第一篇：中世紀 講稿

一、基督教哲學概況

中世紀哲學同歷史上的中世紀（6-16）不太一樣：這里是哲學史的分法，1500年。

基督教哲學：基爾松首次用之來稱呼中世紀時期的哲學形態(tài)。

第一種形態(tài)是 2～5世紀的教父哲學，5世紀為其鼎盛時期。希臘教父、拉丁教父。代表人物有德爾圖良、奧古斯丁等。

第二種形態(tài)是 9～15世紀的經(jīng)院哲學，13世紀為其繁榮時期。以托馬斯主義為主導思想。

第三種形態(tài)是19世紀末出現(xiàn)的新經(jīng)院哲學，即新托馬斯主義。代表人物有利奧十三世、曼爾西埃、格拉布曼、J.馬里旦、.H.吉爾松、Y.西蒙、G.A.韋特爾、波亨斯基等。

廣義上說有基督教的內(nèi)在構成意義上的哲學都是基督教哲學。通俗說，基督教構成某種哲學的要素。這里發(fā)生著哲學與宗教的相遇：改變哲學，也改變宗教。哲學與宗教：理性（反思和概念）和信仰（啟示和直覺、體悟）

哪些改變？

超驗性、內(nèi)在性、自由、超自然主義觀念

基督教哲學的誕生：自身理論建設，對哲學的追求，倫理學中的神和安寧，希臘羅馬文化的影響，與其它宗教的論爭。

來源：希臘哲學：理性、必然性。柏拉圖、亞里士多德、伊壁鳩魯主義和斯多亞主義。

猶太教，圣經(jīng)。特點：一神論與絕對性，原罪與意志自由；復活與歷史原則（塵世與天國：經(jīng)驗與先天）

二、德爾圖良

東漢曹丕稱帝時代。也出生在北非。

德爾圖良所使用的神學方法，主要以寫作思辯性的基督教神學與反對異端的著作為主。有人稱德爾圖良是“希臘最后一位護教士”，亦有人說他是“第一位拉丁教父”。德爾圖良對于三位一體與基督的神人二性這兩個教義的闡明，為后來東方與西方兩個教會的正統(tǒng)教義奠定了基礎。因他首先發(fā)現(xiàn)理性有極限，人在沖破這個極限的時候，就應該有信仰做指南，發(fā)展人生的未來，他以為在人性的能力中，除了感觀之外，還有理性，在理性之上，還有信仰，人的感觀所不能達到的極限，由理性可以補足，在理性所不能達到的極限，便由信仰可以補足。當他在世上的年日，那些新約書信的原本仍然存在，他稱基督教的經(jīng)典為《新約》。他的著作中曾引用《新約》一千八百多處，有消極反對當時的異端又有“護教學”，積極的為教會的學說辯護，將自己的信仰用希臘哲學，羅馬辯論的形式表現(xiàn)出來

思想：1.信仰與理性的對立：雅典和耶路撒冷有什么共同之處。理性導致爭論和分歧；只有信仰才能克服。

2.因為荒謬才相信。世俗知識在上帝面前都是愚蠢的。保持其無知，聽從上帝的啟示。

三、奧古斯丁

中國的東晉時期。

奧古斯?。ˋugustinus，354年11月13日-----430年8月28日），生于北非的塔加斯特城（現(xiàn)在位于阿爾及利亞境內(nèi)）之柏柏爾人家庭。他是家中的長子，父親名叫伯特撒烏斯·赫糾拉斯（Patricius Herculus）不是基督徒，是羅馬的稅吏，是個懶惰、不積極的人，而且貪愛世界，到臨終前才歸信基督教。母親孟尼迦（Monica）是虔誠的基督徒，比父親小25歲。

奧古斯丁并非一出生就接受洗禮成為基督徒。13歲進入馬達烏拉（Madaura）學習雄辯術。16歲前赴迦太基就學。同年父親過世。17歲，與一鄉(xiāng)下女子同居。18歲生有一子阿德奧達徒（Adeodatus）。少年時的奧古斯丁才華洋溢，放蕩不羈。

19歲那年，奧古斯丁受西塞羅的《Hortensius》影響，引發(fā)他追求智慧和真理的心，旋即接受摩尼教善惡二元論的信仰。他早年信仰摩尼教。奧古斯丁20歲完成羅馬帝國年規(guī)定的三級制教育學業(yè)，22歲在迦太基教授雄辯術，26歲寫了第一本論文“美與均衡”，29歲與摩尼教主教作神學思辨，發(fā)現(xiàn)這主教只有口才，沒有學問，無法解答他的問題。后來受新柏拉圖主義鼻祖普羅提諾（Plotinus）之影響而放棄摩尼教。

30歲那年，跟米蘭主教安波羅修學習天主教信仰與神學，并與同居十多年的情人分手，跟小他18歲的少女訂婚。在研究了各種宗教與哲學后有心信奉基督教。到了32歲，生命有了悔悟。33歲受洗禮。在《懺悔錄》中，他描述他如何在內(nèi)心掙扎到極點時，突然受到上帝的引導，克服了心中的猶豫而下定決心加入基督教，當時是公元382年。在奧古斯丁的生命中有兩位重要的人物，深深地影響他的生命。一位是為他流淚禱告達31年之久的母親莫妮卡，另一位是米蘭的主教安波羅修。他們將奧古斯丁引到基督的施恩座前，使他經(jīng)歷到徹底的悔改。某一天，奧古斯丁在米蘭寓所的花園中散步，圣靈催逼他回頭。他的心靈呼喊著：“要等到何時呢？何不就在此刻，結束我污穢的過去？”這時他恰巧聽到鄰家兒童的讀書聲：“拿起來讀，拿起來讀?！庇谑撬闷鹕磉叺男录s，讀到羅馬書中的話：“不可荒宴醉酒，不可好色邪蕩，不可爭競忌妒；總要披戴主耶穌基督?！弊源艘院笏銡w向基督，并于次年受洗。

34歲回到非洲過修道生活。42歲任北非希坡（Hippo）主教。76歲離世。[5]因對基督教有重要建樹，故被天主教會封為圣者，稱圣奧古斯?。⊿anctus Aurelius Augustinus）?！妒ソ?jīng)·舊約全書》的線性歷史觀對其影響頗大。他的神學成為后來基督教教義的基礎，影響整個東西方教會，尤其對西方教會最深。[6] 奧古斯丁任希波主教期間參與四場主要爭辯，分別是對摩尼教的善惡二元論，隨即展開護教；對多納徒派的圣禮觀，發(fā)展出因功生效的觀念；對伯拉糾的罪與救贖觀，發(fā)展出自由意志、原罪、救恩、預定、神的主權及不可抗拒的恩典等論說；對異教的指控，寫下《上帝之城》的巨著。奧古斯丁生平著作多達113冊。其中以《懺悔錄》、《上帝之城》、《論三位一體》、《駁多納徒派》及《駁伯拉糾派》對基督教神學最有貢獻。

主要思想： 1.論自我意識

懷疑本身不可懷疑，我錯了，我就存在→我思故我在→我思其所思 真理源于上帝，不是理智的創(chuàng)造物，只能發(fā)現(xiàn) 2.上帝的認識與信仰

上帝就是絕對真理→認識真理不過是發(fā)現(xiàn)上帝→神秘直覺 3.上帝從無中創(chuàng)世

希臘的必然性→無中生有→憑借自己創(chuàng)造世界→不在時間中創(chuàng)造世界→新的時間學說

4.靈魂不朽、墮落與獲救

神正論→自由與原罪→有死的→上帝對人的懲罰、拯救與遺棄 5.歷史神學 上帝之國→復活

四、波埃修

波埃修（Boethius，４８０—５２４年）生于一羅馬貴族家庭。早年喪父，由其保護人、富有而又聲名顯赫的緒馬古斯（Symmachus）撫養(yǎng)成人，并隨后者獲得極為全面的、以羅馬文學與希臘哲學為主的教育。波埃修所生活的時代，恰逢歐洲歷史上空前的劇變。古老的文明相繼衰落，新的精神統(tǒng)一尚未完全建立起來。４７６年，就在波埃修出生前不久。日爾曼將軍鄂多亞克（Odovacar）的政變正式結束了西羅馬帝國的歷史。在歐洲的其他地區(qū)，各日爾曼人的王國紛紛建立起來，現(xiàn)代歐洲各國的雛形已現(xiàn)端倪，從此，歐洲中世紀正式開始了。４９３年，狄奧多理克（Theodoric）進軍意大利，建立起短命的東哥特王朝。當時有許多學者在其宮廷任職，波埃修就是其中最為著名的一位。狄奧多理克信奉阿里烏斯派（Arian），波埃修是“三位一體”教義的正統(tǒng)辯護者，也許正是由這種因教義立場不同而引發(fā)的政治因素和外交因素，致使波埃修晚年失寵，被控犯有叛國罪，于５２４年遭處決。在獄中，他用散文和詩體寫的《哲學的安尉》（De consolatione philosophiae）被譽為是中世紀文學的杰作。

思想：上帝是純形式，所以是一，萬物因為上帝才存在。

中世紀有關種和屬的三個論題：是否獨立存在，是否寓于理智之中，是否有形體?！_啟了中世紀唯名論與唯實論的爭論。

波埃修的觀點：種和屬在本體論意義上不能獨立存在，在認識論上以思想的形式存在。事物的相似性能夠被心靈思索并真正地直覺到，當它們在個別事物之中時可被感覺，當它們在共相中時可被認知。

第二篇：中世紀文明感想

提起中世紀，就不能不涉及基督教。經(jīng)過中世紀初期的動蕩，政權更替、文化取代多有發(fā)生，神學則借此時機發(fā)揚壯大。在這段時期，基督教的光輝籠罩了歐洲，甚至滲透進包括文學、藝術、音樂在內(nèi)的一切藝術形式，成為中世紀文化的標志性特點。神學的壯大限制乃至扼殺了世俗文化與科學的發(fā)展，卻也因其特殊性催生出這一時代獨有的文化，如對后世影響深遠的騎士文學，形成了獨特的繁榮。與其說《中世紀文明》是在書寫中世紀歐洲的發(fā)展，不如將之視為一部基督教文明的發(fā)展史。教義從根本上影響了人們的觀念，也引導了這一時期的歷史走向，如定義侵略異教徒為合法，導致基督教徒熱衷于征服異教的民族而對方則回以劇烈的反抗。全書引用大量史料，全面地展現(xiàn)出中世紀的輝煌畫卷。通過本書的閱讀可以更好地解讀基督教文明。

第三篇：中世紀歐洲美術

中世紀歐洲美術

——哥特式美術

學院：教育科學與技術 班級：08級教本三班 姓名：朱麗霞 學號：080401041339 指導教師：武孟亭

哥特式美術（Gothic Art）12～15世紀的中世紀歐洲美術。意大利文藝復興學者認為此期美術野蠻怪誕，缺乏藝術趣味，故用“蠻族”——哥特人一詞，稱之為哥特式。其最早產(chǎn)生于法國，之后風靡整個歐洲。哥特式美術分類

哥特式雕刻

雕刻是哥特式教堂的主要裝飾，與羅馬式雕刻對建筑的依附性不同，哥特式雕刻大量運用半圓雕和高浮雕，從而較自由地表達人物的動態(tài)并加強了空間感。尤其是開始追求世俗情感的表現(xiàn)，不僅對宗教傳統(tǒng)模式有所突破，而且賦予人物以生命的活力。法國亞眠大教堂的基督雕像，流露出仁慈而誠摯的感情。南十字耳堂的《鍍金的瑪麗亞 》，則充滿了慈愛的母性。德國班保大教堂的雕像《瑪利亞與伊麗莎白的會見》，人物表現(xiàn)出豐富的內(nèi)心活動。意大利雕刻家G.皮薩諾為普拉多大教堂作的圣母像，動勢十分優(yōu)美，故被稱為哥特式傾斜，這種姿勢影響到整個歐洲。

《舊約》中基督的一位先驅者，取自夏爾特爾大教堂的御門之上，代表了早期哥特式雕刻藝術。人物修長，立在墊座之上，頭上是華蓋。兩臂緊貼身體，衣服的褶皺線亦成平行狀，刻得很淺，有點象柱子上的凹槽。頭部占身體的六分之一，符合當時的美學準則。表情安祥，更加強了人物的神圣感。雕刻藝術的一個典型的特點是繼續(xù)的線條間的緊張感。這個“圣母與圣子”像尤其鮮明地體現(xiàn)了這個特色。同時，整個雕塑的結構似乎融化在衣服優(yōu)美雅致的線條之中。哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。最富著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、英國威斯敏斯特大教堂、法國巴黎圣母院。

在15世紀，人們普遍帶有著文藝復興的觀念，希望回到古典時代。哥特風格的建筑的特征,是門窗向上突出，高聳云天的細長的尖塔、刻有想像的怪物，其局部裝飾均富有強大的表現(xiàn)力，這種形式在這一時代的教會建筑中占有統(tǒng)治地位。

哥特建筑的結構體系是把羅馬教堂的十字交叉拱、骨架券以及從7世紀阿拉伯人所用的尖頂券加以發(fā)展而來，并成熟地應用了飛扶壁。它把羅馬建筑中支承拱頂重量的堅實厚壁（羅馬時代都在60厘米以上）極巧妙地運用垂直于屋頂?shù)臉嬛?、飛扶壁、尖券以及肋料拱共同承擔，從而大大減小了墻垣的厚度，并又賦予極精美的藝術處理。這是一個富有創(chuàng)造性的結構體系，它把古羅馬的結構體系中不夠完善的地方，都改進了，羅馬結構體系中存在的難題，都解決了。

巴黎圣母院

巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一對鐘塔，主入口的上部設有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一個高達百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修長，與上部尖尖的拱券連成一氣。中庭又窄又高又長。從外面仰望教堂，那高峻的形體加上頂部聳立的鐘塔和尖塔，使人感到一種向藍天升騰的雄姿。進入教堂的內(nèi)部，無數(shù)的垂直線條引人仰望，數(shù)十米高的拱頂在幽暗的光線下隱隱約約，閃閃爍爍，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成?與上帝對話?的地方。它是歐洲建筑史上一個劃時代的標志。圣母院坐東朝西，正面風格獨特，結構嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；三條裝飾帶又將它橫向劃分為三部分，其中，最下面有三個內(nèi)凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廊”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。哥特式繪畫

哥特式繪畫以錯綜復雜的方式，在13世紀中葉出現(xiàn)在彩色玻璃窗、手抄本插圖、北歐的板上畫和意大利的濕壁畫中。它與哥特式雕刻一樣，經(jīng)歷了日益自然主義化的演變。彩色玻璃窗鑲嵌畫隨著哥特式教堂建筑結構的變化而發(fā)展。其作法是用鐵條把窗子分成方欞，再用鉛條在格子里盤成圖畫，然后鑲進彩色玻璃。玻璃的色彩以深暗和強烈的為主，常用幾種不同顏色重疊，顏色層次加多。法國夏特爾教堂、蘭斯教堂和亞眠主教堂橫廳上的彩色玻璃窗畫最為著名。手抄本插圖畫在哥特式時期又有新的發(fā)展。在法國常采用建筑物上的裝飾紋樣為創(chuàng)作題材，如巴黎圖書館藏的圣路德維克的詩篇插圖，裝飾的是哥特式尖頂發(fā)券。而世俗性的抒情詩與諷刺寓言的插圖也很發(fā)達，如法國林堡兄弟以時令為題描繪的《美好的時光》以及英國的《大動物寓言 》等。德國馬奈斯手抄本書籍中的情歌書，則表現(xiàn)了騎士戀愛的題材。意大利哥特式建筑為壁畫提供了賴以發(fā)展的天地，最重要的畫派有比薩派和佛羅倫薩畫派，他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過奇馬布埃、卡瓦里尼、杜喬直至喬托等畫家的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

哥特式繪畫的代表人物：

喬托(1266-1337)是佛羅倫薩人，據(jù)傳說，他是契馬布埃的學生。傳說喬托小時候是個牧羊人，在牧羊時以石塊和樹枝在地上作畫，契馬布埃偶然在途中見到，驚異于這個牧羊少年畫得生動而真實，就收他為學徒了。后來，他一生從事于為教堂畫壁畫，從1308年到1334年間，他的壁畫遍及羅馬、佛羅倫薩、巴圖亞、比薩、維羅納、那不勒斯等地，可惜大都損毀了，保存下來的真跡不多。最著名的有《猶大之吻》、《逃往埃及》、《基督傳》等。

猶大之吻

喬托從構圖上盡量采用活的人物和真實的世界，對繪畫素材已具有人文主義精神的理解方法。人文主義思想在喬托所生活的年代已經(jīng)萌生，但還未形成一種思想運動，其特點即是與封建正統(tǒng)的神學思想相對立。人們開始從信仰神轉變?yōu)樾叛鲎约?、尊重人性和人生的價值。這里介紹的《猶大的吻》是他最有代表性的圣經(jīng)歷史畫杰作之一。

《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一，猶大是出賣耶穌的叛徒。在逾越節(jié)的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經(jīng)暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來捉拿耶穌，他以親吻作為暗號。畫面上表現(xiàn)的是猶大帶領了一隊兵馬，還有祭司長和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動，氣氛極其悲壯。這幅畫雖然是圣經(jīng)故事，但從生活的光明和黑暗兩個方面表現(xiàn)了一個真實的人的形象，表現(xiàn)了正義與邪惡的搏斗。整個畫的光線、色彩、構圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫用重色調(diào)，上部深藍，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭的緊張氣氛。畫家用畫筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。

西莫尼·馬爾蒂尼(約1285—1344)是哥特式繪畫最杰出的代表人物，也是錫耶納畫派中唯一可以與其老師——偉大的杜喬抗衡的人。受法國哥特藝術的影響，他的作品講究輪廓線條的層次韻律，用色精細含蓄。1340年僑居法國，其作品對法國14世紀的繪畫藝術影響很大。

西莫尼的藝術仍然與精神超然的拜占庭傳統(tǒng)有關，但畫風流露出類似喬托的開拓精神：注重形式的典雅、線條的流暢、人物動作的微妙奇巧。其作品華貴的品格和精巧的工藝性，表明他不僅是意大利哥特式的代表，更是“國際哥特式”風格的奠基人。西莫尼曾經(jīng)到當時設在法國阿維尼翁的天主教教廷繪畫，其典雅細膩的風格影響很廣。

天使與圣母領報 《天使與圣母領報》是西莫尼·馬爾蒂尼晚期的作品，畫風屬于早期的哥特式繪畫。

西莫尼筆下的人物具有非同尋常的形體“流動性”，無論天使還是凡人都有一種飄掠的動感。這幅《天使與圣母領報》便非常鮮明地表現(xiàn)出他的這種戲劇性?，斃麃嗭h逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，她身穿藍色長袍，人們一般認為這是天空的象征。中央的百合花寓示著瑪利亞的純潔之軀。加百列周身金光閃閃，觀眾由此感到這次神圣的相見將天地合二為一。

《天使與圣母領報》是基督教繪畫百畫不厭的題材，不同時代的很多著名畫家都表現(xiàn)過這一題材。而西莫尼畫筆下的人物具有非同尋常的形體流動性，畫中人美麗絕倫，沒有一位畫家像西莫尼那樣敢用色彩，自信而巧妙地將我們引入他想象的世界。我們看到，瑪利亞聽到天使關于上帝之子將通過她成胎降生的傳報后，神情畏縮，甚至大為驚駭。盡管在精神極度迷茫時候,瑪利亞飄逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，瑪利亞與天使的目光交織在一起，心靈得到溝通。

第四篇：中世紀音樂風格教案

（一）音樂風格

藝術風格：音樂作品是獨特內(nèi)容和形式相結合的產(chǎn)物，是作曲家主觀精神與與作品的客觀特征相統(tǒng)一的藝術體現(xiàn)，具有其能夠感知和體驗難以說明的獨特面貌。音樂風格的本質(zhì)是音樂藝術美在多種形態(tài)上的體現(xiàn)。

音樂風格具有多樣性和一致性。音樂風格所反映的客觀世界本身的多樣性，音樂家主觀精神世界和創(chuàng)造才能的多樣性，不同時代對藝術要求的多樣性，不同欣賞者對音樂藝術的需要和興趣的多樣性，決定了音樂藝術在不同時期和不同狀況上的表現(xiàn)實質(zhì)、內(nèi)容、形式和美學意義上的多樣性。也就規(guī)定了音樂藝術風格的多樣性。

音樂風格的一致性，主要表現(xiàn)在作曲家創(chuàng)作風格必然為其所生活的特定歷史時代、國家、民族文化的審美特征所制約。

音樂風格多樣性和一致性是辯證統(tǒng)一的關系。

（二）中世紀和文藝復興時期音樂

1.格里戈利圣詠：公元6世紀，羅馬教皇格里戈利一世為了統(tǒng)一教會儀式后，把教儀歌曲、贊美歌等收集成一冊《唱經(jīng)歌集》，即格里戈利圣詠。它是單音音樂，由男聲用拉丁文演唱，有獨唱、對唱、合唱等形式，旋律有音節(jié)試、花唱式、詠唱式三種類型，節(jié)奏自由。它追求超脫于現(xiàn)世的“彼岸”精神，排斥世俗情感。調(diào)式沿用古希臘調(diào)或名稱，但排列相反，自上而下。

2.奧爾加農(nóng)”是歐洲最早的“復調(diào)音樂”形式。公元9世紀，從事宗教活動的僧侶音樂家開始在格里高利圣詠的單線 條旋律的下方加一個平行四度或五度的曲調(diào)。于是，這個所加的曲調(diào)與原來的旋律就構成了一種簡單的“復音”形式。這種“復音”形式就是“奧爾加農(nóng)”。后來，世俗音樂的繁榮促進了宗教音樂的發(fā)展，奧爾加農(nóng)這種“復音”形式也發(fā)生了變化。這就是在圣詠旋律的上方加八度、四度、五度音程。到12、13世紀，經(jīng)巴黎圣母院的作曲家的發(fā)展，“奧爾加農(nóng)”又有了新的發(fā)展。這就是增強了各個聲部的獨立性。由于聲部的獨立性加強，原來的格里高利圣詠的旋律已不再是音樂的主線條了。隨著旋律也變得復雜起來，聲部之間的對位逐漸嚴格。于是，復調(diào)音樂就正式產(chǎn)生了?！皧W爾加農(nóng)”的產(chǎn)生和發(fā)展，極大地促進了西方復調(diào)音樂的發(fā)展。

3.有量記譜法：在平行奧爾加農(nóng)的基礎上，人們加入各種協(xié)和音程，使用一音對多音的技巧，開始運用反向進行，使兩聲部在旋律進行上獲得了獨立；從此結束了單聲部圣歌和早期奧爾加農(nóng)的無節(jié)拍狀態(tài)，獲得了節(jié)奏上的獨立，導致了記譜法的重大革新，能使兩聲部準確協(xié)調(diào)的有節(jié)拍的記譜法出現(xiàn)了。

（三）文藝復興時期音樂

文藝復興時期：指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場思想文化運動，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。13世紀末期，在意大利商業(yè)發(fā)達的城市，新興的資產(chǎn)階級中的一些先進的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術文化，通過文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神。主要標志是：1）古希臘、古羅馬時代的文化精神得到新的體現(xiàn)2）從絕對信仰和神秘主義的宗教向理性新年和科學探索時代過渡；3.提倡人類智慧和對生活的熱愛，崇尚“人本主義”思想，現(xiàn)實生活成為藝術所關注的中心內(nèi)容和題材；4.理性和有沒成為重要的藝術追求，理想的形式與諧和成為藝術的標準。對歐洲音樂的發(fā)展有巨大的推動作用。

佛蘭德斯樂派：德蘭德斯樂派(又稱為勃隆第樂派或弗蘭德斯樂派)，是指1450-1600年在法國北部、比利時及荷蘭南部地區(qū)形成的一個音樂流派。是文藝復興時期的主要樂派之一，另外的主要樂派有勃艮第樂派等。

史料記載，這一地區(qū)在當時又被稱為尼德蘭區(qū)域。20世紀初，史學家們?yōu)榱耸箽v史上政治、文化、地理的名稱更加吻合，常把尼德蘭第一樂派稱為勃艮第樂派，把尼德蘭第二樂派、第三樂派稱為佛蘭德斯樂派，即狹義上的尼德蘭樂派。佛蘭德斯樂派使復調(diào)對位音樂發(fā)展到盛期，在人文主義的影響下，他們把世俗曲調(diào)作為彌撒曲和經(jīng)文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、維勒萊等世俗聲樂體裁進行寫作。

貢獻：15世紀中期以后，佛蘭德斯樂派進一步發(fā)展了復調(diào)音樂，表現(xiàn)在：（1）強調(diào)復調(diào)中各聲部地位平等，都具有呈現(xiàn)主題的功能。

（2）喜好較為豐滿的音響，出現(xiàn)簡單的和聲結構（三和弦形式完整出現(xiàn)），假低音技巧和蘭迪尼終止式被正格終止和變格終止取代。

（3）彌撒曲以四個聲部為主，有時甚至采用五、六個聲部，作曲家也常把四聲部拆為二重聲部，形成一種對比強烈的二重風格。

佛蘭德斯樂派的代表作曲家按年代順序可分為三類：

（1）早期（約1450-1490年）代表

奧克岡（J.Ockeghem，約1425—1497），是佛蘭德斯樂派第一代作曲家，他歷經(jīng)法國三代君王，長期在皇家小教堂供職。他的音樂深受勃艮第樂派的影響，創(chuàng)作的彌撒曲莊嚴宏偉，旋律寬廣，音響豐富；在模仿復調(diào)上有較高的造詣，創(chuàng)有一種“迷你卡農(nóng)”形式?，F(xiàn)存的宗教作品有13部彌撒曲，1首安魂曲，1首信經(jīng)和10首經(jīng)文歌等；世俗音樂主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是經(jīng)文歌《感謝上主》，這是一首三十六個聲部的卡農(nóng)曲，主題在不同聲部回旋9次之多。（格CD2Track20）

（2）中期（約1480-1520年）代表

若斯坎（JosquindesPres，約1440～1521），佛蘭德斯樂派第二代作曲家，奧克岡的學生。他致力于復調(diào)技術的革新，其中最典型、突出的成就反映在經(jīng)文歌的創(chuàng)作方面，強調(diào)各聲部旋律的同等作用；同時音樂不再像數(shù)學模式那樣進行，而在描繪歌詞的意境、表情達意方面發(fā)展到了一個新的高度。若斯坎留存下來的作品有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70余首尚松等。（格CD2Track22，CD2Track23，CD2Track24）

（3）晚期（約1520-1550以后）代表 拉索（OrlandodiLasso約1532～1594），佛蘭德斯樂派第三代作曲家，是繼若斯坎之后佛蘭德斯樂派的又一個重要作曲家。他精通文藝復興時期的各種音樂體裁，作品涉獵彌撒曲、經(jīng)文歌、意大利“牧歌”、法國“尚松”和德國“里德”，重要的代表作為無伴奏合唱 《回聲》等。如果我們把文藝復興時期的音樂看成是中世紀以來聲樂復調(diào)藝術發(fā)展的頂點，那么拉索就是這個領域的集大成者。他的音樂特點是：①初步建立了T-DD-T的和聲功能圈。

②在彌撒曲的寫作中，定旋律tenor聲部的圣詠旋律被世俗曲調(diào)取代。

③奠定了復調(diào)藝術的兩種寫作類型：一是對位化寫作，它以模仿原則為主，各聲部連綿不斷地獨立發(fā)展，少用終止式，前后一氣呵成渾然一體，代表形式是卡農(nóng)曲與雙重卡農(nóng)曲；二是對位和聲化寫作，它在復調(diào)織體中使用和弦進行，多用終止式，段落分明，有明顯的收束感。

④創(chuàng)作風格：明凈、質(zhì)樸而又含有一種動態(tài)的情感美。

第五篇：《歐洲中世紀史》讀后感

《歐洲中世紀史》讀后感

一位當代的智者說，對于傳統(tǒng)人們至少應該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀史》讀后感。在我看來，由朱迪斯·M·本內(nèi)特和C·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀史》就是這樣的一本書。作者在書中對歷史盡可能地做到客觀公正的評價，但對中世紀的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對中世紀過于正面的評價有關--雖然作者也不時提中世紀的缺陷--更因為道德的原因，以及作者對歷史寬容的態(tài)度，使讀者在書中很容易領會到作者對歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對中世紀的一些評價我不以為然，但作者對歷史的這一態(tài)度讓我感動。現(xiàn)代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識和視角，更重要的正是這種對傳統(tǒng)的敬意之情，讓我們明白歷史的進程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時候，對傳統(tǒng)懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨徘徊。西語說，忘記自己歷史的民族是沒有未來的民族。在我看來，之所以沒有未來，不正是因為現(xiàn)實的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。

每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁，厚厚的《歐洲中世紀史》我花了四周才看完。對這一段西方的歷史知識我是欠缺的，因為如此我以前發(fā)過不少謬論，一位網(wǎng)友實在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網(wǎng)友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國有關的--中西的對比一直是吸引我的話題。

比如書中談到歐洲的統(tǒng)一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統(tǒng)一過，最多只存在名義上的統(tǒng)一，而實際上是一個國家內(nèi)眾多小的公國并列。即使是在一個小地方比如如今的法國境內(nèi)，統(tǒng)一也是短暫的，更多的時候是公國之間的戰(zhàn)爭。他們雖然承認國王的存在，自己只是國王的臣子，但國王對他們的約束很小很小，有時候他們甚至想取而代之。國王只是一個大點的領主，或者基于血緣的關系而被承認而已，在大多數(shù)時候它都不是一個政權的首領。讀到這些，我自然想到我們的中國。小小的歐洲(不包括現(xiàn)在的東歐和蘇聯(lián))統(tǒng)一尚且如此之難，地質(zhì)差異十分明顯的大中國的統(tǒng)一該是多么困難啊。但中國做到了，在很早的時候就做到了，這絕對是個奇跡。當然中西差別也就突顯出來了。一方面，一種文官的治理代替了領土分封、科舉考試代替了世襲、職業(yè)分工代替等級之別;另一方面，皇權得到了加強，而在歐洲只有少數(shù)時候國王才具有這樣的權威，能讓全國政令通行，而一旦這位強人去世，國家又將恢復到各自為政的局面中。

下一個問題就是戰(zhàn)爭的差別。歐洲是連綿不斷領主或貴族之間的戰(zhàn)爭，而在中國是反復的改朝換代的戰(zhàn)爭，誰更讓人難以忍受一點呢?同時歐洲存在一個騎士階層，他們是為戰(zhàn)爭而生的人，他們只聽命于自己的主人，因為他們不用工作而靠自己的領主養(yǎng)活，其責任就是保護他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀史》讀后感》。柏拉圖在理想國中對階級劃分的設想在中世紀得以實現(xiàn)。在治人者(國王和貴族)和治于人者(勞動者)中間，另外還有一個戰(zhàn)士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國，戰(zhàn)士聽令于國王而不是貴族、他們的任務是保衛(wèi)國家而不是保衛(wèi)自己領主的土地、它也不是個階層而只是個職業(yè)。中世紀的騎士不用耕種土地，農(nóng)民和農(nóng)奴不僅要養(yǎng)活國王和貴族，還要養(yǎng)活騎士。而在中國當國家不需要那么多軍隊的時候，一部分戰(zhàn)士就離開軍隊謀求另一種職業(yè)。在很久以前我讀到柏楊的書說中國戰(zhàn)爭之多，以至于中國人養(yǎng)成不會笑的傳統(tǒng)，因為中國人始終生活在苦難之中。但當我讀到這本書的時候，我想歐洲的戰(zhàn)爭只怕比中國有過之而無不及。領主和領主之間的戰(zhàn)爭，公國和公國的戰(zhàn)爭，國家和國家之間的戰(zhàn)爭，再加上后來宗教組織發(fā)動戰(zhàn)爭，只怕歐洲人比中國人更少享有和平的機會。

提到宗教，不能不談，中世紀也離不開宗教，沒有基督教會就沒有中世紀。《歐洲中世紀史》談到了宗教的影響，包括哲學、藝術、建筑、文學等等方面直到人的精神層面。作者對教會作用的肯定，如前面提到，不單因為它承接著現(xiàn)代西方文明，也因為道德的原因。關于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀未期伊斯蘭文化對西方的啟蒙，包括哲學、科學、醫(yī)學、天文等等方面，但教會人士自己對伊斯蘭文明的吸收和發(fā)揮也是至關重要的。而關于后者，也是我十分看重的一點。理性的康德說，我們無法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對于這點，《歐洲中世紀史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態(tài)度，總體上肯定了教會在道德層面上對社會所起的作用。在我看來這也是作者最看重的一點。而關于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會走向文明的一個過程--一個必不可少的過程。但對于非西方人，尤其是中國人的我來說，事實就并非如此了。道德不應該來自于上帝的諭意，而是來自于人內(nèi)心的感情。我們完全可以拋開宗教談論道德。后來歐洲的啟蒙時代的一些思想家也持這樣的觀點，因此在他們看來中國才是真正意義上的哲學之國，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個西方中心論者的話，那么對這樣的觀點就不會感到詫異了。

總的來說，《歐洲中世紀史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國則反過來了，合適于中國的激進派)，即使是中國文化的保守派的我來說，雖然對作者的一些歷史解讀不以為然，但對作者對歷史總的態(tài)度我還是欣賞甚至是感動的。當然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國拿來對比，雖然在寫中世紀時作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應該期望找到關于不同文化對比的論述，但對于這方面有著強烈欲望的我來說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無疑是個很好的讀本--盡管在我看來它對自己的評價有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。

正是因為歐洲的戰(zhàn)爭，其實就是中東，還有印度，這些三大宗教發(fā)源地，在這些地方，戰(zhàn)爭和生活的苦難都要超過中國，也正是因為這個重要的因素，產(chǎn)生了三大宗教，而中國卻沒有;宗教就是為了約束現(xiàn)世的苦難制造者而產(chǎn)生的!

是的，苦難時人們更向往這個精神的寄托--宗教。

但是，中國也正是在最苦最亂的時候，即春秋戰(zhàn)國完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國不同于世界上的其它地方，在其它地區(qū)，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國宗教和政治是分開的，中國人就多了許多別的地區(qū)沒有的宗教自由。

面對苦難，中國人作了一個十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現(xiàn)實到更關心現(xiàn)實。