第一篇：中國(guó)美術(shù)史論文

中國(guó)美術(shù)史—論漢字書(shū)法早期發(fā)展

謝安

美術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)

內(nèi)容摘要

2班 20120915010 中國(guó)是四大文明古國(guó)（巴比倫、古埃及、古印度和古代中國(guó)）之一，卻也是唯一能夠經(jīng)歷幾千年傳承下來(lái)的文明。透過(guò)這中華民族的五千年光輝歷程和發(fā)展，我們可以從中洞悉到其之所以能夠有如此強(qiáng)悍生命力的源泉，也就是中華文明。中華文明區(qū)別于其他三大文明的一個(gè)顯著特征，就在于中華文明在其發(fā)展的過(guò)程中不斷地?cái)U(kuò)大了它原有的兼容性，海納百川，最終能夠薪火相傳至今。其中，中華文明的一個(gè)重要組成部分—中國(guó)漢字書(shū)法藝術(shù)，更是經(jīng)過(guò)中華民族的代代相傳，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳承至今。不僅為國(guó)人所驕傲，更為全人類(lèi)的文化發(fā)展起到了不可或缺的作用。本文將從書(shū)籍、網(wǎng)絡(luò)、書(shū)法作品等方面去探討漢字最初的起源、書(shū)法藝術(shù)的由來(lái)及人文價(jià)值、早期書(shū)法家對(duì)后世的影響等內(nèi)容。為更好的總結(jié)和發(fā)展?jié)h字書(shū)法藝術(shù)、以及更規(guī)范的書(shū)寫(xiě)漢字而做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)和價(jià)值。

序言

漢字作為中國(guó)的國(guó)粹，也是世界文明的一大瑰寶，無(wú)疑是具有重大歷史價(jià)值的。而書(shū)法藝術(shù)作為漢字的傳承方式和表達(dá)藝術(shù)，更是深得中國(guó)歷朝歷代統(tǒng)治者的推崇。書(shū)法的考古價(jià)值不單純從其本身的歷史價(jià)值和實(shí)用價(jià)值上去標(biāo)判，而且還應(yīng)用它的藝術(shù)價(jià)值去深入探討。而著眼當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，我們不僅在藝術(shù)造詣上與前人相去甚遠(yuǎn)，在對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的熱愛(ài)程度上，與前人更是不可同日而語(yǔ)。隨著近年來(lái)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，電腦、手機(jī)等電子產(chǎn)品的快速普及，人們用筆書(shū)寫(xiě)漢字的機(jī)會(huì)被急速削減，這也造成了當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展遲緩的問(wèn)題，尤其是當(dāng)代的中小學(xué)生在文化啟蒙階段的漢字書(shū)寫(xiě)問(wèn)題。各種“火星文”、錯(cuò)別字等層出不窮。在和平年代出現(xiàn)文化傳承的問(wèn)題，實(shí)屬我們作為一名炎黃子孫的恥辱。

一、漢字及書(shū)法藝術(shù)起源

漢字的起源有種種傳說(shuō)，中國(guó)古書(shū)里都說(shuō)文字是倉(cāng)頡創(chuàng)造的。說(shuō)倉(cāng) 頡看見(jiàn)一名天神，相貌奇特，面孔長(zhǎng)得好像是一幅繪有文字的畫(huà)，倉(cāng)頡 便描摹他的形象，創(chuàng)造了文字。有的古書(shū)說(shuō)，倉(cāng)頡創(chuàng)造出文字后，由于 泄漏了天機(jī)，天落下了小米，鬼神夜夜啼哭。還有一種傳說(shuō)，說(shuō)倉(cāng)頡觀 察了鳥(niǎo)獸印在泥土上的腳跡，啟發(fā)了他發(fā)明文字的靈感。由是種種。但傳說(shuō)終究只是傳說(shuō)，隨著新中國(guó)成立后對(duì)中華文明重視程度的不斷提高，以及對(duì)漢字考古的不斷深入，從倉(cāng)頡造字的古老傳說(shuō)到100多年前甲骨文的發(fā)現(xiàn)，歷代中國(guó)學(xué)者一直致力于揭開(kāi)漢字起源之謎。從1954年秋至1957年夏，中國(guó)考古工作者多次發(fā)掘了 半坡遺址（今西安市東郊半坡村北），發(fā)現(xiàn)了早在6000年左右半坡人 在長(zhǎng)期的生活和生產(chǎn)實(shí)踐中，創(chuàng)造了具有文字性質(zhì)的劾劃符號(hào)和繪 畫(huà)、雕塑、裝飾品等藝術(shù)作品。半坡人的刻劃符號(hào)多保留在彩陶上，這可以看作是原始的中國(guó)文字?，F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，成系統(tǒng)的文字工具,不可能完全都由一個(gè)人創(chuàng)造出來(lái)，倉(cāng)頡如果確有其人，應(yīng)該是文字整理者或者是頒布者。《漢字的起源》（王顯春著，2002年05月中華學(xué)林出版社出版）一書(shū)中創(chuàng)立了漢字學(xué)新理論——漢字發(fā)明說(shuō)。其內(nèi)容為：漢字起源于生殖崇拜文化，發(fā)明于太極文化，創(chuàng)造于刻契、繪畫(huà)、結(jié)繩、編貝等。漢字發(fā)明說(shuō)認(rèn)為，漢字的造字的方法為：1.發(fā)現(xiàn)發(fā)明法；2.混合發(fā)明法（形聲、指事、會(huì)意）；3.仿造發(fā)明法（象形）；4.特殊用途發(fā)明法（假借、轉(zhuǎn)注）；5.夸張發(fā)明法。這5種發(fā)明法就是一部完整的漢字發(fā)明史。但第一批漢字不是象形字?！跋笮握摗闭哔H低了漢字的發(fā)明思想和科學(xué)內(nèi)涵，低估了中華民族的聰明才智?？脊挪牧献C實(shí)：漢字發(fā)明于大汶口文化早期，距今已有4000年以上的歷史，最早刻劃符號(hào)距今8000多年。這也是當(dāng)代漢字工作學(xué)者較為普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。

最近幾十年，中國(guó)考古界先后發(fā)布了一系列較殷墟甲骨文更早、與漢字起源有關(guān)的出土資料。這些資料主要是指原始社會(huì)晚期及有史社會(huì)早期出現(xiàn)在陶器上面的刻畫(huà)或彩繪符號(hào)，另外還包括少量的刻寫(xiě)在甲骨、玉器、石器等上面的符號(hào)?？梢哉f(shuō)，它們共同為解釋漢字的起源提供了新的依據(jù)。（來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）

通過(guò)系統(tǒng)考察、對(duì)比遍布中國(guó)各地的19種考古學(xué)文化的100多個(gè)遺址里出土的陶片上的刻劃符號(hào)，鄭州大學(xué)博士生導(dǎo)師王蘊(yùn)智認(rèn)為，中國(guó)最早的刻劃符號(hào)出現(xiàn)在河南舞陽(yáng)賈湖遺址，距今已有8000多年的歷史。漢字體系的正式形成應(yīng)該是在中原地區(qū)。漢字是獨(dú)立起源的一種文字體系，不依存于任何一種外族文字而存在，但它的起源不是單一的，經(jīng)過(guò)了多元的、長(zhǎng)期的磨合，大概在進(jìn)入夏紀(jì)年之際，先民們?cè)趶V泛吸收、運(yùn)用早期符號(hào)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)明了用來(lái)記錄語(yǔ)言的文字符號(hào)系統(tǒng)，在那個(gè)時(shí)代，漢字體系較快地成熟起來(lái)。從考古發(fā)掘的出土文字資料來(lái)看，中國(guó)至少在虞夏時(shí)期已經(jīng)有了正式的文字。如近年考古工作者曾經(jīng)在山西襄汾陶寺遺址所出的一件扁陶壺上，發(fā)現(xiàn)有毛筆朱書(shū)的“文”字。這些符號(hào)都屬于早期文字系統(tǒng)中的基本構(gòu)形。

《歷代名畫(huà)記》（唐·張彥遠(yuǎn)著）中談?wù)摴盼淖帧D畫(huà)的起源時(shí)說(shuō)：“是時(shí)也，書(shū)、畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”。書(shū)畫(huà)雖然具有同源的可比性，但以后的發(fā)展?fàn)顩r是以互補(bǔ)的獨(dú)立性發(fā)展變化的。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的形成、發(fā)展與漢文字的產(chǎn)生與演進(jìn)存在著密不可分的連帶關(guān)系。那么究竟什么是“書(shū)法”呢？我們可以從它的性質(zhì)、美學(xué)特征、源泉、獨(dú)特的表現(xiàn)手法方面去理解。書(shū)法是以漢字為基礎(chǔ)、用毛筆書(shū)寫(xiě)的、具有四維特征的抽象符號(hào)藝術(shù)，它體現(xiàn)了萬(wàn)事萬(wàn)物的“對(duì)立統(tǒng)一”這個(gè)基本規(guī)律又反映了人作為主體的精神、氣質(zhì)、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。

甲骨文發(fā)現(xiàn)于1899年(清光緒二十五年)。是殷商時(shí)期刻寫(xiě)在龜骨，獸骨，人骨上記載占卜，祭祀等活動(dòng)的文字。嚴(yán)格地講，只有到了甲骨文，才稱(chēng)得上是書(shū)法。因?yàn)榧坠俏囊丫邆淞酥袊?guó)書(shū)法的三個(gè)基本要素：用筆，結(jié)字，章法。而此前的圖畫(huà)符號(hào)并不全有這三種要素。從書(shū)法的角度審察，這些最早的漢字已經(jīng)具有了書(shū)法形式美的眾多因素，如線條美、單字造型的對(duì)稱(chēng)美、變化美以及章法美、風(fēng)格美等。從商代后期到秦統(tǒng)一中國(guó)(前221 年)，漢字演變的總趨勢(shì)是由繁到簡(jiǎn)。這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。西周晚期金文趨向線條化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代民間草篆向古隸的發(fā)展，都大大削弱了文字的象形性。然而書(shū)法的藝術(shù)性卻隨著書(shū)體的嬗變而愈加豐富起來(lái)。

任何藝術(shù)是否具有社會(huì)價(jià)值和具有何種社會(huì)價(jià)值，決定著這種藝術(shù)的存在形式和發(fā)展?fàn)顟B(tài)與前景。書(shū)法藝術(shù)的社會(huì)功能主要由其社會(huì)作用與社會(huì)價(jià)值來(lái)體現(xiàn)。

中國(guó)書(shū)法是一門(mén)古老的漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，至定型于東漢、魏、晉的草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等，書(shū)法一直散發(fā)著藝術(shù)的魅力。中國(guó)書(shū)法是一種很獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)，漢字是中國(guó)書(shū)法中的重要因素，因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法是在中國(guó)文化里產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，而漢字是中國(guó)文化的基本要素之一。這就回到了本文的主旨所在，即書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值是在古代人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)用價(jià)值的基礎(chǔ)上建立的，以及伴隨著漢字的不斷發(fā)展而發(fā)展。中國(guó)文字起源甚早，把文字的書(shū)寫(xiě)性發(fā)展到一種審美階段—融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對(duì)象的審美情感(也就是一種真正意義上的書(shū)法的形成)。

二、早期書(shū)法家及對(duì)后世的影響

秦始皇兼并天下，丞相李斯主持統(tǒng)一全國(guó)文字，使之整齊劃一，這在中國(guó)文化史上是一偉大功績(jī)。秦統(tǒng)一后的文字稱(chēng)為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎(chǔ)上刪繁就簡(jiǎn)而來(lái)?！墩f(shuō)文解字序》（東漢·許慎著）說(shuō)：“秦書(shū)有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲(chóng)書(shū)，五曰摹印，六曰署書(shū)，七曰書(shū)，八曰隸書(shū)?！被靖爬舜藭r(shí)字體的面貌。李斯（？-前208年）本人就是當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的書(shū)法家，他主張以小篆為標(biāo)準(zhǔn)書(shū)體。小篆，又稱(chēng)秦篆，是大篆的對(duì)稱(chēng)，它給人以剛?cè)岵?jì)、圓渾挺健的感覺(jué)。小篆的出現(xiàn)，是漢字演變和發(fā)展史上的一大進(jìn)步，而對(duì)于小篆的規(guī)范書(shū)寫(xiě)就對(duì)后世的王羲之等書(shū)法名家具有決定性的影響，也奠定了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。秦代書(shū)法，在我國(guó)書(shū)法史上留下了輝煌燦爛的一頁(yè)，與雄偉的萬(wàn)里長(zhǎng)城和壯觀的兵馬俑一樣，氣魄宏大，堪稱(chēng)開(kāi)創(chuàng)先河，是中華民族無(wú)窮智慧的結(jié)晶。

隸書(shū)的出現(xiàn)是漢字書(shū)寫(xiě)的一大進(jìn)步，是書(shū)法史上的一次革命，不但使?jié)h字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運(yùn)筆，為以后各種書(shū)體流派奠定了基礎(chǔ)。漢代是漢字書(shū)法發(fā)展史上關(guān)鍵性的一代。兩漢三百余年間，書(shū)法由籀篆變隸分，由隸分變?yōu)檎虏荨⒄鏁?shū)、行書(shū)，至漢末，我國(guó)漢字書(shū)體已基本齊備。筆法不但日臻純熟，而且書(shū)體風(fēng)格多樣。在隸書(shū)成熟的同時(shí)，又出現(xiàn)了破體的隸變，發(fā)展而成為章草，行書(shū)、真書(shū)也已萌芽。書(shū)法藝術(shù)的不斷變化發(fā)展，為以后晉代流暢的行草及筆勢(shì)飛動(dòng)的狂草開(kāi)辟了道路。另外，金文、小篆因?yàn)閷?shí)用面越來(lái)越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當(dāng)和嘉量上還使用，并使篆書(shū)別開(kāi)生面。這一時(shí)期主要代表作品有《馬王堆帛書(shū)》（1973年在湖南長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土），它是研究西漢書(shū)法的第一手資料，使前人爭(zhēng)論不休的西漢有無(wú)隸書(shū)的問(wèn)題迎刃而解。（來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）《馬王堆帛書(shū)》用筆沉著、遒健，給人以含蘊(yùn)、圓厚之感。它的章法也獨(dú)具特色，既不同于簡(jiǎn)書(shū)，也不同于石刻，縱有行、橫無(wú)格，長(zhǎng)度非常自由。有強(qiáng)烈的跳躍節(jié)奏感?？傮w反映了由篆至隸的隸變階段的文字特征。最早論述書(shū)法的一篇文章是《草書(shū)勢(shì)》（東漢·崔瑗著）。崔氏在文中認(rèn)為，草書(shū)的出現(xiàn)正是由繁到簡(jiǎn)的社會(huì)需要的反映，并描述、贊揚(yáng)了書(shū)法的形態(tài)美和動(dòng)態(tài)美。對(duì)書(shū)法的藝術(shù)審美功能和價(jià)值作了充分肯定。

蔡邕（公元132一192）東漢文學(xué)家、書(shū)法家。字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南〕人。漢獻(xiàn)帝時(shí)曾拜左中郎將，故后人也稱(chēng)他“蔡中郎”。史稱(chēng)其善篆隸，靈帝熹平年間刊刻太學(xué)石經(jīng)，就是由他主持校訂并親筆書(shū)寫(xiě)的，在當(dāng)時(shí)他的書(shū)法極受推崇，可惜他的真跡現(xiàn)在以經(jīng)看不到了。世傳的文章有《九勢(shì)》、《筆論》。《九勢(shì)》是他的書(shū)法理論，其主張用筆要「藏頭護(hù)尾」，字的點(diǎn)畫(huà)連結(jié)必須「遞相映帶」，強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的速度要有分別，不可一滑而過(guò)。《筆論》闡述寫(xiě)字時(shí)經(jīng)神狀態(tài)與書(shū)法的關(guān)系。這在中國(guó)書(shū)法論史上占有重要地位。（來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）

結(jié)語(yǔ)

2009年年初，韓國(guó)多位前總理共同簽名上書(shū)青瓦臺(tái)，呼吁李明博強(qiáng)化漢字教育，提議在韓國(guó)的小學(xué)正式開(kāi)設(shè)漢字教育課程。在日本，一本名為《看似會(huì)讀實(shí)則不會(huì)讀的易錯(cuò)漢字》的實(shí)用書(shū)，連續(xù)幾個(gè)月高居日本暢銷(xiāo)書(shū)排行榜榜首，該書(shū)在發(fā)行后的短短一年時(shí)間售出60萬(wàn)冊(cè)。越南數(shù)十位學(xué)者聯(lián)名上書(shū)教育部，為發(fā)展經(jīng)濟(jì)的需要，建議實(shí)行小學(xué)和中學(xué)必修漢字的制度。美國(guó)擁有孔子學(xué)院57所，是世界上孔子學(xué)院最多的國(guó)家。中國(guó)語(yǔ)言文化的傳播和中文教學(xué)的逐步普及全球，正是從這里開(kāi)始。隨著美國(guó)人學(xué)中文的興趣越來(lái)越濃，不但美國(guó)高校開(kāi)設(shè)的中文課越來(lái)越受歡迎，美國(guó)各地民間的中文學(xué)校也日益紅火起來(lái)。美國(guó)主流銀行、電話公司及賭場(chǎng)的大幅中文廣告已經(jīng)堂而皇之出現(xiàn)在鬧市街頭······隨著全球掀起一浪高過(guò)一浪的學(xué)習(xí)漢語(yǔ)漢字熱潮，而作為一名中國(guó)人的我們自己本身，在學(xué)習(xí)科學(xué)文化的同時(shí)，甚至在此之前，更要懂得傳承我們中華民族自己的優(yōu)秀文化。而漢字書(shū)法作為中華民族文化傳承的載體，需要我們年輕一代去繼承和發(fā)展。這一點(diǎn)，我們責(zé)無(wú)旁貸！規(guī)范書(shū)寫(xiě)漢字，傳承書(shū)法藝術(shù)文化，是現(xiàn)在，也是未來(lái)文化教育的一大重點(diǎn)，也是難點(diǎn)。這需要更多國(guó)人的熱愛(ài)和支持，也需要更多的人去參與，去弘揚(yáng)。

第二篇：中國(guó)美術(shù)史論文

中國(guó)美術(shù)史論文

題目：論宋元山水畫(huà)的藝術(shù)成就與審美特征

班 級(jí) 姓 名 學(xué) 號(hào)

2014年 5 月 日 摘要：宋元山水畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期,它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓(xùn)、李昭道父子山水畫(huà)作品大青綠、金碧山水一派的獨(dú)具特色,展示了吳道子、王維、王洽及張璪創(chuàng)立的風(fēng)格不同的水墨山水畫(huà)派。五代畫(huà)家深入自然,所畫(huà)景物真實(shí)生動(dòng),北方畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)峰巒叢峙,雄渾壯美;南方畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)平淡天真、清麗秀美,南北方畫(huà)家創(chuàng)立了全景式構(gòu)圖與不同風(fēng)格的皴法,豐富了山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,使宋元時(shí)期取得了巨大成就,有著很高的、獨(dú)特的審美特征

關(guān)鍵詞: 宋元山水畫(huà) 各流派特征 審美特色

中國(guó)山水畫(huà)是以自然風(fēng)景作為描寫(xiě)對(duì)象的繪畫(huà)形式,它作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科,至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢,萌芽于魏晉,獨(dú)立于隋代,成熟于唐代,于宋元達(dá)到高峰。

宋元是山水畫(huà)的鼎盛時(shí)期,名家輩出,流派紛呈,集中體現(xiàn)了古代山水畫(huà)的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》《畫(huà)繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計(jì),僅畫(huà)家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺(tái)閣,村野漁樵,各盡風(fēng)貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴,皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類(lèi)主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水3種,分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。

北宋之初以巨然、李成為代表,形成南北兩家流派。李成以畫(huà)“寒林平遠(yuǎn)”著稱(chēng),畫(huà)家依據(jù)自我的觀察,以強(qiáng)調(diào)近景、中景,由近及遠(yuǎn)按比例逐漸放小的方式來(lái)描繪北方平原蒼茫的地形面貌;同時(shí)還關(guān)注季節(jié)氣候與環(huán)境的描寫(xiě),創(chuàng)作出具有荒漠和嚴(yán)酷季節(jié)的“寒林”的形象,烘托出一種荒寒而悲愴的詩(shī)意。從而形成“氣象蕭疏,煙林清曠,豪鋒脫穎,墨法精微”的作品面貌;李成的山水畫(huà)在北宋被譽(yù)為“古今第一”。現(xiàn)存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《茂林遠(yuǎn)岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國(guó)納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫(huà)派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響,作品仍體現(xiàn)著雄渾壯美的五代之風(fēng);范寬常年深入終南山、太華山,對(duì)景凝想與構(gòu)思,其山水畫(huà)的風(fēng)格與李成的風(fēng)格迥然不同,偏重壯美氣勢(shì)的意境表達(dá),用碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的壯觀山石,山頂設(shè)置密林群體結(jié)構(gòu),一瀉千尺的瀑布裝飾點(diǎn)綴,使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸,成功地刻畫(huà)出北方關(guān)狹地區(qū)“山狹渾厚、氣勢(shì)雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》(天津藝術(shù)博物館藏)。郭熙是北宋中期山水畫(huà)成就的代表。他的《早春圖》準(zhǔn)確地描繪著季節(jié)風(fēng)景之特征。以其秀勁的格調(diào)透發(fā)出李成的影跡。其繪畫(huà)作品還有《鼷山秋霽圖》《關(guān)山春雪圖》等,郭熙以大師特有的謙虛與誠(chéng)懇直言道:“今齊魯之士,唯摹營(yíng)丘;關(guān)陜之士唯摹范寬。”并反對(duì)其時(shí)的因襲之風(fēng),“不局一家,必兼收并覽,于自然中飽游飫看?！背浞煮w現(xiàn)了郭熙的繪畫(huà)作品筆法嚴(yán)謹(jǐn)而挺健,斧劈斫法,蒼勁中極富陽(yáng)剛之美。同時(shí),也體現(xiàn)了郭熙極嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

北宋后期杰出的青年山水畫(huà)家王希孟的《千里江山圖》畫(huà)卷,長(zhǎng)為1183厘米,該卷兼具精工和神韻兩大特色,大青綠著色,細(xì)致富麗,呈唐人之風(fēng);江南的“米氏山水”煙雨迷蒙,富有文人意趣,自成一家。畫(huà)卷表現(xiàn)了峰巒綿亙,幽巖深谷,江河曠遠(yuǎn),天地蒼茫,宏大雄壯的祖國(guó)山河景象。全面繼承了隋唐以來(lái)青綠山水的表現(xiàn)手法,突出石青石綠的厚重、蒼翠效果,使畫(huà)面爽朗富麗。其次,在北宋,趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見(jiàn)長(zhǎng),畫(huà)風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)而又有新創(chuàng),在設(shè)色山水畫(huà)中,北宋中期提倡“小景山水畫(huà)”,以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥(niǎo)為題,賦色淡雅簡(jiǎn)練,有實(shí)有虛,充滿文人情趣。有圖例所證:北宋山水畫(huà)家趙令穰的繪畫(huà)作品《橙黃桔綠圖》(24.2厘米24.9厘米,臺(tái)北故宮博物院藏)。王詵的青綠山水畫(huà)作品《煙江疊嶂圖》(上海博物館藏),充分體現(xiàn)了北宋文人畫(huà)的勃興與初步成就,同時(shí)代表文人畫(huà)在山水畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米芾、米友仁父子的創(chuàng)作作品,與青綠山水所不同的是,他們推崇純?nèi)粸樗陌l(fā)揮,確立起“平淡天真”的文人畫(huà)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美情趣。

南宋時(shí)期的山水畫(huà)家以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭最為知名,四人并稱(chēng)“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展和突破。在“南宋四家”中,李唐是一位承上啟下的關(guān)鍵人物。李唐的山水畫(huà)作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》(臺(tái)北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響,作品氣勢(shì)峻厚,峭拔雄渾的北方山水刻畫(huà)得細(xì)膩真實(shí),使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻畫(huà)的山石仍然是雷霆萬(wàn)鈞的陽(yáng)剛力量,其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元?dú)饬芾斓娘L(fēng)格審美特征。山巔的叢樹(shù),近處的松林,有隱有現(xiàn)的石徑,加強(qiáng)了畫(huà)面幽深的情調(diào)。左方中景各有瀑布一線垂下,幾折而后,轉(zhuǎn)成一灘溪澗,澗水穿石而過(guò),如聞聲響,真是畫(huà)到有聲就是詩(shī)。李唐在晚年將山水畫(huà)的構(gòu)圖和表現(xiàn)語(yǔ)言運(yùn)用得簡(jiǎn)練概括,開(kāi)創(chuàng)了勾皴同時(shí)進(jìn)行的技法,為馬、夏畫(huà)風(fēng)的興起做了鋪墊。

馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》,畫(huà)中有詩(shī),突破了前人的全景式構(gòu)圖,多畫(huà)邊角之景。筆墨簡(jiǎn)約,形象清奇,追求詩(shī)的意境創(chuàng)造,是南宋山水畫(huà)的主要特點(diǎn)。特別是《踏歌圖》這幅畫(huà)在北宋全景構(gòu)圖法中有所創(chuàng)新,精心提煉選取自然中最美的一角,達(dá)到“計(jì)白當(dāng)黑,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了馬蟲(chóng)鳥(niǎo)遠(yuǎn)常用的“大斧劈皴”外,還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫(huà)面體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)利用“邊角之景”獨(dú)創(chuàng)意象所產(chǎn)生的魅力。在此繪畫(huà)作品上所表現(xiàn)的“踏歌”,就是踏著拍子歌唱,在當(dāng)時(shí)南宋時(shí)期南方鄉(xiāng)土中祭祀土地神和五谷神的一種娛樂(lè)活動(dòng),后來(lái)演變?yōu)槿藗儽磉_(dá)歡樂(lè)情緒的一種抒發(fā)方式。王安石在詩(shī)中描寫(xiě):“雖非社日長(zhǎng)聞鼓,吳兒踏歌女起舞,但道快樂(lè)無(wú)所苦?！?《后元豐行》)。此詩(shī)道出了淳樸勤勞的農(nóng)民在勞動(dòng)結(jié)束后,用一種抒發(fā)自我表現(xiàn)情感的方式來(lái)訴說(shuō)著無(wú)比歡樂(lè)的自由情態(tài)。尤其是《踏歌圖》通過(guò)四個(gè)年齡、姿態(tài)各不相同的點(diǎn)景人物“踏歌”的形式,將豐年帶給人們的歡樂(lè),生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái),人物附于自然山水的描繪,使整個(gè)畫(huà)面統(tǒng)一在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。

元代山水畫(huà)創(chuàng)作分為前、后期,元代前期的山水畫(huà)創(chuàng)作群體主要有江南地區(qū)的“遺民畫(huà)家”、非漢族畫(huà)家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫(huà)家所組成。其中以遺民身份出現(xiàn)的代表畫(huà)家有錢(qián)選的《浮玉山居圖》(上海博物館藏)、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》(美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏)、“風(fēng)尚古俊”的《鵲華秋色圖卷》(臺(tái)灣故宮博物院藏)等作品。他們?cè)诋?huà)法上追求一種古拙質(zhì)樸、溫韻典雅的畫(huà)風(fēng),倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同源”的筆墨架構(gòu),加強(qiáng)了筆墨的藝術(shù)趣味與藝術(shù)表現(xiàn)力。元代后期的山水畫(huà)創(chuàng)作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士,“元四家”為其中的代表。由于畫(huà)家的不同遭遇及文人畫(huà)的確立,更注重筆墨意趣和個(gè)人風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意和主觀情感的抒發(fā),追求“情景交融”的意境,是元代山水畫(huà)的主要特點(diǎn)。“元四家”黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚;尤其是元代統(tǒng)治者重武輕文,導(dǎo)致更多的文人從事繪畫(huà)。他們?cè)谒囆g(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫(xiě)胸中逸氣”等。這一時(shí)期詩(shī)文印信也逐步正式進(jìn)入畫(huà)面。不但成為布局的組成部分,而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印形成一體,詩(shī)畫(huà)相連,這標(biāo)志著文人畫(huà)形式的完善?！陡淮荷骄訄D》長(zhǎng)卷,將富春江兩岸數(shù)百里精粹聚于筆底,滿紙空靈秀逸,筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn),后人譽(yù)之為“畫(huà)中之蘭亭”。原畫(huà)主要是描寫(xiě)浙江富春江一帶的山水景色。所畫(huà)富春江兩岸峰巒樹(shù)木,似初秋景色,豐富而自然。畫(huà)法有董(源)、巨(然)的溫筆披麻皴,也有干筆皴擦,用筆簡(jiǎn)練,使水墨發(fā)揮了極大作用,對(duì)以后水墨山水畫(huà)的發(fā)展有很大影響。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》氣象蒼茫;多描繪江南湖山景色,多以秀勁瀟灑的草書(shū)題寫(xiě)“漁夫辭”,從而達(dá)致詩(shī)書(shū)畫(huà)相得益彰的妙境,使之有著一種空靈的感覺(jué)。他善畫(huà)山水梅竹,作畫(huà)喜用濕筆,筆法雄渾,墨氣清潤(rùn)。他的山水畫(huà)多表現(xiàn)避世幽居,寄情山水的隱士生活。

倪瓚的《六君子圖》筆墨簡(jiǎn)淡疏秀,意境冷落空曠;作“闊遠(yuǎn)”式構(gòu)圖,“一水兩岸”,上下分明,樹(shù)林顧盼,遠(yuǎn)山逶迤,氣脈通達(dá),體貌新穎。有黃公望題詩(shī)云:“遠(yuǎn)望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對(duì)六君子,正直特立無(wú)偏頗?！蓖趺傻摹肚啾咫[居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此圖山勢(shì)險(xiǎn)峻,樹(shù)林茂盛,畫(huà)家采用層層加深的用墨,作解索牛毛皴,干濕互用,表現(xiàn)了山川渾厚,草木繁茂的江南氣象,并從中寄托著畫(huà)家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫(huà)多表現(xiàn)隱居生活,頌揚(yáng)隱居出世。其畫(huà)特征講究筆法墨色,善用枯筆,以用筆的多變和繁復(fù)稱(chēng)著。構(gòu)圖布局飽滿,結(jié)構(gòu)茂密,景色秀麗,有一種蒼渾秀逸的風(fēng)格?！霸募摇钡纳剿?huà)筆墨技法豐富,功力深厚,個(gè)性鮮明,強(qiáng)烈地抒發(fā)了閑適無(wú)奈、寂寞哀愁或安貧樂(lè)道、自鳴高雅的情懷。“元四家”看輕功利,標(biāo)榜作畫(huà)只是抒發(fā)胸中“逸氣”,“聊以自?shī)省钡乃囆g(shù)觀與畫(huà)風(fēng)對(duì)明清文人畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響。

以上略述了宋元山水畫(huà)的藝術(shù)成就,其審美特征大體上歸納為:(1)源于自然,超然其外,體道悅性,立象盡意,將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托,研尋淳樸的理想精神、審美意境與寫(xiě)真畫(huà)技,體現(xiàn)了大自然生命節(jié)奏變化的韻律。(2)在畫(huà)法上采取了高、遠(yuǎn)、寬的散點(diǎn)透視法與構(gòu)圖,描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹(shù)木等,“立萬(wàn)象于胸中,傳千祀于筆翰”,融入筆情墨象之中,體味“道”的自然、佛教禪宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“禪趣”,體會(huì)著文人山水畫(huà)的自然閑逸感覺(jué)、澄靜和清遠(yuǎn),流露著畫(huà)家對(duì)自然的感受與生命宇宙的體驗(yàn)。(3)“氣”乃至“氣韻生動(dòng)”,所謂氣韻,是指以氣統(tǒng)帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢(shì)等因素,貫穿在作品的各個(gè)方面,是意境結(jié)構(gòu)的生命主體。在宋元山水畫(huà)作品中,我們看到了氣韻的存在與美感。鐘嶸在《詩(shī)品》中提出:“氣之動(dòng)物,物之感人,固搖蕩性情,形諸舞詠?！敝x赫論“氣韻生動(dòng)”,都是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)意境要有生氣灌注一種運(yùn)動(dòng)的感覺(jué),“氣韻”是由這種運(yùn)動(dòng)規(guī)律和節(jié)奏中體現(xiàn)出來(lái)的韻律感。(四)審美張力,批評(píng)家泰特(Allen Tate)在《詩(shī)的張力》一文中說(shuō):“我在說(shuō)的是,詩(shī)的意義就是它的‘張力’(tension),就是我們所能發(fā)現(xiàn)的‘外張’和‘內(nèi)涵’通通合在一起的東西。張力是藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素,意境因?yàn)橛袕?qiáng)大的內(nèi)在張力而使它成為一個(gè)挖掘不盡的多義性世界?！彼卧剿?huà)的特征主要在思想意境構(gòu)思中充滿了“內(nèi)涵”和“外張”的統(tǒng)一,每幅山水畫(huà)給人們一種內(nèi)在的力與外在的張力——?jiǎng)恿εc氣勢(shì)的自然和諧的韻律美感,蔓延滲透與畫(huà)面主要部位,強(qiáng)有力地吸引著人們的視覺(jué),嶙峋的山峰和斧劈皴的巖石向上向外伸張的力,形成了“用筆剛健,豪放而謹(jǐn)嚴(yán)”“水墨蒼勁”的風(fēng)格和氣勢(shì)。(五)詩(shī)境之美,詩(shī)境內(nèi)涵是宋元山水畫(huà)極力提倡的重要課題,詩(shī)情的融入則使意境的創(chuàng)作成為中國(guó)山水畫(huà)的靈魂,宋代畫(huà)論學(xué)家郭熙說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫(huà),畫(huà)是有形詩(shī)?！闭侨绱?在宋元山水畫(huà)的整體描繪中,真實(shí)體現(xiàn)了畫(huà)家的詩(shī)意想象,將人物的情態(tài)與動(dòng)勢(shì)、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現(xiàn)的宮闕、樓閣表現(xiàn)得淋漓盡致,更加突出地表現(xiàn)了作者文學(xué)化、神韻化、詩(shī)意化的境界。(六)筆墨技法之高超、之絕妙,是宋元山水畫(huà)的特征之一。在宋元山水畫(huà)中體現(xiàn)了山水畫(huà)的各種皴法以及樹(shù)葉的各種點(diǎn)法,線條的中、側(cè)鋒的勾勒與深淺變化,近景與遠(yuǎn)景的合理布局,書(shū)法、文學(xué)題款和印章的和諧統(tǒng)一,突出了用筆、用墨、用色程式化的表現(xiàn)方法,形成了完美的、系統(tǒng)的山水畫(huà)技法體系。

從中華民族的傳統(tǒng)文化結(jié)合現(xiàn)實(shí)的意義上講,中國(guó)山水畫(huà)在世界美術(shù)史上占有很高的藝術(shù)地位,享有很高的審美價(jià)值。從宋元各流派山水畫(huà)的風(fēng)格特征中我們領(lǐng)悟到什么呢?我們應(yīng)該學(xué)習(xí)、解析傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)山水畫(huà)的經(jīng)典作品,借鑒與臨摹,創(chuàng)新與發(fā)展。毛澤東說(shuō):“古為今用,洋為中用?！焙\濤主席提倡:“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中華民族文化相結(jié)合,要不斷改革、不斷創(chuàng)新?！蔽覀円獜墓P墨的傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代的各種肌理滲化、拓染、印制、抽象變形、搓揉等相結(jié)合,以致快速地發(fā)展中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ): 從現(xiàn)代山水畫(huà)建立與發(fā)展的視角觀察,同時(shí)也能夠看到名家輩出,山水畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了欣欣向榮、氣象萬(wàn)千的局面;畫(huà)家繼承傳統(tǒng),深入生活,努力探索,創(chuàng)作出大量形式新穎、富有時(shí)代精神的作品。著名畫(huà)家張大千、黃賓虹等山水畫(huà)家的作品渾厚華滋,注重個(gè)性與精神的寫(xiě)意之筆墨,妙于墨彩在具象與抽象之造型而變化,開(kāi)一代新風(fēng),所作的山水畫(huà)作品以意境美、筆墨美、形式美給了人們極大的審美享受

參考文獻(xiàn)：

[1]孫文忠.從郭熙到馬、夏——宋代畫(huà)院山水畫(huà)審美特色管窺.美術(shù)研究.2004.[2]夏曉春.論中國(guó)畫(huà)意境審美動(dòng)態(tài).裝飾.2004.[3]段七丁編著.中國(guó)山水畫(huà)技法.西南師范大學(xué)出版社,1996.[4]賀西林,趙力編著.中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編.高等教育出版社,2003.

第三篇：中國(guó)美術(shù)史論文范例

中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

淺析伯矩鬲的藝術(shù)特征及其所反映的西周早期社會(huì)狀態(tài)

【摘要】西周早期青銅器上多次出現(xiàn)牛頭紋，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)牛這種“犧牲”的特殊情感。伯矩鬲通身由七個(gè)牛首構(gòu)成，淋漓盡致地展現(xiàn)出了牛頭紋的藝術(shù)特色。本文主要通過(guò)將伯矩鬲與同期青銅器的對(duì)比，分析伯矩鬲上牛頭紋的藝術(shù)特征，并從中探討其反映的西周早期的社會(huì)狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】西周早期 伯矩鬲 藝術(shù)特征 牛頭紋 社會(huì)狀態(tài)

藝術(shù)形象是社會(huì)狀態(tài)的濃縮。每個(gè)時(shí)代典型的藝術(shù)形象都是當(dāng)時(shí)的政治狀況、生活方式等在社會(huì)思想方面的反映。出土的西周早期青銅器上大量出現(xiàn)牛頭紋，這必然與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)緊密相聯(lián)。伯矩鬲這一禮器上的牛頭紋反映了當(dāng)時(shí)牛的形象在人們心目中的特殊地位，這與當(dāng)時(shí)的政治、生活是緊密相連的。

一． 伯矩鬲的藝術(shù)特征

1.伯矩鬲簡(jiǎn)介

伯矩鬲（圖1、2）是西周早期的青銅器中的杰作。1974年，它出土于北京房山琉璃河燕國(guó)墓葬中的251號(hào)墓。伯矩鬲通高33厘米，口徑22.9厘米，重7.6公斤。此鬲通體紋飾由七個(gè)翹角牛首組成：蓋面為兩個(gè)浮雕牛頭，蓋鈕由兩個(gè)立體牛頭組成，三個(gè)袋足亦做浮雕牛頭形?？谘叵碌念i部還飾有一周夔龍紋。蓋內(nèi)及頸內(nèi)壁鑄有銘文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝?！庇涊d了貴族“伯矩”為紀(jì)念燕侯賞賜貝幣而鑄此器。[1]

圖1 伯矩鬲

2.伯矩鬲的藝術(shù)特征（1）蓋鈕（圖3、4）

圖2 伯矩鬲 中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

伯矩鬲的蓋鈕位于蓋面的正中央，由兩個(gè)立體相背的牛頭組成，兩牛頭由一個(gè)環(huán)鈕連接。該牛頭造型逼真。四支牛角向上翹起，高出鬲耳，呈V型。葉形耳向兩側(cè)展開(kāi)，具有一定的弧度，顯現(xiàn)出牛耳的柔軟。眉骨突起。兩眉骨間有一菱形紋飾。回字目微微突出牛眼眶，正視前方。牛眼下方約一厘米處以兩小孔做牛鼻孔。

圖3 蓋鈕 圖4 蓋鈕（2）蓋面（圖5、6、7）

蓋面由一對(duì)浮雕牛頭紋相背而成。以鼻梁為中線，V型牛角向上翹起，每支牛角上飾有四片凸起的鱗片狀紋飾，四支牛角尖分別緊貼鬲的兩只豎耳，與耳幾乎同高；葉形耳翹出蓋表面，耳朵內(nèi)有簡(jiǎn)單的葉脈狀紋飾；牛眉凸起并向內(nèi)卷曲；兩眉骨間有一菱形紋飾；回字目向外凸出；大鼻凸起；嘴角外撇，張著大嘴；牛口內(nèi)有四顆獠牙，其中兩顆獠牙在上，兩顆在下。蓋內(nèi)壁鑄有4行15個(gè)字的銘文“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝?！盵1]

圖5 蓋面 圖6 蓋面 圖7蓋面

（3）頸部（圖8）

頸部飾六條短扉棱，扉棱間飾以夔紋。頸部?jī)?nèi)壁鑄有5行15字的銘文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝。

圖8 頸部的扉棱與夔紋

（4）袋足（圖9、10）中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

伯矩鬲的三只足膨大呈袋狀，以增大受熱面積，提高炊煮效率。此鬲巧妙地在每只袋足上飾以一大型的浮雕牛首，三只牛首造型相似，面部分別朝向三個(gè)方向。以鼻梁為中軸線，兩支粗壯的V型牛角向斜上方翹起，凸出器身表面，向上彎至鬲頸部，每支牛角上飾有四片凸起的鱗片狀紋飾；葉形耳突出器身表面，耳朵內(nèi)有簡(jiǎn)單的葉脈狀紋飾；牛眉凸起并向內(nèi)卷曲；如鈴的回字形巨眼向外凸出；兩眼間有一菱形紋飾；大鼻凸起；嘴角外撇，張著大嘴，?？趦?nèi)有四顆獠牙，其中兩顆獠牙在上，兩顆在下；鼻梁所在的中軸線以及?？诘膬蓚?cè)飾以夔紋。

圖9 袋足 圖10 袋足

3.與同時(shí)期燕地青銅器相比，伯矩鬲所具有的特色（1）牛首數(shù)量多且形狀不一

伯矩鬲（圖11）通身由七個(gè)牛首構(gòu)成，蓋鈕上有兩個(gè)立體牛首，蓋面有兩個(gè)浮雕牛首，袋足有三個(gè)大型浮雕牛首，共呈現(xiàn)三種不同的形態(tài)。而同期的燕地青銅器上的牛首數(shù)量和種類(lèi)不及伯矩鬲。例如，父丙分襠鼎（圖12）共有六個(gè)牛首，器身有三個(gè)牛首，足部有三個(gè)牛首，共有兩種牛頭紋；圉甗[2]（圖13）和戈父甲甗（圖14）的下部各有三個(gè)牛首，一種牛頭紋。

圖11伯矩鬲 圖12父丙分襠鼎 圖13圉甗 圖14戈父甲甗

（2）牛角翹出器表 中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

伯矩鬲蓋鈕上的兩個(gè)立體牛首極具特色，形象逼真；蓋面和袋足上的五對(duì)牛角尖端均突起于器表，使牛首栩栩如生，給人雄奇威武之感。而同期的燕地青銅器上的牛頭紋的牛角大多是緊貼于器表。如圖12、13、14所示，牛首的形象沒(méi)有伯矩鬲那么生動(dòng)逼真，且沒(méi)有像伯矩鬲蓋鈕上立體的牛首。

伯矩鬲是西周初期青銅器中的杰作。它在藝術(shù)構(gòu)思上獨(dú)具匠心，通身由七個(gè)牛首構(gòu)成，造型雄偉莊麗；牛角尖端突出器表，更顯出浮雕工藝精湛；用牛頭紋輔以夔紋，令紋飾與造型達(dá)到高度和諧統(tǒng)一。

二． 從伯矩鬲看西周早期的社會(huì)狀態(tài)

青銅器上常飾有各種不同的紋飾，這些紋飾在一定程度上反映了每個(gè)時(shí)代的工藝美術(shù)特征。青銅禮器從造型，紋飾到銘文內(nèi)容，根據(jù)“禮治”的需要都有嚴(yán)格的規(guī)定，滲透著奴隸主階級(jí)重教迷信和神權(quán)思想。[3]伯矩鬲作為西周早期青銅器中的杰作，其紋飾必然在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。

1.伯矩鬲的功用（1）鬲的功用

青銅鬲出現(xiàn)多在商早期，它是用于燒水，炊粥的炊器，有三條圓柱狀腿，底部分檔從而加大受火面積。由于用火加熱易將青銅器上的紋飾熏黑，會(huì)影響鬲的美觀，商后期鬲逐漸演變成盛粥的器物。因此，徐昌義提到，鬲：飯用。形狀多為侈口，三空足。[4]

此外，鬲是祭祀天地鬼神，宴享賓客時(shí)用的禮器。[5] 青銅禮器是最能代表中原青銅文化的銅器，它們?yōu)橘F族所專(zhuān)有，廣泛用于祭祀、宴樂(lè)、喪葬等禮儀活動(dòng)，并以不同數(shù)量、器類(lèi)組合標(biāo)志各級(jí)貴族的等級(jí)和地位。青銅禮器是商周禮制的載體，被統(tǒng)治者賦予了溝通人神、象征權(quán)利與地位的特殊內(nèi)涵，與政治權(quán)利緊密結(jié)合。[6]

（2）伯矩鬲的功用

鼎是商周時(shí)期最重要的青銅禮器。鬲為鼎之款足者，所以也稱(chēng)為鬲鼎。[7]西周青銅器與晚商青銅器相比，出現(xiàn)了獸足鼎和極少數(shù)的有蓋鼎，而伯矩鬲正是既擁有獸足又有蓋的特殊的一類(lèi)鼎。周人重禮，上自帝王下至士人用鼎數(shù)目有明確的規(guī)定，周王用九鼎，最低的士用一鼎。伯矩鬲作為西周早期青銅禮器中的杰作，其造型和紋飾的獨(dú)特性決定了它并不是普通的炊具，它被賦予了溝通人神、象征權(quán)力地位的特殊內(nèi)涵，是貴族“伯矩”的一件神圣祭器。中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

2.從伯矩鬲上的牛頭紋探討牛在當(dāng)時(shí)人們心目中的地位（1）獸面紋之一的牛頭紋

獸面紋，一般是以動(dòng)物頭部的正面形象為主題，輔以軀干，羽翼，足爪等部位的一種紋飾。正視的頭部在獸面紋中占據(jù)著十分突出的中心地位?！F面紋無(wú)疑是商周青銅器紋飾中地位最顯赫，含義最神秘，結(jié)構(gòu)最成熟的紋飾。[9]由于構(gòu)成獸面紋的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口，而角是其中最重要的要素。因此，段勇在 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》中根據(jù)獸面紋的角（或代替角的耳）的形狀，把獸面紋大致分為三類(lèi)：牛角類(lèi)、羊角類(lèi)、豕耳類(lèi)。

牛頭紋應(yīng)屬于獸面紋的牛角類(lèi)中的V型牛角類(lèi)獸面紋。這一型的獸角與常見(jiàn)牛角最為相似，具有寫(xiě)實(shí)的特征。伯矩鬲上的牛頭紋均屬于Va型牛角類(lèi)獸面紋，這一類(lèi)型的紋飾有首無(wú)身，嘴角內(nèi)勾或外撇。蓋鈕上的兩個(gè)立體牛首屬于VaI式（圖15），其余的五個(gè)牛頭紋屬于VaII式（圖16）。

圖15 VaI式

[10]

[10]

圖16 VaII式商、周的青銅器紋飾不僅僅是單純的裝飾，它具有天賦的神效?！蹲髠鳌ば辍份d“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下，以承天休?！?[13]表明了青銅器紋飾在當(dāng)時(shí)人們心中具有“使民知神奸”，“協(xié)于上下，以承天休”的特殊功效。

（2）牛在時(shí)人心中的地位

伯矩鬲通身由七個(gè)翹角牛首組成，它的紋飾精美、構(gòu)思獨(dú)特。它記載了貴族“伯矩”為紀(jì)念燕侯賞賜給他貝幣而鑄此器，說(shuō)明此鬲對(duì)“伯矩”的重要性。將如此重要的事件記載在這件牛頭紋裝飾的青銅器上，表明時(shí)人對(duì)牛的喜愛(ài)。牛的形象大量出現(xiàn)在受人們膜拜青銅禮器上，反映了牛這種生物在當(dāng)時(shí)人們心目中的特殊地位。

由于西周早期的社會(huì)文化與晚商時(shí)期密切相關(guān)，因此在探討牛在西周早期的地位必須涉及牛在周朝的情況。商、周時(shí)期，牛不僅是傳統(tǒng)牲畜，還是奉獻(xiàn)之犧 中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

牲、受祭之對(duì)象。

牛是商人飼養(yǎng)的傳統(tǒng)牲畜，不用于種地，而用于拉車(chē)。商建國(guó)后有 “東鄰殺牛，不如西鄰之禴祭，實(shí)受其福?！?。亡國(guó)后有“肇牽車(chē)牛遠(yuǎn)服賈”，“肇”是開(kāi)始的意思。牛與周人也有較密切的聯(lián)系，武王克商后“乃偃武修文，歸馬于華山之陽(yáng)，放牛于桃林之野，示天下弗服?！边@些歷史典故表明牛與商人、周人之間有密切的關(guān)系。

牛，羊，豕是我國(guó)的傳統(tǒng)祭牲，新石器時(shí)代諸多考古學(xué)文化中均發(fā)現(xiàn)它們的蹤跡。而且從卜辭和文獻(xiàn)資料可知，商周時(shí)期乃至后世最主要的祭牲就是牛，羊，豕。商周遺址中有專(zhuān)門(mén)的牛坑、羊坑；天馬——曲村遺址出土的西周早期牛骨數(shù)630，羊骨數(shù)489，豕骨158。這些考古證據(jù)都表明了牛是當(dāng)時(shí)重要的一類(lèi)犧牲。《周禮·冬官·考工記·梓人》：“天下之大獸五：脂者，膏者，羸者，羽者，鱗者。宗廟之事，脂者，膏者以為牲” [14]，“脂者”指牛、羊?！秶?guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》記觀射父之言：“天子舉以大牢，祀以會(huì)；諸侯舉以特牛，祀以大牢；卿舉以少牢，祀以特牛；大夫舉以特牲，祀以少牢，士食魚(yú)炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以魚(yú)?！?[15] 《儀禮·聘禮》等記，九鼎的第一個(gè)鼎盛牛，稱(chēng)為太牢。按王暉的觀點(diǎn)，“牢”當(dāng)指圈養(yǎng)的牛，“少牢”當(dāng)指圈養(yǎng)的羊，“特?！碑?dāng)指未圈養(yǎng)的牛，而“特牲”則指未圈養(yǎng)的羊或豕。這些文獻(xiàn)記載均表明牛在當(dāng)時(shí)是作為祭祀的一種重要的犧牲?！抖Y記·王制》：“祭天地之牛角繭栗，宗廟之牛角握，賓客之牛角尺”。[16]也表明了牛在時(shí)人祭祀活動(dòng)中的重要性。

商、周的祭祀儀式是十份隆重威嚴(yán)的，祭祀對(duì)象主要是祖先和神袛。時(shí)人通過(guò)卜筮和祭祀與其所尊崇的祖先或神袛進(jìn)行交流。祭祀活動(dòng)是一種貢與享的關(guān)系，屬于最基本的聯(lián)系。因此，青銅禮器上的獸面紋作為牛，羊，豕等祭牲的化身，實(shí)際上是溝通人神最基本的媒介。獸面紋所代表的牛，羊，豕等祭牲由于是供祖先和神袛享用，因而亦增強(qiáng)了其神靈屬性。[12] 《左傳·桓公六年》：“周人以諱事神，名，終將諱之?！?[17] 《禮記·曲禮下》記載了眾多祭牲的諱稱(chēng)，其中牛稱(chēng)為“一元大武” [18]可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)的人眼里，祭牲本身具有某種神性。

由以上的分析可知，牛在西周早期人們的心中是具有特殊地位的。首先，它是傳統(tǒng)牲畜，在人們的日常生活中可作為食物來(lái)源。其次，它是祭祀活動(dòng)中重要的犧牲，成為時(shí)人供奉給祖先和神袛?shù)纳袷ナ澄?。此外，將牛的形象裝飾在青銅禮器上，在祭祀活動(dòng)中供人們膜拜，使牛具有了某種神性，受到時(shí)人的尊崇。

3.從伯矩鬲上的銘文看當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想 [11]中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

西周早期的青銅器還保留著濃厚的晚商作風(fēng)。如1999年10月至2000年3月，在鄭州市洼劉遺址南部一號(hào)西周早期墓發(fā)掘的十件青銅禮器，其銘文仍是3-7字不等，紋飾也仍是以云雷為地紋，上飾浮雕饕餮紋，這些特征與晚商銅器無(wú)異。[8]伯矩鬲的蓋內(nèi)及頸內(nèi)壁分別鑄有15字銘文，體現(xiàn)出它帶有晚商銘文字?jǐn)?shù)較少的特征，又超越了晚商青銅器的銘文字?jǐn)?shù)。伯矩鬲蓋面和袋足的五個(gè)牛首的口中均各有四顆獠牙，繼承了晚商青銅禮器紋飾猙獰的傳統(tǒng)。此外，伯矩鬲沒(méi)有云雷紋或饕餮紋，只有牛頭紋和少量的夔紋，風(fēng)格趨向簡(jiǎn)化、莊重別致。表現(xiàn)了西周青銅器裝飾風(fēng)格在晚商基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變，反映出西周早期對(duì)晚商文化的繼承和發(fā)展。

伯矩鬲蓋內(nèi)及頸內(nèi)壁的銘文“才戊辰，晏侯賜伯矩貝，用作父戊尊彝?！?記載了貴族“伯矩”為紀(jì)念燕侯賞賜給他貝幣而鑄此鬲。體現(xiàn)出西周早期等級(jí)制度的森嚴(yán)，以及崇拜權(quán)力的思想。

伯矩鬲這件西周早期的燕地青銅器不僅具有極高的藝術(shù)價(jià)值，而且它反映了時(shí)人的生活狀態(tài)：周人重禮，重視祭祀活動(dòng)，將牛這類(lèi)祭牲視為具有某種神性之物；周人重視等級(jí)制度；在文化方面，周初繼承了晚商的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上社會(huì)風(fēng)尚和精神特點(diǎn)又有一定的變化。伯矩鬲是藝術(shù)形象與歷史文化的完美統(tǒng)一。中國(guó)美術(shù)史及名作欣賞

2008年11月

【注釋】

[1]引自首都博物館對(duì)伯矩鬲的介紹文

[2] 甗是蒸食器，下半部是煮水的鬲，上半部是甑，甑與鬲之間有鏤空的箅以擱放食品、流通蒸汽。

[3]引自徐昌義《中國(guó)古代青銅器鑒賞》，四川大學(xué)出版社 1998年版，第42頁(yè) [4]引自徐昌義《中國(guó)古代青銅器鑒賞》，四川大學(xué)出版社 1998年版，第26頁(yè) [5]引自杜金鵬 《京都探古記趣》，四川教育出版社 1996年版，第49頁(yè) [6]引自首都博物館內(nèi)關(guān)于燕地青銅器的介紹文

[7]引自李浴 《中國(guó)古代美術(shù)史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術(shù)出版社 2001年12月版，第166頁(yè)

[8]引自李浴 《中國(guó)古代美術(shù)史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術(shù)出版社 2001年12月版，第144頁(yè)

[9]引自段勇 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第27頁(yè)、147頁(yè) [10]圖片拍自段勇 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第53頁(yè) [11]引自段勇 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第149頁(yè) [12]引自段勇 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第154頁(yè) [13]引自楊伯俊《春秋左傳注》，中華書(shū)局1990年版，第669-671頁(yè)

[14]引自鄭玄注，賈公彥疏《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，上海古籍出版社 2007年版，第924-925頁(yè) [15]引自《國(guó)語(yǔ)》，上海古籍出版社1998年版，第564-565頁(yè) [16]引自陳戍國(guó)《禮記校注》，岳麓書(shū)社 2004年版，第96頁(yè) [17]引自陳戍國(guó)《禮記校注》，岳麓書(shū)社 2004年版，第116頁(yè) [18]引自陳戍國(guó)《禮記校注》，岳麓書(shū)社 2004年版，第26頁(yè)

【參考書(shū)目】

1.楊伯俊《春秋左傳注》，中華書(shū)局1990年版

2.鄭玄注，賈公彥疏《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，上海古籍出版社 2007年版 3.《國(guó)語(yǔ)》，上海古籍出版社1998年版 4.陳戍國(guó)《禮記校注》，岳麓書(shū)社 2004年版

5.段勇 《商周青銅器幻象動(dòng)物紋研究》，上海古籍出版社 2003年12月版 6.杜金鵬 《京都探古記趣》，四川教育出版社 1996年版 7.李先登 《商周青銅文化》，商務(wù)印書(shū)館 2004年版 8.陳平《燕文化》文物出版社，2000年版

9.曹淑芹 殷瑋璋 《青銅器史話》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社 2000年1月版 10.徐昌義 《中國(guó)古代青銅器鑒賞》，四川大學(xué)出版社 1998年版

11.李浴 《中國(guó)古代美術(shù)史（第二卷）夏商周篇》，遼寧美術(shù)出版社 2001年12月版

第四篇：中國(guó)美術(shù)史論文

行云流水 獨(dú)繭抽絲 ————淺談中國(guó)書(shū)法

摘要

書(shū)法，是世界上少數(shù)幾種文字所有的藝術(shù)形式，包括漢字書(shū)法、蒙古文書(shū)法、阿拉伯文書(shū)法等。其中“中國(guó)書(shū)法”，是中國(guó)漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。從廣義講，書(shū)法是指語(yǔ)言符號(hào)的書(shū)寫(xiě)法則。換言之，書(shū)法是指按照文字特點(diǎn)及其涵義，以其書(shū)體筆法、結(jié)構(gòu)和章法寫(xiě)字，使之成為富有美感的藝術(shù)作品。漢字書(shū)法為漢族獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)藝術(shù)，被譽(yù)為：無(wú)言的詩(shī)，無(wú)行的舞 ；無(wú)圖的畫(huà)，無(wú)聲的樂(lè)。中國(guó)書(shū)法是一門(mén)古老的漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，至定型于東漢、魏、晉的草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等，書(shū)法一直散發(fā)著藝術(shù)的魅力。中國(guó)書(shū)法是一種很獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)，漢字是中國(guó)書(shū)法中的重要因素，因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法是在中國(guó)文化里產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，而漢字是中國(guó)文化的基本要素之一。以漢字為依托，是中國(guó)書(shū)法區(qū)別于其他種類(lèi)書(shū)法的主要標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：中國(guó)書(shū)法 傳統(tǒng)藝術(shù) 漢字

Abstract

Calligraphy，is the world's few words for all art forms，including Chinese calligraphy，Mongolia instruments law，Arabic calligraphy。The “Chinese Calligraphy” is a traditional Chinese art of unique characters。Broadly speaking，calligraphy is a symbol of the written rules of language。In other words，calligraphy is in accordance with the characteristics and meaning of the text，with its calligraphic strokes，structure and tricks of writing，making aesthetic works of art。Han Chinese calligraphy for the performance of original art，known as： silent poetry，no line dancing； no figure painting，a silent music。Chinese calligraphy is an ancient art of writing Chinese characters from Oracle，stone drum，Jin(Zhong Dingwen)evolution of the Seal Script，small seal script，official script，to the stereotypes in the Eastern Han，Wei，Jin's cursive script，regular script，running，etc。，calligraphy has been distributed the art of charm。Chinese calligraphy is a very unique visual art，Chinese calligraphy is an important factor because the Chinese calligraphy in Chinese culture is generated，developed，and character is one of the basic elements of Chinese culture。Chinese characters as the basis，is different from other types of calligraphy，Chinese calligraphy，a major sign。

Keywords: Chinese calligraphy Traditional art Chinese characters，目錄

前言·······························4 1.漢字的起源····························5 2.五大書(shū)體及其流派·························5 2.1 古文················· ···········6

2.2 五體···························· 7 2.2.1 小篆·························· 7 2.2.2 隸書(shū)·························· 8 2.2.3 楷書(shū)·························· 9 2.2.4 草書(shū)·························· 10 2.2.5 行書(shū)·························· 11 3.中國(guó)漢字書(shū)法發(fā)展的重要階段····················12 3.1 完成書(shū)體演變的魏晉書(shū)法··················· 12 3.2 書(shū)學(xué)鼎盛的唐代書(shū)法····················· 13 3.3 書(shū)道中興的清代······················· 13 4.小結(jié)·······························14 5.參考文獻(xiàn)·····························14 6.致謝·······························14

前言

中國(guó)五千年璀璨的文明及無(wú)與倫比的豐富文字記載都已為世人所認(rèn)可，在這一博大精深的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)了這一歷時(shí)性的嬗變過(guò)程。而具有姊妹性質(zhì)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)在歷史的嬗變中又以其互補(bǔ)性和獨(dú)立性釋讀了中國(guó)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。由于書(shū)、畫(huà)創(chuàng)作所采用的工具與材料具有一致性。《歷代名畫(huà)記》中談?wù)摴盼淖?、圖畫(huà)的起源時(shí)說(shuō)：“是時(shí)也，書(shū)、畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”。書(shū)畫(huà)雖然具有同源的可比性，但以后的發(fā)展?fàn)顩r是以互補(bǔ)的獨(dú)立性發(fā)展變化的。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的形成、發(fā)展與漢文字的產(chǎn)生與演進(jìn)存在著密不可分的連帶關(guān)系。那么究竟什么是“書(shū)法”呢？我們可以從它的性質(zhì)、美學(xué)特征、源泉、獨(dú)特的表現(xiàn)手法方面去理解。書(shū)法是以漢字為基礎(chǔ)、用毛筆書(shū)寫(xiě)的、具有四維特征的抽象符號(hào)藝術(shù)，它體現(xiàn)了萬(wàn)事萬(wàn)物的“對(duì)立統(tǒng)一”這個(gè)基本規(guī)律又反映了人作為主體的精神、氣質(zhì)、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。

中國(guó)文字起源甚早，把文字的書(shū)寫(xiě)性發(fā)展到一種審美階段——融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對(duì)象的審美情感(也就是一種真正意義上的書(shū)法的形成)。有記載可考者，當(dāng)在漢末魏晉之間（大約公元2世紀(jì)后半期至4世紀(jì)），然而，這并不是忽視、淡化甚至否定先前書(shū)法藝術(shù)形式存在的藝術(shù)價(jià)值和歷史地位。中國(guó)文字的濫觴、初具藝術(shù)性早期作品的產(chǎn)生，無(wú)不具有自身的特殊性和時(shí)代性。就書(shū)法看，盡管早期文字——甲骨文，還有象形字，同一字的繁簡(jiǎn)不同，筆畫(huà)多少不一的情況。但已具有了對(duì)稱(chēng)、均衡的規(guī)律，以及用筆（刀）、結(jié)字、章法的一些規(guī)律性因素。而且，在線條的組織，筆畫(huà)的起止變化方面已帶有墨書(shū)的意味、筆致的意義。因此可以說(shuō)，先前書(shū)法藝術(shù)的產(chǎn)生、存在，不僅屬于書(shū)法史的范疇，而且也是后代的藝術(shù)形式發(fā)展、嬗變中可以借鑒與思考的重要范例。

1．漢字的起源

漢字的起源，可追溯到距今8000年左右的兩類(lèi)符號(hào)：一類(lèi)是以甘肅大地灣遺址的彩陶上的刻符為代表的抽象的、方折形的符號(hào)；另一類(lèi)是以河南賈湖遺址的甲骨上的刻符為代表的肖生象形的符號(hào)。前者有序地演變?yōu)槲靼舶肫屡R潼姜寨上的刻劃符號(hào)系列；后者則發(fā)展成為大汶口陶器上的圖象。到龍山文化后期，父系社會(huì)基本確立，該時(shí)期出現(xiàn)了良渚文化玉器上的成組的刻符。這些刻符，有與大汶口陶器圖象相同或相象者，也有與西安等地的刻符相類(lèi)者。這些刻符可能是當(dāng)時(shí)的雛形前漢字系統(tǒng)之一。值得注意的是，良渚文化處于中國(guó)中央集權(quán)的奴隸制國(guó)家誕生的前夕，夏朝應(yīng)該是正式的漢字系統(tǒng)形成的最關(guān)鍵的時(shí)期。那么，問(wèn)題是：漢字為什么出現(xiàn)得這么晚？根據(jù)考古學(xué)、遺傳學(xué)方面的研究，語(yǔ)言誕生的時(shí)間，距今約幾十萬(wàn)年，而真正的漢字系統(tǒng)卻是直到距今約5000年的時(shí)候才形成的。

2．五大書(shū)體及其流派

書(shū)法，顧名思義就是書(shū)寫(xiě)文字的規(guī)則或方法，用以記錄或傳遞信息，故文字不可不重視。然而，各國(guó)的文字，因其產(chǎn)生之年代與認(rèn)識(shí)的不同，故在結(jié)構(gòu)、分布及至章法多不相同；甚至一國(guó)文字，因歷史變遷之不同，而有不同之形體，故有書(shū)體及流派之由來(lái)

古書(shū)云“書(shū)畫(huà)同源”，而實(shí)際亦如此。以我國(guó)漢字為例，即從形象之圖畫(huà)開(kāi)始的。后來(lái)書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù)，即是“字如畫(huà)”或“畫(huà)如字”，自有他的藝術(shù)魅力所在。

自秦漢以來(lái)，不少書(shū)法名家多為書(shū)畫(huà)大家，甚而融字之法如畫(huà)，或融畫(huà)之勢(shì)入字，頗有開(kāi)創(chuàng)之大家，故有五體流派之由來(lái)。

進(jìn)而述之——工筆中之人物，其臉或手、或臂、或衣褶，多為玉筋篆的筆法；再者，花卉畫(huà)中之花、瓣、莖、葉，亦是篆書(shū)的筆法，故而線條或流暢柔軟，或堅(jiān)硬如鐵，可證以書(shū)繪畫(huà)者也。而繪畫(huà)之腕力、手勢(shì)，與書(shū)法之力度與技法，亦 多有默然相契之處，為此“以畫(huà)入筆者”之證明也。

若論書(shū)體，一般稱(chēng)正、草、隸、篆及行書(shū)，共稱(chēng)“五體”。現(xiàn)從發(fā)展之次序，首以甲骨文為先，次為鐘鼎文、石鼓文、大篆、小篆，以上是“古文”的范疇；而后才有隸、草等體。

2.1 古文

（1）甲骨文

甲骨文是中國(guó)古代最早的文字系統(tǒng)，流行于殷商時(shí)期，距今約四千多年。甲骨文就是刻在龜甲及獸骨上的文字，又稱(chēng)“契文”，“刻辭”，“卜辭”。

稱(chēng)為“契文”或“刻辭”，是因?yàn)槠湮霓o鍥刻在甲骨或獸骨上；稱(chēng)為“卜辭”，是因?yàn)榭痰氖钦疾穬?nèi)容。

甲骨文作為書(shū)法作品，具有突出的風(fēng)格特點(diǎn)，由于甲骨文是鍥刻文字，多直線棱角，少有圓轉(zhuǎn)線條，又因鍥刻工具的利鈍，刻技的高下，材料差異的變化，有的刻辭線條粗重古拙，有的勁利細(xì)巧，有的歸整端莊，有的欹斜多變，有的輕秀嫵媚，結(jié)體大小不一，錯(cuò)綜復(fù)雜。但是變化中往往具有對(duì)稱(chēng)、均衡、和諧、穩(wěn)定的特點(diǎn)。

（2）金文

時(shí)代在發(fā)展，文字在變易。當(dāng)殷王朝由盛轉(zhuǎn)衰，進(jìn)而由周代替，我國(guó)的文字也進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。這就是金文的全盛時(shí)期。金文，指鍥刻在商周及春秋戰(zhàn)國(guó)以前用青銅鑄造的鐘鼎等彝器上的古漢字，因?yàn)殂懣淘谇嚆~器上，古人稱(chēng)銅為金，故稱(chēng)“金文”。有因?yàn)檫@些青銅器多為鐘鼎，有稱(chēng)為“鐘鼎文”。

金文的書(shū)法有著大致相同的特點(diǎn)：線條流動(dòng)性強(qiáng)，曲直變化明顯，字體，章法變化順乎自然，合乎性情，沒(méi)有定式。筆法較自由，肥筆較多。下面介紹幾種金文風(fēng)格：

(1).以大盂鼎、騖鼎為一類(lèi) 器上鑄文正處于殷周甲骨文向鐘鼎文蛻變階段，其風(fēng)格未脫甲骨文的淳樸，給人以稚氣清醇的感覺(jué)。

(2).以毛公鼎、頌鼎、宗周鐘等為一類(lèi) 銘文筆法精嚴(yán)，線條流暢，結(jié)體瘦勁，字態(tài)婀娜。

(3).以散氏盤(pán)，楚公鐘為一類(lèi) 銘文筆勢(shì)宕逸，結(jié)體寬博。有專(zhuān)家認(rèn)為，這是一種當(dāng)時(shí)流行于荊楚等地的文字，所以與毛公鼎典麗風(fēng)格有較大的不同。(4).虢季子白盤(pán) 銘文的書(shū)法工整典雅，應(yīng)規(guī)入矩。金文的書(shū)寫(xiě)由此變得趨向規(guī)整化，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)上風(fēng)格的多樣化，也似乎為秦始皇統(tǒng)一文字埋下了伏筆。

（3）石鼓文

大篆包括甲骨文、金文、石鼓文等。自石鼓文出，三大文字形態(tài)在大篆中鼎足而三。六國(guó)異文則成為旁枝，也可以說(shuō)石鼓文是完成大篆書(shū)歷史史命的標(biāo)志。

石鼓文因其銘刻在石鼓之上，所以稱(chēng)為“石鼓文”。是我國(guó)最早可辨識(shí)的文字，也是石刻文字的始祖。

從藝術(shù)角度看，石鼓文受到了唐代以后書(shū)家的高度重視，后世如蘇軾，康有為等都曾為之大加贊賞。唐張懷 在《書(shū)斷》說(shuō)它“體象卓然，殊今異古；落落珠玉，飄飄纓組；倉(cāng)頡之嗣，小篆之祖，以名稱(chēng)書(shū)，遺跡石鼓“。韓愈在他的《石鼓歌》中稱(chēng)譽(yù)：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹(shù)交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭”?？芍^講盡石鼓文的縱橫遒勁，結(jié)體飄逸靈動(dòng)。為秦始皇統(tǒng)一中國(guó)文字，李斯作小篆開(kāi)啟了先聲。

在先秦古文字中，先后出現(xiàn)了很多古文字形體名稱(chēng)，如古文、奇字、篆書(shū)、隸書(shū)、繆篆、蟲(chóng)書(shū)、六體等。篆書(shū)又有：龍虎篆、鳳魚(yú)篆、麒麟篆、仙人篆、蝌蚪蟲(chóng)篆、云篆、蟲(chóng)篆、魚(yú)篆、鳥(niǎo)篆、龍篆等等，多達(dá)十多種。

2.2 五體

2.2.1 小篆

公元前221年，秦始皇建立了統(tǒng)一的中國(guó)，為了便于統(tǒng)治，鞏固政權(quán)，分天下為三十六郡，銷(xiāo)毀天下兵器，制成“鐘”和金(金屬)人十二個(gè)。建立了統(tǒng)一的政治，經(jīng)濟(jì)制度。

在文字的統(tǒng)一時(shí)，“丞相李斯乃奏同之，罷其與秦不合者。斯作《倉(cāng)頡篇》，中書(shū)令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史大篆，或頗省改，所謂小篆者也”。秦居西周故地，所以秦國(guó)通行的文字，原為文籀，即以史籀《大篆十五篇》為主的文字，秦王掃六合，天下一統(tǒng)，李斯自然把秦文作為正統(tǒng)，上升為國(guó)家意志整改推行。

其實(shí)在秦代，小篆在民間并沒(méi)有得到廣泛的推廣。這里的主要原因，當(dāng)時(shí)的隸書(shū)已經(jīng)產(chǎn)生。1979年在四川青川縣出土的木牘，書(shū)寫(xiě)于秦武王二年(公元309年)，比秦始皇統(tǒng)一中國(guó)還早88年，其中許多字已是隸書(shū)筆法了。隸書(shū)比小篆寫(xiě)起來(lái)便捷的多，真正的小篆只留在為歌頌皇帝功績(jī)的刻石上，只能說(shuō)小篆是秦朝的官方文字了。而近年出土的秦代簡(jiǎn)牘，幾乎全是隸書(shū)。而今見(jiàn)的小篆多是秦始皇五次出巡的時(shí)候在各地刻立的石碑。

據(jù)說(shuō)李斯在世時(shí)，曾說(shuō)”吾死后九百四十二年間，當(dāng)有一人替吾跡焉”。后來(lái)唐朝李陽(yáng)冰，繼承李斯“玉筋篆”的風(fēng)格，寫(xiě)小篆絕佳，人們認(rèn)為應(yīng)驗(yàn)了李斯的預(yù)言。

2.2.2 隸書(shū)

隸書(shū)是漢代的常用書(shū)體，距今近兩前年了。隸書(shū)的“隸”字，容易使人想到“奴隸”。因而有一種說(shuō)法，說(shuō)是古代奴隸用的字體，在古代處于社會(huì)底層的農(nóng)民識(shí)字?jǐn)辔囊褜匐y得，奴隸時(shí)代的奴隸不如牛馬，有什么條件識(shí)字，更何況擁有自己的文字呢 這只是想當(dāng)然罷了。

而隸書(shū)產(chǎn)生的時(shí)間與產(chǎn)生歷來(lái)說(shuō)法不一。據(jù)記載，秦時(shí)，由于國(guó)家剛統(tǒng)一，官獄較多，標(biāo)準(zhǔn)化的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)又不容易，就把在民間流行的隸書(shū)作為文書(shū)的用字，是社會(huì)生活發(fā)展的需要，使隸書(shū)得以大行其道，過(guò)去一般人認(rèn)為隸書(shū)產(chǎn)生于秦朝。并且還有程邈造隸的說(shuō)法。

程邈字元岑，是一個(gè)小縣吏，因事被削職下獄。在獄中，他潛心研究十年，把小篆削繁就簡(jiǎn)，化圓為方，變成隸書(shū)3000字。后來(lái)上奏朝廷，秦始皇認(rèn)為很好，任命他為御史。同時(shí)，“以奏事繁多，篆字難成，乃用隸字，以為隸人佐書(shū)，故曰隸書(shū)?！?《書(shū)斷》

至于程邈造隸，有多少可信度，書(shū)論與文字學(xué)著作大多這么說(shuō)。想來(lái)，應(yīng)和倉(cāng)頡造字差不多。他總結(jié)了前人開(kāi)創(chuàng)性的成果，整理改進(jìn)，規(guī)范統(tǒng)一，完善而成 隸書(shū)3000字。今天，我們從出土的文物看，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期隸書(shū)就出現(xiàn)了。

隸書(shū)的出現(xiàn)并取代篆書(shū)是漢文字史上的大事。從書(shū)體上看，有篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)；從字體上看，有篆、隸、楷、草的說(shuō)法。其中草書(shū)是在篆、隸、楷的快寫(xiě)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，就有了草篆、草隸、楷書(shū)的快寫(xiě)演化出了行書(shū)、草書(shū)。從嚴(yán)格意義上草書(shū)不是一個(gè)獨(dú)立的書(shū)體，所以說(shuō)篆在前，楷居后，而隸在中間。在文化的發(fā)展中起到橋梁紐帶作用，起到了承上啟下的作用。其中，有兩大特征值得注意：1。方塊字的結(jié)構(gòu)形態(tài)已初見(jiàn)端倪。如《書(shū)斷》所說(shuō)，“削繁就簡(jiǎn)，化圓為方”。2。篆書(shū)的象形基礎(chǔ)基本刪除。為以后的楷書(shū)筆畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了先河，為漢字的定型奠定了基礎(chǔ)。

2.2.3 楷書(shū)

楷書(shū)，又叫“真書(shū)”，“正書(shū)”，是漢文字的定型書(shū)體。幾乎同時(shí)產(chǎn)生并流行于民間。最初或相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)稱(chēng)謂相混，難分彼此。瘐肩吾：“隸書(shū)，今之正書(shū)也”。張懷 《六體書(shū)論》中也說(shuō)：“隸書(shū)者，程邈造。字皆真正，亦曰真書(shū)”。唐朝以前，皆稱(chēng)楷為隸。后來(lái)，兩者分道揚(yáng)鑣，有波 的蠶頭燕尾筆勢(shì)發(fā)展，成為隸書(shū)；沒(méi)有波 的成為我們所知的正楷。到了漢末魏晉之交，楷書(shū)徹底脫離了隸書(shū)的影響，成為漢文字的最終定型形態(tài)。

（1）歐體

為歐陽(yáng)詢所創(chuàng)，其字正書(shū)結(jié)構(gòu)，“易方為長(zhǎng)，以就姿媚”、“四面停勻，八方平正”、書(shū)如凌云臺(tái)，輕重分毫無(wú)負(fù)“、筆備眾美，翰墨灑落”，此即史書(shū)所說(shuō)歐體之風(fēng)格，歐體著名碑帖有《九成宮醴泉銘》、《皇甫碑》、《化度寺碑》。

（2）虞體

為虞世南所創(chuàng)，其字偏長(zhǎng)，略同于歐體，字形工正齊備、不傾不倚，法遵“二王”，嚴(yán)謹(jǐn)灑脫，如《孔子廟堂碑》。

（3）褚體

為褚遂良所創(chuàng)，其書(shū)豐潤(rùn)勁煉、清遠(yuǎn)古雅，用筆方、圓兼容，間含隸意；結(jié) 體婉暢，用筆多變、中側(cè)兼收、順逆兼用，其書(shū)對(duì)后世影響極大。著名碑帖有《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等。

（4）薛體

為薛稷所創(chuàng)，其書(shū)得歐、虞、褚、陸之遺風(fēng)；其師承血脈近于褚遂良。此人用筆纖瘦有力，結(jié)字疏通流暢。著名碑帖有《封中岳碑》、《鄭敞碑》等。

（5）顏體

為顏真卿所創(chuàng)，其字探源篆隸，楷法謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，結(jié)字方圓，筆法肥勁，如《多寶塔》、《東方畫(huà)贊》等。

（6）柳體

為柳公權(quán)所創(chuàng)，法出顏真卿，后獨(dú)創(chuàng)一格、自成一家，其字筆意瘦挺，體勢(shì)骨力道勁、爽利挺秀。著名的碑帖有《玄秘塔碑》、《神策軍碑》等。

（7）趙體

為趙孟頫所創(chuàng)，世稱(chēng)“趙體”。其字以“風(fēng)流、和婉”著稱(chēng)，其書(shū)風(fēng)遒媚秀逸、和婉適中，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟；著名碑帖有《妙嚴(yán)寺記》、《三門(mén)記》、《妙法蓮華經(jīng)》、《信心銘》等。

2.2.4 草書(shū)

“六王畢，四海一”。秦始皇統(tǒng)一了中國(guó)，李斯創(chuàng)造了小篆，摒棄了六國(guó)文字，是時(shí)代發(fā)展的需要與必然。隸書(shū)的造始與應(yīng)用，則是“起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸也”。適應(yīng)了社會(huì)生活發(fā)展的需求。

一種文字的興起與流行，都有起根源。隨著時(shí)代的進(jìn)步，文字的使用越來(lái)越多，人們需要一種方便快捷的方式來(lái)表達(dá)自我。也就產(chǎn)生了草書(shū)，草書(shū)的歷史可追溯到第一個(gè)文字可識(shí)系統(tǒng)甲骨文時(shí)代。草書(shū)可分為廣義和狹義兩種。廣義的草書(shū)，指一切寫(xiě)的不規(guī)整，潦草的字體。在這個(gè)意義上，草書(shū)就包括草篆，草隸等。也即是說(shuō)，草書(shū)產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)的急迫狀態(tài)，由于急而不工至草。狹義的草書(shū)是指隸 書(shū)產(chǎn)生后，把隸書(shū)的筆畫(huà)連起來(lái)書(shū)寫(xiě)，但依然保存著隸書(shū)的體勢(shì)，略扁，橫畫(huà)有波，這就是章草。同時(shí)又包括了由章草等演化出來(lái)的今草。它把以前“潦草”之書(shū)規(guī)范化，使之成為一種常態(tài)，并把這種常態(tài)上升為一種書(shū)寫(xiě)規(guī)則，是書(shū)寫(xiě)人情感與書(shū)藝的一種物象化表達(dá)。

章草，作為一種成熟的書(shū)體是有秦隸，八分簡(jiǎn)化而來(lái)的，保存了隸書(shū)的體勢(shì)，略扁，橫畫(huà)有波。單字點(diǎn)化連帶活潑，但字間常是獨(dú)立的，筆勢(shì)，行氣較隸通暢，便于書(shū)寫(xiě)，是當(dāng)時(shí)的常用書(shū)體。

西漢黃門(mén)令史游，是今天所知的第一個(gè)草書(shū)書(shū)法家。他所做的《急就章》“存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸”是草書(shū)的開(kāi)始，也是章草的開(kāi)始。到了東漢章帝(公元76——88)，杜度的章草寫(xiě)的很好，受到章帝劉 的欣賞，“雖史游始草，書(shū)傳不記其能，又絕其跡。創(chuàng)其神妙，其唯杜公”。章帝就下詔，破例讓他以后以章草上書(shū)，從此就有了章草。還有一種說(shuō)法，章草是漢章帝創(chuàng)造的，所以叫章草。《淳化閣帖》中還有章帝寫(xiě)的章草《前字文》數(shù)十字，但一般認(rèn)為是后人所為。但漢章帝時(shí)，章草已經(jīng)流行，一般是認(rèn)可的，章草的寫(xiě)法已經(jīng)確定下來(lái)。諸葛亮前后出師表若得流傳，很有可能用的就是章草。

大草，同屬草書(shū)園地中的奇葩，是今草的“草寫(xiě)”。今草創(chuàng)立之初，就有兩個(gè)發(fā)展方向。一是實(shí)用；二是藝術(shù)。大草是今草發(fā)展的必然選擇。

“‘大草’”字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行“?！笆婪Q(chēng)一筆書(shū)者，起自張伯英，即此也”。

大草重于抒情寫(xiě)意，感情的表達(dá)，實(shí)用性漸失而偏重于藝術(shù)性，激情奔放四溢而不失之狂怪，大開(kāi)大闔而夸張有度。從結(jié)體上看，大草以書(shū)寫(xiě)時(shí)的筆勢(shì)所需，再大而“化”之。其次，左盤(pán)右，鉤連環(huán)帶，一字之中，字與字之間，或縈帶相連，或形斷意連。再則，大疏大密，節(jié)奏感強(qiáng)烈，疏時(shí)疏可以跑馬，密時(shí)密不透風(fēng)。有時(shí)如曼舞輕歌，有時(shí)如銀瓶乍破，刀槍突出。疏密對(duì)比強(qiáng)烈，造成“狂”而不怪的效果。

2.2.5 行書(shū)

行書(shū)在楷書(shū)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，是介于楷書(shū)、草書(shū)之間的一種字體，是為了彌補(bǔ)楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度太慢和草書(shū)的難于辨認(rèn)而產(chǎn)生?！靶小笔恰靶凶摺钡囊馑?，因此 它不像草書(shū)那樣潦草，也不像楷書(shū)那樣端正。實(shí)質(zhì)上它是楷書(shū)的草化或草書(shū)的楷化?？ǘ嘤诓莘ǖ慕小靶锌保莘ǘ嘤诳ǖ慕小靶胁荨?。

行書(shū)是介于楷、草間的一種書(shū)體。寫(xiě)的比較放縱流動(dòng)，近于草書(shū)的稱(chēng)行草；寫(xiě)的比較端正平穩(wěn)，近于楷書(shū)的稱(chēng)行楷。

在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，筆毫的使轉(zhuǎn)，在點(diǎn)畫(huà)的各種形態(tài)上都表現(xiàn)得較為明顯，這種筆毫的運(yùn)動(dòng)往往在點(diǎn)畫(huà)之間，字與字之間留下了相互牽連，細(xì)若游絲的痕跡，這就是牽絲。

代表作中最著名的是東晉書(shū)法家王羲之的《蘭亭序》，后人以“龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣”形容其字雄強(qiáng)俊秀，贊譽(yù)為“天下第一行書(shū)”。唐顏真卿所書(shū)《祭侄稿》，寫(xiě)得勁挺奔放，古人評(píng)之為“天下第二行書(shū)”。而蘇軾的《黃州寒食帖》則被稱(chēng)為“天下第三行書(shū)”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，暢達(dá)而腴潤(rùn)。還有如宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，蔡襄，元代的趙孟頫、鮮于樞、康里巙，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸，清代的何紹基等，都擅長(zhǎng)行書(shū)或行草，有不少作品傳世。

3．中國(guó)漢字書(shū)法發(fā)展的重要階段

3.1 完成書(shū)體演變的魏晉書(shū)法

從漢字書(shū)法的發(fā)展上看，魏晉是完成書(shū)體演變的承上啟下的重要?dú)v史階段。是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態(tài)。隸書(shū)產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的過(guò)程就孕育著真書(shū)(楷書(shū))，而行草書(shū)幾乎是在隸書(shū)產(chǎn)生的同時(shí)就已經(jīng)萌芽了。真書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無(wú)疑是漢字書(shū)法史上的又一巨大變革。

這一書(shū)法史上了不起的時(shí)代，造就了兩個(gè)承前啟后，巍然綽立的大書(shū)法革新家—鐘繇，王羲之。他們揭開(kāi)了中國(guó)書(shū)法發(fā)展史的新的一頁(yè)。樹(shù)立了真書(shū)、行書(shū)、草書(shū)美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學(xué)書(shū)者莫不宗法“鐘王”。盛稱(chēng)“二王”(王羲之及其子王獻(xiàn)之)，甚至尊王羲之為“書(shū)圣”。又有王珣(羲之 侄)善行書(shū)，有《伯遠(yuǎn)帖》傳世。

3.2 書(shū)學(xué)鼎盛的唐代書(shū)法

唐朝的建立結(jié)束了西晉以來(lái)近三百年的**局面，國(guó)初二十年形成了文治武功的“貞觀之治”，此后從武則天到唐玄宗開(kāi)元時(shí)期更是呈現(xiàn)出超越兩漢的空前興盛氣象。

唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達(dá)到了中國(guó)封建文化的最高峰，可謂“書(shū)至初唐而極盛?！碧拼E流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書(shū)法作品。整個(gè)唐代書(shū)法，對(duì)前代既有繼承又有革新。初唐書(shū)家有虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、薛稷、陸柬之等，此后有創(chuàng)造性的還有李邕、張旭、顏真卿、柳公權(quán)、釋?xiě)阉?、鐘紹京、孫過(guò)庭。唐太宗李世民和詩(shī)人李白也是值得一提的大書(shū)家?？瑫?shū)、行書(shū)、草書(shū)發(fā)展到唐代都跨入了一個(gè)新的境地，時(shí)代特點(diǎn)十分突出，對(duì)后代的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前任何一個(gè)時(shí)代。

3.3 書(shū)道中興的清代

清代歷二百六十余載，在中國(guó)書(shū)法史上是書(shū)道中興的一代。清代初年，統(tǒng)治階級(jí)采取了一系列穩(wěn)定政

張船山書(shū)法

治，發(fā)展經(jīng)濟(jì)文化的措施，故書(shū)法得以弘揚(yáng)。明末遺民有些出仕從清，有些遁跡山林創(chuàng)造出各有特色的書(shū)法作品。順治喜臨黃庭，遺教二經(jīng)；康熙推崇董其昌書(shū)，書(shū)風(fēng)一時(shí)盡崇董書(shū)，這一時(shí)期，惟傅山和王鐸能獨(dú)標(biāo)風(fēng)格，另辟蹊徑；乾隆時(shí)，尤重趙孟頫行楷書(shū)，空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成，內(nèi)府收藏的大量書(shū)跡珍品著錄于《石渠寶笈》中，帖學(xué)至乾隆時(shí)期達(dá)到極盛，出現(xiàn)一批取法帖學(xué)的大家。

至清中期，古代的吉書(shū)、貞石、碑版大量出土，興起了金石學(xué)。嘉慶、道光時(shí)期，帖學(xué)已入窮途，當(dāng)時(shí)的集大成者有劉墉，鄧石如開(kāi)創(chuàng)了碑學(xué)之宗，阮元和包世臣總結(jié)了書(shū)壇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和潰巾論。咸豐后至清末，碑學(xué)尤為昌盛。前后有康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張?jiān)ａ?、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創(chuàng)新，至此碑學(xué)書(shū)派迅速發(fā)展，影響所及直至當(dāng)代。

縱觀清代260余年，書(shū)法由繼承、變革到創(chuàng)新，挽回了宋代以后江河日下的頹勢(shì)，其成就可與漢唐并駕，各種字體都有一批造詣卓著的大家，可以說(shuō)是書(shū)法的中興時(shí)期。

4．小結(jié)

中國(guó)書(shū)法是一門(mén)古老的藝術(shù),它伴隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展。世界上，擁有書(shū)法藝術(shù)的民族屈指可數(shù)，中國(guó)書(shū)法，具有悠久的歷史。書(shū)法作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，具有很深的玄妙。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，到東漢、魏、晉時(shí)期，草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、諸體基本定型，書(shū)法時(shí)刻散發(fā)著古老藝術(shù)的魅力。為一代又一代人們所喜愛(ài)。

中國(guó)書(shū)法歷史悠久，藝術(shù)青春常在。在每個(gè)時(shí)代，社會(huì)環(huán)境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發(fā)展容入，書(shū)法有著自己的特點(diǎn)，并不斷完善。瀏覽歷代書(shū)法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”為精辟的總結(jié)。

5．參考文獻(xiàn)

《大師的藝術(shù)課：神韻天成》 學(xué)養(yǎng)齋編

河北大學(xué)出版社 《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)史》

王鏞著 高等教育出版社 《中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編》 賀西林 趙力 高等教育出版社

6．致謝

經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期對(duì)中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)，使我讓自己豐富了許多，對(duì)我國(guó)美術(shù)的認(rèn)識(shí)又深入。老師的諄諄教導(dǎo)我銘記于心，感謝老師對(duì)我們的引導(dǎo)和鼓勵(lì)。在以后的美術(shù)道路上，我還會(huì)繼續(xù)鉆研，刻苦追尋，為我國(guó)美術(shù)方面更添色彩。

第五篇：中國(guó)美術(shù)史論文范例

美術(shù)史與美術(shù)作品鑒賞論文

追尋元青花上的蒙恬將軍圖

——論元青花蒙恬將軍玉壺春瓶

【關(guān)鍵詞】：

元青花 玉壺春瓶 蒙恬將軍

【摘要】：

通過(guò)對(duì)元青花蒙恬將軍玉壺春瓶上紋飾的描述，探尋人物故事紋飾出現(xiàn)的原因。并對(duì)故事細(xì)節(jié)進(jìn)行具體深入分析，企圖得出蒙恬將軍圖背后所表現(xiàn)出的社會(huì)環(huán)境和器物形成的具體的歷史背景?！菊摹浚?/p>

它的淡雅與明快，幾百年來(lái)被無(wú)數(shù)人所追捧、喜愛(ài)，藍(lán)白兩色在窯火的烘焙下勾勒出了這種被外國(guó)人譽(yù)為“國(guó)瓷”的青花瓷。但不得不說(shuō)的是目前普遍見(jiàn)到的是明清兩代的青花，對(duì)元青花卻是少有人熟知。

其實(shí)早在唐代就出現(xiàn)了最原始的唐青花，而在元至正時(shí)期就已燒造出成熟的青花瓷1?？捎捎趹?zhàn)亂等諸多原因，元青花極其少見(jiàn)。國(guó)內(nèi)所藏元青花只有100件左右，國(guó)外土耳其、伊朗、英國(guó)、日本、美國(guó)等地的博物館所藏加起來(lái)也不過(guò)200余件2。其中人物故事圖更是少之又少，據(jù)張浦生先生介紹現(xiàn)已知有人物圖的元青花只有十多件3。因此這件元青花蒙恬將軍玉壺春瓶（見(jiàn)圖1）顯得彌足珍貴，它本身連同上面的紋飾都理應(yīng)得到更充分的重視。

從右圖中可以看到這是一件撇口、細(xì)頸、垂腹、圈足的器物，人們稱(chēng)之為“玉壺春瓶”。（高

圖1 20厘米，口徑8.4厘米，腹徑15厘米）它的輪廓左右是兩個(gè)相互對(duì)稱(chēng)的“S”型，線條舒緩、流暢，宛若一個(gè)清秀的少女。玉壺春瓶通常被用作盛酒器使用，所以名字也就因此得來(lái)（據(jù)某些專(zhuān)家認(rèn)為玉壺春應(yīng)該是一種酒的名字）。而恰恰是由于這種獨(dú)特的造型成就了我們?nèi)缃窨吹降拿商駥④姷募y飾。

因?yàn)橛駢卮浩款i細(xì)長(zhǎng)，腹部呈香梨的形狀，奠定了其作畫(huà)面積小作和不利于創(chuàng)作大型畫(huà)面的特點(diǎn)。但我們不得不佩服畫(huà)工非凡的技術(shù)功底和豐富的現(xiàn)象力，他正是利用了玉壺春瓶的造型特點(diǎn)給我們展現(xiàn)了眼前這個(gè)精彩的故事。如果把器物平展開(kāi)我們可以很清晰地看到這是一幅故事畫(huà)，畫(huà)中一共有五個(gè)人物，筆者將其分為三部 12 戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月 113頁(yè)、116頁(yè)

許明 《土耳其、伊朗館藏元青花考察親歷記》，上海人民出版社，2008年4月 141頁(yè) 3 同上 142頁(yè)

第1頁(yè)

分。關(guān)鍵人物蒙恬將軍（見(jiàn)圖2）位于這幅畫(huà)卷的右端，身披甲袍，頭戴冠，冠前端有一上揚(yáng)的羽翎。他坐于木榻之上，右腳踏方案，左腿盤(pán)于榻上，并將手撐在其上，另一只手則前伸整個(gè)手掌微張，似乎在向部下發(fā)號(hào)施令。蒙恬將軍頭部略向下低，但眼睛卻正視前方，目光炯炯，臉頰處的絡(luò)腮胡尖微微上翹，一副威風(fēng)凜凜的大將風(fēng)范。身后站著一名掛劍武士，手中持有一面迎風(fēng)招展的大旗，上書(shū)“蒙恬將軍”四個(gè)大字，而縱觀歷代青花為畫(huà)題款的只此一件。高聳的旗幟巧妙地填補(bǔ)了瓶頸的空白，使得整個(gè)畫(huà)面更加雄壯，同時(shí)也襯托出了大旗下蒙恬將軍的威嚴(yán)感。這就是畫(huà)的第一部分，通過(guò)一株芭蕉的過(guò)渡，便進(jìn)入了畫(huà)面的第二部分。這部分只有一個(gè)高鼻深目手持彎弓的武士（見(jiàn)圖3），他右腳踏地、左腳腳尖點(diǎn)地，推測(cè)應(yīng)是向蒙恬將軍走去。同時(shí)他將左手后指，眼望著蒙恬將軍，表情嚴(yán)肅，嘴雖閉合卻像是要對(duì)蒙恬將軍匯報(bào)著什么事情，與蒙恬將軍的表情和動(dòng)

圖2 作相照應(yīng)。雖然畫(huà)得還不夠準(zhǔn)確自然，例如手的部分和服裝，但已將人物表現(xiàn)得甚 是生動(dòng)。在他身后一株竹子的掩映下，呈現(xiàn)出的就是畫(huà)面的最后一個(gè)部分，這部分

圖3

圖4 有兩個(gè)人物（見(jiàn)圖4）。左側(cè)為頭戴氈笠，衣著右衽短衣，束腰帶裹腳的士卒，他手中抓住一個(gè)跪著的戴高冠穿花袍的青年。青年被官兵所迫，雙手摶于袖中，低頭彎腰，一幅恭敬卑微的模樣。再往后就是作為背景的怪石和蒼松，值得一提的是蒼松從怪石的一側(cè)長(zhǎng)出，挺拔向上穿過(guò)瓶頸直抵口沿處，不僅巧妙地起到了畫(huà)面結(jié)尾和開(kāi)端的分割作用，也彌補(bǔ)了瓶頸處的一半空白（其中一半為旗幟）。這五個(gè)人物環(huán)瓶

第2頁(yè)

相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，同時(shí)點(diǎn)綴其間的怪石、蒼松、籬笆、坡石、笆蕉、竹葉、花草等使得畫(huà)面更加豐富多彩。而內(nèi)容豐富的同時(shí)卻不顯得豐滿與凌亂，空與不空默契的配合著。似乎從哪一角度來(lái)欣賞都可以獲得一幅以人物為中心的完整畫(huà)面片段，可好奇心卻使你忍不住想一窺它的全貌。于是整體與片段又相互勾連，讓你不禁要把這整幅畫(huà)面一次塞入你的視野之內(nèi)。從某種意義上講這就不同于原有普通紋飾的元青花了，給人一種別樣的新鮮感和誘惑力，也表現(xiàn)出了畫(huà)工高超的藝術(shù)水平。

當(dāng)我們感嘆整個(gè)面畫(huà)的精妙之余，不禁也會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn)：如此少見(jiàn)的元青花人物故事瓶為何會(huì)選取蒙恬將軍作為題材。眾所周知蒙恬將軍是秦始皇時(shí)期的著名將領(lǐng)，出身于世代名將之家。對(duì)于他事跡的記載首見(jiàn)于司馬遷的《史記·蒙恬列傳》，“秦已并天下，乃使蒙恬將三十萬(wàn)眾北逐戎狄，收河南。筑長(zhǎng)城，因地形，用制險(xiǎn)塞，起臨洮，至遼東，延袤萬(wàn)余里?！?而在秦始皇死后公子胡亥策動(dòng)政變，趙高由于自己與蒙氏的私仇，對(duì)蒙氏兄弟進(jìn)行誹謗。蒙恬這位屢立赫赫戰(zhàn)功的秦國(guó)大將，最終被迫吞藥自殺。司馬遷也不禁為他嘆曰：“蒙氏秦將，內(nèi)史忠賢。長(zhǎng)城首筑，萬(wàn)里安邊?！薄胺蚯刂鯗缰T侯，天下之心未定，痍傷者未瘳，而恬為名將，不以此時(shí)強(qiáng)諫，振百姓之急，養(yǎng)老存孤，務(wù)修眾庶之和，而阿意興功?！?唐貞觀年間太宗和大臣們討論時(shí)也曾言到：“朕觀最冤的是蒙恬?！睋碛兄腋瘟x膽又造就出如此豐功偉績(jī)之人卻慘遭此結(jié)局，不禁讓后人為之感慨。因此作為雜曲、平話故事、版畫(huà)等民間藝術(shù)極度流行的元代，這樣一個(gè)傳奇人物自然會(huì)受到文學(xué)藝術(shù)家的關(guān)注，在展現(xiàn)歷史的同時(shí)往往又會(huì)通過(guò)自己的理解對(duì)歷史故事進(jìn)行新的演繹。

這些受人們歡迎的市井文化給畫(huà)工們帶來(lái)了很大的影響，他們仿照這些市井文學(xué)的故事創(chuàng)作畫(huà)作，將這些題材引進(jìn)瓷器的創(chuàng)作中。在突破原有的紋飾的限制后，賦予了元青花以別樣的生命。另一方面銷(xiāo)售者們也希望通過(guò)此舉能吸引更多的顧客，激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)欲，進(jìn)而促進(jìn)瓷器的銷(xiāo)售。從其它幾件元青花故事人物圖上看，如蕭何月下追韓信、昭君出塞、西廂記等，我們都可以找到與之相對(duì)應(yīng)的元雜劇。還有一點(diǎn)值得注意，這些人物故事畫(huà)面特別是題材相同者，往往存在著某種特別的聯(lián)系。據(jù)某些人士推測(cè)這些畫(huà)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該有藍(lán)本，很可能就是當(dāng)時(shí)雜劇唱本中的插圖6。當(dāng)然對(duì)此我們無(wú)法得出定論，但這卻是從另一個(gè)角度說(shuō)明了這些人物故事圖的產(chǎn)生與元曲藝術(shù)間的密切關(guān)系。雖然至今未找到與蒙恬將軍相關(guān)的雜劇故事，但筆者認(rèn)為這幅人物故事圖的產(chǎn)生源于元代雜劇和散曲等民間藝術(shù)的流行是可以肯定的。

對(duì)于蒙恬將軍題材的出現(xiàn)通過(guò)以上分析，我們可以有個(gè)基本的了解。下面對(duì)這幅蒙恬將軍故事圖進(jìn)行具體的分析，從中還可以得到更深的認(rèn)識(shí)。不過(guò)此時(shí)我們就必須將視線從蒙恬將軍轉(zhuǎn)向畫(huà)面左側(cè)的摶手跪立人身上，筆者認(rèn)為這個(gè)人物是理解 45 西漢 司馬遷，《史記》卷八十九《蒙恬列傳》

同上 6 于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收錄于《收藏家》，2002年10期

第3頁(yè)

整幅畫(huà)面的關(guān)鍵。而這個(gè)人物性質(zhì)的說(shuō)法不一，沒(méi)有人進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)深入的考證，自然也沒(méi)有定論。有人認(rèn)為所跪之人是文人、文官抑或戰(zhàn)俘等，但這些認(rèn)識(shí)又都沒(méi)法給予詳細(xì)的解釋自圓其說(shuō)。在元《全相平話秦并六國(guó)》中有這樣一段描述：“帝(始皇)令蒙恬興兵三十萬(wàn)，北伐匈奴抵拒，收河南地四十四縣，可筑長(zhǎng)城，因地形，用制險(xiǎn)塞，臨洮至遼東之地，延袤萬(wàn)余里，鎮(zhèn)壓邊疆。??蒙恬往北塞為詔討，管領(lǐng)三十萬(wàn)人，文字下諸郡，三丁抽一，來(lái)赴沙場(chǎng)，筑起城墻，不問(wèn)仕宦豪杰之家，盡行起發(fā)赴場(chǎng)，如違，差兵捉拿，斬首號(hào)令?！?從器物上我們可以看出這個(gè)摶手跪立之人（見(jiàn)圖4）戴高冠、著花袍，一身錦繡，顯然不是士兵，但也不同于普通百姓，而年齡上也恰好處于身強(qiáng)體壯之時(shí)。如果從這個(gè)角度來(lái)看，我們可以將他與平話中的故事聯(lián)系在一起?！安粏?wèn)仕宦豪杰之家，盡行起發(fā)赴場(chǎng)，如違，差兵捉拿，斬首號(hào)令”畫(huà)面似乎就是對(duì)這句話形象生動(dòng)的場(chǎng)景再現(xiàn)，而這個(gè)人物就是仕宦豪強(qiáng)大家的違令之人。由此從另一方面看也可以理解為這個(gè)元青花蒙恬將軍圖是受元平話的影響，這也與我們剛剛得出的結(jié)論相吻合。

當(dāng)所有問(wèn)題都可以理所當(dāng)然的解釋之時(shí)，畫(huà)面中還存在著一個(gè)關(guān)鍵的疑問(wèn)。我們從圖中可以觀察到蒙恬將軍和他的士兵們所著服裝都是典型的元代服飾，而那個(gè)摶手跪立的人所著則有著明顯的漢人特色。我們不禁要問(wèn)：難道畫(huà)工們?nèi)绱藳](méi)有歷史常識(shí)，會(huì)讓一代秦國(guó)大將誤穿上元人的衣服嗎？筆者認(rèn)為這背后應(yīng)該有著更深一層的原因。

在大漠北方由弱小走向強(qiáng)盛的蒙古民族，他們建立了強(qiáng)大的元王朝，統(tǒng)治著漢民族。但他們的生活方式和漢族文化難以在短時(shí)間相容相承。一些貴族在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)漠視甚至排斥著漢民族的文化，他們的生活用器仍然以金屬器和漆木器為主。8從當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況我們可以大致猜想瓷器的銷(xiāo)售人群主要為漢人和部分元人，元貴族對(duì)于瓷器的需求量很少。他們?nèi)匀槐３种郧暗纳盍?xí)慣和生活方式，對(duì)于瓷器采取冷漠的態(tài)度，沒(méi)有太大的興趣。于是筆者認(rèn)為這件器物就是景德鎮(zhèn)的生產(chǎn)者企圖為其銷(xiāo)售打開(kāi)一扇新的大門(mén)，將元貴族吸引到對(duì)瓷器的需求之中做出的一項(xiàng)新的嘗試。這件器物的精美程度毋庸再言，它應(yīng)該是為銷(xiāo)售貴族或富賈而做，非為普通人家的日常用器。主要人物著元代服飾，跪地之人著漢服應(yīng)為畫(huà)工故意而作，目的是討好元貴族，以擴(kuò)大瓷器的銷(xiāo)售人群。如果我們以這個(gè)角度思考下去，又會(huì)發(fā)現(xiàn)作者特意選取蒙恬將軍為題材還有另一番深意。元和秦有一點(diǎn)非常相似之處，歷史上這兩個(gè)都是相對(duì)于中原先進(jìn)文明的野蠻文化和劣勢(shì)民族。但最終他們都沖出了歷史的桎梏，結(jié)束了國(guó)內(nèi)長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)峙和分裂，創(chuàng)立了多民族的統(tǒng)一國(guó)家。作畫(huà)者特意將秦國(guó)北征匈奴的大將與元聯(lián)系在一起，有這一番深意也未嘗可知。當(dāng)然這也只是猜測(cè)，在今天我們無(wú)法給出一定的歷史資料作為依據(jù)。

縱觀整幅畫(huà)卷的分析及服裝和人物上表現(xiàn)出的元強(qiáng)壓住漢的氣勢(shì)，筆者認(rèn)為這幅作品的出現(xiàn)應(yīng)該是在當(dāng)時(shí)雜曲等民間藝術(shù)流行的影響下，畫(huà)工將其銷(xiāo)售目的置于 7 元至治年間新安虞氏刊本《全相平話秦并六國(guó)》卷下8 戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月 119頁(yè)

第4頁(yè)

古代人物故事之上創(chuàng)作而成。當(dāng)然這種銷(xiāo)售思路過(guò)于諂媚，對(duì)于具有一腔熱忱和骨氣的漢人來(lái)說(shuō)很難接受。雖作為一種嘗試，終遭歷史的摒棄，無(wú)奈退出市場(chǎng)，而同蒙恬將軍玉壺春瓶相類(lèi)似的瓷器我們至今也未有發(fā)現(xiàn)。

每件作品中都包含有一段真實(shí)的歷史，對(duì)于這件元青花蒙恬將軍玉壺春瓶如果只是從器物器型和基本的紋飾描述來(lái)看，我們也許只會(huì)得出它稀少、精美、珍貴等結(jié)論。但如果穿過(guò)器物本身，將其作為溝通歷史的媒介與古人對(duì)話，體會(huì)古人的生活和心理我們也許就會(huì)得出更深一層的理解。單單從這件器物背后我們就看到了元代民間藝術(shù)的流行，看到了元與漢的文化對(duì)峙，看到了銷(xiāo)售者為促進(jìn)銷(xiāo)售的煞費(fèi)苦心，最終感觸到了歷史的變遷、沉浮。也許每個(gè)人對(duì)器物本身還有著自己獨(dú)到的看法和觀點(diǎn)，但這并不影響我們對(duì)這件器物的鑒賞，因?yàn)閺倪@件器物上散發(fā)出的震撼力是人所共見(jiàn)并且永恒不變的。

【參考書(shū)目】：

1、戴洪文《千年古瓷》，遼寧人民出版社，2008年4月

2、許明 《土耳其、伊朗館藏元青花考察親歷記》，上海人民出版社，2008年4月

3、西漢 司馬遷，《史記》卷八十九《蒙恬列傳》

4、于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收錄于《收藏家》，2002年10期

5、元至治年間新安虞氏刊本《全相平話秦并六國(guó)》卷下

注明：

因相機(jī)拍不清晰，所以三張細(xì)節(jié)圖均來(lái)源于BLOG：老狄的豆腐坊。特此感謝。

第5頁(yè)