第一篇：中國具象油畫發(fā)展

中國具象油畫發(fā)展

摘要：近代以來中國油畫藝術(shù)出現(xiàn)百花齊放的局面。歷經(jīng)十七年美術(shù)和85新潮等重要階段。直至今 日，取得了現(xiàn)有的豐碩果實。

關(guān)鍵詞：油畫經(jīng)歷的時期；油畫的門類；形成及內(nèi)容；社會意義 引言

隨著近現(xiàn)代西學(xué)東鑒的開始，油畫也出現(xiàn)了繁榮的景象，形成了“引西潤中”的油畫風(fēng)格。受到新文化的影響，油畫則是反映生活，注重寫生，探索出了中國油畫發(fā)展的前景。美術(shù)家們的初步嘗試和探索到如今形成繁榮的景象，期間在矛盾中發(fā)展，從客體到主體，從外部到內(nèi)部，從藝術(shù)家到作品，都體現(xiàn)出了由幼稚到成熟的蛻變，這塊藝術(shù)瑰寶的結(jié)晶是和藝術(shù)家們密不可分的。

一近代以來中國油畫的發(fā)展概況

油畫起源于歐洲，大約15世紀(jì)時，由荷蘭人發(fā)明的，傳至中國大約是明朝萬歷七年（1579年）意大利傳教士，瑪竇等人來中國傳教，將歐洲油畫作品帶進(jìn)中國，到近代林風(fēng)眠等人留學(xué)法國，歸國后形成了新的油畫思潮，可以說當(dāng)時中國已經(jīng)出現(xiàn)了具象與寫意相互并存的局面。

當(dāng)我們回望新中國60年美術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程，藝術(shù)家始終以“筆墨當(dāng)隨時代的”精神，用如椽巨筆為新中國繪畫成長譜寫了精彩畫卷。作為舶來畫種——油畫，如何與中國文化傳統(tǒng)相適應(yīng)，并且實現(xiàn)“油畫民族化”成為藝術(shù)家自覺思考和廣泛實踐的時代課題。

油畫雖是在明代傳入中國，但它真正的發(fā)軔確是在留學(xué)生歸國和西式美術(shù)學(xué)校的建立，期間以1929年徐悲鴻和徐志摩對于西方現(xiàn)代繪畫批評的爭論。徐悲鴻倡導(dǎo)的：”吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭“，這因此成為了是中國社會現(xiàn)實的選擇。出現(xiàn)了一大批作品產(chǎn)生于50年代，諸如董希文《開國大典》羅工柳《地道戰(zhàn)》吳作人《三門峽》代表建國初期油畫的發(fā)展，反映了一批正在探索西方油畫的中國美術(shù)家在不同領(lǐng)域?qū)W習(xí)這一畫種的收獲，凝結(jié)了他們新時代美術(shù)創(chuàng)作的熱情，其中也體現(xiàn)了藝術(shù)家獨有的個人風(fēng)格，進(jìn)而詮釋了他們對民族傳統(tǒng)的理解。

新時期的美術(shù)首先是對文革時期美術(shù)的反撥，經(jīng)歷了文革這場”特殊的變革“，美術(shù)界才能自覺的認(rèn)識繪畫的本質(zhì)和的新發(fā)展契機(jī)，新時期的美術(shù)大致可以劃分為”復(fù)蘇“”覺醒“”突破“。

1985年四月和五月”油畫藝術(shù)研討會”和“中國美術(shù)家協(xié)會第四次會員代表大會“先后在黃山和濟(jì)南召開，黃山會議的一個重要成果就是提出了”觀念更新“的口號，“觀念更新”則包括幾個方面，1，從繪畫本質(zhì)和創(chuàng)作方法來說改變了機(jī)械的反映論的被動觀念。2，從藝術(shù)功能上說，并非一味的偏廢認(rèn)識，美育作用而是其突破內(nèi)在意義上的審美功能的相應(yīng)高度。3，確認(rèn)藝術(shù)主題的價值和獨立品格，逆轉(zhuǎn)了藝術(shù)的從屬地位。中國的美術(shù)史上的1985年則是不尋常的一年，最突出的藝術(shù)現(xiàn)象伴隨著大批的藝術(shù)群體所出現(xiàn)的新潮美術(shù)，可以說新潮美術(shù)是中國改革開放以來西學(xué)東鑒的現(xiàn)代之潮，它激發(fā)和推動了中國藝術(shù)現(xiàn)代化的探索和認(rèn)識。新潮美術(shù)是指文化批判意味和形式上的實驗性。新潮美術(shù)運動的結(jié)果就在于通過西方美術(shù)的對話，使中國實現(xiàn)了這種“分裂”。因此，我們才能談到多元化而不是多樣化，就能理性的認(rèn)識理論意識踐行新潮美術(shù)，新潮美術(shù)的總體是支離破碎的受到西方美學(xué)觀點中國畫的現(xiàn)代思潮，在現(xiàn)實環(huán)境中，又表現(xiàn)為與西方原版的奇異錯位，所以實際上它是表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里對現(xiàn)代的各種思緒的混合。

二：中國當(dāng)代油畫的新具象的發(fā)展

中國當(dāng)代油畫的新具象發(fā)展，呈現(xiàn)了百象紛呈。審美的觀點放在20世紀(jì)20年代“批判精神”為闡釋核心，向我們展示了當(dāng)代繪畫的豐富而又自由的藝術(shù)景觀。新中國建立后1956年受政治時局，民族主義思潮再度涌動，曾被冷落的中國傳統(tǒng)民族文化在短時間內(nèi)重新回歸，在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)后中國的油畫也伴隨著這股文化潮流，開始思考前進(jìn)和發(fā)展的方向，在此之前從材料上的基本手法到主觀主義的一統(tǒng)天下。

許多藝術(shù)家選擇了非抽象的具象油畫風(fēng)格。在新時代背景下，展現(xiàn)出了更廣闊且復(fù)雜的局面，新具象油畫不是針對于傳統(tǒng)油畫的顛覆，更不是復(fù)古也不是在原起點上的再次認(rèn)識，而是依據(jù)傳統(tǒng)求發(fā)展及創(chuàng)新。在中國90年代新具象油畫有著不可磨滅的功績，這時候畫家認(rèn)知過程則是逼近社會本質(zhì)，從繪畫語言上出現(xiàn)了多樣并存的現(xiàn)象。早期的新具象繪畫是在繪畫性上追求寫實表現(xiàn)和現(xiàn)代視覺意義上的本土化探索。新具象油畫的主體性的特征是從集體情感和意識形態(tài)的表達(dá)回歸到個人自我境遇和藝術(shù)形態(tài)時期的個人情感表達(dá)。新具象畫家作品呈現(xiàn)的形式和題材也是非常廣泛，他是具有多元的，豐富的，同時也是復(fù)雜的。在中國90年代中后期新具象油畫的發(fā)展出現(xiàn)了一個高潮，他們的表現(xiàn)手法，內(nèi)容，形式都做出了新的突破。譬如，石沖憑借著自己獨特的技法和鮮明的形象符號詮釋著對人類狀態(tài)的關(guān)注，代表作有《行走的人》《被曬干的魚》他以獨特的構(gòu)想令人吃驚的寫實能力從裝置藝術(shù)到油畫，立體到平面的轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換的過程中創(chuàng)作出了系列頗有趣味且象征性的符號，預(yù)示著繪畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向當(dāng)代的可能。作品及其體現(xiàn)了關(guān)鍵性，技法上表現(xiàn)出了極端性和主題性。當(dāng)然，不可或缺的還有油畫作品精致入微的冷軍，他給予了油畫作品題材和內(nèi)容形成全面的張力讓觀眾受到心靈上的震撼，他在創(chuàng)作中往往逼近繪畫對象，達(dá)到細(xì)節(jié)與整體上審美意識和審美形態(tài)上的完美統(tǒng)一。盡管新具象油畫可以窺測出佛洛伊德等人的影響，但絕不能否認(rèn)，在美學(xué)意識與人物的造型具有本土化的視覺獨特性，比如劉小東，他的繪畫具有維美爾式的神性，主要反映的是”自我漂流“的意境和”邊陲美學(xué)“的知識分子審美對象。他已經(jīng)不是像科學(xué)研究那樣，對對象進(jìn)行量化的解析，他也不再是純粹的主觀意識上的結(jié)果，然而他卻像表現(xiàn)主義追求內(nèi)在情感抒發(fā)追求主客統(tǒng)一，體會發(fā)現(xiàn)認(rèn)識的可能性，從而使繪畫實現(xiàn)生命和心靈相融和貫通。新具象油畫它體現(xiàn)出來胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)主張。許多前輩藝術(shù)家為中國的油畫崛起和發(fā)展有著卓著的功勛。新的時代賦予了新的挑戰(zhàn)，中國的油畫藝術(shù)已經(jīng)開始構(gòu)建，我們應(yīng)該要有更深遠(yuǎn)的，更全面的，更理性的認(rèn)識。

三 中國表現(xiàn)主義油畫的崛起

中國表現(xiàn)主義油畫不以作品的內(nèi)容及其媒介來作用于油畫的本質(zhì)創(chuàng)作，而是體現(xiàn)了精神法則與形式美感，進(jìn)而豐富和推動中國油畫的語言表達(dá)。中國表現(xiàn)主義油畫在學(xué)習(xí)和自我完善從而得到再現(xiàn)，一直伴隨著矛盾主客體的相互映射且發(fā)展。中國表現(xiàn)主義油畫依據(jù)外國表現(xiàn)主義理論”精神世界獨立主觀表現(xiàn)和自我完善“影響下再現(xiàn)，并汲取西方哲學(xué)，中國傳統(tǒng)美學(xué)，道學(xué)和儒學(xué)以及禪宗，因中國大眾文化差異，迫使藝術(shù)接受水平出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)狀，同時決定了寫實繪畫作品從主，表現(xiàn)主義為輔的趨勢，叔本華歸結(jié)世界本源—”生存意志“他反古典理性，倡導(dǎo)理性觀念，認(rèn)為人的本質(zhì)是意識，說明通過主觀意志達(dá)到本位的精神世界，實則是真實世界的再現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)道學(xué)思想的體現(xiàn)。尼采主張”超人“其充分全面發(fā)展的人，人要成為”完人“，就要探索，超越，創(chuàng)造人生價值。弗洛伊德認(rèn)為認(rèn)知決定有著無意識本能欲望，這種欲望其實是性欲望，顯然是與社會文明相對立，受社會文明壓制，心中無意識欲望得不到滿足。

中國美術(shù)家已經(jīng)涉獵研究其形式語言及情感，通過直接視覺現(xiàn)象傳達(dá)。其表現(xiàn)主義給予了美術(shù)家新的完美詮釋，帶著東方灑脫創(chuàng)作類似中國古典繪畫的形式，體現(xiàn)了民族的理想內(nèi)涵，也能體會直抒胸臆的意圖。在中國古代謝赫”六法“中提出了”氣韻生動”實則是“物之精神”和“人之對象”的對象關(guān)系中國美術(shù)將這種對象關(guān)系中孵化出新的油畫作品。中國表現(xiàn)藝術(shù)與西方哲學(xué)的藝術(shù)精神都有著密不可分的關(guān)聯(lián)?？梢哉f中國表現(xiàn)藝術(shù)是在西方表現(xiàn)主義背景下及中國傳統(tǒng)理論和”血液式“精神的傳統(tǒng)下發(fā)展起來的。正如“世間萬物皆有聯(lián)系”也說明了新表現(xiàn)主義繪畫在中國孕育是歷史的必然。因?qū)ν饨涣骱献?，西方文化也無時無刻影響著中國美術(shù)家的創(chuàng)作意識，表現(xiàn)人與自然，人和人之間的關(guān)系。

表現(xiàn)主義油畫是具有理論根據(jù)，表現(xiàn)形式，精神意識，人類價值的藝術(shù)形態(tài)。中國美術(shù)家在借鑒和探索中有意識的選擇本民族的藝術(shù)語言，既要體現(xiàn)國際形勢的表現(xiàn)主義，又要呈現(xiàn)民族的民族性和生存狀態(tài)。于此，美術(shù)家思想上形成了不同的探索，形成了“自主的自由選擇”和“歷史經(jīng)驗的傳承“，所以說他們?yōu)楸憩F(xiàn)主義繪畫”再現(xiàn)“鋪好了基石。他們將東方的樸拙，西方的強(qiáng)烈奔放結(jié)合起來，達(dá)到相容。雖然中西方表現(xiàn)存在明顯差異，但隨著世界格局的變化，迫使了藝術(shù)家們不得不對傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，從思維方式到繪畫形式，進(jìn)行反復(fù)的斟酌，這也是加速了東西方美學(xué)觀念的演變，對其傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)性進(jìn)行拓展，使得成為當(dāng)代社會高次元的文化內(nèi)涵與精神方向，在繪畫觀念，審美意象，繪畫語言等多緯度層次上達(dá)到本我與自我的心理狀態(tài)和價值追求。形成了一種具有當(dāng)代意義上的反傳統(tǒng)和批判精神的表現(xiàn)形式。它側(cè)重從觀念取向，文化修養(yǎng)上給予提升。新表現(xiàn)主義繪畫在關(guān)注民族內(nèi)涵和精神實踐的基礎(chǔ)上表現(xiàn)時注意描繪人的心理，思想。例如，美術(shù)家們借鑒了中國古壁畫的矜持優(yōu)雅，含蓄之美，豐腴圓潤，青春自由，簡潔流暢，瀟灑質(zhì)樸，華麗多姿，別具風(fēng)神的造型風(fēng)格。既是還原了民族性又是借鑒西方表現(xiàn)主義油畫的理念，構(gòu)圖方式和色彩運用，并把表現(xiàn)主義的精神和思維方式傳達(dá)得淋漓盡致。表現(xiàn)主義藝術(shù)在一定程度上起源于中國傳統(tǒng)繪畫，如中國的大寫意，大山水。從宏觀上來看，東方藝術(shù)具有表現(xiàn)性，西方藝術(shù)載體則是再現(xiàn)性。近代以來，由各種原因，東方藝術(shù)由傳統(tǒng)和表現(xiàn)走向現(xiàn)代。中國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們的創(chuàng)作離不開90年代的文化取向，20世紀(jì)90年代末，表現(xiàn)主義有著重要的環(huán)節(jié)，即：中西方文化交融后現(xiàn)代主義思潮的碰撞，藝術(shù)市場化，在這個背景下，中國表現(xiàn)主義的油畫形態(tài)則更加抽象，對傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)更具主觀化。

中國表現(xiàn)主義繪畫經(jīng)歷了準(zhǔn)備時期85新潮和”后85美術(shù)“幾個階段，由魯迅等人對其簡單的剖析，到85新潮對本土批判意識的體驗，到”后85美術(shù)“藝術(shù)本體的回歸，九十年代后，油畫表現(xiàn)主義在中國呈現(xiàn)多樣化，也各具特色，這足以說明，是一個相對成熟的繪畫時期，這時期的中國表現(xiàn)主義油畫開始關(guān)注人的本質(zhì)和價值，突出反映信仰和尊嚴(yán)，文化批判和超越。這時受到表現(xiàn)主義的基弗, 彭克等人的影響在思想上和觀念上得到解放和更新。不再是學(xué)院所謂的”禁地”已然成為學(xué)院派的補(bǔ)充，出現(xiàn)了當(dāng)代一大批藝術(shù)家有申玲，趙大均，葉永青，段正渠等人為主力。他們在語言表達(dá)和情感傳達(dá)都取得了突破，把西方新表現(xiàn)主義語言融合到中國特定的情節(jié)當(dāng)中，已經(jīng)達(dá)到了視覺的極點，為中國的繪畫藝術(shù)增添色彩。但是，缺少了一種表現(xiàn)主義的批判性，我們這樣認(rèn)為中國表現(xiàn)性油畫的語言和樣式的形成是在自身美術(shù)話語之下所進(jìn)行的文化革命。

如果當(dāng)前把學(xué)院的寫實和觀念藝術(shù)這兩頭砍掉，那么最活躍的則是表現(xiàn)藝術(shù)，它遠(yuǎn)離了學(xué)院的寫實派，因此他沒有過于僵化，過于教條弊端，也沒有與抽象藝術(shù)拉開距離，對于繪畫本質(zhì)的研究和語言分析純粹化。在各學(xué)派繪畫中是最具生命力。成功的與現(xiàn)代這哲學(xué)相結(jié)合，影響著美術(shù)家對人生的獨立思考，有對精神世界更高次元的發(fā)現(xiàn)。結(jié)束語 事實證明，深受西方表現(xiàn)主義的中國表現(xiàn)主義想要走形向世界，走向現(xiàn)代，形成自己的流派，決不能照抄西方油畫表現(xiàn)主義，必須是在吸取外來文化的基礎(chǔ)上形成民族特有的民族符號和文化內(nèi)涵。

第二篇：中國風(fēng)景油畫的發(fā)展

從東西方繪畫的融合談中國風(fēng)景油畫的發(fā)展

中國風(fēng)景油畫源自西方油畫，就表現(xiàn)內(nèi)容來說和中國山水畫基本類似，但也不能簡單地認(rèn)為就是拿起油畫顏料畫山水?，F(xiàn)階段，中國風(fēng)景油畫無論在制作范圍的技術(shù)、手段方面，還是在精神內(nèi)容方面，比起西方來說，都還有距離，因此，要發(fā)展中國風(fēng)景油畫就必須也只有在中國山水畫豐富內(nèi)涵的優(yōu)勢下，揚長避短，努力借鑒西方油畫的觀察方法和表現(xiàn)手段。才能走出一條屬于自己的藝術(shù)之路。前輩畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人、吳冠中等大師的試驗、探索和研究，充分顯示了中國風(fēng)景油畫的潛力，近幾年中國風(fēng)景油畫的發(fā)展的曖昧現(xiàn)象和觀念的模糊更證明了在現(xiàn)階段探索東西方繪畫的結(jié)合的必要性和不可避免性。從中西方以自然風(fēng)景為主要視覺形象的山水畫與風(fēng)景畫的發(fā)展來看，中國山水畫的興起最根本的原因源自于崇尚儒道禪哲學(xué)的清淡玄學(xué)風(fēng)氣的興起?！吧剿嫲l(fā)創(chuàng)于魏晉六朝，玄言清談。坐亂世而懷渺邈遠(yuǎn)，在筆墨揮灑中得遂臥由天下，鵬程萬里之志。”隨著人們審美意識的提高和對自然美的認(rèn)識的加深，中國山水畫經(jīng)歷了唐代的寫實風(fēng)格和寫意風(fēng)格。如帶有很強(qiáng)裝飾性的李思訓(xùn)、李昭道父子二人的青綠山水畫派及吳道子，王維筆簡意遠(yuǎn)的水墨山水畫派。經(jīng)歷了五代兩宋的南北山水畫風(fēng)格。如荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、范寬、郭熙等。北宋郭熙說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意：墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意?！苯?jīng)歷了元以后的文人化階段，如黃公望的水墨畫。從發(fā)展的軌跡看，中國山水畫自李唐李思訓(xùn)父子金碧山水采用重彩暈染表現(xiàn)對象后，后人沒有走上與西方類似的道路。而是沿著線、筆、墨的方向不斷突進(jìn)，形成自己獨特的趣味體系。

盡管中西方在以自然景色為內(nèi)容的繪畫作品中，幾乎都同樣抒發(fā)對自然的一種熱愛之情，但中國特有的老莊哲學(xué)卻使中國藝術(shù)家們往渾樸自然的境界追求，向往既豐富又平淡的效果。藝術(shù)家們簡淡、玄遠(yuǎn)的美感、藝術(shù)觀，奠定了一千五百年來中國山水畫的基本趨向，使中國繪畫在世界上形成自己獨立的體系。清代方薰有論“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。”中國山水畫家通過用筆的輕重、提按、緩急、頓挫、含水量的多少等，使筆痕墨色交融滲化在宣紙上，而筆墨的節(jié)奏、韻律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分發(fā)揮。強(qiáng)調(diào)造化與心源、形與神、似與不似等范疇的對立統(tǒng)一，講究以神寫形，追求天人合一，主客觀和諧成了中國山水畫的最高境界。

而西方風(fēng)景畫從作宗教畫的陪襯開始，經(jīng)歷了在普通的生活場景中發(fā)現(xiàn)美，用自然景色表現(xiàn)不平凡的自然美的荷蘭畫派時期。如十七世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》作品如同一首鄉(xiāng)村牧歌，優(yōu)美寧靜，令人陶醉，散發(fā)出淡淡的泥土芬芳的氣息，洋溢出一種熱愛自然，熱愛生命的歡快情調(diào)。經(jīng)歷了表現(xiàn)一種田園詩一般恬靜優(yōu)雅的境界。給欣賞者以難以忘懷的深刻印象的巴比松畫派時期。如十九世紀(jì)法國畫家柯羅的《蒙特楓丹的回憶》，大自然優(yōu)美的景色意境清幽，具有夢幻般的美感。經(jīng)歷了表現(xiàn)畫家主觀感覺的印象派時期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分發(fā)揮藝術(shù)家主體在創(chuàng)作過程中的作用，自由地抒發(fā)內(nèi)心的感情，意識到并把握住藝術(shù)形式的獨立價值，開始從東方藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。進(jìn)人二十世紀(jì)后，西方的風(fēng)景油畫在西方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的巨大變化下，充滿了前衛(wèi)特色，與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和風(fēng)格流派紛紛出現(xiàn)，成為當(dāng)代西方藝術(shù)的主要潮流。西方風(fēng)景油畫在幾個世紀(jì)的畫家的探索和創(chuàng)新過程中，繪畫的語言更加豐富。但無庸置疑，十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)是西方傳統(tǒng)的追求客觀再現(xiàn)的藝術(shù)的發(fā)展頂點，同時這一時期也孕育著追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，尤其是日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響。

從藝術(shù)傳統(tǒng)方面比較而言。西方風(fēng)景油畫更注重寫實，用固定視點方法，選擇某一景物的典型形態(tài)來表現(xiàn)，如霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》運用獨特精到的透視方法，畫面的視點處理得很低，兩排樹木和地平線構(gòu)成十字形，構(gòu)圖十分穩(wěn)定，小道消失處便是透視的滅點。西方早

期風(fēng)景油畫雖然也有用線表達(dá)對象的微妙變化，尤其是人物畫，但線的價值卻體現(xiàn)在造型的表現(xiàn)上。不注重線自身的變化性，只是受到了東方藝術(shù)的全面影響后，西方油畫線的作用才引起重視，出現(xiàn)了馬蒂斯的線的簡練，單純的概括美：米羅的線的天真，純樸美。

西方風(fēng)景油畫的色彩表現(xiàn)理性較強(qiáng)，按照普列漢諾夫的說法，西方直到十九世紀(jì)，“人們才開始為風(fēng)景而珍視風(fēng)景”。如英國的著名風(fēng)景畫家透納，康斯泰勃爾，他們的風(fēng)景作品一掃古典派的棕褐色調(diào)，顯出一派清新的大自然氣氛。十九世紀(jì)的印象派畫家則以光和色彩作為認(rèn)識世界的中心，在受到巴比松畫派和英國風(fēng)景畫家戶外寫生的啟迪后，大膽走出畫室，面對大自然進(jìn)行寫生創(chuàng)作，在風(fēng)景油畫的色彩把握方面完成了一次偉大的革命，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)模仿寫實中更真實地從光和色的角度認(rèn)識和再現(xiàn)對象的目標(biāo)，由原有傳統(tǒng)藝術(shù)的只注意對象的明暗變化轉(zhuǎn)到了研究光在物體上造成的豐富色彩效果，西方風(fēng)景油畫色彩的表現(xiàn)在嘗試中找到了突破口。

中國傳統(tǒng)山水畫則強(qiáng)調(diào)高深曠遠(yuǎn)，超凡脫俗的藝術(shù)意境，追求人格精神的象征和寄托，這來自中國傳統(tǒng)哲學(xué)重視人格精神自由探索的基本觀點，中國山水畫以線造型，是線的繪畫，但中國繪畫的線，更著重表現(xiàn)線自身的變化所產(chǎn)生的趣味，因為線條對于作者主觀情感的抒發(fā)運載比用面來表現(xiàn)要自由盡興得多，特別是線條在表現(xiàn)客觀物象時所特有的虛擬性，提示性，聯(lián)想性及象征性更符合中國藝術(shù)思維重神，重意，重表現(xiàn)的特點，中國畫的線比西方的線內(nèi)涵更豐富，是以再現(xiàn)物象本質(zhì)為載體，表現(xiàn)人的主觀精神的。中國畫線條發(fā)展的主流始終貫穿著形體本質(zhì)的再現(xiàn)和主觀精神相結(jié)合的辯證思維。中國山水畫的空間意識和審美趣味也與西方不同，空間意識方面更突出全面視境，把動與靜辯證地結(jié)合，消除了觀察的片面性，從而能夠沖破表面現(xiàn)象，還物以真實。如宋代王希孟的《千里江山圖卷》，將不同時空條件下的不同物象作理想化的營造，給人以充分的聯(lián)想余地。審美趣味方面更著意于形式的含義，更注重虛實相生，使筆墨形式與內(nèi)容構(gòu)成一個有機(jī)整體，相輔相成，形成含蓄、空靈的神韻之趣。中國畫的傳統(tǒng)色彩更注重寫意，注重自己的主觀感受，理性較弱，象征意義較強(qiáng)，更多的是以固有色來表現(xiàn)，抒發(fā)作者的主觀感受，追求的是簡約、概括之美。和西方寫實繪畫相比較，中國畫追求所謂的“意足而神現(xiàn)”，在色彩上并不追求視覺上的真實，這種特點和中國畫傳統(tǒng)重結(jié)構(gòu)，重本質(zhì)，重意象的表現(xiàn)一致，中國傳統(tǒng)繪畫中，色彩只是墨和線的從屬，是線和墨的補(bǔ)充，畫論中講的“春山艷冶，夏山蒼翠，秋山明凈，冬山滲淡”是一種類型化的山水色彩，傳統(tǒng)山水畫中分為青綠，金碧，淺絳等著色方法，是典型的“隨類賦彩”，而非真實的變化無窮的大自然的色彩，這與古代中國視色彩為艷俗(特別是宋以后文人)有關(guān)，與 傳統(tǒng)的透視法有關(guān)，同時與中國繪畫的工具材料的不宜涂改有關(guān)。

綜觀本世紀(jì)的中國風(fēng)景油畫，有識之士早已在身體力行中西融合的道路，采用中西藝術(shù)結(jié)合的作品已不斷涌現(xiàn)。如劉海粟的《黃山云?！?，用濃重的色彩表現(xiàn)壯麗的大自然風(fēng)光，氣勢磅礴，博大雄渾，具有一種與西方油畫藝術(shù)不同的意境和韻味：如吳冠中的《山居》，畫家追求中國寫意山水的作風(fēng)，大筆揮寫，色彩渲染，線條有如中國書法用筆的效果，不去著意精細(xì)描摹而是創(chuàng)造出一種充滿中國水墨山水畫意境的效果?！兑箍Х取纷髌凡捎镁€條和色彩造型，將大寫意，大概括與抽象手法交互使用，追求一種充滿詩情畫意，好像中國水墨寫意畫又有西方現(xiàn)代藝術(shù)點、線、面的表現(xiàn)風(fēng)格。近幾年來，中國畫壇上的中國油畫在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的喧囂中涌現(xiàn)了一大批中青年畫家，但中國的風(fēng)景油畫如果一味跟在西方那些大師后面，東施效顰，那么，中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作將永遠(yuǎn)沒有新路可言。日本畫家東山魁夷說：“風(fēng)景畫之美。不僅意味著自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡逦幕?、歷史和精神。談?wù)撝袊L(fēng)景之美，同時也是談?wù)撝腥A民族精神文化之美?！敝袊L(fēng)景油畫的發(fā)展，需要一個長期的過程，需要中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)長期的接觸、交流、融合，由淺入深，由表及里，不斷深入，任何只注重技法而不重視中國傳統(tǒng)審美觀念和審美趣味的浮躁情緒或空談精神內(nèi)容，死抱傳統(tǒng)規(guī)矩的陳腐濫調(diào)都不能產(chǎn)生劃時代的作品。

綜上所述?？梢钥闯觯谖鞣?，寫實的油畫在十九世紀(jì)已經(jīng)登峰造極，中國油畫的寫實能力與之相比望塵莫及。表現(xiàn)性的，抽象性的現(xiàn)代油畫，西方在吸取東方藝術(shù)營養(yǎng)以后已風(fēng)格流派紛呈，而中國還處于起步階段。但中國悠久的傳統(tǒng)文化的精華歷來是不可低估的民族文化遺產(chǎn)，中國書法這種姐妹藝術(shù)的價值也還有待發(fā)掘和發(fā)揚光大，假如中國風(fēng)景油畫的美術(shù)教育能從中國傳統(tǒng)文化人手，再把本民族的文化精神融會進(jìn)去，進(jìn)而學(xué)習(xí)西方油畫技法，全面熟悉材料手段，相信我國的美術(shù)界會出現(xiàn)更多的世界級的油畫家，同樣也可以創(chuàng)作出世界上最美的風(fēng)景畫，中國的油畫事業(yè)將會得到更大的發(fā)展。中國藝術(shù)家只要能吃透傳統(tǒng)，真正認(rèn)識、理解傳統(tǒng)藝術(shù)，同時對西方油畫語言作透徹的認(rèn)識理解和把握，中國的風(fēng)景油畫一定會做出成績，在世界藝術(shù)之林中長成參天的大樹。

第三篇：走進(jìn)具象藝術(shù)教案

對客觀世界的真實再現(xiàn)——走進(jìn)具象藝術(shù)

教學(xué)目標(biāo)：

1、具象藝術(shù)的三個特點是什么；

2、具象藝術(shù)的功能是什么；

3、怎樣鑒賞具象藝術(shù)作品。

學(xué)情分析：授課對象是高中一年級學(xué)生，他們具有一定的美術(shù)知識，但并不豐富。高中的學(xué)習(xí)生活非常緊張，走出校門去看美術(shù)館或美術(shù)展覽機(jī)構(gòu)觀看展覽不太現(xiàn)實，所以我通過收集大量美術(shù)作品的背后故事及作者的生平及創(chuàng)作背景給學(xué)生講解，是學(xué)生能結(jié)合自已以往的知識能夠輕松的理解具象藝術(shù)的特點并學(xué)會鑒賞具象藝術(shù)作品.重點難點：

重點：對具象藝術(shù)的鑒賞方法的理解及運用； 難點：對具象藝術(shù)的典型性的兩個表現(xiàn)的理解。教學(xué)過程：

一、故事情境導(dǎo)入：

（利用古希臘的兩個畫家比賽繪畫的生動故事，吸引學(xué)生，提高學(xué)生對具象藝術(shù)的興趣。）

教師：在古希臘有兩個畫家，他們都以高超的寫實技巧聞名一時，可是誰也不服誰的氣。后來他們就決定進(jìn)行公開比賽。比賽的當(dāng)天畫家A得意的先掀開了自己畫上的擋布。他畫的是一個兒童頭上頂著一筐葡萄。就在人們驚訝于他高超的畫技時，從遠(yuǎn)處飛來一只麻雀，你們猜麻雀來干嘛了？ 學(xué)生：略 教師：麻雀以為是真的葡萄呢！人們隨即為之喝彩。畫家B卻無動于衷。畫家A求勝心切就邊催促對方邊身不由己的伸手去掀對方的擋布，可是他的手卻停在了半空中不動了，你們猜發(fā)生什么事了？ 學(xué)生：（搶答）略

教師：畫家A欺騙了動物的眼睛，而畫家B卻欺騙了在場所有人的眼睛。具象藝術(shù)在人類的繪畫史上具有悠久的歷史，是一種非常重要的藝術(shù)形式。今天，就讓我們看看藝術(shù)家們是怎樣如實的再現(xiàn)客觀世界，讓我們共同走進(jìn)具象藝術(shù)！

板書：第3課

如實的再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)

講授新課：

（一）具象藝術(shù)的特點（板書）

（多媒體展示西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫《教皇英諾森十世》，讓學(xué)生通過教皇的形象和性格，畫家的表現(xiàn)方法，了解具象藝術(shù)的真實性。）

教師提出問題：猜一猜，畫中人物的性格怎樣？你從哪里看出來的? 學(xué)生回答：略

教師：這幅畫師西班牙畫家拉斯凱茲為羅馬教皇英諾森十世畫的一幅肖像畫。畫同真人大小，畫好后放在一個房間里，后來幾個大臣從門口經(jīng)過的時候，趕忙脫帽行禮，這是怎么回事？ 學(xué)生回答：略

教師總結(jié)：他們以為真的教皇。

這就具象藝術(shù)的是第一個特點：視覺的真實性或客觀性（板書），即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實。

（多媒體展示圖片：開國大典的照片和董希文的油畫《開國大典》。通過歷史照片和油畫的對比，使學(xué)生更直觀的理解具象藝術(shù)的典型性。）

教師提出問題：你覺得這兩幅圖有什么不同？你更喜歡哪一幅？為什么》？ 學(xué)生回答：略

教師：開國大典當(dāng)天其實是一個陰天，畫家為什么要描繪的這樣風(fēng)和日麗、富麗堂皇呢？ 學(xué)生回答：略

教師總結(jié)：：畫家采用風(fēng)和日麗的表現(xiàn)手法，是為了傳達(dá)一種“莊嚴(yán)而熱烈”的場面。在毛主席的右前方還有一根大紅柱子，被畫家大膽的拿掉了。后來建筑大師梁思成看后說：畫面右方有一根柱子沒畫上去，這在建筑學(xué)上是一個大錯誤，但在繪畫藝術(shù)上卻是一個大成功！由此可見，藝術(shù)家利用美術(shù)的語言，按照創(chuàng)作需要和美的規(guī)律與法則，對現(xiàn)實生活進(jìn)行抽離、集中、概括和綜合的藝術(shù)處理。

由此我們可以總結(jié)出具象藝術(shù)的是第二個特點：藝術(shù)形象的典型性（板書），即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的。

藝術(shù)形象的典型性表現(xiàn)出瞬間性特征（板書）。例如《教皇英諾森十世》這幅作品就是畫家抓住了教皇在某一瞬間流露出來的特征并 淋漓精致的表現(xiàn)出來。

我們可以這樣理解，具象藝術(shù)的典型性，不是完全的照相記錄（板書），而是作者對現(xiàn)實生活能動地反映。這個能動性就表現(xiàn)在畫家如何選擇典型人物和典型環(huán)境以及畫面出現(xiàn)的所有的藝術(shù)形象。正所謂的“藝術(shù)來源于生活而高于生活”！

（多媒體播放國寶檔案：《韓熙載夜宴圖》。通過觀看視頻，使學(xué)生更直觀更立體的了解作品、作者和創(chuàng)作背景，從而更深刻的理解具象藝術(shù)的敘事性或情節(jié)性。）

教師提出問題：此畫都描繪的哪些場景？ 學(xué)生回答：略

教師總結(jié)：畫家顧閎中通過目視心記，運用連環(huán)畫的形式描繪了韓熙載縱情聲色五個的情景。這也是具象藝術(shù)的第三個特點：事性或情節(jié)性（板書），即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用敘文字語言直接來講述或描述。

（二）具象藝術(shù)的功能（板書）

具象藝術(shù)的兩個功能（作用）也是評價具象藝術(shù)意義的基礎(chǔ)：

（1）記錄功能（板書）：提供人類生活、面貌、情感、習(xí)俗、行為以及道德、科技、軍事、醫(yī)學(xué)等方面的圖象認(rèn)識（如《貨郎圖》）。

（2）社會干預(yù)功能（板書）：以真實、具體、生動的人物形象和情節(jié)過程，表達(dá)（能動地反映）藝術(shù)家的思想情感、審美理想甚至政治態(tài)度，來影響我們的價值判斷，從而產(chǎn)生認(rèn)識和教育作用（如：《石工》）談?wù)勀阕约旱睦斫夂驼J(rèn)識。

（三）怎樣鑒賞具象藝術(shù)作品（板書）

（多媒體展示油畫《教皇英諾森十世》和《蒙娜麗莎》，讓學(xué)生通過對比，認(rèn)識理解區(qū)別肖像性作品和主題性作品的特點。）

教師：第一是分辨作品是肖像性作品（板書）還是主題性作品（板書）。教師提出問題：肖像性作品同時可以是主題性作品嗎？ 學(xué)生討論回答：略

教師總結(jié)：可以?！睹赡塞惿凡粌H代表她本人，還代表了當(dāng)時文藝復(fù)興時期人們臉上的那種自信和人文主義精神。所有，它既是一幅肖像性作品還是一幅主題性作品。教師：其次是看環(huán)境表現(xiàn)（板書）。

（多媒體展示王式廓的《血衣》。學(xué)生通過了解畫中的環(huán)境和人物特征，結(jié)合當(dāng)時的歷史背景，畫家的創(chuàng)作精神，深刻體會典型環(huán)境和典型形象的重要性、和其對主題表達(dá)的關(guān)系。）

教師提出問題：畫中描繪了什么場景？畫中的人物具有什么特征？ 學(xué)生分小組討論，代表發(fā)言：略

王式廓是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4 月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

所以說，畫家塑造的形象和環(huán)境越鮮明，對主題的表達(dá)就越深刻，就越能激發(fā)觀眾的共鳴和聯(lián)想。

三、課堂回顧

1、具象藝術(shù)的特點：

（1）視覺的真實性和客觀性;

（2）藝術(shù)形象的典型性；

（3）情節(jié)性或敘事性。

2、具象藝術(shù)的功能：

記錄功能和社會干預(yù)功能。

3、怎樣鑒賞具象藝術(shù)作品：

肖像藝術(shù)、主題性藝術(shù)

典型環(huán)境、典型形象

四、課后拓展

鑒賞以汶川大地震為題材的油畫，看看藝術(shù)家是如何塑造典型形象的，可以寫成文章，也可以同學(xué)之間相互交流。

第四篇：教案2《時代風(fēng)采—中國油畫》

【課

題】：時代風(fēng)采——中國油畫

【教材分析】：《時代風(fēng)采—現(xiàn)代中國油畫》是普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書美術(shù)鑒賞課程，內(nèi)容涉及西方油畫傳入中國的時間，對中國畫壇的影響，特別是對中國原有繪畫種類的影響內(nèi)容。本節(jié)課通過學(xué)生對各種資料信息的收集，討論等一系列活動的進(jìn)行，使學(xué)生獲得了大量信息，開闊了學(xué)生視野，并且激發(fā)了對這一外來畫種油畫的喜愛。

【教學(xué)目標(biāo)】：

1、知識與技能：

通過對中國油畫作品的賞析，了解中國油畫發(fā)展及代表性畫家和他們的作品。

2、過程與方法：

(1)、通過中國油畫名家名作的賞析，培養(yǎng)學(xué)生正確審美感受，提高鑒賞美的能力。

(2)、正確理解中國油畫作品的內(nèi)涵。

3、情感態(tài)度與價值觀：

培養(yǎng)學(xué)生對中國油畫藝術(shù)的感知，激發(fā)學(xué)生的愛國主義情感。

【教學(xué)重點】：

1、2、中國油畫發(fā)展與作品賞析；

體會《開國大典》與政治生活的結(jié)合。

【教學(xué)難點】：

1、了解掌握中國油畫的特點；

2、油畫與政治現(xiàn)實的結(jié)合。

【教學(xué)方法教具】：以引導(dǎo)探究為主的方法，多媒體教學(xué)，講授法，討論法，對比法。

【教具準(zhǔn)備】：多媒體課件，油畫作品，中國畫作品?！窘虒W(xué)過程】：

一、導(dǎo)入

播放徐悲鴻《奔馬》及其油畫作品，提問學(xué)生：中國是一個有著悠久歷史文化的國家，幾千年的積累和沉淀使中國有著自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中最具特色的是中國畫。那么，油畫又是從何時進(jìn)入中國的呢？ 導(dǎo)入課題——中國油畫。

二、新授——欣賞體驗

設(shè)問：油畫是西方畫種，回顧中國畫的歷史，討論（西洋畫）油畫又是如何傳入中國的呢？（學(xué)生討論：）

1、中國油畫的產(chǎn)生：

在明萬歷年間，西方傳教士利瑪竇攜西洋畫天主像、圣母像來我國傳教。中國與西方的藝術(shù)有了初步的接觸，到清康熙年間，傳教士朗士寧供奉朝廷，把西方油畫技法帶入中國。當(dāng)時的作品主要以其歷史價值而不是藝術(shù)價值為人們所注意。

設(shè)問：油畫傳入中國，中國現(xiàn)代油畫如此精彩，它經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展過程？

2、發(fā)展階段： 板書： 19末——1949

建國——文革

改革開放至今

在這三個階段是呈什么狀況發(fā)展的呢，下面我們一起通過作品來分析總結(jié)。（1）、東方化的融合與探索時期(19末——1949年)

許多藝術(shù)家海外留學(xué)回國后積極投身于新文化、新美術(shù)的運動，不僅將中國畫與西洋畫相結(jié)合，且開辦藝術(shù)院校，為油畫在中國的落地生根做出了積極的貢獻(xiàn)。A、此時中國國情是什么樣的？（學(xué)生討論回答）設(shè)問：《田橫五百士》是哪一階段作品？（解放前）

B、（設(shè)問）：描繪了一個什么場景？（學(xué)生討論，找一學(xué)生描述）C、《田橫五百士》取自那個故事？學(xué)生講述。

分析作品

師總結(jié)：徐悲鴻堅持關(guān)注生活、關(guān)注社會的現(xiàn)實主義立場，借歷史畫來表達(dá)他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。徐悲鴻將西方精湛的寫實技巧融入中國繪畫，從而為傳統(tǒng)藝術(shù)的革新和發(fā)展開辟了廣闊的天地，使中國畫變得別開生面；同時，他又在素描和油畫滲入了中國畫的筆墨韻味，創(chuàng)造了新穎而獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

（2）、油畫與政治現(xiàn)實的結(jié)合期（建國——文革）

1949年是中國美術(shù)不尋常的一年，在天翻地覆的歷史巨變面前，中國油畫從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。

本節(jié)課的教學(xué)重點鑒賞作品——《開國大典》。

在鑒賞作品過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品中所蘊含的中國文化元素，通過作品的鮮明的中國特色，可以讓學(xué)生更好的理解中國油畫的特征。

欣賞董希文的油畫《開國大典》，這是一幅深受中國人民喜歡的革命歷史畫。這幅畫重點感受油畫的民族化體現(xiàn)在哪里？

具體過程：,同學(xué)們一定沒有看過“開國大典”，那么讓我們一起去看看1949年中華人民共和國成立的盛況，感受一下當(dāng)時的宏偉場面以及這一令人難忘的時刻?。úシ乓欢斡耙曎Y料）

（一分鐘思考或討論）說一說這幅畫的藝術(shù)特色。

師：……紅旗、紅燈籠、紅柱子。紅地毯與藍(lán)天白云形成了鮮明的對比，符合中國人的審美徐悲鴻看了《開國大典》之后評價：“ 缺少一點油畫特色?！鼻槿ぃ植捎昧宋鞣接彤嫷膶憣嵤址枥L人物場景——油畫的民族化。

藝術(shù)成就：運用了中國傳統(tǒng)畫的手法和風(fēng)格創(chuàng)作油畫，是民族油畫發(fā)展史上劃時代的里程碑。

歷史意義：展現(xiàn)了中華人民共和國的誕生那莊嚴(yán)的時刻和熱烈的氣氛。政治意義：毛澤東處于畫面的中心位置，黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人也處于人物的前排，這無疑象征著中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，民主人士和各界代表則是全國人民大團(tuán)結(jié)的象征，也是對中國政體結(jié)構(gòu)的形象解釋。是政治需要、畫家精神狀態(tài)以及藝術(shù)上的追求是和諧統(tǒng)一的。結(jié) 論：

《開國大典》是劃時代的歷史畫卷，是西洋畫（油畫）與中國傳統(tǒng)繪畫技法相結(jié)合的杰作。

(3)．個性多元化的新時期(改革開放至今)中國當(dāng)代油畫的發(fā)展

學(xué)生回顧當(dāng)時的國情，指出壓抑已久的中國油畫呈現(xiàn)出前所未有的繁榮。

《父親》作者羅中立，作者創(chuàng)作這幅畫的時候還是四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。作品借鑒照相寫實主義手法，以畫領(lǐng)袖像的超大幅面畫出的飽經(jīng)風(fēng)霜的老農(nóng)形象。有精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫。作品產(chǎn)生的年代，適逢國家調(diào)整農(nóng)業(yè)政策，大力推行農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化部署之時，作品觸及了這一重大的時代課題。在當(dāng)時曾引起美術(shù)界和社會上的關(guān)注和爭論。

羅中立：以一副超級寫實主義作品《父親》而一舉成名，獲“第二屆全國青年美展”一等獎。

【板書設(shè)計】：

時代風(fēng)采—中國油畫

發(fā)展階段：19末—1949年:

建國—文革:

改革開放至今: 【課堂作業(yè)】：

1、找一幅自己喜歡的油畫進(jìn)行鑒賞；

2、每個人搜集一幅近代史上你喜歡的一名畫家資料。

【課后拓展】：

除了本節(jié)課談到的以外，你還知道哪些油畫美術(shù)作品，他們有哪些特點？

【課后反思】：

1、這節(jié)課我首先運用多媒體技術(shù)，將課件做得比較豐富，插入了大量的圖片和視頻，使教學(xué)變得更直觀；

2、在圖片處理上，把重要人物進(jìn)行局部拉近、放大、對比、圈定構(gòu)圖格式等手段提高圖片效果；

3、在視頻處理上，如引出董希文《開國大典》油畫作品時，利用視頻使學(xué)生感受到在1949年中華人民共和國解放時舉國同慶的盛況，有如身臨其境的感覺，從而用動態(tài)的視頻與靜態(tài)的油畫進(jìn)行對比、討論，效果很好。

4、抓住代表性的作品結(jié)合歷史背景分析，培養(yǎng)學(xué)生愛國情操。

第五篇：中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國，使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識分子階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動搖，而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動接受到主動擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫也順利地進(jìn)入中國，并在中國文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長為中國本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國藝術(shù)史上以油畫藝術(shù)的燦爛多彩為特點的一個世紀(jì)。

一、中國畫家的西畫試驗

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時，海禁大開之后，中國人對西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對象，當(dāng)時的知識分子是為了復(fù)興中國文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫的。

對于絕大多數(shù)中國畫家來說，在20世紀(jì)之初并沒有直接面對歐洲名畫的機(jī)會。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫技藝的場所，在擴(kuò)大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學(xué)習(xí)西畫之前就已經(jīng)有了一定的中國傳統(tǒng)書法和繪畫基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國畫;他們所作的油畫，實際上都是中國畫家的西畫試驗。最能代表這個時代的油畫作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時的油畫風(fēng)景，多描繪中國南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風(fēng)景”。當(dāng)時的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀(jì)初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當(dāng)時中國洋畫家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發(fā)生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當(dāng)時求師無門的眾多青年畫家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風(fēng)景”有較多個性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個人意緒到家國興亡—留學(xué)生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學(xué)生。廣東的李鐵夫(1869-1952)在20世紀(jì)初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學(xué)習(xí)肖像畫。李鐵夫的油畫已經(jīng)完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國油畫藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學(xué)，對西洋畫在中國教育領(lǐng)域的傳播，作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫

在20世紀(jì)20年代之前歸國的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國美術(shù)院校的專業(yè)教學(xué);以西方藝術(shù)家的活動方式，改變中國傳統(tǒng)文人畫家的藝術(shù)生活;并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創(chuàng)作。隨著中國城市經(jīng)濟(jì)的成長，他們的油畫作品在展覽會和私人寓所里受到知識分子階層的賞識，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學(xué)習(xí)期間的油畫習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達(dá)著當(dāng)時知識分子的生活境遇和個人意緒，寧靜、孤獨而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫實傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學(xué)生畫家的影響較大。前者多見于留歐學(xué)生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流;后者則以留日學(xué)生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義等新派畫學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭和革命帶來的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國社會政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭、服務(wù)于政治斗爭的決策要求。曾經(jīng)對中國美術(shù)教育和美術(shù)家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術(shù)家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實起來?？谷諔?zhàn)爭時期中國知識分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關(guān)良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個人的藝術(shù)活動納入民族獨立和革命斗爭的渠道，成為社會集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國油畫在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實的悲歡離合，聯(lián)系普通中國人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系而言，油畫逐漸成為最貼近現(xiàn)實人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現(xiàn)新的時代(1949-1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會主義現(xiàn)實主義的油畫(1949-1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系。全國文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個泉源的觀點，有組織有計劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對創(chuàng)作具體作品來說，從現(xiàn)實生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個步驟，構(gòu)思的每一個方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實的生活依據(jù);完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實社會的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫作品發(fā)生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實人物、現(xiàn)實環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實。

從50年代開始，中國的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對美術(shù)門類有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來的畫家?guī)右恍┠昵嗳?，?chuàng)作了第一批反映革命斗爭和工農(nóng)兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時代已經(jīng)來臨。留學(xué)歸來的畫家，及時調(diào)整了他們的繪畫風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫實風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫的畫家，現(xiàn)在以寫實畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫出了一批有新的時代氣氛又具藝術(shù)特長的歷史畫、風(fēng)景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家個人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術(shù)的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國以來主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國培養(yǎng)出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對50年代的中國美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過了蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時，也接受了蘇聯(lián)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時代的蘇聯(lián)繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長了通俗的寫實繪畫風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對中國油畫的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫實造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫的過程中有明顯長進(jìn)。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經(jīng)驗，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請?zhí)K聯(lián)專家教學(xué)等具體措施，給中國油畫創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫，給處于封閉狀態(tài)的中國油畫帶來域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計劃地傳授蘇聯(lián)油畫經(jīng)驗的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂。“反修防修”代替了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫當(dāng)然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。