第一篇：中國美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景

中國美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景

在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對文革期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒。

80年代初期，經(jīng)歷了十年的文革美術(shù)話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對美術(shù)藝術(shù)本體形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實(shí)再現(xiàn)文革現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷；傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來；鄉(xiāng)土自然主義的題材從文革記憶轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。與此同時(shí)，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。其間伴隨著抽象、形式美藝術(shù)本體的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色.旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后，有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對后來的中國美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)做為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。做為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無法回避的使命和責(zé)任。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開拓了中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野。‘85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場經(jīng)濟(jì)的全面展開和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語言視域。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。

三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話語的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國門的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開始擺脫工具主義命運(yùn)，其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見，是時(shí)代的期待。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家以藝術(shù)語言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語言的不同話語和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代&&并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開放政策的實(shí)施，90年代的中國終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家全面及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀，這得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)淼膶掗熞暯纭?/p>

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場觀念的樹立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場經(jīng)濟(jì)的無處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術(shù)市場的介入。在逐漸推進(jìn)的市場實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術(shù)存在的健康格局和最佳方式。

經(jīng)過對90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

第二篇：20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景

內(nèi)容摘要：

在 歷史 的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代 中國 美術(shù) 發(fā)展 的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對當(dāng)代中國美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國 現(xiàn)代 藝術(shù) 展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評價(jià)這場運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對“文革”期間美術(shù)異化為 政治 話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎肌㈥P(guān)注與批判的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問題，而是全部的文化社會(huì)問題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問題。因此，它對藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)80年代初期，經(jīng)歷了十年的“文革美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土 自然 主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實(shí)再現(xiàn)“文革”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“文革美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“文革記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術(shù)語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開始走出在政治話語中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢。但是時(shí)代并沒有賦予它足以相對獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“文革美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué) 觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開宣稱：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對美術(shù)語言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫家對文化、哲學(xué)觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對后來的中國美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內(nèi)涵也愈來愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求?！昂螘r(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯栴}的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義?！盵1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開拓了中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評價(jià)85運(yùn)動(dòng)對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來了中國人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開拓了中國當(dāng)代對世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術(shù)家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展?！盵3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性?！盵5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的最后依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響： 1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖鼍凹案惺艿拇罅咳氘?，寫實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語言視域。如果說85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。

第三篇：市場營銷產(chǎn)生與發(fā)展的文化背景

市場營銷學(xué)發(fā)展的文化背景

市場營銷學(xué)是一門建立在經(jīng)濟(jì)科學(xué)、行為科學(xué)和現(xiàn)代管理理論的基礎(chǔ)上的應(yīng)用科學(xué)。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初的美國，后來流傳到歐洲、日本和其他的國家，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和科技等各方面的帶動(dòng)下，不斷地完善和發(fā)展，并逐漸趨于成熟。下面，我將從文化方面與大家分享我們銷路通小組的討論成果。

可以說，任何事物的發(fā)展都離不開文化的熏陶，市場營銷學(xué)也不例外。進(jìn)人19世紀(jì)，伴隨資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義的矛盾日趨尖銳。頻頻爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，迫使企業(yè)日益關(guān)心產(chǎn)品銷售，千方百計(jì)地應(yīng)付競爭，并在實(shí)踐中不斷探索市場營運(yùn)的規(guī)律。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界主要資本主義國家先后完成了工業(yè)革命，由自由競爭向壟斷資本主義過渡。壟斷組織加快了資本的積聚和集中，使生產(chǎn)規(guī)模擴(kuò)大。這一時(shí)期，著名的“科學(xué)管理之父”—泰羅以提高勞動(dòng)生產(chǎn)率為主要目標(biāo)的“科學(xué)管理”理論和方法應(yīng)運(yùn)而生，受到了普遍重視。他認(rèn)為，科學(xué)管理的根本目的是謀求最高的勞動(dòng)生產(chǎn)率，而最佳的管理方法是任務(wù)管理法。而一些大型企業(yè)在實(shí)施了泰羅的科學(xué)管理后，產(chǎn)量迅速提升。而伴隨著產(chǎn)量的上升，企業(yè)對流通領(lǐng)域便有了更大的要求，對相對狹小的市場有更精細(xì)的經(jīng)營。同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，也使企業(yè)內(nèi)部計(jì)劃與組織變得更為嚴(yán)整，從而有可能運(yùn)用現(xiàn)代化的調(diào)查研究方法，預(yù)測市場變化趨勢，制訂有效的生產(chǎn)計(jì)劃和銷售計(jì)劃，控制和調(diào)節(jié)市場銷售量。在這種客觀需要與可能的條件下，市場

營銷學(xué)作為一門獨(dú)立的經(jīng)營管理學(xué)科誕生了。

然而，作為古典學(xué)派的科學(xué)管理伴隨的市場的不斷擴(kuò)大，也逐漸的表現(xiàn)出了它的局限性。20年代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大危

機(jī),在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟(jì)實(shí)施管制,管理學(xué)者們則開始

從微觀上研究”硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。在這些研

究中，比較有名的是以梅奧為首的美國國家研究委員會(huì)與西方電氣公

司合作進(jìn)行的霍桑實(shí)驗(yàn),該實(shí)驗(yàn)的結(jié)論是：職工是“社會(huì)人”而非“經(jīng)

濟(jì)人”、企業(yè)中存在著”非正式組織”、新型的領(lǐng)導(dǎo)能力在于提高職工的滿足度與企業(yè)中存在的霍桑效應(yīng)等。這些學(xué)說引起了管理學(xué)者對人的行為的興趣,從而促進(jìn)了行為科學(xué)理論的發(fā)展。在1933年，梅奧出

版了《人際關(guān)系論》，由此管理理論的發(fā)展進(jìn)入行為科學(xué)理論的時(shí)期。而在這一時(shí)期比較有名且依然對現(xiàn)在的管理學(xué)產(chǎn)生影響的有馬斯洛的需求層次理論、赫次伯格的雙因素理論、麥格雷戈的”X理論-Y理

論”與麥克萊蘭的激勵(lì)需求理論等。在這同一時(shí)期,還有個(gè)新的現(xiàn)象

不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市場的繁榮促使

賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費(fèi)根堡母首

倡的全面質(zhì)量管理(TQM)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理

界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說TQM是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說

了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實(shí)施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后

落腳于“顧客滿意”。

隨著管理學(xué)的不斷發(fā)展，市場營銷作為一門獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)管理學(xué)科

也在不斷的完善中。市場營銷學(xué)于20世紀(jì)初期產(chǎn)生于美國。幾十年來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)及市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場營銷學(xué)發(fā)生了根本性的變化，從傳統(tǒng)市場營銷學(xué)演變?yōu)楝F(xiàn)代市場營銷學(xué)，其應(yīng)用從贏利組織擴(kuò)展到非贏利組織，從國內(nèi)擴(kuò)展到國外。當(dāng)今，市場營銷學(xué)已成為同企業(yè)管理相結(jié)合，并同經(jīng)濟(jì)學(xué)、行為科學(xué)、人類學(xué)、數(shù)學(xué)等學(xué)科相結(jié)合的應(yīng)用邊緣管理學(xué)科。西方市場營銷學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展同商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、企業(yè)經(jīng)營哲學(xué)的演變是密切相關(guān)的。美國市場營銷學(xué)自20世紀(jì)初誕生以來，其發(fā)展經(jīng)歷了萌芽階段(1900～1920)、功能研究階段(1921～1945)、形成和鞏固時(shí)期(1946～1955)、市場營銷管理導(dǎo)向時(shí)期(1956～1965年)、協(xié)同和發(fā)展時(shí)期(1966～1980年)和分化和擴(kuò)展時(shí)期(1981～至今)這五個(gè)階段。

市場營銷學(xué)是在現(xiàn)代市場營銷實(shí)踐的基礎(chǔ)上逐漸形成和發(fā)展起來的，是現(xiàn)代資本主義市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，買方市場的出現(xiàn)是市場營銷學(xué)產(chǎn)生的重要背景。市場營銷學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)初商品經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的美國。當(dāng)時(shí)，市場由供不應(yīng)求轉(zhuǎn)變?yōu)楣┻^于求，導(dǎo)致銷售問題突出。為解決產(chǎn)品銷售，企業(yè)研究各種推銷方法、廣告技巧，并對產(chǎn)品進(jìn)行市場調(diào)查與分析，以刺激需求、擴(kuò)大銷路。一些大學(xué)正式開設(shè)了銷售課程。美國哈佛大學(xué)的教授于1912年出版了第一本以《Marketing》命名的教科書，被認(rèn)為是市場營銷學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)的標(biāo)志。這本書的出現(xiàn)意味著市場營銷學(xué)科的萌芽，它所研究的推銷技巧開始受到企業(yè)的普遍重視，并得到廣泛應(yīng)用。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著市場環(huán)境的改變，市場完全變成了買方市場。企業(yè)提出創(chuàng)造需求的口號(hào)，從購買者的立場出發(fā)進(jìn)行營銷活動(dòng)。在這一背景下，市場營銷學(xué)的研究活動(dòng)大規(guī)模地開展起來，許多市場學(xué)者認(rèn)為潛在需求是消費(fèi)者需求的一部分，賣方應(yīng)促使買方實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的和潛在的需求。企業(yè)經(jīng)營要以消費(fèi)者為中心，營銷活動(dòng)應(yīng)貫穿生產(chǎn)、流通、消費(fèi)三大領(lǐng)域。

通過市場調(diào)查分析判斷消費(fèi)者的需求，并將此信息傳遞給生產(chǎn)部門和其他職能部門，通過企業(yè)整體的協(xié)調(diào)活動(dòng)來滿足消費(fèi)者需求，取得滿意的利潤。這種認(rèn)識(shí)和實(shí)踐形成了現(xiàn)代市場營銷理論一一顧客中心論，并產(chǎn)生了現(xiàn)代市場營銷學(xué)。

到了20世紀(jì)60年代，市場營銷學(xué)與企業(yè)管理理論密切結(jié)合起來，市場營銷學(xué)作為企業(yè)經(jīng)營管理的指導(dǎo)原則得到廣泛應(yīng)用。70年代以來，由于能源危機(jī)和環(huán)境污染的加劇，消費(fèi)者權(quán)益運(yùn)動(dòng)高漲，貿(mào)易保護(hù)主義抬頭，企業(yè)片面追求滿足消費(fèi)需求而忽視可持續(xù)發(fā)展，導(dǎo)致競爭能力的削弱等因素，促使人們不斷加深對市場營銷策略的研究，使市場營銷學(xué)步人了新的發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了大市場營銷、綠色營銷等新內(nèi)容。在市場營銷理論方面，出現(xiàn)了從4P[產(chǎn)品(product)、價(jià)格(price)、渠道(place)、促銷(promotion)]向4C[顧客(customer)、成本(cost)、便利(convenience)、溝通(communication)]的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)已使全球經(jīng)濟(jì)運(yùn)行在一個(gè)新的平臺(tái)上。新經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了新營銷，利用互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造性地開展企業(yè)營銷工作，以滿足不同消費(fèi)者的需求，使傳統(tǒng)的營銷模式產(chǎn)生了變革升華，追求價(jià)值和效率最大化，實(shí)現(xiàn)零距離互動(dòng)式的直接溝通等新的營銷觀念產(chǎn)生并發(fā)展起來。因此，網(wǎng)絡(luò)營銷為市場營銷學(xué)開辟了更廣闊的研究領(lǐng)域。

第四篇：中國美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)

中國美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò) 新時(shí)期時(shí)期的美術(shù)

巖畫，彩繪陶器 先秦時(shí)期的美術(shù)

青銅器，玉器裝飾紋樣 漆器

壁畫，帛畫

特點(diǎn)：商，西周時(shí)期典雅，春秋以后進(jìn)入封建社會(huì)生活化，生動(dòng)有活力 商代的繪畫遺跡作品稀少有如下原因，木質(zhì)漆器以黑紅色調(diào)為主，布帛繪畫 廟堂壁畫

今天出土可見漆器白陶青銅器同時(shí)擺放形成對比

先秦時(shí)期王權(quán)活動(dòng)促進(jìn)了繪畫美術(shù)的發(fā)展，厚葬的風(fēng)氣，包括宮殿壁畫，帛畫與墓葬墓室壁畫及畫像石畫像磚 帛畫直接用沒骨法－直接勾勒

洛陽卜千秋墓，燒溝61號(hào)墓，金谷源墓，山西平陸墓，安平壁畫墓，漢代帛畫是沒骨與勾勒相結(jié)合的方法

河北電視臺(tái)，少兒科技，百家探奇

第五篇：重慶的文化背景

①重慶成為繼北京、天津、上海之后的中國第四個(gè)中央直轄市，是西南地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，也是中國中西部地區(qū)唯一的中央直轄市。經(jīng)過十年直轄的快速發(fā)展，重慶市經(jīng)濟(jì)社會(huì)各方面取得了巨大成就，老百姓逐步富裕了起來，在追求物質(zhì)精神生活享受的同時(shí)，人們對于財(cái)富增值的愿望越發(fā)強(qiáng)烈，個(gè)人理財(cái)市場呈現(xiàn)快速發(fā)展勢頭。這個(gè)以三峽建設(shè)為背景建立的直轄市有著自己獨(dú)特的歷史使命。它有利于充分發(fā)揮重慶市作為特大經(jīng)濟(jì)中心城市的作用，帶動(dòng)川東地區(qū)以至西南地區(qū)和長江上游地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、重慶還有山城、霧都之稱。

②重慶，是一座來了就跑不掉的城市,張君在重慶被文強(qiáng)整了，文強(qiáng)在重慶被***整了，***在重慶被王出賣了，周克華逃到重慶死了。重慶這下火了，當(dāng)官的來災(zāi)，當(dāng)賊的來死。老蔣過來當(dāng)陪都，沒過兩年就被趕到了小島上。忽必烈的哥哥(蒙哥)病死在釣魚城，劉備當(dāng)年路過重慶，結(jié)果是白帝城托孤。重慶是一個(gè)神秘的城市，主城區(qū)坐落在長江與嘉陵江交匯，四面環(huán)山，江水回繞，城市傍水依山，層疊而上。③理財(cái)環(huán)境

一、重慶市居民個(gè)人理財(cái)呈現(xiàn)快速發(fā)展勢頭

重慶直轄十年來，經(jīng)濟(jì)社會(huì)各方面事業(yè)取得了巨大成就，GDP總量和老百姓收入成倍增長，金融機(jī)構(gòu)個(gè)人儲(chǔ)蓄存款余額由1997年的580.67億元，增長至2006年末的2 949.05億元，城市居民家庭人均可支配收入由1997年的5 302.05元，增長至2006年末的11 570元，主城都市經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)，人均GDP更是到達(dá)或超過3 000美元，步入中等發(fā)達(dá)國家水平。富裕起來的老百姓不再滿足于把手中的富余資金存放在銀行而獲得微薄的利息收益，對于金融市場的高收益理財(cái)產(chǎn)品充滿著濃厚興趣，特別是近兩年來，證券市場的財(cái)富效應(yīng)使得人們的投資熱情空前高漲。

二、個(gè)人理財(cái)市場發(fā)展過程中存在的障礙

（一）個(gè)人理財(cái)產(chǎn)品缺乏多樣性

目前，市場上各家銀行的理財(cái)產(chǎn)品層出不窮，競爭異常激烈，但是與歐美成熟市場的銀行理財(cái)相比，我國的個(gè)人理財(cái)只能說是形似，遠(yuǎn)沒有達(dá)到神似。個(gè)人理財(cái)?shù)木钁?yīng)該是它的個(gè)性化服務(wù)，人在不同的生命周期理財(cái)需求是不一樣的，風(fēng)險(xiǎn)偏好程度也不一樣。針對人的不同生理階段，不同的風(fēng)險(xiǎn)偏好，不同的投資需求，進(jìn)行個(gè)性化的服務(wù)，推進(jìn)產(chǎn)品創(chuàng)新，才是未來個(gè)人理財(cái)市場發(fā)展的一個(gè)真正推動(dòng)力。

（二）居民理財(cái)認(rèn)識(shí)有待進(jìn)一步提高

雖然重慶市個(gè)人理財(cái)市場發(fā)展前景廣闊，但是居民個(gè)人理財(cái)認(rèn)識(shí)仍然存在一定誤區(qū)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

1.急功近利，無風(fēng)險(xiǎn)防范意識(shí)?！袄碡?cái)＝賺大錢”這一錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)存在于大部分人的腦海中，不少人一上門就問銀行客戶經(jīng)理“買你的產(chǎn)品我能賺多少”，“你們發(fā)售的基金最低收益有多少”。在資本市場火爆，基金高收益的誘惑下，不少居民甚至把自己養(yǎng)老看病的救命錢，全部投資于基金等高風(fēng)險(xiǎn)理財(cái)產(chǎn)品，他們哪里知道，繁榮盛世背后隱藏的巨大風(fēng)險(xiǎn)，資本泡沫一旦不幸破滅，他們的財(cái)富夢想將徹底喪失，甚至退休生活都無法得到保障。盲目跟風(fēng)，缺乏風(fēng)險(xiǎn)防范意識(shí)，是目前居民對待個(gè)人理財(cái)認(rèn)識(shí)上一個(gè)最大的誤區(qū)。

2.對“代客理財(cái)模式”存在疑慮。中華民族具有“集腋成裘，集沙成塔”的傳統(tǒng)思想，習(xí)慣精打細(xì)算，財(cái)不外露。據(jù)建設(shè)銀行客戶經(jīng)理普遍反映，重慶市居民普遍具有個(gè)人理財(cái)?shù)囊庾R(shí)和需求，他們樂于與銀行專家進(jìn)行交流和聽取他們的建議，但是幾乎不愿意將自己的資金交給專家代為打理，屬于自我規(guī)劃型客戶，這種情況在全國其它地方也很普遍，與歐美發(fā)達(dá)國家成熟理財(cái)市場人們的思路截然不同。常言道：“術(shù)業(yè)有專功”，普通老百姓畢竟在財(cái)富管理知識(shí)、渠道信息來源、經(jīng)驗(yàn)等方面無法和專業(yè)理財(cái)師相比，把自己的錢交給專業(yè)的理財(cái)機(jī)構(gòu)進(jìn)行打理能夠提高資金的利用效率，提高收益率。

（三）缺乏專業(yè)性的理財(cái)人才和獨(dú)立的理財(cái)咨詢機(jī)構(gòu)

個(gè)人理財(cái)涉及金融、財(cái)務(wù)、法律等各方面知識(shí)和實(shí)踐，專業(yè)的理財(cái)師應(yīng)該是具備以上知識(shí)的復(fù)合型人才。近年來，雖然各家銀行都花了大力氣培養(yǎng)理財(cái)師隊(duì)伍，但大多數(shù)人綜合素質(zhì)不高，臨時(shí)從個(gè)人金融從業(yè)人員中抽調(diào)而來，即使經(jīng)過了銀行的專業(yè)培訓(xùn)，其技能仍只局限于銀行類業(yè)務(wù)，更多的充當(dāng)?shù)氖钱a(chǎn)品促銷員的角色。真正的理財(cái)師應(yīng)該是金融、法律、心理方面的專家，大至個(gè)人人生目標(biāo)的規(guī)劃，小到日常生活衣食住行，無不囊括其中。人才的缺乏必然制約市場的進(jìn)一步發(fā)展，因此，培養(yǎng)大量的專業(yè)理財(cái)師是當(dāng)務(wù)之急。

其二是缺乏獨(dú)立的理財(cái)咨詢機(jī)構(gòu)。重慶市個(gè)人理財(cái)市場完全是各家商業(yè)銀行搭臺(tái)唱戲的舞臺(tái)，與北京、上海、廣州等發(fā)達(dá)都市比較，這里非常缺乏獨(dú)立的專業(yè)理財(cái)咨詢機(jī)構(gòu)。由于各家商業(yè)銀行都背負(fù)著完成自身理財(cái)產(chǎn)品銷售目標(biāo)的重?fù)?dān)，因此進(jìn)行居民個(gè)人理財(cái)時(shí)，難免有失公允，排斥競爭對手產(chǎn)品，盡力推薦自身產(chǎn)品，往往沒有盡職履行風(fēng)險(xiǎn)提示責(zé)任。獨(dú)立于商業(yè)銀行的第三方理財(cái)咨詢機(jī)構(gòu)完全可以彌補(bǔ)這一市場缺陷，在保證市場公正性、多樣性、有效性方面發(fā)揮巨大作用。

④重慶是中國著名的歷史文化名城，具有3000多年的悠久歷史，以重慶為中心的古巴渝地區(qū)是巴渝文化的發(fā)祥地，這片土地孕育了重慶悠久的歷史。早在距今2至3萬年的舊石器時(shí)代末期，已有人類生活在重慶地區(qū)，從那時(shí)候起重慶就開始了自己源遠(yuǎn)流長的歷史。

⑤1937年至1946年，日本向中國發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭，這一時(shí)期的重慶成了全國熱門地區(qū)，也是大多數(shù)人對重慶認(rèn)識(shí)的開始。1937年，國民政府開始在重慶辦公，重慶成為中華民國戰(zhàn)時(shí)首都。1940年國民政府規(guī)定重慶為中華民國陪都。也就是在這一時(shí)期形成了影響深遠(yuǎn)的陪都文化。重慶在抗日戰(zhàn)爭中體現(xiàn)了自己的優(yōu)越性，是中國大后方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，也讓重慶有著“三都之地”之稱。重慶也在這一時(shí)期突顯自己的戰(zhàn)略優(yōu)勢。

在重慶歷史進(jìn)程中，還有一件不得不提的重大事件，那就是1945年重慶談判。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，為避免內(nèi)戰(zhàn)、爭取和平，中囯共產(chǎn)黨同國民黨政府在重慶進(jìn)行了為期43天的和平談判，史稱“重慶談判”。在現(xiàn)在，重慶還留有許多重慶談判的紀(jì)念物，成為后人了解歷史的良好見證。談判結(jié)果國共雙方簽訂了 《政府與中共代表會(huì)談紀(jì)要》由于談判結(jié)束是在10月10日，所以也被稱為《雙十協(xié)定》。

新中國建立初期重慶作為中共中央西南局和西南軍政委員會(huì)駐地，是西南地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，為中央直轄市。1954年西南大區(qū)撤銷后改為四川省轄市。在這一時(shí)期重慶積極進(jìn)行工業(yè)發(fā)展。雖然深處內(nèi)陸，但勤勞的重慶人民用自己的辛勤與汗水造就自己的輝煌。這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)積累也會(huì)后來重慶騰飛打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1997年3月14日，重慶恢復(fù)為直轄市，重慶成為繼北京、天津、上海之后的中國第四個(gè)中央直轄市，也是中國中西部地區(qū)唯一的中央直轄市。這個(gè)以三峽建設(shè)為背景建立的直轄市有著自己獨(dú)特的歷史使命。

它有利于充分發(fā)揮重慶市作為特大經(jīng)濟(jì)中心城市的作用，帶動(dòng)川東地區(qū)以至西南地區(qū)和長江上游地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展。也有利于三峽工程的建設(shè)和庫區(qū)移民的統(tǒng)一規(guī)劃、安排、管理。這一重大事件也翻開了重慶發(fā)展的新篇章。從1997 年立直轄市至今，直轄14年，重慶用事實(shí)證明了自己的實(shí)力。一個(gè)沉淀著歷史文化的、開放的、發(fā)展的重慶展開雙手迎接全世界人民的到來。重慶的文化，與歷史是不可分割的，正是它的歷史經(jīng)歷才成就文化的發(fā)展。在此，我們主要來看巴渝文化及紅巖精神。

巴渝文化是長江上游最富有鮮明個(gè)性的民族文化之一。巴渝文化起源于巴文化，它是指巴族和巴國在歷史的發(fā)展中所形成的地域性文化。巴渝文化博大精深，源遠(yuǎn)流長。早在殷周時(shí)期，就有巴渝文化的存在。巴渝文化歷史悠久、絢麗多彩，是中華燦爛文化的重要組成部分。大足石刻在巴渝文化上聳起一座豐碑，從它每一刀、每一鑿的痕跡里，我們似乎可以遇見到巴渝文化在千百年來發(fā)展 的脈絡(luò)。巴渝文化中，歌、舞都極具自己特色，