第一篇：論藝術(shù)的精神讀后感

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

自康德起，藝術(shù)就不斷地尋找它自律的道路，像現(xiàn)代人尋找個人位置一樣，藝術(shù)在歐洲經(jīng)歷了幾百年的注重“寫實”的探索之后，逐漸的開啟了新的方法道路。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，不但深刻影響了19世紀(jì)的法國文壇，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了軒然大波。直到20世紀(jì)，抽象主義作為主導(dǎo)藝術(shù)之一“決定著我們這個世紀(jì)的面貌”，叔本華在《康的哲學(xué)批判》一書中作了這樣的描述“我們生活于其中的可見世界幻覺的產(chǎn)物，是一種騙人的巫術(shù)，一種把視覺幻想和空間加以比較所產(chǎn)生的無根基、即無自身本質(zhì)的外觀，這個可見世界是一層環(huán)繞著人類意識的渾濁的迷霧，它是那種同時是錯誤和真實的東西，這種東西人們可以在說他不存在的同時說他是存在的。”康定斯基在歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的思想文化產(chǎn)生著巨變的背景之下，追求精神自由，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在力量的作用，成為了《論藝術(shù)的精神》的原動力與理論出發(fā)點。

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運(yùn)動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運(yùn)動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機(jī)體，他像一切物質(zhì)有機(jī)體一樣，是由很多部分組成的。”藝術(shù)的原動力來自于強(qiáng)大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來?！彼囆g(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人?！背橄蟮恼撌龊透呖旱幕{(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運(yùn)動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運(yùn)動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。

隨著三角形的運(yùn)動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊(yùn)含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。

在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“‘自我分析’可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努

力重新結(jié)合。每門藝術(shù)均有其獨有的力量，這是無法相互替代的。最后，各門藝術(shù)的獨有力量可以相互配合，而這種配合終將導(dǎo)致我們現(xiàn)在可以展望的一門新的藝術(shù)——真正史詩性的（monumental）藝術(shù)。”

《繪畫》是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感??在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一?！倍鴥?nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論?！胺彩怯蓛?nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的。”

藝術(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構(gòu)成的’——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元?！辈坏貌徽f，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。

第二篇：《論藝術(shù)的精神》讀書筆記

論藝術(shù)的精神

設(shè)計藝術(shù)學(xué)院10服裝班 邱國霞2010081622

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運(yùn)動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運(yùn)動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

第一部分，概論 ：“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機(jī)體，他像一切物質(zhì)有機(jī)體一樣，是由很多部分組成的?！彼囆g(shù)的原動力來自于強(qiáng)大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。在這里，整個過程包含了幾個概念：藝術(shù)家的感情，感受1，藝術(shù)作品，感受2，觀賞者感情。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來?！彼囆g(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人?！背橄蟮恼撌龊透呖旱幕{(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運(yùn)動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運(yùn)動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。隨著三角形的運(yùn)動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊(yùn)含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“‘自我分析’可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努力重新結(jié)合。

繪畫是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這

部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。這個部分分為以下幾個小點：五 色彩的效果，六 形式和色彩的語言，七 理論，八 藝術(shù)家和藝術(shù)作品，九 結(jié)論。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感??在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一。”而內(nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論?！胺彩怯蓛?nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的?！彼囆g(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構(gòu)成的’——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元?！辈坏貌徽f，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。

第三篇：《論藝術(shù)的精神》讀書筆記

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

自康德起，藝術(shù)就不斷地尋找它自律的道路，像現(xiàn)代人尋找個人位置一樣，藝術(shù)在歐洲經(jīng)歷了幾百年的注重“寫實”的探索之后，逐漸的開啟了新的方法道路?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的口號，不但深刻影響了19世紀(jì)的法國文壇，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了軒然大波。直到20世紀(jì)，抽象主義作為主導(dǎo)藝術(shù)之一“決定著我們這個世紀(jì)的面貌”（米歇爾.瑟夫）叔本華在《康的哲學(xué)批判》一書中作了這樣的描述“我們生活于其中的可見世界幻覺的產(chǎn)物，是一種騙人的巫術(shù)，一種把視覺幻想和空間加以比較所產(chǎn)生的無根基、即無自身本質(zhì)的外觀，這個可見世界是一層環(huán)繞著人類意識的渾濁的迷霧，它是那種同時是錯誤和真實的東西，這種東西人們可以在說他不存在的同時說他是存在的?！笨刀ㄋ够跉W洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的思想文化產(chǎn)生著巨變的背景之下，追求精神自由，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在力量的作用，成為了《論藝術(shù)的精神》的原動力與理論出發(fā)點。

第一篇 論藝術(shù)的精神

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運(yùn)動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運(yùn)動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

第一部分概論

“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機(jī)體，他像一切物質(zhì)有機(jī)體一樣，是由很多部分組成的?！彼囆g(shù)的原動力來自于強(qiáng)大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。在這里，整個過程包含了幾個概念：藝術(shù)家的感情，感受1，藝術(shù)作品，感受2，觀賞者感情。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來。”藝術(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人?！背橄蟮恼撌龊透呖旱幕{(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運(yùn)動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運(yùn)動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。隨著三角形的運(yùn)動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊(yùn)含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)

在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“?自我分析?可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努力重新結(jié)合。每門藝術(shù)均有其獨有的力量，這是無法相互替代的。最后，各門藝術(shù)的獨有力量可以相互配合，而這種配合終將導(dǎo)致我們現(xiàn)在可以展望的一門新的藝術(shù)——真正史詩性的（monumental）藝術(shù)?！?/p>

第二部分 繪畫

繪畫是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。這個部分分為以下幾個小點：五 色彩的效果，六 形式和色彩的語言，七 理論，八 藝術(shù)家和藝術(shù)作品，九 結(jié)論?？纯刀ㄋ够漠嫞覀儾浑y理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感……在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一?！倍鴥?nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論?！胺彩怯蓛?nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的?！彼囆g(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；

2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是?構(gòu)成的?——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元?！辈坏貌徽f，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。

第四篇：論藝術(shù)的精神讀書筆記

《論藝術(shù)的精神》

一、為何介紹此書

《論藝術(shù)的精神》（以下簡稱《精神》）是西方抽象藝術(shù)的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年寫成的；就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫藝術(shù)的老書呢？理由如下：

1、由于攝影藝術(shù)的年輕和中國藝術(shù)攝影領(lǐng)域?qū)τ诳傮w藝術(shù)較缺乏系統(tǒng)的了解，導(dǎo)致我們今天面臨的主要問題不是如何對藝術(shù)史中的經(jīng)典理論進(jìn)行揚(yáng)棄，而是先要通過“了解”和“吸納”的關(guān)口。不能很好地完成這一過程，則很容易使“揚(yáng)棄”和“創(chuàng)新”淪為奢談。而《精神》又差不多是了解抽象藝術(shù)這一重要藝術(shù)流派的必讀之書。

2、中國攝影界的“紀(jì)實攝影熱”已經(jīng)持續(xù)了幾年，這無疑會多少淡化了人們對于藝術(shù)攝影的關(guān)注和進(jìn)行更深層的探討。我們希望的是“百花齊放”，所有不應(yīng)“熱”此“冷”彼。否則，攝影的藝術(shù)功能將萎縮，而《精神》又是一本純藝術(shù)范疇的讀物。

3、藝術(shù)攝影和紀(jì)實攝影在目的、形式、題材、方法等方面有著一定的差別，而關(guān)于藝術(shù)攝影的探討將包含著這種差別的探討。差別搞明白了，不但會促進(jìn)藝術(shù)攝影的發(fā)展，還將以“反證”的方式對“紀(jì)實攝影”起到推動的作用。

4、抽象藝術(shù)作為藝術(shù)史中非常重要的一個流派，它不但具有“轉(zhuǎn)折點”的意義，還深深地影響著現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展。雖然《論藝術(shù)的精神》素有“現(xiàn)代繪畫的啟示錄”之稱，但抽象藝術(shù)的影響事實上不僅局限于繪畫，藝術(shù)攝影同樣不應(yīng)對之視而不見。

5、在形式上，攝影以“能夠真實地記錄客觀物象”為主要特征，但藝術(shù)攝影也無法脫離“平面造型藝術(shù)”的范疇，此藝術(shù)范疇的發(fā)展規(guī)律和那些共性的特征同樣作用于藝術(shù)攝影。

6、西畫同樣經(jīng)歷過“真實再現(xiàn)客觀物象”的過程，這一過程的結(jié)束首先與攝影的誕生不無關(guān)系，繼而又引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)形式等方面一系列革命性的探索和實驗。那么藝術(shù)攝影應(yīng)如何對待這些問題呢？就此有的人將攝影藝術(shù)美學(xué)建立在“客觀再現(xiàn)美”“科技記錄美”的基礎(chǔ)上，這是很值得商榷的。而通過《精神》了解抽象藝術(shù)的意義，將不僅局限于“抽象攝影”的范圍，還對藝術(shù)攝影總體的藝術(shù)語言有著一定的啟示作用。

以上這6點，是我們介紹《精神》的理由，也是我們讀此書的部分現(xiàn)實意義。

二、《精神》及其作者

中文版的《精神》是李澤厚先生主編的“美學(xué)譯文叢書”中的一本，由查立先生翻譯，騰守堯先生校對，中國社會科學(xué)出版社出版。該書共收集了康定斯基的4篇論文－－《論藝術(shù)的精神》《點．線．面》《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》，其中以前兩篇最為著名。

該書的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一個貴族家庭。其早年在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和法律。1895年在莫斯科展出的法國印象派繪畫作品，對康定斯基步入藝術(shù)之路起到了觸發(fā)的作用，他尤其喜歡莫奈的《干草垛》。1896年，30歲的他屹然放棄了德班大學(xué)法學(xué)教授的職位，并跑到慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫；1900年進(jìn)入慕尼黑皇家美術(shù)學(xué)院。1909年他與別人一起創(chuàng)立了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”并出任主席。1910年創(chuàng)作了第一幅抽象畫，并寫成了《論藝術(shù)的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄國革命勝利后，曾任人民文化委員和莫斯科美術(shù)學(xué)院教授。1921年又返回德國任教于包豪斯學(xué)院，學(xué)院被納粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法國國籍。1944年逝世于巴黎。

康定斯基在世界近現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位毫不低于馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價值同時體現(xiàn)在藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論兩方面。雖然他沒有什么宏篇巨著，但基于他那成功的創(chuàng)作實踐和受過的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被藝術(shù)家們所喜歡?？刀ㄋ够奶剿麟m然以繪畫藝術(shù)為主，但卻影響了藝術(shù)總體的發(fā)展，因為抽象藝術(shù)的原則是貫穿于整體藝術(shù)之中的，其中包括藝術(shù)攝影。

三、《精神》的啟示

《精神》的啟示可分為宏觀和具體兩個方面。宏觀方面指的是對藝術(shù)總體性的認(rèn)識和把握；具體方面指的是關(guān)于抽象藝術(shù)語言的分析。

1、抽象藝術(shù)不是形式主義

長期以來，抽象藝術(shù)在中國一直不能被正確認(rèn)識，誤解之一，就是認(rèn)為抽象藝術(shù)是遠(yuǎn)離生活的、缺乏深刻內(nèi)容的形式主義藝術(shù)。

其實抽象藝術(shù)的誕生，本是西方藝術(shù)發(fā)展到某一歷史時期的必然產(chǎn)物，它并沒有脫離傳統(tǒng)的脈絡(luò)。抽象主義繪畫理論不但與畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、黑格爾等人的理性哲學(xué)和經(jīng)驗哲學(xué)有著一定的聯(lián)系，還明顯地受了德國美學(xué)家沃林格爾思想的影響。抽象主義還與印象主義有著內(nèi)在的因承關(guān)系，如果沒有成熟了的印象主義作為基礎(chǔ)，我們將很難想象，古典主義的母體能夠分娩出抽象主義這樣一個新生兒。就此，從哲學(xué)和傳統(tǒng)的角度來看，我們很難說抽象主義是沒有根據(jù)的突發(fā)奇想，是膚淺的、表面形式的故弄玄虛。

而康定斯基在闡述他的藝術(shù)觀念時，也表述得很清楚：“內(nèi)在因素，即情感，它必需存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！?關(guān)于藝術(shù)作品的形式與情感、精神的關(guān)系，他還認(rèn)為：“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能沿著正確的方向前進(jìn)。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限的自由。因為前者將自己局限于物質(zhì)的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個又一個的形式。” 一些人之所有將抽象藝術(shù)作品貶為形式主義的貨色，其實是因為他們沒能搞明白抽象藝術(shù)作品是怎樣通過抽象的形式來抒發(fā)情感和展現(xiàn)精神內(nèi)涵的。抽象作品基本排除了題材因素，而是直接用抽象的語言（色彩、線條、構(gòu)成等）來揭示“精神內(nèi)涵”，這便注定了人們不應(yīng)再以欣賞具象作品的方法來解讀抽象作品。至于應(yīng)如何欣賞抽象作品，我們自然可在《精神》中找到答案。

當(dāng)然了，我們也不能否認(rèn)，如今有些搞抽象作品的人，實際上連他自己也沒弄明白抽象藝術(shù)到底是怎么回事，更不知道如何處理抽象的形式與精神內(nèi)涵的關(guān)系。他們的作品往往是不得要領(lǐng)的“瞎抽象”，其實連形式主義作品都夠不上，因為能夠稱得上“形式主義”的作品雖然內(nèi)容空虛，但卻離不了深厚的造型功底作為支持。搞抽象攝影創(chuàng)作，同樣是這樣。

2、關(guān)于藝術(shù)的層次

康定斯基將藝術(shù)的形態(tài)比作一個三角形（可將三角形理解為金字塔），而越是高級的藝術(shù)家和作品就越少，就越接近三角形的頂角－－“三角形的頂端上經(jīng)常站著一個人。他歡快的目光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個受盡辱罵的孤獨者?！蔽覀兘?jīng)常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要“雅俗共賞”，康定斯基的觀點則提示我們，“雅俗共賞”不應(yīng)是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量的絕對標(biāo)準(zhǔn)。相反，走在時代前列的藝術(shù)家及其作品，往往是“俗不能賞”的。而若想讀一些懂抽象作品，恐怕也和能聽懂某些室內(nèi)樂作品一樣，要有一定的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，并經(jīng)過一段時間的努力。這種努力包括逐漸把握抽象視覺語言的原理和規(guī)律，并通過多看，使理論與作品、理性與直覺貫通融合。而《精神》一書中，就包含著對于抽象語言進(jìn)行理性分析的內(nèi)容。就此，對于把握抽象藝術(shù)，《精神》還有著教科書的意義。

3、對于藝術(shù)學(xué)院迂腐教育的批判

“即使是最偉大的天才，也會或多或少地在這方面被學(xué)院磨滅幾分，而那些天賦較差的兒童（康定斯基把天賦好的藝術(shù)家比作兒童－－筆者注），則會成百上千地遭到扼殺。一個受過學(xué)院教育的而天賦一般的人的特點在于：他雖然學(xué)得了一些帶有實用目的的技法，但卻失去了聆聽內(nèi)在共鳴的能力。這種人雖然能畫幾幅“正確的”圖畫，但是這些畫都毫無生氣?！备鶕?jù)康定斯基在學(xué)院學(xué)習(xí)和教學(xué)的經(jīng)歷可知，他的這一觀點不是憑空杜撰的，而屬經(jīng)驗之談。那么中國攝影高等教育方興未艾的今天，我們應(yīng)如何制定攝影藝術(shù)高等教育的方針呢？學(xué)生又應(yīng)以怎樣的態(tài)度來對待那些藝術(shù)定論呢？事實上建立起既能夠讓學(xué)生受到嚴(yán)格的攝影基本功訓(xùn)練，又不損傷其藝術(shù)天賦的高等教育體系，并非易事。而高水平的藝術(shù)教師，他們希望的是學(xué)生最終應(yīng)成為出色的叛逆者。恰巧，楊恩璞老師前幾天對于攝影美學(xué)課的結(jié)課論文，正是這樣要求的－－按照我的觀點和書上的內(nèi)容，就是寫得再好，也只能及格；如果能夠提出不同的、或反對的觀點，即使理由不大充分，也可得高分。雖然這種要求不能完全適用于一些基礎(chǔ)課，但我還是將之視為高等藝術(shù)教育的終極精神。

4、關(guān)于藝術(shù)家的精神修煉

“精神和肉體一樣，能夠通過經(jīng)常的鍛煉得到加強(qiáng)和發(fā)展。人要是不注意身體，就會日漸消瘦，最后竟至孱弱無力。同樣道理，如果精神得不到精心培養(yǎng)，它就會枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的感情是上帝賦給的才華，絕不能將其埋入塵俗之中。正因為如此，藝術(shù)家才有必要懂得如何著手陶冶他的精神。”精神方面的培養(yǎng)和修煉，是所有藝術(shù)家致死要面對的重大課題。即使是一個卓有成就的攝影藝術(shù)家，一旦忽視了精神的陶冶，也勢必會很快墮落為庸俗之輩。其實康定斯基的這一觀點，在當(dāng)今的中國攝影界是最容易被驗證的。因為我們隨便就可點出一串人名，這些人的天賦和以往的藝術(shù)成就都不錯，但如今卻變成了醉心于和金錢的人；雖然也還不時地按幾下快門，但照片已經(jīng)無法掩飾他們的心不在焉和精神的墮落。那么藝術(shù)家應(yīng)如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。

5、關(guān)于藝術(shù)與時代

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

除此之外，還存在著一種繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)，它同樣也發(fā)源于當(dāng)代人的感情，然而它不僅與時代交相輝映，共鳴回響，而具有崔人醒悟，預(yù)示未來的力量，其影響是深遠(yuǎn)和廣泛的?！蔽覀兂Ｖv：“藝術(shù)要反映時代精神”，康定斯基固然也沒有否定藝術(shù)作品的時代感，但就藝術(shù)與時代的關(guān)系，他的認(rèn)識卻更加深入了一層。在中國攝影界，一些人對于“藝術(shù)作品的時代感”的理解，還不能完全擺脫極左思潮的套路，這勢必會對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的誤導(dǎo)作用，進(jìn)而使藝術(shù)作品喪失個性，淪為權(quán)力和時尚的標(biāo)語口號。

在《精神》一書中，像以上這樣的，關(guān)于藝術(shù)宏觀方面的精辟昭示還有很多，而且在今天仍然沒有過時，并完全適用于攝影藝術(shù)。

康定斯基對于平面造型語言基本元素（諸如點、線、形狀、色彩、構(gòu)成等）的精細(xì)研究，占據(jù)了《精神》一書的很大篇幅。對于缺乏平面造型語言基礎(chǔ)訓(xùn)練的一些藝術(shù)攝影家來說，這一部分尤其值得仔細(xì)品讀。即使你不想涉足抽象攝影，同樣會從中受益的。因為對于視覺基本元素的研究，是所有視覺藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)薄弱，將使你永遠(yuǎn)與“藝術(shù)金字塔”的頂部無緣。下面不妨讓我們引上幾段康定斯基關(guān)于色彩的論述，看看能否作為彩色攝影中處理色彩的根據(jù)：

“如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，它便使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘浴ｋS著黃色的濃度增大，它的色調(diào)也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。

黃色是典型的大地色。它從來沒有多大深度。當(dāng)它摻入藍(lán)色而偏向冷色時，就會像我們前面所說的那樣，產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態(tài)。一個瘋子總是漫無目標(biāo)到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止。換個比方：黃色使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍(lán)天融為一色的那燦爛景色?！?/p>

那么黑色呢？“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生。因為這一樂章已經(jīng)結(jié)束了。黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它可以作為中性的背景來清晰地襯托出別的色彩的細(xì)微變化。這一點上，它與白色也不一樣，如何顏色，只要跟白色相調(diào)和，就會變得混濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴?！?/p>

“藍(lán)色是典型的天空色。它給人最強(qiáng)烈的感覺就是寧靜。當(dāng)藍(lán)色接近黑色時，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴(yán)肅莊重的情緒之中。藍(lán)色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠(yuǎn)淡雅的印象，宛如高高的藍(lán)天。藍(lán)色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時，振動就歸于停止。在音樂中，淡藍(lán)色象是一支長笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴。”

以上只是《精神》中對于抽象視覺元素最通俗淺顯的論述，若想獲得更系統(tǒng)的了解，也只能去看書了?？傊?，《精神》是很值得仔細(xì)讀來的一本書。因為不是宏篇的純理論專著，使得從事創(chuàng)作的藝術(shù)家們尤其喜歡它。同時我也相信，此書同樣會使從事藝術(shù)攝影的人受益非淺的－－即使你對抽象藝術(shù)及抽象攝影不感興趣。

第五篇：教學(xué)藝術(shù)論讀后感

《教學(xué)藝術(shù)論》讀后感

《教學(xué)藝術(shù)論》是李如密著作的。本書共分十四章，其內(nèi)容主要包括教學(xué)藝術(shù)思想的歷史發(fā)展、教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、教學(xué)藝術(shù)的特點、功能及分類、教學(xué)藝術(shù)辯證法、教學(xué)藝術(shù)交流過程及其規(guī)律等等。暑假期間，我認(rèn)真拜讀了這本書，對我很有啟發(fā)?！敖虒W(xué)是一門科學(xué)，又是一門藝術(shù)”，這一觀點不僅已成為教育理論工作者的共識，更是我們從事教學(xué)實踐的一線教師的切身體驗。我就從新課程理念下的提問藝術(shù)來談一談我的學(xué)習(xí)體會。

怎樣根據(jù)教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的實際設(shè)計提問呢？這就需要教師改進(jìn)提問的方法，講究提問的藝術(shù)，不斷提高提問的質(zhì)量。

一、提問要有目的課堂提問的目的必須清楚、明確。教師有目的的提問可以激發(fā)學(xué)生的主體意識，鼓勵他們積極參與教學(xué)活動，從而增強(qiáng)學(xué)習(xí)的動力。根據(jù)課堂教學(xué)的需要，設(shè)計目的性明確的提問。

二、提問要有啟發(fā)性

教師恰到好處的提問，不僅能激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲望，而且還能促其知識內(nèi)化。課堂教學(xué)中教師的主導(dǎo)作用發(fā)揮得如何，取決于教師引導(dǎo)啟發(fā)作用發(fā)揮的程度，因此課堂提問必須具備啟發(fā)性。問題提出后，適當(dāng)?shù)赝ｎD，給學(xué)生思考的時間，以達(dá)到調(diào)動全體學(xué)生積極思維的目的。學(xué)生答完問題后再稍停數(shù)秒，往往可以引出該生或他人更完整確切的補(bǔ)充。

三、提問要有序

問題的設(shè)計要按照課程的邏輯順序，要考慮學(xué)生的認(rèn)知程序，循序而問，由表及里，層層深入，使學(xué)生積極思考，逐步得出正確結(jié)論并理解掌握結(jié)論，如果前后顛倒，信口提問，只會擾亂學(xué)生的思維順序。

四、問題要有“度”

淺顯的隨意提問引不起學(xué)生的興趣，他們隨聲附和的回答并不反映思維的深度，超前的深奧提問又使學(xué)生不知所云。對難點問題，要設(shè)計由淺入深，由易到難的一系列提問，使學(xué)生通過回答問題，逐步突破難點，只有適度的提問，恰當(dāng)?shù)钠露?，才能引發(fā)學(xué)生的認(rèn)知沖突。提問時還應(yīng)盡量避免那些“對不對”之類的提問，以及由此引出的簡單答復(fù)。有些課堂上熱烈的氣氛，只是學(xué)生揣摩教師心思，投其所好的齊聲應(yīng)付，并非整體性的效果，有時甚至掩蓋了真正的無知，這樣的提問是無效的。

五、提問要新穎

好奇之心人皆有之，同樣一個問題，提出時平平淡淡，既不新穎又不奇特，而是“老調(diào)重彈”，那么學(xué)生就不可能被吸引。相反，如果變換一下提問的角度，使學(xué)生有新奇之感，那么他們就會開動腦筋積極思考。

六、提問要有科學(xué)性

課堂上問題的設(shè)計必須準(zhǔn)確、清楚，符合學(xué)生認(rèn)知特點，適應(yīng)學(xué)生認(rèn)識水平，切忌含糊不清、模棱兩可的問題。問題的答案應(yīng)該是確切和唯一的，即使是發(fā)散性問題，其答案的范圍也應(yīng)在教師預(yù)料之中，要避免答案不確定或超出學(xué)生認(rèn)知水平的問題。對學(xué)生的回答，教師要用明確的反應(yīng)，或肯定，或否定，或點撥或追問，恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)可強(qiáng)化提問的效果，同時教師還要把握時機(jī)，當(dāng)學(xué)生思維處于積極狀態(tài)時，要安排具有啟發(fā)意義的提問。要善于了解學(xué)生的疑難，鼓勵他們質(zhì)疑問難，作深層次思考。使學(xué)生從有疑到無疑，逐個解決疑點、難點問題。

七、提問要靈活

圍繞教學(xué)中心、重點難點而精心設(shè)計幾個提問是十分必要的。但教學(xué)過程是師生雙方信息交流的過程，因而不排除在師生交流過程中出現(xiàn)一些教師在備課時沒有想到的事情發(fā)生，一旦問題出現(xiàn)，這時就要靈活地根據(jù)教學(xué)活動中的情況，當(dāng)場設(shè)計出一些提問，以調(diào)整和改善教與學(xué)的活動。對教師的提問，學(xué)生回答有錯誤是正常情況，教師應(yīng)能迅速準(zhǔn)確地判斷出學(xué)生的回答錯在哪里？為什么會錯？從而靈活地提出針對性強(qiáng)的新問題。

八、提問要面向全體學(xué)生

課堂提問的目的在于調(diào)動全體學(xué)生積極的思維活動，要使全體學(xué)生都積極準(zhǔn)備回答教師所提出的問題，不應(yīng)置大多數(shù)學(xué)生而不顧，而形成“一對一”的問答場面，或只向少數(shù)幾名學(xué)生發(fā)問。不要先提名后提問，也不要按一定次序輪流發(fā)問，教師提問的機(jī)會要平均分配給每一個學(xué)生，這樣才能調(diào)動全體學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。當(dāng)然這只是我對這本書中一小點的解讀與體會，我會好好把作者的思想與我的實踐結(jié)合起來，爭取把教學(xué)這門藝術(shù)做好。