第一篇：《尼瑪?shù)南奶臁酚霸u

青春.陽光.成長 ——簡評影片《尼瑪?shù)南奶臁匪囆g風格

陽光明媚的球場上，吶喊聲震天。一群陽光少年盡情地奔跑，汗水在他們臉上飛揚，歡笑在空氣中四處傳遞。那是向往自由的歌聲，是對勝利的渴望，那是不離不棄追逐的夢想，交織在一起，如初夏的陽光般朝氣蓬勃——這是《尼瑪?shù)南奶臁纷畲騽尤诵牡溺R頭。

《尼瑪?shù)南奶臁匪故窘o我們的，除了師生之間，同窗之間，家庭之間貫穿始終的濃濃的關愛，還有青少年細膩的心思情感，給我們帶來如浴春光般的感受。故事以一位藏族少年尼瑪來廈門求學為切入口，自然而然地引入到中學生在青春追夢道路上的淚與笑；通過尼瑪與周圍同學的矛盾發(fā)生到解除的過程，以小見大地展現(xiàn)了青少年逐漸認識青春，認識人生的成長歷程。

故事情節(jié)簡單而別致，巧妙地設置了一波三折，很好地表現(xiàn)了少年成長中的困惑，不失真切，溝通了每個少年觀眾的心。同時又通過學生之間的相互矛盾，而襯托出少年們的學校，家庭對孩子的幫助與影響，從而擺脫了學生單方面“自己犯錯——自我認識——自動醒悟”的“自導自演”的過程。劇中，當司徒飛揚苦于家庭破裂和榮譽的虛假時，用大量的鏡頭刻畫出他們父子之間的互不理解，而又通過李老師的教導以及朋友的支持，用較長一段時間，一步一步把他的思想轉(zhuǎn)變。這才是一個有血有肉的生活，也就是青春成長的過程，影片以此表明，青少年的成長需要師長的支持。給人明快真實的感受。

人物立體化，也是本片的一大看點。故事并非為宣揚正面人物而對形象高大化，完美化，將其塑造成一個救世主形象。相反，影片以藏族少年尼瑪為主人公，將其陽光般開朗的性格給予觀眾，在贊揚人物性格的同時，也同時點出其缺點。尼瑪在樂于助人的同時卻不懂得遵守規(guī)則，好強的司徒飛揚對尼瑪心生妒忌，善良的李萌萌不敢面對缺點，四肢發(fā)達的孟暉不懂得尊重別人，但敢作敢當，最終勇敢承認錯誤……影片通過少年們優(yōu)缺點的辯證與互相幫助的故事，再次體現(xiàn)出他們在戰(zhàn)勝缺點的同時逐漸走向成熟成長的過程，真實的人物性格與情感，給觀眾一張光影明辨的彩色照片，讓觀眾發(fā)現(xiàn)——影片的主旨并不在于單單贊美尼瑪一人，而是要讓人感悟，沒有誰會是完美，但誰都可以進步，所有的孩子都是溫暖的陽光。

讓我稱贊的還有獨特的視角。影片在第三人稱結(jié)合動畫娓娓敘述的過程中穿插影片鏡頭，將少年成長的漫長的過程中的故事，用尼瑪好友“咕?！钡囊暯谴?lián)起來，給人以真實新鮮之感。值得注意的是，雖然本片用大量的鏡頭描述了學校家庭對孩子的重要教育意義，但卻沒有落入老套——以成人的目光贊嘆少年成長變化。而是讓孩子來看待孩子。用簡潔的思考開頭，又以咕嚕的口吻，簡單生動敘述每個人的進步而結(jié)束全片?；蛟S有人認為，以大人的視角思考，還可以引出一些青少年所沒有的深思。但將感悟交給我們自己，避免再來一個“家長環(huán)節(jié)“的教育，才會讓影片所傳遞的正能量直達每個少年心間。

但是，影片也有微小的不足之處。譬如，在影片的高潮部分，陽光隊在下半場的比賽中輕松扭轉(zhuǎn)乾坤，穩(wěn)拿第一，讓人不禁猜疑，為何如此厲害的隊伍前半場會節(jié)節(jié)敗退，而僅僅因為李萌萌的一首歌，就能夠勇猛地反擊？或許，讓這些孩子微笑地坦然面對失敗，反而更好。可瑕不掩瑜，影片《尼瑪?shù)南奶臁诽钛a了國內(nèi)電影市場缺乏少年影片的空白，并以其明朗陽光的格調(diào)在熒幕上大放光彩，指導著廣大的少年的成長。不得不說，這部影片以孩子們最喜聞樂見的形式傳達了巨大的教育意義。

我真的感受到溫暖的陽光！我們都希望在成長的道路上會有更多的燦爛夏天！

第二篇：《尼瑪?shù)南奶臁酚^后感

《尼瑪?shù)南奶臁酚^后感

今天班隊課上，我觀看了《尼瑪?shù)南奶臁愤@部電影，我的感觸很深。

電影講述的是與奶奶相依為命的尼瑪受國家援藏政策的幫助，獲得了去廈門接受教育的好機會。在三年的高中生涯里，尼瑪學會了遵守學校的規(guī)則，學會了踢足球，學會了打籃球……他不再像一只小蠻牛一樣橫沖直撞、魯莽行事。曾經(jīng)因為他不懂規(guī)矩，新同學們非常討厭他。漸漸地，同學們發(fā)現(xiàn)尼瑪是一個好人，有愛心、喜歡幫助同學的尼瑪把同學們感動了。最后，他們成為了朝夕相處的好朋友，還組成了足球隊參加比賽。

我體會到了團結(jié)就是力量。在這部影片里，藏族和漢族緊密的團結(jié)在一起，練足球時他們努力練習，齊心協(xié)力的拼搏，最終以精湛的技術，無暇的配合征服了評委并奪得全市冠軍！如果在以前，讓我和一個藏族學生配合好，我可能會生氣、會退縮了。但是在我看完《尼瑪?shù)南奶臁分?，我一定會認真地、全力以赴地和他配合，因為藏族學生也很淳樸。我還體會到，真誠地待人才能擁有最純潔的友誼。在電影里，有一個非常討厭尼瑪，總是捉弄尼瑪?shù)哪猩谝淮尉毩晻r總是練不好。尼瑪不計前嫌，親切認真地告訴男生要用腳內(nèi)側(cè)踢，男生一試就成功了。男生非常感動，從此和尼瑪成為了形影不離、如膠似漆的好朋友。第二單元我們學的就是“以誠待人”，看了影片后，我對這個詞有了更深刻的了解。

《尼瑪?shù)南奶臁纷屛覍W到了很多美好的品質(zhì)，我真喜歡這部片子！

第三篇：菊次郎的夏天影評

半年多前，我初看這個電影的時候，以為菊次郎就是那個小男孩。后來我知道，其實正男才是那個小男孩，菊次郎，其實是北野武。

就像小時候看過的很多日本卡通一樣，北野的這個電影，幽默，機智，又有著北野式的苦澀與溫情。北野不止一次孤單而木然地站立在鏡頭里，似乎面無任何表情地看著你。面對人生，他喜歡這樣。

其實，菊次郎不管是小男孩還是北野武，已經(jīng)不重要。結(jié)局，北野依舊以那種孤單而木然的姿勢，看著正男一路小跑的背影，沒有人體會到這個男人的內(nèi)心。在那一瞬間，菊次郎是不是從小男孩正男的背影里看到了他自己？看到了自己的童年?？吹搅俗约旱某砷L?？吹搅送瑯幼鳛闊崆械纳谶@個世界所受到的種種冷遇和孤單。

肥佬，光頭佬，好人先生，菊次郎，四個在常人眼里稀奇古怪的頑劣的男人陪正男在鄉(xiāng)村露營，北野式的冷酷的機敏與幽默在四個男人和小男孩的各種游戲里盡情展現(xiàn)。我?guī)缀跏枪笮ΑＰ^之后，倒更心酸。你不覺得，這四個男人和一個小孩，都是被這個社會拋棄出局的生命嗎？

對于習慣了一成不變的生活的我們，旅行，想想都是一種浪漫?？墒牵奥仿錆M了未知，充滿了凹凸，充滿了冒險。充滿了期待，也充滿了失望。充滿了歡樂，也充滿了辛酸。旅行，是尋找，是逃逸，是出走，也意味著對于原有生活的出局。如果你覺得孤單了，那么最合適你的狀態(tài)，莫過于旅行。

北野有時候是絕望的。他渴望看到生命里的一絲生機。那時候，小男孩正男仰望夏夜星空，看見銀河，看見北斗七星。閃爍的夏夜星空是一副浩瀚、神奇、美好的面目。就像面對我們每個人自己未知的生命。充滿了驚嘆，充滿了期待。卻也只能無所作為，任由宿命的擺布。我們不希望辜負那美麗的夏夜星空，不想辜負我們自己轉(zhuǎn)瞬即逝的生命。所以，才會有生命的種種掙扎與努力。這樣，回首看來，因為種種掙扎與努力的痕跡，美麗的，因此而更加美麗，浩瀚的，因此而更加浩瀚。我們的生命本身，才會成為這個世界上最大的神奇與不平凡。

而夏天是什么？夏天就像生命里最充盈著熱力的一個階段。夏天就像夏夜里浩瀚的星空。就像我們面對我們的生命本身。一樣充滿了未知和不確定。正男雖然是一個小男孩，但是屬于生命本身的那種敏感，仍然使他感覺到了。他不想辜負自己的這個夏天。夏天一旦被比喻成我們每個人自己的生命，那么誰又肯辜負生命里的那年夏天呢？

我喜歡那段輕快的鋼琴，隱約夾雜著清脆的鈴聲。那年夏天，有著充足的日照，有著我喜歡的深綠色。小男孩正男一路小跑。背著天使書包，書包外有一對白色的天使之翼。就這樣，他開始了自己的暑假，開始了自己生命里的那年夏天。尋找媽媽。尋找愛。尋找夢。這是一個充滿了深綠色的誘惑和美麗經(jīng)歷的夏天。

而最后，媽媽不屬于自己。愛也同樣不屬于自己。北野看到了孩子內(nèi)心世界的寂寞，和掙扎與努力的痕跡。他尊重這種寂寞。每個生命，都會經(jīng)歷自己成長過程里的這樣一個階段吧。菊次郎和小男孩正男同樣遭遇到了生命里不可避免的孤單。他們被拋棄在鄉(xiāng)野里寂靜的長途公路上。成長，最終只是自己一個人的事情。沒有任何外力可以左右得了我們，也同樣沒有任何外力可以援助得了我們。

我喜歡這種，生命在寂靜長途公路上的拋錨。我覺得這是電影里的最為精彩、最為感動我的場景。一個廢棄的巴士站點。行不通。沒有任何人的援助。過往的車輛不是沒有，但是竟然沒有人愿意載他們一程。依舊是行不通。北野讓生命遭遇的不盡是寂寞，還有冷酷。這個有著充足日照的夏天，四圍有著茂密的充滿生機的深綠色的植物，卻在這樣的生機里一再讓人接觸絕望。一個男人和一個小孩，那么盲目，絕望。孤單。孤單之后還是孤單。

菊次郎不曉得該怎么去安慰小男孩正男。因為他自己也遭遇到同樣的孤單。作為一個男人，他同樣面臨自己生命里的那年夏天。一個生命和另一個生命，此時，就像田野里的一棵樹和另一棵樹，無論日曬雨淋，最終也不過是獨自承受。誰也走不進誰的寂寞的內(nèi)心，誰也改變不了誰的孤單的宿命。此時，旅行帶來的，竟然是無邊的惆悵。

這時候，電影不僅是一個關于童年的電影，還是一個關于成長的電影，關于夏天的電影。

北野喜歡表現(xiàn)花火的意象?；ɑ馃崃Ρ虐l(fā)的時刻，美麗而斑斕。而煙花散盡，寂寞的更加寂寞，孤單的更加孤單。地面上殘留的是煙花紙屑的殘骸而已。北野喜歡表現(xiàn)海的樣子。喜歡把孤單的個體面對湛藍的、廣袤無邊的海洋或者星空，面對無邊的深邃的夏日新綠。而后者的大，更加襯托出前者的孤單，和生命的孱弱。

但是北野依然會留有希望。生命不息，掙扎與努力不止。對于生命的希望就像那個天使之鈴，依然飛翔在正男的夢想里。若隱若現(xiàn)，若有若無。宛若神助。這，就是生命的頑強吧。成長，雖然苦痛，卻是一種不可避免的過程。成長的結(jié)局，是內(nèi)心里掙扎與努力的種種痕跡，種種過往。

第四篇：菊次郎的夏天 影評

歸途

------淺析《菊次郎の夏》的藝術風格

摘要：《菊次郎の夏》摒棄了北野武影片中一貫的暴力和黑暗，也拋棄了《花火》當中“藍調(diào)”電影的創(chuàng)作手法，從而營造出一種平淡而溫馨的氛圍。在影片中，擁有很多區(qū)別于北野武一貫風格的藝術手法存在。也有一部分藝術手法繼承了以前的影片。在繼承與創(chuàng)新兼?zhèn)涞乃囆g手法之中，《菊次郎の夏》成為了北野武導演電影中獨樹一幟的經(jīng)典存在。

關鍵詞：人物形象運動鏡頭AB面敘事

《菊次郎の夏》采用類似”尋母兩萬里”的情節(jié)，描述了一個小男孩長途跋涉去尋找自己母親的故事。影片用清新明麗的色彩和樸實平淡又不失技術性的剪輯手法和對細節(jié)的完美追求給人們講述了一個帶有夏日涼爽荷風的回家的故事。在故事和視聽手法上都摒棄了繁復華麗，體現(xiàn)出片中人物心靈和影片制作手法的回歸。

一、人物形象設置---導演性格的回歸

正南，一個被母親拋棄，由祖母撫養(yǎng)長大的小男孩。在日本一個炎熱的夏季，獨自在家做暑假作業(yè)，在空曠的操場上踢球，在家門口的弄堂里狂奔。偶然地得到了母親家的地址，點亮了他腦海里有關母親模糊不清的那一部分。

菊次郎，一個人到中年，同樣被母親拋棄的“大男孩”。擁有最流氓的溫柔，也是最溫柔的流氓。在日本一個炎熱的夏季，遇到正南。和他一起踏上了尋母之旅。在旅程中成長，在正南身上找尋到親情的回歸。

1、菊次郎----現(xiàn)實中缺失父愛的回歸

菊次郎，這是北野武父親的名字。父親這個概念在北野武的世界里是極其淡化的。菊次郎在北野武小時候就不在他身邊了。

北野武導演回憶里，菊次郎唯一一次帶他出門，遇到了美國大兵，菊次郎對大兵卑躬屈膝的態(tài)度讓北野武感到屈辱。而這也是菊次郎給北野武留下的唯一印象。在北野武的世界，父親這個角色是缺失的。

因此，《菊次郎の夏》中，菊次郎的出現(xiàn)并非無理可循。塑造這樣的人物不是為了懷念父親，而是為了讓片中的“菊次郎”代替現(xiàn)實生活中的菊次郎，來彌補已經(jīng)缺失的父愛。影片中，當正男看到自己媽媽已經(jīng)擁有幸福家庭而悲傷哭泣的時候，菊次郎來到正南身邊，安慰正男并讓正男喚自己“爸爸”。也表達出導演渴望菊次郎能夠找到自己“父親”的身份，給予悲傷的孩子以溫暖。

而菊次郎這個人物，既有北野武父親的影子，也融入了北野武導演本人的氣息。作為“父親”而言，菊次郎很不稱職。他粗心，市儈，流里流氣。他愛賭馬，愛在街頭教訓流氓小混混，愛不講道理，愛在游園會上欺行霸市。但他是善良的，并且愛正男，關懷著正男，可以時時刻刻陪伴著他。作為一個父親，只要有這一點，就足夠了。父親菊次郎很真實，他并不完美，卻擁有作為父親最基本也是最重要的東西。

同時菊次郎又是一個“大男孩兒”，他的身上擁有北野武的放蕩不羈，擁有北野武式的細膩與溫柔，擁有北野武的黑色幽默。他也沒有父母，他也渴望著愛與被愛，他也并非真正的混混那樣擁有一顆徹底“流氓”的靈魂。他并沒有長大，在和情侶一起玩耍的時候，他會開心的笑，會糾結(jié)于怎樣去轉(zhuǎn)好三個橘子；會在公共汽車站把“唯一”的飯團讓給正男，自己躲在上廁所的地方偷偷吃另一個；會對懷念母愛，會主動去原諒母親，卻無法走上前去與母親交談。

因此說菊次郎是北野武父親和北野武導演本人的雜交體。他具有父親的特質(zhì)，同時也需要成長。北野武親自出演菊次郎一角也是這種融合完美到了極致。

2、正男-----北野武完整個性的回歸。

如果說北野武的性格有一半反映在“菊次郎”的身上，那正男就是北野武導演性格的另一半。

如果以電影來比喻，菊次郎繼承了《座頭市》《性愛狂想曲》《壞孩子的天空》這類影片的風格，無厘頭，狂放不羈，充斥著黑色幽默，市儈粗俗，卻擁有最本真的純潔和善良。正男則正好相反的繼承了《那年夏天，寧靜的?！愤@種憨厚溫馨，又有淡淡憂愁的獨特氣質(zhì)。從某種意義上來說，正男是更深層次的北野武。

一個菊次郎，加上一個正男，便構(gòu)成了北野武導演性格的完整回歸。

正男是一個孤獨又執(zhí)著的男孩。涉世未深，擁有對一切事物最淳樸的信任，會為生活中細小的事情而感動。他的要求從來都很微不足道。只是想要有父母能夠陪伴在自己的身邊就好。北野武的作品大多都在暴力之中尋求心靈的寧靜安和，在原本的善良之外包裹著重重陰影，這些陰影來自社會，來自人性的陰暗面，來自荒唐的生活。而在《菊次郎の夏》里，這些陰影都被菊次郎所肩負，正男則是剝開陰暗外殼的本善的具象。

也正因如此，整部影片沒有了《壞孩子的天空》那種混亂的悲觀主義色彩，顯得安靜寧和，又溫馨快樂。雖然也有淡淡的哀傷，但也只是淡淡的。像是夏天荷葉間的涼風，清新又利落。

《菊次郎的夏天》所訴求的是“回歸溫柔”?！毒沾卫傻南奶臁分信懦吮币拔溲菁嫉淖畲篦攘Α巴话l(fā)性之暴力”，故事的展開如同“尋母三千里”般，結(jié)局、過程大家都已經(jīng)知道的標準情節(jié)，北野武以此來將自己束縛。也就是說這個企劃的開始是到目前為止，自己所公開討厭的要素，全部肯定吸收。對于以往的寡言、暴力，這一次的多話和搞笑將是令你我歡樂感動的絕妙的刺激要素。

正男歷經(jīng)艱辛也執(zhí)著在找尋母親的道路上，這份執(zhí)著正如北野武導演在經(jīng)歷車禍之后，依舊堅持在電影的道路上。正男渴望親情的直白正如北野武內(nèi)心對親情的渴望，經(jīng)由正男，可以毫無顧忌的表達出來。

菊次郎的“流氓性質(zhì)”的溫柔，又好像北野武作為相聲演員的時候形象夸張以取樂他人的情景。菊次郎的剛性和有仇必報的性格，就像北野武為日本報社的八卦消息而感到憤怒時，帶著野武組的人馬沖到報社打架。愣愣的不考慮后果，只是想做就做的不羈。

與正男相比，菊次郎的所有做法和情感都顯得更加沉重一些，因為經(jīng)歷的更多，背負的更多，也與北野武更加相似。而正男則沒有任何負擔，可以痛快的悲傷痛快的追求。這也正是拋去現(xiàn)實，生活等沉重包袱之后，北野武的內(nèi)心吧。

3、母親形象-----北野武對母親情感回歸

北野武和母親的關系特殊，點在于他媽對他管教嚴厲，讓他學工科，他成了當紅藝人以后，母親每個月問他索要若干生活費，他覺得母親貪得無厭。甚至母親死后的葬禮北野武也不愿去參加。

后來北野武哥哥交給他母親去世之前的一封信和一張存折，內(nèi)容大概是“兒子你生性不羈，我怕你哪天落魄了沒錢花，這些錢媽媽都給你攢起來了?！?/p>

北野武在母親去世后上節(jié)目，說起來母親的事，蹲在地上嚎啕大哭。

母親，是北野武人生中一塊難以愈合的傷口。而這些傷口源自于彼此的誤解，源自于彼此的執(zhí)拗，也源自于“來不及”。來不及原諒母親，來不及理解母親，來不及讀懂母親做決定的原因。

《菊次郎の夏》中母親形象便由此孕育而生。片中提到兩個母親，兩個母親都是在孩子小的時候就拋棄了孩子，是一個很不討觀眾喜歡并且和模糊的存在。在片中僅有的幾張照片里，母親的形象大致是年輕而美麗的。

在正男尋找到母親的時刻，北野武以慢鏡頭的形式展現(xiàn)出一個年輕美麗的女子緩緩開門走出，一切的美好似乎都要在此時開花結(jié)果。突然畫面速度恢復正常，女子身后跟隨而出了一個陌生的男人和孩子。一切奔涌而出的情感在此時戛然而止，取而代之的是巨大的空虛和悲傷。

菊次郎在經(jīng)歷了這件事之后，帶著原諒的心情去探望自己的母親。但見到自己的母親之后，卻并沒有走上前去。他隔著玻璃看到自己蒼老到有些呆滯的母親，面無表情的離開。通過久石讓作曲的《mother》，菊次郎并沒有外化出來的情緒表達的淋漓盡致。大提琴演奏的主旋律低沉而哀婉，卻并不糾結(jié)。略有變化回環(huán)往復的節(jié)奏纏綿悱惻，似乎在訴說著太多的“舍不得”“來不及”。

菊次郎已經(jīng)原諒了自己的母親。卻無法上前去。母親這個形象對他而言太過陌生，所謂“近鄉(xiāng)情更怯”，他無法走上前去，與這個擁有陌生氣息的女人交流。菊次郎走出養(yǎng)老院后，內(nèi)心里又背負了什么東西，我們不得而知。在回到流浪詩人，小正男的“大本營”之后，又換上快樂的笑，用夸張游戲來安慰正男。

所有人都了解正男的可憐，去用盡全力安慰他，而菊次郎的心酸只能自我治愈。由此似乎可以理解菊次郎那些不靠譜的性格和行為，它們或許只是為了去遮蓋內(nèi)心的孤寂和落寞。

這樣的情景正暗合了北野武與母親的故事。

菊次郎原諒母親卻最終未能與母親相認。北野武也理解了自己的母親，卻天人相隔，無法向她敞開心胸。

正男見到自己的母親，卻無法撲向母親的懷抱。北野武的母親健在時，兩人因相互的誤解無法向?qū)Ψ奖磉_彼此的愛。

北野武生活中對母親的情感是一個矛盾體，他愛著母親，卻由于對母親的誤會而無法解放他對母親的愛。取而代之用一種近乎于敵視的態(tài)度來壓抑著自己對母愛的渴望。而在母親故去之后，他渴望原諒母親，卻再也無法達成。

這兩種態(tài)度分別在正男和菊次郎的身上體現(xiàn)出來。而正男和菊次郎的兩個母親也正像是北野武母親生前和故去后的化身。通過這兩個母親，北野武對自己母親的情感得到了統(tǒng)一和回歸。

就像正男在得知自己母親不再屬于自己，菊次郎原諒母親卻無法相認而經(jīng)歷巨大的悲哀之后，他們彼此慰藉，彼此溫暖著。在追尋到真相之后，反倒更加輕松。正男的一次尋母之旅，是對正男，菊次郎和北野武3人的一次心靈的救贖，在這段旅程中，他們找尋到了對親情最真實的理解。

所以影片名為《菊次郎の夏》，其實也是正男的夏天，北野武的夏天。

二、視聽語言的運用---對電影本質(zhì)的回歸

“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的?！?----北野武

1、景別和視角的運用

本片中大量運用全景和遠景，用以展現(xiàn)片中主要任務的孤獨和渺小。或者展現(xiàn)出鄉(xiāng)間和小城鎮(zhèn)里的寧靜和美好。

例如在影片剛剛開始的時候，【00:08:41】正男在足球場踢足球。此時導演運用了一個俯拍遠景鏡頭。正男在畫面中被縮小成了一個小點，足球場很空曠，一種孤獨感和壓抑感借由這樣的畫面?zhèn)鬟_出來。在影片中【00:34:41】菊次郎帶著正男在公路上行走的時候，導演也運用了大全景，來表現(xiàn)田間小路的寧靜，搭配上久石讓的《summer》，給人一種愉悅輕快的感覺。片中【00:53:04】所展現(xiàn)出的是一片綠色的田野間，正男圍繞著那對年輕情侶奔跑，菊次郎在一旁玩橘子的情景。鏡頭由全景拉到遠景，營造出了一種和諧而溫暖的感覺。而鏡頭再拉遠，進入畫面的“禁止入內(nèi)”也增添了意思詼諧的效果，和影片整體基調(diào)相符。

從視角方面來看，本片中可以依稀看到小津安二郎的影子，人物對話時多采用平視鏡頭，顯得很真實，增強了交流感。而對俯拍仰拍等特殊視角的處理也是恰到好處。

例如在正男的第一個夢境中，【00:22:41】通過杯子向外看，杯子的棱角將外面的世界折射的非?；?，表達了當時正男心中對菊次郎的看法和印象。而在后來【00:53:47】正男和菊次郎告別情侶的時候，則運用了低機位拍攝了汽車輪胎上他們兩個人的倒影。

2、運動鏡頭的運用

不同于以往繽紛凌亂的拍攝，本片對內(nèi)容的敘述凌駕于對拍攝技巧的炫耀。用返璞歸真來形容是非常適合的。

在影片中，“小津式”的鏡頭運用屢見不鮮。導演嘗試用鏡頭代替觀眾的眼睛來帶領觀眾尋找事情的真相，運用了“零剪輯”的鏡頭風格。譬如在正男尋找媽媽相片時候，導演用連續(xù)的鏡頭來展現(xiàn)這一情景，像是觀眾親眼見到一般。

“小津式”的固定鏡頭也很常見。北野武在本片中傾向于用更多的固定鏡頭去敘事。這樣的表現(xiàn)手法既自然真實又符合整部影片所營造出的清新溫暖的風格。也彰顯了北野武一貫風格里的黑色幽默。

長鏡頭仿佛是北野武的一個“招牌”。最明顯的就是片頭和片尾正男的兩段奔跑。片頭用了55秒鐘記錄正男奔跑經(jīng)過大橋，片尾的情節(jié)與之一致，更是給正男奔跑這個動作足足一分鐘的鏡頭，接著便是一艘船從橋下駛過，影片結(jié)束。個人認為，片頭和片尾雖然取材一樣（在一個鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個事件：正男與菊次郎分別后奔跑的情景），但在表達意圖上可能完全不同。片頭，一來設置懸念，即為何要給這個小男孩一個奔跑的特殊鏡頭，二來也預示著以后情節(jié)的發(fā)展——踏上尋母之路；而片尾，是同樣的動作，而且很明顯地，是承接著片頭的那段，但在表達意義上可理解為，此時的正男是開心的，他找到了久違了的快樂，找到了屬于他的夏天。

升鏡頭的運用也是本片中的一大特色。適時的運用升鏡頭起到了對情節(jié)和情感的升華作用。【00:14:19】的升鏡頭是全片中第一個大幅度的升鏡頭運用。這里講述了正男得到了母親的地址，準備出門尋母的奔跑。一個升鏡頭統(tǒng)領全篇開始了故事的主要情節(jié)。也使人的心情跟著升起的鏡頭一起騰躍起來，充滿了對未知的期待。搭配上《summer》的跳躍的節(jié)奏，令人有一種愉悅和激動的情感。

【00:26:57】處的一個搖升鏡頭，講述了正男去給被打了的菊次郎買藥的情節(jié)。路邊的小商販都收拾行李準備回家，正男一個人背著天使翅膀的書包走向路的盡頭。緩緩上升的鏡頭顯示出畫面的開闊與寧靜，給人一種無與倫比的感動。正男在默默的依賴著菊次郎，照料著菊次郎。

3、影片整體色調(diào)的運用

在《花火》中的“藍調(diào)”贏得了世界的贊譽之后，《菊次郎の夏》北野武又運用了“青綠”的色調(diào)來凸顯整個“夏日之旅”的清新與寧和。

整部影片的主題其實是沉重的，但是通過這樣的色調(diào)和北野武電影特有的詼諧將這樣沉重的主題變得溫暖而輕松。

《菊次郎的夏天》保持了北野武一貫追求畫面唯美的特點。影片之所以質(zhì)樸簡單，除了鏡頭的運用之外，畫面色彩的選擇也可圈可點。北野武摒棄夏天應有的五彩繽紛，而是選用兩種顏色作為基調(diào)：藍色和綠色。片中隨處可見藍藍的天，藍藍的海水，泳池，綠色的草坪樹木，綠色的玉米地，蓮花地等等。一個夏天的豐富完全可以用清新艷麗的彩色世界來展現(xiàn)，但是北野武保持了顏色的純度與統(tǒng)一，除了他們身上那兩件彩色的沙灘服之外，別無更加艷麗的顏色。藍色象征著淡淡的唯美與憂傷，綠色象征著夏天的生命力與人的活力，兩種色彩基調(diào)的相融合更是契合了本片的藝術風格——本片是透著深刻人性感動的輕喜劇而并不是完全的無厘頭鬧劇。在此基礎上，北野武將這種“藍調(diào)”再生轉(zhuǎn)換成一抹“夏日鮮綠”，在這一藍一綠兩種主打色調(diào)的烘托下，輕松的展現(xiàn)出了影片所要表達的干凈明快、放松悠閑和平靜和諧的意境。

三、有關成長與親情的故事----敘事手法與靈魂追求的回歸

電影中講述的是正男尋找母親的故事，卻用了《菊次郎の夏》這樣的名字。其實這樣的 名字也暗示了影片中敘事的小玄機。

初看，北野武運用了最平實的敘事手法。用每段一個小標題的方式，平鋪直敘了正男找媽媽的故事。沒有復雜的蒙太奇思維與手法。正男的故事里，北野武回歸了電影敘事最本質(zhì)的技巧。

而這部電影的敘事手法正精妙于此。在最樸實的敘事手法下，北野武講述了另外一個故事。無關正男，是菊次郎的故事。

菊次郎是一個從小被母親拋棄的孩子，他的母親同他人私奔，而丟棄他一個人孤單的長大。他并沒有家庭溫暖的呵護，只能任由社會磨礪。其實他的心并沒有長大，單純的像是一個小孩子，像是《阿甘正傳》里的“甘上尉”。他像鏡子一樣，只反映出社會的點點滴滴?？偠灾?，是一個有點傻氣的小混混。后來，菊次郎找到了他的妻子，一個同樣在童年缺失親情的女人，這個女人對待她溫柔又有耐心，能夠包容他的種種惡習，也擁有對小孩子發(fā)自內(nèi)心的疼愛。某天，她遇到正男。于是，又有了菊次郎和正男的故事。菊次郎看著正南，聯(lián)想到自己以已經(jīng)在養(yǎng)老院的母親。便帶著原諒的心情去看望她。菊次郎原諒了她，卻跨越不過兩人多年來積攢下的鴻溝，只是遠遠的望望，便離開了。最后，旅途結(jié)束，菊次郎也收獲了內(nèi)心的成長，學會了怎么去關懷和愛護他人，學會了如何正確的對待“親情”。

這就是菊次郎的故事。

北野武很巧妙的運用了AB面的敘事方法。如同《比悲傷更悲傷的故事》，有A/B兩個小故事在里面。但不同于它的是，《比悲傷更悲傷的故事》將A，B兩個故事分開描述，北野武則把B故事巧妙的藏在A故事之中。達到了比AB面敘事或者平鋪直敘任何單一一種敘事方法更加精彩的效果。

在主題方面，《菊次郎の夏》寫了有關于正男和菊次郎成長的故事，也是北野武的一次內(nèi)心傾吐和靈魂的洗禮。正如現(xiàn)在這個浮躁的社會，追求名譽，追求金錢，追求許多遙遠而浮夸的東西。而真正最本真的需求卻被擱置在一邊。對親人的關心和愛護，對身邊細小事物的感動，對善良和美的追求，早已隨著飛速發(fā)展的經(jīng)濟洪流消失不見。

這部影片內(nèi)涵上真正的意義并非告訴人們什么是愛，什么是成長，什么是成長中所必須要丟棄的東西，什么是成長所帶給我們的收獲。它提醒了這個社會，在紛繁浮躁的欲望之下，人們最柔軟的那一塊。這才是真正需要尋求的。它是炎炎烈日下的一絲涼風，是燒心烈酒后的一品清茶。它帶著清新的顏色和悅動的音符，給人們在名利場掙扎的心以舒緩寧靜。

看完這部影片，有多少人會想到給自己的親人打一個電話，會想到許久都未曾聯(lián)系過的某位故友。

或許這些，就是《菊次郎の夏》最基本也是最重要的價值。

參考文獻：

《淺草小子》北野武

百度北野武介紹http://baike.baidu.com/view/32035.htm

豆瓣影評《你不懂我，因為我是摩羯座》http://movie.douban.com/review/5908085/

歸途

------淺析《菊次郎の夏》藝術風格

王迪 編導123 201211030313

第五篇：我們畢業(yè)的夏天影評

有人說，人生就像一趟列車，每個人都有目的地，有人中途上車，有人中途下車，對于他我理解成他去了另外一個車廂，還是，真的下車了。有人說，畢業(yè)季就是分手季。

回憶永遠跟不上現(xiàn)實的步伐。四年前的時光他、她、他們……影片《我們畢業(yè)的夏天》的情節(jié)曲折感人，而又暗藏深意，引人深思。在通過數(shù)段動人的愛情故事，向觀眾講述著愛情美好與青春可貴的同時，用另一種方式反思了畢業(yè)季的寓意，回憶起校園生活的純真與美好。陳舊的書桌，同桌的你，依舊的宿舍，可愛的舍友，熟悉的畫面，刻骨銘心的回憶，青春帶著歡聲笑語同你邁向成長的步伐。這又是一部回憶和現(xiàn)實接軌的影片，總會有太多的現(xiàn)實讓人停止不住懷舊的欲望，總會有太多的回憶讓人發(fā)呆很久很久，有太多的痕跡永遠泯滅不掉。

影片《我們畢業(yè)的夏天》主要講的是表演系才子張沖默默暗戀?；琅∠奶焓當?shù)年，但苦于其是自己發(fā)小兄弟藍凱的女朋友而只能將真愛深藏內(nèi)心。畢業(yè)前一天，藍凱找到張沖，神秘地要其幫忙想個說辭：告訴小夏天他要分手！直到有一天他發(fā)現(xiàn)藍凱劈腿，小夏卻還幻想著畢業(yè)后與其舉辦璀璨的婚禮！原因是他在彩排莎士比亞戲劇時跟扮演“奶媽”的女漢子好上了，對小夏已經(jīng)審美疲勞！氣憤異常又不知如何說出苦衷的張沖一時間左右為難，而一眾臨將畢業(yè)的哥們、閨蜜們各出奇招，粉墨登場！以精分系歌神郝飛、校園資方大BOSS、播音系文藝男、網(wǎng)蟲超級萌爸等為代表，各種忙碌的同學、老師和家長，在畢業(yè)前陰差陽錯地交織在一起。同學們在那個特殊的夏天遭遇著“情侶異地分離、考研就業(yè)抉擇、未來前程迷茫、撕心裂肺不舍、為音樂理想執(zhí)著、裸奔摔杯繪床單、賣萌畢業(yè)照等瘋狂祭奠畢業(yè)”的畢業(yè)百態(tài)，這里有你也有我，是我們的“青春群像”，愛情不落幕，青春不散場，放肆瘋一次。畢業(yè)典禮，“歷經(jīng)磨難”的學子們用自己最獨特的方式來紀念青春、開啟未來…

畢業(yè)也好，工作也好，愛情和友情，相遇和分離，總會有一個答案，一個人去描繪青春的樣子。然而當你們再度牽手，有著怎樣的心情，在街角相遇，又有怎樣的情節(jié)在上演。畢業(yè)也好，工作也好，愛情和友情，相遇和分離，總會有一個答案，而青春又有著怎樣的模樣……… 青春的天說變就變，誰也預料不到下一秒將是怎樣…

影片非常自然的勾勒出青春的點點滴滴，不管是背靠背的依靠，還是面對面的擁抱總是那一份純真的畫面。最后的最后他們……影片小清新、小積極、是一部青春愛情喜劇電影。

港片的陰面 吳宇森雖在好萊塢歷練多年，但他的這部《赤壁》卻不是一部好萊塢作品，而是一次港片素質(zhì)的大爆發(fā)。香港電影在八九十年代初居于強勢，強勢下自有陽剛表現(xiàn)，我這一代人的青春偶像便是香港黑幫分子，而不是革命烈士。具備友愛、勇敢等諸多中華傳統(tǒng)美德的黑幫分子，是香港電影的陽面，而自輕賤他的心態(tài)是其陰面。商業(yè)片是陰陽互補的，大眾一方面需要被震懾，另一方面也需要發(fā)泄，崇拜欲和詆毀欲是大眾心理的陰陽兩面。崇拜，建立某種價值，產(chǎn)生一個強者，觀眾會有“我等于他”的感慨，于是感覺良好；詆毀，則是毀掉某種價值，產(chǎn)生一個弱者，觀眾會有“他不如我”的感慨，從而感覺良好。商業(yè)片的目的，就是讓人自信地活下去。八十年代初的香港陰盛陽衰，充斥著《最佳損友》一類的自輕賤他的喜劇片，《英雄本色》很難找到投資，吳宇森最早是一個與港片陰面作斗爭的導演，他斗爭成功，掀開了英雄片浪潮。但港片的血統(tǒng)是陰陽雙全的，雖然他以陽面勝出，但他本具的陰面一有機會便會不可抑制地爆發(fā)，所以有了《赤壁》。全世界大眾文化的陰面都是“幸災樂禍”式的，北野武在日本電視界相當于趙本山，一直自覺是大眾寵兒，結(jié)果他出車禍毀容后，發(fā)現(xiàn)日本人都很高興，他傷了心--大眾文化本就如此，其現(xiàn)象很多時候來自于嫉妒，所以一個明星會自嘲，是自我保護的最好手段。而香港電影中的自嘲達到了自毀的程度，徐小鳳是香港一代歌后，五十多歲在舞臺上仍美得像女神一樣，但她樂于在《最佳拍檔》、《賭圣》系列里出演惡俗肥婆，盡顯老丑--這恐怕是其他地區(qū)的“后”級人物難以做出的事情，比如好萊塢的影后嘉寶怕容顏衰老，破壞影迷心中的美好記憶而息影隱居。巔峰人物為維持地位，總是要自尊自愛，這是常情，而香港的帝后們勇于丟人現(xiàn)眼，非把自己弄惡心了為止。幾乎香港的影帝都玩過屎尿，周潤發(fā)在《監(jiān)獄風云2》中表演過拉屎，鐘鎮(zhèn)濤在《賭圣 2》中表演過摳屎，劉德華在《雷洛傳》中表演過淋屎，至于周星馳……此君的電影中，人體的各種排泄物都是點睛之筆。按照西方心理學的說法，一個人有屎尿情結(jié)，說明心理深層未脫離兒童期，這類人在生活里都很粗魯殘暴。但按照西方人的說法分析東方人，不見得準確。我將其稱為“畢加索式玩鬧”，畢加索回到西班牙故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)風景有著古典牧歌之美，美得令他不自在，認為只有在風景里擺上一個尿池，自己才能舒服過來。因為喪失了古典情懷，所以要搞點破壞，搞得越不協(xié)調(diào)，心理越平衡。港片的自我詆毀之風，來源于何處？中國文化的主流素來莊重，日本學者普遍認為中國是貴族文化，那么可能是來自于日本。香港文化一定程度上受日本影響，日本有“搖屁股節(jié)”，就是讓平時威嚴的神職人員穿街走巷地大搖屁股，接受老百姓的嘲笑，歐洲的牧師們決不會做這種事。日本的動漫便毫不吝惜地自毀形象，即便寫的是一個劍圣、棋圣，這個至高無上的人物在耍帥之后，會突然尿急起來，或是變成了一坨屎，參見《棋魂》、《浪客行》。日本動漫的這個特點，大陸七零一代之上的人都會不太適應，我自小受的教育是“貫徹始終”的完整性，最容易打動我的是朝鮮，除了金正日沒有毛主席帥，算是微有瑕疵，朝鮮近乎十全十美。而港人與日本動漫一拍即合，周星馳承認他“無厘頭”的靈感，多是來自于日本漫畫。中國男女私奔，是一逃萬里；日本男女私奔，則是去跳海。地方小了，便容易自毀，這是生存的惶恐。香港也是局促之地，喪失了傳統(tǒng)的大陸無法承擔其精神依托，日本的惶恐必然會感染香港，但港式的惶恐比日本濃烈。如果說日本的價值顛覆，還維持在“無傷大雅”的小比例上，香港則呈現(xiàn)出徹底惡俗化的特點，其強大程度可以讓吳宇森在《赤壁》中蔑視好萊塢劇作法。好萊塢劇作 好萊塢商業(yè)電影的定義是“一種工業(yè)、一種藝術、一種精神力量”，而我們近年的大片只是將其作為一門生意。尼采用來批判瓦格納歌劇的理由，幾乎可以照搬來批判中國的大片：第一，那不是音樂，那是做戲，瓦格納以舞臺效果取代了音樂；第二，小心天才，這是個掩飾自己沒素養(yǎng)的詞匯。大眾通過追捧瓦格納，來掩蓋自己看不懂傳統(tǒng)歌劇?！冻啾凇肥且徊繎?zhàn)爭片，以好萊塢“一種精神力量”的標準衡量，戰(zhàn)爭片的精神力量是“我們的生活很美好，為了它，我愿意付出血的代價”。越戰(zhàn)之后，老兵們發(fā)現(xiàn)生活糟透了，付出的代價不值，所以好萊塢的戰(zhàn)爭片一度絕跡，因為精神基礎崩潰了。以此論《赤壁》，其所要維護的美好是什么？ 吳宇森列舉了很多：給母牛接生，和孕婦做愛，耍兩句貧嘴，編編草鞋……倒是閑散愜意，但要以生命來換這些，似乎不值。那么就是為了個政治理念--維護人權、保護百姓。但影片一開頭，諸葛亮就明確地說：“曹操要滅的是咱們，只要咱們逃了，老百姓就安全了，因為曹操要追咱們（大意）?！敝T葛亮這番話根本就沒法反駁，但劉備還非要和老百姓一塊走。老百姓會被他拖累死的！好萊塢劇作注重情感，人物行動在經(jīng)濟、軍事之外，還需要一個情感的理由。劉備一系人物沒有打仗的理由，而孫權是為了證明自己不是“孬種”--這都太小了，構(gòu)不成強大的美好。反派的曹操是為了一個女人，特洛伊戰(zhàn)爭是為了一個女人打的，但女人只是一個由頭，而不是理由。《特洛伊》電影中，海倫的丈夫之所以要發(fā)動戰(zhàn)爭，是因為媳婦被拐跑，觸犯了他的尊嚴，并由自尊心引申到信仰問題，他原本是個和平的愛好者，是小國共處的城邦制度的信仰者，但因為這個事件，他原有的信仰崩潰了，成了一個暴力主義者--這是一個電影的開戰(zhàn)理由。而曹操的情感只停留在女人的層次上，并且有“戀童癖”的嫌疑，喜歡小喬是因為“她小時候，我見過她”，并且還找和小喬相像的軍妓來睡，以作心理補償。如果他不睡，只是欣賞這個軍妓，還算是個情感，但他睡了，所以他也就喪失了打仗的理由。張愛玲評西方交響樂“就像一個陰謀”，西方的藝術都是陰謀化的，注重結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)不是大小多寡的關系，而是性質(zhì)的改變，發(fā)生、發(fā)展、高潮的三段體敘事不是量變，是質(zhì)變。我們覺得伯格曼電影隨心所欲，而費里尼評伯格曼則說其玩三段體“趨于玄妙”。好萊塢的敘事是事件的危機和情感的危機同時層層加重的，高潮戲是外部危機的崩盤點，同時也是心理上死活過不去的一道檻。而《赤壁》中的人物，不缺乏危機，但這些人都太聰明，有點危機就自我調(diào)節(jié)過來了，不按照戲劇規(guī)律辦事。以好萊塢的標準來看，作戰(zhàn)的雙方都沒有開戰(zhàn)的理由，并且大多數(shù)人物都沒有內(nèi)心的質(zhì)變，只有常態(tài)，而沒有性格，性格是反常態(tài)的。穩(wěn)重不是性格，當一個人內(nèi)心崩潰的時候，仍然保持著穩(wěn)重的外觀，才是性格。不是變化大了就能有性格，常態(tài)和變化形成一個有趣的關系，方能顯性格?！冻唷菲鹘侵荑ぷ龅米钣小靶愿瘛钡氖拢撬鳛橹笓]官，親下戰(zhàn)場廝殺去了。此舉違反了軍事常規(guī)，變化不可謂不大，但沒有表現(xiàn)出周瑜有內(nèi)在血勇的性格，反而覺得他不靠譜。西方戰(zhàn)爭片中有許多主帥帶頭沖鋒的例子，我們都很感動，為何對周瑜不感冒？因為他的常態(tài)是吹笛子、彈琴、打獵、做愛，他不顧身份親下戰(zhàn)場，屬于他的散漫作風，我們像諸葛亮的反應一樣，是像看小孩一樣，一笑付之。性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我們就會被血勇打動，而不會去思考合不合理了，這就是好萊塢劇作法的妙處。劇作是一個偷換概念的游戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調(diào)情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。中國的商業(yè)電影，嫖客心態(tài)太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業(yè)片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態(tài)，也是導演們對觀眾的心態(tài)。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業(yè)片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經(jīng)典橋段拼湊在一起，覺得就是商業(yè)片了，可以取信于投資方，自己也自信了。有的劇作書上描述的好萊塢，容易帶來錯覺，覺得好萊塢類型片就是幾招法寶。所以中國的電影“湊招”的多，我們?nèi)フ勍顿Y的時候，最常用的套話是：“我這劇本，這段用了《特洛伊》的情節(jié)，這段用了《阿甘正傳》的情節(jié)?！蓖顿Y方聽了很高興：“你這么一說，我對你就有信心了?！?我們覺得湊招的模式是向好萊塢學的，但真實的好萊塢一線電影是不湊招的，在其劇本創(chuàng)作的時候，一個點子被其他影片用過，便會舍棄不用。好萊塢不變的不是點子，而是故事類型，故事類型就是情感的模式，情節(jié)為何要曲折？因為情感不是一蹴而就的。我們只注重刺激場面，而忽略了它產(chǎn)生的過程，自然做不好商業(yè)片。西方故事的精華在發(fā)展段落，因為這里變化最多，我們不去研究，只愛學人家的高潮，自然會有問題。香港電影比我們早幾十年做商業(yè)片，早有湊招的風氣，一直在偷好萊塢的橋段，因其結(jié)合了本地風情，固然取得了成功，但“不學發(fā)展學高潮”的毛病一直有。看香港的電影，往往發(fā)展段落不是系統(tǒng)化地演進，而是并列上幾件事，來湊夠時間。香港電影總是顯得松散，因為普遍欠缺布局能力，所以就在每一場景上竭盡視覺效果，以局部視覺彌補整體構(gòu)成的不足，然后以一個華麗高潮來救場，一把贏回來，周星馳的《大話西游》就是靠結(jié)尾贏了北大學生。當然，如果香港電影的這種反故事的散漫，因為每一場戲都很精彩，也自成美學，名為“串珠”。雖然結(jié)構(gòu)薄弱，但每場戲都有獨立趣味，就像一條串起來的珍珠。吳宇森拍《英雄本色 2》失敗了，但他的《縱橫四?！穭t是一部串珠的好片?！顿慌幕辍贰ⅰ饵S飛鴻》系列都是串珠。顯然，吳宇森的《赤壁》是不打算講故事的，而是要串珠的，否則他會請好萊塢編劇。做一部好萊塢資金標準的香港片，應該是他的初衷?？上В愀鄣娜の稊牧顺啾谶@場戰(zhàn)爭。串珠，要省略事件演進過程，像詩歌一樣。每換一個段落就有新的趣味，如此才能揚長避短，回避掉不能把事件系統(tǒng)化的弱點?！端暮！?、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。這種電影是神來之筆，走運了才能有?！冻啾凇穭t具體段落都有欠風流，所以敘事整體上的弊病就暴露無遺了。雪上加霜的是前面分析過的香港電影的陰面--自毀意識，這種意識下產(chǎn)生的幽默是反敘事的。西方的戰(zhàn)爭片是緊張與幽默并存的，但那種幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，營救隊員們千辛萬苦找到了瑞恩，卻覺得那個瑞恩氣質(zhì)太差，覺得為他拼命不值，于是小聲議論瑞恩的樣子--這幾句話便是戰(zhàn)爭片的幽默，它是人物在屈從大命運的情況下，小小的價值質(zhì)疑，在理性范圍里，沒有脫離人物的真實處境?！冻啾凇分械挠哪欠抢硇缘模热缧探o周瑜包扎繃帶，都是大擁抱的貼身動作。周瑜享受溫情時，小喬撒嬌說：“看來我可以為戰(zhàn)士們做些事?！彼鑫堪矉D去勞軍么？對此，周瑜知趣地笑笑--他倆的幽默，毀掉了他倆將軍貴婦的身份和三國時代。諸葛亮許諾給苦守的張飛送援軍，結(jié)果只送來了一個人--關羽，表明他一個人就等于一支部隊，有萬夫不當之勇。但這是詞匯上的腦筋急轉(zhuǎn)彎，不是此情此景下的邏輯，破壞了辛苦營造的“大兵壓境，絕地反擊”的肅殺局面?！冻啾凇分械挠哪斐闪藘r值觀的混亂，破壞了基本的情景設臵。這種肆意破壞比比皆是，所以不能將其視為導演的敗筆，只能視為是導演風格，是導演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好萊塢電影，也無法將其消磨。陣法槍法 在劇作上，吳宇森串珠不成，反受其害。吳宇森的地位，首先是他作出了視覺上的創(chuàng)新，他的剪接和動作設計都很輕盈飄逸，而《赤壁》的視覺則泯滅了個人特征。這也是他去美國的必然，他的剪接手法雖然被塔倫蒂諾這個的超級粉絲推崇備至，但在美國電影院中是引起爆笑的。美國人太實在，覺得他的拍法虛假，所以吳宇森在美國的電影越來越收斂，浪漫派的代表人物變得寫實起來?？础度龂萘x》上的描寫，每個人都太會穿衣服了，用料之貴重、色彩搭配之講究，并且都穿出了個人品位。中國的商周傳統(tǒng)是只有貴族才當兵，孔子的時代作為高級知識分子的“士”同時也是“兵”，兵痞要等到南北朝的時候才大量涌現(xiàn)，關羽、趙云這些出身低的人當上將領后，是自覺地貴族化的。三國戰(zhàn)場就是一場超豪華時裝秀，這幾乎是所有中國人的共識。但吳宇森沒有這樣拍，他認同了美國人能理解的戰(zhàn)場，把趙云等名將拍得一臉污垢、臭汗淋漓。也是為了讓美國人理解，用烏龜殼比喻八卦陣。拍出的八卦陣也的確是烏龜殼的樣子，是幾塊方陣拼成的一個大橢圓形。八卦陣傳說是諸葛亮發(fā)明，效果是“局部吃虧，整體占優(yōu)”，吳清源說自己得了諸葛亮的東西，他的圍棋是八卦的最好注解，四處敗跡，最后卻贏了。八卦陣是“井”字形的，圍棋棋盤也是此規(guī)格。日本佛教的基本理論認為，成佛也要按照八卦陣次序，其描述修行程序的“金剛界曼陀羅”圖就是八卦陣形。在充斥著談宿命風氣的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦陣基本的陣法，所以吳宇森找陣法資料很容易。可能顧慮歐美人看不懂，吳宇森放棄了作為東方戰(zhàn)爭最大特點的陣法。這是明智之舉，因為陣法至今只在文學中成功，還沒在東方電影里成功過，黑澤明在《影子武士》、《亂》中都利用夜色或情節(jié)，巧妙地在戰(zhàn)場上省略了陣法。而表現(xiàn)武田信玄和上杉謙信決戰(zhàn)的《天與地》，其車旋大陣與魚鱗大陣的對決，便非常失敗，很像一場失控的團體操表演。所以《赤壁》雖在戰(zhàn)前大談陣法，但真開戰(zhàn)了，卻不見陣法，只見盾牌。八卦陣成了能否沖破盾牌的簡單攻防了。其實好萊塢商業(yè)片并不排斥講解知識，觀眾看電影的基本心理是尋找新奇的生活體驗，所以好萊塢劇作創(chuàng)作時有“看部電影，學個知識”的口號，奇怪的知識能加劇生活的新奇程度。比如《殺手里昂》中里昂介紹殺手知識：“殺手水平的高低，是以與被殺目標距離衡量的，最低檔次的殺手用狙擊槍，之后用手槍，最高境界是用匕首?！边@個說法是那么的不合理，但我們看電影時都聽得津津有味，這是一個知性的刺激。而《赤壁》談陣法，說雁型陣像扇子、八卦陣像烏龜，就把觀眾打發(fā)了，其實可以多談點，商業(yè)片容量比我們想象的大。東方戰(zhàn)爭最大的特點是陣法和槍法，中國的馬上槍術與西洋騎士不同，中國的武術便是從馬上槍術蛻變來的，香港武打片里口頭禪似的詞匯——“腰馬合一”，就是馬上槍術對腰和胯的要求，以腰力使槍，以胯控制馬，蛻變?yōu)槿g后，沒有槍馬了，但對腰胯仍然是槍馬的標準，這是中國武術的基本特點，少林拳和太極拳在此點上是一致的。在中國的兵營傳統(tǒng)里，拳術歷來是馬上槍術的虛擬訓練，可參看明清兵營記載的操練規(guī)矩。我們的拳術武打片征服了歐美，現(xiàn)在要拍拳術的正源——馬上槍術了，應該能形成新鮮的動作設計，但不知《赤壁》對此準備不足，還是覺得歐美只認可我們的拳術，不敢出新。所以《赤壁》中的大將們多喜歡跳下馬打架，找個理由就把長槍換成了短刀，甚至赤手空拳。香港武打設計師都懂“腰馬合一”的本源，這是武術的基本概念，但拳術武打在好萊塢的成功，令他們變得保守了，沒能利用這次機會完成突變。但《赤壁》畢竟做了些嘗試，可以預見，這是武打片必然的發(fā)展趨勢，中國電影會有自己的騎士，與歐洲騎士、美國牛仔分庭抗禮。好萊塢的經(jīng)歷消磨了吳宇森的視力，以前的吳宇森對線條、高低位臵極為敏感，所以能把一間普通客廳拍得華麗?！冻啾凇分?，曹操在戰(zhàn)場上的第一個亮相，是從軍車的圓頂棚搖下到曹操的正身，以頂篷的圓形來強化人物形象——這思路是對的，可惜意識還在，但不敏感了，沒有強化這個圓的線條，把頂棚拍得小得就像一把雨傘，曹操氣勢全無。以前的吳宇森絕不會出現(xiàn)這種情況，這個鏡頭，令人落淚。曹操在漢朝宮廷中的出場，是不見頭腳，以腰部出場的。腰部在古代是男性表現(xiàn)權威的部位，美國的老派資本家一定要挺著個大肚子，《教父》中的老教父教育小教父時，要在談話期間展示腰部，以顯現(xiàn)權威?！秴乔逶础分腥毡緡宓谝蝗诵阍赵谄迨页鰣鲆彩且匝浚鋸娀康姆椒?，是讓其在腰部掛上一塊佩玉，這塊玉穩(wěn)定地嵌在腰部，隨著人物的前進，無聲地逼近，這個人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，隨著邁步，相互撞擊得“嘩嘩”亂響，這就失去了威嚴，像個貨郎了?！冻啾凇分械姆N種怪現(xiàn)象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦慮。而日本明治維新后，在積極西化的同時，有著“失根”的焦慮，認為在近代化進程中落后的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現(xiàn)了“中國情趣”風潮，這類人在谷崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是：“居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸。” 當今的我們已經(jīng)后現(xiàn)代了……我們的依托在哪兒，是朝鮮么？

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