第一篇：西方美術(shù)簡(jiǎn)史

《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》

一、史前時(shí)代

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬(wàn)到1萬(wàn)多年之間。最杰出的原始繪畫(huà)作品，發(fā)現(xiàn)于法國(guó)南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國(guó)的拉斯科洞窟壁畫(huà)和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)。所繪形象皆為動(dòng)物，手法寫(xiě)實(shí)，形象生動(dòng)。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動(dòng)物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對(duì)于母性和生殖的崇拜意識(shí)。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱(chēng)為“威倫道夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

二、奴隸社會(huì)時(shí)代

進(jìn)入奴隸社會(huì)，那些文明古國(guó)譜寫(xiě)了人類(lèi)美術(shù)史的輝煌篇章。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱(chēng)兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國(guó)的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國(guó)那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵的緊張場(chǎng)面、手法極為寫(xiě)實(shí)、充滿激烈動(dòng)勢(shì)的浮雕。古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。

古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫(huà)作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無(wú)窮的魅力。

古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競(jìng)技場(chǎng)和萬(wàn)神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫(huà)，則給我們展示了古羅馬繪畫(huà)的獨(dú)特面貌。

三、封建社會(huì)時(shí)代

自公元476年開(kāi)始，歐洲歷史進(jìn)入封建中世紀(jì)。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫(xiě)，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占庭羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫(huà)和壁畫(huà)也取得了一定成就。

四、歐洲文藝復(fù)興時(shí)期

14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，創(chuàng)造了最符合現(xiàn)實(shí)人性的嶄新藝術(shù)。

意大利的達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)的三位代表被譽(yù)為“文藝復(fù)興三杰”。達(dá).芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，其杰作《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽(yù)為世界名畫(huà)之首。米開(kāi)朗基羅則在雕刻、繪畫(huà)和建筑各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復(fù)興藝術(shù)水平的典范之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的圣母形象最為成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被譽(yù)為美和善的化身，最充分地體現(xiàn)了人文主義的理想。

五、17世紀(jì)時(shí)期

17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐。其特點(diǎn)是追求激情和運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性。這一風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫(huà)、雕塑和建筑等各個(gè)美術(shù)門(mén)類(lèi)中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫(huà)的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫(huà)對(duì)西方繪畫(huà)具有持久的影響。同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。

六、18世紀(jì)時(shí)期

18世紀(jì)羅可可風(fēng)格在法國(guó)興起，隨后波及歐洲其他國(guó)家。羅可可美術(shù)的特點(diǎn)是追求華麗纖巧和精致。代表畫(huà)家有法國(guó)的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。隨著1789年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的到來(lái)，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開(kāi)展了一場(chǎng)新古典主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其代表畫(huà)家是法國(guó)的大衛(wèi)和安格爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國(guó)的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫(huà)的開(kāi)山之作，而這一運(yùn)動(dòng)的主將卻是德拉克洛瓦，其繪畫(huà)色彩強(qiáng)烈，用筆奔放，充滿強(qiáng)烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領(lǐng)導(dǎo)著人們》等。法國(guó)呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是杰出的浪漫主義雕塑作品。

七、19世紀(jì)時(shí)期

19世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)蓬勃興旺的時(shí)期。法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱(chēng)繪畫(huà)中的“人間喜劇”，而《石工》則深刻揭示了社會(huì)的矛盾，表現(xiàn)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的同情。勤勞樸實(shí)的農(nóng)民畫(huà)家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農(nóng)民。政治諷刺畫(huà)家杜米埃創(chuàng)作了大量思想深刻而形象夸張的石版畫(huà)和油畫(huà)。德國(guó)女版畫(huà)家柯勒惠支，以社會(huì)民主主義思想和鮮明的個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民革命的系列銅版畫(huà)和石版畫(huà)。俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了列賓、蘇里科夫等杰出畫(huà)家。法國(guó)雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。

19世紀(jì)后期在法國(guó)產(chǎn)生了印象派。此派繪畫(huà)以創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)，它反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫(huà)中表現(xiàn)光的效果。代表畫(huà)家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之后還出現(xiàn)了新印象派（代表畫(huà)家是修拉和西涅克）和后印象派（代表畫(huà)家是塞尚、凡?高和高更）。而實(shí)際上后印象派與印象派在藝術(shù)主張并不相同甚至完全相反。其中凡?高的繪畫(huà)著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫(huà)多具有象征性的寓意和裝飾性的線條和色彩。塞尚繪畫(huà)則追求幾何性的形體結(jié)構(gòu)，他因而被尊稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

八、20世紀(jì)時(shí)期至今

20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)形的單純化和平面化，追求畫(huà)面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫(huà)繼承了塞尚的造形法則，將自然

物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫(huà)的視覺(jué)規(guī)律和空間概念。隨著德國(guó)1905年橋社和1909年藍(lán)騎士社的先后成立，表現(xiàn)主義作為一種重要流派登上畫(huà)壇，此派繪畫(huà)注重表現(xiàn)畫(huà)家的主觀精神和內(nèi)在情感。1909年在意大利出現(xiàn)了未來(lái)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)，此派畫(huà)家熱衷于利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)活動(dòng)的物體和運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。抽象主義的美術(shù)作品大約于1910年前后產(chǎn)生，其代表畫(huà)家有俄羅斯畫(huà)家康定斯基和荷蘭畫(huà)家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個(gè)方向。

第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義思潮，此派藝術(shù)家不僅反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。杜尚將達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》畫(huà)上胡須，并將小便池作為藝術(shù)品，便是達(dá)達(dá)主義思想的體現(xiàn)。隨著達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)消退，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮。此派畫(huà)家以柏格森的直覺(jué)主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)和夢(mèng)幻心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，力圖展現(xiàn)無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)世界。其繪畫(huà)往往把具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)與虛構(gòu)的意境結(jié)合在一起，表現(xiàn)夢(mèng)境和幻覺(jué)的景象。代表畫(huà)家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達(dá)利、米羅等。

第二次世界大戰(zhàn)后在美國(guó)產(chǎn)生的以波洛克、德?庫(kù)寧為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，綜合了抽象主義、表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家行動(dòng)的自由性和自動(dòng)性。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)、50年代中期鼎盛于美國(guó)的波普藝術(shù)，繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報(bào)刊圖片作拼貼組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱(chēng)號(hào)。代表人物有美國(guó)畫(huà)家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。

而70年代興起的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義（或稱(chēng)照相寫(xiě)實(shí)主義）運(yùn)動(dòng)，其主要特征是利用攝影成果，進(jìn)行客觀的復(fù)制和逼真的描繪。代表畫(huà)家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現(xiàn)代藝術(shù)范疇的還有偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等。其許多藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)超出了美術(shù)的范疇。

一，具象藝術(shù)的概念

較寫(xiě)實(shí)，有形象可辨美術(shù)作品，具象藝術(shù)是比較寬泛的概念。

二，具象藝術(shù)的特點(diǎn)：

1，視覺(jué)的真實(shí)性、客觀性

2，藝術(shù)形象的典型性

3，情節(jié)性，又稱(chēng)敘事性

三，典型具象藝術(shù)形式

古典油畫(huà)、中國(guó)工筆畫(huà)、寫(xiě)實(shí)雕塑

四，具象藝術(shù)的典型----照相寫(xiě)實(shí)主義

代表畫(huà)家：克洛斯（美國(guó)）

五，具象藝術(shù)的極端----超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義

代表畫(huà)家：冷軍(中國(guó)）

六，具象藝術(shù)的歷史價(jià)值及意義

1，當(dāng)記錄作用，特別在沒(méi)有照像機(jī)之前

2，具有社會(huì)干預(yù)的作用，如中國(guó)革命時(shí)期，起宣傳作用，因?yàn)槭谴蟊娔軌蚶斫獾乃囆g(shù)形式

3，現(xiàn)代，具象藝術(shù)并非最前衛(wèi)，但它仍然是主流

抽象藝術(shù)

抽象，是指一些藝術(shù)家們，從自然的諸形態(tài)，漸進(jìn)升華至抽象，而達(dá)到的一種非具象的觀念。

兩種抽象藝術(shù)

（一）冷抽象

蒙得里安（187--1944），荷蘭抽象主義畫(huà)家，其藝術(shù)被稱(chēng)為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫(huà)以幾何性符號(hào)式的繪畫(huà)為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫(huà)和雕塑，還對(duì)現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）熱抽象

康定斯基（1866--1944），俄國(guó)抽象主義畫(huà)家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱(chēng)為“抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”?？刀ㄋ够瞄L(zhǎng)油畫(huà)、水彩畫(huà)和版畫(huà)。早期作品采取印象主義技法，1910年開(kāi)始采用音樂(lè)名稱(chēng)，形象幾乎是用色彩的塊面和線條圖案暗示出來(lái)，如《即興曲》等。以后則是純抽象的繪畫(huà)，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫(huà)風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

印象主義

早期印象主義

印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國(guó)畫(huà)壇，其鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫(huà)派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義

在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫(huà)中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫(huà)家提倡戶(hù)外寫(xiě)生，直接描繪在陽(yáng)光下的物象，從而據(jù)棄了從16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫(huà)家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。

在印象主義內(nèi)部存在著兩種類(lèi)型的畫(huà)家群。一是以莫奈為代表，一是以德加為代表。莫奈

1840年在巴黎出生，少年時(shí)代在面對(duì)英吉利海峽的港口城市拉·阿布爾度過(guò)。1874年4月，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等青年畫(huà)家，在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na—dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱(chēng)為“無(wú)名的畫(huà)家、雕塑家和版畫(huà)家協(xié)會(huì)”。在展品中莫奈的油畫(huà)<印象·日出>的標(biāo)題被一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱(chēng)這次展覽是“印象主義畫(huà)家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此而得名。

他一直是印象主義畫(huà)家集團(tuán)的核心人物，直到1926年以86歲高齡去世。

新印象主義

印象主義之后，在法國(guó)出現(xiàn)了被稱(chēng)之為“新印象主義”和“后印象主義”的思潮和派別。

新印象主義的發(fā)起人為修拉和西涅克，他們?cè)噲D用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

原來(lái)學(xué)建筑的西涅克，與修拉密切合作，共同進(jìn)行分割色彩理論和實(shí)踐的探索，創(chuàng)造點(diǎn)彩派的體系。

后印象主義

被稱(chēng)作后印象主義的畫(huà)家有，塞尚、高更、凡高、雷東等。這些畫(huà)家經(jīng)常在一起參加展覽，但從未組成過(guò)團(tuán)體，即使象印象主義那樣松也沒(méi)有。

“后印象主義”一詞是在20世紀(jì)20年代后才被普遍使用的。它被用來(lái)泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。

“后印象主義”畫(huà)家曾一度受印象主義畫(huà)風(fēng)的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹊徑，他們從各個(gè)角度探討藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。

印象主義繪畫(huà)作為一種藝術(shù)思潮，在人類(lèi)藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以前，無(wú)論從觀念還是形態(tài)上，都做了有益的嘗試，尤其是后印象主義在主觀與客觀、藝術(shù)與自然的關(guān)系上的觀念變革，具有劃時(shí)代意義。

第二篇：《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》讀后感

意大利文藝復(fù)興中的人文光芒

——《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》讀后感

十三世紀(jì)末，意大利各城市興起了一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，后擴(kuò)展至西歐各國(guó)，于十六世紀(jì)盛行于歐洲。實(shí)際上，是新興的資產(chǎn)階級(jí)中的一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過(guò)文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神的運(yùn)動(dòng)，被稱(chēng)作文藝復(fù)興。這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)對(duì)近代早期歐洲的學(xué)術(shù)生活造成了深刻的影響，遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、科學(xué)、宗教等知識(shí)探索的各個(gè)方面。文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義的方法，并在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類(lèi)的情感。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，摒棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想?！段鞣矫佬g(shù)簡(jiǎn)史》中，提及的文藝復(fù)興時(shí)期的意大利的藝術(shù)，歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍以宗教故事為主題的繪畫(huà)、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場(chǎng)景，將神拉到了地上。

至于文藝復(fù)興為什么會(huì)興起于意大利，大致有以下原因：首先，中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級(jí)希望沖破教會(huì)神學(xué)的束縛。其次，意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。14-17世紀(jì)意大利人才濟(jì)濟(jì)，匯集一處。最后，意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化，能很好的利用造紙術(shù)和印刷術(shù)等。

當(dāng)時(shí)意大利涌現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，除了“藝術(shù)三杰”達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾以外，還有波提切利、曼坦尼亞、喬爾喬內(nèi)等等。像《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》這樣的傳世名作，《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》都有介紹。通過(guò)這本書(shū)，我還了解了一些頂級(jí)大師的曠世杰作。

《圣母、圣子和兩位天使》陳列于佛羅倫薩烏菲茲博物館，是菲利波·利比的作品。利比修士是安吉利科修士的弟子，他繼承和發(fā)揚(yáng)了老師的抒情詩(shī)的優(yōu)美畫(huà)風(fēng)并與馬薩喬的雄偉的寫(xiě)實(shí)主義恰到好處地糅合在一起，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)

格。與他的老師不同的是，利比的繪畫(huà)中很難尋到“天使般的”安吉利科所傳達(dá)的那種堅(jiān)定的虔誠(chéng)，而是充滿了人間情趣。畫(huà)中美麗而溫情脈脈的圣母，是利比以自己的妻子為模特創(chuàng)作的，圣子的模特則是它們的兒子。利比經(jīng)常用美麗的女性來(lái)作為圣母的模特，他筆下的圣母優(yōu)美而溫柔，充滿女性的豐姿，是文藝復(fù)興時(shí)期圣母形象的典范。

安東尼奧·波拉約洛的作品《阿波羅與達(dá)芙妮》現(xiàn)陳列于倫敦國(guó)家美術(shù)館。這是一個(gè)凄美而絕望的愛(ài)情故事：太陽(yáng)神阿波羅愛(ài)上了山林女神達(dá)芙妮，遭到拒絕以后，仍然熱情不減地追求她。達(dá)芙妮向她的父親河神求救，于是在阿波羅追上達(dá)芙妮那一瞬間，河神把達(dá)芙妮變成了一顆月桂樹(shù)。這也是阿波羅一直戴著月桂花環(huán)的來(lái)由。波拉約洛所要表現(xiàn)的就是那一刻，阿波羅驚異而絕望，達(dá)芙妮臉上則露出了勝利的微笑。波拉約洛是最早進(jìn)行人體結(jié)構(gòu)研究的畫(huà)家之一，我們從阿波羅健壯的身體就可以看出他的研究成果。

波提切利的代表作《維納斯的誕生》，表現(xiàn)女神維納斯從愛(ài)琴海中浮水而出，風(fēng)神、花神迎送于左右的情景。維納斯優(yōu)雅地站在貝克上，在西風(fēng)神的吹送之下，伴著周?chē)陌鹦牡拿倒?，徐徐漂向幽暗的海岸，宛如海上飄送到人間的禮物。岸邊是手持一襲華美長(zhǎng)袍迎接她的四季女神。這些身材修長(zhǎng)、輪廓清晰、線條柔韌起伏的全新人物造型幾乎為波提切利所獨(dú)有。這個(gè)維納斯的姿態(tài)，顯然是參照古典雕像的樣式來(lái)描繪的，只是把兩只手換了個(gè)位置。但波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)韻，這個(gè)被認(rèn)為是美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不象后來(lái)某些威尼斯畫(huà)家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過(guò)剩的婦女，而面容卻帶有一種無(wú)邪的稚氣。

米開(kāi)朗基羅是文藝復(fù)興時(shí)期最天馬行空的藝術(shù)家，他生于一個(gè)低層的貴族家庭，生活較為富裕，他鄙視繪畫(huà)，宣稱(chēng)自己一生所使用的工具只有鑿子。他迫于教皇的壓力才提起畫(huà)筆繪制的西斯廷天頂畫(huà)，卻成為美術(shù)史上最為濃墨重彩的一筆。畫(huà)面上美妙絕倫的人物涌動(dòng)著近乎絕望的力量。與天頂畫(huà)中心形象的熱情、有力、大氣相比，米開(kāi)朗琪羅對(duì)天頂?shù)臋M槽與支架上的構(gòu)圖則處理得比較壓抑、寧?kù)o。安排在模槽里的人物身上，占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的是寧?kù)o、超然物外、淡淡的哀愁的氣氛；但是安排在支架里的人物身上，則是不安、焦慮、呆滯的情緒。

現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)博物館的《雪中獵戶(hù)》是彼得·勃魯蓋爾的作品。因?yàn)樗矏?ài)表現(xiàn)農(nóng)民生活而被稱(chēng)為“農(nóng)民勃魯蓋爾”，其實(shí)他是一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣，很有教養(yǎng)的畫(huà)家。勃魯蓋爾十分明白什么才可以被看作是土地的精髓，在這幅畫(huà)中，徹骨的寒意是如此的真切，廣袤的雪原又令人心境開(kāi)闊，畫(huà)面上眾多的人物全然沒(méi)有妨礙畫(huà)家展現(xiàn)這樣一個(gè)恢宏的場(chǎng)面。疲倦的獵戶(hù)帶著沮喪的狗，蹣跚地走過(guò)雪地。他們身后的一戶(hù)人專(zhuān)注于燒烤一頭豬，滑雪嬉戲的人們都在各行其是，沒(méi)有人注意到這美麗而驚人的景色，只有觀者在分享畫(huà)家輝煌的意象。

《西方美術(shù)簡(jiǎn)史》這本書(shū)囊括了160位世界美術(shù)史上的頂級(jí)大師的160幅曠世杰作，我閱讀后印象最深刻的便是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品。文藝復(fù)興不是古希臘羅馬文化的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是標(biāo)志了資產(chǎn)階級(jí)文化的萌芽，反映了新興市民階級(jí)的要求。在人文主義的旗幟下，文藝復(fù)興時(shí)期的工藝美術(shù)也與繪畫(huà)、雕刻和建筑藝術(shù)一樣開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

第三篇：西方音樂(lè)簡(jiǎn)史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國(guó)滅亡，歐洲封建社會(huì)建立開(kāi)始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時(shí)代）歐洲意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時(shí)唯一合法的、正統(tǒng)的音樂(lè)形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂(lè)只限于在教堂中由唱詩(shī)班演唱，沒(méi)有樂(lè)器伴奏，是純粹的單音音樂(lè)（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開(kāi)始?xì)W洲還沒(méi)有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂(lè)文獻(xiàn)。后來(lái)最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來(lái)，但只能用簡(jiǎn)單的線條暗示音的長(zhǎng)短高低?？偟膩?lái)說(shuō)，中世紀(jì)歐洲音樂(lè)除了宗教音樂(lè)與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠(chéng)的宗教信仰激勵(lì)下音樂(lè)家們（那時(shí)都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個(gè)修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來(lái)開(kāi)始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭(zhēng)中多次被挫敗，威信與勢(shì)開(kāi)始衰落；同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級(jí)和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對(duì)教會(huì)的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂(lè) 域里展開(kāi)了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

音樂(lè)史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時(shí)一批有才華的音樂(lè)家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國(guó)北部、比利時(shí)一代）宮廷，顯示出一派歌樂(lè)升平的氣象，被稱(chēng)為“法蘭德斯樂(lè)派”。此時(shí)音樂(lè)家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂(lè)器如詩(shī)琴，音樂(lè)內(nèi)容開(kāi)始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱(chēng)的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開(kāi)始使用四線、五線譜記譜，教會(huì)調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂(lè)也繼續(xù)發(fā)展。一個(gè)重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠(chéng)信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂(lè)形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時(shí)，羅馬教庭為了對(duì)抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂(lè)中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂(lè)逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂(lè)；人文主義者也發(fā)出了“與對(duì)位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂(lè)隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺(tái)上。

3.1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

巴羅克時(shí)代是歐洲音樂(lè)大發(fā)展的時(shí)代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來(lái)。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時(shí)期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個(gè)并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無(wú)人，早在此二十年前歐洲樂(lè)風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個(gè)時(shí)代大顯身手的是維也納古典樂(lè)派的三位大師：海頓（交響樂(lè)之父）、莫 扎特（音樂(lè)神童）、貝多芬（樂(lè)圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)和大革命的洗禮中，歐洲音樂(lè)的主題從延續(xù)近千年對(duì)神的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)移到對(duì)理性的崇尚上來(lái)，使得古典時(shí)期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時(shí)期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。此時(shí)的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時(shí)期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國(guó)家開(kāi)始有了用自己民族音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)的音樂(lè)家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱(chēng)之為族樂(lè)派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂(lè)上的印象主義與繪畫(huà)上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢(shì)

20世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂(lè)近400年的調(diào)性體系，十二個(gè)音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對(duì)位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無(wú)調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂(lè)發(fā)展流派眾多，如無(wú)聲音樂(lè)、噪聲音樂(lè)、微分音樂(lè)等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂(lè)家們提供了新的武器。西方音樂(lè)發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時(shí)代”。

也許敘述過(guò)去的一千年音樂(lè)的發(fā)展容易，預(yù)測(cè)這一千年音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)確實(shí)困難。人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)--音樂(lè)將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會(huì)將音樂(lè)的潮流引向一個(gè)新的地方??

第四篇：西方語(yǔ)言學(xué)簡(jiǎn)史讀書(shū)筆記1

《西方語(yǔ)言學(xué)簡(jiǎn)史》相關(guān)文獻(xiàn)讀書(shū)筆記

姚小平老師給與我們了一種全新的視角，讓我們不僅了解了除“語(yǔ)言學(xué)史”之外，還有“語(yǔ)言學(xué)史學(xué)”、“語(yǔ)言學(xué)史學(xué)史”這樣多層次的劃分。也讓我們了解了中外關(guān)于語(yǔ)言學(xué)史的歷史進(jìn)程和它對(duì)人類(lèi)社會(huì)的重要意義。姚老師對(duì)中西方的語(yǔ)言學(xué)著作都了解的很全面，整合起來(lái)再用他獨(dú)特的筆觸幫助我們理清脈絡(luò)，給予了我們很多的知識(shí)。

下面是我在姚老師在著作中所讀到覺(jué)得深有感觸的話：

1、“每一門(mén)科學(xué)都是自身歷史的產(chǎn)物，語(yǔ)言學(xué)當(dāng)然也不例外，認(rèn)識(shí)過(guò)去，為的是能夠正視現(xiàn)在，‘一門(mén)科學(xué)史的重要性，就在于它有助于把現(xiàn)在至于廣闊的遠(yuǎn)景之中’（Robins,1967:7）。不問(wèn)語(yǔ)言學(xué)史，固然也可以研究語(yǔ)言，就好比一個(gè)現(xiàn)代劇作家不知道莎士比亞是誰(shuí)，照舊可以寫(xiě)劇本。但那樣，我們的研究和作品就會(huì)因缺乏歷史的底蘊(yùn)兒蒼白無(wú)力。不論是否有所意識(shí)，后人或多或少總是處在前人的影響之下?！?/p>

——《關(guān)于語(yǔ)言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：這段話雖然是從語(yǔ)言學(xué)科的研究發(fā)展開(kāi)來(lái)，但是卻適用于所有的研究與創(chuàng)作中，沒(méi)有歷史底蘊(yùn)的東西是站不住腳，沒(méi)有令人信服的厚重感的。我們總是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展，在歷史的車(chē)輪中步步向前。

2、“歷史告訴我們，前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的創(chuàng)造從來(lái)就很少，而無(wú)謂的重復(fù)勞動(dòng)卻很多?！?/p>

——《語(yǔ)言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語(yǔ)言學(xué)簡(jiǎn)史_1997_讀后》

筆記：因?yàn)槲覀兛偸钦驹谇叭搜芯康募绨蛏舷蜻h(yuǎn)處看，已經(jīng)積累了一定的高度，所以我們更需要推陳出新，不能只是無(wú)謂的重復(fù)語(yǔ)言學(xué)史的研究。

3、史料的重要性是不言而喻的。史料的搜集和取舍，本身就涉及方法、視角。涉及述史的框架。

——《西方語(yǔ)言學(xué)史研究再思考_西方語(yǔ)言學(xué)派》

筆記：幾篇文章中多次提到了真實(shí)的史料的重要性，第一手資料或者是最接近的資料往往對(duì)研究有重大的意義，因?yàn)槟潜阌谖覀冏钋逦恼J(rèn)識(shí)到語(yǔ)言學(xué)史的發(fā)展階段再對(duì)其進(jìn)行解讀。

4、我們對(duì)中國(guó)語(yǔ)言學(xué)史的觀察一直是以本國(guó)為中心，這樣一種視角用于明末以前或許尚可，對(duì)于明末以后卻不適宜。自16世紀(jì)末葉利瑪竇等傳教士入華起，漢語(yǔ)漢字

已不再是中國(guó)人獨(dú)自研究的對(duì)象；要想對(duì)那時(shí)以來(lái)中國(guó)語(yǔ)言學(xué)史的得失作出全面的認(rèn)識(shí)和客觀的評(píng)判，不能置西方人的大量研究于不顧。“

——《語(yǔ)言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語(yǔ)言學(xué)簡(jiǎn)史_1997_讀后》

筆記：任何國(guó)家的語(yǔ)言史的研究都應(yīng)該是橫向和縱向兩方面的，不能只是守著自己國(guó)家所擁有的文獻(xiàn)而不去與世界交流，那樣的話最終會(huì)走向死胡同的。

5、任何一門(mén)學(xué)科，但它發(fā)展到一定的規(guī)模，具有了一定程度的獨(dú)立地位，其研究者便會(huì)生成自覺(jué)的歷史意識(shí)，便會(huì)感到全面總結(jié)過(guò)去的必要。任何一門(mén)學(xué)科史（例如哲學(xué)史），一旦成為本學(xué)科領(lǐng)域里的一門(mén)比較專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，就需要解決自身的理論和方法問(wèn)題。

——《西方的語(yǔ)言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：一個(gè)學(xué)科發(fā)展到一定的階段的必經(jīng)之路。

6、所以，現(xiàn)在決不是急于端出一部又一部通史的時(shí)候，而是應(yīng)該投身于各種專(zhuān)題研究，把我們的語(yǔ)言學(xué)史學(xué)架子充實(shí)起來(lái)。

——《關(guān)于語(yǔ)言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：我們本來(lái)就落后與西方國(guó)家很多關(guān)于語(yǔ)言的研究和方法，所以一旦掌握了方法，搭建起架子后，首先以及最重要的就是充實(shí)其內(nèi)在，不然沒(méi)有內(nèi)在的通史是經(jīng)不起推敲的。

不認(rèn)同的話：

1、“然而，有沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的學(xué)術(shù)刊物和是否經(jīng)常舉辦專(zhuān)題研討會(huì)，正是一個(gè)領(lǐng)域的研究成熟與否的重要標(biāo)志?！?/p>

——《關(guān)于語(yǔ)言學(xué)史學(xué)研究》

讀書(shū)筆記：可能是沒(méi)有正確理解到學(xué)術(shù)研究的真諦，總覺(jué)得現(xiàn)在有些研討會(huì)并沒(méi)有其實(shí)際價(jià)值以及閱讀刊物的魚(yú)龍混雜，市面上發(fā)行的并不都是有水準(zhǔn)的文章。所以不了解以學(xué)術(shù)刊物和研討會(huì)作為標(biāo)志是否合理。

2、世界上其他民族幾乎都有關(guān)于語(yǔ)言起源的神話故事，而中國(guó)卻沒(méi)有。再者，中國(guó)古代哲人也不關(guān)心民族，語(yǔ)言的統(tǒng)一和多樣性問(wèn)題，其原因在于，中國(guó)人的世界圖景中向來(lái)沒(méi)有異族異國(guó)的地位。“一個(gè)民族如果沒(méi)有關(guān)于[人類(lèi)]差異的宗教歷史思維，通常也不會(huì)去認(rèn)真地思考語(yǔ)言和民族的統(tǒng)一性和多樣性緣何而來(lái)”

（Borst,1957:57）

——《西方人眼中的中國(guó)語(yǔ)言學(xué)史》

讀書(shū)筆記：歷史上也有倉(cāng)頡造字和北魏孝文帝改革的事件，我認(rèn)為中國(guó)也不是完全不關(guān)系自己語(yǔ)言的民族。

不是很理解的話：

1、“英國(guó)人普利斯特萊在1762年的《語(yǔ)言理論和普遍語(yǔ)法教程》中就已經(jīng)指出：語(yǔ)言不是哲學(xué)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，所以，不能指望為語(yǔ)言簡(jiǎn)歷一套嚴(yán)格的規(guī)則；“普遍語(yǔ)法”的目的就在于根據(jù)使用者的一般用法，“對(duì)所有具體的言語(yǔ)方式作出描寫(xiě)”。

——《西方語(yǔ)言學(xué)史研究再思考_西方語(yǔ)言學(xué)派》

查閱資料：尚無(wú)查到有關(guān)資料。

2、這種“語(yǔ)言學(xué)”，似乎已經(jīng)顯現(xiàn)出從古老而強(qiáng)勁的語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)立出來(lái)的趨向。

——《西方的語(yǔ)言學(xué)史學(xué)研究》 查閱資料：現(xiàn)代西方的語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)中，往往強(qiáng)調(diào)語(yǔ)文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的區(qū)別。王力說(shuō)：“大家知道，語(yǔ)文學(xué)（philology）和語(yǔ)言學(xué)（linguisitecs）是有區(qū)別的。前者是文字或署名語(yǔ)的研究，特別重在文獻(xiàn)資料的考證和故訓(xùn)的尋求，這種研究比較零碎，缺乏系統(tǒng)性；后者的研究對(duì)象則是語(yǔ)言本身，研究的結(jié)果可以得出科學(xué)的、系統(tǒng)的、細(xì)致的、全面的語(yǔ)言理論。中國(guó)在‘五四’以前所作的語(yǔ)言研究，大致是屬于語(yǔ)文學(xué)范圍的?！保ā吨袊?guó)語(yǔ)言學(xué)史》前言，《王力文集》卷十二，4頁(yè)）“語(yǔ)文學(xué)在中國(guó)語(yǔ)言研究中占統(tǒng)治地位共歷兩千年，直到今天，仍然有不少這方面的學(xué)者?！保?頁(yè)）

呂叔湘在《中國(guó)大百科全書(shū)》中的專(zhuān)論《語(yǔ)言和語(yǔ)言研究》中肯定了語(yǔ)文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的區(qū)分之后，以《走向語(yǔ)言學(xué)》為小標(biāo)題，總結(jié)說(shuō)：“從語(yǔ)文學(xué)發(fā)展到語(yǔ)言學(xué)，有幾個(gè)方面的變化。①研究重點(diǎn)從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從文字轉(zhuǎn)向語(yǔ)言?！谘芯康姆秶鷱纳贁?shù)語(yǔ)言擴(kuò)展到多種語(yǔ)言。——③零散的知識(shí)得到了系統(tǒng)化——。④語(yǔ)言的研究完全擺脫為文學(xué)、哲學(xué)、歷史研究服務(wù)的羈絆。中國(guó)的語(yǔ)言研究也不再是作為經(jīng)學(xué)的附庸的‘小學(xué)’了。”（2頁(yè)）

語(yǔ)文學(xué)（傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)），在現(xiàn)代西方又被稱(chēng)為“科學(xué)前時(shí)期”的語(yǔ)言學(xué)。同語(yǔ)文學(xué)相對(duì)的是語(yǔ)言學(xué)——現(xiàn)代意義上的“科學(xué)時(shí)期”的語(yǔ)言學(xué)。西方和蘇聯(lián)學(xué)者以19世紀(jì)頭25年為分水嶺，把語(yǔ)言學(xué)劃分為“科學(xué)前時(shí)期”和“科學(xué)時(shí)期”。[3]

所謂科學(xué)的語(yǔ)言學(xué)主要指歷史比較語(yǔ)言學(xué)和普通語(yǔ)言學(xué)，岑麒祥在《語(yǔ)言學(xué)史概要》（科學(xué)出版社1958年）中說(shuō)：“語(yǔ)言科學(xué)成立于十九世紀(jì)初。它一方面產(chǎn)生了歷史比較語(yǔ)言學(xué)，另一方面由于各種歷史比較研究又產(chǎn)生了普通語(yǔ)言學(xué)。普通語(yǔ)言學(xué)就是把各種語(yǔ)言學(xué)的歷史比較研究的結(jié)果加以概況化系統(tǒng)化而成的?！保?32頁(yè)）兩者的區(qū)別在于，語(yǔ)言學(xué)是把語(yǔ)言自身當(dāng)作自己的唯一研究對(duì)象的科學(xué)，就是索緒爾所說(shuō)的，為語(yǔ)言就語(yǔ)言而研究語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)。而語(yǔ)文學(xué)則往往是為了其他目的而對(duì)語(yǔ)言現(xiàn)象的研究，例如為了解讀古代文獻(xiàn)。

3、我想可以舉荀子為例。荀子的語(yǔ)言觀，包括他的“約定速成”說(shuō)，有合理的成分，但現(xiàn)代有些學(xué)者給予絕對(duì)肯定，則叫人難以接受。

查閱資料：約定俗成【詞語(yǔ)解釋】 約定：共同制定；俗成：大家都這樣，習(xí)慣上一直沿用指事物的名稱(chēng)或社會(huì)習(xí)慣往往是由人民群眾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐而確定或形成的。

成語(yǔ)出處:《荀子·正名》：“名無(wú)固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜。名無(wú)固實(shí)（1），約之以命實(shí)，約定俗成，謂之實(shí)名。名有固善，徑易而不拂，謂之善名?！?/p>

（1）固實(shí)：固定不變的事物名稱(chēng)沒(méi)有本來(lái)就合適的，而是由人們共同約定來(lái)命名，約定俗成，這個(gè)名稱(chēng)就合適了，反之，這個(gè)名稱(chēng)就是不合適的了。名稱(chēng)并不是生來(lái)就表示某種事物，而是由于約定俗成，人們用這個(gè)名稱(chēng)稱(chēng)呼這種事物，習(xí)慣了，就成為這種事物的名稱(chēng)了。有本來(lái)就好的名稱(chēng)，簡(jiǎn)單明了而又不互相矛盾，這就叫做好的名稱(chēng)。

感悟：讀完了文獻(xiàn)及自己所查找的資料后，雖不能說(shuō)是對(duì)語(yǔ)言學(xué)有了多么深刻的認(rèn)識(shí)，但是受益匪淺。姚老師以其深厚的知識(shí)為我們展開(kāi)了中西語(yǔ)言學(xué)著作的一副脈絡(luò)圖，并且十分有思想的表達(dá)了自己一些獨(dú)到的觀點(diǎn)。因?yàn)樽约褐跎?，所以很多文章只能讀得一知半解，所摘錄的自己認(rèn)為有用的話也只是一些籠統(tǒng)的部分，因?yàn)樽约翰⒉皇呛芰私庹Z(yǔ)言學(xué)發(fā)展史的內(nèi)容。我想應(yīng)該要在閱讀此類(lèi)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，尋找文章中所提到的羅賓斯等人的原著來(lái)品讀，多多查閱資料，學(xué)習(xí)關(guān)于語(yǔ)言學(xué)，語(yǔ)言學(xué)史更多的知識(shí)。

第五篇：公選課——西方流行音樂(lè)簡(jiǎn)史

2016-2017學(xué)年第二學(xué)期

西方流行音樂(lè)簡(jiǎn)史

與作品賞析

教 案

喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

姜 可

第一講 爵士樂(lè)

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)爵士樂(lè)的起源與發(fā)展脈絡(luò)，了解爵士樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的爵士樂(lè)名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：爵士樂(lè)的起源、爵士樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)、爵士樂(lè)的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握爵士樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：4課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、爵士樂(lè)的起源

1.爵士樂(lè)的來(lái)源——布魯斯和拉格泰姆

布魯斯：南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，與黑人的種植園歌曲有著一脈相承的關(guān)系。即興——專(zhuān)門(mén)作曲；農(nóng)村——城市

音階：自然大調(diào)音階增加降Ⅲ級(jí)和降Ⅶ級(jí)音 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 節(jié)奏：三連音

拉格泰姆：最初是一種鋼琴音樂(lè)，是在黑人音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收了歐洲音樂(lè)特點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的，特點(diǎn)是復(fù)雜的切分。2.爵士樂(lè)的發(fā)源地——新奧爾良

爵士樂(lè)于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初誕生于美國(guó)南部城市新奧爾良

二、早期爵士樂(lè) 1.新奧爾良爵士樂(lè)

杰利·莫頓

2.芝加哥爵士樂(lè)

與新奧爾良爵士樂(lè)的區(qū)別：⑴增加了薩克斯管（后來(lái)成為爵士樂(lè)隊(duì)標(biāo)配），用吉他代替班卓琴；⑵音樂(lè)更加緊張、激烈，更有驅(qū)動(dòng)力，常用2/4拍代替4/4拍；⑶單獨(dú)的樂(lè)器獨(dú)奏更為突出，引子和尾奏應(yīng)用普遍。路易斯·阿姆斯特朗

三、搖擺樂(lè)

20世紀(jì)30年代，一種由大樂(lè)隊(duì)演奏的，具有黑人音樂(lè)風(fēng)格，并極具舞蹈性的爵士樂(lè)——搖擺樂(lè)，開(kāi)始在紐約興起。

1929年，美國(guó)爆發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，整個(gè)國(guó)家呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大蕭條景象，銀行倒閉、工廠停工、鐵路公司破產(chǎn)、失業(yè)工人劇增，與音樂(lè)有關(guān)的唱片業(yè)衰落，爵士音樂(lè)家錄制唱片的機(jī)會(huì)銳減，這時(shí)，只有在紐約的舞廳里仍然活躍著大型伴舞樂(lè)隊(duì)，而且雇傭爵士樂(lè)師，于是，很多爵士音樂(lè)家從芝加哥來(lái)到紐約，開(kāi)始了30年代紐約大型爵士樂(lè)隊(duì)的新時(shí)期（又稱(chēng)“大樂(lè)隊(duì)”時(shí)期）。

艾林頓公爵

四、比波普

大型樂(lè)隊(duì)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)就已經(jīng)衰落，主要原因在于大 型樂(lè)隊(duì)演奏的搖擺樂(lè)已經(jīng)千篇一律、缺乏新意。特別是有些年輕的黑

人音樂(lè)家覺(jué)得，爵士樂(lè)為了取悅白人聽(tīng)眾，已成了大眾娛樂(lè)的工具，失去了自己的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)。于是，他們企圖創(chuàng)新，追求一種

新的風(fēng)格，這種新風(fēng)格就是“比博普”（Bebop），簡(jiǎn)稱(chēng)“博普”（Bop）

比博普音樂(lè)讓人聽(tīng)起來(lái)好像是隨意的、神經(jīng)質(zhì)的，但是它充滿了

激情和緊張的動(dòng)力，是演奏家精心設(shè)計(jì)、全心投入的創(chuàng)作，是自我陶

醉的產(chǎn)物，它又回到了小樂(lè)隊(duì)形式，通常由3至6人組成。他們強(qiáng)調(diào)

個(gè)人的即興演奏，并且演奏時(shí)不用樂(lè)譜，這一點(diǎn)正是他們用來(lái)抗衡搖

擺樂(lè)按譜演奏的一大舉措。

五、冷爵士和硬波普 1.冷爵士

20世紀(jì)40年代末，作為對(duì)比博普的反應(yīng)，出現(xiàn)了一種全新的、柔美的，更溫馨、更舒緩放松的爵士風(fēng)格，這就是所謂的“冷爵士” 它主要由白人音樂(lè)家組成，并集中在美國(guó)西海岸，故又稱(chēng)“西海岸爵

士”。

音調(diào)輕柔淡雅，音質(zhì)柔和干爽，常體現(xiàn)出一種松弛感，演奏

更舒緩平滑。有人認(rèn)為，冷爵士是為親密愛(ài)人和浪漫風(fēng)景線而準(zhǔn)備的音樂(lè)。至今成千上萬(wàn)的咖啡館和酒吧里仍然播放著冷爵士。

邁克爾·戴維斯

戴夫·布魯貝克 2.硬博普

20世紀(jì)50年代，冷爵士幾乎領(lǐng)導(dǎo)者整個(gè)爵士樂(lè)壇，但是并非

人人都喜歡“冷”，與此相對(duì)的，60年代爵士樂(lè)的另一半江山由硬

博普所統(tǒng)轄。

硬博普于50年代末在紐約黑人樂(lè)師中興起，他們不滿于冷爵士

那種深受古典音樂(lè)影響的風(fēng)格，力圖復(fù)興比博普，并強(qiáng)調(diào)黑人音樂(lè)

原有的強(qiáng)勁節(jié)奏，突出激昂、熱烈和持續(xù)的特征；旋律中的間歇處

添以華彩、激進(jìn)的古典。

六、自由爵士

20世紀(jì)60年代，爵士樂(lè)創(chuàng)作飛速發(fā)展，創(chuàng)作者想盡一切辦法

來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，他們打破了一切傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)律，試圖破壞結(jié)構(gòu)和調(diào)性的感覺(jué)，引進(jìn)意外因素。

特點(diǎn)：1.自由調(diào)性

2.全新的節(jié)奏概念，將節(jié)拍與對(duì)稱(chēng)性統(tǒng)統(tǒng)打亂 3.從世界各地的音樂(lè)中汲取素材 4.把樂(lè)音概念擴(kuò)展，使其延伸至噪音。

七、現(xiàn)代爵士樂(lè) 1.搖滾爵士

20世紀(jì)60年代末、70年代初，一批年輕的音樂(lè)家嘗試將搖滾樂(lè)

和爵士樂(lè)融合起來(lái)。開(kāi)始，他們只是在搖滾樂(lè)隊(duì)中增加管樂(lè)聲部來(lái)演 奏間奏等，后來(lái)慢慢有了更多的發(fā)展，代表樂(lè)隊(duì)“血、汗和淚”、“芝

加哥”。2.拉丁爵士

拉丁音樂(lè)與爵士樂(lè)的結(jié)合早在30年代就開(kāi)始了，但是拉丁爵士

真正的盛行則是在60、70年代以后。拉丁爵士的特點(diǎn)是在爵士樂(lè)的基礎(chǔ)上融入了大量的打擊樂(lè)器，同時(shí)也將復(fù)雜的拉丁節(jié)奏滲入到

爵士樂(lè)之中。其中以興起于巴西的波薩諾瓦最為典型。3。波薩諾瓦

波薩諾瓦是曼波音樂(lè)與冷爵士相融合的結(jié)果，同時(shí)也吸取了一

些桑巴音樂(lè)的特點(diǎn)，它的音響效果不喧鬧，給人的直覺(jué)像是歌手與

聽(tīng)眾聊天時(shí)的竊竊私語(yǔ)。波薩諾瓦旋律性不強(qiáng)，而且有很多的變化

音，它不像曼波那樣僅注重旋律和節(jié)奏型，而是強(qiáng)調(diào)和聲、節(jié)奏、旋律的整體效果，4.酸爵士

酸爵士興起于80年代末，它將爵士樂(lè)與嬉蹦樂(lè)（hip-hop）結(jié)

合到了一起，使其更加流行化、商業(yè)化。酸爵士經(jīng)常采用嬉蹦樂(lè)的編曲模式，DJ的“刮擦”技術(shù)從中得到了大量的體現(xiàn)，在嬉蹦樂(lè)的樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)上薩克斯、小號(hào)等爵士樂(lè)中常見(jiàn)的樂(lè)器以音樂(lè)背景的形

式作即興演奏。很大程度上已經(jīng)失去了爵士樂(lè)的個(gè)性。

第二講 鄉(xiāng)村音樂(lè)

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)鄉(xiāng)村音樂(lè)的起源與發(fā)展，了解鄉(xiāng)村音樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的鄉(xiāng)村音樂(lè)名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：鄉(xiāng)村音樂(lè)的起源、鄉(xiāng)村音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)、鄉(xiāng)村音樂(lè)的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握鄉(xiāng)村音樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：2課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、鄉(xiāng)村音樂(lè)的起源

鄉(xiāng)村音樂(lè)（Country Music）出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，它來(lái)源于美國(guó)南方農(nóng)業(yè)地區(qū)的民間音樂(lè)，最早收到英國(guó)傳統(tǒng)民謠的影響而發(fā)展起來(lái)。最早的鄉(xiāng)村音樂(lè)是傳統(tǒng)的山區(qū)音樂(lè)，它的曲調(diào)簡(jiǎn)單、節(jié)奏平穩(wěn)，帶有敘述性，與城市里的傷感流行歌曲不同的是，它帶有教濃的鄉(xiāng)土氣息。山區(qū)音樂(lè)的歌詞主要以家鄉(xiāng)、失戀、流浪、宗教信仰為題材，演唱通常以獨(dú)唱為主，有時(shí)也加入伴唱，伴奏樂(lè)器以提琴、班卓琴、吉他等（50年代中期以前，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂(lè)樂(lè)隊(duì)里沒(méi)有鼓）為代表。演出場(chǎng)所主要在家里、教堂和鄉(xiāng)村集市，有時(shí)也參加地區(qū)性的巡回演出。它與大城市的文化生活相隔離，一直處于自我封閉狀態(tài)。

20世紀(jì)20年代，有些電臺(tái)為了迎合農(nóng)村聽(tīng)眾的口味，開(kāi)始播放山區(qū)音樂(lè)，如芝加哥的“民族谷倉(cāng)舞”節(jié)目（1924）、納什維爾的“老式大劇院”節(jié)目（1925）等，這種節(jié)目一經(jīng)推出很受歡迎。漸漸鼓勵(lì)了山村音樂(lè)的樂(lè)師去電臺(tái)錄音，也激發(fā)了唱片公司去各地發(fā)掘人才、錄制唱片。從此，鄉(xiāng)村音樂(lè)開(kāi)始匯入美國(guó)流行音樂(lè)的主流。

吉米·羅杰斯（Jimmie Rodgers,1897-1933）:融合了布魯斯、白人山區(qū)歌謠以及民謠等多種音樂(lè)風(fēng)格，被認(rèn)為是鄉(xiāng)村音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者，并冠以“鄉(xiāng)村音樂(lè)之王”的稱(chēng)號(hào)。他的歌唱從容、悠然，并且發(fā)展了一種獨(dú)特的、真假聲來(lái)回轉(zhuǎn)換的山區(qū)民間唱法。羅杰斯一生共錄制一百一十首歌曲。

二、西部搖擺

20世紀(jì)30年代，由于美國(guó)東南部經(jīng)濟(jì)的不景氣，是的唱片銷(xiāo)量急劇下降，鄉(xiāng)村音樂(lè)只能通過(guò)大量的廣播節(jié)目而維持它的聽(tīng)眾。此時(shí)出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，原來(lái)的演唱組逐漸被個(gè)人演唱所替代。在這種背景下，來(lái)自德克薩斯的鮑勃·韋爾斯（Bob Wills）在鄉(xiāng)村音樂(lè)中融入了大量的西部牛仔歌曲和搖擺樂(lè)的成分，創(chuàng)造了一種類(lèi)似“大樂(lè)隊(duì)”陣容的西部搖擺（Westen Swing）風(fēng)格。1933年，鮑勃·韋爾斯將這種集合了舞蹈節(jié)奏、提琴音色、大樂(lè)隊(duì)陣容、爵士唱法和架子鼓、失真吉他的新型風(fēng)格成功推向了市場(chǎng)，從而使其獲得了“西部搖擺之王”的稱(chēng)號(hào)。

三、藍(lán)草音樂(lè)

20世紀(jì)40年代，在肯塔基州的山區(qū)還出現(xiàn)了鄉(xiāng)村音樂(lè)的另一個(gè)分支，叫藍(lán)草音樂(lè)（Bluegrass Music）。它在鄉(xiāng)村音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收了當(dāng)?shù)毓爬系挠衩酌摿Ｍ頃?huì)上的班卓音樂(lè)和提琴音樂(lè)，以及南部山區(qū)的敘事歌曲等因素發(fā)展而成。

藍(lán)草音樂(lè)的演唱一般都是多聲部的，除主旋律聲部外，往往還在上方用假聲疊置一個(gè)和聲聲部，有時(shí)還在主旋律下方加上一兩個(gè)低音聲部。它的伴奏樂(lè)器以班卓琴和提琴而獨(dú)具特色，有時(shí)還采用曼陀鈴、低音提琴等民間樂(lè)器，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村音樂(lè)沒(méi)有架子鼓的特點(diǎn)也在藍(lán)草音樂(lè)中得到保留。藍(lán)草音樂(lè)的速度一般都比較快，每分鐘160-30拍左右。

藍(lán)草音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中受爵士樂(lè)的影響，常在樂(lè)器段落中加入比較華麗的即興獨(dú)奏。

四、納什維爾之聲

20世紀(jì)50年代，納什維爾成了鄉(xiāng)村音樂(lè)的集中營(yíng)，著名的鄉(xiāng)村音樂(lè)家大部分都來(lái)自這里。因此，“納什維爾之聲”（Nashville Sound）也成了鄉(xiāng)村音樂(lè)的代名詞。第二次世界大戰(zhàn)以前，鄉(xiāng)村音樂(lè)雖然已經(jīng)得到了廣泛的傳播，但總的來(lái)說(shuō)，它仍是一個(gè)地區(qū)性的樂(lè)種。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故加速了人口移動(dòng)，使不同文化背景的人們有了更多的接觸，特別是很多南方農(nóng)村青年，移居到北部和東西部城市。于是，鄉(xiāng)村音樂(lè)的影響進(jìn)一步擴(kuò)大，成為有全國(guó)影響的流行音樂(lè)形式，并被正式稱(chēng)為鄉(xiāng)村音樂(lè)，有時(shí)也叫做鄉(xiāng)村和西部音樂(lè)（Country and western music）。

很多鄉(xiāng)村音樂(lè)家對(duì)于把鄉(xiāng)村音樂(lè)帶出南部或中西部都做出了貢獻(xiàn)，其中貢獻(xiàn)最大的是漢克·威廉姆斯。

五、鄉(xiāng)村音樂(lè)的叛逆時(shí)代

鄉(xiāng)村布魯斯：即鄉(xiāng)村音樂(lè)與布魯斯音樂(lè)的結(jié)合。代表人物有查理·里奇、羅伊·羅杰斯等。

流行鄉(xiāng)村音樂(lè)：即在鄉(xiāng)村音樂(lè)中融入較多的流行音樂(lè)成分，使其更易被人接受和喜愛(ài)。代表人物有肯尼·羅杰斯、瑞芭·麥克英特爾等。

鄉(xiāng)村搖滾：即鄉(xiāng)村音樂(lè)與搖滾樂(lè)的結(jié)合。

六、鄉(xiāng)村音樂(lè)歌手

鄉(xiāng)村音樂(lè)經(jīng)過(guò)不斷地發(fā)展，呈現(xiàn)除了遠(yuǎn)比山區(qū)音樂(lè)復(fù)雜的局面，各種風(fēng)格的融合更是促進(jìn)了鄉(xiāng)村音樂(lè)的繁榮。20世紀(jì)70年代以后，鄉(xiāng)村音樂(lè)體現(xiàn)出了更加活躍的氣氛，因此從風(fēng)格上更是難以歸類(lèi)。

但是作為美國(guó)的“民族流行音樂(lè)”，它保留了山區(qū)音樂(lè)中的傳統(tǒng)風(fēng)格，如：曲調(diào)簡(jiǎn)單，節(jié)奏平穩(wěn)，帶有敘述性以及較濃的鄉(xiāng)土氣息；演唱

中使用較多的鼻音，有時(shí)還使用滑音等各種演唱技巧；伴奏以傳統(tǒng)的班卓琴和提琴而獨(dú)具特色。鄉(xiāng)村音樂(lè)正是以這些鮮明的個(gè)性，使

其在商業(yè)上取得了巨大的成功。知名的鄉(xiāng)村歌手有：

約翰·丹佛（John Denver）

肯尼·羅杰斯（Kenny Rogers）

喬治·斯雀特（George Strait）等。

第三講 搖滾樂(lè)

教學(xué)目標(biāo)：學(xué)習(xí)搖滾的起源與發(fā)展，了解搖滾樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，賞析具有代表性的搖滾樂(lè)名家名作。

教學(xué)重點(diǎn)：搖滾樂(lè)的起源、搖滾樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)、搖滾樂(lè)的風(fēng)格流派。教學(xué)難點(diǎn)：了解和掌握搖滾樂(lè)的幾種主要的風(fēng)格流派，欣賞主要代表作品。教學(xué)方法：講授法、討論法、賞析法等 教學(xué)用具：教材，多媒體 教學(xué)課時(shí)：6課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

一、搖滾樂(lè)的起源 1.產(chǎn)生背景

回顧20世紀(jì)上半葉的美國(guó)歷史，從20年代末到30年代中期，歐美發(fā)生經(jīng)濟(jì)危機(jī)，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條；30年代末，第二次世界大

戰(zhàn)爆發(fā)；1941年日本襲擊珍珠港，美國(guó)拖入反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，直到1945 年戰(zhàn)爭(zhēng)才結(jié)束。而之后50年代的美國(guó)處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和繁榮的時(shí)

期，也經(jīng)常被視為美國(guó)人的繁榮時(shí)代。60年代是美國(guó)歷史上最動(dòng)蕩的年代之一。由于出兵參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)，遭到人民的反對(duì)，使全國(guó)處

于社會(huì)、政治極不安寧的狀態(tài)。

50年代，美國(guó)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，中產(chǎn)階級(jí)逐漸增多，這一時(shí)期出生的青年在這樣一個(gè)相對(duì)安定、富足的環(huán)境中成長(zhǎng)。他們沒(méi)有像父輩那

樣經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，同時(shí)又備受家庭的寵愛(ài)，他們不愿意理解父

母的思維和生活方式，不愿意走父母安排好的道路，他們有著自己的追求和愛(ài)好，而且由于人多勢(shì)眾，形成了一股強(qiáng)大的力量，而搖

滾樂(lè)簡(jiǎn)單、有力、直白的音樂(lè)特點(diǎn)，特別是它那強(qiáng)烈的節(jié)奏，與青

少年精力充沛、好動(dòng)的特點(diǎn)相吻合；搖滾樂(lè)無(wú)拘無(wú)束的表演形式，與他們的逆反心理相適應(yīng)；搖滾樂(lè)歌唱的題材，與他們所關(guān)心得問(wèn)

題密切相關(guān)。

2.搖滾樂(lè)的出現(xiàn)

20世紀(jì)50年代初期，美國(guó)的流行音樂(lè)市場(chǎng)出現(xiàn)了一種三足鼎

立的現(xiàn)象。黑人欣賞的音樂(lè)基本上以節(jié)奏布魯斯為主，中產(chǎn)階級(jí)以 上的白人聽(tīng)的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農(nóng)村聽(tīng)眾所喜歡的都是

與農(nóng)村生活有關(guān)的鄉(xiāng)村音樂(lè)。到了50年代中期，唱片市場(chǎng)出現(xiàn)了兩

個(gè)明顯的現(xiàn)象，即“市場(chǎng)交叉”和“翻唱版”的出現(xiàn)，導(dǎo)致了原來(lái)

隔開(kāi)的三個(gè)市場(chǎng)突然間感覺(jué)中間的圍墻到了，在這片廢墟中一種新的風(fēng)格——搖滾樂(lè)正式誕生。

搖滾樂(lè)的正式產(chǎn)生是在50年代中期，1951年，克利夫蘭電臺(tái)

節(jié)目主持人艾倫·弗里德（Alan Freed）從一首節(jié)奏布魯斯歌曲《我

們要去搖，我們要去滾》（We’re Gonna Rock,We’re Gonna Roll）中創(chuàng)造出了“搖滾樂(lè)”（Rock’ n’ Roll）這個(gè)名詞。1955年，電 影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映對(duì)搖滾樂(lè)的產(chǎn)生帶來(lái) 了巨大的影響。它講述的是一群學(xué)生早飯的故事，一位中學(xué)教師面 對(duì)這群學(xué)生唱起了一首歌，這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock）。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動(dòng)，1955 年7月，《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名，標(biāo)志著搖滾時(shí)代 的到來(lái)，它的演唱者比爾·哈利，也因此成為了青少年崇拜的第一 個(gè)搖滾偶像。從此，搖滾樂(lè)開(kāi)始風(fēng)靡美國(guó)。3.搖滾樂(lè)的來(lái)源

節(jié)奏布魯斯：節(jié)奏布魯斯是第二次世界大戰(zhàn)以后布魯斯音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展的結(jié)果，它在城市布魯斯的基礎(chǔ)上結(jié)合了搖擺樂(lè)和鋼琴音樂(lè)布吉-烏吉的特點(diǎn)，聲音變得更加有力，更加突出持續(xù)不斷、向前推進(jìn)的節(jié)奏。第二次世界大戰(zhàn)之前，布魯斯唱片一直由小唱片公司經(jīng)營(yíng)，戰(zhàn)后，由于黑人地位的改變，幾家大唱片公司對(duì)黑人音樂(lè)產(chǎn)生了興趣，此時(shí)，排行榜也開(kāi)始用“節(jié)奏布魯斯”來(lái)代替原來(lái)的“種族唱片”的稱(chēng)呼。布魯斯的特點(diǎn)在很多搖滾樂(lè)中得到了直接的體現(xiàn)，特別是早期搖滾樂(lè)，有很多都是節(jié)奏布魯斯的“翻唱版”。

叮砰巷歌曲：20世紀(jì)50年代初，美國(guó)大多數(shù)人所聽(tīng)的流行音樂(lè)都是叮砰巷傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)。它帶有好萊塢電影音樂(lè)、百老匯音樂(lè)劇和三四十年代盛行的搖擺樂(lè)的影響。叮砰巷十個(gè)地名，位于紐約第28街。從19世紀(jì)末起，那里集中了很多音樂(lè)出版公司，各公司都有歌曲推銷(xiāo)員整天彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過(guò)度，音色疲沓，像敲擊洋鐵盤(pán)子似的，于是有人戲稱(chēng)這個(gè)地方是“叮砰巷”。叮砰巷不僅是流行音樂(lè)出版中心，也成為流行音樂(lè)史上一個(gè)時(shí)代的象征、一種風(fēng)格的代表，它差不多延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。叮砰巷歌曲一般都由白人專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作，不同時(shí)期、不同作者的風(fēng)格各不相同，內(nèi)容主要以愛(ài)情為主。

鄉(xiāng)村音樂(lè)：詳見(jiàn)鄉(xiāng)村音樂(lè)一節(jié)

二、早期搖滾樂(lè)

50年代中期到60年代初期是搖滾樂(lè)飛速發(fā)展的時(shí)期，首先是 兩位先行者為搖滾樂(lè)的概念作出了更加完整的定位，接著又在眾多 搖滾明星的擁護(hù)下使其呈現(xiàn)出了三種不用的風(fēng)格傾向。1.比爾·哈利（Bill Haley,1925-1981）

比爾·哈利是第一位被青少年崇拜的搖滾樂(lè)偶像，經(jīng)常被人 稱(chēng)作“搖滾樂(lè)之父”。他的音樂(lè)風(fēng)格涉及鄉(xiāng)村音樂(lè)、節(jié)奏布魯斯和波 普三個(gè)方面，也正好說(shuō)明了50年代中期搖滾樂(lè)產(chǎn)生的三個(gè)源頭。2.埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley,1935-1977）

50年代最有影響的歌手是埃爾維斯·普萊斯利，素有“搖滾 樂(lè)之王”的稱(chēng)號(hào)，他為搖滾樂(lè)的推廣和普及做出了巨大的貢獻(xiàn)。

普萊斯利1935年生于密西西比州的圖佩洛，父親是一名卡車(chē) 司機(jī)，從小家境貧寒，生活在白人社會(huì)的底層，因此從小接觸了很 多黑人文化，這導(dǎo)致了他的音樂(lè)很好地把黑人音樂(lè)和白人音樂(lè)融合 在一起。1948年普萊斯利全家移居田納西州孟菲斯，又使得他受到 節(jié)奏布魯斯和鄉(xiāng)村音樂(lè)的深刻影響。

1953年，中學(xué)畢業(yè)的普萊斯利被唱片公司發(fā)掘，次年發(fā)行第一 張唱片《That’s All Right》在當(dāng)?shù)孬@得了出乎意料的成功。他的 舞臺(tái)表演（如扭動(dòng)臀部等大幅度的動(dòng)作）更是贏得了眾多青年人的 喜愛(ài)。1955年，普萊斯利轉(zhuǎn)簽RCA勝利唱片公司，1956年隨著《傷 心旅店》（Heartbreak Hotel）的發(fā)行，使其名聲大振。截止到1960年10月，普萊斯利共錄制唱片26張，其中23 張都是暢銷(xiāo)金曲，取得了極大的成功，他是第一個(gè)使搖滾樂(lè)成為當(dāng) 代流行音樂(lè)主流的歌手，也是第一個(gè)在表演時(shí)加上大幅度扭擺動(dòng)作 的歌手。他的音域?qū)拸V、演唱輕快、抒情熱烈，他錄制的全部唱片、盒帶銷(xiāo)售達(dá)10億多盤(pán)。3.三種風(fēng)格傾向

主流搖滾：在搖滾樂(lè)的三個(gè)來(lái)源中，我們已經(jīng)提到過(guò)，節(jié)奏布魯斯是搖滾樂(lè)最重要的來(lái)源，節(jié)奏布魯斯的特點(diǎn)也在搖滾樂(lè)中得到了保留和發(fā)展，由此形成了50年代搖滾樂(lè)中的主流風(fēng)格。節(jié)奏的作用在所有搖滾樂(lè)中都很明顯，但在主流搖滾中更被突出。溫和搖滾：主流搖滾受波普的影響很少，但其他搖滾樂(lè)結(jié)合了波普的成分，則形成了一種比較溫和的搖滾樂(lè)風(fēng)格，作為主流搖滾的對(duì)立面，這種溫和的搖滾風(fēng)格被稱(chēng)為“溫和搖滾”，普萊斯利為發(fā)展溫和搖滾樹(shù)立了樣板。

山區(qū)搖滾：山區(qū)搖滾通常是具有鄉(xiāng)村音樂(lè)背景的白人樂(lè)手，因受節(jié)奏布魯斯影響而形成的一種搖滾風(fēng)格，它由搖滾樂(lè)與鄉(xiāng)村音樂(lè)的前身——山區(qū)音樂(lè)相結(jié)合而成。山區(qū)搖滾于50年代產(chǎn)生在美國(guó)南方，是鄉(xiāng)村搖滾的前兆。

三、“披頭士”與英國(guó)搖滾樂(lè)

搖滾樂(lè)在發(fā)展到60年代的時(shí)候逐漸失去了原先的光芒，主流搖滾讓位于溫和搖滾、波普、沖浪音樂(lè)等，一時(shí)間，圍繞著60年代的搖滾樂(lè)將如何發(fā)展引來(lái)眾說(shuō)紛紜，這一時(shí)期的美國(guó)社會(huì)也正處于混亂之中。在這種情況下，原來(lái)屬于美國(guó)的搖滾樂(lè)卻讓英國(guó)人闖了進(jìn)來(lái)，在“披頭士”（The Beatles）樂(lè)隊(duì)的影響下，美國(guó)正趨消散的搖滾樂(lè)開(kāi)始重獲生機(jī)，由此掀起了搖滾樂(lè)歷史上的一次新的高潮。

四、民謠搖滾 20世紀(jì)60年代的美國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)使得年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)烈不滿，在這種情況下，很多年輕人選擇離開(kāi)城市、離開(kāi)加藤，來(lái)到郊區(qū)或鄉(xiāng)下，組成社團(tuán)，過(guò)著一種簡(jiǎn)樸的群體生活。他們反對(duì)權(quán)威，反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)既有秩序。他們?cè)诜b和發(fā)式方面也反其道行之，越古怪越好，而且還普遍服用致幻藥物。因此他們得到了一個(gè)外號(hào)叫“嬉皮士”(Hippies)，指生活在既定社會(huì)之外的不順從的青年人。

在這種背景下，搖滾樂(lè)構(gòu)成了60年代生活中一個(gè)不可缺少的部分，它反映和影響了當(dāng)時(shí)一代青年的情感和愿望，說(shuō)出了他們對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、以及對(duì)整個(gè)世界的看法。60年代的搖滾樂(lè)與50年代相比，思想深度顯然更進(jìn)了一層。這些，特別明顯地表現(xiàn)在以鮑勃·迪倫為代表的民謠搖滾之中。

五、迷幻搖滾

1963年約翰遜繼任總統(tǒng)后，繼續(xù)擴(kuò)大越南戰(zhàn)爭(zhēng)，使美國(guó)人民

陷于嚴(yán)重的分裂之中。有些青年人開(kāi)始另找出路，他們離開(kāi)家庭

和社會(huì)來(lái)到北加利福尼亞的舊金山。因?yàn)槲骱０妒恰靶旅绹?guó)”，代

表了新思想、新道路和另一種生活方式，特別是舊金山的海特-阿什伯利地區(qū)是嬉皮士經(jīng)常出入的地方。這些地區(qū)的主要活動(dòng)是

“吸毒”、自由的性生活、愛(ài)情-和平的哲學(xué)，以及音樂(lè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)約有500-1500個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)在哪里演出。與此同時(shí)，在那里發(fā)

出了一種新的聲音，他們通過(guò)耀眼的色彩、頻閃的燈光、電子裝

備、幻燈、電影、圖畫(huà)、油漆、招貼而產(chǎn)生致幻體驗(yàn)，以提高搖

滾樂(lè)的興奮作用。

六、藝術(shù)搖滾

藝術(shù)搖滾于60年代末興起于英國(guó)。其特征為：結(jié)構(gòu)龐大，和聲語(yǔ)言較為復(fù)雜，常借用古典音樂(lè)中的主題作為素材，并注重音樂(lè)的邏輯性和音樂(lè)素材的簡(jiǎn)練、統(tǒng)一。藝術(shù)搖滾的創(chuàng)作一般可分為兩種：一種是比較簡(jiǎn)單的做法，在搖滾樂(lè)中引用古典音樂(lè)片段，或把一首古典音樂(lè)作品改編成搖滾風(fēng)格；另一種做法是將搖滾樂(lè)隊(duì)和管弦樂(lè)隊(duì)（或其他古典音樂(lè)合奏形式）混合而成，或者用搖滾樂(lè)語(yǔ)言按古典音樂(lè)的發(fā)展手法、結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)作而成。

最早進(jìn)行藝術(shù)搖滾嘗試的樂(lè)隊(duì)是英國(guó)的“憂郁布魯斯”樂(lè)隊(duì)。

七、溫和搖滾和鄉(xiāng)村搖滾 1.溫和搖滾

當(dāng)搖滾樂(lè)進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，出現(xiàn)了一種前景不明、失去方向的狀態(tài)。70年代的美國(guó)社會(huì)已經(jīng)基本得到穩(wěn)定，但是

此時(shí)的搖滾樂(lè)卻失去了衷心。風(fēng)格上也沒(méi)有太大的變化，基本上

還是延續(xù)過(guò)去的風(fēng)格，只是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)既有類(lèi)型的某一種傾向，使它更加多樣化而已，因此70年代的搖滾樂(lè)出現(xiàn)了兩級(jí)分化的局面，即：柔的更柔，硬的更硬。其中溫和搖滾便是前者的代表。

溫和搖滾的主要特征是：“重旋律、輕節(jié)奏”，一般的溫和搖

滾，都具有較強(qiáng)的旋律性和可唱性。有時(shí)溫和搖滾和普通的流行

歌曲（POP）很難區(qū)別，這時(shí)，主要取決于它是否具有搖滾樂(lè)的節(jié)奏形態(tài)或搖滾樂(lè)式的低音線條。

70年代溫和搖滾的著名歌手有卡朋特兄妹、巴瑞·馬尼洛、尼爾·戴蒙德等，其中以卡朋特兄妹最為突出。2.鄉(xiāng)村搖滾

如前所述，鄉(xiāng)村音樂(lè)是搖滾樂(lè)的三大來(lái)源之一，山區(qū)搖滾

是50年代早期搖滾樂(lè)風(fēng)格的三種傾向之一?？墒堑搅?0年代，山區(qū)搖滾幾近消失，直到60年代末，在一些民謠搖滾中又重新

出現(xiàn)了鄉(xiāng)村音樂(lè)的聲音。正是受到這種啟發(fā)，這是在加利福尼亞

發(fā)展起了一種“把鄉(xiāng)村音樂(lè)的聲音和題材與搖滾樂(lè)的節(jié)奏和樂(lè)

器法相結(jié)合的流行音樂(lè)風(fēng)格”，它被稱(chēng)作鄉(xiāng)村搖滾。

70年代初，鄉(xiāng)村搖滾作為一場(chǎng)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)受到很多音樂(lè)人的 高度重視，以“老鷹”樂(lè)隊(duì)和琳達(dá)·龍斯塔特為首的鄉(xiāng)村搖滾藝術(shù)

家取得了巨大成績(jī)，他們成功地將鄉(xiāng)村音樂(lè)和他們帶有個(gè)人特征的輕搖滾和流行風(fēng)格相結(jié)合。其實(shí)鄉(xiāng)村搖滾的意義并不完全在于這種

音樂(lè)本身是否在商業(yè)上取得巨大的成功，而是在于這種音樂(lè)對(duì)于其

他音樂(lè)或藝人的影響。

八、重金屬 1.重金屬

60年代，以“滾石”樂(lè)隊(duì)為代表的硬搖滾以它的粗獷、猛烈

為基礎(chǔ)，發(fā)展了主流搖滾中的強(qiáng)勁風(fēng)格。到了70年代，作為硬搖

滾的延續(xù)，出現(xiàn)了一種更為流行的硬搖滾風(fēng)格，便是從中發(fā)展出來(lái)的一種更“硬”的硬搖滾，被稱(chēng)作“重金屬”。從音樂(lè)上看，如果

硬搖滾是簡(jiǎn)單的，有很多重復(fù)，那么，重金屬更簡(jiǎn)單，有更多的重

復(fù)；如果硬搖滾歌手的演唱是呼喊似得，那么，重金屬歌手是拼了

命的呼喊；如果硬搖滾樂(lè)隊(duì)利用電子手段來(lái)實(shí)驗(yàn)音響失真和反饋，那么，重金屬樂(lè)隊(duì)則利用電子手段歪曲一切他們想歪曲的聲音?

因此，重金屬和一般搖滾樂(lè)相比，它缺少音樂(lè)性（特別是旋律很簡(jiǎn)

單），而帶有更多的“戲劇性”（如演出時(shí)利用各種奇特的服裝、燈

光及舞臺(tái)效果等）。

由于重金屬自身缺少文學(xué)價(jià)值，評(píng)論界對(duì)它的評(píng)價(jià)一直不高，但它卻在商業(yè)上取得了巨大的成功。

2.華麗搖滾

與重金屬有關(guān)的還有硬搖滾的另一個(gè)分支華麗搖滾。它的特點(diǎn)

主要不是在音樂(lè)上，而是在演員的化妝、服飾和舞臺(tái)上的戲劇行為。

這方面的領(lǐng)頭人是大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie），他經(jīng)常被人比作“變

色龍”，因?yàn)樗奈枧_(tái)形象總是在不斷地變化。作為搖滾歌星，他

更像是一個(gè)借助搖滾樂(lè)與觀眾交流的戲劇演員，在音樂(lè)上并無(wú)太大的貢獻(xiàn)。