第一篇：外國美術(shù)鑒賞

外國美術(shù)鑒賞

經(jīng)過兩個學期對于中外美術(shù)的學習，不得不說，兩者的風格真的大有不同。但說到中外美術(shù)的歷史，我只能用一個詞來形容，那就是——悠久。

人們常常把遠古的原始社會比作人類的童年，非常巧的是存留到現(xiàn)在的兩處原始時代的巖畫就是被幾個小孩在無意中發(fā)現(xiàn)的。這些巖畫所表現(xiàn)出來的嫻熟的技巧以及繪畫者的觀察力和表現(xiàn)力，比起現(xiàn)代人毫不遜色，但學術(shù)界一般認為，創(chuàng)作這些巖畫的動機并非為了觀賞，而是一種與原始巫術(shù)和宗教有密切聯(lián)系的行為。這些巖畫，代表著外國美術(shù)的起源。史前美術(shù)的洞穴巖畫都有一個共同的題材：動物。例如野牛、野豬、鹿等。這些都是原始人類的主要狩獵對象，是他們賴以生存發(fā)展的主要食物來源，正因為如此，他們才會對這些動物的特征把握得如此精細準確，刻畫得栩栩如生。

古埃及美術(shù)在建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域都有輝煌的成就。存放著法老王遺體的金字塔便是其中之一。古埃及人的宗教思想宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“斯芬克斯”——獅身人面像。這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感。古埃及的繪畫和雕刻的獨特面貌令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

古希臘古羅馬是西方古典藝術(shù)的發(fā)源地。在古希臘美術(shù)中，人物雕刻是寫實與理想化的結(jié)合，追求和諧的理想美（人體各部分的比例），以人體為美的審美風尚。在古希臘時期，神廟開始興起，柱式便是神廟建筑的重要基礎(chǔ)。古希臘人創(chuàng)造了三種柱式——愛奧尼柱式、多立克柱式以及科林斯柱式。古羅馬人則創(chuàng)造了新的建筑類型：輸水道、角斗場、紀念柱、凱旋門等。古羅馬人在建筑材料和建筑技術(shù)上有著重要的貢獻——混凝土和拱券與柱式的結(jié)合。另外，古羅馬的肖像雕塑也代表著個性化。

談到文藝復興，人們總會先聯(lián)想到中世紀，因為他們是兩個完全不同的偉大時代，也許沒有了中世紀的壓抑，就不可能有文藝復興時的輝煌燦爛。

作為歐洲文藝復興運動發(fā)源地和中心的意大利，則要提前到14世紀。這場運動的時代背景，是歐洲的意大利首先在封建社會內(nèi)部出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟的萌芽，城市工商業(yè)的繁榮及其政治上的相對獨立或自治。由意大利開始，以后席卷全歐洲的文藝復興運動，就是歐洲新興資產(chǎn)階級繼承、借鑒和利用古希臘、古羅馬的古典文化，在意識形態(tài)領(lǐng)域里對封建主義和宗教神學發(fā)動的一場革命。這場革命，對于破除近千年的封建思想意識和宗教神學觀念對人們的束縛，是一次偉大的思想解放運動。它使歐洲的科學、文化出現(xiàn)了前所未有的繁榮。正如恩格斯指出的，這是“人類沒有經(jīng)歷過的最偉大的進步的變革”。歐洲文藝復興時期的先進思想。14世紀發(fā)源于意大利，然后流傳其他國家。人文主義是歐洲新興資產(chǎn)階級在反封建、反教會斗爭中形成的思想體系。在中世紀，教會統(tǒng)治著歐洲封建社會的全部文化，把意識形態(tài)的其他一切形式都納入宗教神學中。教會控制的僧侶學校只教授神學、法學科目，視古典文化為異端邪說，不準閱讀與研究古希臘、羅馬的典籍即“人文典籍”。以新的社會經(jīng)濟關(guān)系為基礎(chǔ)的城市出現(xiàn)后，與神學相對立的城市世俗文化得到發(fā)展，興辦了一批與僧侶學校相對立的世俗學校，打破了教會長期壟斷教育的局面。世俗學校開始設(shè)置“人文學科”。“人文學科”是同中世紀基督教神學針鋒相對的世俗文化，以人和自然為研究對象?！叭宋闹髁x”的名稱即由此而來?！叭宋闹髁x”反對一切以神為本的舊觀念，宣傳人是宇宙的主宰，是萬物之本，以“人權(quán)”對抗“神權(quán)”，向中世紀的教會統(tǒng)治和宗教教義發(fā)出了英勇的挑戰(zhàn)。人文主義者否定教會宣揚的人一生下來就有罪孽，否定人生的目的是死后永生的來世思想，猛烈抨擊教會鼓吹的禁欲主義。他們肯定現(xiàn)實生活，頌揚現(xiàn)世歡樂和幸福，贊美愛情是人的最高尚的情感，認為人有追求榮譽和財富的權(quán)利，等等。所以，人文主義在反對中世紀的教會統(tǒng)治和宗教教義、破除封建社會的舊觀念方面，具有重要的進步意義。歐洲文藝復興時期優(yōu)秀的美術(shù)作品也無不閃耀著人文主義思想的光輝。

在那個宗教盛行的年代，也就產(chǎn)生了與之相關(guān)的宗教建筑。在當時，宗教建筑是統(tǒng)治權(quán)力的象征，是所謂“主”或神力的寄托?；浇探ㄖ腥N比較著名的建筑風格：拜占庭式、羅馬式、哥特式。其中，哥特式建筑最為人們所熟知。實際上，哥特式的建筑很容易就能夠認出來，因為它有一個十分顯著的特征，即有彩色玻璃建成的巨大的玫瑰窗戶。

如果說中國的美術(shù)講究寫實、清新的話，那西方的美術(shù)則是講究典雅、高貴與霸氣。

楊茜文

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第二篇：外國美術(shù)鑒賞論文

外國美術(shù)鑒賞

—大都會藝術(shù)博物館及艾爾米塔什博物館

淺析

摘要：通過收集資料以及對歷史信息的捕捉，研究美國大都會藝術(shù)博物館和俄國國立艾爾米塔什博物館的各方面基本情況及其代表性館藏作品信息。

關(guān)鍵詞：美國大都會藝術(shù)博物館，《舞蹈教室》，《圣母與圣嬰》，《華盛頓橫渡特拉華河》，俄國國立艾爾米塔什博物館，《圣家族》，《伏爾泰坐像》，《浪子回頭》。

正文：

從1683年英國阿什莫爾博物館向公眾開放以來，現(xiàn)代博物館已經(jīng)有300多年的歷史。博物館的公共性是隨著現(xiàn)代博物館的產(chǎn)生而產(chǎn)生，并隨著社會的發(fā)展，其特點和內(nèi)涵也在不斷豐富。各國的博物館不僅絮藏著本國的厚重底蘊，也融合了別國的歷史文化，使世界文化得以傳承和保存，得以繼承和發(fā)揚。美國大都會藝術(shù)博物館與俄羅斯國立艾爾米塔什博物館均列于世界四大博物館之中，在國際上具有重要的藝術(shù)以及文化地位。

美國大都會藝術(shù)博物館

紐約的大都會博物館又稱為”紐約城博物館”、”都城藝術(shù)博物館”。它位于美國紐約美麗又幽靜的中央公園，是美國最大的博物館。該博物館始建于1872年，之后又進行多次擴建整修。與周圍美國的鮮明的時代感相比，它沒有高高的臺階，沒有先進的技術(shù)含量。但其主體為哥特式建筑，嚴肅而又華美，可以說都會藝術(shù)博物館建筑本身就像是一座歷史文物。全館分占三層樓，設(shè)234間陳列室，收藏近5000年來各種文物，主要有各洲各國各種文化宗教區(qū)別的藝術(shù)品，還附設(shè)有少年美術(shù)館，展出內(nèi)容豐富多彩。雖都沒有人民大會堂宏偉，其文化品味卻遠遠領(lǐng)先。

大都會博物館展品全面，幾乎沒有復刻品。在這里可以看到全世界藝術(shù)家在人類進程中創(chuàng)造出的無數(shù)精美的文化藝術(shù)作品，看到總是在圖片上留戀的藝術(shù)品是怎樣在眼前展現(xiàn)魅力的。

一、德加《舞蹈教室》

大都會藝術(shù)博物館鎮(zhèn)館之寶《舞蹈教室》創(chuàng)作于1874年。德加將芭蕾舞教室排練廳的大鏡子置于畫面中央，眾多人物或分散或集中于其中，空間感十足且飽滿。畫上有位白發(fā)老人-于勤·佩羅，他指導舞者們依次做著基本動作。如果再仔細地觀察一下畫面，便可以看出不僅所有舞者的舞姿各不相同，每個人緊張的情緒都能一覽無余，在畫面上流露出來。這幅畫來源于德加從未親臨過的巴黎經(jīng)典芭蕾舞考核現(xiàn)場，但他僅通過描述及想象就完成這幅作品，可見德加對人物姿態(tài)的捕捉和把握可以算的上頂級，當然其中也少不了他日常對少女舞蹈的不斷創(chuàng)作、臨摹、練習。《舞蹈教室》這幅作品應該是德加芭蕾舞女畫中較有代表性的一幅。

二、杜西歐《圣母與圣嬰》

《圣母與圣嬰》是紐約大都會博物館最珍貴的藏品之一。這幅作品創(chuàng)作于公元1300年左右，它描繪了圣母瑪利亞懷抱耶穌的場景，圣母慈祥、美麗、祥和，神情中既有母性的光輝，又有圣母般的純潔。它是意大利藝術(shù)家杜西歐的一幅版畫。畫的顏色運用包括蛋彩和黃金，不僅具有很高的觀賞價值，也很有藝術(shù)特色。2004年大都會藝術(shù)博物館從私人手中買了這幅名作。

三、?，敿~埃爾《華盛頓橫渡特拉華河》

德國藝術(shù)家埃瑪紐埃爾·洛伊茨創(chuàng)作的《華盛頓橫渡特拉華河》，描繪了美國獨立戰(zhàn)爭期間華盛頓在橫渡特拉華河的場景。這幅畫意義重大，因為這是針對黑森雇傭兵的突襲行動是特倫頓戰(zhàn)役的第一步，也是最重要的一步。與《圣母與圣嬰》相同，該幅作品也于2004年被收入美國大都會藝術(shù)博物館。

當然，世界上還有許多國家大大小小的文物被美國在混亂時期掠奪或交易過來，成為美國的驕傲，也成了美國文化的組成部分。例如中國的某些的曠世之寶，現(xiàn)在也只有在美國大都會藝術(shù)博物館里才能欣賞到。到了紐約，許多人都會去這個地方看看，看看這個最大的世界“盜竊窩點”?？僧斔麄冋嬲佑|到這個世界上最大的“犯罪窩點”，卻瞠目結(jié)舌。人們從未見過如此宏大而莊嚴的“窩點”，也沒見過這么多的警察在看守著“贓物”。不論如何，我們也不得不贊嘆美國對珍品的收藏保護水準和重視程度。

俄羅斯國立艾爾米塔什博物館

艾爾米塔什博物館即冬宮是世界四大博物館之一，與巴黎的盧浮宮、倫敦的大英博物館、紐約的大都會藝術(shù)博物館齊名。該館最早是葉卡捷琳娜二世女皇的私人博物館。艾爾米塔什博物館位于俄羅斯美麗，平靜的圣彼得堡涅瓦河畔，是大型藝術(shù)與文化歷史博物館。該館占地面積9萬平方米，設(shè)有8個部，設(shè)藏品共有270萬件，分別陳列在350多個展廳中，每個展廳各具特色。艾爾米塔什博物館在建設(shè)之初就是以藝術(shù)的水準來設(shè)計的，歐洲建筑的經(jīng)典都盡情地在這里演繹：有威尼斯水城的風采，也有巴黎的格局情調(diào)，有意大利建筑的風范，更有俄羅斯文化的長久的積淀的形象呈現(xiàn)。在這里，不僅可以瀏覽各種風格的建筑杰作，更能欣賞到世界文化藝術(shù)的最高成就。

一、米開朗基羅《圣家族》

《圣家族》主要是描繪了圣母、圣約瑟和圣嬰基督,不過大師米開朗基羅將其巧妙地塑造為普通的民間人物，表現(xiàn)為木匠家庭中約瑟、瑪利亞專注于圣嬰的天倫樂趣之中。三個人物的戲劇性組合得到了和諧的世俗化體現(xiàn)。背景上的幾個裸體任務(wù)及一個野外浴池描繪出圣家族憩息休息的畫面，緊湊柔和的構(gòu)圖給人以親切感。這一幅《圣家族》是他在佛羅倫薩時完成的，作為他早期的板上宗教畫，代表著他巨人的柔情，也可以說也是一首美麗的天倫詩。

二、烏東《伏爾泰坐像》

雕塑的形象是伏爾泰身穿古羅馬式戰(zhàn)袍，端坐于寬大的椅中，兩手自然放于扶手上，威嚴有力，頭側(cè)向一旁，身軀微微前傾，銳利的目光似乎洞察了社會的一切，使人感受到這位批判家雖已風燭殘年依然充滿戰(zhàn)斗熱情的機敏和智慧。這幅雕塑作品充分展現(xiàn)了烏東明朗純真的藝術(shù)形式和靈妙的藝術(shù)手法，他的藝術(shù)代表了18世紀法國現(xiàn)實主義肖像雕刻的最高成就。

三、倫勃朗的《浪子回頭》

倫勃朗以《圣經(jīng)》路加福音中的一段文字為藍本創(chuàng)作，作品畫面表現(xiàn)的是在小兒子花天酒地回家后，父子相遇擁抱的一刻。作者利用世俗的場景演繹了由耶穌講述的故事。全幅畫共有五個人物，光明處親擁抱著他的的小兒子，仆人捶胸注視，大兒子靜觀，婦人倚門而望。每個人物都蘊含著不同而又深厚的意味。充滿流浪印記的小兒子傷痕累累的回到父親身邊，似乎失明的慈祥的父親伸出雙手慈愛地接受失而復得的兒子，貌似顫抖的手流露出他激動的心情，失明也阻擋不了內(nèi)心的光明。整個畫面雖然靜止卻呈現(xiàn)了極大的震撼力。

晚年的倫勃朗窮困孤苦，兩任愛妻的接連亡故，愛子也因病去世。倫勃朗似乎在畫面里寄托了對愛子的懷念和不舍，折射出了父愛無邊的偉大情感。

藝術(shù)總是與歷史緊密相連，沒有歷史也就沒有醇厚的藝術(shù)。艾爾米塔什博物館，對于任何一個喜歡它的人來說，都是取之不盡的藝術(shù)之源。在這座由無數(shù)天才筑起的藝術(shù)圣殿里，可以盡情的瀏覽繪畫和雕塑，也可以欣賞其建筑本身，因為博物館本身已是一種藝術(shù)，而其內(nèi)部的精品典藏更是它的藝術(shù)靈魂所在。艾爾米塔什博物館也見證著人類文明的每一步，欣賞著艾爾米塔什博物館的每個細節(jié)，似乎在與歷史對話，在品味藝術(shù)。

在博物館里，有人看到的是展品本身蘊含的歷史，有人看到的是展品更易國度的歷史，有人從展品中看到它獨一無二的藝術(shù)價值，有人從展品中看到它所屬時代的藝術(shù)特征，有人為了心中的理想前去朝圣，有人為了赫赫的聲名一探究竟，有人遺恨無法將浩瀚展品看全，有人感激能夠把珍貴藏品親賞。博物館還將繼續(xù)屹立，等待那些能由此獲益的人們。作為世界的文化遺產(chǎn)財富，美國大都會藝術(shù)博物館和是珍貴的寶藏。人們不應止步于對其的贊嘆和欣賞，更應該將這筆財富完整的傳承下去。

參考文獻：《世界博物館觀賞》 上?？茖W技術(shù)文獻出版社

《外國美術(shù)史及作品鑒賞》 高等教育出版社

《劍橋藝術(shù)史》 譯林出版社

第三篇：外國美術(shù)鑒賞論文

用生命造就藝術(shù)的梵高

公共管理學院 10級人力資源管理專業(yè)三班 武林 學號20122080654 一幅完美的美術(shù)作品不僅能給人帶來一場視覺盛宴，而且能讓人從作品中產(chǎn)生情感上的共鳴?！霸诖蠖鄶?shù)人的眼中我是什么呢？一個無用的人，一個反常與討厭的人，一個沒有社會地位、而且永遠也不會有社會地位的人。好極了，即使這是事實，我也要以我的作品來表明，這樣一個反常的人，這樣一個毫不足取的人的內(nèi)心是怎樣的。這是我的雄心，它的主要基礎(chǔ)是愛而不是恨，是冷靜而不是熱情，我時常陷入極大的痛苦，這是事實。但是我的內(nèi)心仍然是安靜的，是純粹的和諧與音樂。在最寒磣的小屋里，在最骯臟的角落里，我發(fā)現(xiàn)了圖畫。我總是全力以赴地畫畫，因為我的最大愿望是創(chuàng)造美的作品?！边@是梵高的個人語錄，通過對梵高的認識以及他的藝術(shù)作品的欣賞，我感受到了他那種對藝術(shù)的追求，對自我的堅持，讓我從中深有感觸。

在古典浪漫寫實的時代，大家都為宗教和貴族服務(wù)，為市場服務(wù)。但是梵高沒有，他只表現(xiàn)自己的感情，他看到的東西，然后發(fā)揮自己的情感。他摒棄了一切后天習得的知識，漠視學院派珍視的教條，甚至忘記他自己的理性，在他眼中只有生機盎然的自然景觀，他陶醉于其中，物我兩忘。他視天地萬物為不可分割的整體，他用全部身心，擁抱一切。只有這樣才是出自靈魂的東西，才會感染靈魂。他的經(jīng)歷是這樣讓人同情，也等于是人性的一部分，好像每個人在梵高身上就看到自己一樣，這也是大家能夠接受他的原因，因為那是特殊和值得同情的地方。梵高在談到他的作品時，對這種感情是這樣總結(jié)的：“為了它，我拿自己的生命去冒險；由于它，我的理智一半崩潰了；不過這都沒關(guān)系”梵高從來沒有放棄他的信念:藝術(shù)應當關(guān)心現(xiàn)實的問題,探索如何喚醒良知,改造世界。這也正是我賞識他的地方，我認為一個真正的藝術(shù)家應該這樣，應該全身心的投入到藝術(shù)中去，只有那樣才能創(chuàng)造出讓世人認可的藝術(shù)作品。梵高的作品中讓我能產(chǎn)生共鳴的一幅是他的《向日葵》。梵高筆下的向日葵，像閃爍著的熊熊的火焰,是那樣艷麗,華美,同時又是和諧,優(yōu)雅甚至細膩,那富有運動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,梵高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動和熱情的生命體。他以《向日葵》中的各種花姿來表達自我，有時甚至將自己比擬為向日葵。對于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如像向日葵般結(jié)束自己短暫的一生，稱他為向日葵畫家，應該是恰如其分。他也正是用藝術(shù)來烘托自己內(nèi)心的感情

梵高這種無拘無束的創(chuàng)造風格，使他把不同類型的人物、花卉和靜物，都拿來當作了“習作”的對象，并一絲不茍地把它們直接寫生出來的，從這個層面看他是在描寫印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術(shù)啟蒙后，他以超越印象派極遠。正如他說過的那樣：“關(guān)于藝術(shù)”一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋：藝術(shù)即自然、現(xiàn)實、真理，但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種觀念，表現(xiàn)出一種特點，藝術(shù)家對這些內(nèi)涵、觀念、特點有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確。”

作為一位用生命創(chuàng)作的畫家，梵高將自身的主體創(chuàng)作意識、內(nèi)心的情感意識與東方繪畫的因素加以巧妙融會，在最慘烈的生活境遇和對藝術(shù)狂熱執(zhí)著的追求中，樹立起了劃時代的豐碑。

第四篇：外國文化鑒賞

外國文學鑒賞之歐也妮與葛朗臺

他是經(jīng)驗豐富的葡萄莊園主，是個聰明的投機者，是個理財能手，在當今社會這都是生存天賦。

同時他也是吝嗇鬼典型代表，在巴爾扎克的筆下，他的一生是瘋狂地追求金錢，占有金錢，最后被金錢所累時仍竭力呼喚著金錢而走向墳墓，金錢扭曲了他的靈魂，他為了財產(chǎn)逼走侄兒，折磨死妻子，剝奪獨生女對母親遺產(chǎn)的繼承權(quán)，不許女兒戀愛，斷送她一生的幸福。其中葛朗臺最鮮明的特征就是對金子的癡狂，比如像老虎撲上一個睡著的嬰兒般搶奪女兒的金梳妝匣，利用女兒的親人的情感剝奪女兒對亡母的財產(chǎn)繼承權(quán)臨，死前搶奪神甫的鍍金十字架，他死的時候還滿足地讓歐也妮到了那邊向他匯報，但是他的生命的結(jié)束并不是他占有欲的結(jié)束。

金子，浸透了他卑鄙的靈魂，支配了他一生的行為，占有了他全部的生命。他做過的種種丑惡的表演，忽喜忽怒，忽惡忽善，給我們印象最深的可能是他的富有和極其不相稱的吝嗇,我們都知道貨幣的主要作用有流通手段、支付手段以及貯藏手段等等。老格朗臺對于貨幣最在乎的便是貯藏這個用途。他似乎以擁有金子為榮、為享受，而不去在意金錢對于他來說真正的作用，沒有在意如何利用金錢讓他的生活水平和質(zhì)量有所提高。他的生活水平幾乎低到了無法再低的程度，在這里特別需要指出的是，老葛朗臺是個富人——無論是相對還是絕對的，都是名副其實的富人。他只要多花一點錢，就可以得到很大的滿足。但是他不肯。

我們在他身上看見了拜金主義者和守財奴普遍的心理和思想誤區(qū)，看到了所有一般人的共通之處：欲望!以及社會欲望大部分是靠金錢來得到滿足。同時也。看到了這類拜金主義信徒自有其獨特的道德觀。葛朗臺從不欠人家什么，當然也不讓人家欠他，他絕對不動別人的東西，意思是絕對尊重財產(chǎn)私有權(quán)。然而他毫無顧忌地無償占有旁人的勞動等。他認為手生來是撈錢的，讓錢從自己的手指縫漏出去是不可饒恕的錯誤。不能說葛朗臺老頭不疼愛她的女兒，可是金子是天底下最寶貴的東西呀！和女兒的健康、太太的性命相比，葛朗臺自然更疼愛他的金子。歐也妮把金子送人，絕對是天理不容的強盜行為，理當罰她吃清水面包；太太袒護女兒生病也是咎由自取。

但是，我們看到的不應該是作者用大量筆墨描繪的金錢的巨大威力，更重要的是拜金主義的荒謬以及對家庭和個人感情世界的悲劇性影響，金錢固然給人帶來權(quán)勢，卻不能給人帶來幸福。至少，在人類的感情領(lǐng)域，金錢是無能為力的。

像歐也妮這類心地單純的姑娘，金錢與她既不是一種需要，也不是一種慰籍，只有人性已經(jīng)異化，完全為貪欲所支配的人，才會將金錢視為人生的最高需求。葛朗臺這樣的人，表面上是金錢的主人，其實是金錢的奴隸，他終其一生為金錢奔忙，積累萬貫家財，一文也帶不進墳墓，除了一種虛妄的滿足感，可以說一無所獲。可憐的女兒繼承了他的巨額財產(chǎn)，卻既無家庭，也無幸福，只能成為唯利是圖之被圍獵的對象。

由此我們大學生應該深究一個問題，如何正確對待情感和金錢利益，當然情感和利益都是我們必不可少所要追求的東西，它們能滿足我們作為社會個體對現(xiàn)實生活的需求，但是在追求這些的同時，我們更要以樹立正確的人生觀和價值觀為前提，樹立正確的積極的人生目標，也就是不被金錢所奴役，同時不被感情所羈絆你前進的腳步，要有追求有價值的成就你短暫的人生。

當然我們可以接受失敗，但是我們拒絕悲劇。

文商11王巧

第五篇：美術(shù)鑒賞

微軟中國

《中西方繪畫藝術(shù)作品比較賞析》

—《中西方山水話對比》

微軟用戶 2014/6/11

專業(yè)：工商管理 班級：1303 姓名：蔣妍 指導老師：李雅娟

[在此處鍵入文檔摘要。摘要通常為文檔內(nèi)容的簡短概括。在此處鍵入文檔摘要。摘要通常為文檔內(nèi)容的簡短概括。]

【內(nèi)容摘要】中西方繪畫藝術(shù)在觀念和表現(xiàn)上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內(nèi)容、形式的對比，以及中西方藝術(shù)觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區(qū)別之上的共同目標。中國非常強調(diào)人與自然的調(diào)和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風格。中西方世界觀、藝術(shù)觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術(shù)品，內(nèi)容方面的因素有主題、題材等，不同的內(nèi)容決定了作者采用不同的形式，同樣的內(nèi)容可以有不同的表現(xiàn)形式，而不同的內(nèi)容也會有相類似的表達方式。美術(shù)史上的大量事實，展示了中西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復雜關(guān)系。美術(shù)史上的大量事實，展示了中西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復雜關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】中西方；黃公望；富春山居圖；梵高；星空

【正文】 第一部分

在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經(jīng)爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經(jīng)典之作。

《富春山居圖》始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。

黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經(jīng)是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時數(shù)載，終于在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

明朝一位名為吳子問的收藏家得到真跡后，愛不釋手，至死不能割舍，囑咐焚燒此畫殉葬。他的侄子趁他昏聵時把畫搶了出去，但已經(jīng)燒掉了三四成。重新裱裝修補后變成了兩段，前段面積為31.8×51.4厘米，后段面積為33×636.9厘米。前段畫幅雖小，但比較完整，后為浙江收藏家吳湖帆所得并于解放后捐獻給浙江博物館；后段則修補較多，目前被收藏在臺灣故宮博物館。據(jù)說前段還曾與一幅偽作同時入過清宮，自詡長于畫作鑒定的乾隆皇帝將偽作定為真品，實圖如下：

在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經(jīng)爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經(jīng)典之作。至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經(jīng)常云游在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最后何時完成，終不得而知。

清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經(jīng)營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；后《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構(gòu)成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣?！?第二部分：

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術(shù)家當初在表現(xiàn)基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發(fā)的星星，和那個時代空間探索的密切關(guān)系，要勝過那個神秘信仰的時代的關(guān)系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現(xiàn)主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯(lián)系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發(fā)的表現(xiàn)行動，并不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的標新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術(shù)家在絞盡腦汁，準確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵 高是一位畫其所見的藝術(shù)家，他看到的是幻象，他就是幻象。

實圖如下：

《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰(zhàn)栗著悠然地浮現(xiàn)在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養(yǎng)院畫的，時間是1889年6月。他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進了這座療養(yǎng)院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規(guī)律地跳動著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。一個瘋?cè)?，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節(jié)奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結(jié)實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節(jié)奏的組合，以及所強調(diào)部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術(shù)家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發(fā)作時的樣子。記得一句關(guān)于梵高的話：“燦爛到極致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毀滅了自己?！?/p>

這幅畫, 展現(xiàn)了一個高度夸張變形與充滿強烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋轉(zhuǎn)的星云, 那一團團夸大了的星光, 以及那一輪令人難以置信的橙黃|色*的明月, 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對梵高來說, 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮, 暗示著某種神性*, 讓人聯(lián)想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的, 形如火焰的柏樹, 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云, 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。在這幅畫中, 天地間的景象化作了濃厚、有力的顏料漿, 順著畫筆跳動的軌跡, 而涌起陣陣旋渦。整個畫面, 似乎被一股洶涌、動蕩的激流所吞噬。風景在發(fā)狂, 山在騷動, 月亮、星云在旋轉(zhuǎn), 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹, 看起來象是一團巨大的黑色*火舌, 反映出畫家躁動不安的情感和狂迷的幻覺世界。梵高在這里, 并沒有消極、被動地沉溺于他那感情激流的圖像中。他能將自己作為一個藝術(shù)家而從作品中抽離出來, 并且, 尋找某種方式, 用對比的因素與畫面大的趨勢相沖突, 從而強化情感的刺激。我們在畫中看見, 前景的小鎮(zhèn)是以短促、清晰的水平線筆觸來描繪的, 與上部呈主導趨勢的曲線筆觸, 產(chǎn)生強烈對比;那點點黃|色*燈光, 均畫成小塊方形, 恰與星光的圓形造型形成鮮明對比。教堂的細長尖頂與地平線交叉, 而柏樹的頂端則恰好攔腰穿過那旋轉(zhuǎn)橫飛的星云。

中西繪畫在空間意識表達上,中國畫構(gòu)圖講究“散點透視”,而西方繪畫講究“焦點透視”,此觀點有其合理的一面,但中國畫的遠近法在本質(zhì)上既不同于西畫的焦點透視,更不是人們假設(shè)出來的散點透視。我們對中西傳統(tǒng)藝術(shù)家創(chuàng)作的不同主題的繪畫在透視法的比較性解讀上,這兩種透視方法的差異性應該被解釋為直接反映了不同地域、不同社會環(huán)境、不同民族的審美心理對透視法緩慢形成的重要影響。