第一篇：淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風(fēng)格特

淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風(fēng)格特

[摘要]：歌劇《費加羅的婚禮》創(chuàng)作于1785——1786年之間，1786年首演于維也納布爾格劇院，作品分四幕．28曲，《費加羅的婚禮》的創(chuàng)作使喜歌劇達到了前所未有的高度，是莫扎特創(chuàng)作歌劇中的巔峰，這部歌劇是法國作家博馬舍創(chuàng)作的喜劇《費加羅》三部曲的第二部中節(jié)選出來的，由洛倫佐?達?彭特(1749——1838)改編成歌劇的腳本。

[關(guān)鍵詞]：莫扎特 費加羅的婚禮 藝術(shù)風(fēng)格特點

From opera “the marriage of figaro” interpretation of

Mozart's style Abstract:

brig in Vienna in four tent.28 works, “the marriage of figaro song writing of make xi opera has reached an unprecedented height, is the peak of Mozart's composing operas, the opera is French writer BoMaShe creation comedy” the second film trilogy, figaro in the snippets from los lorenzo ? da, perot, peng-1838)adapted for 1749 operas script.Key words: Mozart Le Nozze di Figaro Artistic style

、目 錄

淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風(fēng)格特

[摘要]：歌劇《費加羅的婚禮》創(chuàng)作于1785—1786年之間，1786年首演于維也納布爾格劇院，作品分四幕．28曲，《費加羅的婚禮》的創(chuàng)作使喜歌劇達到了前所未有的高度，是莫扎特創(chuàng)作歌劇中的巔峰，這部歌劇是法國作家博馬舍創(chuàng)作的喜劇《費加羅》三部曲的第二部中節(jié)選出來的，由洛倫佐·達·彭特(1749—1838)改編成歌劇的腳本。

[關(guān)鍵詞]：莫扎特 費加羅的婚禮 藝術(shù)風(fēng)格特點

一、歌劇《費加羅的婚禮》藝術(shù)特點的形成基礎(chǔ)

（一）歌劇簡介

《費加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro）是莫扎特最杰出的三部歌劇中的一部喜歌劇，完成于1786年，意大利語腳本由洛倫佐·達·彭特（Lorenzo da Ponte）根據(jù)法國戲劇家博馬舍（Beaumarchais）的同名喜劇改編而成。

《費加羅的婚禮》(K.492)是宮廷詩人洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾·奧古斯丁·卡龍·博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年?！顿M加羅的婚禮》（又名《狂歡的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風(fēng)格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。

博馬舍的話劇以幽默諷刺的筆法反映了當(dāng)時社會上“第三等級”地位的上升，歌頌了人民反封建斗爭的勝利。創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》時的莫扎特也已從薩爾茲堡大主教的樊籠中解脫了出來，正煥發(fā)出前所未有的創(chuàng)作激情。莫扎特的歌劇保留了原作的戲劇宗旨，在作品中對伯爵妄圖恢復(fù)農(nóng)奴制的作法加以撻伐，表達了對自由思想的歌頌。

1786年5月1日《費加羅的婚禮》在維也納國家劇院首次公演，30歲的莫扎特親自指揮。1824年5月10日，在紐約國家公園劇院，以英文歌詞演出。

（二）作品背景

博馬舍是18世紀(jì)后半葉法國最重要的劇作家。博馬舍喜劇的出現(xiàn)意味著古典主義喜劇向資產(chǎn)階級喜劇的過渡完成。1789年，資產(chǎn)階級革命爆發(fā)。資產(chǎn)階級意識到戲劇作為宣傳手段在革命中的作用，提出“戲劇應(yīng)該教育民眾”的口號。革命派還有意建立人民劇院。1791年1月31日，立憲議會公布取消王室的戲劇審查制度，答應(yīng)演出自由。本年內(nèi)有數(shù)十家劇院呈請開業(yè)，其中的共和國劇院以專門演出支持革命的新劇目而聞名。這時期創(chuàng)作了大批配合或直接宣傳革命和革命戰(zhàn)爭的悲劇和時事劇。資產(chǎn)階級革命使演員終于獲得了公民權(quán)，徹底結(jié)束了過去受歧視被欺侮的悲慘處境；成立了保護劇作者合法權(quán)益的劇作家協(xié)會。博馬舍的《費加羅的婚禮》是他在十八世紀(jì)三十年代創(chuàng)作了總稱為“費加羅三部曲”中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法蘭西劇院首演，其時法國正處于大革命的前夕，這部喜劇對揭露和諷刺封建貴族起了很大的作用。雖然這部喜劇在整個歐洲都獲得好評，但奧地利皇帝約瑟夫二世卻禁止在維也納上演這一劇目。

莫扎特所請的腳本作家洛倫佐·達·彭特是當(dāng)時的宮廷詩人，由于他多次出面爭取，最終皇帝于第二年為了緩和國內(nèi)的一些沖擊而口頭批準(zhǔn)改編后的歌劇可以上演。莫扎特用了一年時間譜曲，他在創(chuàng)作這部歌劇時保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放蕩的貴族老爺同獲得勝利的聰明仆人之間的鮮明對照即為整個劇情發(fā)展和音樂描寫的基礎(chǔ)。

（三）歌劇取材及劇情情況

《費加羅的婚禮》是宮廷詩人洛倫佐?達?彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾?奧古斯丁?卡龍?博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年。

描寫了伯爵府的仆人費加羅馬上要和女仆蘇姍娜結(jié)婚了，費加羅正歡天喜地地準(zhǔn)備婚事，誰知蘇姍娜告訴他，伯爵送他們的婚房是不懷好意，是存心要占她的便宜，仍然要實現(xiàn)他假惺惺地曾經(jīng)宣布要放棄的對奴仆婚姻的“初夜權(quán)”。費加羅聽后恍然大悟，二人決心和伯爵斗一斗。另有一老管家瑪切林娜癡心地想要嫁給費加羅，并以一張債據(jù)作為要挾，給她出主意的是老醫(yī)生巴托洛，十年前，就是因為費加羅幫助伯爵打敗了想娶貴族小姐羅西娜為妻的他，而使羅西娜成為了伯爵夫人，所以，醫(yī)生一直對費加羅懷恨在心，如今，到了報仇之時了。府中另有一翩翩少年凱魯比諾，成天到處播撒情種，和一個成天以散布謠言為己任的音樂教師巴西利奧，加上一個糊里糊涂的法官和一個整天醉醺醺的花匠。當(dāng)然，還有那獨守空房的伯爵夫人。各路角色齊登場，貴族和平民的較量就此開始。最后，屬于第三階級的聰明勇敢的平民，終于讓偽善荒淫的伯爵當(dāng)眾出了丑。

費加羅這一角色是全劇的亮點，莫扎特以傳統(tǒng)的喜歌劇手法為其譜曲，在急口令式的歌唱同時又賦予了人物堅定機智的性格，他在第一幕第八場中送凱魯比諾去當(dāng)兵時所唱的詠嘆調(diào)“從軍歌”最有名，因其曲調(diào)輕松活潑，耳熟能記，所以廣為傳唱。羅西娜這個角色不同于其在《塞維利亞的理發(fā)師》中是花腔女高音，此處她屬于抒情女高音，優(yōu)雅而矜持，因為這個人物的矛盾復(fù)雜的心理，所以較難把握，如在第二幕中的搖唱曲。與她相對的是蘇珊娜，其相當(dāng)于歌劇中丫鬟的角色，因此莫扎特給出的唱段比較活潑質(zhì)樸，其中還用了大量的宣敘調(diào)。此劇中另一個女高音是童仆凱魯比諾，她的詠嘆調(diào)比較天真可愛。莫扎特用輕快跳躍的旋律、簡潔明快的樂句生動地描繪了一個情竇初開的少年那不安定的心態(tài)。在《費加羅的婚禮》中有著多處重唱，對于劇情的展開及人物性格的刻畫都啟著重要的作用。在第三幕的第十場，羅西娜與蘇珊娜寫信時的兩重唱不僅曲調(diào)，歌詞也極為優(yōu)美。做著同一件事的兩個人所懷著的不同的感情在重唱中的到了充分的體現(xiàn)。另外，在第二幕中有一段很長的重唱，一重一重的把劇情推向戲劇沖突的高潮。從伯爵懷疑夫人的房間里藏有男人而開始的兩重唱，到門打開后蘇珊娜出現(xiàn)的三重唱，接著園丁加入成為四重唱，最后以七重唱結(jié)束。

（四）歌劇的創(chuàng)作特點

作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風(fēng)格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視音樂在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、對人物心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。

關(guān)于音樂在歌劇中的作用和地位，他曾多次鮮明的闡明自己的觀點，如“在一出歌劇中間，詩必須絕對服從音樂”，“音樂居于最高的主宰地位，叫人把旁的東西忘了”“在歌劇中，詩歌永遠是音樂馴從的女兒，”從這些話語中可以看出莫扎特非常重視音樂在塑造形象和描繪情感上的主導(dǎo)作用。在演唱和分析莫扎特的歌劇時，我們在曲子中常常會看見莫扎特注有這樣的速度術(shù)語，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活潑的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強調(diào)均勻生動活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。

（五）相關(guān)趣事

創(chuàng)作《費加羅的婚禮》伊始，嫉妒莫扎特的宮廷御用樂師向奧地利皇帝舉報，說莫扎特正在寫作一部關(guān)于費加羅的歌劇。當(dāng)時，這個題材是被皇帝列入禁止之列的。莫扎特手舞足蹈地向皇帝陛下介紹這部偉大作品的構(gòu)思。他說，陛下，這是一個關(guān)于愛情的故事，是個十分有趣的愛情故事。奧地利皇帝在看《費加羅的婚禮》彩排之間，打了一個哈欠，之后滿有精神地看完了這部長達四小時的歌劇。樂池指揮臺上的莫扎特當(dāng)然沒有注意到皇帝打哈欠這個細節(jié)。他全神貫注在歌劇中，大汗淋漓，直至演出結(jié)束，筋疲力盡。

安東尼奧尼事后告訴莫扎特，如果皇帝陛下在四小時內(nèi)打上三個哈欠，你的歌劇就完了，不會再有演出的機會了。

二、歌劇《費加羅的婚禮》的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)的藝術(shù)特性

（一）序曲部分

《費加羅的婚禮》序曲采用交響樂的手法，言簡意賅地體現(xiàn)了這部喜劇所特有的輕松而無節(jié)制的歡樂，以及進展神速的節(jié)奏，這段充滿生活動力而且效果輝煌的音樂本身，具有相當(dāng)完整而獨立的特點，因此它可以脫離歌劇而單獨演奏，成為音樂會上深受歡迎的傳統(tǒng)曲目之一。

序曲雖然并沒有從歌劇的音樂主題直接取材，但是同歌劇本身有深刻的聯(lián)系，是用奏鳴曲形式寫成的。開始時，小提琴奏出的第一主題疾走如飛，然后轉(zhuǎn)由木管樂器詠唱,接下來是全樂隊剛勁有力的加入； 第二主題帶有明顯的抒情性，優(yōu)美如歌。最后全曲在輕快的氣氛中結(jié)束。另外，這里還選錄了歌劇中最著名的兩段詠嘆調(diào)：費加羅的詠嘆調(diào)和蘇珊娜的詠嘆調(diào)。

（二）正文

詠嘆調(diào)是歌劇藝術(shù)中最具有藝術(shù)魅力的聲樂表現(xiàn)形式之一。這部歌劇的詠嘆調(diào)與重唱相比，抒情性比較突出，主要描繪劇中人物的內(nèi)心情感，也有一些詠嘆調(diào)表現(xiàn)激烈的人物內(nèi)心沖突。1.費加羅的詠嘆調(diào):《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描寫了費加羅從蘇姍娜口中得知伯爵對她有不軌想法的時候，內(nèi)心充滿著憤慨，并立志要為自己的權(quán)益好好教訓(xùn)伯爵。第立首詠嘆調(diào)《你再不要去做情郎》是費加羅告誡凱魯比諾當(dāng)上軍官以后，要安分的做好自己的工作，不要再沾花惹草。2.伯爵的詠嘆調(diào):伯爵的詠嘆調(diào)在第三幕，表達了當(dāng)伯爵得知蘇姍娜欺騙他，以獲取對他們婚禮的支持以后，心理急劇變化。雖然伯爵在本劇中只有一首詠嘆調(diào)，但足以體現(xiàn)他陰險的內(nèi)心和丑惡的嘴臉，莫扎特用絕妙的音樂把這種特性深刻的描繪出來，具有強烈的藝術(shù)感染力。3.蘇姍娜的詠嘆調(diào):蘇姍娜有兩首詠嘆調(diào)，分別是敘事性的和抒情性的。第一首詠嘆調(diào)在第二幕，《走過來，來到我面前》描述了蘇姍娜要把凱魯比諾化妝成女孩，代替她去參加伯爵約會的情景。第二首詠嘆調(diào)在第四幕，是抒情性的，《美妙的時刻即將來臨》充滿了對甜蜜愛情的感悟和對美好生活即將到來的愉悅心情。4.伯爵夫人的詠嘆調(diào):伯爵夫人的詠嘆調(diào)都是抒情性的，主要表達了對丈夫不忠的埋怨和對往日美好時光的回憶，《求愛神給我安慰》是短小的歌謠曲，音樂舒緩，旋律曲折，和聲變化豐富，表達了伯爵夫人痛不欲生的心理。

（三）經(jīng)典唱段

《再不要去做情郎》--費加羅的詠嘆調(diào)

這是第一幕快結(jié)束時，費加羅規(guī)勸童仆凱魯比諾時的一段詠嘆調(diào)。凱魯比諾來找蘇珊娜，求她到伯爵夫人那里為他說情，因為伯爵把他辭退了。凱魯比諾很想留下，原因是他很鐘情于伯爵夫人。正在他們談話時，門外傳來伯爵的腳步聲，凱魯諾慌忙藏在大椅子后面。伯爵進屋，向蘇珊娜求愛，這秘密被凱魯比諾無意中偷聽到了，等伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾時，他惱羞成怒決定讓凱魯比諾馬上離開他的家，到軍隊里去服役。伯爵走后，凱魯比諾很難過，這是, 費加羅像大哥哥一樣唱了這段選曲規(guī)勸他。

這首樂曲是Ｃ大調(diào)，４／４拍，急速的快板，用三段體，分節(jié)歌形式寫成。Ａ段前十二小節(jié)）基本上是主和弦和屬七和弦的分解和弦上構(gòu)成的曲調(diào)，明快有力；Ｂ段曲調(diào)變得比較溫柔，它帶有宣敘調(diào)性質(zhì)。這是費加羅親切地勸導(dǎo)凱魯比諾不要天天想談情說愛，講究修飾，打扮，然后Ａ段曲調(diào)再現(xiàn)，Ｃ段又帶宣敘調(diào)性質(zhì)，然后Ａ段再現(xiàn)，最后接尾聲。接下去是雄壯的音樂，到這時，凱魯比諾終于被費加羅說服，愉快地到軍隊去了。

《再不要去做情郎》這段選曲，在音樂創(chuàng)作上和對人物的心理刻畫上都十分成功，它已成為男中音歌唱家們最喜愛演唱的歌劇選曲之一。

《你們可知道什么是愛情》--男仆凱魯比諾的詠嘆調(diào)

這部歌劇中最膾炙人口的女高音詠嘆調(diào)的演唱者不是主角蘇珊娜而是由女高音扮演的年輕男仆凱魯比諾。這種角兒在18世紀(jì)30年代還由閹人歌手擔(dān)任著。此時的維也納已向前邁了一步，由女聲取而代之。

這是凱魯比諾被叫到伯爵夫人房間里去，女仆蘇珊娜讓他把寫好的一首歌當(dāng)面唱給夫人聽時唱的。在劇中，童仆凱魯比諾由女中音扮演。

在演出時，這一段選曲是用吉他伴奏的，它的情調(diào)好似一首小夜曲，但是內(nèi)容更豐富，感情更復(fù)雜。它把凱魯比諾這個情竇初開，天真的小青年幻想得到伯爵夫人的愛情，而又有些害怕表白的心理，表現(xiàn)得十分生動細膩。

這段選曲是２／４拍行板，用復(fù)三部曲式寫成。開始是Ｂ大調(diào)，前面的八小節(jié)前奏，是選用唱段第一，三句的旋律，情意甜蜜，描寫蘇珊娜在一旁撥動吉他琴弦為之伴奏。

當(dāng)凱魯比諾唱到第二句時，由于曲調(diào)里出現(xiàn)了＃４這個音，給下一段離調(diào)作了準(zhǔn)備。Ｂ段轉(zhuǎn)Ｆ大調(diào)，十四小節(jié)之后，又轉(zhuǎn)成了降了Ａ大調(diào)，十小節(jié)之后，又回到Ｆ大調(diào)。它的后半部用了一系列斷斷續(xù)續(xù)，急促而又不穩(wěn)定的音型，表現(xiàn)凱魯比諾為尋求愛情而心緒不寧。

歌曲又回到降Ｂ大調(diào)，Ａ段主題再現(xiàn)。最后一句重復(fù)了一次，但第三句結(jié)尾在音符上稍有變化，歌詞也多了一句：“甜蜜的愛情在我胸懷”。

此曲是女中音最喜愛演唱的歌劇選曲之一。

三、《費加羅的婚禮》所反映作者的創(chuàng)作風(fēng)格

莫扎特的歌劇不僅脫離了濫用聲樂作為裝飾的敝轍，而且由于莫扎特具有超乎常人的音樂天賦和藝術(shù)修養(yǎng)，他大膽采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，對于歌劇的觀念，莫扎特說“在一出歌劇中，詩必須絕對服從音樂”。在他看來，歌劇必須真實的表現(xiàn)情感和性格，但表現(xiàn)的任務(wù)要交給音樂而絕非歌詞。音樂在莫扎特的歌劇中占據(jù)著支配地位，所以他的歌劇成了名副其實的歌唱成劇藝術(shù)。

在歌劇《費加羅的婚禮》中他充分運用了重唱形式，并且表現(xiàn)的異常精彩，刻畫了不同的角色的性格，而且賦予重唱以表達戲劇沖突的重任，音樂不斷提供機會，讓眾多的角色進入劇情，使伯爵和伯爵夫人的二重唱，經(jīng)過蘇珊娜加入的三重唱，費加羅加入的四重唱，直至發(fā)展到最后的七重唱，從而把喜劇推向高潮。該部歌劇中的《你再不要去做情郎》是第一幕結(jié)束時，費加羅規(guī)勸童仆凱魯比諾時唱的詠嘆調(diào)。因為伯爵要將他辭掉，所以凱魯比諾來找蘇瑚娜，求她到伯爵夫人那里求情讓他留下，在他們談話時，伯爵來到了門外，伯爵的腳步聲讓凱魯比諾慌忙藏在椅子后面，伯爵進屋后向蘇珊娜求愛，然而這一切都放躲在椅子后面的凱魯比諾聽到了，伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾后，他怒火中燒，要將凱魯比諾趕出他的家，到軍隊服役，凱魯比諾非常難過，就在此時，費加羅唱了這首詠嘆調(diào)來勸他，不讓他天天只顧著談情說愛，同時也極大的諷刺了伯爵?！赌阍俨灰プ銮锽：》這段詠嘆調(diào)在人物刻畫和音樂創(chuàng)作上都做的非常完美，充分展示了莫扎特的音樂才華和巔峰的藝術(shù)成就。

在《費加羅的婚禮》的音樂中，莫扎特將歌劇結(jié)構(gòu)與人物刻畫藝術(shù)帶向全新的境界，莫扎特在寫歌劇詠嘆調(diào)時，是在充分了解演員嗓音、技藝和表現(xiàn)特點之后才下筆的，所以他能恰如其分的刻畫人物性格的思想感情。重唱在莫扎特以前的意大利歌劇中處于無關(guān)緊要的地位，主要是因為當(dāng)時歌唱家喜歡炫耀個人的演唱技能以及作曲家在創(chuàng)作重唱方面缺乏技巧和熱情。但是莫扎特卻充分的利用重唱這一形式，來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。如《費加羅的婚禮》中第一幕第四場蘇珊娜和瑪塞林娜的二重唱，這是一對情敵互相激烈謾罵的二重唱。兩人在開始時，是相敬如賓，用熱情文雅的語言進行交談，不久，就露出了本性，互相破口大罵。音樂把二人對話是的心態(tài)表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，刻畫出了她們在對話時各自不同的心理。莫扎特用切分節(jié)奏表現(xiàn)她們開始時表面相敬如賓、內(nèi)心卻互相敵視的心理。后來互相謾罵時，音樂發(fā)生了速度加快栩栩如生地表現(xiàn)了兩個女人互相謾罵時的形態(tài)和心理。

歌劇《費加羅的婚禮》是莫扎特最著名的歌劇之一。它不僅在音樂創(chuàng)作和社會思想上具有突出的意義，而且體現(xiàn)了法國與德奧啟蒙主義精神對莫扎特的影響，表達了深刻的社會思想和道德意義。因此，作為一名聲樂愛好者，通過不斷地學(xué)習(xí)和研究歌劇《費加羅的婚禮》的藝術(shù)特征，使之進一步地了解到在莫扎特的音樂創(chuàng)作特征上具有一定的意義。

第二篇：莫扎特歌劇《費加羅婚禮》中男中音詠嘆調(diào)“你贏得了訴訟”

莫扎特歌劇《費加羅婚禮》中男中音詠嘆調(diào)“你贏得了訴訟”的演唱 作為一個美聲男中音，經(jīng)過四年的學(xué)習(xí)，演唱了很多莫扎特的聲樂作品，在老師的指導(dǎo)下，我也對一些圖像音頻資料進行了學(xué)習(xí)，看到大師們的演唱，感覺到莫扎特許多歌劇特別是《費加羅婚禮》中男中音的詠嘆調(diào)，都充滿了戲劇的色彩，這就要求我們，不但要從發(fā)聲方法上有一定功力，要想打動觀眾，同時要對語氣，表演更加注意，這樣才能在音樂會或是歌劇的表演中給與觀眾更好的觀看效果。

《費加羅的婚禮》是宮廷詩人洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾·奧古斯丁·卡龍·博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年?！顿M加羅的婚禮》（又名《狂歡的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風(fēng)格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。而在這三部劇作中，前兩部被譜成了曲，沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ剡x擇了第二部，并于1785年12月到1786年4月間創(chuàng)作。19世紀(jì)的羅西尼選擇了第一部。如果你還沒有看過羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的介紹，建議把這兩個故事聯(lián)系起來讀，因為這兩個故事是相互有關(guān)聯(lián)的。

博馬舍的話劇以幽默諷刺的筆法反映了當(dāng)時社會上“第三等級”地位的上升，歌頌了人民反封建斗爭的勝利。創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》時的莫扎特也已從薩爾茲堡大主教的樊籠中解脫了出來，正煥發(fā)出前所未有的創(chuàng)作激情。莫扎特的歌劇保留了原作的戲劇宗旨，在作品中對伯爵妄圖恢復(fù)農(nóng)奴制的作法加以撻伐，表達了對自由思想的歌頌。

莫扎特創(chuàng)作的四幕喜歌劇《費加羅的婚禮》描寫了伯爵府的仆人費加羅馬上要和女仆蘇姍娜結(jié)婚了，費加羅正歡天喜地地準(zhǔn)備婚事，誰知蘇姍娜告訴他，伯爵送他們的婚房是不懷好意，是存心要占她的便宜，仍然要實現(xiàn)他假惺惺地曾經(jīng)宣布要放棄的對奴仆婚姻的“初夜權(quán)”。費加羅聽后恍然大悟，二人決心和伯爵逗一逗。另有一老管家瑪切林娜癡心地想要嫁給費

加羅，并以一張債據(jù)作為要挾，給她出主意的是老醫(yī)生巴托洛，十年前，就是因為費加羅幫助伯爵打敗了想娶貴族小姐羅西娜為妻的他，而使羅西娜成為了伯爵夫人，所以，醫(yī)生一直對費加羅懷恨在心，如今，到了報仇之時了。府中另有一翩翩少年凱盧比諾，成天到處播撒情種，和一個成天以散布謠言為己任的音樂教師巴西遼，加上一個糊里糊涂的法官和一個整天醉醺醺的花匠。當(dāng)然，還有那獨守空房的伯爵夫人。各路角色齊登場，貴族和平民的較量就此開始。最后，屬于第三階級的聰明勇敢的平民，終于讓偽善荒淫的伯爵當(dāng)眾出了丑。

聲樂是一種傳情藝術(shù)，需表現(xiàn)的不同的歌曲具有不同的創(chuàng)作背景和藝術(shù)內(nèi)涵，要做到很好地傳情，引發(fā)聽眾共鳴，重要的前提和基礎(chǔ)是準(zhǔn)確地把握作品內(nèi)容。演唱者拿到一首聲樂作品，應(yīng)了解其主題思想，確立基本情感，用劇中人的感覺去行動、去思考、去表現(xiàn)。例如，莫扎特的歌劇《唐璜》中采莉娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》。唱這首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是誰？她具有什么樣的性格？和馬賽托什么關(guān)系？弄清這些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，還比較活潑、動人。她在與馬賽托結(jié)婚前遇到了唐璜，唐璜是個風(fēng)流小生，還是個有地位又風(fēng)度翩翩的城里人，見到美貌的采莉娜就想方設(shè)法引誘她，結(jié)果他成功了。當(dāng)采莉娜認清唐璜的為人而要和馬賽托相會時，她極力想平息馬賽托的怒氣。這段詠嘆調(diào)就是以此為背景，采莉娜哄勸馬賽托的一段唱。

要想塑造一個生動、鮮明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目標(biāo)不明確的航船，這種航行會失去任何價值和意義。只有正確地理解作品的全貌，才能正確詮釋作品中的人物形象。在理解感受作品的同時，演唱者應(yīng)張開想象的翅膀，使作品內(nèi)容在自己心中、眼前活起來，身入其境才能使己動情，其演唱才能聲情并茂具有強烈的藝術(shù)感染力。確立作品中人物所在情景包括時間、地點、環(huán)境等多個方面。情境是人物的思想、行動和唱詞產(chǎn)生的根據(jù)，它決定著人物演唱的方式及分寸，只有對作品規(guī)定的情境認識清楚了，才能增強人物塑造的準(zhǔn)確性。由于人與人之間的性格差異，不同的聲樂作品中的人物都有獨特的特點，也就有了各式各樣的語氣，不同語氣其唱詞也相應(yīng)有著不同的表達方式。

正如《樂府傳聲》中的論述：“唱曲之法，不但聲聲宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲曲所獨異，不但生旦凈丑，口氣各殊，凡忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗、悲歡思慕、事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與詞曲相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣

“你贏得了訴訟”是整部歌劇第三幕中的一個曲目，分成宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩個部分，這個部分的主體是：審判。劇中的伯爵是一個反面人物，但是它具有與唐璜一樣愛情觀，為了愛情不惜作任何事情，他是是一個青年貴族，所以，雖然是男中音的唱段，但是不能給人老氣橫秋的感覺，他的嫉妒和憤怒，都應(yīng)該用較年輕的語氣變現(xiàn)出來，感情不是含蓄的，而應(yīng)是比較直接的。

下面我就依照譜面具體分析一下整首曲子的演與唱。宣敘調(diào)

宣敘調(diào)幾乎是半說半唱的表現(xiàn)形式，強調(diào)了語言或詩句中的自然音調(diào)。突出其中的輕重音，而節(jié)奏的快、慢、疏、密和音調(diào)的高、低變化缺乏旋律性的特點，語言中的音節(jié)與旋律的音高和節(jié)奏的時值都相對簡單。差不多是一個音對一個音節(jié)，或幾個字用一個音高演唱出來，而且速度可以自由變化，伴奏多采用持續(xù)的和聲襯托聲部或是幾個簡單的和弦

前面的劇情是伯爵偷聽到仆人費加羅可能可以贏得訴訟，順利得娶蘇珊娜為妻，所第一句，以一個一問的語氣開場，著去開場白尤為重要。這不僅是一句疑問，更夾雜著憤怒的心情?！癶ai gia vinta la causa！”平靜中帶一點憤怒，疑問的口氣，緊接著，“我沒聽錯？”，可以理解為“我不相信?！睉嵟男那橐幌伦颖l(fā)出來。進入急板后，一句“perfidi”，叛徒，要唱的有指向性，下面一句繼續(xù)升華感情，“判決，判決我要懲罰他們”兩個“io volio”要有一個漸強。下面感情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，給人一種人”任我排布的感覺。后邊進人小快板，有以一個疑問開始“萬一他還清了老夫人的債務(wù)呢？”，有點擔(dān)心，不安，然后自嘲的 “還她，怎么還！”，唱的時候帶一些笑意。繼續(xù)以竊竊私語的的語氣自我解釋，聲音平淡，要有偷偷摸摸的感覺。下一句中主要注意單詞“questo”，意思是傻瓜，語氣嘲笑，重讀?！耙磺卸紝ξ矣媱澯欣边@一句是總結(jié)。然后通過一句“準(zhǔn)備宣判了”引出詠嘆調(diào)。

宣敘調(diào)，重點在于表達感情變化很大，要注意每一句的感情轉(zhuǎn)折，用表情和一些動作進行比較合理的過度，只要記住心理上首先要融入人物，想著說話的語氣來唱歌，在人物的感情上去表現(xiàn)他，是人不單單從聲音，而是從整體演出上進入對作品的理解。

詠嘆調(diào)

我大致將詠嘆調(diào)分成了兩個部分，其理論根據(jù)也是這首詠嘆調(diào)的感情基調(diào)，第一部分，體現(xiàn)愛人被搶走的無比憤怒，第二部分，可以理解為是一種誓言“我一定要從費加羅手中搶到愛人，不能讓他如愿以償?！眱刹糠滞瑯硬扇×藘啥蔚闹貜?fù)，但是從曲式句法和感情上都存在層層的遞進，同樣的歌詞有著非常不同的感情色彩。

第一部分的第一段歌詞，純粹是一種憂傷的感嘆，語氣悲嘆平緩，要有吟唱的感覺。開始的兩句是并行的二句式樂段，都是前半句平穩(wěn)，后半句過渡到高音區(qū)，都有一種自我反問的語氣，悲傷高亢。后邊的五句是這樣一個意思“我看著蘇珊娜撩動我內(nèi)心的激情，他對我卻無動于衷，與一個卑賤的奴隸共結(jié)簾里？” 說明伯爵對蘇珊娜的愛與內(nèi)心的嫉妒，要在語氣中體現(xiàn)出愛人的指向性。重復(fù)的一段，在譜面上增加了許多連線，旋律性加強，要顯得更加生氣，而后一部分，有變化了許多休止，使得說話的語氣要更加多一些。

第二部分接了第一部分，開始表明對費加羅的嫉妒與恨以及報復(fù)的方法。重點說說幾個地方的處理。

1.“tu non nasti andace?！庇袃纱沃貜?fù)，在第二次上的andace由于是一個十度的跳躍，要有突強的感覺。

2.“per dare a me tormento，e forse ancor per ridere，per ridere di miainfelicita?！睆拈_頭是漸強的，一直到mia的二分音符開始漸弱。這部分內(nèi)容不能表現(xiàn)的太夸張，因為漸強不是記號漸強，而是根據(jù)音樂走向的漸強，要恰到好處。

3.“mi fa e giubilar”是一個向下的琶音，不要漸弱，中文是“使我快樂?！睗u弱不能突出表達意思。

4.結(jié)尾部分要體現(xiàn)一種思想，我已經(jīng)想到辦法對付你了費加羅，勝利是屬于我的，要有一種自信，從表情語氣上都要體現(xiàn)。

再來說一下，我對演唱風(fēng)格運用的一些看法。

演出莫扎特的作品時你一定注意不要表情太豐富，因為莫扎特把他所需要的表情都寫到了音樂中。你只要把他所有寫下的音符恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，表情就已經(jīng)在那里了。在舞臺上演出時，身體放松很容易促使你把表情搞得過火。你的動作越放松，過火表演的危險就越大。但動作過于拘謹，你永遠不能發(fā)揮出個性。每一個歌唱家都有自己獨特的音色，如果能表達出自己對作品的真正感覺，就能展現(xiàn)出個性。

莫扎特的音樂具有典型的古典時期音樂的一切特征。因之，在演唱莫扎特歌劇時必須注意到以下幾點：

1.必須注意到古典時期的主調(diào)音樂與巴羅克時期的復(fù)調(diào)音樂這一質(zhì)的不同。巴羅克音樂開拓了對位法，使音樂向橫向發(fā)展。古典音樂則發(fā)展了和聲技術(shù)，注意到音樂的縱向發(fā)展，這個基本的不同之處——和聲，影響到了演唱風(fēng)格的很多方面，如旋律線的行進就與終止式的使用有關(guān)；在屬和弦在重拍，主和弦在弱拍的陰性終止式情況下，旋律和演唱往往需要有一點漸弱的、柔和的收勢（這在莫扎特作品中常出現(xiàn)，因此也是演唱時的風(fēng)格特征之一）。在屬和弦在弱拍，主和弦在重拍的陽性終止式情況下，旋律往往采取明朗、干脆的強收，而各種終止式在全曲的分布，則又像文章的起承轉(zhuǎn)合的布局一樣，起著決定旋律線條演唱的抑揚頓挫和換氣的方式（從容的、或果斷的，聲止而意未盡的，告一段落的??）。當(dāng)延長的音結(jié)束在強拍上時則強收，在弱拍時則弱收。音色的運用也往往與調(diào)性有關(guān)，當(dāng)音樂從大調(diào)突然轉(zhuǎn)為小調(diào)時，一般情況下，它都暗示著演唱者要把明朗的歡快的歌聲轉(zhuǎn)為較暗的或帶點憂郁的音色。

2.起音要求準(zhǔn)確，絕對不允許出現(xiàn)油滑的上滑音或意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的下滑音，這是演唱莫扎特等古典時期作品以及德、奧藝術(shù)歌曲中，必須切忌的事和必須具備的首要基本功。

3.古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風(fēng)格的特征，切忌夸張的感情表現(xiàn)和過度的力度對比（如浪漫主義的華麗滑音和激情；粗魯、失態(tài)的大喊大叫；低音部分用過分濃厚的胸聲；在樂句中使用隨意板，速度任意伸縮變化等）。以中等音量的優(yōu)雅，從容的聲音作柔和、連貫的演唱乃是基本要求。

4.由于莫扎特在不同時期創(chuàng)作的歌劇受到過不同的影響，如早期歌劇受那

波里歌劇的影響；《魔笛》和《后宮誘逃》受德國歌唱劇的影響；《唐璜》和《費加羅的婚禮》受意大利喜歌劇的影響等，因之，扮演各個不同角色時既要保持上述總的演唱風(fēng)格和演唱技術(shù)要求，還要在演唱時照顧到角色，劇種和性格等特征。如，在歌劇《魔笛》中，夜后的復(fù)仇詠嘆調(diào)，就閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風(fēng)格的余輝；捕鳥人帕帕基諾的演唱就需要用德國歌唱劇那種樸素、樂觀、幽默、明快的民間風(fēng)味；而大祭司薩拉斯特洛卻又是個莊嚴(yán)的正歌劇男低音角色。扮演歌劇《唐璜》中的仆人萊普霍洛則必須運用意大利喜歌劇的那種輕快俏皮和急口令式的演唱風(fēng)格。

縱觀莫扎特的一生，是平凡而又偉大的。他所創(chuàng)作的歌劇，許多都被稱為經(jīng)典，在今天的音樂舞臺上，久演不衰。1791年12月5日，貧困交加的莫扎特，帶著他心中的音樂和遺憾離開人生，但留給后人的是任何財富也無法比擬的音樂遺產(chǎn)。舒曼說過，莫扎特的音樂是無法描繪的?！澳丶匆魳贰?，這似乎是贊美莫扎特音樂的遺產(chǎn)的最恰當(dāng)詞匯。

把握了準(zhǔn)確的風(fēng)格，運用適當(dāng)?shù)穆晿贩椒ǎ莩媚芈晿纷髌?，可以使我國的聽眾很好的欣賞外國經(jīng)典聲樂作品。這是我們共同的愿望。

參考文獻

[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史：華東出版社.2003.5 [2]管謹義.西方聲樂藝術(shù)史：人民音樂出版社.2005.8 [3]姚亞平、劉小龍.中央音樂學(xué)院學(xué)士論文選

第三篇：歌劇《費加羅的婚禮》演出策劃書

一．項目描述

歌劇《費加羅的婚禮》是一場音樂會形式的演出，由復(fù)旦大學(xué)團委學(xué)生會和上海音樂學(xué)院藝術(shù)管理系合作，計劃于2011年5月在復(fù)旦大學(xué)舉行。全劇由上海音樂學(xué)院專業(yè)老師張繼紅指導(dǎo)并解說經(jīng)典劇目，聲樂系以及指揮系歌劇指導(dǎo)專業(yè)學(xué)生表演，藝術(shù)管理系專業(yè)學(xué)生負責(zé)活動運作。其中第一幕合唱，將向復(fù)旦大學(xué)全體同學(xué)開放報名，通過選拔后，參與上海音樂學(xué)院專業(yè)老師指導(dǎo)的排練，并在最后演出時上臺表演。

二．項目意義

1.通過《費加羅的婚禮》在復(fù)旦的演出，提高復(fù)旦大學(xué)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力，豐富學(xué)生課余生活。

2.提高復(fù)旦大學(xué)學(xué)生的參與性和積極性，為復(fù)旦學(xué)生提供現(xiàn)場觀看歌劇演出的機會，以及參與高雅藝術(shù)演出的機會。

3.通過將歌劇引進復(fù)旦的活動，增進兩大名校交流。

三．可行性論證

1.由于全劇均由上海音樂學(xué)院學(xué)生排演，專業(yè)老師指導(dǎo)以及藝術(shù)管理系參與運作，所以可以保證演出的專業(yè)性。

2.藝術(shù)管理系是上海音樂學(xué)院與復(fù)旦大學(xué)聯(lián)合辦學(xué)下在讀的專業(yè)，專門從事音樂藝術(shù)品、藝術(shù)市場的推廣和運作的專業(yè)，我們的專業(yè)性和專門性能夠為這場演出提供高質(zhì)量的專業(yè)保障。

3.上海音樂學(xué)院方面，全部歌劇演員和排演老師已經(jīng)投入于專業(yè)排練之中，總共會進行二至三個月的排練，確保進度和專業(yè)性。預(yù)計四月中旬可全部完成。

4.復(fù)旦大學(xué)對于高雅藝術(shù)入校園的長期以來的渴望，確保了此次歌劇演出的受眾程度。

四．運作計劃

1.歌劇《費加羅的婚禮》合唱20人選拔

20個演員為屆時歌劇《費加羅的婚禮》第一幕劇中的合唱部分，人選從2011年3月舉行的十大歌手選拔中同時由上海音樂學(xué)院派評委選拔。之后進行為期一個月的專業(yè)合唱排練后，在5月底的歌劇演出上上臺正式演出。

2．具體細目

項目時間（日期）（2011年）

歌劇排演2月末至5月初

合唱選拔宣傳3月中下旬（與十大歌手同步）

20人合唱選拔3月末至4月初（與十大歌手同步）

合唱人員排練4月初至5月末

歌劇演出宣傳5月中旬

演員赴復(fù)旦彩排5月中旬

正式演出5月末

五、資金預(yù)算（略）

總計約人民幣8千元

整理：

藝術(shù)管理系

第四篇：從歌劇《蝴蝶夫人》解讀普契尼的風(fēng)格特點

從歌劇《蝴蝶夫人》解讀普契尼的風(fēng)格特點

內(nèi)容摘要：

普契尼是意大利真實主義歌劇的代表人物，更是歌劇史上承前啟后的劃時代的人物。在他筆下塑造得最成功得最為成功最有藝術(shù)感染力的是一系列情感豐富而境遇悲慘的女性形象。其中《蝴蝶夫人》是他典型作品中的代表，本文以這部作品為切入點來分析普契尼的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作特點。

關(guān)鍵詞：

普契尼 蝴蝶夫人 風(fēng)格特點

From the opera《Madame Butterfly》understand Puccini’s style and characteristics

Abstract：

Puccini opera is representative of the Italian real doctrine, it is the history of the past and the landmark opera characters.In the most successful shaping of his characters was the most successful the most emotional and artistic appeal is a series of rich and tragic situation of the female image.The《Madama Butterfly》 is representative of his typical works, this paper analyzes the novel as the starting point of Puccini’s artistic style and creative features.Keywords：

Puccini Madama Butterfly style and characteristics

緒論

以普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》為切人點，通過對《蝴蝶夫人》從感性認識到理性的研究，通過對《蝴》劇的時代背景、題材、音樂特征等多方面論述普契尼其人以及他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

正文：

1.普契尼生平簡介和創(chuàng)作

普契尼的普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)，意大利歌劇作家。生于意大利北部的盧卡市的一個音樂世家，6歲喪父，跟隨卡爾洛·安杰羅尼學(xué)習(xí)演奏管風(fēng)琴和鋼琴，10歲進唱詩班，14歲在市內(nèi)各教堂中任管風(fēng)琴手，這一時期他對歌劇的接觸較少。直到1 8歲時觀賞了威爾第歌劇名作《阿伊達》，他立下從事歌劇創(chuàng)作的宏愿，1880-1 883年在米蘭音樂學(xué)院進修，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》，風(fēng)格統(tǒng)一，樂思清晰有力，和聲獨特，配器色彩豐富，已預(yù)示后來常見于他歌劇中的旋律和管弦樂風(fēng)格的特點。1893年上演的歌劇《瑪儂·萊斯科》獲得成功，1896年又推出《藝術(shù)家的生涯》，以其人物塑造鮮明、感情表現(xiàn)到位、技巧嫻熟而成為一部最流行、最受人喜愛的杰作。1904年的《蝴蝶夫人》在普契尼改變?yōu)槿粍『?，達到社會的廣泛推崇，獲得無盡的掌聲和喝彩。1926年根據(jù)戈其得劇本創(chuàng)作《圖蘭朵》，尚未完成癌癥就奪去了他的生命。后來歌劇《圖蘭朵》的第三幕由意大利作曲家阿爾法諾出色續(xù)寫完成，演出后也大獲成功。當(dāng)其他國家都在發(fā)展民族音樂時，意大利的民族音樂已經(jīng)十分發(fā)達，并很自豪地珍惜他們自古就有的優(yōu)美動人的傳統(tǒng)歌劇和扣人心扉的抒情旋律，威爾第便是杰出代表。在威爾第退出歌劇舞臺后普契尼以非凡的才能取而代之建立所謂“后威爾第”時代的地位，占據(jù)了意大利歌劇舞臺。普契尼遠不如威爾第著名，創(chuàng)作也不如他成熟、深刻，但他繼承了威爾第的歌劇風(fēng)格，并以別致的手法傾訴大眾的傷感之情，他的作品在現(xiàn)實主義與自然主義間變化，呈現(xiàn)他獨樹一幟的特色，甚而超越了有“歌劇貝多芬”之稱的威爾第，征服了千萬觀眾，同時也給后人開辟了新的音樂創(chuàng)作道路。因而被稱為繼威爾第之后，意大利最偉大的浪漫主義歌劇作曲家。

2．普契尼歌劇創(chuàng)作的特點

19與20世紀(jì)之交，普契尼與臺本作家伊里卡及賈科薩合作寫成他的3部名作，《蝴蝶夫人》是其中較為典型的一部。鮮明地體現(xiàn)了普契尼的歌劇觀、舞臺意識、音樂風(fēng)格以及與意大利歌劇傳統(tǒng)的聯(lián)系?！逗蛉恕肥瞧掌跄嵋源笮l(wèi)·貝拉斯科的同名話劇改編的歌劇，1904點2月17日首演于米蘭。《蝴蝶夫人》寫的是一位日本女子與美國軍官的愛情悲劇。蝴蝶夫人為了嫁給心愛的人，她背棄了自己的信仰，遭到了日本親屬的唾棄。她始終對丈夫忠心不二，堅信對方的愛情。但三年后，她遠行的丈夫又在美國娶妻，將她拋棄。當(dāng)她得知真相后，極沉靜的接受了這一致命的打擊，最后她用他留下的寶劍自刎而亡。

通過歌劇《蝴蝶夫人》，我們從中欣賞到了普契尼歌劇創(chuàng)作中所有的技法與

特點：朗誦詩優(yōu)美的旋律，民族色彩的音樂，悲情化得故事，他的音樂創(chuàng)作牢牢扎根于意大利歌劇的傳統(tǒng)，是真正弘揚威爾第歌劇藝術(shù)的劇作家。

2.1悲情化的故事背景。

普契尼的歌劇主要取材于現(xiàn)實生活，以下層人物的喜怒哀樂為描寫內(nèi)容，擅長以小人物書寫大悲哀。他的切入點不單單是當(dāng)時的時代背景和人物情景，更重在于刻畫人物的內(nèi)在心理和主人公的心理悲劇，所以在這方面取得了很高的成就?！逗蛉恕分忻鑼懙呐魅斯汕缮Ｌ煺妗⒓儩?、善良，為了愛情而背棄了宗教信仰?；楹蟛痪盟膼廴朔祷孛绹?，三年杳無音信，然而巧巧桑深信他會回來，可他卻另有新娶，最后巧巧桑得知后，她吻劍自盡了。故事通過一個單純善良姑娘的悲慘命運，對自私自利損人利己的資產(chǎn)階級世界觀進行了批判，具有濃烈的現(xiàn)實主義色彩。

普契尼在音樂創(chuàng)作中采用了《江戶日本僑》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌，刻畫蝴蝶夫人的藝妓身份和天真的心理。這部作品是普契尼的代表作之一，也是世界歌劇舞臺上久演不衰的經(jīng)典作品。從《蝴蝶夫人》的腳本內(nèi)容來看，蝴蝶夫人是一個堅強信仰愛情的純真的悲劇性人物。她的悲劇性性形象的把握源于歌劇腳本的內(nèi)容，還與作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有著重要的聯(lián)系。本劇情節(jié)的戲劇性演繹，就是把全部注意力集中塑造女主人公的形象和傾訴她個人的悲劇性遭遇上。悲劇性的故事再加上作曲家全力渲染的悲劇性色彩，以樂曲的悲劇性旋律和情感基調(diào)，來定位這部歌劇的悲劇性色彩，透露著普契尼獨有的藝術(shù)風(fēng)格。

但凡熟悉普契尼的每一部作品都是以悲劇收場，具有悲情主義色彩，這也是普契尼創(chuàng)作的獨特之處。因為悲劇最容易打動人心，具有很強的震撼力，激烈的矛盾沖突的抗?fàn)幮?，并且最容易?chuàng)作戲劇性的高潮。普契尼創(chuàng)作的十二部劇作品中，大多數(shù)都塑造了令人難以忘懷的女性形象，大多數(shù)女性人物均已悲劇性的命運為主，在遭到無情的打擊和摧殘后，最終無法擺脫死亡的結(jié)局。無路是維利、繡花女、托斯卡，還是蝴蝶夫人無疑不是愛情的悲劇，這全部都給人們的心靈留下沉重的壓抑色彩，全部都是建立在這些純真的女性死亡的基礎(chǔ)上，因而是殘酷的，卻也很容易滲透人心。

普契尼用他精湛的音樂筆觸一詠三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運和邪惡的外力摧殘的過程，他所創(chuàng)造的女性人物中，大多數(shù)為典型的內(nèi)向悲劇性色彩人物，本劇中巧巧桑為社會底層的女性，對生活和愛情充滿著著美好的向往，但卻無法掌握自己的命運，所以這能注定悲劇的發(fā)生。典型的內(nèi)向型悲劇性性格構(gòu)成了普契尼歌劇作品中人物性格的基調(diào)，也是其最打動人心的主要原因。

2.2 善于從小人物中體現(xiàn)大悲哀，具有現(xiàn)實主義的色彩。

從《蝴蝶夫人》中我們不難看出，巧巧桑是一位身份卑微的藝妓，以底層人們的現(xiàn)實生活為題材，以描寫下層人物的喜怒哀樂為內(nèi)容，突出他們受欺凌.受壓迫的任務(wù)形象的塑造。強調(diào)用朗誦與詠嘆調(diào)融合而形成的形式來刻畫這些弱者的心理特征。樸實無華，評議見人，以引起觀眾對小人物，下層民眾生活的情感共鳴。而在當(dāng)時的歐洲市民社會中，女性常常都是盲目和矯情的代名詞。據(jù)記載，由于欣賞口味的迥異，《蝴蝶夫人》的首演曾經(jīng)演變成了一場觀眾的鬧劇。因為他們不信愚昧的東方存在著純真的愛情，真實反映了世紀(jì)末的普通意大利人不再關(guān)心人類民族的命運，懼怕嚴(yán)酷尖銳斗爭的心態(tài)，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的文藝觀。普契尼的創(chuàng)作，反映了當(dāng)時社會上流行的自然主義思潮，他的作品寫得都是普通人物的生活和思想感情。這些小人物大多數(shù)是普通小人物的生活和思想感情，這小小人物大所屬具有坎坷的經(jīng)歷或是被欺侮的形象，性格軟弱，苦難重重。這點

從《藝術(shù)家的生涯》中繡花女咪咪典型的形象來看，也可以得到明顯的體現(xiàn)。

—7— 從《蝴蝶夫人》中一唱三嘆展現(xiàn)美好善良的女性被摧毀的過程，所以作品中主人公的形象真實感人，體現(xiàn)出很強的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。而在《藝術(shù)家的生涯》中，最終咪咪死在魯?shù)婪虻膽牙?，魯?shù)婪虮从^。這部歌劇充任展現(xiàn)了流浪藝術(shù)家和社會底層人民的生活狀況，表現(xiàn)了作者對資本主義社會下層知識分子和貧苦人民悲慘命運的深切同情。同樣《蝴蝶夫人》真實反映了當(dāng)時意大利的社會現(xiàn)象，那是的意大利基本完成統(tǒng)一，戰(zhàn)爭遠離，原先的那些為祖國的利益犧牲的英雄主義失去了現(xiàn)實的基礎(chǔ)，人們開始熱切追求舒適安穩(wěn)的生活，追求和平年代的細膩心理變化。在這個前提下，現(xiàn)實生活中的細心觀察，毫不夸張的反映他們的生活，于是就應(yīng)運而生了文學(xué)藝術(shù)節(jié)的一個新思潮“真實主義”，順應(yīng)了時代的要求，更容易打動人心，這正是普通人最敏感的，最容易體會感受的情感沖突，是普契尼歌劇深入人心的重要因素。

2.3 藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化。

從《蝴蝶夫人》的第一幕，一交響樂為前奏，一段急速的賦格曲，想衣服精美的水彩帶入日本小竹樓那嫵媚，令人心曠神怡的世界，具有典型東方情調(diào)。本劇是發(fā)生在日本的港口城市，描寫了日本姑娘巧巧桑與無恥的美國海軍上尉平克爾頓之間的愛情悲劇，和《圖蘭朵》一樣都是發(fā)生在遠離歐洲的亞洲國家：中國和日本。而《蝴蝶夫人》中作者采用了《江戶日本橋》《獅子舞》《櫻花》等日本民歌和五聲音階，讓觀眾感受到了具有強烈民族色彩的創(chuàng)作特點，而普契尼是土生土長的意大利人，卻選用日本民族音樂進行創(chuàng)作，可見其創(chuàng)作才能的多樣化和獨特之處。

從《蝴蝶夫人》我們可以看出普契尼的創(chuàng)作是無國界的，這也正是他音樂才能多樣化的重要體現(xiàn)。運用多國語言，在本劇中，普契尼創(chuàng)作的新穎之處是無聲音節(jié)序列的運用，這是亞洲音樂的一個真實的特點。日本音樂的許多主題也被他加以采納，在配器上，鑼鼓觀眾等等樂器制造出音樂的異國色彩，開頭用復(fù)調(diào)手法加以發(fā)展，漸呈熱鬧的氣氛，是一個純真的，信仰愛情的少女為了表現(xiàn)她的純潔的心靈對生活的憧憬，這從開頭可以得以充分的體現(xiàn)。此劇中平行四度和平行五度的頻繁運用，附屬和弦的堆積，所以在普契尼成熟后期作品中比比皆是。他的歌劇也是東方舞臺上上一個不可或缺的部分，普契尼善于運用不同的音樂元素去刻畫氛圍，刻畫環(huán)境物音樂。他是意大利人，可絲毫沒有阻止他去創(chuàng)作世界性音樂。

3.《蝴蝶夫人》創(chuàng)作中的技法技巧。

3.1普契尼歌劇創(chuàng)作中獨特的技法與特點?！逗蛉恕返拈_頭，普契尼采用了6/4的復(fù)拍節(jié)奏模式，以及大調(diào)明朗而柔和的調(diào)性，再加上音與音之間級進進行，勾勒出悠揚的曲調(diào)。表現(xiàn)出主人公對幸福生活的憧憬和向往，當(dāng)平克爾頓與蝴蝶夫人進行婚禮時的二重唱，其旋律優(yōu)美動聽、流暢悅耳，這是一段纏綿 悱惻的愛情曲，曲子表達了蝴蝶夫人純潔、溫柔而又膽怯、羞窘的感情，交織著平克爾頓充滿著強烈情欲的綿綿情話，融化成一種共同激情，演繹的是幸福的愛情主題。

在蝴蝶夫人和平克爾頓雙雙投入到全心全意的愛情二重唱時，音樂不斷地出 現(xiàn)一些干擾性主題，比如“詛咒”、“死亡“。在這樣美好的夜晚，卻醞釀著悲劇，醞釀著不詳?shù)念A(yù)兆。這就是皮親在蝴蝶夫人最幸福的時刻埋下悲劇的伏筆。普契尼因果那個音樂的手法非常有特點，第一段唱段從輕柔到舒緩，其間夾雜著不幸的因素，最后隨著愛情的完全投入，拋棄了暫時的顧慮，愛情二重唱進入到最佳境界，以模進的手法，大二度大二度的，或者四度四度的主題模進，最后二人將音樂推向高潮，讓聽眾、觀眾進入到完全忘我境界，藝術(shù)魅力表現(xiàn)的淋漓盡致。普契尼在運用這些把“泛東方”的音樂元素作為一個所謂的他者，刻意進行融合異化，當(dāng)時西方人認為只有他們才具有正常人性，而“泛東方”世界的習(xí)俗、宗教、社會建制都是稀奇古怪的?！逗蛉恕返谝荒豢坍嬊汕缮＜胰斯之惖牧?xí)慣，作曲家在音樂上久可以地追求古怪性而描寫“惡棍”平克爾頓往往卻是正常的音調(diào)。在普契尼近百年前歌劇創(chuàng)作大眾化 轉(zhuǎn)向所制造的美麗新世界，在今天的東方和西方都成為了一個徘徊于歷史文化記憶之中，流連于藝術(shù)的殿堂。普契尼以他多少帶著女性化柔美的風(fēng)格，用旋律勾畫著人間世態(tài)，勾畫一個寄托了他的精神世界的，但是屬于所有愛歌劇的人們的藝術(shù)世界。

3.2 詠敘調(diào)的特征。

《蝴蝶夫人》由天真無邪的少女到成為一個充滿希望的孩子的母親，她的思想還是近乎單純和幼稚的。普契尼在歌劇中，以鈴木的心態(tài)來反映蝴蝶夫人的天真純潔，鈴木見蝴蝶那樣簡單，不禁心疼的哭了起來。而蝴蝶不以為然，于是面帶笑容充滿自信地唱起了《啊，晴朗的一天》，這是《蝴蝶夫人》中最著名的一首曲子。是蝴蝶夫人在第二幕自己哦那個所唱的一首詠嘆調(diào)。平克爾頓回國后，女仆認為他不會回來了，女偶一面掩面流淚，一面不得不用愛她吧的下行音節(jié)附和蝴蝶夫人。但忠于愛情的蝴蝶夫人卻不停幻想著在一個晴朗的早晨，平克爾頓乘軍艦歸來的幸福時刻。她一開始是幻想，起唱要輕得多，然后在經(jīng)過中間過渡時，柔和輕吟，最后到達一個頂峰，再現(xiàn)其高潮，表現(xiàn)她對愛情的忠貞與渴望。大量弦樂的疊置加強了它的溫暖感，特別是當(dāng)蝴蝶夫人唱到“誰來了，誰來了”以后，曲調(diào)由平穩(wěn)的2/4拍轉(zhuǎn)入急促的4/8拍，音調(diào)和唱詞漸趨密集，幾乎近似于變現(xiàn)力的說白，以宣敘調(diào)十分形象地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回歸時的迫切心情。

普契尼在悄悄當(dāng)盼望丈夫回歸的時候運用了朗誦詩的旋律，為了表現(xiàn)蝴蝶夫人近乎于固執(zhí)的癡情和增強悲劇色彩，吸收了話劇式的對話手法，這也是普契尼的創(chuàng)作特點之一。它不以歌唱阻礙劇情的展開，借助于旋律，既渲染了感情，又加強了戲劇性效果，同時也揭示了人物的性格特征，從而加強了詠嘆調(diào)的情感色彩。詠嘆調(diào)開始時，一個是悲哀和絕望，一個確實無限的憧憬。而那段等候平克爾頓回歸的場面更是神來之筆。在漸深的夜色中，月光透進窗子，幕后傳來哼鳴的合唱，富于民間風(fēng)味的優(yōu)美旋律包含著殷切的希望，緊接著是樂隊的間奏曲，將蝴蝶夫人的思念、回憶、希望等等種種酸甜苦辣之情表達的淋漓盡致。這比舞臺上出現(xiàn)千般動作，萬般言語都來的更加強烈和深刻。這種寬廣而優(yōu)美動聽的旋 律與富有表現(xiàn)力的近于說話的聲音相互交叉，形成普契尼歌劇特有的一種風(fēng)格。

3.3 善于揭示人物的內(nèi)心世界。

在《蝴》劇中普契尼以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂，充分地表現(xiàn)出劇中人物生動的內(nèi)心情感，塑造出了深受人們喜愛的藝術(shù)形象。普契尼具有十分敏銳的喜劇感和強烈而自發(fā)的旋律天賦，這對于主人公對美好未來的渴望，旋律 層次非常清晰。能夠把握歌劇整體的藝術(shù)風(fēng)格，普契尼集成了意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以聲樂為主導(dǎo)，器樂為襯托，利用和聲和樂隊的色彩營造氣氛，描摹環(huán)境，在這方面普契尼是一個無與倫比的大師。他能夠根據(jù)不同的情境需要來選用不同的音樂風(fēng)格，并借此暗示人物內(nèi)在的微妙心理狀態(tài)，這體現(xiàn)出一個對歌劇整體風(fēng)格的把握能力。

透過《蝴蝶夫人》我們可以看出，普契尼描寫的都是人間真情，既有很強的抒情性，屬于真是注意的一心一意地描寫愛情這一人來永恒的話題，在他的歌劇中，洋溢著不同于威爾第瓦格納的清新之風(fēng)，洋溢著他獨有的真誠、自然和親切。普契尼以印象派的特點展現(xiàn)了創(chuàng)作技法的獨到之處。

透過《蝴蝶夫人》我們可以看出，普契尼描寫的都是人間真情，既有很強的抒情性，屬于真是注意的一心一意地描寫愛情這一人來永恒的話題，在他的歌劇中，洋溢著不同于威爾第瓦格納的清新之風(fēng)，洋溢著他獨有的真誠、自然和親切?！逗蛉恕愤@部抒情歌劇雖然劇情比較簡單，作品也較為短小。但是憑借他十分敏銳的戲劇在旋律上的天才，又學(xué)的一手驚人的和聲配齊技巧，使他的歌劇成為上個世紀(jì)最成功得杰作。他處理的是現(xiàn)實真實的世界，他的旋律創(chuàng)造豐富多彩，聲響的和諧悅耳，音樂的內(nèi)在張力，以聲音的特點去把握感受音樂的語言，作品所獲得的成就，對它們的贊賞，它們卓越的地位，這一切都當(dāng)之愧.從《蝴蝶夫人》來分析普契尼歌劇的藝術(shù)特色，不難看出他的歌劇創(chuàng)作擅長書寫悲情化的故事背景。通過戲劇性情節(jié)的演繹，把全部注意力集中于塑造主人公的形象和傾訴她個人的悲劇性色彩，這也是他創(chuàng)作題材的內(nèi)容，致力于表現(xiàn)普通人的悲慘境遇，這也是他最打動人心的地方。擅于從小人物中書寫大悲哀，具有濃烈的現(xiàn)實主義色彩，反映了文學(xué)藝術(shù)界的新思潮“真實主義”，表現(xiàn)了對底層人們的深切的同情。劇中交響樂的賦格曲，具有典型的東方主義色彩，采用日本民歌和五聲音階使其具有強烈的民族色彩，運用多國語言，創(chuàng)作中獨特的創(chuàng)作技法，不同的節(jié)奏轉(zhuǎn)換和音與音之間的級進進行。獨特的詠敘特點，運用了朗誦詩的旋律，吸收話劇式的對話手法。歌唱與劇情完美結(jié)合，加強了戲劇性效果，又揭示了人物的性格特征，擅于揭示人物的內(nèi)心世界，對人物內(nèi)心世界細膩的塑造，層次感非常清晰。還有對歌劇整體藝術(shù)風(fēng)格的把握，用聲樂和器樂的完美結(jié)合，來表現(xiàn)其獨特的藝術(shù)張力。

正因為以上那些特點，普契尼的格局在繼威爾第之后獲得了極大的成功。歌曲中那些經(jīng)典的唱段，至今仍然受到全世界人們的普遍喜愛，作為故居作家，普契尼認為沒有鮮明動人的旋律就沒有音樂，與傳統(tǒng)意大利歌劇一樣，歌唱是重要的因素，他不僅使宣敘調(diào)悅耳動聽，更涉及了一系列感人肺腑的詠嘆調(diào)與重唱段落，管弦樂寫作亦十分細膩，注意為歌劇營造適當(dāng)?shù)沫h(huán)境與氣氛，取材于東方或其他國家的作品，都選用了當(dāng)?shù)氐囊魳匪夭摹?/p>

結(jié)語：

普契尼具有十分敏感的戲劇感和超強的旋律寫作能力，再加上美妙的和聲手 法與配器技巧，是他成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初優(yōu)秀音樂作品中的重要組成部分。與他的前輩威爾第相比，普契尼可能顯得比較膚淺并有一定的局限性，但是他是具有舞臺視聽能力的高手。他的歌劇是戲劇性與聲樂、管弦樂、服裝、道具、布景、一句燈光效果等高效率的綜合。他的藝術(shù)觀點表現(xiàn)出他非常尊重和熱愛意大利歌劇的傳統(tǒng)，是歌劇領(lǐng)域內(nèi)新時代過渡的杰出代表。

普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷地探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法，他借鑒各民族樂派的成就，順應(yīng)時代的潮流，兼收并蓄了當(dāng)代和聲、配齊手法、曲式等方面新技巧，創(chuàng)作了意大利歌劇是你的歌劇風(fēng)格，對20世紀(jì)的歌劇發(fā)展有巨大的影響。

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第五篇：從《老人與?！房春Ｃ魍髌返膶懽黠L(fēng)格（定稿）

[摘 要]本文從文學(xué)文體學(xué)的角度對《老人與?！藩毺氐奈捏w特色進行較為系統(tǒng)的分析, 運用統(tǒng)計法和描寫法揭示其風(fēng)格要素即小說的語言材料、表達方式和敘事方式的具體特征, 進而指出《老人與?！肥呛Ｃ魍陀^、簡潔、樸實的美學(xué)思想的完美體現(xiàn)。[關(guān)鍵詞]海明威 語言特色 現(xiàn)代敘事手法 老人與海 簡介

美國著名小說家海明威是一位不平凡的語言大師, 他以“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”和“在當(dāng)代風(fēng)格所發(fā)揮的影響”而榮獲1954 年諾貝爾文學(xué)獎。文學(xué)語言可分為兩種: 一種是敘事語言, 另一種是人物話語。海明威正是通過這種創(chuàng)新的語言藝術(shù), 創(chuàng)造出一種獨特的文學(xué)散文風(fēng)格。本文從《老人與?！啡胧? 對其語言特色和敘事手法簡單的分析。粗略的探析了其獨特寫作風(fēng)格及形成原因和影響。

一、語言特色——電報風(fēng)格

以《老人與?！窞槔? 從中可以看出海明威對詞匯、句式、語氣、對話模式和語法等運用了他個人的偏好, 顯示了他的電報風(fēng)格語言特色。海明威傾向用英語中最核心、最普通的詞匯。從《老人與?！返挠迷~和句子結(jié)構(gòu)不難看出, 文章的用詞很簡單, 很少用表示抽象意義的大詞。如: Aware that he will need to keep his strength, the old man makes himself eat the tuna he caught the day before,which he had expected to use as bait.While he cuts and eats the fish with a claw under the strain of taking all the fish‘s resistance.Stantiago is angered and frustrated by the weakness of his own body, but the tuna, he hopes,will reinvigo2rate the hand.As he eats, he feels abrotherly desire to feed the

marlin too.(老人清楚, 他必須得保持體力, 所以就強迫自己吃前一天捕獲到的、原打算做誘餌用的金槍魚。在右手切魚、吃魚的時候, 他那只被勒傷的左手開始抽筋, 而且, 由于那條大馬林魚在抵抗, 他必須拼盡全力拉住魚線, 所以那只手搐得像一只爪子。桑提亞哥對自己的身體狀況既感到氣餒, 又忿恨不已, 他希望金槍魚能使他的傷手恢復(fù)勁力。他吃魚的時候, 產(chǎn)生一種強烈的愿望, 想喂一喂那條馬林魚, 像對兄弟那樣。)

這段描寫的是老人在與魚僵持的幾個簡單的動作。就其用詞而言, 喜歡用動詞和名詞寫作, 少用形容詞以增強動感。而且?guī)缀跛械膭釉~和名詞都是簡明、易懂。動詞如: need, make, cut, eat, use, take。將形容詞變成動詞和名詞的形式, 如: an2gered, weakness。從句子結(jié)構(gòu)頻繁使用He does something.簡單的句式。主語是he, 謂語以使役動詞為主。由于使役動詞的基本意義是指一個動作發(fā)生并完成, 因此這類句型就成了動作的執(zhí)

行者做一件事, 并使其行為產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果。在《老人與海》中, 這類句型和描寫具體行為的短小動詞占據(jù)主導(dǎo)地位, 所以從整體上傳達出一個基本意義: 老人是個行動者, 他的行動都達到了預(yù)期目的。這完全符合海明威塑造“硬漢”形象的一貫追求。

在《老人與?！分? 作者充分使用貫穿小說的人物桑提亞哥和他忠實的助手兼朋友小諾曼林之間的對話或?qū)υ捈由戏浅：喚毜拿鑼懪c敘述來推動故事的發(fā)展。其中他們談?wù)撟疃嗟氖前羟蛸惖淖钚聭?zhàn)況, 探討老人的偶像—狄馬吉奧在球場的表現(xiàn)。如:“Tell me about the baseball, ”the boy asked h im.“In the Am erican League it is the Yankees as I said, ”the old man said happily.“T hey lot today, ”the boy told him.“T hat means nothing.T he great D im aggio is him self again.”

“T hey have o ther m en on the team.”

“Naturally.But he makes the difference.In the other league, between Brook lyn and Philadelphia I must take Brooklyn.But then I thnk of Dick Sisler and those great drives in the old park.”

省去不寫, 這只會增強你的冰山重要的是那沒有顯露出來的部分?！边@是海明威在《老人與?！烦霭婧蠡卮稹栋屠柙u論》記者采訪時的談話。我們來看另一段摘自《老人與?！返钠? Just then “Therewasnothingeverlike them.Hehitsthe longestball I have ever seen.”

從表面來看, 只是老人的興趣愛好, 實則表現(xiàn)桑提亞哥老人堅信伴隨84 天一無所獲的背運馬上就會結(jié)束, 由此而引出故事的開端, 老人去更遠的水域捕魚?！独先伺c?！吠ㄟ^使用第三人稱, 不流露個人感情, 超然敘述事情發(fā)生的經(jīng)過。作者通過老人內(nèi)心的意識來反映事件, 進而流露出作者本人的價值觀和世界觀。

二、現(xiàn)代敘事手法—冰山理論

想知道的話, 我一直用冰山理論指導(dǎo)我的寫作。冰山有八分之七在水下, 只有八分之一是顯露出來的。任何你知道的, 你都可以電報風(fēng)格主要是用于說明他譴詞造句的簡潔、樸實, 但這并不代表海明威小說的語言藝術(shù), 因為海明威小說在簡單的表層之下蘊藏著許多內(nèi)涵。借用他自己的觀點叫“冰山理論”:“如果

the stern line came taut under his foot,where he had kept the loopof the line,andhedroppedhisoarsandfelt the weight of the sm all tuna’sshiveringpullasheheldthelinefirm andcom 2menced to haul it in.The shivering increased as he pulled in and he could see the blue back of the fish in thewater and the gold of his sides before he swung him over the side and into the boat.He lay in the stern in the sun, compact and bullet shaped, his big, unintelligent eyes staring as he thumped his life out a2gainsttheplankingoftheboatwith thequick shiveringstrokes ofhisneat,fast-movingtail,Theoldmanhithimonthehead for kindness and kicked him , his body still shuddering, under the shade of the stern.(就在這個時候, 船尾的魚線在他腳下突然繃緊, 因為他在那打了一個環(huán)。于是他放下船槳, 抓牢魚線, 開始往回拉, 他感覺到金槍魚把魚線拉得沉甸甸地抖動。他越往回拉, 魚線抖動得就越厲害, 接著他看見了水中浮動的藍色魚脊和金燦燦的兩側(cè), 之后他把魚從船幫處拉了上來, 扔到船里。魚躺在船尾, 陽光照射著, 它身體密實, 形如子彈, 它把身體一次次重重地摔到船板上, 勻稱、動作迅速的魚尾快速顫抖著, 反復(fù)掃動著, 兩只大而無神的眼睛一直瞪著, 最后一點力氣也沒有了。老人友好地打它的頭, 又踢它, 魚的身體在船尾的背陰處仍在抖動著。)

這段描寫桑提亞哥在第二天捕獲金槍魚經(jīng)過, 這段文字是海明威簡潔煽情的典范, 傳神且優(yōu)美。作者也正是通過使用最簡單、最普遍的字眼來表達具體但又有詩歌意象的內(nèi)容。上面場景的描寫, 即使是對那些根本沒有捕魚經(jīng)驗的人, 也會讓他們有身臨其境之感。除此之外, 作者在此段最后用“for kindness”,“友好”兩個字, 以及在上一段文字的最后作者用“brotherly”,“兄弟般的”字眼來傳達作者與金槍魚的關(guān)系, 看似自相矛盾, 實則將作者的心境體現(xiàn)得淋漓盡致。這幾個字雖少, 卻能使讀者全面地了解到老人的個性。海明威在表現(xiàn)桑提亞哥與他所處的那個世界的關(guān)系, 他對世界的尊重時, 并未提及老人內(nèi)心最深處到底想些什么, 而是刻意選擇了這兩個字, 從感情深處刻畫出桑提亞哥是一個什么樣的人。海明威把這種通過簡單語言表達深刻意義的“冰山原則”運用得巧妙, 正如冰山頂端能夠揭示出隱藏于水下的巨大冰塊的品質(zhì)一樣, 潛移默化地揭示出人類最偉大的真理。

三、象征主義

象征主義是海明威小說語言藝術(shù)的又一大特色。甚至有人稱海明威是象征主義作家。他善于依據(jù)作品內(nèi)容運用象征手法來展現(xiàn)主體。在《老人與?！分? 基督教象征主義手法, 特別是基督受難的形象在這一著作中, 自始自終得到充分的體現(xiàn)。老人在和馬林魚搏斗的過程中, 手掌被魚線勒割得血肉模糊, 雖然這說明了桑提亞哥的艱辛, 說明了他甘愿獻身的精神, 但傷口卻寓指基督身上的圣傷痕, 海明威一心要把桑提亞哥塑造成一個像基督一樣的殉難者。鯊魚襲來時, 老人立即發(fā)出一聲“像是一個人的手被釘子釘穿在木板上時”所發(fā)出的慘叫。再有, 老人肩上扛著船桅, 艱難地攀爬小山, 向村里走去的情形會使人聯(lián)想到基督朝著卡爾加里艱難行進的場面。甚至桑提亞哥精疲力竭地撲倒在床上的動作, 他臉朝下、雙臂直伸、手心朝下的姿勢, 都會讓人聯(lián)想到基督在十字架上的慘景。此外, 在故事悲劇性的結(jié)尾時, 最后的畫面寓意極其深刻: 他拖著沉重的步子走進小屋睡下了, 夢中他見了非洲的雄獅—勇敢無畏的象征。

四、海明威獨特寫作風(fēng)格的形成原因及影響

海明威的簡潔、樸素的散文文體風(fēng)格, 其所以形成是有其原因的。首先, 繼承。海明威十分推崇的前輩作家是美國現(xiàn)實主義作家馬克·吐溫, 他認為,“一切現(xiàn)代文學(xué)來自馬克·吐溫的一本書《哈克貝利》, 這是我們最好的一本書”。舍伍德·安德森采用了一種隨隨便便、信手拈來的風(fēng)格。這些都對海明威的創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響。第二, 生活經(jīng)歷。一個作家的文體風(fēng)格往往是作家本人, 即“文如其人”。而這個“人”不是孤立存在的, 而是其文化背景、社會環(huán)境和生活經(jīng)歷等因素的綜合體。他從小受父親影響, 喜歡打斗、第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時踴躍報名參加, 大大地豐富了他的閱歷。貫穿一生的記者身份和崇尚毅力的硬漢性格, 使他的作品中的“電報風(fēng)格”語言特色尤為明顯。第三, 獨創(chuàng)精神。為了適應(yīng)快節(jié)奏的社會生活, 也為塑造行動型的人物性格, 開創(chuàng)了他“冰山理論”指導(dǎo)的敘事風(fēng)格。

結(jié)語

海明威的作品以其獨特的文體風(fēng)格而著稱。他的小說言近而指遠,平白而蘊籍。他善于用白描的手法寫景, 他的敘事藝術(shù)則以藏而不露的感情變化支撐人物的行動, 他的對話簡潔, 素有“電報風(fēng)格”之稱, 敘事則充分體現(xiàn)其“冰山理論”。他的寫作開創(chuàng)了一代文風(fēng), 其影響將是永恒的。

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