第一篇：1950年代長篇小說的創(chuàng)作

1950年代長篇小說的創(chuàng)作

在題材的處理上，當代長篇小說側重于表現“歷史”，表現“逝去的日子”，這一時期的小說的創(chuàng)作，題材分布的區(qū)域，主要集中在“革命歷史題材”和“農村題材”等方面。這既指作品的數量，也指達到的藝術水平。這種分布狀況的形成，一方面是因為它們的“重要性”：它們是受到提倡的類別。另一方面與作家的經驗和文學“傳統(tǒng)”有關。新文學已提供了描述農村生活的許多經驗；當代作家的許多人與農村有密切的聯(lián)系；一批參加革命的知識分子在戰(zhàn)爭結束后，熱衷于寫出他們的有關“革命”的“記憶”；??有的題材領域，文學界的決策者雖也很重視并極力提倡，如所謂“工業(yè)題材”，卻并未產生預期的成果。

對長篇和短篇的重視，各有其“功能”上的根據。對于長篇，把握生活素材的規(guī)模和容量，是受到重視的一個主要因素。對許多懷有“反映這個偉大時代”、寫作“史詩式”作品的情結的作家來說，長篇小說是實現這種勃勃雄心的合適的形式。至于短篇小說，當代對它的重視，則是認為它能迅速、敏捷地反映生活。而對現實反應的快捷，對社會政治配合的及時，正是這個時期要求文學應具有的品格。自然，從50年代開始，文學刊物的大量增加，對短篇創(chuàng)作在當代的發(fā)展，也起到推動的作用。

趙樹理的《三里灣》（1955年），高云覽的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），李六如的《六十年的變遷》（第1卷1957，第2卷1961），梁斌的《紅旗譜》（1957），周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（上篇1958，下篇1960），楊沫的《青春之歌》（1958），馮德英的《苦菜花》（1958），周而復的《上海的早晨》（第1部1958，第2部1962），吳強的《紅日》（1958），李英儒的《野火春風斗古城》（1958），馮志的《敵后武工隊》（1958），劉流的《烈火金鋼》（1958），歐陽山的《三家巷》（1959）、《苦斗》（1962），草明的《乘風破浪》（1959），柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（第1部，1960），羅廣斌、楊益言的《紅巖》（1961），姚雪垠的《李自成》（第1卷，1963），浩然的《艷陽天》（第1部1964，第2、3部1966）等。

一、農村小說

在五六十年代，以農村生活為題材的創(chuàng)作，無論是作家人數，還是作品數量，在小說創(chuàng)作中都居首位。這種情況，既是“五四”以來新文學的小說傳統(tǒng)的延續(xù)，更與當時文學界對表現農村生活的重要性的強調有關。五六十年代農村小說藝術形態(tài)的兩個發(fā)展趨勢：一是對表現“現實斗爭”的強調，即要求作家關注那些顯示中國社會面貌“深刻的變化”的斗爭，而這通常上指的是當時開展的政治運動，在農村進行的政治運動和中心事件，如農業(yè)合作化、大躍進、人民公社運動、農村的兩條道路斗爭等，成為表現的重心。鄉(xiāng)村的日常生活、社會風習、人倫關系等，則在很大程度上退出作家的視野，或僅被作為對“現實斗爭”的補充和印證。二是為了達到描寫上的“深入核心”，作家在立場、觀點、情感上，要與自己的表現對象（農民）相一致。作家和表現對象（農民）在視點、情感、反應上的“同一”的這種設計，是“創(chuàng)作上的群眾觀點”，據此，“人民大眾的立場和現實主義的方法才能真正結合起來”。這種要求，其目的是推動作家迅速進入有關農村的敘述的“規(guī)范”。而它在藝術效果上，則既限制了取材的范圍，也窄化了作家體驗、描述的“視點”。

在當代的農村小說中，存在著兩個有影響、藝術傾向卻有所不同的創(chuàng)作“群體”：一是趙樹理等山西作家，另一是柳青、王汶石等陜西作家。比較起來，柳青等更堅定地實行表現“新的人物，新的世界”的決心，更重視農村中的先進人物的創(chuàng)造，更富于浪漫的理想的色彩，具有更大的概括“時代精神”和“歷史本質”的雄心。如果從另一角度來觀察，那么，柳青也許更像是鄉(xiāng)村的“外來者”，雖然他與所描寫的土地和生活于其上的勞動者，已建立了密切的關聯(lián)。而趙樹理則更像“本地人”，雖然他也獲得一種超越性的眼界和地位。他們的小說在關注、支持農村的變革和現代化進程，關注“新人”的出現和倫理關系的調整和重建時，柳青等更為重視的是新的價值觀的灌輸，而趙樹理等則更傾向于在農村的傳統(tǒng)中發(fā)掘那些有生命力的素質。就小說而言，柳青等所借鑒的是西方和我國新文學的現實主義小說的傳統(tǒng)，而趙樹理更推重的是話本、說書等“宣講”、“說話”的“本土資源”。

1.趙樹理和山西作家

對于趙樹理等山西作家的創(chuàng)作，是否可以看作一個小說流派，人們的觀點并不一致。但他們的創(chuàng)作仍形成了某些有跡可尋的共同性。這包括：

一、地域的特征。趙樹理、馬烽等長期生活、工作在山西，作品也多取材于晉西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。山西鄉(xiāng)村的民情風俗參與了他們小說素質的構成。

二、寫作與農村實際工作的關系。小說的藝術自足性受到懷疑；“不作旁觀者”的文學主張，不僅是敘事意義上，而且更是小說社會功能上的。趙樹理的“問題小說”的觀念，他們關于寫小說是為了“勸人”，能“產生指導現實的意義”的預期，是寫作的出發(fā)點和落腳點。

三、按照生活的“本來面貌”來寫。但又認為，“本來面貌”須以一個有先進思想的農民的角度來所見、所聞、所感。

四、重視故事敘述的完整和語言的通俗，以便能讓認字不多的鄉(xiāng)村讀者接受。關于這個“流派”，評論界使用的稱謂有“山西作家群”、“山西派”、“《火花》派”、“山藥蛋派”等。這個“流派”的作家，除趙樹理外，還有馬烽、西戎等。

趙樹理（1906—1970），山西沁水縣人。1940年代，以《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等作品，在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼文學界獲得很高聲譽。50年代以后的主要作品有：短篇小說《登記》、《“鍛煉鍛煉”》，長篇《三里灣》等。另外，還創(chuàng)作有鼓詞、小調、秧歌、上黨梆子等民間文學作品。趙樹理的這些小說，大多取材于晉東南他的家鄉(xiāng)。他與這個地區(qū)人事保持著密切而持久的聯(lián)系，因而，故事和人物也依然具有來自“生活底層”的那種淳樸、誠實的特色。他繼續(xù)著打通“新文學”與“農村讀者”的隔閡的試驗。在小說觀念上，也堅持小說寫作與農村“實際工作”同一的理解。不過，后來他似乎不再特別堅持把小說當作農村工作指南的那種看法，而更突出了從傳統(tǒng)戲曲等相承的“教誨”的功能觀?！八自捳f，‘說書唱戲是勸人哩！’這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的?！睂懶≌f便是要動搖那些習以為常、但不合理的“舊的文化、制度、風俗、習慣給人們頭腦中造成的舊影響”。因而，在《登記》、《三里灣》、《“鍛煉鍛煉”》等作品中，雖說農村開展的“運動”仍構成它們的骨架，但他在日常生活中所展開的關于社會風習、倫理的變革在農民心理、家庭關系、公私關系上留下的波痕和沖突，是留給讀者印象最深的部分。

1950年代，不僅文學寫作的規(guī)范更加嚴密，而且激進的經濟、社會變革進程對農村傳統(tǒng)生活的全面沖擊，使“社會發(fā)展”與“傳統(tǒng)”的沖突，引發(fā)作家尖銳的內心憂慮。趙樹理的那種建立在對民俗、民間文化的體認基礎上的藝術想像，受到抑制而不能得到充分施展。正是憂慮于當代激進的經濟、政治變革對農村傳統(tǒng)生活和道德的過度破壞，對建立在勞動之上的傳統(tǒng)美德的維護和發(fā)掘，成為他后期創(chuàng)作的主題。與《小二黑結婚》、《傳家寶》、《登記》、《三里灣》等表現“小字輩”掙脫老一輩的障礙而走向新生活不同，在《套不住的手》、《互作鑒定》、《實干家潘永?！分?，老一輩農民身上的品格，被敘述為年輕一代最重要的精神傳統(tǒng)。趙樹理五六十年代的小說藝術，總體面貌與以前并無重大變化。這些“淵源于宋人話本及后來的擬話本”的作品，由于作者對某一形式的“越來越執(zhí)著”，導致“故事行進緩慢”，有“鋪攤瑣碎”、“刻而不深的感覺”。

2.柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

柳青（1916—1978），陜西吳堡縣人，1938年到延安后開始小說創(chuàng)作。在寫作《創(chuàng)業(yè)史》之前，出版有長篇《種谷記》（1947）和《銅墻鐵壁》（1951）。50年代，柳青較長時間生活在陜西長安縣某鄉(xiāng)村，參與了當地農業(yè)合作化的過程。這期間，除了不多的散文特寫和中篇以外，都在為擬議中的宏篇巨構《創(chuàng)業(yè)史》作準備?！秳?chuàng)業(yè)史》原計劃寫四部。1960年第一部在刊物上連載，次年出版單行本?！拔母铩卑l(fā)生，使寫作計劃中斷。“文革”結束后，改定了第二部上卷和下卷的前四章，但整個計劃終于未能完成。

對于這部小說的主旨，作者作過這樣的說明：“這部小說要向讀者回答的是：中國農村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來。這個主題思想和這個題材范圍的統(tǒng)一，構成了這部小說的具體內容。”作家對農民的歷史境遇和心理情感的熟悉，彌補了這種觀念“論證式”的構思和展開方式可能出現的弊端，但反過來，這種寫作方式還是極大限制了作者生活體驗敞開的程度。小說第一部出版后，在文學界獲得極高的評價?！秳?chuàng)業(yè)史》運用了夾敘夾議的敘述方式。在人物語言方面，采用經過提煉的口語，而敘述語言則是充分書面化的。這構成了一種對比。敘述語調與人物語言的距離，有助于實現敘述者對故事的介入，顯示敘述者“全知”的“權威姿態(tài)”：直接揭示人物的情感、心理、動機，“觀察”、“監(jiān)視”人物的思想、心理、行為與“歷史規(guī)律”的切合、悖逆的程度，對人物、事件作出解說和評論；雖然這種評論常用詼諧和幽默的方式進行。在小說的藝術形態(tài)上，柳青似乎并不追求像趙樹理那樣的“大眾化”和“民族形式”，也不追求故事性和行動性。但這并沒有妨礙它獲得批評界的賞識。

有關《創(chuàng)業(yè)史》的爭議：1960年，邵荃麟在《文藝報》編輯部的一次會議說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。但很少人去分析梁三老漢這個人物，因此，對這部作品分析不夠深”；“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。”在此前后，嚴家炎撰寫的評論《創(chuàng)業(yè)史》的文章，也表達了相近的觀點。他不同意《創(chuàng)業(yè)史》的最大成就在于塑造了梁生寶這個“嶄新的青年農民英雄形象”的“流行的說法”，認為在反映“農民走上社會主義道路”這個“偉大事件的深度和完整性上”，《創(chuàng)業(yè)史》的成就“最突出地表現在梁三老漢形象的塑造上”。他的根據是兩個不同的方面：一是形象的“豐滿”、“厚實”，即美學的標準；另一則是在“兩條道路斗爭”中處于觀望、動搖的“中間狀態(tài)”農民的表現，在揭示社會生活面貌的“深度和廣度”上的意義，即題材的價值問題。與此相關，嚴家炎指出，梁生寶在當代農村小說“新英雄人物”塑造中，雖然是“水平線上”的，但其成功程度，并不像大家所推崇的那樣。他提出這一形象在塑造上的“三多三不足”的缺陷：寫理念活動多，性格刻畫不足；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足。在爭論中，嚴家炎又進一步指出梁生寶形象的過分理想化的問題。這些觀點，受到包括作家在內的大多數批評家的反對。柳青在有關文章中激動地表示，報刊上的評論文章，對于他所不能同意的看法，他根本不打算說話，但對嚴家炎的觀點，“卻無論如何不能沉默”，因為其中“提出了一些重大的原則問題”，“我如果對這些重大的問題也保持沉默，那就是對革命文學事業(yè)不嚴肅的表現?！闭摖庪p方在文學創(chuàng)作要揭示社會生活的本質，要深刻表現農村的斗爭等要求上，并無分歧。分歧的是對藝術形象所作的美學評價，以及題材價值的不同認識。就后者而言，邵荃麟、嚴家炎等事實上是強調有著“幾千年來個體農民的精神負擔”的人物形象與表現“歷史真實”的聯(lián)系。在美學評價上，嚴家炎等以“傳統(tǒng)”的現實主義小說的藝術“成規(guī)”（客觀描繪，性格刻畫，形象的豐滿、完整）來質疑柳青的創(chuàng)作，而柳青在反駁中，卻提出一種更具“直接性”的美學標準。他對《創(chuàng)業(yè)史》為什么要安排這樣的矛盾沖突，沖突為什么要采取這樣的形式，人物為什么具有這樣的思想性格，有這樣的氣質、心理、行動等等，都根據現實政治理論和政策規(guī)定，給予確定的、條分縷析的說明。

3.其它

農村小說除了山西、陜西這兩個“群體”之外，較重要的還有周立波、李準、浩然等。李準在五六十年代的創(chuàng)作，表現了根據在農村開展的運動和實施的政策來選取題材和確立主題的寫作策略。主要作品有《不能走那條路》、《李雙雙小傳》、《耕云記》等。周立波30年代參加左聯(lián)，并開始著譯。抗戰(zhàn)期間到延安后，任魯藝教員。1948年完成的表現東北土地改革運動的長篇《暴風驟雨》，與《太陽照在桑干河上》、《白毛女》一起，在50年代初被蘇聯(lián)授予“斯大林文藝獎”而享有很高聲譽。1955年起，周立波回到他的家鄉(xiāng)湖南定居，創(chuàng)作轉到他所熟悉的農村生活上來。長篇小說《山鄉(xiāng)巨變》及其“續(xù)篇”，分別出版于1958和1960年，和當時表現農業(yè)合作化運動的大部分作品一樣，《山鄉(xiāng)巨變》的主旨也為了證明農村的個體小生產者必須走集體化道路。小說人物“設置”也與當時此類創(chuàng)作雷同：有苦干而無私的農村基層干部，有堅定走集體化道路的積極分子，有在“兩條道路”之間搖擺的落后農民，也有進行破壞的暗藏的階級敵人。不過，小說也有它的某些獨特處理。對于這一規(guī)格化的主題，作家有時更樂意于通過特定地域的鄉(xiāng)村日常生活來展開。另外，對于體現在農民身上的“道路”的分歧、沖突，似乎持理解而寬厚的態(tài)度。因而，有一種略帶幽默、風趣的敘述語調，也能在生活美感的價值上，來表現鄉(xiāng)村的人性風俗、自然風光。對于中國古典小說的借鑒，與他對南方口語的改造，使小說具有地域色彩和個人風格。

4.歷史的和美學的價值

“五四”以來的新文學史上，鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作成果也許是最為豐富和發(fā)達的，它集中匯集了知識分子探索與改造國民性的啟蒙主義和崇尚原始、民間和自然的田園浪漫主義的兩大創(chuàng)作流派。五六十年代農村題材小說塑造的比較成功的農民形象雖然也烙上了鮮明的時代的印記，但從精神上說仍然擺脫不了閏土、阿Q、老通寶、翠翠等優(yōu)秀典型的歷史胎記，或者說，正是那一代人物沿著歷史的軌跡走到了新的現實環(huán)境里。“民間”是一個有著豐富涵蓋面的文化概念，在鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)里，它是與自然形態(tài)的中國農村社會及其文化觀念聯(lián)系在一起的，比較真實地表達了掙扎在社會最底層的廣大農民的生活態(tài)度和精神狀態(tài)?！拔逅摹币淮淖骷覍@樣一個“民間”世界抱著極為復雜的態(tài)度，并把這種真切關注和特殊感情傳給了新的一代作家，我們從柳青對農民傳統(tǒng)私有觀念的鞭辟入里的痛切分析中(《創(chuàng)業(yè)史》)，似乎能聯(lián)想到魯迅是怎樣以痛切的批判態(tài)度來呼喚勞苦大眾在自我斗爭中沖破幾千年來的精神重負，追求新生和希望的；我們從周立波對湖南山鄉(xiāng)自然景色和美好人性的由衷贊美中(《山鄉(xiāng)巨變》)，似乎也聯(lián)想到沈從文是如何以血肉相連的感情來歌頌、表達“民間”的原始性、樸素與健康?，F代中國知識分子總是懷有一種剪不斷、理還亂的深厚的民間情結。其次，民間文化形態(tài)在當代文學史上還具有特定的含義，它既包含了來自生活底層（民間社會）的勞苦大眾自在狀態(tài)的感情、理想和立場，也包含民間文化藝術的特有審美功能。由于戰(zhàn)爭文化特征所決定的文學必須重視民族化和大眾化，使本來處于自在狀態(tài)的民間文化形態(tài)被當作民族化大眾化的因素或被及時地吸收、或被批判地利用，慢慢地運用到當代文學創(chuàng)作中，并且化解、中和了其中過于強烈和僵硬的政治宣傳的成分。許多作家的創(chuàng)作常常搖擺在政治政策宣傳和文學藝術創(chuàng)作之間，而民間文化形態(tài)的因素往往成為決定作品是否具有藝術價值的關鍵。小說《山鄉(xiāng)巨變》(周立波)、《創(chuàng)業(yè)史》(柳青)、《三里灣》（趙樹理）、《鐵木前傳》（孫犁）、《黑鳳》（王汶石），《賴大嫂》（西戎）、《鍛煉鍛煉》（趙樹理）、《山那邊人家》（周立波），戲劇《布谷鳥又叫了》（楊履方編?。?、《洞簫橫吹》（海默編?。?，電影《李雙雙》（李準編?。?、《我們村里的年輕人》（馬烽編?。?、《五朵金花》（季康、公浦編?。┑?，這些作品雖然在創(chuàng)作背景上保持了強烈的時代共名，內容構思和人物塑造也都含有明顯的政治宣傳意圖，但作家們憑著對農村生活的豐厚經驗和美好感情，在文學創(chuàng)作的各個層面上或強或弱地體現出民間文化藝術的魅力，終于使作品保持了動人的創(chuàng)作情感和活潑的藝術魅力。

二、革命歷史小說

從題材的角度看，“革命歷史”題材在這一時期的小說創(chuàng)作中，占有很大的分量和極重要的位置。因而，50年代開始，就有“革命歷史題材”小說的概念出現，不僅指《紅旗譜》、《青春之歌》這類作品，而且也包括寫辛亥革命前后社會生活的《六十年的變遷》（李六如）、《大波》（李劼人）等。不過，在50至70年代，說到現代中國的“歷史”，指的大致是“革命歷史”，而“革命”，在大多數情況下是指中共領導的革命斗爭。鑒于這種情形，“革命歷史小說”這一文學史命名所指稱的作品，是“在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的”，它主要講述“革命”的起源的故事，講述革命在經歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利。

革命歷史小說的主要作品，長篇有《銅墻鐵壁》（柳青，1951）、《風云初記》（孫犁，1951—1963）、《保衛(wèi)延安》（杜鵬程，1954）、《鐵道游擊隊》（知俠，1954）、《小城春秋》（高云覽，1956）、《紅日》（吳強，1957）、《林海雪原》（曲波，1957）、《紅旗譜》（梁斌，1957）、《青春之歌》（楊沫，1958）、《戰(zhàn)斗的青春》（雪克，1958）、《野火春風斗古城》（李英儒，1958）、《烈火金鋼》（劉流，1958）、《敵后武工隊》（馮志，1958）、《苦菜花》（馮德英，1958）、《三家巷》（歐陽山，1959）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言，1961）等。關于“革命歷史”題材寫作的文學史上的和現實政治上的意義，當時的批評家曾指出：對于這些斗爭，“在反動統(tǒng)治時期的國民黨統(tǒng)治區(qū)域，幾乎是不可能被反映到文學作品中間來的?，F在我們卻需要去補足文學史上這段空白，使我們人民能夠歷史地去認識革命過程和當前現實的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭的感召中獲得對社會主義建設的更大信心和熱情”。以對歷史“本質”的規(guī)范化敘述，對新的社會的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活準則和思想依據——是這些小說的主要目的。自然，這期間的文學創(chuàng)作，并不限于小說，散文、戲劇、詩等體裁，也加入了對于這一講述既定“歷史”的相當壯觀的行列。

由于作家生活經驗和藝術想像的差別，也由于所采用的敘述方式的不同，革命歷史小說的形態(tài)也有所不同。一些作家在長篇小說中追求對于歷史的“史詩性”把握，另一些作家則加入一些“傳奇”因素而接近現代“通俗小說”的模式，個別作家更愿凸顯他的現實處境下的情緒，以之作為對往事回憶的觸發(fā)點。這些略有不同的處理，使革命歷史小說比起同期的其他小說創(chuàng)作來，呈現了略有變化的、多樣的面貌。

史詩性，是當代不少寫作長篇小說的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇所達到的思想藝術高度的重要標尺。這種創(chuàng)作追求，來源于當代小說作家那種充當“社會歷史家”、再現社會事變的整體過程、把握“時代精神”的欲望。中國現代小說的這種“宏大敘事”的藝術趨向，在30年代就已存在。茅盾就是具有“大規(guī)模地描寫中國社會現象”、“反映出這個時期中國革命的整個面貌”的自覺意識的作家。這種藝術追求及具體的藝術經驗，更多來自19世紀俄、法國的現實主義小說，和20世紀蘇聯(lián)表現革命運動和戰(zhàn)爭的長篇。到了50年代，作家的時代意識更加強烈，反映“偉大的時代”，寫出“史詩”性質的作品，成為最有抱負的作家的崇高責任。這在表現現實生活的創(chuàng)作中也得到體現，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，但最主要的體現，是在“革命歷史題材”的創(chuàng)作中?！笆吩娦浴痹诋敶拈L篇小說中，主要表現為揭示“歷史本質”的目標，在結構上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調。長篇《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》，以“一代風流”為總題的《三家巷》、《苦斗》等，都顯示了作家的這種創(chuàng)作追求。

在革命歷史小說的長篇中，最早出現的是有關革命勝利，即40年代后期戰(zhàn)爭的描述。杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，是當代最早被評論家從“史詩”的角度評價的長篇。《保衛(wèi)延安》取材于1947年3月到9月的陜北延安戰(zhàn)事——胡宗南指揮的國民黨軍隊對延安的進攻，毛澤東、彭德懷主動放棄延安和延安的收復。小說以單一的意識形態(tài)視角，和持續(xù)的緊張節(jié)奏，來著力塑造周大勇等無所畏懼的英雄形象，并為英雄們布置了苦戰(zhàn)、退卻、流血死亡的“檢驗”戰(zhàn)斗意志的逆境，使小說自始至終保持英雄主義的高昂情緒。在虛構性藝術文本中，將有影響的歷史人物（高級將領彭德懷）作為藝術形象加以正面表現，這在中國現代小說中并不多見，因而受到評論界的注意。吳強的《紅日》也把真實的戰(zhàn)爭歷史（40年代內戰(zhàn)初期山東的漣水、萊蕪、孟良崮戰(zhàn)役）與藝術虛構加以結合。故事的展開方式和人物活動的具體描寫，立足于對“正義之師”的力量源泉的揭示，和回答勝利獲取的根據——這也是大多數革命歷史小說所要表達的主旨。

在革命歷史小說中，梁斌的《紅旗譜》和歐陽山的《三家巷》（及《苦斗》等），是對于革命“起源”的敘述。革命起源，是革命歷史小說的“既定”的主題之一。在一些小說中，它通過對革命的參加者（主要是工農民眾）投身革命的生活、心理動機的表現來實現，而在《紅旗譜》等小說中，則直接描述二三十年代在鄉(xiāng)村和城市革命運動最早孕育、開展的情形。在作家看來，“史詩性”地概括中國農民在“民主主義革命時期”的生活和命運，需要安排相當宏闊的生活畫面，和長卷式的結構。因而，小說被構思為多卷本。第一部《紅旗譜》（1958），第二部《播火記》（1963），第三部《烽煙圖》（1983）。朱老忠、嚴志和兩家?guī)状说纳钤庥?，是各部的主線。和《創(chuàng)業(yè)史》一樣，《紅旗譜》開頭也有獨立成章的“楔子”，講述主人公或其先輩曾經的奮斗，為“正文”提供了鋪墊和對比：他們的后代在“接觸了黨，黨教導他們要團結群眾，走群眾路線的道路”之后，斗爭終于“取得了很大的勝利”。通過這樣的結構安排，小說完成了這樣的“敘事”：“中國農民只有在共產黨的領導下，才能更好地團結起來，戰(zhàn)勝階級敵人，解放自己。”在《紅旗譜》中，這一主題，主要通過對朱老忠等人物的“成長”（由傳統(tǒng)農民的仇恨和反抗性，到獲得由“時代”、由無產階級政黨所賦予的理想和集體主義精神）來實現。對于朱老忠等，當時的評論界不僅認為是小說突出成就的標志，而且是當代文學人物塑造的重要收獲。小說對這個人物的創(chuàng)造，切合了當代有關“英雄人物”創(chuàng)造的基本規(guī)則：一是人物在小說整體中的中心位置，另一是人物性格所包容的階級、時代的內涵，以及完美的理想化要求。

《紅旗譜》對農民革命和農民英雄性格在現代中國的“發(fā)展規(guī)律”的描述，有著它的某些“獨特性”。作家在尋找著觀念、階級斗爭的主題和鄉(xiāng)村風俗、傳統(tǒng)文本的聯(lián)結，這被他概括為小說的“民族氣魄”的探索。這包括人物性格中的“慷慨俠義”的“江湖氣魄”，也包括生活情景和文本構造的“民族色彩”。這種聯(lián)結，雖說主要被看作是觀念、主題的表達方式，但有時也會使敘述越出觀念、主題拘囿，而使某些在當時諸多文本中被階級斗爭重大事件淹沒的有關人的欲望、日常生活、習俗、儀式等的表達有所浮現。中國古典小說為《紅旗譜》提供了表現方法上的借鑒，對這一地區(qū)的民間語言的運用，也加強了小說表現的生活的歷史連續(xù)性，而多少緩和了觀念、主題闡釋上的堅硬、緊張的程度。

《紅巖》出版于1961年12月。在不到兩年的時間里，就多次重印，累計達四百萬冊。到80年代，共印行二十多次，發(fā)行八百多萬冊，可以說是當代發(fā)行量最大的小說?！都t巖》約十年的成書過程，是當代文學“組織生產”獲得成功的一次實踐。創(chuàng)作動機是充分政治化的。作者從權威論著、從更掌握意識形態(tài)含義的其他人那里，獲取對原始材料的提煉、加工的依據，放棄“個人”的不適宜的體驗，而代之以新的理解。因而，從某種意義上說，《紅巖》的作者是一群為著同一意識形態(tài)目的而協(xié)作的書寫者們的組合。四五十年代之交是中國歷史的黑暗和光明的交替的時刻，是新時代的誕生——這種歷史意識，已在50年代的歷史、文學的敘事中確立?！都t巖》以對“革命”的更具純潔性的追求，來實現對這一歷史時間的“本質”的講述。它以更加分明、強烈，更帶象征性，也更帶“人生哲理”的方式，來處理這一事件和所賦予的種種含義。小說的主要篇幅放在獄中斗爭上，但同時也涉及中共在城市的地下組織所領導的革命運動，并組織了表現四川根據地的武裝斗爭和農民運動的另一條線索。而1948年至1949年國共戰(zhàn)爭的情勢，國民黨軍隊的潰敗和政權的瓦解，在小說中做了充分的描述。在這部小說中，革命者（許云峰、江姐、成崗、華子良、齊曉軒等）與敵人（徐鵬飛等）的關系，被安放在兩個政治集團、兩種人生道路和兩種精神力量的較量的格局中。人物思想、性格，他們的言行、心理的刻畫，不再存在任何幽深曲折而徹底的“透明化”。英雄人物的意志、信仰所煥發(fā)的精神力量，肉體摧殘和心理折磨下的堅定、從容和識見，反面角色的狡詐、殘忍、虛張聲勢及恐懼、絕望，在作品中都做出對比分明且有層次的、推向“極致”的描述。而許云峰、江姐與徐鵬飛等面對面所進行的精神較量，以及有關政治、人生觀的“論辯”，成為強化小說的“共產主義教科書”性質的手段。

《青春之歌》既是寫“革命歷史”，又是寫知識分子“成長”的長篇。在當代，類似的長篇還有高云覽的《小城春秋》。《小城春秋》描述的是發(fā)生在30年代初廈門的革命活動?！肚啻褐琛肥?0年代出版的一部產生重要影響的長篇小說。作者楊沫（1914—1995），湖南人。曾在北平讀中學，在河北香河縣、定縣和北平任小學教員、家庭教師。1936年，參加中共領導的革命運動。三四十年代寫有短篇小說、散文等，大都已佚失。1950年出版了中篇《葦塘紀事》，但沒有引起注意?！肚啻褐琛?958年初出版后，僅一年半的時間就售出130萬冊，成為在這期間長篇小說中僅次于《林海雪原》的暢銷書。1960年出版修訂本。在初版的同年，就被搬上了銀幕，成為“建國十周年”的“獻禮片”之一而受到歡迎?！肚啻褐琛窋⑹鲋袊伯a黨人在民族危亡的時刻，如何自覺地承擔起決定民族命運的“歷史責任”，組織民眾，不避個人受難和犧牲進行英勇斗爭。這是勝利者對其歷史所作的確認。這種確認，在小說中主要通過對英雄形象（盧嘉川、江華、林紅等）的創(chuàng)造來達到。因而，盡管盧嘉川等在小說中并非主要人物，當時評論在肯定這部作品時，他們的存在卻是首要理由。當然，小說也存在一些特殊的因素。首先，它同時是關于中國現代知識分子道路的故事，另外，還多少牽涉到女性命運的主題。林道靜的愛情、婚姻遭遇，隱含著復雜的女性問題。但有關女性命運的主題因素，在作品中是被壓抑、被淡化，被主要當作階級立場、階級意識的矛盾和轉變的因素來處理的。小說在否定戴愉、余永澤、白莉萍等的選擇的同時，通過林道靜的“成長”來指認知識分子惟一的出路：在無產階級政黨的引領下，經歷艱苦的思想改造，從個人主義到達集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭——也即個體生命只有融合、投入以工農大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價值才可能得到真正實現。這一道路的肯定雖說早已做出，但對知識分子的本質改造成為嚴重問題的五六十年代，又是必須著重強調的。這是這部小說的“題材意義”，是它雖以知識分子為主人公，仍獲得充分肯定的原因。

第二篇：專題六三四十年代的長篇小說

專題六三四十年代的長篇小說

學習要求

了解：三四十年代長篇小說創(chuàng)作概況。茅盾小說的創(chuàng)作特點。老舍小說的創(chuàng)作特點。巴金小說的創(chuàng)作特點。李劼人小說和《死水微瀾》的創(chuàng)作特點。路翎小說和《財主底的兒女們》的創(chuàng)作特點。錢鍾書小說和《圍城》的創(chuàng)作特點。沙汀小說和《淘金記》的創(chuàng)作特點。

掌握：茅盾小說從《蝕》、《虹》到《子夜》的發(fā)展與變化。老舍小說從《趙子曰》、《離婚》、《駱駝祥子》到《四世同堂》的發(fā)展與變化。巴金小說從《滅亡》、《家》到《寒夜》的發(fā)展與變化。茅盾、老舍、巴金小說在中國現代文學史上的地位和影響。

一 三四十年代長篇小說創(chuàng)作概況（P130-131）

中國社會矛盾系列小說（茅盾為代表）

北京市民生活系列小說（老舍為核心）

封建家族系列小說（巴金為核心）

四川農村生活系列小說（沙汀為核心）

解放區(qū)農村變革系列小說（趙樹理代表）

“長河小說”（李劼人為代表）

二 李劼人、路翎、錢鍾書、沙汀的小說（P131-135）

錢鍾書的《圍城》是一幅抗戰(zhàn)期間知識分子凡俗生活的“浮世繪”，也是40年代諷刺小說創(chuàng)作潮流的“壓軸戲”，更是一部可以與《儒林外史》比肩的經典諷刺小說。

三 茅盾的《子夜》等社會剖析小說（P135-140）

以《子夜》為代表的“社會剖析小說”（或“社會剖析派小說”），常常表現出三大特點：一是人物形象都具有鮮明的階級特征，而主要人物又常常是某一階級的代表；二是都有廣闊的社會背景，作品中的人物和事件與社會有著緊密的聯(lián)系，人物的變化和故事的發(fā)展都是社會各種矛盾激化的結果；三是作品都表現出作者對社會的深刻認識，具有鮮明的理性色彩，既有明確的創(chuàng)作意圖，也有問題的提出和回答，所塑造的人物形象也有一定的社會意義和理論意義。

（一）《子夜》的藝術成就 1歷史畫卷的宏偉構思

2“典型環(huán)境”中“典型性格”的塑造

（二）《子夜》三條主要線索

圍繞趙伯韜和吳蓀甫的主要結構線索展開，情節(jié)安排跌宕有致，作品設置了三條線索 A．以趙伯韜為代表的金融買辦資本家，在美國財團和蔣介石政府的支持下，企圖控制、摧殘中華民族工業(yè)的活動。

B．以吳蓀甫為代表的民族工業(yè)資本家為辦企業(yè)，力圖擺脫帝國主義和買辦階級的控制，面臨雙重矛盾：和買辦資本家、帝國主義的矛盾；和工人農民的尖銳矛盾。作品揭示了吳蓀甫在這兩種矛盾的夾擊之下走向破產的過程。

C．共產黨領導的工農斗爭洶涌澎湃。鄉(xiāng)村暴動和工人罷工。

四 老舍的《駱駝祥子》等京味小說

《駱駝祥子》等作品中是表現出“京味”特點：

A．表現了北京特有的風土人情。北京的胡同、大雜院市等井氣十足，古都老式的壽棚壽席、坐花轎的婚禮、熱鬧的集市廟會、巫婆的請神畫符等等，是一幅富有地域特色的民俗畫卷。

B．表現了北京特殊的文化趣味。通過老北京人要面子、講排場、喜氣派，向往精致的生活藝術，講究老禮與老規(guī)矩，追求散漫、茍且偷安、溫良敦厚的生活態(tài)度，揭示了其文化心理構成。

老舍的《四世同堂》以北平淪陷區(qū)為背景，以祁家祖孫四代的遭遇為中心，展示了國破城亡期間他們經受的心靈上、肉體上的苦痛和屈辱，是一部表現北京市民生活的長篇巨制，也是40年代國統(tǒng)區(qū)小說中最具民族化特征的一部。

五 巴金《激流三部曲》等小說 1巴金小說的題材類型？

A．異國生活題材，如短篇小說集《復仇集》等。

B．青年生活題材，主要有《滅亡》、《死去的太陽》、《新生》、《春天里的秋天》、《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》)、《火》。

C．工農生活題材，有《砂丁》、《還鄉(xiāng)》、《月夜》等。D．家庭生活題材，包括《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）、《憩園》、《寒夜》等。2覺新雙重人格的主要表現。

A．他少年聰慧、有理想、有抱負，渴望幸福生活和自由的愛情，但舊禮教的熏陶和封建家長的管教使他變成了封建家庭的孝子賢孫，長房長孫的地位使他必須承擔起維持這個大家庭的重任。

B．面對各種非難，他用“無抵抗主義”的態(tài)度來對待，奉行作揖原則，平靜地承受著苦難的生活。但他又是受過五四新思想洗禮的人，有自己的思想見解，向往個性自由，因此他的思想經常處在矛盾之中，常常陷入進退兩難的境地。

3巴金通過汪文宣一家的遭遇，控訴了那個使善良人受苦的罪惡社會。除了控訴，作者還挖掘了哪些更深層的內容？

A．寫出了對新式生活的反省。汪文宣和曾樹生都接受過高等教育，有勇氣追求愛情，也有過自己的抱負，但是，現實的日常生活，消磨了他們的銳氣，更壓迫著他們的身心，讓他們或謹小慎微地看上司的臉色行事，或以身體換取某些現實利益。

B．寫出了愛的悲哀。曾樹生和汪母，作為妻子或母親，都愛著汪文宣，但是，這兩個女性之間，卻形成很大的對立，無法妥協(xié)，給汪文宣造成新的傷害，造成家庭的破裂。

巴金的《寒夜》表現了汪文宣一家在抗戰(zhàn)后期的悲慘生活和在抗戰(zhàn)勝利后仍然無法改變的不幸命運，是巴金的最后一部長篇小說，也是他的后期代表作。

第三篇：2014年長篇小說創(chuàng)作管窺

寬闊地狀寫時代與人性

——2014年長篇小說創(chuàng)作管窺

作者：李雪 《光明日報》（2015年02月02日 13版）

作為一種文學體式，長篇小說集中顯露一個民族、一個時代的文學態(tài)勢?？v觀2014年長篇小說，可以發(fā)現其數量可觀，題材廣闊，在描寫歷史風貌的同時，在認知的多元化、人性的深刻化和表現手法的個性化等方面均有不俗的表現。

凝重的歷史感與強烈的時代感

作家的歷史感不體現在故事材料和細節(jié)中，而是隱藏在時間背后，賦予故事特定的意義。對歷史做理性分析，通過文本敘述給理性內容以形象顯現，從而達到文學與歷史、微觀與宏觀的有機結合。賈平凹的《老生》借鑒《山海經》的寫作模式，寫了100多年歷史的記憶，滄海桑田、流轉變化，書中唱喪歌的老生超越現世人生的局限，講述中國這塊土地上“一個村、一個村”的故事。劉建華的《天寶往事》把劉氏家族的興衰史與清末的衰敗史巧妙地結合在一起，融入鄉(xiāng)土風情的刻畫之中，使劉氏家族的家國情懷與時代風云的波瀾得以生動再現。作為中國當代文學的在場者，王蒙從不躲避歷史，在《悶與狂》中繼續(xù)以狂歡的語言書寫昨天，尋找歷史中的“人”。他們都寫出了刻骨銘心的記憶和痛楚。這構成了對那些放棄歷史承擔和歷史關懷的娛樂化、欲望化和消費化作品的一個有力反駁。關仁山的《日頭》，仍在延續(xù)農民與土地關系的抒寫，50多年風雨縱橫，事件密集，以家族的命運與“文脈”的斷續(xù)、城市化浪潮中鄉(xiāng)村的“空心化”與中國農民尋求精神出路的努力為貫穿，在歷史與現實的聯(lián)結中尋找精神脈絡。葉兆言的《馳向黑夜的女人》，通過竺欣慰和冷春蘭的命運寫出人與歷史相遇時，如何被卷入歷史、如何被歷史強行塑造，表現出對復雜的中國現當代歷史進行盡可能深入的追問和深思。高云光的《旮旯拐角》以人物形象塑造民族的希望之光。葉彌的《風流圖卷》在結尾處用點著紙錢的灰燼排成清晰可辨的兩個字——“個人”，顯然是想捕捉人在歷史中的心性氣質。薛憶溈的《空巢》以母親的受騙寫出當前受騙可能源于從前受騙，現實的災難很可能重復的就是歷史的悲劇。張翎的《陣痛》實寫祖孫三代母親生產與人類歷史新舊更替的“陣痛”相逢，將血緣的艱難延綿與民族精神的韌性相關聯(lián)。徐則臣的《耶路撒冷》在探尋當代復雜現實與精神生活中顯露出70后作家如何以一種新的姿態(tài)進入文學和歷史空間的思考。從這些作品中可以看出，作家的歷史感不是一個孤立的意識存在，而與整個社會意識是相連的。

恢宏的戰(zhàn)爭描寫與璀璨的人性光輝

戰(zhàn)爭承載著中國人民難以磨滅的民族記憶。2014年，有關戰(zhàn)爭題材的長篇小說以堅韌而又鮮活的生命力在風雨如磐的歷史中呈現出家與國的血脈相連和相輔相成。

李駿虎在《中國戰(zhàn)場之共赴國難》中塑造了毛澤東、張學良等一百多位人物的鮮活形象，史詩般再現了世界反法西斯戰(zhàn)爭中中國戰(zhàn)場的形成及其偉大意義。周承水的《長征演義》以一幅中國工農紅軍在長征期間不畏艱難困苦挑戰(zhàn)生命極限的畫卷，展示長征歷史，傳承長征精神。衣向東的《向日葵》從民間視角寫一個八路軍兵工廠利用有限的條件支援前線的故事，以殉難者的壯舉，謳歌了抗戰(zhàn)英雄不屈的精神。李松青的長篇紀實小說《天河》，演繹出黃河岸邊的中原兒女在波瀾壯闊的特殊年代里激蕩人心的故事。范穩(wěn)的《吾血吾土》寫西南聯(lián)大學生趙廣陵及數名同學于國家危亡之際棄筆從戎的悲壯故事，以及在此后的歷史中的命運沉浮與悲情人生。詠慷的《東江劍魂》以厚重的歷史背景和濃郁的嶺南文化氣息寫出了陳奮強等人投身革命的成長史。常芳在《第五戰(zhàn)區(qū)》客觀地將地主階層的怯懦與勇敢、自私與慷慨、目光短淺的鄙陋和民族大義的堅守加以展現。海飛的《回家》以中國農民為主人公，盡管他們穿上了不同的軍裝，但骨子里滲透了家鄉(xiāng)泥土的氣息，對戰(zhàn)爭的厭棄和對回家的渴望是破碎山河中普通農民最卑微的生存欲求。成剛的《烽火桃花紅》將硝煙彌漫的戰(zhàn)場隱去，寫戰(zhàn)爭帶給老百姓的性格扭曲，人性的本質在殘酷的生與死面前展露無遺。李東華的《少年的榮耀》和張品成的《王坪往事》則在敘寫戰(zhàn)爭給人們心靈重創(chuàng)的同時，突出了閃耀在戰(zhàn)爭環(huán)境下璀璨的人性光輝。張新科的《遠東來信》穿透歷史的滄桑和辛酸，揭開了二戰(zhàn)時期中國平民在苦難困頓中幫助猶太人的血淚往事，向生命致敬。這些作品用樸實的敘述、低調的筆墨處理人與戰(zhàn)爭的關系，還原了民族歷史，張揚了民族精神，進而深入探尋了中國文化強大而不可征服的獨特魅力。

以當代軍人生活為題材的小說敘述從戰(zhàn)爭轉向了和平，苗長水的《夢焰》描述了部隊中80后軍人的情懷和血性。劉克中的《英雄地》寫了以戈向東為代表的“紅二代”走下自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)場融入商場，用頑強的意志挑戰(zhàn)著世俗的進攻，以一個誓言呼喚時代英雄的歸來。

民族精神的鑄就與文化意識的覺醒

文化是具有民族性的，作家的文化意識會隨著社會歷史發(fā)展而始終處于不斷延伸、消長和流變之中，借助山水風物、人情世事，融匯了人、歷史與自然，在作品中抒寫自己對某種文化及其內涵的徹悟，揭示豐厚博大而令人尋繹不倦的人生真諦。

劉醒龍的《蟠虺》，對楚文化的神秘和莊嚴，對“國之重器”出土后的真?zhèn)沃?，都有淋漓盡致的表現，承載著大歷史宏闊寬憫的氣量。儲福金的《黑白（白之篇）》探討了圍棋文化內涵。作品以四代棋王的交替更迭為主線，以圍棋獨特的思維方式和審美取向，解釋現實復雜世界。龐貝構筑在雕欄玉砌、春花秋月的南唐歷史背景上的《無盡藏》，完美呈現出東方禪意和作家的悲憫情懷。逝去的、平面的畫中場景、人物，在龐貝筆下，攪起了如許詭譎的波瀾。張大春以一種遠觀歷史的姿態(tài)，帶著“盛唐到底發(fā)生了什么”的疑惑，從李白的個人經歷入手創(chuàng)作了《大唐李白》，意欲重現大唐盛景。

由此可以看到，這種發(fā)掘和弘揚民族傳統(tǒng)文化精華的創(chuàng)作，不僅體現了影響和改造民族文化性格，彌補因暫時的物質文明發(fā)展而帶來精神文明相對衰落所發(fā)揮的積極作用，還體現出作家純正的文化意識和高度的社會責任感。

人文情懷的抒寫與現實社會的觀照

對作家而言，現實似乎永遠是那么沉重。層出不窮的社會問題、艱辛打拼的底層百姓、正在消逝的鄉(xiāng)村、燈紅酒綠的都市多是當下長篇小說所展現的圖景。對優(yōu)秀的作家而言，避免落入俗套而力求從形式到思想意境上尋求突破，就顯得至關重要。于是，2014長篇小說另一特點就是以紛繁的個性，展示文學抒寫人文情懷和現實的無限可能。

范小青的《我的名字叫王村》由王村中一個普通家庭切入敘事，在敘述人“我”丟棄和尋找弟弟的旅程中，王村眾多家庭在拆遷致富的誘惑中倫理崩解，人情散失，趨于解體。而曾經遍植青蒜的王村土地，到最后成為不再能辨認的故土和無法復歸的村莊。李伯勇的《抵達昨日之河》盡管寫的是20世紀六七十年代知青如何融入鄉(xiāng)村生活，但從中可以感覺到21世紀鄉(xiāng)村在現代化進程中發(fā)展的失落。孫惠芬的《后上塘書》表達出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村在通向未來的路徑上，行走著裂變的人，忙碌的冷漠、富裕的焦灼。王妹英的《山川記》、季棟梁的《上莊記》都寫出了現實主義的冷峻和理想主義的溫情。劉心武的《飄窗》展現的是眾生相，是社會問題的縮影，顯示出作家的敏銳、道義和良知，但也能夠從中感受到更為復雜的況味。閻真的《活著之上》以鋒利的筆觸揭開高校腐敗的內幕和知識分子的墮落，更寫出了以“我”為代表的有良知、有追求但又在現實環(huán)境下無奈生存的另一類知識分子的真實境況，這些人內心深處依然保持著對中國傳統(tǒng)知識分子獨立人格的向往。王躍文的《愛歷元年》把筆觸指向知識分子的中年危機，以一對夫妻曲折的生活情感之路來觀照近30年來中國社會與時代的大變遷，挖掘人性的真實與謊言、理解與包容，揭示了愛是家庭核心，人類重返初心才是生活的真諦。黑鶴的《血駒》踏著隆隆回響的蹄音，超乎了當下物欲橫流的庸常生活現實，成為一種遠大、浩蕩的文學主題。李良春的《女子中隊》以東北某市新近成立的一支女子交警中隊為背景，展示了當代女性的職業(yè)觀、家庭觀和社會責任擔當的意識。杜衛(wèi)東、周新京合著的《江河水》通過江港國企起落興衰的命運，將改革推向時代的風口浪尖上。唐曾孝的《金雞夢》提供了農村改革開放和城市化進程的新鮮經驗，錢景林的《雷鳴時分》用一座城市近20年的巨大變化凸現改革難度。

當代作家無論是立足鄉(xiāng)村還是面向都市，都散發(fā)出藝術的魅力。文學的明天將更加有賴于耕耘者的創(chuàng)新。

（作者單位：哈爾濱學院）

第四篇：二十世紀四十年代小說創(chuàng)作

國統(tǒng)區(qū)小說創(chuàng)作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張?zhí)煲恚骸端賹懭钒ā度A威先生》(1938、2發(fā)表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙?。骸斗揽铡诳辈旒拥囊唤恰罚ê蟾拿麨椤斗揽铡罚懹谒拇?/p>

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關》）

《堪察加小景》后改名為《一個秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫(yī)生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個系列性的中篇《春天》、《落花時節(jié)》和《山中歷險記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復活的時候》

《山野》和《故鄉(xiāng)》，以及中篇小說《一個女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝?！?、《求愛》、《在鐵鏈中》、《財主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發(fā)夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的海》、《螺獅谷》、《風陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉(xiāng)井》、《鄉(xiāng)下朋友》、《還鄉(xiāng)》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴文井：《一個人的煩惱》 郁如：《遙遠的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉(xiāng)親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區(qū)

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥收》《荷花淀》（散文、小說合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰(zhàn)火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫(yī)院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風驟雨》松江省珠河縣元寶區(qū) 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動力》 柯藍的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區(qū)

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學術專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結婚》、《馬蘭》

蘇青：《結婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第五篇：按照創(chuàng)作年代劃分的小說

按照創(chuàng)作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個時期：

（1）先秦兩漢時期：當時社會出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經具備人物和情節(jié)兩個基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經驗，歷史著作有比較完整的結構、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時期：出現了志怪、志人小說。嚴格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形?！妒勒f新語》也是這個時期的優(yōu)秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時期：古代小說的發(fā)展趨于成熟，形成了獨立的文學形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領域而成為文學創(chuàng)作。唐代三大愛情傳奇是此時期的標志性作品。（4）宋元時期：商品經濟的發(fā)展和市井文化的興起，給小說創(chuàng)作帶來深厚的土壤。話本經過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時期：小說開始走上了文人獨立創(chuàng)作之路，這一時期，小說作家主體意識增強。《紅樓夢》的出現，把中國古代小說發(fā)展推向了高峰，達到前所未有的成就。在明清這一段時間內涌現了無數的經典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現代小說

現當代小說的興起的標志性事件為新文化運動，新文化運動乃是五四運動的先導（時間從1915年-1919年），大致可分為四個時期：

（1）第一時期為民國時期，即1949年以前，是小說的多元文藝復興階段。

民國時期，尤其是五四以來，中國遭受列強侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統(tǒng)文化，中國小說的發(fā)展出現多元化，各類小說題材涌現，其中現代言情小說的發(fā)端鴛鴦蝴蝶派就出現在此時。正統(tǒng)小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報紙興起為小說創(chuàng)作提供了一個上佳的舞臺，報紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報紙賺取稿費。近現代幾乎所有著名的小說家最初都是從報紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當代金庸。

（2）第二時期為建國后到文革結束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時，這一時期的大陸文藝青年經歷了重大的人生轉變，命運的沉浮、多視角的閱歷以及對價值的思考，為下一個時期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學獎得主莫言的人生轉變就在這一時期）。而在港臺，這一時期的言情小說和武俠小說發(fā)展到了巔峰，分別產生了瓊瑤時代和金庸時代。

（3）第三時期為改革開放后二十多年的時期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時期的大陸小說展現了強勁的生命力，文革結束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統(tǒng)和新時代的撞擊，使得小說界出現欣欣向榮的勃勃生機。以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表文革后作家，在此期間創(chuàng)作了許多經典作品，莫言更是憑借在此期間創(chuàng)作的文學作品和影響力，在2012年獲得中國第一個諾貝爾文學獎。（4）第四時期為2003年至今，是小說的“表性”網絡文學階段。隨著網絡普及，網絡文學的出現顛覆了傳統(tǒng)的書寫和傳播模式，使小說的發(fā)展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現了驚人的創(chuàng)作能力。以起點為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現，標志著網絡小說已經成為主流文學之外的又一創(chuàng)作主體。