第一篇：法國的新藝術(shù)運動

法國的新藝術(shù)運動

新藝術(shù)運動是19世紀(jì)末，20世紀(jì)初在歐洲產(chǎn)生并發(fā)展的裝飾藝術(shù)運動。新藝術(shù)運動開始在1880年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰。新藝術(shù)運動的名字源于薩穆爾?賓在巴黎開設(shè)的一間名為“新藝術(shù)之家”的商店，他在那里陳列的都是按這種風(fēng)格所設(shè)計的產(chǎn)品。此藝術(shù)運動是在20世紀(jì)之初，位于大眾文化最高點的藝術(shù)和設(shè)計風(fēng)格。

新藝術(shù)運動的潛在動機是與雜亂的折衷主義和過分追求真實的自然主義的決裂。新藝術(shù)運動主張今天的藝術(shù)應(yīng)立足于現(xiàn)實，拋棄舊有風(fēng)格的元素，創(chuàng)造出具有青春活力和現(xiàn)代感的新風(fēng)格。同時，在師從自然上，又提出了應(yīng)該去尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。新藝術(shù)最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交強的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。

促成新藝術(shù)運動發(fā)生和發(fā)展的因素是多方面的：

首先是社會的因素。自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定。不少新近獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在文化上，所謂“整體藝術(shù)”的哲學(xué)思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設(shè)計及手工藝等與自然形式融為一體。

在技術(shù)上，設(shè)計師對于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。對于藝術(shù)家自身而言，新藝術(shù)正反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀(jì)需要一種新風(fēng)格與之為伍的心態(tài)。新藝術(shù)的出現(xiàn)經(jīng)過了很長的醞釀階段，許多著名的設(shè)計史家都認(rèn)為英國文化為新藝術(shù)運動鋪平了道路，盡管由于其后的種種原因，英國本身并不是這種風(fēng)格走向成熟的國度。

新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應(yīng)精心設(shè)計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認(rèn)為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。藝術(shù)家們決不應(yīng)該只是致力于創(chuàng)造單件的“藝術(shù)品”，而應(yīng)該創(chuàng)造出一種為社會生活提供適當(dāng)環(huán)境的綜合藝術(shù)。在如何對待工業(yè)的問題上，新藝術(shù)的態(tài)度有些似是而非。從根本上來說，新藝術(shù)并不反對工業(yè)化。新藝術(shù)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，因此，工業(yè)化是不可避免的。新藝術(shù)不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。實際上，由于新藝術(shù)作品的實驗性和復(fù)雜性，它不適合機器生產(chǎn)，只能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能光顧。

社會轉(zhuǎn)型期的新舊更替并不僅僅體現(xiàn)在時間上，還體現(xiàn)在生產(chǎn)方式、生活方式、審美觀念，以及每天所使用的日用品中。這一時期，歐洲藝術(shù)家、手工藝人、建筑師所創(chuàng)造出來的新的藝術(shù)形式被稱為“新藝術(shù)”。當(dāng)時，它只是被簡單地稱為現(xiàn)代風(fēng)格。另一方面，很多小范圍團(tuán)體的互相聚集，稍微改良了當(dāng)時矯飾的流行風(fēng)格，形成20世紀(jì)現(xiàn)代主義的前奏。這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動的線條。

法國新藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生直接受到了19世紀(jì)60年代英國工藝美術(shù)運動的影響，新藝術(shù)運動延續(xù)和發(fā)展了工藝美術(shù)運動的自然植物造型，許多新藝術(shù)的藝術(shù)家也是工藝美術(shù)運動的參與者。在歐洲傳播的東方文化也是新藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的靈感來源之一。

新藝術(shù)運動風(fēng)格被許多批評家和欣賞者看作是藝術(shù)和設(shè)計方面最后的歐洲風(fēng)格，因為在此以后，歐洲幾乎再也沒有這種地域范圍廣泛的藝術(shù)運動產(chǎn)生，新藝術(shù)運動展示了歐洲作為一個統(tǒng)一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的界限，內(nèi)容幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計、書籍插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學(xué)、音樂、戲劇及舞蹈都有關(guān)系。

安東尼·高第 作品 圣家堂 世界遺產(chǎn)

關(guān)鍵人物

作為一種藝術(shù)運動，它與前拉菲爾派和象征主義的畫家具有某些密切的關(guān)系，就像某些名人如奧伯利·比亞茲萊?？梢园寻栘S斯·穆卡、愛德華·伯納-瓊斯、古斯塔夫·克里姆特和讓·圖洛普歸入多于一種風(fēng)格中。不像象征主義畫家，無論如何，新藝術(shù)運動具有一個自己的特殊形象，而且不像保守的拉菲爾前派，新藝術(shù)運動沒有躲避使用新材料、使用機器制造外觀和抽象的純設(shè)計服務(wù)。

玻璃制造使這種風(fēng)格找到一個可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，例如：路易斯·蒂凡尼在紐約的作品、艾米里·加利和法國南西市的Daum兄弟。

自然元素

新藝術(shù)運動在建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術(shù)運動設(shè)計師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風(fēng)格中萃取的元素(例如火焰和貝殼的紋理)，代替從歷史衍生和高維多利亞風(fēng)格的根本結(jié)構(gòu)或?qū)憣嵶匀恢髁x的裝飾。新藝術(shù)運動主張運用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。

相應(yīng)地，其開始廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發(fā)了新藝術(shù)運動。自此以后，從在來自世界各地的藝術(shù)家作品中，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。一個重要事實是新藝術(shù)運動沒有象某些其它運動那樣否定機器的作用，而是發(fā)揮其所長。根據(jù)材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風(fēng)格方面，也能找到象精雕細(xì)琢般的品質(zhì)。

完整風(fēng)格

新藝術(shù)運動中好的一面，是其考慮了完整的風(fēng)格。這意味著它無論是在建筑風(fēng)格、室內(nèi)設(shè)計、家具和織物設(shè)計、器皿和藝術(shù)品、燈具等方面，都有了一個等級尺度。

新藝術(shù)運動發(fā)展的最高峰是1900年在巴黎舉行的世界博覽會，現(xiàn)代風(fēng)格在各方面都獲得了成功。在此后十年，新風(fēng)格因為在最普通的大批量產(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運動在大約1907年以后就開始被忽視。就象表現(xiàn)主義、立體派、超現(xiàn)實主義和裝飾藝術(shù)運動那樣，如今，新藝術(shù)運動被視為20世界文化運動中最有創(chuàng)新力的先行者。

準(zhǔn)確的說新藝術(shù)是一場運動，而不是單一的一種風(fēng)格，可分為直線風(fēng)格和曲線風(fēng)格，裝飾上的和平面藝術(shù)的風(fēng)格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、有機的外形和充滿美感的女性形象著稱。這種風(fēng)格影響了建筑、家具、產(chǎn)品和服裝設(shè)計，以及圖案和字體設(shè)計。

艾米里·加利 玻璃作品

裝飾藝術(shù)運動

新藝術(shù)風(fēng)格的流行時間大約從1880到1910年左右，是指當(dāng)時在歐洲和美國開展的裝飾藝術(shù)運動。這種藝術(shù)新形式帶有歐洲中世紀(jì)藝術(shù)和18世紀(jì)洛可可藝術(shù)的造型痕跡和手工藝文化的裝飾特色，同時還帶有東方藝術(shù)的審美特點，也運用工業(yè)新材料，包含了當(dāng)時人們的懷舊和對新世紀(jì)的向往情緒，是人們從農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入工業(yè)文明過渡時期所有復(fù)雜情感的綜合反映。這一運動帶有較多感性和浪漫的色彩，表現(xiàn)出懷舊和憧憬兼有的世紀(jì)末情緒，是傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的新的審美觀念之間的矛盾產(chǎn)物。

社會轉(zhuǎn)型期的新舊更替并不僅僅體現(xiàn)在時間上，還體現(xiàn)在生產(chǎn)方式、生活方式、審美觀念，以及每天所使用的日用品中。這一時期，歐洲藝術(shù)家、手工藝人、建筑師所創(chuàng)造出來的新的藝術(shù)形式被稱為“新藝術(shù)”。

工藝美術(shù)運動

法國新藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生直接受到了19世紀(jì)60年代英國工藝美術(shù)運動的影響，新藝術(shù)運動延續(xù)和發(fā)展了工藝美術(shù)運動的自然植物造型，許多新藝術(shù)的藝術(shù)家也是工藝美術(shù)運動的參與者。在歐洲傳播的東方文化也是新藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的靈感來源之一。19世紀(jì)的歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質(zhì)財富的同時也從這些國家引進(jìn)文化和藝術(shù)。在1862年的倫敦博覽會上，日本等國的商品在此公開展售，日本的紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品，其風(fēng)格特征在他們的作品中得到體現(xiàn)。

兩個中心

作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個中心：一是首都巴黎；另一個是南斯市。其中巴黎的設(shè)計范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾、海報及其他平面設(shè)計，而后者則集中在家具設(shè)計上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫·艾菲爾（1832—1923）設(shè)計的艾菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術(shù)”運動的經(jīng)典設(shè)計作品。這一紀(jì)念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設(shè)計方案中，艾菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計的方案一舉中標(biāo)。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍(lán)天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機械威力，預(yù)示著綱鐵時代和新設(shè)計時代的來臨。

艾菲爾鐵塔

三個設(shè)計組織

法國“新藝術(shù)”運動時期，在巴黎和南斯，不僅出現(xiàn)了三個設(shè)計組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團(tuán)；而且涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計家。新藝術(shù)之家由薩穆爾賓于1895年在巴黎普羅旺斯路22號開設(shè)稱為新藝術(shù)之家的工作室與設(shè)計事務(wù)所而得名：“現(xiàn)代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐于1898年在巴黎開設(shè)稱為“現(xiàn)代之家”的設(shè)計事務(wù)所和展覽中心而得名。而“六人集團(tuán)”則成立于1898年，是由六個設(shè)計家組成的松散設(shè)計團(tuán)體。在這三個組織及周圍有名的設(shè)計師還有愛米勒·加雷（1846—1904）、路易·馬若雷爾（1859—1926）、勒內(nèi)·拉里克（1860～1945）、歐仁·格拉塞（1841—1917）、土魯斯·勞特累克（1864～1901）皮埃爾·波那爾（1867—1947）和埃克多·基馬（1867—1942）。

代表人物

愛米勒·加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計上。他大膽探索與材料相應(yīng)

法國新藝術(shù)運動畫家 愛德華·蒙克 的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計顯示了對圓形的偏愛，對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設(shè)計的家具也與他的玻璃設(shè)計作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細(xì)木鑲嵌工藝進(jìn)行裝飾，使其設(shè)計的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計是1904年設(shè)計的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母傳達(dá)了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋。

路易·馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛米勒·加雷一樣，路易·馬若雷爾的作品融合了異國和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計中，功能從屬裝飾的特點十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱。

勒內(nèi)·拉里克的設(shè)計成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術(shù)風(fēng)格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計中，大量運用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外他對材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設(shè)計中愛用的另一個主題。珠寶上的女人體刻劃細(xì)膩，栩栩如生。

繼拉里克之后，在新藝術(shù)珠寶設(shè)計方面卓有成就的當(dāng)推歐仁·格拉塞。他設(shè)計的珠寶奇特，具有獨創(chuàng)性，充滿了激情、想象和夢幻。其中最有名的作品是“西爾維亞”墜飾。它采用植物圖案，用無金屬底琺瑯和淡水珍珠制成。

廣告發(fā)源地

新藝術(shù)運動時期，法國的海報及其他平面設(shè)計也非常出色，被設(shè)計界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。圖形大師儒勒·舍雷因在1866年把從英國學(xué)來的色彩石版技法運用到廣告印刷上，使此法風(fēng)靡一時而被稱為現(xiàn)代“廣告之父”。他一生設(shè)計了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼。

繼舍雷之后，招貼設(shè)計迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯·勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾·波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。土魯斯·勞特累克設(shè)計的《快樂王后》、《簡·阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報等堪稱新藝術(shù)圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨創(chuàng)性的，是他對人物性格的夸張，文字與圖形的巧妙安排，有力的對比等。而阿爾豐斯·穆沙設(shè)計的招貼、海報因其具有強烈的新藝術(shù)運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽為新藝術(shù)運動最杰出的平面設(shè)計師。據(jù)不完全統(tǒng)計，穆沙一生設(shè)計了近百張招貼，風(fēng)格融合了多種影響，含有鮮明色塊的日本高雅輪廓與來自拜占庭和摩爾人藝術(shù)的幾何裝飾糅合在一起。這些流露著拜占庭風(fēng)格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的招貼，將廣告招貼提升到了美術(shù)品的高度。如他在1893年為“《JANEAVRIL》”設(shè)計的海報，就是這種風(fēng)格最典型的例子。

地鐵系統(tǒng)設(shè)計

至于埃克多·基馬的作品，則體現(xiàn)了法國新藝術(shù)建筑的最高成就。他最重要的設(shè)計是為巴黎地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計的一系列入口，他在20世紀(jì)初受巴黎市政府委托，設(shè)計地鐵入口，一共有100多個，這些建筑結(jié)構(gòu)基本上是采用青銅和其它金屬鑄造成的。他充分發(fā)揮了自然主義的特點，模仿植物的結(jié)構(gòu)來設(shè)計，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚有意地采用海貝的形狀來處理，令人叫絕！入口、欄桿、標(biāo)牌、支柱和電燈構(gòu)成了一幅和諧的有機體和抽象形狀混合景觀。

對所有的設(shè)計師來說新藝術(shù)的目的是共同的：這就是打破傳統(tǒng)的風(fēng)格并且接受一種新的美學(xué)形式來革新設(shè)計，這種具有美學(xué)特征的物品的功能會影響其造型。很多雛多利亞時代的物品也被設(shè)計為有用的造型，但這種造型往往籠罩在臃腫的歷史風(fēng)格之下，其表達(dá)功能的形式被大大減弱。新藝術(shù)設(shè)計師雖然并沒有完全接受工業(yè)生產(chǎn)的新形式，但已經(jīng)明確地接受了工業(yè)革命所形成的新的審美情趣。新藝術(shù)區(qū)別于其他風(fēng)格藝術(shù)的典型特征是在繪畫、雕塑，建筑、室內(nèi)裝飾以及其他實用藝術(shù)里自由地使用裝飾因素。流動而富有韻律的曲線、優(yōu)雅的花卉圖案被用于所有的藝術(shù)形式，裝飾己不僅僅是藝術(shù)主題的陪襯，它本身就是作品的主題。

參考書目:

1、新藝術(shù)運動、高兵強等著、上海辭書出版社、2010年12月出版

2、西方美術(shù)史、吳永強著、湖南美術(shù)出版社、2006年12月出版

3、外國美術(shù)史、李丞宇、馬延岳著、人民美術(shù)出版社、2010年8月出版

4、藝術(shù)概論、王宏建著、文化藝術(shù)出版社、2011年2月出版

5、法國人眼中的藝術(shù)史、艾黎.福爾著 路曼譯、吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司、2010年8月出版

第二篇：新藝術(shù)運動中的園林設(shè)計

摘 要：新 藝術(shù) 運動是 現(xiàn)代 運動早期最重要的探索之一，本文通過新藝術(shù)運動中的主要學(xué)派及設(shè)計師的作品，論述這次在歐洲 影響 深遠(yuǎn)、承上啟下的藝術(shù)運動中的園林設(shè)計。關(guān)鍵字：新藝術(shù)運動；維也納分離派；青年風(fēng)格派；德意志制造聯(lián)盟；高迪；奧爾布里希；穆特修斯；貝倫斯；萊烏格

一、園林設(shè)計中新藝術(shù)運動的產(chǎn)生與設(shè)計風(fēng)格

發(fā)源于英國的風(fēng)景園在經(jīng)過半個多世紀(jì)的 發(fā)展 與凈化后，于十九世紀(jì)初在歐洲大陸達(dá)到高潮，出現(xiàn)了大批經(jīng)典的風(fēng)景園及設(shè)計師。這以后，園林設(shè)計風(fēng)格在繼承風(fēng)景園傳統(tǒng)的同時，幾何式園林又逐步被設(shè)計師采用，園林或以 自然 式為主，或以幾何式為主，停滯在兩者互相交融的設(shè)計風(fēng)格上，甚至逐步淪為對 歷史 樣式的模仿與拼湊。可以說，整個十九世紀(jì)，盡管園林在 內(nèi)容 上已經(jīng)產(chǎn)生了翻天覆地的變化，但是在形式上并沒有創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格，正如繪畫、雕塑、建筑等其它藝術(shù)領(lǐng)域在同期經(jīng)歷的類似徘徊一樣。這時，一大批不滿于現(xiàn)狀、富有進(jìn)取心的藝術(shù)家，率先探索，為了打破藝術(shù)領(lǐng)域僵化的學(xué)院派教條，創(chuàng)造出具有 時代 精神的藝術(shù)形式，掀起了一個又一個運動，這些事件預(yù)示著一個新的藝術(shù)世界，包括新的園林風(fēng)格即將到來，新藝術(shù)運動正是這些早期探索中一次重要的藝術(shù)運動。

二、新藝術(shù)運動中的設(shè)計師與園林作品

新藝術(shù)運動追求曲線風(fēng)格的特點是：從自然界中歸納出基本的線條，并用它來進(jìn)行設(shè)計，強調(diào)曲線裝飾，特別是花卉圖案、阿拉伯式圖案或富有韻律、互相纏繞的曲線。曲線風(fēng)格的園林最極端地表現(xiàn)在西班牙天才建筑師高迪(a.gaudi 1852～1926)的設(shè)計中。高迪在新藝術(shù)運動中獨樹一幟，他的作品是一系列復(fù)雜的、豐富的文化現(xiàn)象的產(chǎn)物，他利用裝飾線條的流動表達(dá)對自由和自然的向往。

高迪1852年出生于西班牙附近的小鎮(zhèn)reus中一個鐵匠家庭，后來進(jìn)入巴塞羅那建筑學(xué)院 學(xué)習(xí)，被教授們認(rèn)為不是狂人就是天才。高迪把他的全部才智貢獻(xiàn)給了巴塞羅那，在那里設(shè)計了米拉公寓、圣家族教堂等建筑。1900年，高迪受朋友，實業(yè)家居爾的委托，在巴塞羅那郊區(qū)設(shè)計一個居住區(qū)，盡管最終只完成了少數(shù)幾棟建筑，但是卻建成了一個夢幻般的居爾公園（parque guell），在公園中高迪以超凡的想象力，將建筑、雕塑和大自然環(huán)境融為一體。整個設(shè)計充滿了波動的、有韻律的、動蕩不安的線條和色彩、光影、空間的豐富變化。圍墻、長凳、柱廊和絢麗的馬賽克鑲嵌裝飾表現(xiàn)出鮮明的個性，其風(fēng)格融合了西班牙傳統(tǒng)中的摩爾式和哥特式文化的特點(彩圖1)。

格拉斯哥學(xué)派的代表人物是建筑師麥金托什(c.r.mackintosh 1868～1928)，在他的早期作品中還有一些曲線風(fēng)格的特征，到了后期，他超越了對自然的模仿，放棄了幾乎所有的曲線，改用直線和簡明的色彩。他的代表作有格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校、一些室內(nèi)及家具設(shè)計，這些作品曾在維也納展出，影響了維也納分離派的設(shè)計風(fēng)格。

作為維也納分離派創(chuàng)始人及20世紀(jì)初藝術(shù)界重要的人物之一，奧爾布里希的到來，把維也納分離派的思想帶到了德國。園林設(shè)計并不是他的主要設(shè)計領(lǐng)域，但是影響卻非常深遠(yuǎn)。達(dá)姆斯塔特的私人住宅的花園是他最早的園林作品。

1901年藝術(shù)家之村建成兩年后，舉辦了一屆德國藝術(shù)展，奧爾布里希為展園作了總體規(guī)劃，在景觀設(shè)計中，幾條軸線、一些硬質(zhì)景觀和一片以方格網(wǎng)種植的懸鈴木林很有特色。

1904年藝術(shù)家之村舉辦了第二屆藝術(shù)展，影響較小。1905年在達(dá)姆斯塔特舉辦了一次園藝展，除總體規(guī)劃外，奧爾布里希還設(shè)計了其中的約1.5公頃的“色彩園”(圖1)，花園通過1.5米的高差劃分為兩個部分，下部是花壇園，上部是種植花灌木和一些藍(lán)、黃、紅色的草本花卉的色彩園。在園中奧爾布里希更關(guān)注于硬質(zhì)景觀，植物并不象他為展覽會所畫的色彩園的幾張名信片上所表現(xiàn)的那樣郁郁蔥蔥(彩圖2)。園林展在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的影響，一時間在德國，月桂樹球、攀緣月季、藝術(shù)欄桿、裝飾門、裝飾庭院燈、白漆室外家具在庭院設(shè)計中頗為風(fēng)行。

1908年，藝術(shù)家之村舉辦了第三次藝術(shù)展，奧爾布里希設(shè)計建造了新藝術(shù)運動中的著名建筑----一個展覽館和一個高50米的婚禮塔。他在景觀設(shè)計中運用大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和黑白相間的棋盤格圖案的鋪裝。植物在規(guī)則的設(shè)計中被組織進(jìn)去，被修剪成球狀或柱狀，或按網(wǎng)格種植(彩圖3)。

霍夫曼1905年開始設(shè)計的斯托克萊宮（palais stoclet）的花園也引起廣泛的關(guān)注。另外，維也納設(shè)計師雷比施（f.lebisch）也設(shè)計了帶有分離派風(fēng)格的園林(圖2)，他的作品與奧爾布里希的設(shè)計風(fēng)格非常相似。

新藝術(shù)運動中另一個核心人物穆特修斯(h.muthesius 1861～1927)出生于德國thueringen，曾先后學(xué)習(xí)哲學(xué) 和建筑學(xué)。1887～1891做為建筑師工作于東京，回國時曾考察 中國。1896～1903年作為德國駐英國使館的文化官員工作于倫敦，在此期間系統(tǒng)地考察了英國的藝術(shù)，包括園林。如同奧爾布里希把維也納分離派的精神帶到德國一樣，穆特修斯把當(dāng)時英國的藝術(shù)介紹到了德國。他曾為出版于1903年的一本書作序，該書中收錄了麥金托什等人的設(shè)計作品。

1904年他出版了頗具影響的三卷本的著作《英格蘭的住宅》，推薦英國建筑師布魯姆菲爾德(r.blomfield)等人提倡的規(guī)則式園林的思想，并得到了廣泛響應(yīng)。書中也收集了當(dāng)時英國的園林作品。在前言“園林的發(fā)展”中，他提出要反對自18世紀(jì)以來一直是園林設(shè)計的主要形式的自然式園林，他說，當(dāng)時的英國園林已經(jīng)不再是風(fēng)景式園林了，而是幾何式園林，是一個建筑的環(huán)境，園林不再是模仿外部的自然，而是與建筑之間以藝術(shù)的形式相聯(lián)系。他認(rèn)為園林與建筑之間在概念上要統(tǒng)一，理想的園林應(yīng)該是盡量再現(xiàn)建筑內(nèi)部的“室外房間”，座椅、欄桿、花架等室外家具的布置也應(yīng)與室內(nèi)家具布置相似。他在這里指的園林當(dāng)然是住宅花園。1920年他在文章“幾何式園林”中又一次闡明了這一觀點。

1907年在柏林建造的自用住宅及辦公室是穆特修斯著名的作品(彩圖4)，住宅和花園通過一個花架和一個景亭聯(lián)系，花園分為兩個部分，有花床。穆特修斯另一個著名作品是柏林的cramer住宅，花園由椴樹林蔭道、黃楊花壇、花架及不同標(biāo)高的平臺組成，通過平臺、臺階及花架的組織來連接建筑和園林。

第三篇：工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動的區(qū)別

工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動的區(qū)別

工藝美術(shù)運動

“工藝美術(shù)運動（Arts and Crats Move-ment）”出現(xiàn)于十九世紀(jì)五十年代的英國，以拉斯金和莫里斯為首。工藝美術(shù)運動發(fā)起者們只看到了工業(yè)革命帶來了災(zāi)難，認(rèn)為機器是文化的敵人，他們向往過去，主張只用手工藝生產(chǎn)，要返樸歸真。他們的思想代表了一些小資產(chǎn)階級的思想。但是，他們在藝術(shù)上的一些主張卻對后來的新建筑運動有一定的啟發(fā)。

1859—1860年由建筑師魏布（ph:lip.webb）設(shè)計在肯特建造了莫里斯的住宅，名為“12屋”。這是建筑上的代表作?！?2屋”的平面根據(jù)功能需要而布置成L形，用當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的紅磚作建材；并拋棄了傳統(tǒng)的貼面裝飾，直接表現(xiàn)紅磚的質(zhì)感。這座建筑反映了把材料、功能和藝術(shù)造型緊密結(jié)合的設(shè)計思想。

新藝術(shù)運動（Art Nouveau）

新藝術(shù)運動于十九世紀(jì)八十年代始創(chuàng)于比利時。它的主要創(chuàng)始人是凡、德、費爾德。新藝術(shù)運動的主要目的是反對新古典主義的陳式樣式，試圖解決建筑和工藝品的新的藝術(shù)風(fēng)格問題。新藝術(shù)運動的主要成果表現(xiàn)在建筑室內(nèi)裝修形式的簡化和創(chuàng)新。它們在裝飾中大量應(yīng)用鐵構(gòu)件，裝飾題材以模仿自然界生長茂盛的草木形狀為主?；魻査?893年設(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅是其中一個典型的例子。

新藝術(shù)運動當(dāng)時曾在西方流行，在它的影響下，德國出現(xiàn)了青年風(fēng)格派。他們以新藝術(shù)的觀點應(yīng)用于建筑設(shè)計結(jié)合起來。奧別列希設(shè)計的路德維希展覽館，具有簡潔的外觀，寬大的窗戶，主要入口是一個圓供形大門。入口周圍以植物圖案作裝飾提材，反映了新藝術(shù)運動影響之深。

新藝術(shù)運動在建筑中的改革與創(chuàng)新局限于裝飾手法，裝飾題材之上，雖然曾廣為流行，卻不甚長命。至二十世紀(jì)初便衰落了。

在新藝術(shù)運動流行之時，西班牙建筑師戈地在學(xué)過建筑藝術(shù)風(fēng)格上另辟途徑。他以自己豐富的幻想、浪漫主義的手法吸取了東方建筑的一些特點結(jié)合自然的形式，苦心營造他獨創(chuàng)的塑性建筑。戈地的代表作是在巴塞羅那的未拉公寓（1905-1910）

第四篇：新大學(xué)運動

新大學(xué)運動的興起及其歷史意義

學(xué)號：***姓名：吳敏專業(yè)：教育學(xué)班級：師范一班

1825年,著名詩人湯瑪斯·凱普貝爾提出建立一所“倫敦大學(xué)”的設(shè)想，目的是為富裕的中產(chǎn)階級子弟設(shè)立非寄宿制的、有專業(yè)分科的、收費低廉的大學(xué)，以與貴族、教會控制的牛津、劍橋等古典大學(xué)相抗衡。經(jīng)多方努力,利用募來的15萬英鎊在倫敦建起了具有民主主義、自由主義精神的第一所高等學(xué)?！?“倫敦大學(xué)學(xué)院”，并且成立了有25人參加的校務(wù)會,確定基本教育目的、課程等，規(guī)定學(xué)院為世俗的高等教育機關(guān)。

倫敦大學(xué)的建立開啟了新大學(xué)運動的序幕，在其建立之后，一大批城市大學(xué)應(yīng)運而生。1851年設(shè)立了曼徹斯特歐文斯學(xué)院，標(biāo)志著新大學(xué)運動進(jìn)入高潮時期。此后，?？巳卮髮W(xué)學(xué)院(1865年)、伯明翰梅遜學(xué)院(1880年)、利物浦大學(xué)學(xué)院(1881年)、諾丁漢大學(xué)學(xué)院(1881年)、雷丁大學(xué)學(xué)院(1892年)、謝菲爾德大學(xué)學(xué)院(1897年)、赫爾大學(xué)學(xué)院(1902年)相繼成立。經(jīng)過二三十年的努力，這些學(xué)院一般都獲得皇家特許狀，成為有權(quán)授予學(xué)位的大學(xué)。這些大學(xué)的相繼建立代表了大學(xué)發(fā)展的新趨向，具有深刻的歷史意義。

新大學(xué)運動的歷史意義主要可以分為兩個方面，首先，新大學(xué)運動的興起從整體上改變了英國高等教育的結(jié)構(gòu),轉(zhuǎn)變了高等教育的職能，促進(jìn)了牛津、劍橋等舊大學(xué)的改革。英國19世紀(jì)以前，大學(xué)培養(yǎng)的目標(biāo)是為統(tǒng)治階級服務(wù)的高級官吏、牧師、律師、教師和醫(yī)生，大學(xué)教學(xué)中固守古典課程，脫離了社會經(jīng)濟的發(fā)展。隨著倫敦大學(xué)和城市學(xué)院的興起，這一局面被打破，大學(xué)在人才培養(yǎng)方面開始立足社會需要，為工商業(yè)發(fā)展培養(yǎng)合格人才。同時，城市大學(xué)的興起和發(fā)展給牛津、劍橋大學(xué)造成了很大壓力，政府在社會各界的呼吁下，開始對這兩所古老而保守的大學(xué)進(jìn)行干預(yù)，這一切都迫使兩校不得不進(jìn)行改革。從另一方面看，新大學(xué)運動對世界高等教育的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，無可爭議倫敦大學(xué)對世界高等教育的影響和提供的服務(wù)是巨大的。倫敦大學(xué)的校外考試制度經(jīng)過60年實踐，已經(jīng)證明能適應(yīng)許多目的，在英國本土和海外的高等教育發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。英國殖民地和英聯(lián)邦國家的多數(shù)大學(xué)生,通過倫敦大學(xué)的校外學(xué)位制度，攻讀倫敦大學(xué)的校外學(xué)位。還有成千上萬的學(xué)生，通過業(yè)余學(xué)習(xí)攻讀倫敦大學(xué)的校外學(xué)位。1901年—1910年倫敦大學(xué)還在世界各地設(shè)立了眾多的校外學(xué)位考試中心。這些考試中心的設(shè)立，極大地推動了當(dāng)?shù)馗叩冉逃陌l(fā)展。

第五篇：哈爾濱“新藝術(shù)運動”建筑符號的應(yīng)用

哈爾濱“新藝術(shù)運動”建筑符號的應(yīng)用

摘 要：“新藝術(shù)”運動是19世紀(jì)在歐洲和美國產(chǎn)生，隨著時代潮流傳入哈爾濱后，又在哈爾濱引起空前反響的“裝飾藝術(shù)”運動，并主要體現(xiàn)于對哈爾濱建筑的深刻革新。從哈爾濱在新藝術(shù)運動中所產(chǎn)生的建筑作品的美學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)等藝術(shù)鑒賞的角度出發(fā)，結(jié)合著藝術(shù)設(shè)計的不斷創(chuàng)新，造型結(jié)構(gòu)的多元化及改革等方面，闡述其在雪雕藝術(shù)的創(chuàng)作中新的內(nèi)涵理解，和逐步走向深入實踐的方式方法。

關(guān)鍵詞：“新藝術(shù)運動”；藝術(shù)；創(chuàng)新；哈爾濱建筑符號；雪雕

[基金項目：東北林業(yè)大學(xué)國家級創(chuàng)新訓(xùn)練計劃項目資助，編號：201710225179]

“新藝術(shù)運動”在哈爾濱的開展，實現(xiàn)了許多廣為人知的經(jīng)典建筑作品藝術(shù)。若能在這座雪雕發(fā)祥地的冰城，將兩者在造型藝術(shù)方面巧妙結(jié)合，對新藝術(shù)運動的產(chǎn)物進(jìn)行再次創(chuàng)作，并賦予新的文化內(nèi)涵，不論在藝術(shù)的造詣還是在人文的傳承，都會收獲新的奇跡。

一、關(guān)于哈爾濱“新藝術(shù)運動”建筑

（一）新藝術(shù)運動的起源和發(fā)展

新藝術(shù)運動起源于19世紀(jì)的歐洲和美國，是一次反響廣大的“裝飾藝術(shù)”運動，波及十多個國家，持續(xù)長達(dá)十余年。其表現(xiàn)出對過去的懷念和對未來的向往情感，是歷史主義到現(xiàn)代主義的過渡。

（二）“新藝術(shù)運動”在哈爾濱的盛世狀況

據(jù)統(tǒng)計，哈爾濱在新藝術(shù)運動時期所形成的建筑數(shù)目，在世界上能夠排名第三位。在當(dāng)時哈爾濱僅是一個松花江邊的小漁村，藝術(shù)文明等方面近乎是一張白紙，加上俄羅斯文化的參與，所以在新藝術(shù)運動的沖擊下更加容易被接受并綻放，連同與其相融的古典主義、巴洛克風(fēng)格、折衷主義一起，為如今哈爾濱城市多元化的面貌特征做了伏筆。

（三）“新藝術(shù)運動”對于哈爾濱建筑在藝術(shù)方面的影響和特點

隨著新藝術(shù)運動思潮的引入，哈爾濱建筑的設(shè)計理念逐步擺脫了傳統(tǒng)古典的形式，創(chuàng)建出一種新的簡化語言，手法也逐漸適應(yīng)工業(yè)化時代的特點，變得凝煉簡潔。其中具有裝飾性的平滑線是這種新風(fēng)格的代名詞，雖更具有自由特質(zhì)、主體新穎的裝飾，但主體上卻仍是傳統(tǒng)的，仍然具有古建筑的感情基調(diào)，莊重不失活潑明麗。

二、關(guān)于哈爾濱的雪雕藝術(shù)

（一）雪雕藝術(shù)的起源與哈爾濱

根據(jù)文獻(xiàn)，世界的雪雕無從查證，而中華的雪雕最早始于冰城哈爾濱，于整個東北地區(qū)也十分發(fā)達(dá)。雪雕類似冰雕，均是盛行于寒冷國度的戶外藝術(shù)，哈爾濱第一個成一定規(guī)模的雪藝術(shù)造型為第一屆哈爾濱冰燈游園會上的雪塑大象，于1963年出自哈爾濱藝術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)的吳乃光等學(xué)生之手，其所用的原始雕塑的方法歷時兩日，塑成了冰雪參半、顏色有污的象體。其長4m，高2m，體高雄壯，剛勁有力，耳似蒲扇，鼻部刻畫生動上至及地而后卷，長而又纖細(xì)的象牙無法用雪塑成型，便用晶瑩的冰作為代替。雪象的背上搭著通紅的錦布，赤白交相輝映，分外好看。錦布上繡著“萬象更新”寓意吉祥。象背又以一個高為兩米的7層木塔裝飾，以水進(jìn)行噴凍，讓塔的檐角因身覆冰晶而明亮。雖然該雪象基本應(yīng)用古代民間的堆雪人的舊法雕刻創(chuàng)作，并且有替代材料的形式出現(xiàn)，水準(zhǔn)有限，不過畢竟有了可觀的藝術(shù)性。

之后的冰燈游園會，于兆麟公園出現(xiàn)了許多更加精巧和成熟的雪雕作品，如小孩騎象、老壽星、鯉魚等，在太平公園也有出現(xiàn)。

在這以后的20年里，因為天氣氣候，因雪源不足等原因便沒有過多的成名雪雕作品出現(xiàn)。然而，民間的雪雕活動從未停止過，而且技術(shù)已經(jīng)發(fā)展趨向成熟，甚至有參賽者經(jīng)常參加國際比賽，不僅幫助祖國贏得了榮譽，更讓雪雕技術(shù)得以融合交流。

（二）雪雕藝術(shù)的主要形式和特點

雪雕的主要形式屬于雕刻，主要便是以雪做為塑形的原料，用各種專用工具和雕塑技巧將它塑造成固定的形狀，之后組合起來同時不斷調(diào)整細(xì)節(jié)，原理和沙雕的制作頗為近似。其通過近十幾年來的發(fā)展，藝術(shù)樣式和美學(xué)氛圍不斷多元化，審美也不斷提高。隨著近幾年來外國文化的交流和融入，雪雕的雕塑技巧和體裁創(chuàng)新等都有了一定的拓展和進(jìn)步。雪雕大多通體潔白無瑕，在陽光下晶瑩剔透，閃閃明亮，剔透動人。雖然白色看似樸素，但是明麗似下凡瑤池。若形態(tài)造型能匠心獨運，融入從未開發(fā)的元素，能更加突出雪雕的神圣和綺麗。

（三）雪雕的制作

雪雕原材料為天然雪，大多存在含水量少、質(zhì)地松乏、缺乏粘合力、雪塊制作困難等缺陷，并且經(jīng)過再次收集運輸?shù)姆e雪沙粒過多，還摻雜冬日枯木的干枝落葉，以此為原料塑造出的作品顏色有污，不夠純凈，還不經(jīng)風(fēng)吹日曬，堅挺時間較短，不但制作不便，還影響展出效果。

19世紀(jì)末隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和祖國對雪雕刻發(fā)展的重視，市政府從加拿大進(jìn)口了哈爾濱第一臺造雪機，保證了雪雕原料的質(zhì)量，讓雪雕的制作進(jìn)入了快速的發(fā)展時期。人造雪質(zhì)量上佳，造型能力極強，于第五屆雪雕會初次嘗試人造雪，效果顯著。

冰城早期制作雪雕時，并沒有專業(yè)的工具，用的都是民間自制的冰雕鏟，即特定的木工刨刃焊上堅硬鋼鐵的把手，但是越來越滿足不了雪雕的需要，刀刃甚至用上了鍬、鎬和匕首。隨著冰城雪雕藝術(shù)工作者走向世界，得到了某些國外參賽隊先進(jìn)雪雕工具的參考樣例。他們陸續(xù)創(chuàng)作了雪鏟、利刃、雪鋤等既美?^又實用的雪雕工具，而后隨著發(fā)展逐漸系列化、整體化，專業(yè)實用并且方便攜帶，使雪雕的制作更加富有層次，細(xì)節(jié)刻畫也能十分精細(xì)，進(jìn)步良多。

三、哈爾濱“新文化運動”建筑符號在雪雕中應(yīng)用的優(yōu)勢

（一）結(jié)構(gòu)優(yōu)勢

哈爾濱的新藝術(shù)運動建筑作品布局嚴(yán)謹(jǐn)，能明顯減少去雪量和框架難度：其建筑層數(shù)鮮有高層，其中大部分是磚石結(jié)構(gòu)，有的莊嚴(yán)優(yōu)雅，有的活潑新穎。大多數(shù)有古典建筑的痕跡，但它的外形簡潔，流暢自如。對于雪雕作品的創(chuàng)作，初步框架構(gòu)造至關(guān)重要，若以哈爾濱新藝術(shù)運動建筑符號為框架主體，將大大減少初步去雪量工作，使作品的制作效率大大提高。

（二）制作優(yōu)勢

制作雪造型雕塑大致分為以下幾個步驟：（1）搭建一個框架：雪造型雕塑大多是大尺寸的，所以在制作之前必須要有詳細(xì)的小模型和草圖，在考慮好藝術(shù)和原料制作等方面的因素完善后，按照圖紙建成一個泥制和鐵質(zhì)結(jié)構(gòu)的模型，完善后制造1比1的木質(zhì)框架，再將緊實的雪豐盈填充。（2）折疊拆除框架：填充的雪緊實成型之后便可以將原有的木質(zhì)框架拆除，以便之后步驟的精雕細(xì)琢。（3）切割雕刻：這一步是雪雕制作最關(guān)鍵的步驟，也是藝術(shù)形式凸顯和雕刻技術(shù)競技最甚的環(huán)節(jié)。雪雕刀具成套專業(yè)，分層次進(jìn)行細(xì)致雕琢，手邊也最好放置有泥質(zhì)小稿，及時參照和調(diào)整。白天的時候冰雪容易受陽光影響不夠穩(wěn)定，所以多半是晚上的時候借助燈光進(jìn)行雕刻，雪質(zhì)更為穩(wěn)定。（4）最后修整：伴隨著雪雕的制作會有大量的去雪落下，若是不及時清理，會與造型粘合影響制作和藝術(shù)效果，故應(yīng)當(dāng)及時清理，再用磨具進(jìn)行修正磨光，最后噴灑清水，固定造型。所以哈爾濱新藝術(shù)運動的建筑符號對雪雕題材的融入能讓雪雕造型方正規(guī)整，使雪雕框架的制作難度大大降低，拆檢調(diào)整也格外方便。

（三）形式優(yōu)勢

采用冰雪材質(zhì)進(jìn)行哈爾濱新藝術(shù)建筑的再創(chuàng)作，形式新穎創(chuàng)新。冰雪的應(yīng)用主要在于新材質(zhì)新內(nèi)容的建構(gòu)，和對新空間的巨大貢獻(xiàn)，使作品整體層次豐富而清晰。雪的柔和質(zhì)地更能中和哈爾濱新藝術(shù)建筑的大氣莊重之感，使作品氛圍圣潔，明凈。

（四）形態(tài)優(yōu)勢

哈爾濱新藝術(shù)建筑符號的融入能使雪雕作品別出心裁，造型莊重華美；其造型、形態(tài)若融入雪雕藝術(shù)作品中，給人以端莊大氣，豪情威嚴(yán)之感。同時，哈爾濱新藝術(shù)建筑符號元素中，女兒墻、門窗，和表面裝飾等裝飾元素更能和冰雪圣潔柔美之感結(jié)合起來，使整個作品更加別致明艷。參考各裝飾元素在哈爾濱新藝術(shù)建筑中的應(yīng)用，以代表作道里秋林公司為例：整體建筑風(fēng)格突出了堅固、穩(wěn)定和變化。是中國大街的標(biāo)志性建筑（現(xiàn)在的中央大街）標(biāo)志性建筑，外型簡潔，自由流暢。該建筑既有古典建筑的線和角的劃分，又有大分割的方式。但又注入了新的特征，主要體現(xiàn)在一些裝飾元素和圓形窗戶上，這在純古典建筑中是不可能存在的；此外護(hù)欄上的精細(xì)裝飾及堆疊的曲線變化也產(chǎn)生了一種積極、新奇的感覺；其在檐口上部突出，短柱之間以女兒墻相接，連綿與間隔、直與曲不斷交錯，突出了整體的韻律感；[2]門窗做了有機的改動，有的一樘三心，呈現(xiàn)圓形扁窗，其他的裝飾簡潔而又精巧；表面裝飾線條感強烈，一氣呵成。特別是外墻柱狀構(gòu)造等結(jié)構(gòu)經(jīng)常出現(xiàn)一圈三環(huán)的裝飾母體，新穎獨特，圓滑流暢。

（五）內(nèi)涵優(yōu)勢

哈爾濱新藝術(shù)建筑符號對雪雕的融入，是對哈爾濱人文特色和傳統(tǒng)文化的發(fā)揚光大。隨著祖國文化的發(fā)展，人們越來越重視優(yōu)良文化和藝術(shù)的發(fā)揚及傳承，而雪雕也是冰城所孕育的綺麗藝術(shù)杰作，將兩者巧妙有機結(jié)合，不僅能夠傳承“新藝術(shù)”運動在這座城市留下的人文、物質(zhì)財富和文化地域，且能賦予雪雕藝術(shù)作品新的內(nèi)涵和造型風(fēng)格，讓冰城的雪雕在世界的矚目下，弘揚更多東方民族、冰城哈市的文化精髓和民族精神。

四、哈爾濱“新文化運動”建筑符號應(yīng)用于雪雕中可能存在的問題及解決方案

（一）形態(tài)張力改進(jìn)

建筑造型大多數(shù)橫平豎直，莊重高聳，哈爾濱新藝術(shù)建筑的代表作品也大多為典雅懷舊等氣氛特點，而冰雪相對于建筑材料而言，有著更大的張力和可能。故應(yīng)于再創(chuàng)作時，對雪雕作品的造型進(jìn)行更大膽、飄逸的創(chuàng)新設(shè)計，在受力平衡的前提下增加更多的鑲嵌、鏤空等形式的結(jié)構(gòu)，使作品在擁有哈爾濱新藝術(shù)建筑的精髓的同時，更顯得輕盈而富有張力。

（二）冰雪材料的承重

建筑材料多為水泥、混凝土、磚瓦等，與冰雪原料有著諸多的不同，在密度、承受力、壓力、彈力、重力勢等方面都有很大的?^別，并且隨著氣溫、濕度等自然環(huán)境的變化，冰雪的各方面指數(shù)都會改變。所以在進(jìn)行哈爾濱新藝術(shù)建筑題材的創(chuàng)作時，需要充分考慮冰雪的種種力學(xué)問題，以及需要預(yù)留出實踐制作過程中隨著時間和氣溫等因素的變化而產(chǎn)生的彈性變動，避免最終因受力造成變形、坍塌等現(xiàn)象。

五、結(jié)語

“新藝術(shù)”運動為哈爾濱留下了寶貴的建筑財富，而冰雪更是哈市百年來不斷孕育的精華，在雪雕的整體框架、局部裝飾和氣氛底蘊等方面，將兩者在造型、裝飾元素和文化內(nèi)涵等方面有機巧妙的結(jié)合，進(jìn)行二次的創(chuàng)作創(chuàng)新，來創(chuàng)造更高、更深層次的雪雕藝術(shù)作品，弘揚并傳遞傳統(tǒng)文化，向中華乃至世界發(fā)聲。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊樓新.新藝術(shù)運動在設(shè)計史上的作用與意義[J].文史藝術(shù)，2014，（05）：122

作者單位：

東北林業(yè)大學(xué)