第一篇：中國(guó)古代戲曲導(dǎo)讀 期末復(fù)習(xí)

中國(guó)古代戲曲導(dǎo)讀 期末復(fù)習(xí)

一、曲詞背誦

1、【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?！遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去?！杜糜洝?/p>

2、【越調(diào)·斗鵪鶉】玉宇無(wú)塵，銀河泄影；月色橫空，花陰滿庭；羅袂生寒，芳心自警。側(cè)著耳朵兒聽，躡著腳步兒行，悄悄冥冥，潛潛等等?！段鲙洝?/p>

3、【油葫蘆】九曲風(fēng)濤何處顯，則除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晉，隘幽燕；雪浪拍長(zhǎng)空，天際秋云卷；竹索纜浮橋，水上蒼龍偃；東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見，卻便似弩箭乍離弦?！段鲙洝?/p>

4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對(duì)這處情傷，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒草間濕亂螢。只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！我獨(dú)在人間委實(shí)的不愿生。語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！——《長(zhǎng)生殿》

5、【集賢賓】海天悠、問(wèn)冰蟾何處涌？玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉？甚西方吹夢(mèng)無(wú)蹤！人去難逢，須不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里別是一般疼痛?！赌档ねぁ?/p>

二、填空

1、中國(guó)戲曲包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和豫劇、越劇等各種地方戲。

2、中國(guó)古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。

3、《琵琶記》據(jù)《趙貞女蔡二郎》改編，共四十二出，被譽(yù)為“南戲中興之祖”。

4、《琵琶記》的立意：“正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然?！薄白臃罟财拶t”。

5、元雜劇四大愛情劇：白樸《墻頭馬上》，與鄭光祖《倩女離魂》、王實(shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》

6、湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”：《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯夢(mèng)》

7、《牡丹亭》二卷共五十五出，據(jù)明人話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》而成。

8、《長(zhǎng)生殿》是作者十年創(chuàng)作，三次修改，到清康熙二十七年（1688年）才最后定稿。

9、作者孔尚任費(fèi)時(shí)十余年，于康熙三十八年（1699年）六月創(chuàng)作成功《桃花扇》傳奇。

10、元雜劇四大悲?。宏P(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》。

11、《西廂記》最早流傳自唐代元稹傳奇小說(shuō)《會(huì)真記》（《鶯鶯傳》）

三、名詞解釋

1、戲曲：張庚在《中國(guó)大百科全書》中將戲曲當(dāng)作中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的總稱，中國(guó)“戲曲”事實(shí)上指的就是歌舞劇，因其藝術(shù)層次的高低和故事情節(jié)的繁簡(jiǎn)則可分為大戲和小戲兩大類。中國(guó)的戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

2、科介：也稱科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，包括人物一般的動(dòng)作、人物的表情、穿插的歌舞動(dòng)作、劇中的舞臺(tái)效果等。元雜劇中只是人物動(dòng)作和表情的術(shù)語(yǔ)。

3、唱念做打：“唱”是戲曲人物抒發(fā)感情或敘述劇情的主要方式?！澳睢笔侨宋镩g的對(duì)白或者人物的獨(dú)白，是詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言；“做”是演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱；“打”也叫“開打”，是戲曲中戰(zhàn)斗場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。

4、南戲：起源于我國(guó)南方地區(qū)，主要在南方傳播的戲曲類型，是中國(guó)最早成熟的戲曲形式。因它主要用南曲演唱，為區(qū)別元代興起的北方雜劇，后人稱之為‘南曲戲文’，簡(jiǎn)稱南戲。

5、《臨川四夢(mèng)》（玉茗堂四夢(mèng)）：是指明代著名文家家、傳奇家湯顯祖所作的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四種傳奇的總稱。因湯顯祖為江西臨川人，故稱臨川四夢(mèng)；又因湯顯祖書齋名玉茗堂，故稱玉茗堂四夢(mèng)。

6、南洪北孔：清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。他們創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因?yàn)楹樯钦憬X塘人，孔尚任是山東曲阜人，故有此美譽(yù)。

四、簡(jiǎn)答題/論述題

1、戲曲起源

一說(shuō)起源于儺，也就是最古老的民間歌舞；

二說(shuō)源于說(shuō)唱藝術(shù)。從古代的詩(shī)經(jīng)到漢樂府，從曲子到鼓子詞、諸宮調(diào)都是一種以說(shuō)唱來(lái)敘述故事的；

三說(shuō)起源于滑稽戲。如“優(yōu)孟衣冠”、“優(yōu)孟諫馬”、“優(yōu) 諫擴(kuò)苑和漆城”等故事。后又發(fā)展成兩個(gè)人表演的“參軍戲”、五個(gè)人表演的宋雜劇。

2、戲曲的藝術(shù)特征

（1）綜合性：它綜合了屬于空間藝術(shù)的繪畫、雕塑、建筑以及時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式。反映到舞臺(tái)表演方面，戲曲的綜合性表現(xiàn)為演員表演手段的多樣性和綜合性，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術(shù)形式。

（2）程式性：程式直接或間接來(lái)源于生活，但它是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉概括、美化而形成的。具體而言，它是指戲曲表現(xiàn)不同角色的行為和感情時(shí)采用的一種規(guī)范性的動(dòng)作格式

（3）虛擬性：首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性，具體通過(guò)演員的唱詞、道白以及動(dòng)作來(lái)完成，其次表現(xiàn)在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面。

3、簡(jiǎn)述《琵琶記》結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色。

《琵琶記》的結(jié)構(gòu)采用雙線對(duì)比交錯(cuò)發(fā)展的方式，從第七出起，一面寫蔡伯喈蟾宮折桂，入贅相府，享盡榮華富貴；一面寫趙五娘含辛茹苦侍養(yǎng)雙親，步步陷入絕境。

兩條線索交錯(cuò)發(fā)展：一出演趙五娘遭逢饑荒，一出演蔡伯喈洞房花燭，一出演趙五娘“糟糠自厭，”一出演蔡伯喈荷池彈琴；一邊中秋宴飲，良宵賞月；一邊剪發(fā)買葬，包土筑墳。兩種生活形成鮮明對(duì)比，互相映襯，突出了趙五娘的悲劇形象，強(qiáng)化了悲劇氣氛，收到了強(qiáng)烈的戲劇效果。

4、《桃花扇》“卻奩”一出在整場(chǎng)戲中的結(jié)構(gòu)地位及藝術(shù)效果

正如詩(shī)有“詩(shī)眼”一樣，“卻奩”這場(chǎng)戲可以被看做是整個(gè)《桃花扇》的“戲眼”。

（1）從本出戲的結(jié)構(gòu)看，它是自足的：有其開端、發(fā)展、高潮和尾聲。在這個(gè)獨(dú)立完整的戲劇單元中，情節(jié)逐漸展開，活動(dòng)于其間的人物個(gè)性得到逐步展示，構(gòu)成了整個(gè)《桃花扇》劇情中的重要一環(huán)。本劇的主題是“借離合之情，寫興亡之感”?！半x”與“合”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就在這一出；

（2）就內(nèi)容而言，第七出之前，一派歌舞升平氣象，清流聚集，名士風(fēng)流。正面人物個(gè)個(gè)志得意滿，個(gè)人愛情與國(guó)家政治局面皆呈現(xiàn)蒸蒸日上之勢(shì)；第七出之后，形式急轉(zhuǎn)直下，外寇壓境，邊將紛爭(zhēng)，奸黨得勢(shì)，男女主角含淚離別，國(guó)家和主人公皆懸于危急之間，最終國(guó)破家亡。（3）就戲劇效果而言：第七出之前表現(xiàn)的是“合”，是熱鬧場(chǎng)景，舞臺(tái)氣氛充滿喜劇色彩；第七出之后表現(xiàn)的是“離”，是苦境悲情，悲劇氣氛越來(lái)越濃，在結(jié)尾終于達(dá)到了悲劇的高潮。

（4）將整部作品綜合起來(lái)看，“卻奩”一出是整部戲的有機(jī)構(gòu)成的重要一環(huán)，為后來(lái)主人公的命運(yùn)和情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。由于男主女人公在“卻奩”中集中地呈現(xiàn)了自己的個(gè)性特點(diǎn)，人物形象基本定型，所以他們后來(lái)所做的一切都順理成章，使人毫無(wú)突兀之感了。

5、洪昇在面對(duì)唐明皇與楊貴妃這一經(jīng)典題材時(shí)是如何對(duì)這兩個(gè)人物做出改進(jìn)的？ 為了凸顯作品的興亡意識(shí)和對(duì)李楊愛情的贊美，洪昇對(duì)李楊故事做了三個(gè)大的更改。（1）對(duì)楊妃的形象進(jìn)行了較大改動(dòng)。首先，作品對(duì)楊貴妃的人格形象加以凈化和美化?！堕L(zhǎng)生殿》忽略了她原為壽王妃的事實(shí)，對(duì)楊玉環(huán)與安祿山私通的事實(shí)也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百轉(zhuǎn)的情懷，側(cè)重描寫了楊妃為愛情犧牲性命的悲壯和凄美。在《長(zhǎng)生殿》中，楊妃形象不再是一個(gè)禍國(guó)殃民的罪魁，而是一個(gè)悲情所困、為愛所傷同時(shí)又色藝雙絕的性情女子。其次，加大了楊妃的戲份?！堕L(zhǎng)生殿》中增加對(duì)楊玉環(huán)才情的渲染，能夠表現(xiàn)楊玉環(huán)才藝的制譜和舞盤均用一出的篇幅來(lái)描寫?！堕L(zhǎng)生殿》還增加了對(duì)李楊從聲色之歡到夫妻情深過(guò)程的描寫，賦予楊玉環(huán)與李隆基平等的身份。再次，從“人”的角度對(duì)楊玉環(huán)的感情世界給予了詮釋，使其超越了歷代女子低眉順眼、柔弱卑微的怨婦形象，成為一個(gè)主動(dòng)掌握自己命運(yùn)的女性形象。這些變化改變了楊妃在歷代李楊故事中的從屬地位，使其成為與唐明皇平等的角色。

（2）淡化李楊之間的帝妃關(guān)系。作品淡化了李隆基的帝王身份，為李隆基的帝王形象灌注了人性人情的內(nèi)涵，使他從高高的帝王寶座上走下來(lái)，還原為一個(gè)有血有肉的“人”，強(qiáng)化描寫了李隆基心靈中性情的一面，把帝妃關(guān)系轉(zhuǎn)換為夫婦關(guān)系。洪昇極力渲染李楊之間的美滿情緣，與安史之亂后的李楊悲劇形成了巨大反差，不僅增加了李楊故事的雙重一位，而且由于家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)模式，使得李楊的愛情悲劇具有了國(guó)破家亡的雙重意味。

（3）淡化了紅顏誤國(guó)、重色輕國(guó)的批判色彩，著力突出了李楊之間的美好情緣。在《長(zhǎng)生殿》中，楊玉環(huán)是一個(gè)“情”的化身，她追求永恒的愛情。洪昇還淡化了楊玉環(huán)的爭(zhēng)寵行為，對(duì)其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解釋，李楊二人的愛情經(jīng)過(guò)了忤旨和絮閣兩次波折終至達(dá)到夫妻情深。

5、《漢宮秋》中大雁意象的藝術(shù)效果

（1）以雁鳴為主體，通過(guò)意象組合，從形、聲、影、觸等角度營(yíng)造了一個(gè)凄涼悲切的抒情氛圍。高遠(yuǎn)的夜空，寂靜的宮室，加上雁鳴聲聲、落葉蕭蕭，伴隨鐵馬的丁丁響聲，在形影相吊的元帝面前，呈現(xiàn)的是一副凄切悲涼的畫面。

（2）借著具體情節(jié)的鋪墊和烘托，《漢宮秋》極大拓展了悲秋主題和大雁意象的內(nèi)涵，賦予其更加深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。雁鳴之哀痛，固然在于秋夜秋聲之可悲可嘆，卻更顯現(xiàn)出一種盡管貴為人君，卻無(wú)法佑護(hù)紅顏、無(wú)法左右時(shí)局的無(wú)奈和凄惻。所以元帝的傷秋實(shí)可視作一個(gè)柔弱民族受到欺凌時(shí)的哭泣。

（3）作者通過(guò)雁鳴意境的營(yíng)造，形成了一種絲絲縷縷、繚繞不絕的持續(xù)感和悠遠(yuǎn)感：夜色迢迢是一種延展，秋空寂寥也是一種延展，陣陣哀鳴更是繚繞如煙，與此對(duì)應(yīng)的則是元帝心中綿綿無(wú)盡的長(zhǎng)恨。這就形成了余味悠長(zhǎng)、一唱三嘆的藝術(shù)效果。

所以，較之詩(shī)詞中的雁鳴意象，《漢宮秋》的意境無(wú)疑豐富了許多、空闊了許多，同時(shí)也雋永厚重了許多。馬致遠(yuǎn)寫出和抒發(fā)的，已經(jīng)不是個(gè)體面對(duì)秋景時(shí)的落寞和惆悵，而是一個(gè)民族的傷痛和悲鳴，就文學(xué)意象而言，鴻雁意象經(jīng)過(guò)《漢宮秋》的創(chuàng)造和提升，也脫開了其傷別、悲傷的傳統(tǒng)藩籬，成為了一個(gè)族群不幸的載體和介質(zhì)。

6、簡(jiǎn)述《琵琶記》中的“三不從”及其體現(xiàn)的蔡伯喈形象

作品把蔡伯喈塑造成一個(gè)“全忠全孝”的典型，通過(guò)“三不從”來(lái)體現(xiàn)蔡伯喈的“孝”。一是辭試不從。蔡伯喈在新婚不久，父親就逼迫他離開家鄉(xiāng)，到京城趕考，伯喈本無(wú)功名之想，但在“子不聽父言是為不孝”的訓(xùn)斥下，含淚告別新婚妻子，趕去京城赴試。

二是辭官不從。在蔡伯喈高中狀元后，他在金殿上再三請(qǐng)求辭官回家，侍奉父母以盡孝道，皇帝不準(zhǔn)，強(qiáng)令他留在京城做官。他本不想答應(yīng)，但在“臣不遵君命是為不忠”的壓力下，還是留在京城做官。以上的兩不從，其實(shí)分別圖解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。

三是辭婚不從，即蔡伯喈中狀元之后，牛丞相想招他為女婿，他以家有婚配為由再三推辭，但仍是推脫不過(guò)，無(wú)可奈何，招贅入牛府。

7、簡(jiǎn)述《牡丹亭》“鬧殤”一出中體現(xiàn)的杜麗娘情感

這一段的感情可以分為兩個(gè)層次，一是杜麗娘的相思。麗娘經(jīng)花園一夢(mèng)，幽思成病，時(shí)時(shí)思慕夢(mèng)中情人。中秋佳節(jié)，月色迷人，但空闊的夜空帶給麗娘的則是無(wú)盡的傷痛。正是因?yàn)椤叭巳ルy逢”，所以對(duì)麗娘而言，“心坎里別是一般疼痛”。為了襯托相思的氣氛，作者還在迷離的月色之中間雜了“秋雨”，使得場(chǎng)景之中更增添了一絲凄清。這樣，以風(fēng)雨蕭條襯托麗娘的無(wú)限相思，情景交融，頗可令人感傷不已。與一般的情人相思不同的是，麗娘在這里的相思其實(shí)是不具體的。柳夢(mèng)梅這時(shí)對(duì)于她來(lái)說(shuō)因?yàn)槠洳痪唧w和不確定更顯強(qiáng)烈和凄苦。在無(wú)法言說(shuō)的傷痛后面掩藏著麗娘不盡的情思和深深地愁怨。第二個(gè)層次的感情時(shí)麗娘母女的親情，也因?yàn)辂惸锾幱趶浟糁H而備顯凄惻動(dòng)人。父母無(wú)子，幸得一女麗娘，愛之如掌上明珠，百般溺愛，誰(shuí)料因情而傷，病體沉沉。戲曲一方面描寫了麗娘對(duì)于未能報(bào)答父母撫育之恩情的遺憾，一方面表現(xiàn)了其母對(duì)麗娘的憐愛。

8、簡(jiǎn)述《琵琶記》“糟糠自厭”一出中體現(xiàn)的趙五娘形象

《糟糠自厭》，是趙五娘性格發(fā)展史上極其重要的一場(chǎng)戲，這場(chǎng)戲之所以重要、感人，在于劇作家在趙五娘的性格中，集中地反映了她自我犧牲、敬奉公婆的高貴品質(zhì)和傳統(tǒng)美德。

作者開折唱出了趙五娘面臨的困境以及她內(nèi)心痛苦難耐的心境，使觀眾一下子對(duì)她的悲慘遭遇產(chǎn)生無(wú)限的同情和熱切的關(guān)注。淚珠、愁緒、病體和饑餓，組成了趙五娘辛酸的命運(yùn)，使她不由發(fā)出“虛飄飄命怎期？”的苦嘆。走投無(wú)路的她，產(chǎn)生了一死了之的念頭，“思量起來(lái)，不如奴先死?！边@雖屬處于絕境中的合理之想，但更須注意這是作者將人物推置絕境來(lái)刻畫她的美德和品質(zhì)的妙筆所在。即使困難重重，身臨絕境，趙五娘仍沒忘記丈夫的囑托，她“衣典盡，寸絲不掛體”悉心地盡到贍養(yǎng)二老的責(zé)任。她深知自己死去無(wú)妨，卻“爭(zhēng)奈沒主公婆，教誰(shuí)看取?！边@正是趙五娘的可貴處，也是她性格的閃光點(diǎn)。作者真實(shí)地寫出了一個(gè)貧病交困，卻又不忘晚輩之責(zé)的勞動(dòng)?jì)D女此時(shí)此刻復(fù)雜的心理活動(dòng)和傳統(tǒng)美德，寥寥數(shù)筆，便在觀眾的眼前勾勒出一個(gè)可敬可愛的婦女形象。

接下去，作者正面描寫糟糠自厭，用托物寓意，對(duì)比聯(lián)想的手法，層層展示人物的內(nèi)心世界?！皣I得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嘎住?！弊髡邔懥粟w五娘吃糠的痛楚，并賦糠以人格化，痛陳糟所遭受“礱、舂、篩、簸”的層層不幸，繼而由糠之苦，聯(lián)想到自身的悲苦、如同糠一樣“千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷?！弊髡咭钥穼懭?，借糠之苦、糠之難咽，寓意深刻地寫出一個(gè)歷經(jīng)磨難、身世凄慘的貧窮婦女的形象，看到這里，觀眾無(wú)不為之震顫而至潸然淚下。

戲至此，已產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲劇效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地發(fā)揮聯(lián)想的作用，進(jìn)一步刻畫趙五娘哀怨的心情。

趙五娘從吃糠想到米，由米與糠的“兩處飛”聯(lián)想到自己與丈夫的分離，再由米貴糠賤，聯(lián)想到自己與丈夫地位懸殊不同。引出“終無(wú)見期”的感嘆。這里作者充分運(yùn)用聯(lián)想、對(duì)比的藝術(shù)手法，深刻而真實(shí)地寫出了趙五娘內(nèi)心的酸苦與哀怨。

五、賞析題

1、【孝順歌】嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?！遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一賤與一貴”，雖然她并不知道蔡伯喈是否“貴”了，卻也正巧暗合了兩人天差地別的處境。曲詞把趙五娘不堪悲苦、自怨自艾，同時(shí)又感慨世事無(wú)常的心理活動(dòng)刻畫得淋漓盡致，曲子的語(yǔ)言凝煉形象,富有濃郁的感情色彩,如泣如訴,感人肺腑。同時(shí)五娘的悲劇命運(yùn)就顯得更為突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饑，“苦人吃著苦味，兩苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血淚，自身遭遇之苦與吃糠之苦疊加，更顯現(xiàn)出其境況之艱難，并且還得躲起來(lái)默默無(wú)聲地，以免他人傷心。五娘形象隨著劇情的展開也逐漸凸現(xiàn)和豐滿，劇中的悲情色彩至此也達(dá)到了頂峰。

我們可以說(shuō)是封建倫理綱常迷失了她的自我意識(shí)，也可能是對(duì)丈夫的愛情使她放棄了自我。當(dāng)然，后一種說(shuō)法過(guò)于浪漫主義了。而前一種理由是毋庸置疑的，也正是前一種理由讓五娘的存在變得更加悲劇。她被作為男權(quán)社會(huì)的附屬品，在必要的時(shí)候是犧牲品，但卻無(wú)怨無(wú)悔地奉獻(xiàn)著自己，甚至可以說(shuō)是“沒頭沒腦”地奉獻(xiàn)著自己。

再以下一出《琴訴荷池》做個(gè)對(duì)比。前一出是本色的語(yǔ)言，泣血吟唱著破壁襤褸一片荒蕪；這一出卻是華麗的辭彩，鋪陳渲染著香風(fēng)裊娜詩(shī)情畫意。雖然蔡伯喈也是愁腸百結(jié)，身不由自的命運(yùn)和道德良心的譴責(zé)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在折磨著他?？墒?，他身在“閑庭槐影轉(zhuǎn)，深院荷香滿”的相府，他有榮華富貴和一個(gè)被他冷落的如花美眷，可能這些他并不稀罕了，那么至少他還可以“把閑愁付玉琴”，有個(gè)宣泄的工具并且有精力有閑情去宣泄，而不是掙扎在生死邊緣，糟糠自饜。由此看來(lái)，蔡伯喈的痛苦只是在物欲滿足以后必然會(huì)有的精神活動(dòng)，而怎可與趙五娘面對(duì)強(qiáng)大的死亡和來(lái)自她傾盡一切去維護(hù)的親人的懷疑鎖帶來(lái)的痛苦相比。蔡伯喈面對(duì)的是道德上的自我譴責(zé)，而趙五娘經(jīng)歷的是現(xiàn)實(shí)的凌厲刀鋒，況且蔡伯喈也是造成她悲劇命運(yùn)的罪魁禍?zhǔn)字弧?/p>

2、【川撥棹】不思想，把話兒輕易講。要與他消釋災(zāi)殃，也提防旁人短長(zhǎng)。（旦）卻也拮據(jù)作客，為何輕擲金錢，來(lái)填煙花之窟？在奴家受之有愧，在老爺施之無(wú)名；今日問(wèn)個(gè)明白，以便圖報(bào)。

分析其中李香君性格特征 李香君是“煙花妙部”媚香樓中的名姬。同是妓女，她不同于假母李貞麗、煖翠樓卞玉京等。她雖身處下賤之地，“妙齡絕色，平康第一”，然冰清玉潔，有高尚情操，且識(shí)見過(guò)人。她之所以甘愿被侯方域“梳攏”，并不是看中他是一個(gè)“客囊頗富”的才子，而在于侯生為復(fù)社名流。她識(shí)大體，志氣堅(jiān)，耐得住寂寞，守得住貞節(jié)，扛得住淫威可謂女子中的“偉丈夫”，其光艷照人，直令須眉汗顏。

香君心細(xì)之極，聰明之至，極明白事理。她從李貞麗的“這都虧了楊老爺幫襯”的話中，聽出了不妥之處“俺看楊老爺，雖是馬督撫至親，卻也拮據(jù)作客，為何輕擲金錢，來(lái)填煙花之窟？”所以她要“問(wèn)個(gè)明白，以便圖報(bào)”。不輕易受人好處，飲水思源，知恩圖報(bào)是中華民族傳統(tǒng)中的美好品質(zhì)，每日里讀圣賢之書，講究文章道德的儒士侯方域卻坐而論道，忽略了細(xì)枝末節(jié)，反而是香君這位在一般人看來(lái)最有可能不講信義的風(fēng)塵女子，卻深深牢記“人無(wú)信不立”這一條，并將之融入到生活的細(xì)微環(huán)節(jié)中。

【川撥棹】這一曲，既有怒侯生不爭(zhēng)之憤慨，又有諄諄誘導(dǎo)之殷切，唱詞軟中帶硬，剛?cè)岵?jì)。猶如向汗流浹背的侯生身上輕拂著絲絲和風(fēng)。一個(gè)身處下賤但具有正義感，有著卓然獨(dú)立品格、愛憎分明的奇女子形象兀然而立。

3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對(duì)這處情傷，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒草間濕亂螢。只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！我獨(dú)在人間委實(shí)的不愿生。語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！

《長(zhǎng)生殿》的曲詞優(yōu)美，一向?yàn)槿藗兎Q道。這首曲詞表面看來(lái)就清麗流暢、刻畫細(xì)致、抒情色彩濃郁，雖然劇中唐明皇的形象比較簡(jiǎn)單，但在寫他癡于“情”這一點(diǎn)上，還是很深入的。為了營(yíng)造慘淡凄清的氣氛，作品選取了陰云暗淡、殘日搖影的場(chǎng)景：風(fēng)雨飄搖的秋日黃昏，失去了楊玉環(huán)的唐明皇一行人躑躅于崎嶇的蜀道之上，云山重疊，落木蕭蕭，斜風(fēng)細(xì)雨，樹影搖曳，鬼火闌珊?！坝辍弊鳛橹袊?guó)古代文學(xué)中的一個(gè)重要景象，常象征哀愁與憂傷，洪昇繼承唐宋詩(shī)詞中雨意象的豐富意蘊(yùn)，輔以風(fēng)聲和鈴聲。風(fēng)聲雨聲鈴聲，淅淅零零，高響低鳴，襯托著李隆基心中的纏綿悱惻。一切景物都只能帶給他對(duì)楊妃的追憶，悔恨、羞愧、痛苦、孤獨(dú)、無(wú)奈等復(fù)雜糾結(jié)纏繞。

如果說(shuō)前面的景物刻畫還只是側(cè)面襯托，后面兩句則直抒胸臆：“只悔倉(cāng)皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！”唐明皇身為君主卻無(wú)力佑護(hù)佳人，只能眼睜睜地看著心愛之人為“情”做出犧牲，心中此時(shí)定當(dāng)是懊悔難當(dāng)；后面一句“我獨(dú)在人間委實(shí)的不愿生”更大有生不能同衾死亦同穴的欲隨佳人而去之決心，這時(shí)的唐明皇不再是一個(gè)高高在上的帝王，只是像一個(gè)普通男人沉浸在失偶的痛苦和無(wú)盡相思中，顯示出其心靈中至情至性的一面。

第二篇：中國(guó)古代戲曲

1． 中國(guó)戲曲和西方戲曲有何異同？

中國(guó)戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨(dú)特的表現(xiàn)手段和獨(dú)有的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術(shù)深深根植于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。中國(guó)戲曲蘊(yùn)涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創(chuàng)造的獨(dú)有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打?yàn)橹行牡木C合演唱戲劇形式?！俺敝父璩瑧蚯灰话阌泄潭ǖ那埔约鞍迨?，象京劇中的導(dǎo)板、慢板、快板等。“念”指說(shuō)白，說(shuō)起來(lái)朗朗上口，抑揚(yáng)頓挫，十分動(dòng)人?！白觥敝副硌荩v求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式?！按颉敝肝浯颍懈鞣N套路?？傊袊?guó)戲曲文武相雜，有說(shuō)有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區(qū)別。

一、表現(xiàn)形態(tài)上不同。相對(duì)而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現(xiàn)多元化。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)最早的形態(tài)是歌舞結(jié)合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產(chǎn)生出來(lái)的，但西方戲劇在發(fā)展過(guò)程中已不再擁有歌舞結(jié)合的形態(tài)：或者是依靠臺(tái)詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來(lái)，東方戲劇則保留著古老的歌舞結(jié)合的傳統(tǒng)。東方戲劇的典型代表類型——中國(guó)戲曲的各劇種，幾乎無(wú)一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過(guò)京劇《打漁殺家》、評(píng)劇 《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會(huì)到這一特征。其實(shí)，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動(dòng)作，“曲”指歌唱部分?！拜d歌載舞”成為中國(guó)戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。

二、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的審美把握不同。東方戲劇側(cè)重“寫意”，西方戲劇側(cè)重“寫實(shí)”?！皩憣?shí)”是指在舞臺(tái)上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實(shí)形態(tài)，象《雷雨》等經(jīng)典話劇的布景與音響都逼近生活形態(tài)?！皩懸狻笔菛|方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現(xiàn)意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺(tái)上，拿一根馬鞭舞動(dòng)就意味著騎馬奔馳；而跑一個(gè)圈就算走過(guò)了十里八里甚至千里萬(wàn)里；四個(gè)龍?zhí)拙痛砬к娙f(wàn)馬等。似乎有點(diǎn)像人們幼小時(shí)騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創(chuàng)造。這種不求生活再現(xiàn)，而用高度提煉、夸張、美化來(lái)達(dá)到神似的方式，打破了時(shí)空的限制，擴(kuò)展了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，把觀眾帶到五光十色的生活聯(lián)想之中，讓人獲得高度的藝術(shù)享受。另外一個(gè)獨(dú)特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規(guī)程法式，就是無(wú)論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對(duì)打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式的規(guī)則中發(fā)揮各自的功底和才能。

中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。

中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

1、以歌舞演故事

一般來(lái)說(shuō)，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索?？死账埂W里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。

中國(guó)戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

2、遠(yuǎn)離生活之法

中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國(guó)觀眾的認(rèn)可與喜愛。

為什么中國(guó)戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國(guó)，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來(lái)表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯??。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。

3、超脫的時(shí)空形態(tài)

既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。

在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。

在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。

中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來(lái)的？其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。

中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門出，從下場(chǎng)門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。

4、虛擬手法

中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來(lái)呢？我們說(shuō)，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。

一個(gè)戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽(yáng)花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過(guò)微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。

中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。

需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。

西明代末年后，訓(xùn)練男童成為旦角的過(guò)程，一直是中國(guó)戲曲的大宗。男旦需要從很小就開始訓(xùn)練。相對(duì)于自然成長(zhǎng)的生理過(guò)程，男旦的訓(xùn)練非常艱苦，風(fēng)險(xiǎn)也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假亂真。一旦十三四歲進(jìn)入青春期，聲腔、喉帶開始變厚變寬，發(fā)音共鳴腔部位下降，這時(shí)的很多旦角“倒嗓子”沒有調(diào)理好，逐漸不能控制發(fā)聲部位，聲音變得渾厚，就只能淪為次要角色，之前的訓(xùn)練化為烏有。

西方也有類似傳統(tǒng)。18世紀(jì)以來(lái)，西方訓(xùn)練歌劇女高音時(shí)，也常在男童中尋找資質(zhì)可造就的演唱者。但一旦他們到了十三四歲，師傅們要發(fā)愁了，訓(xùn)練了幾年，眼看著聲音越來(lái)越難聽，如何繼續(xù)扮演女生呢？他們就把這些男童閹割了，這樣一來(lái)，聲音因?yàn)樯砩系淖兓?，就維持在原來(lái)聲腔窄而薄的偏近于女性發(fā)聲的聲音，這是西方音樂史上的慘烈事實(shí)。相形之下，中國(guó)的男旦如梅蘭芳、程硯秋最后都子孫滿堂。但是，對(duì)這些童伶來(lái)說(shuō)，面臨的事業(yè)上的考驗(yàn)一樣艱難。

這些美聲“閹伶”是無(wú)性的、第三性的話，中國(guó)的男旦卻是正常男人，在表演和日常生活中，他們必須不斷游移在兩種性別之間，舞臺(tái)上是風(fēng)華絕代的楊貴妃，實(shí)際生活中卻是七尺昂揚(yáng)的須眉漢子。如何悠游在男性與女性、社會(huì)與倫理的界限之間？這里產(chǎn)生的矛盾性，是魯迅關(guān)懷的焦點(diǎn)。

2． 中國(guó)戲曲的民族性體現(xiàn)在何處？

樂：中國(guó)古典戲劇的民族性根源

如果問(wèn)“樂”是什么？可能大多數(shù)人首先會(huì)想到音樂。而實(shí)際上，中華古“樂”是包括音樂、舞蹈、雜技等在內(nèi)的中國(guó)古代各類表演技藝的總稱。中國(guó)歷朝歷代都有“樂志”，“樂”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中享有極其崇高的地位，而關(guān)于中國(guó)“樂”文化的理論研究目前卻不多見。本書試圖通過(guò)古今對(duì)比、中外對(duì)比的方法，就“樂”與中國(guó)古典戲劇的關(guān)系問(wèn)題展開研究，認(rèn)為定義中國(guó)古典戲劇不應(yīng)當(dāng)生搬硬套西方戲劇觀念。中國(guó)古典戲劇是眾“樂”匯集的結(jié)果，其本身也是一種“樂”，它是中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又博大精深的“樂”文化的高級(jí)形態(tài)?！皹贰笔侵袊?guó)古典戲劇的民族文化根源。

3． 關(guān)于中國(guó)戲曲起源的幾種說(shuō)話中你比較贊同哪一說(shuō)？

1、王國(guó)維說(shuō)：“后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲曲之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵2]他確立了戲曲的四大要素：歌、舞、演（即代言體）、故事。關(guān)于中國(guó)戲曲的起源王國(guó)維的觀點(diǎn)是：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事;而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始?！盵3]王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)戲曲起源的時(shí)間在北齊，而舉當(dāng)時(shí)的《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》為代表：“《舊唐書·音樂志》云：代面出于北齊??為此舞以效指揮擊刺之容。謂之《蘭陵王入陣曲》?！薄啊督谭挥洝吩疲骸短u娘》：北齊有人姓蘇??嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。??時(shí)人弄之??以其且步且歌，故謂之踏搖?！?/p>

2、繼王國(guó)維《宋元戲曲史》之后，吳梅在《中國(guó)戲曲概論》中也論述了中國(guó)戲曲的起源問(wèn)題。吳梅說(shuō)：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠男女之詞，以舒其磊落不平之氣??今日流傳之古劇，其最古者出于金元之間，而其結(jié)構(gòu)，合唐代之參軍、代面、宋之官劇、大曲而成??若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調(diào)詞，實(shí)為元明以來(lái)雜劇傳奇之鼻祖”[5]因此吳梅認(rèn)為中國(guó)戲曲起源于金元之間的諸宮調(diào)詞，而談到具體作品時(shí)，他說(shuō)：“此本為海陽(yáng)黃嘉惠刻，定為《董西廂》余謂此書體格固屬諸宮調(diào)，實(shí)為北曲之開山”[6]因而董解元的《西廂記諸宮調(diào)》即吳梅所認(rèn)定的中國(guó)戲曲的起源之作。

3、“在20世紀(jì)的中國(guó)戲曲史家中，周貽白是用心最勤的一位”[7]周貽白于1936年出版的《中國(guó)戲劇史略》中說(shuō)：“樂曲，是隨歌唱而來(lái)。既有歌曲，當(dāng)然有樂曲。此時(shí)的制作，則多屬詩(shī)歌或典章之類的東西。雖然一樣地入樂，其形固無(wú)特異之處，而且不敘故事，離開戲劇是很遙遠(yuǎn)的”[8]樂曲和歌舞雖然在上古祭祀和典章等制度形式中早已結(jié)合，但都未與故事性相結(jié)合，即“不敘故事”，周貽白特別看重戲曲中的“故事”因素，他把《東海黃公》視為中國(guó)戲曲的起源。

4、許地山是公認(rèn)的戲曲起源“外國(guó)輸入說(shuō)”的首倡者。在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文中，他認(rèn)為中國(guó)戲曲即隋唐之時(shí)由印度傳入的梵劇。他從南戲、傳奇的各個(gè)形式內(nèi)容方面與印度梵劇相比較，從而得出中國(guó)戲曲起源的“外來(lái)說(shuō)”。

5、俞為民的《宋元南戲考論續(xù)編》認(rèn)為“南戲是中國(guó)古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式”[9]而《永樂大典》中所收錄的《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存南戲中年代最早的一種并考證《張協(xié)狀元》產(chǎn)生的年代在北宋末年，因此他認(rèn)為中國(guó)戲曲起源于北宋末年的，《張協(xié)狀元》是中國(guó)歷史上第一部戲曲作品。

6、另外，關(guān)于中國(guó)戲曲的起源，有人持“求偶說(shuō)”，青木正兒的《中國(guó)近代戲曲史》中闡明了此觀點(diǎn)，而常任俠等人則接受了西方學(xué)者的“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇的起源，與武舞關(guān)系甚大，是帶著戰(zhàn)斗的意義與生俱來(lái)的。照戲劇兩個(gè)字的原形上，便可推測(cè)出武舞擬獸舞的形式??角力與戰(zhàn)斗，是戲劇起源的原始形式。”[10]許金榜在《中國(guó)戲曲文學(xué)史》中還提到了中國(guó)戲曲起源的不同觀點(diǎn)：“明人胡應(yīng)麟認(rèn)為中國(guó)戲曲起源于春秋時(shí)代的俳優(yōu)，所謂“優(yōu)孟衣冠”（《史記·滑稽列傳》記載優(yōu)孟扮為孫叔敖與楚王問(wèn)答）是中國(guó)戲曲的開端”“清代的納蘭性德則認(rèn)為中國(guó)戲曲濫觴于梁代的宮廷歌舞，其《淥水亭雜識(shí)記》云：梁時(shí)大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！薄皩O楷第《傀儡戲考原》一書則認(rèn)為中國(guó)戲曲系模仿傀儡戲而來(lái)?！盵11]

二、評(píng)析中國(guó)戲曲起源諸說(shuō)形成的原因

（一）“中國(guó)戲曲起源”問(wèn)題本身思考

1、“中國(guó)戲曲起源”這個(gè)問(wèn)題本身可以分解為三個(gè)部分“中國(guó)”“戲曲”“起源”，而可能產(chǎn)生分歧的就只有“戲曲”和“起源”兩部分。所以上述中國(guó)戲曲起源諸說(shuō)出現(xiàn)的原因就在于圍繞“戲曲”“起源”兩個(gè)概念的不同理解所形成的不同觀點(diǎn)。

2、關(guān)于戲曲的概念，王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！边@也是當(dāng)今戲曲學(xué)界為大部分人所接受的觀點(diǎn)，即戲曲包括歌、舞、演、故事四個(gè)部分。然而在對(duì)戲曲這四個(gè)要素的理解上又產(chǎn)生了分歧。對(duì)于歌、舞、演的理解大同小異，而對(duì)于“故事”的理解卻又各自的觀點(diǎn)：在《宋元戲曲史》中王國(guó)維說(shuō)：“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一故事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也?！笨梢?，在對(duì)“故事”的理解上，王國(guó)維的主觀認(rèn)識(shí)與客觀表述是又偏差的，由“顧其事至簡(jiǎn)”我們可知王國(guó)維的本意是“故事”當(dāng)是具有完整故事情節(jié)且達(dá)到一定長(zhǎng)度的。周貽白把《東海黃公》看做中國(guó)戲曲的起源之作，他對(duì)故事性的理解應(yīng)當(dāng)是歌舞戲中具有了故事情節(jié)和故事性成分，歌舞和故事已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。吳梅在《中國(guó)戲曲概論》中對(duì)中國(guó)戲曲起源的論述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所認(rèn)定的中國(guó)戲曲的起源之作《董西廂》其實(shí)并非代言體，而仍然是敘事體，對(duì)于其“故事”完整性，吳梅的理解應(yīng)當(dāng)是比周貽白更進(jìn)一步但仍不及王國(guó)維。

3、對(duì)于“起源”的理解，其實(shí)““起源”問(wèn)題是一個(gè)具有科學(xué)性質(zhì)的問(wèn)題，但是，歷史的悠遠(yuǎn)使得歷史時(shí)間上的最早源頭無(wú)法找到”“藝術(shù)起源問(wèn)題成了一個(gè)解釋學(xué)哲學(xué)的問(wèn)題。B·克羅齊說(shuō)：起源往往指藝術(shù)事實(shí)的本質(zhì)或性格”[12]由此我們不難把到目前為止的戲曲起源研究分為兩大派：一派是把戲曲起源問(wèn)題分解為戲曲各個(gè)要素的起源問(wèn)題來(lái)研究，另一派是按克羅齊所說(shuō)的把戲曲起源問(wèn)題看作戲曲的本質(zhì)的起源來(lái)研究，即把戲曲看做一種綜合性的藝術(shù)探討其本質(zhì)特征所產(chǎn)生的時(shí)間。

（二）“戲曲起源”與“戲曲成熟”

之所以產(chǎn)生中國(guó)戲曲起源諸說(shuō)，還由于學(xué)者們?cè)凇皯蚯鹪础焙汀皯蚯墒臁眴?wèn)題上的分歧。關(guān)于“戲曲起源”，前面已經(jīng)提及，縱觀中國(guó)戲曲起源的各種觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)很多學(xué)者其實(shí)并未對(duì)“戲曲起源”和“戲曲成熟”這兩個(gè)概念加以區(qū)分。

王國(guó)維的《宋元戲曲史》是立足于成熟的中國(guó)戲曲——元雜劇向前追溯中國(guó)戲曲起源的。王國(guó)維說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵13]正如有的學(xué)者所說(shuō)“戲曲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)而為社會(huì)關(guān)注和認(rèn)可，并作為一種傳統(tǒng)而接受之時(shí)，才是它進(jìn)入文化史視野的開端，我們才能夠進(jìn)而考察這種文化史所認(rèn)可的藝術(shù)形式的源自??所謂進(jìn)入文化史視野，還包涵著這樣一層意義：戲曲作為文化史意義上的戲曲而形成，也就是戲曲從眾多的民間伎藝中脫穎而出的時(shí)刻”[14]因此我們可以說(shuō)，王國(guó)維的此種學(xué)術(shù)研究雖然比較嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，每一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都有嚴(yán)格考證，但是這必然難以區(qū)分“起源”與“成熟”。因?yàn)橹袊?guó)戲曲是孕育于百戲之中的他在《宋元戲曲史·馀論》中說(shuō)：“由此書所研究者觀之，知我國(guó)戲劇，漢魏以來(lái)，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種??于是我國(guó)始既有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕”[15]所以完全有可能在歷史上某一時(shí)間段內(nèi)，中國(guó)戲曲的各個(gè)要素都已具備，即戲曲已經(jīng)“起源”，但由于它并未“進(jìn)入文化史視野”即未與百戲、滑稽戲相分離，所以很難追溯。

（三）文獻(xiàn)資料及考古對(duì)戲曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我們?cè)诂F(xiàn)有基礎(chǔ)上大膽猜想的同時(shí)必須以文獻(xiàn)資料或相關(guān)的實(shí)物資料為根本依據(jù)，因而文獻(xiàn)資料的搜集、整理以及地下實(shí)物的發(fā)掘?qū)蚯芯空叩难芯恳矔?huì)起到不可忽視的重要作用。例如在論述“戲曲”“真戲劇”時(shí)，王國(guó)維說(shuō)：“然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無(wú)一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知”[16]王國(guó)維的“而其本則無(wú)一存”被1920年葉恭綽在倫敦購(gòu)得的中國(guó)外流文獻(xiàn)《永樂大典·戲文三種》所推翻，而死于1927年的王國(guó)維卻未能見到《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》《小孫屠》這三種戲文，實(shí)為戲曲研究史之一大憾事，否則作于北宋末年的《張協(xié)狀元》必將先生的戲曲史研究向前推進(jìn)一大步。作為孕育于百戲環(huán)境之中不登大雅的通俗藝術(shù)形式，戲曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民間的傳播又很難以文本的形式流傳后世，這就在很大程度上加大了我們研究古代戲曲的難度。

三、中國(guó)戲曲起源之我見 關(guān)于“起源”，我覺得有的學(xué)者的表述較為科學(xué)：“最早體現(xiàn)事物的根本特征的雛形”。[18]因此歌舞說(shuō)、巫覡說(shuō)、俳優(yōu)說(shuō)等戲曲起源的說(shuō)法都有其片面性，都只是就戲曲的某一個(gè)或幾個(gè)要素探索起源并以此作為中國(guó)戲曲起源。其實(shí)歌舞、巫覡不僅是戲曲要素的起源，“中國(guó)古典文藝基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究史》中說(shuō)“戲劇的本質(zhì)不在于演故事，而在于虛擬真實(shí)”[20]當(dāng)然這并不等于中國(guó)戲曲的起源就可以排除“演故事”這一因素。因?yàn)椤疤摂M真實(shí)”是從抽象概念方面來(lái)探討戲曲的本質(zhì)，而這種抽象的本質(zhì)恰恰必須通過(guò)“演故事”來(lái)表現(xiàn)。鑒于戲曲藝術(shù)起源本身所具有的復(fù)雜性與綜合性，我們?cè)谧匪輵蚯鹪磿r(shí)，必須是綜合性論證，多角度探索，必須把“戲曲”視為一個(gè)完整的藝術(shù)形態(tài)。從完整性意義上來(lái)看。“合歌舞以演一故事者，始于北齊”，那么中國(guó)戲曲起源于北齊，《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》當(dāng)為戲曲起源的代表性作品。當(dāng)然，許地山等人的“外國(guó)輸入說(shuō)”也并非完全是無(wú)稽之談，“從起源的意義看，我們不能說(shuō)中國(guó)戲曲、元曲出自異域；但是從直接淵源看，我們應(yīng)該承認(rèn)中國(guó)戲曲、元曲的藝術(shù)體制的形成受到異域文化的重要影響”[21]雖然他沒有從綜合性角度考證中國(guó)戲曲的起源，但畢竟是從中外戲劇影響關(guān)系的角度解釋中國(guó)戲曲起源的一種嘗試。

總之，王國(guó)維的《宋元戲曲史》確立了現(xiàn)代戲曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文獻(xiàn)資料也成為后世學(xué)者進(jìn)行研究的重要依據(jù)。然而由于“中國(guó)戲曲起源”這個(gè)問(wèn)題本身所具有的科學(xué)性與哲學(xué)性這兩重性質(zhì)，使得至今人們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上仍然莫衷一是。但正因?yàn)榇嬖谥@種分歧，所以我們相信，學(xué)者們?cè)谥袊?guó)戲曲起源問(wèn)題上的研究必將全面推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代戲曲學(xué)走向未來(lái)。

4． 戲劇和戲曲的區(qū)別何在？

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的表演形式,包括：文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。比較流行的有：越劇、京劇、昆曲、豫劇、湘劇、粵劇??而戲劇包括：話劇，歌劇，音樂劇，舞劇等等舞臺(tái)藝術(shù)，范圍其實(shí)比戲曲大一些，而且具有較多的現(xiàn)代藝術(shù)氣息。廣義上講戲劇包括話劇、中國(guó)戲曲、歌劇、舞劇。話劇在歐美各國(guó)通常就被稱為戲劇。戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時(shí)空建構(gòu)、表演方式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面有各自不同的特色。戲曲重寫意，戲劇重寫形；（虛擬性與寫實(shí)性）戲曲抒情性程式化表演與戲劇表演的表演理論、體驗(yàn)理論；戲曲豐富的表現(xiàn)手段與戲劇的時(shí)空限制、戲劇性沖突、戲劇動(dòng)作。

具體講：（1）話劇注重再現(xiàn)生活，舞臺(tái)大多是寫實(shí)和具象的，包括布景、化妝、燈光、效果、道具等都力求真實(shí)，創(chuàng)造出使觀眾仿佛身臨其境的舞臺(tái)氣氛，在舞臺(tái)上形象地展現(xiàn)出社會(huì)生活環(huán)境；戲曲則注重表現(xiàn)生活，戲曲的舞臺(tái)美術(shù)基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡(jiǎn)單，全憑演員的虛擬表演來(lái)表現(xiàn)，演員手中的一根馬鞭，可以讓觀眾想象到劇中人物正揚(yáng)鞭策馬，疾飛如奔，演員手中的一只船槳，仿佛使觀眾看到了大江中一葉扁舟正破浪前行。

（2）話劇注重寫實(shí)，戲曲注重寫意。話劇藝術(shù)是一種建立在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的舞臺(tái)表演藝術(shù)，演員對(duì)于角色必須有深切的體驗(yàn)，不管是本色表演還是性格化表演，話劇演員都必須從客觀現(xiàn)實(shí)生活中找到創(chuàng)造角色的依據(jù)、塑造出真實(shí)、生動(dòng)的人物形象。戲曲藝術(shù)作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，它是將生活中的動(dòng)作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術(shù)特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來(lái)表現(xiàn)。

（3）話劇的戲劇性沖突在特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)，而且是用對(duì)話來(lái)表現(xiàn)行動(dòng)，戲曲則要憑借劇中人物的唱、念、做、打表現(xiàn)自己的感情和內(nèi)心世界。戲劇動(dòng)作帶有更強(qiáng)的外在實(shí)體性，而戲曲在完成內(nèi)心動(dòng)作向外部動(dòng)作轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，則更多地流連徘徊于內(nèi)心活動(dòng)之中，側(cè)重于內(nèi)在情感的盡情抒發(fā)，戲劇沖突多在內(nèi)心活動(dòng)中展開，并不過(guò)多地強(qiáng)調(diào)外在的面對(duì)面地進(jìn)行，很多戲都在內(nèi)心沖突最激烈的場(chǎng)合、情感抒發(fā)最濃烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戲曲常用一些動(dòng)物神態(tài)豐富人物形象，借助動(dòng)物形態(tài)、神態(tài)、取其精神加以提煉并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以顯示體形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的動(dòng)作特點(diǎn)，表現(xiàn)人物動(dòng)作上的迅速滑脫，性格上的狡黠多疑；取孔雀佇立時(shí)的姿態(tài)表現(xiàn)旦角的文靜莊嫻；取蝴蝶展翅形態(tài)表現(xiàn)人物體形輕盈飄逸等等。這方面，戲劇則更多地是展示舞臺(tái)人物形象自身所應(yīng)具有的美，并用人物在特定場(chǎng)合下所應(yīng)有的動(dòng)作來(lái)刻畫人物，再現(xiàn)人物。

第三篇：中國(guó)古代文學(xué)史Ⅰ期末復(fù)習(xí)

中國(guó)古代文學(xué)史（第一卷）

緒論

1.文學(xué)自身發(fā)展變化的九個(gè)因素：

創(chuàng)作主體、思想內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、接收對(duì)象、文學(xué)體裁、文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)流派、文學(xué)思潮、文學(xué)傳媒。

2.“三古”、“七段”：

（1）上古期：先秦兩漢（公元3世紀(jì)以前）第一段：先秦 第二段：秦漢

（2）中古期：魏晉至明中葉（公元3世紀(jì)至16世紀(jì)）第三段：魏晉至唐中葉（天寶末）第四段：唐中葉至南宋末

第五段：元初至明中葉（正德末）

（3）近古期：明中葉至“五四”運(yùn)動(dòng)（公元16世紀(jì)至20世紀(jì)初期）第六段：明嘉靖初至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（1840）第七段：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至“五四”運(yùn)動(dòng)（1919）3.上古文學(xué)的內(nèi)容及文體：

遠(yuǎn)在文字發(fā)明創(chuàng)造以前，文字藝術(shù)就已經(jīng)產(chǎn)生。由此可以推測(cè)：上古文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合得非常緊密。其中有同自然作斗爭(zhēng)的神話，有和生產(chǎn)密切結(jié)合的詩(shī)歌，也有表示愿望趨吉避兇的咒語(yǔ)式的禱祝辭。

4.上古文學(xué)的特點(diǎn)：集體性、口頭性、綜合性。5.中國(guó)詩(shī)歌（最古老的文學(xué)形式之一）的特點(diǎn)：

（1）先秦詩(shī)歌經(jīng)歷了一個(gè)明顯的發(fā)展過(guò)程，由宗教頌贊禱祝詩(shī)演進(jìn)到言志抒情詩(shī)。這些詩(shī)歌奠定了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的發(fā)展方向。

（2）詩(shī)、樂、舞三者緊密結(jié)合。

（3）在楚地、民俗及民間曲調(diào)基礎(chǔ)上，屈原“依《詩(shī)》取興，引類譬喻”，借鑒了《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)精神和手法，創(chuàng)作出奇?zhèn)ス妍惖脑?shī)篇，與《詩(shī)經(jīng)》一起，奠定了以風(fēng)、騷為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作規(guī)范。

6.先秦詩(shī)歌的概況：

在北方文化中產(chǎn)生了《詩(shī)經(jīng)》，在南方楚文化中孕育了《楚辭》，多見于神話，富有浪漫氣息。

《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神和樸素的藝術(shù)手法顯示出巨大的藝術(shù)魅力，并以“經(jīng)學(xué)”的地位和傳播方式深遠(yuǎn)地影響了中國(guó)古代文化與文學(xué)。

《楚辭》是文人的個(gè)體創(chuàng)作，并出現(xiàn)了以屈原為代表的南楚作家群，揭開了文人詩(shī)歌創(chuàng)作的新篇章?！冻o》的浪漫精神、自由的形式、華美的詞彩以及藝術(shù)表現(xiàn)技巧，對(duì)后世文學(xué)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)精神的源頭之一。

第一章——先秦文學(xué)

1.中國(guó)古代四大神話：女媧補(bǔ)天、共工觸山、后羿射日、嫦娥奔月。2.《山海經(jīng)》的文學(xué)常識(shí)：

在所有古代文獻(xiàn)中，以《山海經(jīng)》最具有神話學(xué)價(jià)值?！渡胶＝?jīng)》約成書于戰(zhàn)國(guó)初年到漢代初年，應(yīng)是由巫師、方士根據(jù)各地的自然神靈傳說(shuō)及祭祀狀況匯編而成?！渡胶＝?jīng)》是我國(guó)古代保存神話資料最多的著作，內(nèi)容及其駁雜?！渡胶＝?jīng)》是我國(guó)古代神話的一座寶庫(kù)，對(duì)我國(guó)神話的傳播和研究有著極其重要的意義。

3.中國(guó)神話的分類及其蘊(yùn)含的民族精神：

（1）創(chuàng)世神話：盤古開天地——顯示先民對(duì)宇宙等自然現(xiàn)象的探索精神。（2）始祖神話：女媧補(bǔ)天——表達(dá)了最祖先的追念，表現(xiàn)出民族自豪感與認(rèn)同感。

（3）洪水神話：鯀(gǔn)禹治水——集中體現(xiàn)了先民與自然作斗爭(zhēng)所積累的經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)出來(lái)的智慧。

（4）戰(zhàn)爭(zhēng)神話：炎黃之戰(zhàn)——表現(xiàn)了反抗精神。

（5）發(fā)明創(chuàng)造神話：后羿發(fā)明弓箭——體現(xiàn)了人們對(duì)英雄的崇拜。（6）英雄神話：夸父逐日——顯示了人類對(duì)自身不可動(dòng)搖的信念?？偨Y(jié)：中國(guó)古代神話作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特征。體現(xiàn)了深重的憂患意識(shí)，具有明確的厚生愛民意識(shí)，體現(xiàn)了先民們對(duì)自然災(zāi)害、人為惡事的反抗精神。

4.中國(guó)神話的散失和演化：

神話的歷史化：神話的刪削、改造、解說(shuō)；道家改造；神話的仙化。神話散失的原因：沒有受到文人的重視；神話轉(zhuǎn)化為仙化。5.神話的歷史化：

（1）中國(guó)的歷史意識(shí)發(fā)展很早，很多古老的神話傳說(shuō)往往都被當(dāng)作歷史事實(shí)而被載錄下來(lái)，神靈被理解為人類祖先編入歷史譜系中，從而喪失了神話的本來(lái)面目。

（2）沒有受到文人的重視：儒家思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流，孔子“不語(yǔ)怪力亂神”，站在理性的立場(chǎng)而否定神話的價(jià)值，這對(duì)后世神話的載靈和流傳有著重大的影響。

（3）仙化：一般講述的是通過(guò)修煉或仙人引導(dǎo)，使人長(zhǎng)生不老或幻化成仙的故事。

第二章——《詩(shī)經(jīng)》

1.《詩(shī)經(jīng)》的基本常識(shí)：

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，原名《詩(shī)》或“詩(shī)三百”，共有305篇，另有6篇笙詩(shī)，有目無(wú)詞。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品。最后編訂成書，大概是在公元前6世紀(jì)。《詩(shī)經(jīng)》包括了公卿列士所獻(xiàn)之詩(shī)，采集于各地的民間之詩(shī)，以及周王朝樂官保存下來(lái)的宗教和宴饗中的樂歌等。

《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容：祭祀詩(shī)、農(nóng)事詩(shī)、燕饗詩(shī)、怨刺詩(shī)、戰(zhàn)爭(zhēng)徭役詩(shī)、婚姻愛情詩(shī)。

2.《詩(shī)經(jīng)》成書過(guò)程：

《詩(shī)經(jīng)》編訂于春秋時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》所收詩(shī)篇的年代上限為商末或周初（學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議），下限為春秋中葉，最晚的作品是《陳風(fēng)·株林》。

3.三家詩(shī)（今文經(jīng)和古文經(jīng)說(shuō)詩(shī)）：

漢代的傳《詩(shī)》學(xué)派有四家：齊、魯、韓“三家詩(shī)”（今文經(jīng)學(xué)）和“毛體”（古文經(jīng)學(xué)）。

“三家詩(shī)”：漢代出現(xiàn)了齊、魯、韓三家詩(shī)。齊詩(shī)轅固、魯詩(shī)申培、韓詩(shī)韓嬰，所傳詩(shī)先后亡失。

“毛詩(shī)”：魯人毛亨和趙人毛萇（cháng）。今本《詩(shī)經(jīng)》為“毛詩(shī)”。4.《詩(shī)經(jīng)》六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。5.《詩(shī)經(jīng)》三體：風(fēng)（國(guó)風(fēng)，各地的樂調(diào)）、雅（朝廷正樂，分大雅和小雅）、頌（宗廟祭祀之樂，多為舞曲）。

6.《詩(shī)經(jīng)》三用：賦（平鋪直敘）、比（比方）、興（觸物興詞）。7.《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)特點(diǎn)：

（1）賦、比、興的藝術(shù)手法。

（2）現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。《詩(shī)經(jīng)》以真實(shí)生活感受和樸素自然的藝術(shù)手段生動(dòng)地再現(xiàn)了那以時(shí)代廣闊的現(xiàn)實(shí)生活畫面。

（3）詩(shī)經(jīng)的抒情藝術(shù)：《詩(shī)經(jīng)》中大部分是抒情詩(shī)，即使是少量的敘事詩(shī)也帶有濃重的抒情色彩。其主要的抒情手法有：直抒胸臆、借景抒情、敘事言情。

8.《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言藝術(shù)：

《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言豐富多彩、生動(dòng)形象，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)?！对?shī)經(jīng)》詞匯豐富，大量名詞。動(dòng)詞、形容詞對(duì)人、事、物的各種特征都能給予準(zhǔn)確而形象的表現(xiàn)。

《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言風(fēng)格大體說(shuō)來(lái)是：國(guó)風(fēng)樸素自然，雅、頌典雅莊重。二節(jié)拍的四言句帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感，是構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》整齊韻律的基本單位。另外還有重章疊句和雙聲疊韻的運(yùn)用。

9.《詩(shī)經(jīng)》在文學(xué)史上的地位和作用：

（1）《詩(shī)經(jīng)》在中國(guó)文學(xué)史上具有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響，奠定了我國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，哺育了一代又一代詩(shī)人，我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。

（2）我國(guó)詩(shī)歌沿著《詩(shī)經(jīng)》開辟的抒情言志的道路前進(jìn)，抒情詩(shī)成為我國(guó)詩(shī)歌的主要形式。

（3）《詩(shī)經(jīng)》奠定了我國(guó)古典詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。

（4）《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識(shí)、真誠(chéng)積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世詩(shī)人的創(chuàng)作。

（5）“比興”在藝術(shù)表現(xiàn)手法上為后代作家提供了學(xué)習(xí)的典范。（6）“風(fēng)雅”在思想內(nèi)容上被后世詩(shī)人立為準(zhǔn)的。

（7）《詩(shī)經(jīng)》對(duì)我國(guó)后世詩(shī)歌體裁結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言藝術(shù)等方面，也有深廣的影響。

10.《秦風(fēng)·蒹葭》和《氓》的藝術(shù)特點(diǎn)賞析：

（1）《秦風(fēng)·蒹葭》：《詩(shī)經(jīng)》中賦、比、興手法運(yùn)用得最為成熟的作品之一，已經(jīng)達(dá)到了情景交融、物我相諧的藝術(shù)境界，對(duì)后世的詩(shī)歌意境的創(chuàng)造有直接的啟發(fā)作用。

（2）《氓》：在形式上是首賦體敘事詩(shī)，但也有濃厚的抒情色彩。采用順敘與倒敘交叉的敘事手法，以第一人稱抒發(fā)感情，注重人物內(nèi)心的刻畫。詩(shī)歌創(chuàng)造性地綜合運(yùn)用了賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以賦為住，起興中兼有比喻。詩(shī)歌結(jié)構(gòu)存在著時(shí)間順序展開的敘事線索和按心理感情變化的抒情線索。此外還有運(yùn)用了對(duì)比手法。

第三章——《左傳》等先秦?cái)⑹律⑽?/p>

從殷商到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)散文由萌芽至成熟。我國(guó)古代史官文化十分發(fā)達(dá)，記載歷史事件的敘事散文在散文史上首先創(chuàng)立。甲骨卜辭和殷商銅器銘文是我國(guó)最早的記事文字，是我國(guó)古代散文的起點(diǎn)?！渡袝泛汀洞呵铩诽峁┝擞浹杂浭挛牡牟煌w例?！蹲髠鳌?、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》等歷史散文具有深厚的文化精神和成熟的文本形態(tài)，開啟了我國(guó)敘事文學(xué)的傳統(tǒng)。我國(guó)散文最早的源頭，可以追溯到甲骨卜辭。1.《尚書》的文學(xué)常識(shí)：

《尚書》是我國(guó)第一部歷史散文集。包括《虞書》、《夏書》、《周書》、《商書》四個(gè)部分?！渡袝吩Q《書》，被儒家定為“六經(jīng)”后，又稱為《書經(jīng)》。大體是春秋以前歷代史官所收藏的政府重要文件和政治論文的選編。《尚書》作為我國(guó)第一部古史、第一部散文集，對(duì)后世的影響巨大而深遠(yuǎn)。

2.《春秋》的文學(xué)常識(shí)： 《春秋》是我國(guó)現(xiàn)存的第一部大事綱要式的編年體斷代簡(jiǎn)史，是孔子根據(jù)魯國(guó)史料修訂而成的。記事上起魯隱公元年至魯哀公十四年（前722年-前481年），記述了春秋時(shí)期342年間的政治、軍事、外交等歷史大事。記事系統(tǒng)具有自覺的記事意識(shí)和明確的時(shí)間觀念。

《春秋》是“禮儀之大宗”。維護(hù)周禮，反對(duì)僭越違禮行為和暴政是其主要的思想傾向。

3.春秋筆法，也叫“微言大義”。

4.《春秋》的“一字寓褒貶”：在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇朕o中表現(xiàn)出作者的愛憎。比如殺有罪為“誅”，殺無(wú)罪為“殺”，下殺上為“弒”等。將感情含蓄地寫作表達(dá)出來(lái)，用不同的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)不同的感情，寓情于文字，通過(guò)歷史選擇以寓褒貶，寄托自己的社會(huì)理想。

5.《春秋三傳》：《春秋左氏傳》、《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》。《公羊傳》和《谷梁傳》純用義理解釋，而《左傳》實(shí)際上是一部獨(dú)立撰寫的史書。

6.《左傳》的文學(xué)常識(shí)：

《左傳》是《春秋左氏傳》的簡(jiǎn)稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為傳述《春秋》而作，作者是左丘明。記事起于魯隱公元年，迄于魯哀公二十七年（前722-前468）?！蹲髠鳌芬浴洞呵铩窞楸?，是儒家重要經(jīng)典之一，是我國(guó)第一部記事詳備完整的編年史書，具有鮮明的政治和道德傾向和民本思想。

7.《左傳》的藝術(shù)成就和文學(xué)手法：

（1）《左傳》散文藝術(shù)最突出的成就就是長(zhǎng)于敘事。

《左傳》對(duì)春秋時(shí)期發(fā)生的事件能夠敘述出事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局。敘事手法多種多樣，主以順序，但是倒敘與預(yù)敘手法的運(yùn)用也是對(duì)其敘事的重要特色。《左傳》中還有插敘與補(bǔ)敘，性質(zhì)作用與倒敘類似。

《左傳》以第三人稱為敘事角度，作者從旁以旁觀者的立場(chǎng)敘述事件，發(fā)表評(píng)論，視角廣闊靈活，幾乎不受任何限制。《左傳》敘事往往注重完整地?cái)⑹鍪录倪^(guò)程和因果關(guān)系。

（2）《左傳》注重文章的結(jié)構(gòu)和選材。

因?yàn)椤蹲髠鳌肥蔷幠牦w，所以以年為經(jīng)、以事為緯，并圍繞中心事件選材和結(jié)構(gòu)篇章是其基本特征。從宏觀到微觀，都能很好地把握，做到了材料集中、結(jié)構(gòu)完整。但《左傳》為了事件的完整性，有些文章突破了編年體的限制。

（3）《左傳》尤其善于描寫復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)。

《左傳》敘事最突出的成就在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)?！蹲髠鳌返膽?zhàn)爭(zhēng)描寫，全面反映了《左傳》的敘事特點(diǎn)。《左傳》寫戰(zhàn)爭(zhēng)善于把我繁復(fù)的事件、線索及其眾多的人物和復(fù)雜的矛盾。明確地交代戰(zhàn)爭(zhēng)的原因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果，結(jié)構(gòu)完整、條理井然、情節(jié)精彩，描寫有聲有色，運(yùn)筆靈活自如。善于在戰(zhàn)爭(zhēng)中敘寫中表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗的原因的交待和分析。

（4）《左傳》另一突出成就是善于寫人。作者通過(guò)對(duì)政治、軍事、外教等活動(dòng)的描述，刻畫了許多性格鮮明的人物形象。《左傳》的人物描寫主要有兩種情況：一是累積式，而是呈現(xiàn)式?！蹲髠鳌芬允录橹行?，人物描寫是為事件服務(wù)，所以大多人物的描寫是片段式的，但是作者卻能以精煉的語(yǔ)言、典型化的人物行為和性格化的人物語(yǔ)言，突出地表現(xiàn)出人物性格的某一方面。

（5）《左傳》的語(yǔ)言：簡(jiǎn)練含蓄、富于文采、言近旨遠(yuǎn)、詞淺義深。敘述語(yǔ)言則是簡(jiǎn)練含蓄，詞約義豐。

《左傳》中的記言文字，主要是行人應(yīng)答和大夫辭令，包括出使他國(guó)專對(duì)之辭和向國(guó)君諫說(shuō)之辭等。這類記言文字“文典而美”，“語(yǔ)博而奧”。

8.《春秋公羊傳》的文學(xué)常識(shí)：

《春秋公羊傳》是專門解釋《春秋》的一部典籍，其起止年代與《春秋》一致，即公元前722年-公元前479年，其釋史十分簡(jiǎn)略，而著重闡釋《春秋》所謂“微言大義”，用問(wèn)答的方式解經(jīng)。

9.《春秋谷梁傳》的文學(xué)常識(shí)：

《春秋谷梁傳》是為《春秋》作注解的儒家經(jīng)典。它以語(yǔ)錄體和對(duì)話文體為主，用這種方式來(lái)注解《春秋》。它是研究儒家思想從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期到漢朝演變的重要文獻(xiàn)。其記載時(shí)間為魯隱公元年至魯哀公十六年，體裁《春秋公羊傳》相似。

10.《國(guó)語(yǔ)》的文學(xué)常識(shí)：

《國(guó)語(yǔ)》是我國(guó)第一部國(guó)別體史書，作者為左丘明?！秶?guó)語(yǔ)》記事上起周穆王，下至魯?shù)抗?，分別記載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八國(guó)史實(shí)，是各國(guó)史料的匯編，約成書于戰(zhàn)國(guó)初年。

11.《國(guó)語(yǔ)》的特點(diǎn)：

（1）中主要反映了儒家崇禮貴民等觀念。

（2）以記言為主，記事為輔，且所記多為朝聘、饗宴、諷諫、辯詰、應(yīng)對(duì)之辭?！秶?guó)語(yǔ)》記言文字在形象思維和邏輯思維方面都很縝密，又有通俗化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)，生動(dòng)活潑而富于形象性。

（3）沒有單純的議論文或語(yǔ)錄，有一些大小故事穿插其中，因此表現(xiàn)出敘事技巧和情節(jié)構(gòu)思上的特點(diǎn)，有時(shí)也能寫出鮮明生動(dòng)的人物形象。

（4）情節(jié)生動(dòng)曲折，極富戲劇性的敘事，有虛構(gòu)的情節(jié)。

（5）在記敘某一國(guó)事件時(shí)，集中在一定篇幅寫某一個(gè)人的言行。12.《戰(zhàn)國(guó)策》的文學(xué)常識(shí)： 《戰(zhàn)國(guó)策》是一部國(guó)別體史書。主要記述了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期縱橫家的政治主張和斗爭(zhēng)策略，展示了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的歷史特點(diǎn)和社會(huì)風(fēng)貌，是研究戰(zhàn)國(guó)歷史的重要典籍。西漢劉向編訂為33卷，并取名為《戰(zhàn)國(guó)策》。

13.《戰(zhàn)國(guó)策》的內(nèi)容：

《戰(zhàn)國(guó)策》突出表現(xiàn)了縱橫家的思想，反映了縱橫家的人生觀。在政治上，他們崇尚謀略，強(qiáng)調(diào)審時(shí)度勢(shì)，肯定舉賢任能；在人生觀上，他們則追求公明顯達(dá)、富貴利祿，提倡追求個(gè)人功名利祿，宣揚(yáng)利己主義。

14.《戰(zhàn)國(guó)策》的文學(xué)成就：

（1）首先表現(xiàn)在人物形象的塑造上。全書對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期社會(huì)各階層形形色色的人物都有鮮明生動(dòng)的描寫，尤其是一系列“士”的形象，寫得栩栩如生、光彩照人。

（2）不是史實(shí)，出于虛構(gòu)依托的內(nèi)容多。夸張?zhí)摌?gòu)不合史著的要求，但是敘事更加生動(dòng)完整，更加有利于塑造鮮明的人物形象。（3）以波瀾起伏的情節(jié)、個(gè)性化的言行、傳神的形態(tài)和細(xì)節(jié)來(lái)描寫人物，以此來(lái)反映任務(wù)的內(nèi)心世界和性格特征。

（4）在寫人上，繼承了《國(guó)語(yǔ)》先對(duì)集中編排同一人物故事的方法，另一方面又有所發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)人物的事跡有機(jī)集中在一篇的文章，為以人物為中心的經(jīng)傳體的成立開創(chuàng)了先例。

（5）“文辭之勝”在語(yǔ)言藝術(shù)上的空前成功，是其文學(xué)成就的重要方面。（6）還運(yùn)用大量的寓言故事、佚聞?wù)乒蕘?lái)增強(qiáng)辯辭的說(shuō)服力。寓言的巧妙運(yùn)用，成為《戰(zhàn)國(guó)策》文章的一大特色。

（7）大量運(yùn)用對(duì)偶與排比。（8）敘述語(yǔ)言也長(zhǎng)于鋪張渲染。

第四章——《孟子》《莊子》等先秦說(shuō)理散文

1.《論語(yǔ)》的文學(xué)常識(shí)：

《論語(yǔ)》記載了孔子及其弟子的言行。《論語(yǔ)》編輯成書約在戰(zhàn)國(guó)初年，全書共20篇。語(yǔ)錄體是《論語(yǔ)》文體的基本特征，它或是記錄孔子的只言片語(yǔ)，或是記錄孔子與弟子及時(shí)人的對(duì)話，都比較短小簡(jiǎn)約，還沒有構(gòu)成單篇、形式完整的篇章。它的內(nèi)容涉及哲學(xué)、政治、教育與文學(xué)等多方面，是一部重要的儒家經(jīng)典著作。

2.《論語(yǔ)》的特點(diǎn)：

（1）以語(yǔ)錄體的形式，言近旨遠(yuǎn)，詞約義豐的說(shuō)理，形象雋永的語(yǔ)言，使它成為先秦說(shuō)理文主要的形態(tài)。

（2）善于將抽象深?yuàn)W的哲理用生動(dòng)具體的形象展現(xiàn)出來(lái)。常用比喻和描摹的手法。多譬善喻是其特點(diǎn)。

（3）不專門塑造人物形象，但通過(guò)提供對(duì)話的語(yǔ)境以及富有很強(qiáng)表現(xiàn)力的人物言談

（4）在對(duì)孔子言行舉止、生活習(xí)慣的記載中，表現(xiàn)了一個(gè)親切感人的文化巨人形象。與此同時(shí)，孔子弟子的形象在《論語(yǔ)》中也有反映。

（5）文學(xué)性還體現(xiàn)在以形象的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)深刻的道理。（6）充沛的情感和豐富的語(yǔ)氣詞，使其語(yǔ)言更為委婉。

（7）只提出論斷，不作論證和闡述，近于格言警句。這是由《論語(yǔ)》的特點(diǎn)和性質(zhì)決定的。

（8）《論語(yǔ)》最卓越的價(jià)值在其高超的語(yǔ)言運(yùn)用水平。

（9）通過(guò)精煉概括的語(yǔ)言，塑造了一個(gè)有個(gè)性、有血肉、有多重性格側(cè)面、有七情六欲的靈氣活現(xiàn)的孔子。

3.《孟子》的文學(xué)常識(shí)：

《孟子》七篇主要記錄了孟子的言行和學(xué)說(shuō)，是孟子和其弟子共同所著，是《論語(yǔ)》之后儒家的重要著作?！睹献印肥峭ㄟ^(guò)對(duì)話展開論辯的說(shuō)理文章，比《論語(yǔ)》篇幅更長(zhǎng)，議論增多，有較強(qiáng)的文學(xué)性。

4.《孟子》散文的藝術(shù)特征：

（1）氣勢(shì)浩然是《孟子》散文的重要風(fēng)格特征。這種風(fēng)格，是源于孟子人格修養(yǎng)的力量。同時(shí)，《孟子》大量使用排偶句、疊句等修辭手法，來(lái)加強(qiáng)文章的氣勢(shì)，使文氣磅礴。

（2）巧設(shè)機(jī)辟，善于辯論。長(zhǎng)于辯論，是《孟子》散文的特征?！睹献印返恼撧q文，在邏輯上也許不如《墨子》嚴(yán)謹(jǐn)，但是更具有藝術(shù)的表現(xiàn)力，有文學(xué)散文的性質(zhì)?！睹献印分械恼撧q文，也巧妙靈活地運(yùn)用了邏輯推理的方法。孟子運(yùn)用類比推理，往往是欲擒故縱、反復(fù)詰難，迂回曲折地把對(duì)方引入自己預(yù)設(shè)的結(jié)論中。

（3）長(zhǎng)于譬喻，形象生動(dòng)。在論辯中常用比喻，把抽象的道理用具體生動(dòng)的形象表現(xiàn)出來(lái)，借助形象來(lái)說(shuō)理。孟子的比喻性推理使孟子的論辯富于形象性，具有極大的藝術(shù)感染力。孟子也用一些寓言故事來(lái)說(shuō)明道理。

（4）多方修辭，表現(xiàn)力強(qiáng)。除了譬喻，孟子還喜歡用排比句、反問(wèn)句和對(duì)比句。

（5）語(yǔ)言曉暢，警策動(dòng)人。《孟子》的語(yǔ)言明白曉暢、平實(shí)淺近，同時(shí)又精煉準(zhǔn)確。它繼承發(fā)展《論語(yǔ)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》等開創(chuàng)的新的書面語(yǔ)言形式，形成了一種簡(jiǎn)歷簡(jiǎn)約、深入淺出的語(yǔ)言風(fēng)格。

5.“養(yǎng)氣”：按照人的天賦本性，對(duì)仁義道德經(jīng)久不懈的自我修養(yǎng)，久而久之，這種修養(yǎng)升華出一種至大至剛、充塞于天地之間的“浩然之氣”。

6.“浩然之氣”：具有“浩然之氣”的人，在精神上壓倒對(duì)方，能夠做到藐視政治權(quán)勢(shì)，鄙夷物質(zhì)貪欲，氣概非凡，剛正不阿，無(wú)私無(wú)畏。寫起文章來(lái)，自然就情感激越，詞鋒犀利，氣勢(shì)磅礴。

7.《莊子》的文學(xué)常識(shí)：

先秦說(shuō)理文，最具文學(xué)價(jià)值的是《莊子》?！肚f子》共33篇，分為內(nèi)、外、雜三個(gè)部分。《莊子》的哲學(xué)思想源于老子，而又發(fā)展了老子的思想?！肚f子》本是學(xué)術(shù)著作，書中廣泛地探討了人生、社會(huì)和自然的各種基本問(wèn)題?！肚f子》文章體裁也已經(jīng)脫離語(yǔ)錄體的形式，標(biāo)志著先秦說(shuō)理散文已經(jīng)發(fā)展到成熟的階段。在文學(xué)意義上，它代表了先秦散文的最高成就。

8.《莊子》文章特點(diǎn)的“三言”：“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。

卮言：隨情況的變化而出于本心自然流露的隨機(jī)應(yīng)變的語(yǔ)言。重言：引用別人的話，以增強(qiáng)可信性，借以自重的語(yǔ)言。

寓言：把自己要說(shuō)的話寄寓在他人、他物、他事中，借以表達(dá)的語(yǔ)言?！肚f子》一書，大多都是用“三言”形式來(lái)說(shuō)理。這三種形式有時(shí)融為一體，難以分清。寓言是最主要的表現(xiàn)方式。

9.《莊子》的藝術(shù)特色：

莊子的文章汪洋恣肆，“寓言十九，重言十七，卮言日出”，善于比喻。全文想象奇特，手法夸張，充滿浪漫主義氣息。文章結(jié)構(gòu)似松散實(shí)則奇特。

首先是“汪洋自肆以適己”，其次是熾烈而隱蔽的情感。

莊子的散文揮灑自如。在結(jié)構(gòu)方面，不講究起承轉(zhuǎn)合、邏輯推理以及形式上的對(duì)稱等等，他的結(jié)構(gòu)隨文思噴涌，當(dāng)行即行，當(dāng)止即止。

莊子的寓言充滿了奇特的想象，他塑造的各種構(gòu)成了一個(gè)新奇的形象世界。10.“有待”和“無(wú)待”：

“有待”和“無(wú)待”兩個(gè)概念是該篇的思想核心。

有待：有所依賴，有所憑借。指的是某種愿望、要求的實(shí)現(xiàn)要受到一定主客觀條件的限制。

無(wú)待：無(wú)所依賴，無(wú)所對(duì)待。是指人的思想行為不受到任何條件的限制。莊子認(rèn)為：“有待”是造成人生不能自由的根本原因。擺脫有待，達(dá)到無(wú)待，才能實(shí)現(xiàn)自由，獲得逍遙游的自由境界。

“有待”和“無(wú)待”兩個(gè)概念是在《逍遙游》的第一則寓言，即“鯤鵬與斥鴳”的故事中出現(xiàn)的，直接對(duì)這個(gè)故事所包含的寓意揭示。“有待——無(wú)待”是貫穿全篇的主題，“逍遙”指的是“無(wú)待的自由”，即為圣人的精神境界。

第五章——屈原與楚辭

1.《楚辭》的文學(xué)常識(shí)：

楚辭：出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在中國(guó)文學(xué)史上具有特殊的地位和意義。它和《詩(shī)經(jīng)》共同構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)歌史的源頭。

屈原：中國(guó)文學(xué)史上第一位偉大的詩(shī)人，楚辭的開創(chuàng)者。2.《楚辭》的涵義：

楚辭：其本義指的是楚地的言辭。在傳播過(guò)程中，已經(jīng)有了三層涵義。（1）詩(shī)體。指出現(xiàn)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚地地區(qū)，以屈原為代表的詩(shī)人，在楚國(guó)民歌基礎(chǔ)上開創(chuàng)的一種新詩(shī)體。

（2）作品。指戰(zhàn)國(guó)時(shí)代一些楚國(guó)人以及后來(lái)一些文人用上述詩(shī)體所創(chuàng)作的一批作品。

（3）書名。是西漢劉向在前人基礎(chǔ)上輯錄的一部“楚辭”題的詩(shī)歌總集，收入戰(zhàn)國(guó)楚人屈原、宋玉以及漢人所寫的詩(shī)歌。

3.《離騷》的文學(xué)常識(shí)：

《離騷》是屈原最重要的代表作。全詩(shī)372句，2400余字，是中國(guó)古代最為恢宏的抒情詩(shī)篇。其寫作年代一般認(rèn)為是在屈原離開郢都前往漢北之時(shí)，也認(rèn)為《離騷》創(chuàng)作于楚懷王疏遠(yuǎn)屈原之時(shí)?！峨x騷》反映了屈原對(duì)楚國(guó)黑暗腐朽政治的憤慨和熱愛祖國(guó)，愿為祖國(guó)效力而不得的悲痛心情，也抒發(fā)了他遭到不公平待遇的哀怨，其主旨是忠君愛國(guó)。

4.“香草”與“美人”：

香草、美人：《離騷》中最引人注目的是詩(shī)人創(chuàng)造出的兩種意象。香草的意象一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對(duì)，象征著政治斗爭(zhēng)中正義的一方。

美人的意象一般解釋為比喻，或是比喻君王，或是比喻賢臣。

5.《離騷》的感情：五個(gè)“將”字，還有“忠”、“怨”、“去”、“死”。6.《離騷》的內(nèi)容：

（1）從平敘生平著筆，歷數(shù)內(nèi)美，論修明志。（2）詩(shī)人全力揭露群小丑態(tài)。

（3）《離騷》通過(guò)上下求索抒發(fā)了自己“進(jìn)而退”的激烈思想斗爭(zhēng)。（4）《離騷》抒發(fā)了“去”與“留”的矛盾與斗爭(zhēng)。7.《離騷》的思想：

（1）存君興國(guó)的美政思想。（2）深沉執(zhí)著的愛國(guó)情感。（3）放言無(wú)憚的批判精神。（4）獨(dú)立不遷的峻潔人格。8.《離騷》的藝術(shù)成就：

（1）靈均形象的塑造。（2）創(chuàng)作方法的突破。（3）表現(xiàn)手法的開拓。（4）語(yǔ)言形式的創(chuàng)新。9.《離騷》的主旨：

（1）“離愁”之“憂”，及不能通過(guò)政治變革實(shí)現(xiàn)“美政”之憂。

（2）實(shí)現(xiàn)美政約有兩種手段：一是通過(guò)君主支持，由上而下實(shí)行變革，一是靠志同道合者齊心協(xié)力，團(tuán)結(jié)支持而實(shí)現(xiàn)。

（3）兩種手段的失敗，使詩(shī)人既深感不得君主信任的苦惱，又深感孤立無(wú)援的凄涼，這就構(gòu)成了《離騷》的兩大主題旋律，反復(fù)回蕩其中。

第四篇：中國(guó)古代戲曲論文

初見驚艷，再見，期望依然——秦腔的昨天與今日

一、初見，便有西北漢子的錚錚情懷——秦腔的起源 秦腔起源于遙遠(yuǎn)的秦代的秦地歌唱，《詩(shī)經(jīng)》中有“秦風(fēng)”這一部分，古代的詩(shī)又都必須唱出來(lái)，因此這是秦腔最早的元祖，在《史記﹒廉頗藺相如列傳》中就有“臣竊聞大王好為秦聲，請(qǐng)擊缶?！薄扒芈暋奔礊椤扒仫L(fēng)”的后續(xù)形態(tài)，而當(dāng)時(shí)打擊成樂，一般都需有歌舞。

可見，秦腔是源于古代陜西甘肅一帶的民間歌舞，是在中國(guó)古代政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心長(zhǎng)安生長(zhǎng)壯大起來(lái)的，經(jīng)歷代人民的創(chuàng)造而逐漸形成的。因周代以來(lái)，關(guān)中地區(qū)就被稱為“秦”，秦腔由此而得名。因以棗木梆子為擊節(jié)樂器，又叫“梆子腔”，因以梆擊節(jié)時(shí)發(fā)出“恍恍”聲，俗稱“桄桄子”。清人李調(diào)元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈?！?/p>

秦腔發(fā)展到成熟形態(tài)的聲腔演出的戲曲劇種，一般認(rèn)為這一時(shí)期是明末清初，不過(guò)，僅憑現(xiàn)有的資料，已可認(rèn)定它是相當(dāng)古老的劇種。明代萬(wàn)歷間（1573-1620年）《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體，說(shuō)明秦腔在當(dāng)時(shí)或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。清人陸次云在《圓圓傳》中云：“李自成入北京，召陳圓圓歌唱，自不成慣聽吳歌，遂命群姬唱‘西調(diào)’（西調(diào)音樂范圍相當(dāng)廣泛，這里的西調(diào)，一般認(rèn)為是指西秦腔），操阮箏、琥珀（據(jù)考證實(shí)為月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心??”說(shuō)明到明代末年，秦腔已更為成熟?；蛟S是因了陜甘人民耿直豪放、慷慨好義的性格和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng)，秦腔的很多劇目都是表現(xiàn)我國(guó)歷史上反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、忠奸斗爭(zhēng)、反壓迫斗爭(zhēng)等重大的或富有生活情趣的題材，加之較早地形成了比較適宜于表現(xiàn)各種情緒變化的板腔體音樂體制，并且有秦腔藝人逐漸創(chuàng)造出一套比較完整的表演技巧，因而秦腔所到之處，都給各劇以不同的影響，并直接影響了各個(gè)梆子腔劇種的形成和發(fā)展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影響到京劇的形成。

二、秦腔的發(fā)展高潮 從康熙中葉到乾隆末期這段時(shí)間是中國(guó)戲曲，包括秦腔競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展的重要時(shí)期。戲曲研究者用“花雅之爭(zhēng)”來(lái)描述這一時(shí)期戲曲的總格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那個(gè)時(shí)期已經(jīng)有了固定的加班演出，有的是當(dāng)時(shí)戲劇名家的家班，有的是為了生活而登臺(tái)的江湖班社。清康熙中葉以前，昆山腔在宮廷中占主導(dǎo)地位，但從乾隆55年開始，以魏長(zhǎng)生為代表的秦腔藝人進(jìn)入北京，憑借戲班扎實(shí)的基本功和劇目深厚的生活氣息，以及胡琴的“善于傳情”，魏長(zhǎng)生及其戲班一鳴驚人。秦腔不僅使雅部昆曲更加落寞，并一度壓倒了京劇。魏長(zhǎng)生在北京演出獲得成功后，于乾隆五十三年（1783年）帶著秦腔班，經(jīng)河北、天津、山東到達(dá)揚(yáng)州，演劇一出，贈(zèng)以千金。他在揚(yáng)州連演四年，使揚(yáng)州出現(xiàn)了“到處笙簫，盡唱魏三之句”的動(dòng)人局面。之后他又兩次入京，人氣旺盛，秦腔在清中葉以后，不但幾乎演遍全國(guó)，它在廣東的支派“西秦戲”，還在清末到新加坡、印尼等國(guó)進(jìn)行演出。魏長(zhǎng)生的一生是漂泊流離的一生，他最后因酷暑暈倒在了舞臺(tái)上，一病不起。他雖然倒在了舞 臺(tái)上，但卻把秦腔的種子撒播到了各地，發(fā)芽開花并結(jié)出果實(shí)來(lái)。除了魏長(zhǎng)生，還有其他秦腔大師如高朗亭等，也在這一時(shí)期進(jìn)京，為秦腔的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

三、易俗社與民國(guó)時(shí)期的秦腔 辛亥革命后，一些領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)為“人民知識(shí)閉塞，國(guó)家無(wú)進(jìn)步之希望”，所以在他們的籌措下，一個(gè)以“移風(fēng)易俗”為宗旨的易俗社建立了。1912開始，易俗社用資產(chǎn)階級(jí)民主主義方式進(jìn)行秦腔藝術(shù)教育，培養(yǎng)演員甄別舊劇，編寫新劇，進(jìn)行藝術(shù)改革。培養(yǎng)了大批秦腔藝術(shù)人才，先后演出的《雙錦衣》《臥薪嘗膽》等新戲，深得群眾稱贊。1924年，魯迅來(lái)西安講學(xué)時(shí)曾多次觀看了易俗稱社演出的《雙錦衣》，還親手寫了“古調(diào)重彈”四字，制成匾額贈(zèng)給易俗社，并把他在西安講學(xué)的部分講學(xué)費(fèi)捐贈(zèng)該社，以資助戲曲改革。易俗社一開始就以演出自己編寫的劇目為特點(diǎn)，所以那時(shí)戲劇的主題一般都是宣揚(yáng)民主、科學(xué)、愛國(guó)主義，針砭當(dāng)時(shí)的社會(huì)惡習(xí)，如女子纏足，吸食鴉片等。在改良民風(fēng)方面，西安易俗社過(guò)取得過(guò)很大的成績(jī)。

四、秦腔在社會(huì)主義時(shí)期的發(fā)展 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在陜甘寧邊區(qū)的延安，成立有民眾秦腔劇團(tuán)，邊區(qū)其他各分區(qū)也成立了秦腔劇團(tuán)，如關(guān)中八一劇團(tuán)。這些劇團(tuán)編演了大量反映當(dāng)時(shí)人民斗爭(zhēng)生活的秦腔現(xiàn)代戲，如《好男兒》《查路條》《中國(guó)魂》《血淚仇》《一家人》等，與《魚腹山》《打虎計(jì)》等歷史劇共同使秦腔藝術(shù)的改革和發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。解放后，秦腔在“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引和廣大戲曲工作者的共同努力下，不僅挖掘整理出版了《秦腔傳統(tǒng)劇目匯編》三十一集（共二百二十多個(gè)劇目），而且在推陳出新和反映現(xiàn)實(shí)生活方面也取得了很大的成績(jī)。其中改編整理和新創(chuàng)作的歷史劇如《趙氏孤兒》《法門寺》《柜中緣》《拾玉鐲》和新編現(xiàn)代戲《西安事變》等，從思想到藝術(shù)，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陜西省文化部門曾組織秦腔等西地方劇種匯報(bào)演出團(tuán)赴京演出擴(kuò)大了秦腔的影響，通過(guò)藝術(shù)交流促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的進(jìn)一步提高。1981年西安市還組織赴日秦腔演出團(tuán)，到日本京都 演出《游西湖》《柜中緣》《會(huì)陣招親》

等戲，受到日本人民的熱烈歡迎，促進(jìn)了中日友誼的發(fā)展。

五、秦腔的現(xiàn)狀及原因分析

西湖山水還依舊，憔悴難對(duì)滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦，不堪回首憶舊游。

——選自秦劇《斷橋》中白素珍唱詞

這四句唱詞，相信表達(dá)出了很多人對(duì)秦腔現(xiàn)狀的憂慮心情。昆曲大膽革新，創(chuàng)造出青春版的《牡丹亭》，使受眾面大為擴(kuò)大；東北二人轉(zhuǎn)借春節(jié)聯(lián) 歡晚會(huì)紅遍全國(guó)，滑稽戲名揚(yáng)海外；國(guó)粹京劇早已是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征。但是秦腔呢？從1958年巡回十三省演出至今再?zèng)]有跨越五省以上的大型交流活動(dòng)。秦腔各地有各地的風(fēng)俗，總體來(lái)說(shuō)非常不規(guī)范，如同一盤散沙沒有號(hào)召力，而且各自有各自的說(shuō)法，藝術(shù)形式得不到統(tǒng)一，導(dǎo)致聽眾減少，利益減少。然而時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)是人們的逐利之心愈發(fā)強(qiáng)勢(shì)，從而出現(xiàn)年輕人不再學(xué)習(xí)秦腔、傳承斷線的現(xiàn)狀，秦腔的傳播受到抑制的惡性循環(huán)。

以上秦腔的令人心憂的現(xiàn)狀，筆者大致總結(jié)原因如下： 1.環(huán)境原因

1.1 中國(guó)現(xiàn)代化潮流的沖擊

在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)開始了近代化到現(xiàn)代化進(jìn)程。這是歷史發(fā)展的必然，傳統(tǒng)的中國(guó)開始慢慢從睡夢(mèng)中覺醒。我們不能不說(shuō)近代化給我們帶來(lái)社會(huì)的進(jìn)步和文化的繁榮，尤其是新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我國(guó)的文化得到了前所未有的洗禮，社會(huì)生活各個(gè)方面都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著后來(lái)改革開放進(jìn)一步深化，我國(guó)的文化完全呈現(xiàn)出了多元化局面，不僅有中國(guó)自己的文化，還有來(lái)自國(guó)外的文化，真可謂無(wú)所不有、無(wú)所不包。

但是，在這一系列的變化過(guò)程中，中國(guó)的傳統(tǒng)文化開始慢慢受到排擠和批評(píng)。當(dāng)然，中國(guó)的傳統(tǒng)文化中也有一部分具有消極意義的成分，對(duì)社會(huì)的發(fā)展起阻礙作用，這就需要我們用發(fā)展的眼光去批判的繼承，可是出現(xiàn)的問(wèn)題是如何認(rèn)識(shí)與如何做，有兩種極端：要么就是在封建思想的桎梏中無(wú)法自拔；要么就是全盤西化，把自己的東西丟的一干二凈，而全部把外國(guó)的文化不管好壞全都拿來(lái)。往往能夠在批判繼承的基礎(chǔ)上引進(jìn)外國(guó)先進(jìn)文化上做的有點(diǎn)欠缺。魯迅先生早就寫過(guò)《拿來(lái)主義》，作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，他站在文化的前沿為我國(guó)的文化發(fā)展導(dǎo)航。確實(shí)是盡到了一個(gè)知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任。像很多傳統(tǒng)優(yōu)秀文化一樣，秦腔也免不了受現(xiàn)代文明沖擊的命運(yùn)。以農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的民族藝術(shù)在現(xiàn)代文明的沖擊下表現(xiàn)出了無(wú)奈的 2 哀嘆。只要我們?cè)侔褑?wèn)題作進(jìn)一步的考慮，就不難發(fā)現(xiàn)，秦腔文化藝術(shù)的生存的土壤已蕩然無(wú)存了。“秦腔這一古老的劇種，雖仍有地域文化風(fēng)情的價(jià)值，但卻成為一種與農(nóng)業(yè)文明相聯(lián)系的精神情感的載體，是傳統(tǒng)文化的精神符號(hào)。在農(nóng)村社會(huì)的轉(zhuǎn)型和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并與傳統(tǒng)思維方式、傳統(tǒng)觀念的衰落同步。” 1.2 社會(huì)文化需求的轉(zhuǎn)型

隨著社會(huì)的發(fā)展，文化多元化的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)。再不是傳統(tǒng)文化獨(dú)占鰲頭的局面了。在社會(huì)物質(zhì)財(cái)富不斷增多的同時(shí)，人們精神方面的要求也相應(yīng)的提高了。如果只靠傳統(tǒng)文化來(lái)駕馭今天社會(huì)的發(fā)展，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。所以，像秦腔這樣的傳統(tǒng)文化再也不能滿足社會(huì)文化多樣化的需求。民主、科學(xué)和自由是我們當(dāng)今社會(huì)的主題。就像陶立志先生所說(shuō)：“當(dāng)今文化藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的多元化、大眾化、娛樂化、融通化和智能化發(fā)展動(dòng)勢(shì)，大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)都受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊和驅(qū)動(dòng)，功利觀念、浮躁情緒與票房?jī)r(jià)值嚴(yán)重地影響像秦腔這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)的常態(tài)發(fā)展?！?/p>

從秦腔的價(jià)值取向和思想觀念上來(lái)說(shuō)，秦腔劇本內(nèi)容弘揚(yáng)正義，反對(duì)奸詐，贊頌真善美而批判假惡丑，強(qiáng)調(diào)集體主義和集體利益。體現(xiàn)了我國(guó)人民的優(yōu)良傳統(tǒng)；從社會(huì)倫理與道德規(guī)范上來(lái)說(shuō)，健全人格體制，弘揚(yáng)道德規(guī)范，強(qiáng)調(diào)人們的思想道德修養(yǎng)，秦腔在這些方面的價(jià)值固然是值得我們肯定。但是，建立在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的秦腔文化卻難免帶有封建文化的落后思想。封建倫理在秦腔文化中處處可見。例如等級(jí)差別，三綱五常等，這些倫場(chǎng)秩序束就成為人們思想發(fā)展的障礙。1.3 政府對(duì)秦腔文化遺產(chǎn)的忽視

我國(guó)的傳統(tǒng)文化節(jié)日端午節(jié)被韓國(guó)申請(qǐng)為韓國(guó)的世界文化遺產(chǎn)一度被炒的沸沸揚(yáng)揚(yáng)。端午節(jié)是我國(guó)人民為紀(jì)念我國(guó)歷史上愛國(guó)主義詩(shī)人屈原，而流傳下來(lái)的文化習(xí)俗。并且是有史可考的，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。但為什么韓國(guó)人能將端午節(jié)申請(qǐng)為他們的專利呢？這是我們每一個(gè)中國(guó)人都應(yīng)該好好考慮的問(wèn)題。

那么，面對(duì)秦腔衰落的趨勢(shì)，我們也會(huì)擔(dān)心：在以后秦腔又被哪個(gè)國(guó)家申請(qǐng)為他們的文化遺產(chǎn)呢。其實(shí)從端午節(jié)被韓國(guó)人申請(qǐng)為他們的文化遺產(chǎn)的事例上，就能想到國(guó)家對(duì)民間傳統(tǒng)文化的忽視。對(duì)秦腔來(lái)說(shuō)，如果國(guó)家能在這方面予以保護(hù)和支持，秦腔也許不會(huì)淪落到今天結(jié)局。我們宣揚(yáng)和諧社會(huì)，我想如果政府能從文化的角度去著手，做好文化導(dǎo)向和社會(huì)價(jià)值取向，我們的社會(huì)才能可持續(xù)發(fā)展。甘肅要在蘭州建設(shè)甘肅秦腔歷史博物館，這確實(shí)是件好事。近年來(lái)，又有振興秦腔的熱潮，但到底會(huì)有多少功效呢？秦腔作為民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，需要我們的關(guān)注和支持。

2.自身原因 2.1 市場(chǎng)供應(yīng)不平衡：

城里人不愛看，鄉(xiāng)下人想看看不到，這就是目前秦腔演出的現(xiàn)狀。秦腔是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，因此，千年來(lái)它從精神內(nèi)涵到表現(xiàn)形式都迎合著農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)耕的需要。對(duì)許多習(xí)慣城市生活的人來(lái)說(shuō)，不免會(huì)存在著理解和接受的障礙。

比如，秦腔花臉唱起來(lái)高亢激昂，聲音很大，在廣袤的關(guān)中平原露天大草臺(tái)上，一聲中氣十足的“震天喉”顯得韻味十足，但是當(dāng)它在城市劇場(chǎng)里演出的時(shí)候，很多人卻要“以絨塞耳”，覺得太過(guò)粗魯。2.2 演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降

秦腔現(xiàn)代化生存的更大威脅來(lái)自于演員自身素質(zhì)。演員、戲迷之間缺少有互相了解地機(jī)會(huì)。老一輩藝術(shù)家他們經(jīng)常深入到廣大戲迷中間，去了解戲迷們的需求。到戲迷這塊沃土中，汲取營(yíng)養(yǎng)，去激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。所以，當(dāng)這些演員在舞臺(tái)上塑造一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象時(shí)，使觀眾覺得，這個(gè)人和事是真實(shí)的，使觀眾相信，這些人和事曾經(jīng)發(fā)生過(guò)。而當(dāng)代的秦腔戲曲工作者，明顯的其作品與現(xiàn)實(shí)完全脫鉤。并未通過(guò)廣大戲迷觀眾的檢驗(yàn)，也就失去了觀眾的支持。這樣下去，秦腔的觀眾越來(lái)越少也是可以理解的。另一方面現(xiàn)在的演員幾乎不再像我們之前從電影了看到的那樣勤奮的練功了，長(zhǎng)此下去演出臺(tái)上忘詞、動(dòng)作不靈活??這些都勢(shì)必讓觀眾有些失望，觀看人數(shù)減少也是必然。2.3 秦腔美學(xué)品位

有人說(shuō)秦腔是農(nóng)民的藝術(shù)，是農(nóng)民的搖滾樂，固然粗獷蒼涼是其本質(zhì)，是其看家特色，有著很高的美學(xué)品格，不能輕易改掉，但城市化的進(jìn)程，受眾文化水平的提高和變遷，以及現(xiàn)代城市影視藝術(shù)的沖擊等，時(shí)時(shí)刻刻都在改變著秦腔受眾的口味，感情的豐富和纖細(xì)化是總傾向，他們肯定不滿足一成不變的“黑臉一吼”。似乎秦腔只能限于文化層次比較低的人群，可供選擇的多元娛樂方式對(duì)秦腔的發(fā)展構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，優(yōu)勝劣汰，適者生存，而秦腔卻依然一板一眼，無(wú)法走出自我，最終孤立了自己，失去了觀眾。

2.4 劇目的大量消失

秦腔劇目相當(dāng)豐富，據(jù)說(shuō)傳統(tǒng)劇目就有3000或5000多本，而以陜西省藝術(shù)研究所1958年挖掘整理的各路秦腔劇目統(tǒng)計(jì)，也有2740本之多。據(jù)有人粗略估計(jì)，從西北省市秦劇團(tuán)到民間的社班演出以及電視媒體播放的劇目，本戲不到一、二十本，折子戲充其量也只有三、四十折，就連建國(guó)后經(jīng)常演出的劇目都失傳了。這與我們現(xiàn)在看到的或劇團(tuán)所演出的相比，數(shù)量懸殊。近年來(lái)，像“十大樣板戲”、《三打祝家莊》、《四杰村》、《八大錘》這些具有相當(dāng)水平的劇目再也不上演了。不論從劇本的文學(xué)價(jià)值，還是表演技術(shù)來(lái)說(shuō)，都是具有很高的藝術(shù)價(jià)值的?？墒?，現(xiàn)在就是看不到了。劇目的大量消失是秦腔藝術(shù)的一大損失，這就必然失去了觀眾基礎(chǔ)。2.5 劇本創(chuàng)作的艱難

經(jīng)典劇目的消失、演員的主觀條件的限制固然對(duì)秦腔的發(fā)展造成了一定的影響。同時(shí)，劇本創(chuàng)作也未

能起先鋒作用。有人認(rèn)為，秦腔無(wú)非就是那么多的劇目，那么多的板路，看的時(shí)間長(zhǎng)了，就覺的沒有什么新鮮感了，因此，也就厭倦了秦腔。“‘天意君須會(huì)，人間要好詩(shī)’??不僅要掌握時(shí)代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音”，所以，唯一的出路就是劇本的再創(chuàng)作。但事實(shí)上，這是一個(gè)很矛盾的問(wèn)題。

一方面，劇本作為戲曲表演的底本，是建立在一定的社會(huì)背景條件下的，它就是要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生，這樣才能體現(xiàn)社會(huì)文化的真正價(jià)值。我們可以這樣簡(jiǎn)單地去界定它：劇本創(chuàng)作是在一定的社會(huì)歷史條件下，以一定的社會(huì)背景為題材，進(jìn)行反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，從而進(jìn)行文學(xué)化的藝術(shù)過(guò)程。綜觀中國(guó)近代歷史，自從1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，直到上世紀(jì)40年代末，中國(guó)一直是在戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)蕩中走過(guò)來(lái)的，這就是中國(guó)近代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。依據(jù)文化的本質(zhì)功能，就需要反映這個(gè)現(xiàn)實(shí)。因?yàn)檫@樣才能跟上歷史的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)文化的需要，能贏得

社會(huì)的認(rèn)同和反映人們的精神意志。秦腔在這方面還是做了些，那就是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，如《祝福》，《血淚仇》等?？墒橇硪环矫妫瑥那厍坏乃囆g(shù)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代戲卻有失秦腔藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。雖然現(xiàn)代戲的唱腔、曲調(diào)是沒有問(wèn)題，但它卻失去了秦腔的美術(shù)、作功等重要內(nèi)容，秦腔似乎就是用長(zhǎng)袍水袖來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的。如果現(xiàn)代戲可以代替秦腔的話，那么，現(xiàn)代戲和歌劇除了音律上的不同又有什么兩樣？所以，秦腔藝術(shù)的獨(dú)特性就體現(xiàn)在這里，它就不需要把故事情節(jié)活生生的擺在觀眾面前，而是通過(guò)故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)形式。

從這兩方面來(lái)看，這二者確實(shí)有很大的矛盾。這就必然影響秦腔藝術(shù)的發(fā)展。那么，面對(duì)社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步的，同時(shí)要將秦腔藝術(shù)推向前進(jìn)，我們是革新劇本呢，還是演傳統(tǒng)戲？如何去做，這是值得我們深思的問(wèn)題。

六、吾輩將上下而求索，換你雄風(fēng)重振——秦腔發(fā)展的探討

任何一個(gè)劇種從誕生到現(xiàn)在，其發(fā)展道路與形式不盡相同，但都遵循一個(gè)大體的規(guī)律：即都是 從最原始形態(tài)到一個(gè)小的鼎盛時(shí)期，但世殊事異，都需要一定的改革與創(chuàng)新來(lái)適應(yīng)新的時(shí)代需求，但其最本質(zhì)的東西不能更改。秦腔在這道路上曾經(jīng)有一段迷茫，不過(guò)現(xiàn)在它已堅(jiān)定地繼續(xù)前進(jìn)，希望以后秦腔在創(chuàng)新發(fā)展的同時(shí)將其精華代代相傳。秦腔改革勢(shì)在必行。首先，培養(yǎng)有創(chuàng)新意識(shí)的演員。創(chuàng)新意識(shí)不僅是在形式和表達(dá)方式上的標(biāo)新立異，更是演員能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派風(fēng)格，逐漸擁有自己的代表作品。其次，一定要加大劇作家的培養(yǎng)。適應(yīng)時(shí)代潮流和當(dāng)代人們審美觀念的劇本，才能吸引源源不斷 的觀眾。

再次，擴(kuò)大聽眾范圍。以東北小品為例，應(yīng)當(dāng)是秦腔在地方先火起來(lái)，再由地方擴(kuò)散到全國(guó)乃至全世界。當(dāng)然，這一切都應(yīng)該保持秦腔原有形體。能體現(xiàn)秦腔特色的演唱形式不可濫改，例如基礎(chǔ)的行腔，拖

腔，過(guò)門??這些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不論一種文化是否流行，傳承都是重要的，它是現(xiàn)實(shí)民族特色的一種力量。珍惜現(xiàn)存文化遺產(chǎn) 是我們每個(gè)人的責(zé)任，嚴(yán)肅對(duì)待秦腔以及其他形式非物質(zhì)文化形式的保護(hù)問(wèn)題，否則，秦腔真要成 為西北之絕唱了。

1.1 在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新

秦腔藝術(shù)要真正發(fā)展，總是反映傳統(tǒng)的價(jià)值觀是不夠的，它本身的藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)容還必須隨著時(shí)代的發(fā)展不斷更新、創(chuàng)造。畢竟，現(xiàn)在的生活節(jié)奏快了，人們的審美情趣、情感節(jié)奏也和過(guò)去不一樣了，秦腔當(dāng)然也必須順應(yīng)這個(gè)變化。秦腔藝術(shù)是面對(duì)廣大觀眾的，是群眾性最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式。因此，秦腔必須以當(dāng)下時(shí)代的語(yǔ)言表達(dá)方式、情感表達(dá)方式來(lái)調(diào)整戲曲里過(guò)時(shí)的程式，只有這樣，它的新的生命價(jià)值才能誕生。

但是，調(diào)整并不是意味著要徹底更新舞臺(tái)，完全改變過(guò)去的表達(dá)方式是不可能的，而是說(shuō)要在保留秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)上的某種更新。比如同樣是歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材，年輕人表現(xiàn)出的特質(zhì)也和中老年人不一樣。因?yàn)槔纤囆g(shù)家往往會(huì)受到傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)模式的局限及舊有理念的制約，而年輕藝術(shù)家雖然也接受這些東西，但他們內(nèi)在的生理、心理氣質(zhì)會(huì)自然而然讓他們對(duì)表演形式有種革新，這種革新往往是不自覺的，雖然還是傳統(tǒng)的表演程式，但其中卻蘊(yùn)含了新的活力。1.2 演員的自我創(chuàng)新意識(shí)

年輕的表演藝術(shù)家在進(jìn)入藝術(shù)表演境域的時(shí)候，需要自覺地形成自我創(chuàng)新意識(shí)來(lái)充實(shí)藝術(shù)的活力。這種自我創(chuàng)新意識(shí)不僅要求熟悉傳統(tǒng)的基本表演程式，而且要自覺考慮我演這個(gè)角色的特點(diǎn)是什么，如何創(chuàng)造它。這樣的意識(shí)逐漸加強(qiáng)后，戲曲的更新就會(huì)是自覺自發(fā)地自我推動(dòng)。

1.3 培養(yǎng)秦腔劇作家

秦腔現(xiàn)今新創(chuàng)作的劇本少，好劇本尤其缺乏，因此，政府方面應(yīng)加大對(duì)秦腔劇作者的培養(yǎng)力度，自覺地、有計(jì)劃地選拔、培養(yǎng)一批創(chuàng)作人才，讓他們熟悉了解秦腔，讓他們?cè)谒囆g(shù)的熏陶下，進(jìn)入特定的藝術(shù)境域中思考。秦腔不能不演傳統(tǒng)劇目，如果沒有傳統(tǒng)劇目的支撐，就無(wú)所謂秦腔了。但是同時(shí)不能忽視了新創(chuàng)劇目，特別是表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目的創(chuàng)作。劇作家和文學(xué)作家有不同，文學(xué)作家是個(gè)體奮斗，只要有才華有毅力，就可以不斷埋頭創(chuàng)造，創(chuàng)造的文學(xué)作品只要寫得好，就可以發(fā)表，就會(huì)被社會(huì)認(rèn)可。而劇作家不行，劇本要上舞臺(tái)，不是個(gè)人能完成的，它必須經(jīng)過(guò)個(gè)人奮斗、社會(huì)選擇這樣一個(gè)過(guò)程，需要?jiǎng)∽骷蚁嗷ヌ接?，并在?shí)踐和劇本間互相調(diào)節(jié)促進(jìn)進(jìn)步。1.4 擴(kuò)大受眾范圍

我認(rèn)為有兩種思路可以擴(kuò)大聽眾范圍。

1.4.1 開拓新的領(lǐng)域。我認(rèn)為可以利用陜西省旅游資源豐富、游客眾多的優(yōu)勢(shì)，把戲曲節(jié)目與陜西旅游文化相結(jié)合，在景點(diǎn)中融入秦腔的元素，進(jìn)而可以潛移默化地讓游客熟知秦腔。長(zhǎng)此以往，秦腔在全國(guó)的知名度會(huì)提高。1.4.2 另外。考慮到現(xiàn)今《青春版牡丹亭》的受歡迎程度，我認(rèn)為當(dāng)代青年的文化修養(yǎng)普遍已提高，他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)亦持有好奇的學(xué)習(xí)態(tài)度。這是潛力巨大的市場(chǎng)?？梢杂幸庾R(shí)地培養(yǎng)一些年輕受眾，通過(guò)給他們提供機(jī)會(huì)接觸一些優(yōu)秀的劇目，讓他們首先對(duì)秦腔有所了解，然后再通過(guò)了解慢慢喜歡上它。

七 愿君安好

作為一位土生土長(zhǎng)的“秦人”，對(duì)秦腔的感情或許是旁人所不能體會(huì)。小時(shí)也曾嫌秦腔“粗魯”，好像平地一聲雷般炸起，令尚是孩童的我一顫。漸漸長(zhǎng)大，漸漸聽習(xí)慣了老師時(shí)不時(shí)唱起秦腔，尤是站在山頂望向腳下溝壑漫漫的山溝、迎面刮來(lái)夾雜黃土的風(fēng)抑或是向在遠(yuǎn)山的人大聲呼喊時(shí)，秦腔自然而然盤旋在腦海。那仿佛理所應(yīng)當(dāng)般的自然，仿佛生產(chǎn)于骨髓中般渾然貼切。

秦腔是從天而降的黃河水，它跌宕起伏，迤邐綿延，奔流不息。它滋養(yǎng)了沿岸無(wú)數(shù)秦人的心靈，咆哮著秦人內(nèi)心的感慨與不平，傾瀉著秦人滿腔的熱血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黃土高原上迸發(fā)出驚天地泣鬼神的絕響。

陳國(guó)和：《秦腔》：鄉(xiāng)村文化的潰散——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇新作《秦腔》，小說(shuō)評(píng)論，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉張發(fā)穎：《中國(guó)戲班史》，學(xué)苑出版社2003年1月出版 ⒊中國(guó)戲曲曲藝詞典，上海辭書出版社，1981年版 ⒋王國(guó)杰：焦文彬教授的秦腔情結(jié)，當(dāng)代戲劇，戲劇人生

⒌陳國(guó)和：《秦腔》：鄉(xiāng)村文化的潰散——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇新作《秦腔》，小說(shuō)評(píng)論，2007，⒍周貽白:《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,上海書店出版社，2004年版 ⒎姚姊：淺談秦腔的繼承與發(fā)展，當(dāng)代戲劇?演員手記

⒏陶立志：評(píng)秦腔藝術(shù)發(fā)展中的一種傾向，師大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/張倫著.--西安：三秦出版社，1994.--88頁(yè).--(陜西振興秦腔藝術(shù)叢書/葉增寬主編)

中國(guó)戲曲志.陜西卷/中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì),《中國(guó)戲曲志·陜西卷》編輯委員會(huì)編.--北京：中國(guó)ISBN中心，1995.--19,953頁(yè)

.秦腔研究論著選/陜西省藝術(shù)研究所編.--西安：陜西人民出版社 秦腔音樂概論/王正強(qiáng)著.--北京：人民音樂出版社

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 投資千萬(wàn)元改造窯洞群 延大翻修窯洞大學(xué)[N]．西安晚報(bào) [2] 陜西延安推重磅政策 力促住宿餐飲業(yè)發(fā)展[N]．中國(guó)日?qǐng)?bào)

[3] 遵義旅游業(yè)績(jī)不凡 08年綜合收入超過(guò)80億元[N]．遵義日?qǐng)?bào)，2009-02-04 [4] 遵義旅游去年綜合收入超過(guò)80億元[N]．經(jīng)濟(jì)信息時(shí)報(bào)，2009-02-12 [5] 省旅游局八大舉措助力延安旅游[N]．三秦都市報(bào)，2011-06-19 [6] 2005年延安市國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)[R]．延安市統(tǒng)計(jì)局，2006 [7] “十一五”延安市旅游業(yè)成就輝煌[R]．陜西統(tǒng)計(jì)局，2011 [8] 2011年延安市政府工作報(bào)告[R]．延安市政府辦公室，2011 [9] 戴貴兵．遵義市2010年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展計(jì)劃執(zhí)行情況與2011年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展計(jì)劃草案報(bào)告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份財(cái)政預(yù)算執(zhí)行情況[R]．延安市政府辦公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作會(huì)議精神匯編[R]．延安市政府辦公室，2011 [12] 延安市旅游營(yíng)銷獎(jiǎng)勵(lì)辦法[Z]．2009 [13] 李智勇．優(yōu)勢(shì)視角理論下的旅游業(yè)可持續(xù)發(fā)展分析——以延安旅游業(yè)為例[J]．陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011 [14] 張國(guó)全．關(guān)于延安紅色旅游的調(diào)研報(bào)告[J]．2011 [15] 王紅艷．論延安市旅游可持續(xù)發(fā)展的新方向[J]．2009 [16] 王元元．加快延安市旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對(duì)策[J] [17] 陜北游 在延安住窯洞吃小米 感受紅色之旅．華商網(wǎng) [18] 貴陽(yáng)遵義游客滿意度全國(guó)排序大幅提升．新華網(wǎng)，2011 [19] 2010年國(guó)內(nèi)旅游城市游客滿意度調(diào)查排名．找驢網(wǎng)，2011 [20] 遵義市：2010年將實(shí)現(xiàn)旅游綜合收入64億元．新華網(wǎng)，2006 [21] 專訪延安市旅游局局長(zhǎng)趙熙盛．騰訊旅游，2010

第五篇：中國(guó)古代戲曲作業(yè)

試論《琵琶記》中蔡伯喈的形象塑造

摘要：《琵琶記》是元代高明所作的一部南戲作品，被稱為“南戲之祖”。高明試圖將宋代戲曲中蔡伯喈的“負(fù)心漢”形象改寫為“全忠全孝”的形象，從而起到“子孝共妻賢”的勸化作用。但實(shí)際上，高明改寫的蔡伯喈并非單純是“全忠全孝”的人物，他的形象蘊(yùn)含了更多的深意。因此，對(duì)于如何評(píng)價(jià)《琵琶記》中蔡伯喈的人物形象，在學(xué)術(shù)界一直存在著很大的分歧。本文從蔡伯喈人物形象的演變出發(fā)，深入探究了元代高明筆下的蔡伯喈豐富復(fù)雜的悲劇性格及形成其悲劇人生的時(shí)代背景，全面的論述了《琵琶記》中蔡伯喈的形象塑造。

關(guān)鍵詞：蔡伯喈；形象；矛盾；個(gè)人意志；忠與孝

“物理易盡，人情難盡?！边@是清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》里說(shuō)的一句話，作者原本是就當(dāng)時(shí)戲劇題材如何開掘的問(wèn)題來(lái)闡發(fā)的，但假若從創(chuàng)造人物形象的角度來(lái)看，筆者認(rèn)為這句話的獨(dú)到之處在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隱衷。因?yàn)?，無(wú)論怎樣的作家都難有十足的把握充分地表現(xiàn)他筆下人物復(fù)雜多變的心靈世界，而讀者在接受作品的過(guò)程中，也常常不能完全解讀作者塑造的人物形象?！杜糜洝分胁滩男蜗笏茉炀腕w現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作與接受過(guò)程中出現(xiàn)的這種文學(xué)現(xiàn)象。元代高明創(chuàng)作的《琵琶記》是代表著南戲最高成就的一部劇目，也是較為復(fù)雜的一部古代戲曲作品。長(zhǎng)期以來(lái)，在對(duì)《琵琶記》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起爭(zhēng)議最多的人物。但爭(zhēng)議的引起，從作品本身來(lái)看，很重要的一個(gè)原因就是作者高明對(duì)原有故事中的人物形象進(jìn)行了創(chuàng)作性的改造。高明創(chuàng)作的《琵琶記》，基本上繼承了宋代戲曲《趙貞女》的故事框架，保留了劇本中女主人公趙貞女“有貞有烈”的形象，但對(duì)男主人公蔡伯喈的形象卻作了全面的改造，塑造了一個(gè)全新的元代知識(shí)分子的形象。

蔡伯喈在歷史上確有其人，但在宋代戲曲《趙貞女》中，蔡伯喈的形象已經(jīng)脫離了歷史上蔡伯喈的真實(shí)形象，成為一個(gè)借歷史人物演繹現(xiàn)實(shí)的非真實(shí)人物。在前人對(duì)蔡伯喈形象塑造的基礎(chǔ)上，元代高明進(jìn)一步將蔡伯喈的形象演變、發(fā)展，使戲曲舞臺(tái)上的蔡伯喈與歷史真實(shí)中的蔡伯喈有了天壤之別。

東漢蔡邕，字伯喈，陳留人，是一代才女蔡文姬之父，漢獻(xiàn)帝時(shí)曾拜左中郎將，故后人也稱他為“蔡中郎”。蔡邕本人天性極為孝順，同時(shí)還是大書法家、大文學(xué)家。然而，蔡伯喈這個(gè)人物被民間熟悉，很大程度上是由于兩部以他為主人公的戲曲——《趙貞女》和《琵琶記》。但這兩部戲曲中的蔡伯喈并非是真實(shí)生活中的蔡伯喈。

《趙貞女》是一部宋朝戲曲，徐渭在他的《南詞敘錄》中說(shuō)：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之?！盵2]可見，《趙貞女》是我國(guó)最早的南戲代表作之一?！囤w貞女》的內(nèi)容主要是寫書生蔡二郎應(yīng)試，考中狀元后，他貪戀功名利祿，拋親棄妻，另娶牛丞相之女為妻。趙貞女在其父母雙亡后上京尋夫，可丈夫蔡二郎不僅不肯相認(rèn)，反而放馬踩踹趙貞女，致其死亡，蔡二郎的行為觸怒天神，最終蔡二郎被暴雷轟死。因此，在《趙貞女》中，蔡伯喈是一個(gè)“背親棄婦”的負(fù)心書生，他的行為是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理道德的公然蔑視和挑戰(zhàn)，因此他的所作所為使人神共憤，其最終結(jié)局正顯示了人們對(duì)他的批判和譴責(zé)。

元代高明的《琵琶記》沿用《趙貞女》的故事，卻塑造了一個(gè)不同以往的蔡伯喈形象。陳留書生蔡伯喈是個(gè)孝子，剛新婚兩月，因父母年事已高不便遠(yuǎn)行，因此不愿應(yīng)試，但其父不允；中狀元后，不愿做官，請(qǐng)求回家養(yǎng)親，但皇帝不允；當(dāng)朝牛丞相強(qiáng)行招其為婿，蔡伯喈以回家盡孝為由辭婚，牛丞相不允。在萬(wàn)般無(wú)奈之下他只好滯留京城。入贅相府后，他在無(wú)奈的夾縫中掙扎的生存，一路走來(lái)導(dǎo)致一串的不幸，最終落得個(gè)“可惜二親饑寒死，搏換的孩兒名利歸”的悲慘結(jié)局。此劇中的蔡伯喈與《趙貞女》中的蔡伯喈有了本質(zhì)上的區(qū)別，從過(guò)去的受譴責(zé)的“負(fù)心書生”變成了受頌揚(yáng)的“全忠全孝”書生。此劇中蔡伯喈的所作所為皆出于被迫無(wú)奈，即從過(guò)去的“三不孝”（生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭）變成了“三不從”（為孝辭試父不從、為孝辭官君不從、為孝辭婚相不從）。

事實(shí)上，高明在《琵琶記》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是為了實(shí)現(xiàn)其在“副末開場(chǎng)”中所說(shuō)的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”“只看子孝與妻賢”的創(chuàng)作目的。然而，劇中的蔡伯喈在依照封建倫理綱常踐行忠孝之道時(shí)，卻遭遇尷尬窘境——父母最終饑寒而死，蔡伯喈欲孝卻最終不孝。在劇本中，蔡伯喈這個(gè)知識(shí)分子的悲劇正是通過(guò)高明精心設(shè)置的“三辭三不從”關(guān)目來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)也展示了蔡伯喈這個(gè)古代知識(shí)分子的豐富復(fù)雜的性格悲劇，具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、蔡伯喈的性格中顯示了古代知識(shí)分子的自我意識(shí)和個(gè)人意志 關(guān)于蔡伯喈的形象，謝柏梁先生有過(guò)這樣一句話，他說(shuō)：“蔡伯喈本人的全部生活追求其實(shí)便是田園牧歌式的自給自足的小家庭生存狀態(tài)?！盵4]從這句話中我們不難看出，蔡伯喈追求的生存狀態(tài)與古代知識(shí)分子追求功名仕途的理想是相悖的，但這恰恰是蔡伯喈異于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意識(shí)和個(gè)人意志得以體現(xiàn)的地方?！杜糜洝分胁滩摹叭o”，即辭試、辭官、辭婚，就是他通過(guò)深沉的思考表現(xiàn)出的人生態(tài)度，雖然與封建道德相悖逆，但在某種程度上也就反映了蔡伯喈的自我意識(shí)與個(gè)人意志。

蔡伯喈博學(xué)多才，文采超群，真可謂“論高才絕學(xué)，休夸班馬?！?第二出)他是一個(gè)頗有才能的古代知識(shí)分子，在常人看來(lái)，他本應(yīng)該按照封建傳統(tǒng)既定的方式走科舉榮身之路，然而蔡伯喈對(duì)人生卻有著異于常人的獨(dú)到見解。他不像古代士子一樣追求功名利祿，而是追求獨(dú)立自由的人格，追求和諧恬靜的田園生活，將夫妻團(tuán)圓、孝敬父母作為自己的生活理想，并將“功名富貴，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清貧，力行孝道”，堅(jiān)持“雖然讀萬(wàn)卷書，論功名非吾意兒”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的這種個(gè)人意志并未得到社會(huì)與周圍之人的認(rèn)可。在封建綱常與其父功名利祿思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了個(gè)人意志上京應(yīng)試。離別家鄉(xiāng)時(shí)，他擔(dān)憂八旬的老父母：“只恐錦衣歸故里，怕雙親不見兒”，對(duì)妻子亦表明心跡：“我何曾想著那功名？欲盡子情，難拒親命”（第四出），但他除了違背自己的意志似乎并沒有別的選擇。當(dāng)考中狀元后，他又一直心系家鄉(xiāng)，雖然金榜題名，但仍按照自我意志追求著自己的理想生活，并上表辭官。然而，朝廷的不許迫使他錦袍加身。但最具諷刺的是，在他親身經(jīng)歷了封建官場(chǎng)的生活后，他反而對(duì)自己“惟有快活是良謀”“一家安樂值錢多”“真樂在田園，何必區(qū)區(qū)公與侯”（第二出）這樣的人生理想有了更進(jìn)一步的確認(rèn)。這樣，他渴望行孝卻不能行孝，身為官宦但并沒有盡職，蔡伯喈的最終結(jié)局實(shí)際上進(jìn)一步反映了他的個(gè)人意志被壓抑的憂郁與苦悶。再婚后，蔡伯喈仍然對(duì)妻子和父母懷著深摯的感情，他盼望著早日回鄉(xiāng)，整日憂心忡忡、悶悶不樂，但是他依然無(wú)法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱詞正表現(xiàn)了他的內(nèi)心情感：

我穿的是紫羅蘭，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃幾口慌張張要辦事的忙茶飯，手里拿著個(gè)戰(zhàn)兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如嚴(yán)子陵登釣臺(tái)，怎做得揚(yáng)子云閣上災(zāi)？似我這般樣為官呵，只管待漏隨朝，可不誤了秋月春花也？干碌碌頭又早白。

從蔡伯喈的這段自我表白中，我們也可以清晰地得出這樣的結(jié)論：蔡伯喈的身上顯示出了知識(shí)分子的個(gè)人意志和自我意識(shí)，但他的個(gè)人意志和自我意識(shí)受到了壓抑并遭到了毀滅。

由分析可以看出，高明筆下的蔡伯喈較之于古代其他士子增添了新的內(nèi)涵：他鄙棄功名利祿，向往父母安康、夫妻和樂的平凡生活，但其人生追求與古代士子讀書做官的道路發(fā)生了悖逆。在蔡伯喈身上，表現(xiàn)出了儒家傳統(tǒng)思想的淡化與知識(shí)分子自我意識(shí)的滋長(zhǎng)，具有獨(dú)特的意義。同時(shí)，蔡伯喈身上也顯示出了個(gè)人意志遭到壓抑和毀滅，這也正是構(gòu)成他悲劇命運(yùn)的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中顯示出古代知識(shí)分子的軟弱怯懦

縱觀劇本，我們可以肯定地說(shuō)蔡伯喈是個(gè)想要“行孝”的孝子，在“高堂稱壽”與“蔡公逼試”中，他就提出“抱經(jīng)濟(jì)之奇才，當(dāng)文明之盛世。幼而學(xué)，壯而行，雖望青云之萬(wàn)里；入則孝，出則弟，怎離白發(fā)之雙親？倒不如盡菽水之歡，甘齏鹽之分?！笨墒?，他在此后并沒有遵從他的個(gè)人意愿做出選擇，也沒有表現(xiàn)出維護(hù)理想的堅(jiān)決行動(dòng)。當(dāng)父親逼試時(shí)，他并沒有決絕的辭試，在猶豫躊躇中踏上了應(yīng)試的路途；當(dāng)他高中狀元眾人都為他慶賀時(shí)，他在“丹陛陳情”中悲嘆道：“閃殺人一封丹鳳詔。”他雖悲嘆父母親人，但他也守著“忠”的倫理規(guī)范，沒有決然的辭官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑語(yǔ)喧，不知我舊人哭?！钡酚诔袡?quán)貴，也沒有力拒這樁婚事，違心入贅了牛府。

正是這樣一個(gè)時(shí)刻想要行孝的孝子，在封建綱常孝與忠的“規(guī)范”下，違心應(yīng)試，違心做官，違心娶牛氏。他試圖反抗這些強(qiáng)加來(lái)的外來(lái)意志，但都沒有成功，究其原因，正在于他軟弱怯懦的性格。在他看來(lái)，為了盡孝必須聽從父親的意愿，為了盡忠必須服從君王的命令，為了將來(lái)能全身而退必須屈從于權(quán)貴。但是，筆者認(rèn)為，如果說(shuō)“一不從”是他為實(shí)現(xiàn)父母“改換門閭”的愿望而沒有堅(jiān)決推辭的話，那么“二不從”“三不從”則鮮明的反映了他性格的軟弱性。在辭官辭婚時(shí)，他以親孝為借口，但卻沒有明確的提出“妻室青春”的有力證據(jù)，被君王“孝道雖大，終于事君；王事多艱，豈遑報(bào)父”的說(shuō)辭駁回。在辭官辭婚失敗以后，他順從的接受了命運(yùn)的安排，委曲求全，但又終日自怨自艾。他有回鄉(xiāng)之意，卻又隱藏在內(nèi)心，屢屢不敢提及。在第二十四出中，當(dāng)他終于無(wú)法忍受良心的折磨而與院公吐露心事時(shí)，院公說(shuō)道：“小人每常間見相公憂悶不樂，豈知這般就里。相公何不說(shuō)與夫人知道？”由此可見，連院公都認(rèn)為他應(yīng)該大膽說(shuō)清事情真相，私下怨嘆無(wú)益，但是軟弱的他卻連試著說(shuō)出來(lái)的勇氣都沒有。在“琴訴荷池”中有這樣一段戲：荷池邊心念故鄉(xiāng)的蔡伯喈為牛小姐彈琴，但琴音卻一再的出錯(cuò)，于是，夫妻二人就有了這段意味深長(zhǎng)的對(duì)白：

貼：相公，你如何恁的會(huì)差。莫不是故意賣弄，欺侮奴家。生：豈有此心，只是這弦不中用。貼：這弦怎的不中用。

生：俺只彈得舊弦慣，這是新弦，俺彈不慣。貼：舊弦在哪里？ 生：舊弦撇下多時(shí)了。貼：為甚撇了？

生：只為有了這新弦，便撇了那舊弦。貼：相公何不撇了新弦，用那舊弦？

生：夫人，我心里豈不想那舊弦，只是新弦又撇不下。

這段戲中，軟弱與執(zhí)著、游移與決絕這些充滿矛盾的感情被扭合統(tǒng)一到蔡伯喈的內(nèi)心中，他的軟弱怯懦使他猶豫不決，欲說(shuō)實(shí)情卻又不敢說(shuō)出來(lái)。這樣一個(gè)矛盾的個(gè)體，甚至在牛小姐的盤問(wèn)下仍不敢吐露實(shí)情，將牛小姐氣走：“由你，由你。我若不解勸，你又只管憂悶；待問(wèn)著你，你又遮瞞我。我也莫奈何。”最終蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道實(shí)情后要為他爭(zhēng)取回鄉(xiāng)孝親的機(jī)會(huì)，可他竟阻攔牛小姐去稟求父親：“夫人，非是我聲吞氣忍，只為你爹行勢(shì)逼臨。怕他知我要?dú)w去，將人廝禁，要說(shuō)又將口噤。我待解朝簪，再圖鄉(xiāng)任?！薄澳阈菡f(shuō)，不濟(jì)事，干枉了”，他的這種怕得罪權(quán)貴寧愿放棄爭(zhēng)取的心理更鮮明的表現(xiàn)出了他性格的軟弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我們可以看出，蔡伯喈作為一個(gè)獨(dú)立的封建知識(shí)分子，又是古代封建知識(shí)分子軟弱怯懦形象的縮影。

綜觀《琵琶記》全劇，由于蔡伯喈的軟弱妥協(xié)，他不能算是個(gè)孝子，盡管他努力按照孝道倫理來(lái)踐行贍養(yǎng)父母的理想，但為了盡“忠”，他放棄了行“孝”，造成了父母雙亡的悲劇，事實(shí)上沒有做到盡孝；又因思家心切，造成了不安心政務(wù)，事實(shí)上也沒有做到盡忠，從而陷入了不忠不孝的尷尬境地。高明沒有將蔡伯喈寫成完人，塑造的是一個(gè)七情六欲和各種弱點(diǎn)皆備的人物，當(dāng)然蔡伯喈的矛盾也就體現(xiàn)在這里。他想要孝順父母，但他軟弱怯懦的性格弱點(diǎn)阻礙了他愿望的實(shí)現(xiàn)，使其自始至終處于矛盾與掙扎當(dāng)中，不得解脫。盡管他的內(nèi)心并未負(fù)心棄親，但他的軟弱和讓步客觀上造成了對(duì)父母和妻子的遺棄。戲本中“琴訴荷池”“宦邸憂思”“中秋望月”等幾出戲就傳神的展示了蔡伯喈性格的軟弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的內(nèi)心世界

高明筆下的蔡伯喈是一個(gè)具有個(gè)人意志卻又軟弱怯懦的知識(shí)分子，他的這雙重性格必然導(dǎo)致其內(nèi)心世界的復(fù)雜矛盾。從他離家的那一刻開始，就注定接下來(lái)的人生只能和悲涼苦澀相伴，揮之不去。有句古語(yǔ)道“父母在，不遠(yuǎn)游”，飽讀詩(shī)書的蔡伯喈也一心想遵從這一道德規(guī)范，然而在家中尚有風(fēng)燭殘年的雙親的情況下，他的被迫應(yīng)試之舉必然導(dǎo)致他內(nèi)心不安。他時(shí)時(shí)掛念家鄉(xiāng)的父母，在“官媒議婚”中，他道：“雖則任居清要，爭(zhēng)奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和針吞卻線，刺人腸肚系人心。”由此可見他內(nèi)心的苦悶與孤苦。

“強(qiáng)官”更使他看清了自己所遵從的倫理道德中“忠”與“孝”的尖銳對(duì)立，使他處于“忠”和“孝”不能兩全的困境中。他割舍不了對(duì)家人的情愛，面對(duì)強(qiáng)權(quán)勢(shì)力又不斷妥協(xié)，內(nèi)心必然充滿矛盾與痛苦。對(duì)于古代士子而言，“金榜題名”是人生一大喜事，然而對(duì)于蔡伯喈來(lái)說(shuō)“持杯自覺心先痛，縱有香醪欲飲難下我喉嚨?！彼麑?duì)父母的處境有著深深的擔(dān)憂，卻又無(wú)處訴說(shuō)，內(nèi)心的苦痛無(wú)法排遣。做官對(duì)他來(lái)說(shuō)沒有快樂，更多的是愁苦與拘束。然而，當(dāng)他還在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母時(shí)，“書館悲逢”一出中父母雙亡的噩耗卻已傳來(lái)，強(qiáng)烈的刺激使得他“脫卻巾帽，解卻衣袍”，痛下決心回家守孝，然而，父母已故，他的內(nèi)心除了無(wú)盡的自悔自責(zé)又能怎樣？

對(duì)于父母，蔡伯喈只有自悔自責(zé)，承受著內(nèi)心的煎熬，那面對(duì)妻子呢？面對(duì)妻子他有著深深的愧疚感，承受著良心的譴責(zé)。新婚兩月的妻子在“南浦囑別”里曾聲聲叮囑“官人此去，千萬(wàn)早早回程”“須是早寄個(gè)音信回來(lái)”，然而他非但不能早日回鄉(xiāng)，而且還與牛氏再婚。再婚雖然不是他的個(gè)人意愿，但畢竟與他的軟弱性格有關(guān)?！岸捶炕T”應(yīng)是人生又一大喜事，但蔡伯喈卻是有苦難言。盡管他曾有過(guò)片刻的歡喜：“喜書中今日，有女如玉”，但片刻的歡喜之后是漫長(zhǎng)的痛苦與壓抑：“可惜新人笑語(yǔ)喧，不知我舊人哭”（第十九出）?！皶^悲逢”一出中，當(dāng)他見到糟糠之妻，聞之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自責(zé)，使他的良心無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到道義的重壓和無(wú)盡的譴責(zé)。

高明讓蔡伯喈背負(fù)了良心的自責(zé)和道義的重壓，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)在忠孝的夾縫中痛苦掙扎的知識(shí)分子形象。他內(nèi)心備受折磨，心里凄涼悲傷并有著無(wú)盡的負(fù)罪感。在他身上有著磨不掉的創(chuàng)傷，也有著說(shuō)不出道不盡的痛苦，他只能在深深的自責(zé)中發(fā)出深沉幽怨的嘆息?？傊?，“《琵琶記》的悲劇性正在于‘三不從’使得蔡伯喈處處陷入違反本性，又無(wú)能為力的被動(dòng)性，從而成為一個(gè)事實(shí)上的不孝子?！盵6]

如果試將《趙貞女》與《琵琶記》來(lái)作比較，我們會(huì)看到其故事的延襲關(guān)系，但其思想主題、故事結(jié)局、主要人物的思想性格又是不同的，同時(shí)，我們還不應(yīng)該忘記這是兩個(gè)思想主題獨(dú)立的作品，它們之間的這種差異是有歷史的和時(shí)代的原因的，不能脫離具體的社會(huì)歷史條件，孤立的比較兩個(gè)作品。當(dāng)然，對(duì)于其中人物形象的比較分析同樣如此。

蔡伯喈的悲劇命運(yùn)是與古代科舉制度緊密相關(guān)的?？婆e制度在魏晉南北朝以來(lái)就廣泛實(shí)施，但各個(gè)時(shí)代，科舉制度實(shí)行的情況又各不相同。宋代封建門閥制度及其影響下的社會(huì)思想削弱，實(shí)行抑武崇文的政策，主要以科舉取士。文人不管門第高下，出身如何，只要考試中式，就可以做官。宋代龐大的文官集團(tuán)、大量的科舉名額為讀書人做官、“學(xué)而優(yōu)則仕”開拓了寬廣的道路。許多寒微之士“朝為田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知”。這些貧寒的士子驟然發(fā)跡，在官場(chǎng)上毫無(wú)依靠的勢(shì)力，為了仕途暢通，他們總試圖尋找有權(quán)勢(shì)的靠山；而權(quán)貴們?yōu)榱藬U(kuò)大自己的勢(shì)力，也往往要借助聯(lián)姻來(lái)拉攏新進(jìn)士子，這樣再婚棄妻也就成為不可避免的現(xiàn)象。另一方面，儒學(xué)思想在宋代已經(jīng)取得絕對(duì)的統(tǒng)治地位，由此決定的道德倫理觀念也較為嚴(yán)格，重婚或拋棄糟糠之妻不僅為封建禮法所不容，而且將受到社會(huì)輿論的譴責(zé)。因此，宋代南戲《趙貞女》中蔡伯喈遭天譴的結(jié)局及作品批判負(fù)心書生的主題是與此時(shí)的社會(huì)時(shí)代和歷史背景相應(yīng)的。

而元代社會(huì)對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，是一個(gè)地位驟降的時(shí)代。元代科舉之路不暢，科舉制度甚至一度中斷，而且科舉取士名額極少，多是以吏取士，所以元代知識(shí)分子發(fā)跡極為困難，仕進(jìn)之路被堵塞，民間甚至有“九儒十丐”之說(shuō)，真切的道出了他們的辛酸處境。這樣，譴責(zé)寒士發(fā)跡負(fù)心棄親的故事也就失去了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。事實(shí)上，元代戲曲中的書生實(shí)際成為被同情的對(duì)象。雖然也有文章敘寫他們生活的困窘、仕途的不暢，婚戀的不順，但最終都讓他們完滿收?qǐng)?。面?duì)這種時(shí)代環(huán)境，對(duì)宋代流傳下來(lái)的表現(xiàn)書生負(fù)心的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改造是必然的了，高明將《趙貞女》對(duì)蔡伯喈的譴責(zé)改為歌頌，也是必然的趨勢(shì)。“高明筆下的蔡伯喈既不是‘背親棄婦’的陳世美，也不是‘堅(jiān)決辭婚’的王十朋。”[7]他的個(gè)人意志和自我意識(shí)在封建綱常中被無(wú)情的摧毀，他在家庭中，在婚姻、仕途中都沒有主宰自己命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)，他想擺脫卻無(wú)法擺脫他所承受的這一切，他是“一個(gè)處于忠孝的夾縫中，無(wú)法找到自己價(jià)值位置的矛盾形象；一個(gè)被外在規(guī)范壓制，但內(nèi)心并未死去，情感相當(dāng)熱烈的自我尋找者；一個(gè)在‘異我’和‘真我’的撕裂中，企圖抗拒沉淪、復(fù)歸自身的探尋者。”[8]蔡伯喈在情與理的矛盾與掙扎中度過(guò)一生，這其中飽含了他對(duì)人生的無(wú)奈和他內(nèi)心痛苦與悲哀,也飽含了對(duì)以他為代表元代社會(huì)知識(shí)分子的辛酸不幸處境的揭示。

蔡伯喈是一個(gè)天性善良而又熟知禮數(shù)的封建士子，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下他只能放棄自我意識(shí)與個(gè)人意志而棄“孝”從“忠”。在“忠”“孝”的對(duì)立中，他意識(shí)到了自己的困境，他曾試圖反抗，但自覺的意識(shí)又不能夠喚起他的勇氣和力量，讓他做出自主的選擇，在軟弱怯懦而又矛盾苦悶的性格悲劇中，他的內(nèi)心始終遭受著來(lái)自倫常和道德的譴責(zé)。誠(chéng)如黃仕忠先生所說(shuō)：“就這樣，一個(gè)努力按照封建倫理行事的孝子，卻因倫理綱常的不合理以及倫理綱常自身的矛盾，成為一個(gè)可憐可悲的犧牲品?！盵9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不單單是一個(gè)古代士子的人物的形象，而是元代這一特定社會(huì)條件下士人階層苦悶彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意義的人物形象。

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