第一篇：中外美術(shù)史及作品鑒賞論文—淺談達利

薩爾瓦多·達利

——二十世紀(jì)最偉大的超現(xiàn)實主義畫家

學(xué)院：美術(shù)學(xué)院 姓名：陳曉強 班級設(shè)計2班 學(xué)號：201152412

4在所有著名畫家之中，達利無疑是最奇葩的一位。“我同瘋子的唯一區(qū)別，在于我不是瘋子”，“每天早晨醒來，我都在體驗一次極度的快樂，那就是成為達利的快樂……”。不用看達利高高翹向天穹的胡子，不用觀賞他充滿奇思怪想的作品，單是這些不同凡響的妙語，就足使你想象得出他是個什么樣的人?！俺水吋铀鳎_爾瓦多·達利也許是最為知名的二十世紀(jì)畫家。”這是道恩·艾茲在他所著的《達利》一書中的開場白。確實，在超現(xiàn)實主義畫派中，達利比其他畫家更加聲名顯赫，或者可以說“臭名昭著”——這不僅僅因為他的那些想象力豐富得令人震驚的畫面，更因為他那古怪得讓人側(cè)目的形象和行為。我們不能不承認(rèn)他是個天才，無論從藝術(shù)的角度還是從自我宣傳的角度。他一本正經(jīng)地宣稱自己和瘋子的區(qū)別在于他不發(fā)瘋。他精心侍弄他的小胡子，使之成為其身體上的一道獨特風(fēng)景線。他在畫布上“做夢”，表現(xiàn)性、戰(zhàn)爭、死亡等非理性主題。他撰寫《薩爾瓦多·達利的秘密生活》、裝腔作勢地進行各種活動……總之，這個西班牙人的言行舉止連同他的藝術(shù)，已共同構(gòu)成了超現(xiàn)實主義的特別景觀 弗洛依德曾借著心理分析去觀察達利的那雙眼睛，他說，“這雙西班牙人的眼睛既真誠又狂熱”。他是一位具有卓越天才和想象力的畫家。在把夢境的主觀世界變成客觀而令人激動的形象方面，他對超現(xiàn)實主義、對二十世紀(jì)的藝術(shù)做出了嚴(yán)肅認(rèn)真的貢獻。達利的一生充滿了傳奇色彩。除了他的繪畫，他的文章、他的囗才、他的動作、他的相貌、他的胡須和他的宣傳才能。他用所有這一切，在各種各樣的語言中造就了超現(xiàn)實主義這一個專有名詞，去表示一種無理性的、色情的、瘋狂的而且是時髦的藝術(shù)。達利的生活本身就是一個十足的超現(xiàn)實主義者，以至其它的超現(xiàn)實主義者對他的篤誠和繪畫成就，抱有強烈的懷疑態(tài)度。主要的證據(jù)也許就是他那些繪畫，沒有人能夠否認(rèn)得了他那無盡的才能、想象能力或者他所顯示的強烈信心。

達利天賦異稟，七歲就作出了一幅誰也理解不了的畫。在高中時就離經(jīng)叛道，與學(xué)院派格格不入，兩次被學(xué)校開除大學(xué)時則更是狂妄到聲稱老師已經(jīng)教不了他了，更是囂張的說老師沒資格評價他的畫。但是，直到20世紀(jì)20年代末期，才由兩件事情促使其畫風(fēng)日臻成熟。一是他發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德的關(guān)于性愛對于潛意識意象的重要著作；二是他結(jié)交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實主義者，這群藝術(shù)家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實”。為從潛意識心靈中產(chǎn)生意象，達利開始用一種自稱為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺境界。達利發(fā)現(xiàn)這一方法后，畫風(fēng)異常迅速成熟，1929～1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。在他所描繪的夢境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形。為了獲得自相矛盾的視覺形象，他通常都十分細致，精確地用十分斜視的手法描繪這些創(chuàng)造的形象，也許正式這種一絲不茍的現(xiàn)實主義筆法，正式這些清晰存在卻非真實的形象才是如此令人不安的原因。

對他印象最深的便是他的胡子。美術(shù)老師先是給我們展示了一幅達利惡搞《蒙娜麗莎》的一幅畫作。在這幅畫中，達利把蒙娜麗莎的臉改成了自己的，尤其是那獨特的兩撇胡子最是引人注目，這立馬就引起了我的興趣，覺得這個畫家很有意思。接著老師又給我們展示了幾幅他的自畫像，畫中達利無一例外的精心侍弄他的兩撇胡子，尤其是一張胡子上掛著兩朵花的自畫像，更顯示出這位畫家的自戀狂妄與玩世不恭。而最讓我震撼的則是《記憶的永恒》這幅畫作。

《記憶的永恒》作于1931年，是達利早期超現(xiàn)實主義畫風(fēng)的典型代表它受到弗洛依德的啟迪，表現(xiàn)了一個錯亂的夢幻世界。達利而為了尋找這種超現(xiàn)實的幻覺，他曾去精神病院了解患病人的意識，他們的言論和行動通常是一種潛意識世界的最真誠的反映。達利運用他那熟練的技巧精心刻畫那些離奇的形象和細節(jié)，創(chuàng)造了一種引起幻覺的真實感，呈現(xiàn)出一個在現(xiàn)實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗一下精神病人式的對現(xiàn)實世界秩序的解脫，這也許是超現(xiàn)實主義繪畫的真正的魅力所在。而達利的這種將幻覺的意象與魔幻的現(xiàn)實主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現(xiàn)實主義作品中最廣為人知。在這幅畫中我們看到，清晰的物體無序地散落在畫面上。那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘。無限深遠的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。達利的繪畫往往是支璃破碎的，充分展示了無意識的夢幻場景。但實際上，這些看似偶得的幻覺形象，必定經(jīng)過了畫家相當(dāng)?shù)呐Γ欢此茻o意識的畫面，必定是有意識計劃的結(jié)果，甚至是慘淡經(jīng)營的結(jié)果?！队洃浀挠篮恪芬膊焕狻８ヂ逡赖略@樣對達利說，“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣？不是無意識，而是有意識。”

超現(xiàn)實主義繪畫是西方現(xiàn)代文藝中影響最為廣泛的運動之一，達利作為該運動在美術(shù)領(lǐng)域的主要代表，一直是人們關(guān)注和爭論的對象。達利的盛譽主要歸結(jié)于他自我推銷的天分，但更應(yīng)歸功于他富于奇想的特殊才能。達利認(rèn)為，這個世界本來就是充滿著重重矛盾，而解決這些矛盾的“最好辦法是精神墮落和呆癡”。所以他總是把性、死亡、夢境與變態(tài)心理等作為其主要的描繪課題。他的奇思怪想源自于生命中難以捕捉的素材，如性、死亡、變態(tài)、蒼穹。他慣用不合邏輯地并列事物的方法。將受情感激發(fā)產(chǎn)生的靈感轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作過程，將自己內(nèi)心的荒誕、怪異加入外在的客觀世界，將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術(shù)加以肯定，使幻想具有真實性。達利始終宣稱自己是現(xiàn)代藝術(shù)文化的救世主，每天都在創(chuàng)造豐功偉績，取得劃時代的勝利：前往巴黎、遇見加拉、愛情田園詩、超現(xiàn)實主義革命……

薩爾瓦多·達利的藝術(shù)成就舉世公認(rèn)，他的創(chuàng)作幾乎涉及了流行于當(dāng)時的各種藝術(shù)流派，如印象主義，未來主義，立體主義，超現(xiàn)實主義。

作為一名藝術(shù)家，達利不把自己局限在單一的風(fēng)格和創(chuàng)作媒體中。他的作品，歷經(jīng)了早期的印象派，作為過渡的超現(xiàn)實主義，直到最后經(jīng)典時期這一變遷過程，證實了達利不愧是一位不斷探索和進步的藝術(shù)家；達利幾乎在所有的藝術(shù)載體上工作，他留給世人的不光光是大量的油畫，水彩畫作品，還包括許多雕塑作品，珠寶設(shè)計等等。

在達利長達70年的藝術(shù)生涯里，可謂做盡了讓我們瞪目結(jié)舌的事。在那些怪事和怪誕言論里，給“巨匠們打分”已經(jīng)成為達利的品牌。在西班牙繪畫史上，他與委拉斯凱茨、戈雅、米羅、畢加索等繪畫大師一同輝映著西班牙俊美的天空，傳奇著西班牙的繪畫史。

達利那雙目空一切的眼睛無時無刻不在憂郁地注視著這個世界。

第二篇：中外美術(shù)鑒賞論文_

淺談你對美術(shù)鑒賞的認(rèn)識

-——美術(shù)鑒賞讓我們懂得如何欣賞美

一個學(xué)期的美術(shù)欣賞課結(jié)束了，我受益良多。這一學(xué)期的課程，對我來說是“美的歷程”，從以前的不懂美，對美的淺薄的外在認(rèn)識，到現(xiàn)在的欣賞美，逐漸明白更重要的是看到美的本質(zhì)。

眾所周知，審美教育是大學(xué)生全面發(fā)展教育中不可缺少的組成部分。尤其是我們建筑學(xué)專業(yè)的學(xué)生，更需要好好的去學(xué)習(xí)中外美術(shù)鑒賞這門課。有位大家說過：“藝術(shù)的最終目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活?！睂W(xué)習(xí)美術(shù)欣賞，要更好的培養(yǎng)大學(xué)生，提高大學(xué)生的素質(zhì)，最根本的問題是要提升大學(xué)生的精神境界。美術(shù)欣賞的最終意義，就在于使大學(xué)生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發(fā)展，精神境界得到升華，自身得到美化。美術(shù)鑒賞課將我?guī)У搅艘粋€全新的世界，帶到了一個我以前從未涉足過的領(lǐng)域，帶到了藝術(shù)的殿堂，我可以說出那些美麗的作品的故事，它讓我發(fā)現(xiàn)原來世界是這么美，原來一個人的思想可以這樣表達，原來先代們是那么的智慧。

美術(shù)鑒賞是運用感知、經(jīng)驗對美術(shù)作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動。美術(shù)鑒賞活動能幫助我們在欣賞、鑒別與評價美術(shù)作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態(tài)度。

美術(shù)欣賞有益于大學(xué)生靈魂的雕鑄和人格的完善。藝術(shù)教育注重開發(fā)和挖掘人自身的潛能，并致力于培養(yǎng)人的自尊、自信、自愛、自立、自強意識，不斷提升人們的精神文化品味和生活質(zhì)量，從而不斷提升人的生存和發(fā)展能力，促進人的全面發(fā)展與完善。人的全面發(fā)展，包括智力、體力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面發(fā)展是一專多能的素質(zhì)型發(fā)展。大學(xué)生美術(shù)鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學(xué)生靈魂雕鑄和人格完善的全面發(fā)展中起著重要的作用。

欣賞以線造型的中外美術(shù)作品，提高學(xué)生對“線”這一藝術(shù)形式的審美能力。線條是美術(shù)最基本的造型手段，是構(gòu)成視覺藝術(shù)形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術(shù)發(fā)展過程中．“線”作為美術(shù)家創(chuàng)造形象和表達自己思想感情的藝術(shù)語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現(xiàn)力及藝術(shù)美感。尤其是古中國的美術(shù)，舊石器時代的粗石器，已能磨光、雕琢、鉆孔，符合對稱、均衡等形式美法則，初具節(jié)奏和線條的韻律美在新石器時代的仰韶文化中，可以找到中國美術(shù)的早期形式，這種形式一直延續(xù)直公元前6世紀(jì)。早在紅山文化時期，就已經(jīng)有玉雕的龍形及其他佩飾作品出土，從半坡遺址中可以發(fā)現(xiàn)，仰韶時期已經(jīng)有陶藝存在。早期的陶瓷制品沒有畫上去的圖案，但是有滾花。有很多畫有以對稱形式展開的魚或者人的面部的圖案。新石器時代的彩陶，從幾何紋飾進展到動植物紋樣，其中以仰韶文化和馬家窯文化的彩陶紋樣最為豐富生動。除彩陶之外，具有獨立審美價值的人像、動物陶塑也同時出現(xiàn)。商、周和春秋時期以富有想象力和裝飾性的青銅器作為這一時期美術(shù)成就的標(biāo)志。中國目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)最早的繪畫為長沙楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》以及戰(zhàn)國時期的《御龍圖》。漢時畫跡今已幾乎無存，最完整的為馬王堆漢墓出土的帛畫，描繪了墓主人的地上和地下生活。山東肥城孝堂祠、嘉祥武梁祠石刻尚存，可窺見漢時古拙有力的繪畫風(fēng)格特征。戰(zhàn)國、秦漢，以秦始皇陵兵馬俑和霍去病墓石刻為代表，雕塑藝術(shù)成就卓著。繪畫品類繁多，帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚，異彩紛呈。

由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應(yīng)該指出線造型在東西方美術(shù)作品中是相通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和多彩的藝術(shù)美盛，只是由于欣賞習(xí)慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風(fēng)格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現(xiàn)特點又往往交織在一起，如二十世紀(jì)初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又吸收了東方藝術(shù)的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統(tǒng)美術(shù)有廠新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出。對中外美術(shù)作品的優(yōu)良傳統(tǒng)，都應(yīng)認(rèn)真研究繼承，在學(xué)好我國傳統(tǒng)繪畫課的基礎(chǔ)上，還需了解西方美術(shù)?！拔鳛橹杏糜谩?，使我們民族的繪畫藝術(shù)具有當(dāng)代性和世界性。我最喜歡的是古希臘時期的藝術(shù)。德國近代偉大的哲學(xué)家黑格爾說過，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，一提到希臘就會涌起一種家園之感。這非常形象地說明了，古代希臘是西方文明的發(fā)源地。以人為主體的古希臘藝術(shù)，熱情坦率地表露人類豐富的感情，人類純樸的天性和對美的渴求，因而能強烈地打動人心，引起人的共鳴。馬克思認(rèn)為，希臘藝術(shù)在某些方面還是一種高不可及的范本，并且“顯示出永久的魅力”，這是對希臘藝術(shù)的最高評價。古希臘人把人作為世界上最美麗的形象典范，他們以健美的人體表示出對神明真誠的奉獻，就是與神同樂，為了神而裝點城邦，為了神而創(chuàng)作詩歌、戲劇、雕塑。他們的神，都有著現(xiàn)實中人的感情、事跡。愛與美神阿芙羅蒂德，被他們想象成從海浪托出水面的貝殼中誕生的，但她的模樣，卻是人間的美麗女性?！睹茁鍗u的阿芙羅蒂德》被譽為是美的化身。人們稱它為“維納斯”。她雙臂斷失，許多藝術(shù)家曾煞費苦心為她復(fù)原雙臂，但都無濟于事。這座雕像卻以其“殘缺美”形成特殊的魅力，成了女性美麗、青春的永恒象征。她的面部具有希臘美女的典型特征：筆直的鼻梁、橢圓的面孔、豐滿的下巴和波狀的發(fā)髻。在她優(yōu)美、典雅的身姿和表情里，表現(xiàn)著純潔和坦蕩；那安詳、親切的美，令人深深地感受著人類高貴的尊嚴(yán)。同時古希臘還有著名的巴特農(nóng)神廟。巴特農(nóng)神廟是當(dāng)時希臘最大的廟宇，也是衛(wèi)城最華麗的建筑物，它用白色大理石砌成，采用古希臘建筑的典型形式——圍柱式。希臘人在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術(shù)的精神本源，正如馬克思所指出的：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤”。所以希臘藝術(shù)主要成就表現(xiàn)在神與人合一的雕刻和神廟建筑。希臘美術(shù)的主要特點是無所不包的和諧與規(guī)律性，還有莊嚴(yán)與靜穆。它主要標(biāo)志是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的藝術(shù)典范之作。

美術(shù)欣賞滿足大學(xué)生的審美需要，提高和培養(yǎng)審美能力。在美術(shù)欣賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高學(xué)生的鑒賞水平問題而是如何發(fā)展學(xué)生的價值取向問題。提高學(xué)生對美術(shù)意義的認(rèn)識，培養(yǎng)他們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。

美術(shù)鑒賞課更好的培養(yǎng)我們，提高我們的素質(zhì)，最根本地是提升了我們的精神境界。美術(shù)鑒賞的最終意義，就在于使大學(xué)生的情感得到陶冶，思想得到凈化，品格得到完善，從而使身心得到和諧發(fā)展，精神境界得到升華，自身得到美化。美術(shù)鑒賞有益于我們靈魂的雕鑄和人格的完善 藝術(shù)教育注重開發(fā)和挖掘人自身的潛能，并致力于培養(yǎng)人的自尊、自信、自愛、自立、自強意識，不斷提升人們的精神文化品味和生活質(zhì)量，從而不斷提升人的生存和發(fā)展能力，促進人的全面發(fā)展與完善。人的全面發(fā)展，正如恩格斯所認(rèn)為的那樣，包括智力、體力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面發(fā)展是一專多能的素質(zhì)型發(fā)展。鑒于此，大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)已經(jīng)日益融入時代的潮流之中，倍受人們的重視與關(guān)注。大學(xué)生美術(shù)鑒賞作為美育的一種手段，在促進大學(xué)生靈魂雕鑄和人格完善的全面發(fā)展中起著重要的作用。滿足大學(xué)生的審美需要，提高和培養(yǎng)審美能力，在美術(shù)鑒賞課上，通過大量地、廣泛地鑒賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，就會逐漸具有和提高感受美、理解美的能力了。這里不單單是提高我們的鑒賞水平問題而是如何發(fā)展我們的價值取向問題。提高我們對美術(shù)意義的認(rèn)識，培養(yǎng)我們正確的審美理想，健康的審美情趣，提高對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。陶冶我們的思想情操、提高了我們的精神境界。

第三篇：論文：中外美術(shù)鑒賞

簡析《亞維農(nóng)少女》

課程名稱

學(xué)院

班級

指導(dǎo)老師

學(xué)生姓名

學(xué)號

內(nèi)容摘要：本文主要對藝術(shù)大師畢加索創(chuàng)作的立體主義代表作《亞維農(nóng)少女》進

行簡析，了解此畫動態(tài)觀察、散點透視等構(gòu)圖方法以及繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：《亞維農(nóng)少女》立體主義畢加索

翻開19世紀(jì)到20世紀(jì)的光輝的藝術(shù)史，畢加索不同于同時期任何一位藝術(shù)家，他游走于眾多風(fēng)格流派之間，變換著不同的藝術(shù)手法，成為20世紀(jì)最偉大最自由的藝術(shù)家。他的一生輝煌之至，被稱為二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。其中立體主義也許是個最豐腴的分水嶺，許多方面都堪與意大利文藝復(fù)興相比擬。它創(chuàng)造了更真實的藝術(shù)，其最大的影響是掀起了藝術(shù)家對于“真實”的新主張和新觀念。立體主義的代表作《亞維農(nóng)少女》打破了傳統(tǒng)西方繪畫的繪畫方式與構(gòu)圖特點

一、繪畫背景

畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞維農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件有立體主義傾向 的作品?！秮喚S農(nóng)少女》一畫的出現(xiàn)是因為20世紀(jì)初人類文明迎來了新的曙光，在自然科學(xué)、社會科學(xué)等方面取得了長足的進步，新觀念、新學(xué)說和新的生活方式共同刺激著畢加索藝術(shù)觀念的改變。與此同時，還受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析和幾何結(jié)構(gòu)見解的影響和非洲面具造型的影響。于是，1907年畢加索在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)的啟發(fā)下把塞尚對幾何結(jié)構(gòu)完美的追求推向了極致，創(chuàng)作出頗有爭議、被認(rèn)為是立體主義開端的《亞維農(nóng)少女》。

立體主義的主將是畢加索和布拉克。立體主義在1912年之前被稱為“分析立體主義” ；1912年到1914年，被稱為“綜合立體主義”。分析立體主義主張畫家從不同角度累觀察物象，然后把組成物象的諸多元素重新組合、相互疊置、相互滲透，成為一個整體。這種方法使畫面本身產(chǎn)生一種立體感，但并不取消平面。這種方法非常近似于塞尚的方法。畢加索說：當(dāng)藝術(shù)家每一次毀棄一個美的【1】發(fā)現(xiàn)時，不是壓抑它，而是把他改造，使它更緊湊些。綜合立體主義是分析立

體主義的成熟形式，綜合立體主義的構(gòu)成是從自然上升而來，而分析立體主義是從先驗的抽象元素出發(fā)。如果說在分析立體主義破碎而剔透的機構(gòu)中，還保留著強烈的光線和某種空間感，那么綜合立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同的素材組合，去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用食物拼貼的方法，【2】 使藝術(shù)接近生活中平凡的真實。

二、繪畫內(nèi)容

在《亞維農(nóng)少女》這幅巨大的畫面中：5個裸體的女人沿著對角線占滿了畫面，從左上角的手開始，到右下角蜷伏的身體作為結(jié)束把這幅畫分成3個垂直部分，分別為站在左側(cè)的女人、兩個相對的女人以及右側(cè)的兩個女人。所有的人物

都被呈現(xiàn)在同一個平面上，人物的動作大膽，形象怪異?！皝喚S農(nóng)”是畢加索的家鄉(xiāng)西班牙巴塞羅那的一個小鎮(zhèn)，畫面中所表現(xiàn)的這些少女是一些正在街頭拉客的妓女。畫中的內(nèi)容洋溢著強烈的不滿情緒，具有濃重的嘲諷意味。

三、繪畫風(fēng)格

畢加索在這幅畫中自由地聯(lián)系形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而使少女們的頭、鼻子或者眼睛大搬家，這些原本位于側(cè)面和正面的形象被安排在同一個平面中展現(xiàn)出來。這些形象被畢加索大膽的省略了對細節(jié)部分的描繪，以近乎概念化的整體筆觸表現(xiàn)肌體的起伏和面部五官，以簡練的線條勾勒出主要形狀，使人物外形更加有力。畫面中的五個少女不單形態(tài)粗糙，而且還嚴(yán)重地扭曲變形。在有限的繪畫空間內(nèi)，將本來位于不同側(cè)面的五官擠到同一平面中，就必然會隨著某些形態(tài)位置的轉(zhuǎn)移使客觀形態(tài)發(fā)生扭曲、變形。人們能夠在一個平面的繪畫空間中，同時看到人物形象的不同側(cè)面，形成一種“立體的認(rèn)知”。[3]

《亞維農(nóng)少女》畫面中的人物及其背景是以幾何形結(jié)構(gòu)來處理的，畫面上五個裸女的身體是由許多小平面組成的，這些小平面是畫家從不同的角度上觀察所得，如右下角的那一個少女呈現(xiàn)給觀眾的是背影，但是又可以開到面部的正面和側(cè)面，這種構(gòu)圖手法在畢加索以后的作品中屢見不鮮。畫家多角度的觀察對象及視點的自由改變，是一種在運動狀態(tài)中觀察的結(jié)果，而少女的正面和側(cè)面形象同時出現(xiàn)在同一個平面中，則是一種對客觀對象自由聯(lián)系和立體展示的結(jié)果。畢加索在這幅畫中不僅僅展現(xiàn)了立體主義一種新的空間結(jié)構(gòu)和新的觀察方法，而且還包含了一種時間變化的因素。正是運用這種構(gòu)圖手法，畢加索在二維平面上塑造了立體空間，從而打破了傳統(tǒng)上運用透視法塑造的三維空間的成規(guī)。

畢加索在這幅畫中徹底拋開了靜態(tài)觀察、焦點透視的繪畫技法，采用動態(tài)觀察、散點透視的方法，隨心所欲地改變視點，從空間處理上來看，畢加索也力圖通過色彩學(xué)原理縮小任務(wù)背后的空間，而將她們盡量拉出來：作為背景的藍色一般都有往后縮的效果，但給它勾上白邊就取得了恰好相反的效果；肉粉色調(diào)的人體在藍色背景的映襯下突顯出來，她們睜著恐怖而神秘的眼睛，動態(tài)夸張蠢蠢欲動，仿佛從近距離上突然拉開幕布所見到的一組群體造型，給人以強烈的視覺感受。

在這幅畫中，畢加索除了闡述了立體主義中應(yīng)該從多個側(cè)面、多個角度觀察

和理解客觀世界這個觀念的同時，還傳達出立體主義中對于客觀素材自由組織的觀念。畢加索認(rèn)為：繪畫就是平面上的痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)，繪畫不是畫東西，而是畫自己，圖畫本身就是物質(zhì)世界，而不是廟會物質(zhì)世界。也就是說，在繪畫中重要的是表現(xiàn)人的想法，畫畫的人可以按照自己的意愿去處理平面上得痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)?！秮喚S農(nóng)少女》代表的立體主義這種動態(tài)觀察、散點透視的構(gòu)圖方法及其對于客觀素材可以自由組織的觀念，對于西方繪畫是一種創(chuàng)新，但是對于中國繪畫而言，動態(tài)觀察、散點透視的構(gòu)圖方法，以及對于客觀素材自由組織的觀念似乎已經(jīng)習(xí)以為常。

《亞維農(nóng)少女》這幅不同于以往的作品，對于西方美術(shù)發(fā)展的重要意義是徹底突破了西方繪畫傳統(tǒng)的空間概念，突破了從固定角度靜態(tài)觀察和片面的再現(xiàn)客觀的模式。畢加索開創(chuàng)了立體主義動態(tài)觀察、散點透視的新繪畫理論，與中國傳統(tǒng)繪畫中的繪畫理論不期而遇，使立體主義繪畫變成了一種形象的自由聯(lián)合，通過改造客觀，再造出一種視覺想象的構(gòu)造，同時也是西方美術(shù)史上又一次精神的解放。

第四篇：中外美術(shù)史結(jié)業(yè)論文

中外美術(shù)史主題論文

簡議宋代山水畫

之

探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

姓

名

力 宏

王

年級班級

11-02

專

業(yè)

XX大學(xué)XX學(xué)院 二零一二年五月

目 錄

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要內(nèi)容

1.郭熙與《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三遠技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠技法”的歷史意義……………………………………………12 4.郭熙作品欣賞

4.1《樹色平遠圖》……………………………………………………13 4.2《早春圖》…………………………………………………………14 4.3《關(guān)山春雪圖》……………………………………………………15 4.4《幽谷圖軸》……………………………………………………16

四、結(jié)語…………………………………………………………………16

五、參考文獻……………………………………………………………17

六、附錄…………………………………………………………………17

七、致謝…………………………………………………………………18

八、原創(chuàng)聲明書…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初約一百年中，保持著五代的傳統(tǒng)，花鳥畫遵守黃筌的程式，山水畫是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間（公元一○六八—一一○○年）由花鳥畫家崔白和山水畫家郭熙的出現(xiàn)而有了顯著的新變化，由于擴大了表現(xiàn)范圍，宋代的繪畫在現(xiàn)實主義的道路上大大前進了一步。這時的畫論著作（《林泉高致》和《圖畫見聞志》）中提出的主張，反映了創(chuàng)作實踐上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪?，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！?/p>

（摘自：林泉高致）

（眾多文獻來自網(wǎng)絡(luò)，無從考察，如有異議，敬請聯(lián)系本人）

主要內(nèi)容

引言

中國宋朝300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間相互影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代回話豐富多彩的面貌。

北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時間內(nèi)社會保持者相對安定的局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。

北宋初約一百年熙寧和元豐之際，保持著五代的傳統(tǒng)，花鳥畫遵守黃筌的程式，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內(nèi)容級藝術(shù)上都展示出嶄新的風(fēng)貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。崔白和郭熙都不經(jīng)起稿而放手作畫。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥的青苔，善于表現(xiàn)敗荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節(jié)及其后的描繪，表現(xiàn)樂山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方畫派推向更高水平。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期會畫理論的新成就。宋代的繪畫在現(xiàn)實主義的道路上大大前進了一步。

1、郭熙與《林泉高致》

《林泉高致》是中國北宋時期論山水畫創(chuàng)作的重要專著。由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)見解而成。

郭熙，河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫院翰林待召。

初師李成但自成一家。作品真實、細膩、工巧，注意表現(xiàn)大自然四時之景的豐富內(nèi)涵和微妙變化。在《林泉高致》中說到，“春山淡腋而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！蓖砟曜髌凤L(fēng)格轉(zhuǎn)為雄壯。

郭熙是北宋畫院中最成功的山水畫大家。他受到神宗趙項賞識，在宮廷畫院中占盡風(fēng)光。從畫史的角度上看，山水畫創(chuàng)作從畫院外轉(zhuǎn)入畫院內(nèi)，而郭熙便是這個轉(zhuǎn)折點上的顯著標(biāo)志。他在神宗熙寧元年（公元1068年）因宰相富弼的推薦，從老家河陽（今河南孟縣）奉旨入京，先任翰林圖畫院藝學(xué)，后升為待詔，最后被擢至翰林待詔直長。由于神宗喜愛李成的畫，而郭熙創(chuàng)造性地發(fā)揚了李成的畫法，因此深得皇上器重，并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長松巨木、回溪斷崖，巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱贊。

郭熙在神宗朝紅極一時，但到了哲宗朝，由于黨爭原因，他的畫遭到厄運，甚至被用來揩拭幾案。但徽宗繼位之后，郭熙的畫又重新得到肯定。

郭熙的畫早起并無師承，“蓋天性得之”，中年后專學(xué)李成。黃山谷說他因為摹寫李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發(fā)，從此筆墨大進。而實際上，郭畫的風(fēng)格和李成還是有很大差別的。他的話或清曠悠遠，或曲折幽深，或巍峨雄壯，用墨淡潤而不乏渾厚，運筆俏利卻不失含蓄，同時擅于表現(xiàn)四時朝暮，風(fēng)雨明晦，不同季節(jié)、氣候景物的微妙變化?？梢哉f是博學(xué)眾覽，加之師法自然，從而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等?！读秩咧隆肥枪鶡浬剿媱?chuàng)作的一篇經(jīng)驗總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草?！悸勔徽f，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！?/p>

《林泉高致》涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到

具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗而論，它強調(diào)了如下幾點：

（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征?！斑h望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！睂τ谏剿乃募境?、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態(tài)下的特征，對山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實意義。“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪猓臅r不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！钡鹊?，不一而足。

（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思?！罢嫔剿疅煃?，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘猓缯嬖诖松街?，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！睅е娙说男膽讶ビ^察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫面必然充滿詩意的內(nèi)涵。

（三）創(chuàng)作時精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘?！薄胺猜涔P之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，— 7 —

盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！边@種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，至今仍值得提倡。

（四）師承要廣取博采，不局限于一家。“專門之學(xué)，自古為病。”“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！薄敖颀R魯之士，唯事營丘（李成），關(guān)陜之士，唯摹范寬。一己之學(xué)，尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學(xué)，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也?！?/p>

（五）技法要根據(jù)需要，靈活運用。“筆墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳纾俊鹪唬骸媒鼓?，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。’”對于筆墨色如何具體運用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！敝袊糯剿嫲l(fā)展到北宋中期，產(chǎn)生了巨大變化。突出的一點是多數(shù)山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調(diào)山水畫一定要表現(xiàn)隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢，及時從創(chuàng)作實踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強調(diào)表現(xiàn)詩意，可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。

中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現(xiàn)力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數(shù)次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應(yīng)分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務(wù)使達到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對山水畫

的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品?！边@個評價是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

2.什么是“三遠技法”

三遠，山水畫技法名。這個詞匯既涵蓋了山水的透視關(guān)系，也算是山水的構(gòu)思觀念。宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》，就已提到“高遠”、“深遠”、“平遠”的所謂“三遠”。

“高遠”，并不是拘泥于字面的“居高望遠”。而是：“自山下而仰山巔，謂之高遠?！币灿幸环N說法叫作“蟲視”，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了?！督孀訄@畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應(yīng)用透視學(xué)的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應(yīng)有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當(dāng)?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數(shù)尺即可體現(xiàn)百里之遙”。比如為了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。

“深遠”則是“自山前而窺山后，謂之深遠?！庇汕懊嫱锂嫵錾願W之感覺叫深遠。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上

端，類似于現(xiàn)在說的“鳥瞰”。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現(xiàn)云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經(jīng)驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現(xiàn)。元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。

“平遠”景色要畫出前后左右遼闊的空間，元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)的無限風(fēng)光，無疑都是拜深遠法所賜。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種

是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調(diào)用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應(yīng)當(dāng)利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的?！捌竭h”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望遠山，謂之平遠?！痹攮懙淖髌范喑尸F(xiàn)出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，三段式構(gòu)圖，表現(xiàn)出太湖的云水朦朧，精致悠閑的小景山水。平遠的優(yōu)勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。3.“三遠技法”的歷史意義

三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發(fā)展。郭熙還在三遠中提到了三種色調(diào)感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結(jié)合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。

4.郭熙作品欣賞 4.1《樹色平遠圖》

絹本，墨筆，縱：32.4厘米，橫：104.8厘米。文物現(xiàn)狀：美國紐約大都會博物館藏

作品簡介：此圖為宋代郭熙所作的《樹色平遠圖》，原屬私人收藏，先藏于美國紐約大都會博物館。該畫以橫卷構(gòu)圖，描繪出晚秋郊野清幽淡遠的景色。此圖描繪一河流兩岸樹色平遠的景色。畫中近水臨風(fēng)，遠山延綿，其間扁舟輕移，野鳧飛動，看上去景色開闊。畫中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數(shù)叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點水。整個景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠布局，構(gòu)景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實。而在秋林野水間有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的攙扶

下已經(jīng)過小橋向茅亭走去，前面攜琴帶酒的仆人已經(jīng)抵達土埠下方，而暮靄里的亭中亦隱約看見人影。看來是這些高人逸士要雅聚小飲，把酒長歌了。4.2《早春圖》

絹本，縱：158.3厘米，橫：108.1厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現(xiàn)狀：現(xiàn)藏臺北故宮博物院 作品簡介：作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。畫幅左側(cè)畫家自題：早春。壬子（1072）年郭熙畫。顧名思義，這幅畫作是在描寫瑞雪消融，云煙變幻，大地復(fù)蘇，草木發(fā)枝，一片欣欣向榮的早春景象。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復(fù)蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的— 14 —

人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫獨特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色。郭熙長于作大幅，善于表現(xiàn)高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫面內(nèi)容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。《早春圖》細微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀(jì)年，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙畫。”下有“郭熙筆”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！?4.3《關(guān)山春雪圖》

絹本，淡設(shè)色，縱：197.1厘米，橫：51.2厘米。文物原屬：故宮舊藏

文物現(xiàn)狀：現(xiàn)藏臺北故宮博物院

作品簡介：本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過后的— 15 —

景色，畫之上部雪山巍峨，峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉(zhuǎn)，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫關(guān)山春雪之圖，臣熙進”款識，可知此圖繪制時間與《早春圖》為同一年，畫法有大體相近。4.4《幽谷圖軸》

絹本墨筆，縱167.7、橫53.6厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。作品簡介：《幽谷圖》所畫景物，具有典型的中國西北山川風(fēng)貌。雪后的山間幽谷，高寒慘淡，山巖峻險。山下，一股清泉從參差崚嶒的巉巖中噴涌而出，波回崖壁，浪激石尖，騰起一片迷茫之氣。臨潭而立的一塊巨石，石縫中三五棵老樹，枯枝上不著一頁，唯見其盤根錯節(jié)，虬屈舒伸，隨著山勢蜿蜒而上，也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾，然而峰巒之間則是一道盤回曲折的幽壑。崖邊林梢層層，谷底寒氣森森。遠處的主峰如虎踞龍盤，巍然而立，下臨千丈絕澗，浩渺之氣，直與天接。圖中山石輪廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒樹墨色焦?jié)?，筆力剛健，十分簡練。遠處的林木則以淡墨點染，所費筆墨不多，但層疊錯落之狀，非常清楚，顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。

四、結(jié)語

宋代的繪畫受到理學(xué)以及北宋宮廷畫院的影響，郭熙的畫作也不例外。這幅《樹色平遠圖》由形似的描摹轉(zhuǎn)向?qū)ξ镄?，物理和物態(tài)的生動再現(xiàn)，不僅僅是傳統(tǒng)畫論中“傳神”與“氣韻”的理學(xué)翻版，而是強調(diào)精致的狀物技巧，即“格”的基礎(chǔ)上，表達出物體內(nèi)在的生命活力。而“三遠法”有別于西方的焦點透視法，是一種運動的觀察方式從動態(tài)的角度來表現(xiàn)山水，展現(xiàn)出靜態(tài)山水的動感，賦予它們更多活力。北宋畫院經(jīng)歷了神宗朝改革，政治改革“熙寧變法”對文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。改革后，“有缺即于以次等第內(nèi)揀試藝業(yè)高低”成為畫家晉升的依據(jù)，藝術(shù)創(chuàng)作中的大膽創(chuàng)作也受到提倡，正是在這種風(fēng)云變幻的背景下，郭熙等人才能脫穎而出。鑒于本人對“三遠法”以及宋朝歷史認(rèn)識尚淺，對相關(guān)作品的研究不多，特別是對于平遠的理解仍有許多困惑之處，如以上評論有任何不足或錯誤之處，望多提出意見，交流學(xué)習(xí)。

五、參考文獻

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山東畫報出版社 《五代北宋繪畫》

作者：劉詩能、李從芹

出版社：天津人民美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》

主編：姜松茸

出版社：湖南美術(shù)出版社

七、后記

論文寫到這里，以盡快結(jié)束了。人生第一篇論文，想不到可以寫這么長，看著底下的頁碼，我感到十分的激動，這也證實了世上無難事，只要肯攀登。

在論文的創(chuàng)作過程中，我時常不由自主的產(chǎn)生一種贊嘆和欽佩之情，古人的智慧與才能，令人難以超越啊。

論文的創(chuàng)作可謂是一波三折。在創(chuàng)作的過程中，主題的選擇無疑是最重要又的，找到一個新穎又有創(chuàng)作價值的主題，使我?guī)缀醴榱吮彼蔚拿佬g(shù)材料。直到一個字眼浮現(xiàn)在我眼前：郭熙。作為一名“蓋天性得之”的天才式人物，他的畫別具一格，他的思想，迥然先進，所以，我選擇了他。也最終實現(xiàn)了對此篇論文的起草和研究。

感謝服裝班的所有同學(xué)。感謝你們對論文的幫助。你們的存在給我依靠，給我溫暖，給我希望。

感謝我的親人、朋友，在我奮力前行時你們總讓我不孤獨，感謝我的父母，你們的愛伴我成長，使我成熟。

最最重要的是感謝我的授課及論文指導(dǎo)老師搓你妹。嚴(yán)謹(jǐn)、正直、幽默和博學(xué)的您是我一生學(xué)習(xí)與努力的榜樣。謝謝您對我這一學(xué)期來細心且耐心地教導(dǎo)和幫助，謝謝您的寬容和微笑，感謝您。致辭

敬禮

2012年6月2日

八、原創(chuàng)聲明書

XX大學(xué)論文原創(chuàng)性聲明

本人鄭重承絡(luò)：所呈交的論文，是本人獨立思考進行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的內(nèi)容外，本文不含任何其他個人或集體也發(fā)表或撰寫過的作品成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人或集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人完全意識到本聲明的結(jié)果由本

人承擔(dān)。

年級與班級：

論文作者簽名：

2012 年 6 月 2 日

簡議宋代山水畫中的剩水殘陽 之探郭熙三遠技法，品宋代筆墨山河

第五篇：中外美術(shù)鑒賞論文

學(xué)習(xí)和欣賞中外美術(shù)作品的心得體會

姓名： * * * 學(xué)號： ************** 院（系）： ******************** 班級： ********************** 教學(xué)班： 美術(shù)鑒賞3班 任課老師： *****************

學(xué)習(xí)和欣賞中外美術(shù)鑒賞作品的心得體會

【摘要】美術(shù)是人類文化的一個重要組成部分，是社會存在的產(chǎn)物，它與社會生活的方方面面有著千絲萬縷的聯(lián)系，作為人文學(xué)科凝聚著濃郁的人文精神，它擔(dān)負(fù)著社會功能的角色。古今中外優(yōu)秀的美術(shù)作品，都具有深刻的思想內(nèi)涵和強烈的人文精神，具備情節(jié)美、生活美、意境美，這些作品塑造出的典型形象從不同角度敘述著感人的情節(jié)，給人以震撼、給人以感動、給人以思考，使人們從中得到美的啟迪和感情的升華。

【關(guān)鍵詞】 美術(shù) 欣賞 徐悲鴻 八駿圖

【正文】

這學(xué)期，我們學(xué)習(xí)了了美術(shù)鑒賞這門課，通過對這門課的學(xué)習(xí)，我有了很大的收獲和體會，我發(fā)現(xiàn)美術(shù)是一種富有內(nèi)涵，表現(xiàn)形式多樣，意義深刻悠遠的藝術(shù)形式。課堂上我也學(xué)到了很多知識，讓我學(xué)會了如何真正的去欣賞一幅美術(shù)作品。跟著老師的思路的見解，我不僅領(lǐng)略到了大作的美還領(lǐng)悟到生活中處處充滿了美。

我最喜歡的藝術(shù)家和作品是徐悲鴻以及他所創(chuàng)作的《八駿圖》。徐悲鴻1919年赴法國留學(xué)，他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣搏的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他把西方藝術(shù)手法融入到中國畫中，創(chuàng)造了新穎而獨特的風(fēng)格。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現(xiàn)了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的向往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現(xiàn)了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現(xiàn)代中國畫的象征和標(biāo)志。

《八駿圖》是徐悲鴻最著名的作品之一，以周穆王八駿為題材，八匹馬形態(tài)各異，飄逸靈動，在繪畫技法上，是極為成功的中西融合的產(chǎn)物，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。剛勁矯健、剽悍的駿馬，給人以自由和力量的象征，鼓舞人們積極向上。八駿圖上，八匹英姿勃勃的駿馬飛奔向前，姿態(tài)各異，匹匹高大雄健、精神煥發(fā)。其中的一匹最具特色，它后腿蹬地，前蹄騰空而起，鬢毛迎風(fēng)飄動，昂首尾，自由奔放?！栋蓑E圖》是徐悲鴻送給陳納德將軍的一幅巨作。那時陳納德將軍正從戰(zhàn)場上凱旋歸來，畫上那昂首奮蹄的八匹駿馬，映照著中華民族不屈的精神?！膀E馬奔騰似潮涌，一日千里獨行空。馳騁疆場唯我狂，遨游神州立戰(zhàn)功”。奔騰的駿馬，顯現(xiàn)的是氣度，釋放的力量，超越的是靈魂。徐悲鴻的《八駿圖》體現(xiàn)的是飛揚的志氣，中華的靈魂。

繪畫美術(shù)與環(huán)境工程上的設(shè)計，看似兩個毫不相干的領(lǐng)域，卻又是存在千絲萬縷的聯(lián)系。聯(lián)系繪畫有助于環(huán)境工程師在設(shè)計諸如污水處理廠等方面的布局靈感。當(dāng)代對于污水處理廠等環(huán)境相關(guān)建筑已不再局限于它本身的價值，如今許多環(huán)境工程師已將美術(shù)融入于環(huán)境工程設(shè)計中。污水處理廠不再是單一的處理污水建筑，從高空俯瞰整體就是一件大型的藝術(shù)品，與其他建筑相得益彰，甚至更領(lǐng)風(fēng)騷。這正是美術(shù)在環(huán)境工程中的應(yīng)用與結(jié)合。

通過學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課，使我的視野更加開闊，也拓寬了我的知識面，學(xué)到了專業(yè)課理論知識以外的東西，我一直以來就很喜歡風(fēng)景畫，也喜歡在網(wǎng)上搜集一些認(rèn)為有唯美意境的風(fēng)景圖，這門課培養(yǎng)了我對美的認(rèn)識和鑒賞能力，讓我可以更加細致的觀察生活中的美。更加堅定了我對美好生活的追求與熱愛?！緟⒖嘉墨I】《中外美術(shù)鑒賞》

徐改，劉晨

清華大學(xué)出版社

2009-08-01

《美術(shù)鑒賞》

李新平，成文光

哈爾濱工程大學(xué)出版社

2009-07-01