第一篇：論亞里士多德的兩種美德

論亞里士多德的兩種美德

摘要：美德，作為人類社會(huì)文明發(fā)展長期沉淀下來的精神文明成果，人們對(duì)它有過許多的討論，究竟美德是什么，從古到今的學(xué)者都有自己的解釋，含義各不相同。本文就亞里士多德關(guān)于美德的含義、分類及其如何獲得美德作一個(gè)簡單的介紹和分析。關(guān)鍵詞：美德；亞里士多德；知德；行德 美德作為人們追求自身發(fā)展的價(jià)值指向，作為一個(gè)社會(huì)的核心價(jià)值規(guī)范與個(gè)人修養(yǎng)的最高價(jià)值目標(biāo)，其在人的發(fā)展和社會(huì)的文明進(jìn)步中起著十分重要的作用，因此要讓人們了解美德的相關(guān)知識(shí)顯得十分必要。要認(rèn)識(shí)它，就得先從它的含義與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)著手。

一、美德的含義 古往今來，人們對(duì)美德具有非常多的研究，對(duì)它的含義也有許多不同的解釋。在古希臘時(shí)期，美德的最初原義是特長、功能之意義。蘇格拉底認(rèn)為“美德既知識(shí)”。古希臘的大思想家亞里士多德認(rèn)為美德是尋找情感和行動(dòng)既不過分又非不及的中道之品質(zhì)。中世紀(jì)的托馬斯繼承亞里士多德的美德體系，把美德定義為好習(xí)慣，即美德具有理智好習(xí)慣——理智美德，也有意志好習(xí)慣——實(shí)踐或道德美德。當(dāng)代的麥金太爾在其《追尋美德》中也對(duì)美德有精湛的論述：麥金太爾對(duì)美德的說明指出：我對(duì)美德的論述有這樣三個(gè)階段：“首先, 將諸美德視為獲得實(shí)踐的內(nèi)在利益所必要的諸品質(zhì)；其次，將它們視為有助于整個(gè)人生的善的諸品質(zhì)；再次，顯示他們與一種只能在延續(xù)中的社會(huì)傳統(tǒng)內(nèi)部被闡明與擁有只對(duì)人來說的善的追求之間的關(guān)系?！彼J(rèn)為“美德就要被理解為這樣一些性好，它們不僅能維系實(shí)踐，使我們能夠獲得實(shí)踐的內(nèi)在利益，而且還會(huì)通過使我們能夠克服我們所遇的那些傷害、危險(xiǎn)、誘惑和迷亂而支持我們對(duì)善作某種相關(guān)的探尋，并且為我們提供越來越多的自我認(rèn)識(shí)和越來越多的善的知識(shí)?！彼€認(rèn)為“美德就是一種獲得性的人類品質(zhì)，對(duì)它的擁有與踐行使我們能夠獲得那些內(nèi)在于實(shí)踐的利益，而缺少了這種品質(zhì)就會(huì)嚴(yán)重地妨礙我們獲得任何諸如此類的利益?！丙溄鹛珷枌?duì)美德的定義與論述，對(duì)我們科學(xué)地把握美德的含義具有十分重要的借鑒意義。在這里，我主要對(duì)亞里士多德的關(guān)于美德的兩種分類進(jìn)行分析。

二、亞里士多德關(guān)于美德的兩種分類

亞里士多德反對(duì)蘇格拉底把美德等同于知識(shí)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為美德跟道德不一樣，美德是靜止的，主張有兩種美德，一種是“理智的美德”，既知德；第二種是更重要的，是“道德的美德”，即德性。

所謂理智的美德，主要是指一種沉思的生活，就是理性將其發(fā)現(xiàn)真理的能力充分發(fā)揮出來。他以理性沉思活動(dòng)本身作為目標(biāo)，對(duì)思想加以思想，并從這種活動(dòng)中獲得悠閑自適而且持久不變的愉悅，這是一種最高的幸福。亞里士多德說：“哲學(xué)智慧的活動(dòng)恰是被公認(rèn)為所有美德的活動(dòng)中最愉快的”，對(duì)于人，符合于理性的生活就是最好的和最愉快的，因?yàn)槔硇员热魏纹渌臇|西更加是人。因此這種生活也是最幸福的?！彼▽?shí)踐的和理論的知識(shí)，以及科學(xué)研究的能力也就是人的才能。蘇格拉底把知識(shí)和美德等同起來，認(rèn)為“美德即知識(shí)”，無知識(shí)不能為善，罪惡出于愚昧，有善的知識(shí)就有德，無善的知識(shí)就無德。亞里士多德認(rèn)為知識(shí)、理智對(duì)于人的美德是必要條件，但還必須要有實(shí)際的訓(xùn)練。智慧是靈魂的一種活動(dòng)，實(shí)際上是能指導(dǎo)幸福的。智慧本身不是行為的德，但行為的德和它是相配合的，兩者對(duì)于達(dá)到善都是必要的。心智方面的美德具有連續(xù)性，因?yàn)?，比起干任何別的事情來，我們是更能持續(xù)不斷地沉思真理了。所謂道德的美德，是指通過理性控制感情和欲望而表現(xiàn)出來的德性，乃是牽涉到選擇時(shí)的一種性格狀況，一種中庸之道，即是說，一種相對(duì)于我們而言的中庸，它為一種合理原則所規(guī)定，這就是那具有時(shí)間智慧的人用來規(guī)定美德的原則。它乃是兩種惡行——即由于過多和由于不足而引起的兩種惡行——之間的中道。它是一種中道，又是由于在激情和行動(dòng)兩方面，惡行是少于應(yīng)該做的，或者越出了正當(dāng)?shù)姆秶６赖聞t既發(fā)現(xiàn)有選取了那中間的。因此，就其實(shí)質(zhì)和表述其本質(zhì)的定義而言，美德是一種中庸，而究其為最好和應(yīng)當(dāng)?shù)亩?，它是一個(gè)極端。

道德的美德具有以下基本特征：①是由正當(dāng)?shù)睦硇灾笇?dǎo)的；②是由自己選擇的；③表現(xiàn)于德性的行為中；④是適度的遵守中庸之道；⑤是習(xí)慣或品行。亞里士多德把知識(shí)與實(shí)踐、理智和欲望、目的和習(xí)慣結(jié)合起來考察是有積極意義的，理智的美德和道德的美德必須結(jié)合起來，不能只要一個(gè)，而放棄另一個(gè)，這就是我們通常所說的必須“德才兼?zhèn)洹?。亞里士多德?qiáng)調(diào)美德是后天形成的，“理智的美德是由于訓(xùn)練產(chǎn)生和增長的；道德的德性是習(xí)慣的結(jié)果”，是通過社會(huì)的教育和訓(xùn)練得到的。德性不是天賦的。人本來就沒有先天的美德，凡美德都是后天形成的。美德與感覺不同，感覺的本能是與生俱來的，不能發(fā)動(dòng)道德行為，如動(dòng)物就是如此。而美德是在社會(huì)生活中反復(fù)訓(xùn)練得到的。由于實(shí)行公正而變?yōu)楣娜耍捎趯?shí)行節(jié)制和勇敢而變?yōu)楣?jié)制的和勇敢的人。

三、如何獲得美德

亞里士多德認(rèn)為美德有兩種，即心智方面的和道德方面的。他認(rèn)為心智方面的美德的產(chǎn)生和發(fā)展大體上歸功于教育，可以靠教育得到；但是，亞里士多德在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)注意到，道德的美德即“德性”，不是教育能夠解決得了的。我們說這個(gè)人有教養(yǎng)，不隨地吐痰，待人接物很溫和，不是說他學(xué)歷高就這樣，他沒上過學(xué)也這樣，學(xué)歷高可能不一定這樣，所以這不是教育能解決的，而是基于習(xí)慣。

關(guān)于美德如何獲得，首先亞里士多德說到，“道德的美德沒有一種是由于自然而產(chǎn)生的；因?yàn)闆]有任何由于自然而存在的動(dòng)心能夠形成一種違反其自然地習(xí)慣，例如那處于自然而又向下運(yùn)動(dòng)的石頭，就不能用習(xí)慣使之有向上的運(yùn)動(dòng)，即使你把它向上拋幾萬次來訓(xùn)練它也辦不到。火也不能用習(xí)慣使之有向下的運(yùn)動(dòng)，任何其他由于自然而有某種方式的行為的東西也不能被訓(xùn)練去作另一方式的行為。所以，我們的美德既不是由于自然、也不是由于違反自然而產(chǎn)生的；毋寧說，我們是由于自然而適于接納美德，又由于習(xí)慣而達(dá)于完善。”也就是“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”，你必須在實(shí)踐中才能有這種“道德的美德”。那么邏輯上就要討論，我們以什么判據(jù)來判斷實(shí)踐行為的好和壞呢？亞里士多德只給出一個(gè)判據(jù)——中庸。任何事情不能過度，只要一過度，好事也變成壞事了。這在亞里士多德以后變成了一個(gè)基本原則。其次，亞里士多德說到：“關(guān)于所有自然所給予我們的東西，我們總是先獲得其潛能然后顯露其活動(dòng)的；但是在美德方面，我們由于首先運(yùn)用才獲得他們，正如在技藝方面的情形一樣。因?yàn)?，那些我們必須先學(xué)習(xí)才能干的事情，我們總是以實(shí)際干去學(xué)會(huì)他們的，例如，人們由于從事建筑而成為建筑家，由于彈琴而成為彈琴者；所以同樣地，我們也是由于行為公正而成為公正的，由于行為有節(jié)制而成為有節(jié)制的，由于行為勇敢而成為勇敢的?！?第三，亞里士多德認(rèn)為，“沒有一種美德乃是由于相同的原因和相同的方法而產(chǎn)生和破環(huán)的，每種技藝亦復(fù)如此；因?yàn)?，正是由于彈琴，才產(chǎn)生出好的和壞的彈琴者來。類似的話也可以應(yīng)用在建筑者和所有其他的人身上；正是由于建筑工作做的很好或很壞，人們成為了好的或壞的建筑者。因?yàn)?，如果不是這樣的話，就不會(huì)需要一個(gè)教師了，所有人都會(huì)天生就是他們自己那門技藝的能手或劣手了。所以，美德方面的情形也是如此；由于我們在與他人交往中所干的事，我們才變成公正的或不正義的，由于干那些在危險(xiǎn)面前所干的事，并且習(xí)慣于感覺恐懼或自信，我們才變成勇敢的或卑怯的。”

綜上所述，也就是說美德是要我們在實(shí)踐中去體會(huì)、去獲得，是在習(xí)慣中養(yǎng)成的。沒有經(jīng)過實(shí)踐而談美德只能是紙上談兵或者說是一紙空文。參考文獻(xiàn)：

[1]鄧曉芒,趙林.西方哲學(xué)史[M],北京:高等教育出版社,2005.4.[2]北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室.古希臘羅馬哲學(xué)[M],北京:商務(wù)印書館,1961.5.[3](古希臘)亞里士多德著,苗力田譯.尼各馬科倫理學(xué)[M],北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1990.11

第二篇：亞里士多德悲劇情節(jié)論

亞里士多德悲劇情節(jié)論以及與現(xiàn)代情節(jié)的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇理論和他的悲劇情節(jié)。他認(rèn)為“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務(wù)的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節(jié)是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學(xué)》中的情節(jié)和現(xiàn)代情節(jié)有一些不同和相似之處。關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲??；情節(jié)

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節(jié)研究

（一）、亞里士多德的《詩學(xué)》

在公元前五世紀(jì)末，也就是經(jīng)常被稱作的希臘的黃金時(shí)代，早期的希臘哲學(xué)家從研究自然轉(zhuǎn)到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領(lǐng)域，產(chǎn)生的競爭強(qiáng)度達(dá)到頂峰狀態(tài)。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發(fā)言人猛烈地回?fù)袅四切┰娙恕ＫJ(rèn)為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學(xué)中表現(xiàn)純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質(zhì)世界的泥濘中被打擊?；谶@些或者其他的原因，柏拉圖將會(huì)把這些詩人從他的理想國中驅(qū)逐出去。

然而亞里士多德對(duì)待那些詩人的態(tài)度沒有柏拉圖那么堅(jiān)定。在那時(shí)，哲學(xué)家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結(jié)束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學(xué)》更大肆贊揚(yáng)或者強(qiáng)烈地譴責(zé)文學(xué)批評(píng)。《詩學(xué)》最突出的特點(diǎn)就是運(yùn)用科學(xué)的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個(gè)別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學(xué)》的開始亞里士多德就給出了他對(duì)悲劇的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務(wù)的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個(gè)符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經(jīng)亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿。然而悲劇中的行動(dòng)與其他藝術(shù)或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴(yán)肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動(dòng)細(xì)微的高低起伏相比，悲劇中的行動(dòng)是瑣碎的有趣的。悲劇中命運(yùn)的改變會(huì)引起重大的結(jié)果的。

如果悲劇中的行動(dòng)太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運(yùn)的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據(jù)悲劇的定義中“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發(fā)的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對(duì)于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運(yùn)用科學(xué)的方法進(jìn)行了調(diào)查。在現(xiàn)實(shí)生活中我們的情感是動(dòng)蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應(yīng)該和生活中的一樣是動(dòng)蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認(rèn)為感覺是真實(shí)的。在古典主義之后有大量的實(shí)例證明了這一點(diǎn)。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經(jīng)典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節(jié)悲劇論

亞里士多德認(rèn)為悲劇包括六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，按它們的重要性進(jìn)行排列即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節(jié)是悲劇的根本和靈魂，沒有情節(jié)就不存在悲劇。他認(rèn)為情節(jié)是故事的結(jié)構(gòu)通過戲劇化的行動(dòng)展開，事件的有機(jī)組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節(jié)是一個(gè)整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經(jīng)挪動(dòng)或者刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。

他認(rèn)為悲劇是一個(gè)完整而又有一定長度的行動(dòng)的摹仿，故事要有頭、中間、結(jié)尾，整個(gè)事件按因果關(guān)系有機(jī)地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動(dòng)其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個(gè)性明顯的人物。但是他強(qiáng)調(diào)情節(jié)要統(tǒng)一，情節(jié)本身必須是完整的，從開始到結(jié)束要有順序的發(fā)展。那么為了保持整體的效果任何一個(gè)部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節(jié)或者行動(dòng)不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個(gè)好的悲劇的應(yīng)該有一定的長度，長度由事件的數(shù)量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運(yùn)從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節(jié)是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節(jié)。因此，一個(gè)有效的結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)通常完成一個(gè)單

一、完整的行動(dòng)，且引起命運(yùn)的變化所以為了保持整體的有機(jī)統(tǒng)一任何一個(gè)部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復(fù)雜的情節(jié)把命運(yùn)的改變與突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)聯(lián)系起來或者有二者伴隨。命運(yùn)的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經(jīng)歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經(jīng)歷。

突轉(zhuǎn)是指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向，這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或者必然的原則。發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，既置身于順達(dá)之境或者逆敗之境的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時(shí)發(fā)生的。那么，悲劇具有復(fù)雜的情節(jié)而這些與人們的期望相反情節(jié)吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)是復(fù)雜型、而不是簡單型的，既然情節(jié)所摹仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入逆敗之境，其次也不能表現(xiàn)壞人由逆敗之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，再者不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入逆敗之境。第一種既不能引發(fā)恐懼也不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發(fā)憐憫或恐懼，第三種可能會(huì)引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，因?yàn)閼z憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜?。那么處于怎樣情境中的人的?jīng)歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛘咝皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節(jié)在悲劇中占有重要的地位，且被認(rèn)為是悲劇的靈魂。

二、與現(xiàn)代悲劇情節(jié)的比較

亞里士多德是利用科學(xué)的方法、觀點(diǎn)來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標(biāo)并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認(rèn)為情節(jié)是悲劇的核心。他的悲劇理論指導(dǎo)了很多作家，莎士比亞就是其中一位?？墒请S著環(huán)境變化和時(shí)間的推移，不同的文化，社會(huì)環(huán)境，都會(huì)引起情節(jié)理論的發(fā)展變化。

今天的情節(jié)來源于亞里士多德的情節(jié)理論，但也對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新和改變。接下來本文將會(huì)對(duì)《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)進(jìn)行比較。

（一）、《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的相同點(diǎn)

（1）、在《詩學(xué)》中亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的第一準(zhǔn)則，情節(jié)必須是完整的必須從開端到結(jié)尾順序發(fā)展。在現(xiàn)代文學(xué)中情節(jié)仍然是一個(gè)基本要素，它是由一系列的聯(lián)系在一起的事件組成的。每一個(gè)時(shí)間的功能是不同的，相對(duì)獨(dú)立的，但是它們都對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展產(chǎn)生推動(dòng)作用。所以現(xiàn)在我們?nèi)耘f強(qiáng)調(diào)情節(jié)的統(tǒng)一，仍舊追求完善的結(jié)構(gòu)。

在我們的敘述文學(xué)中，行動(dòng)也是在必然的順序中完成的。包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，按照時(shí)間或者邏輯順序呈現(xiàn)故事。

（2）、亞里士多德認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時(shí)發(fā)生的，他把突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)看作是激發(fā)靈魂的悲劇情節(jié)中關(guān)鍵因素?，F(xiàn)代作家同樣利用“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”力圖創(chuàng)造出戲劇化、復(fù)雜、真實(shí)的情節(jié)。最具有代表性的實(shí)例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節(jié)由突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)構(gòu)成，并且使人感到驚訝。這類情節(jié)目的在于利用產(chǎn)生藝術(shù)效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應(yīng)所引起的特別樂趣來明確區(qū)分的”，不同藝術(shù)類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論?，F(xiàn)在并不是所有的文學(xué)作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的不同點(diǎn)

（1）、首先，亞里士多德認(rèn)為情節(jié)作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個(gè)重要因素，也是對(duì)嚴(yán)肅的行動(dòng)的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節(jié)。然而現(xiàn)代情節(jié)的定義與亞里士多德的定義不完全相同?，F(xiàn)代情節(jié)主要指敘事文學(xué)中的主要事件或?qū)κ录母攀?。敘述文學(xué)中情節(jié)的運(yùn)用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的基本原則。因?yàn)榍楣?jié)是事件的排列所以他把情節(jié)看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對(duì)象是行動(dòng)而不是人。行動(dòng)不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節(jié)。他忽略了情節(jié)和性格之間的內(nèi)在關(guān)系，只強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的重要性。實(shí)際上情節(jié)作為文學(xué)表現(xiàn)的形式是性格和事件的有機(jī)統(tǒng)一體。性格的描述是情節(jié)展開的動(dòng)力?，F(xiàn)代敘述文學(xué)的很多作品情節(jié)和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節(jié)和戲景為性格的描述服務(wù)。情節(jié)成為表現(xiàn)手法但不是文學(xué)作品的目的。

最后，亞里士多德強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的統(tǒng)一性。一系列嚴(yán)肅的事件是按照起始、中段和結(jié)尾必然的順序排列，而且是按照時(shí)間順序排列。在現(xiàn)在的文學(xué)作品中存在另一種順序─因果順序。為了設(shè)置難題或者懸念，情節(jié)按照邏輯順序展開打破了以往的時(shí)間順序。

（2）、亞里士多德認(rèn)為悲劇是對(duì)一個(gè)完整的行動(dòng)的摹仿，事件緊密排列不存在無關(guān)緊要的事件。因?yàn)橄ＥD悲劇是在固定的舞臺(tái)上表演，時(shí)間是有限的，演員們不得不在短時(shí)間內(nèi)演完成一個(gè)組織嚴(yán)密，沖突激烈的情節(jié)。

當(dāng)今，故事已經(jīng)從舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到書或者電視上，、時(shí)間和場景不再受限制。情節(jié)也不再像統(tǒng)一的希臘悲劇情節(jié)，變得更加復(fù)雜化和多樣化。每個(gè)故事?lián)诫s在一起，性格彼此之間相互聯(lián)系并且和各種場景，沖突相聯(lián)系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個(gè)有機(jī)的敘事網(wǎng)絡(luò)。

（3）、現(xiàn)今消弱情節(jié)的意識(shí)流小說已經(jīng)成為一種趨勢。意識(shí)流小說作家摒棄了統(tǒng)一的、戲劇化的情節(jié)，試圖再現(xiàn)生活中的偶然事件。情節(jié)也不再是小說中最重要的因素。

意識(shí)流小說打亂了原順序，時(shí)間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動(dòng)，例如意識(shí)、潛意識(shí)、情感、感想。小說中一定的心理狀態(tài)或則情感感動(dòng)觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)就失去了有效性。然而，意識(shí)流小說中情節(jié)的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節(jié)理論，但最終沒有成功。因?yàn)榍楣?jié)是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的事實(shí)和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對(duì)文學(xué)和藝術(shù)理論產(chǎn)生了重要影響。至今為止，情節(jié)作為表現(xiàn)方法和手段仍舊在文學(xué)和藝術(shù)中占有重要地位。但是我們不應(yīng)該把它看做是藝術(shù)的目標(biāo)，因?yàn)橐粋€(gè)特別奇異的故事將會(huì)達(dá)到一個(gè)極端并且脫離現(xiàn)實(shí)。

參考文獻(xiàn)

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學(xué)>情節(jié)論對(duì)當(dāng)代的借鑒意義》[J],東疆學(xué)刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當(dāng)下觀照》[J]，欽州學(xué)院學(xué)報(bào),2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節(jié)論》[J]，安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào),1999.[4] 亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996.

第三篇：亞里士多德

亞里士多德

一． 亞里士多德的生平

亞里士多德(公元前384-前322年)，生于馬其頓的斯塔吉拉城，這是雅典的一個(gè)商業(yè)港口。他父親是馬其頓君主的宮廷御醫(yī)，雖他童年喪父，但還是受到了良好的教育。17歲時(shí)，亞里士多德赴雅典柏拉圖學(xué)園求學(xué)，他博覽群書，刻苦用功，據(jù)說他每夜手握一只球，球下放一銅制容器，打盹時(shí)球便墜入容器，發(fā)出叮當(dāng)聲，以此鞭策自己，頗象中國的頭懸梁、錐刺股。亞里士多德師從柏拉圖20年，以“吾愛吾師，吾更愛真理”的態(tài)度，批判老師柏拉圖的學(xué)說，被柏拉圖稱為“吃足母奶后用蹄子踢母親的小駒”，盡管如此，亞里士多德始終對(duì)老師都非常尊重。柏拉圖死后，他離開學(xué)園前去小亞細(xì)亞的愛索斯辦學(xué)，公元前342年，接受馬其頓王腓力之聘，擔(dān)任王子亞歷山大的老師。亞歷山大當(dāng)時(shí)13歲，天資聰慧，雄心勃勃，十分敬重這位素有盛名的老師，他曾對(duì)別人說：“生我身者是我的父母，給我智能者是我的老師亞里士多德?！惫?36年，腓力在女兒的婚宴上遇刺身亡，亞歷山大繼位，亞里士多德重返雅典，創(chuàng)辦呂克昂學(xué)園，廣招門徒，他習(xí)慣于在寬大的回廊下面邊散步邊講學(xué)，被人們稱為“逍遙學(xué)派”，他在這里講學(xué)、著述，大部分著作都產(chǎn)生于此時(shí)。公元前323年，亞歷山大染瘧疾病死在巴比倫，雅典掀起了反馬其頓的風(fēng)潮，亞里士多德作為統(tǒng)治者的老師，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通緝他，他逃到優(yōu)卑亞島，準(zhǔn)備風(fēng)潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62歲。

亞里士多德生活在公元前4世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)雅典的民主制逐步瓦解，禍亂頻起，希臘的藝術(shù)也日漸衰微，思辨哲學(xué)卻達(dá)到高潮，哲學(xué)家們在認(rèn)真地探討自然科學(xué)和人文科學(xué)問題，受這種思想背景的影響，亞里士多德養(yǎng)成了一種務(wù)實(shí)的學(xué)風(fēng)，他沒有柏拉圖那種恢宏的“理想”，也沒有柏拉圖那種神秘而玄虛的“理式”哲學(xué)，他從資料入手，進(jìn)行冷靜、嚴(yán)肅的分析，通過歸納、概括、分類、推理，創(chuàng)立了自己的理論體系。亞里士多德是希臘學(xué)術(shù)的集大成者，在他著作中專門研究文藝?yán)碚摰挠小对妼W(xué)》和《修辭學(xué)》，其他像《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》、《形而上學(xué)》等，也有涉及文藝問題的。其中，《詩學(xué)》被車爾尼雪夫斯基稱為西方“第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今至前世紀(jì)末一切美學(xué)概念的根據(jù)?！薄窜嚑柲嵫┓蛩够骸睹缹W(xué)論文選》(周揚(yáng)譯)，人民文學(xué)出版社1957年版，P124〉

二． 亞里士多德的文藝?yán)碚撍枷?/p>

1.文藝本質(zhì)論 ①摹仿論

在文藝的本質(zhì)問題上，亞里士多德繼承了赫拉克利特、德謨克利特以及柏拉圖的關(guān)于文藝是摹仿的說法，但對(duì)其涵義做了新的開拓。首先，他在人的摹仿能力方面更強(qiáng)調(diào)人的天性和理性。柏拉圖把摹仿看成是人在迷狂狀態(tài)中對(duì)先驗(yàn)的理式的一種回憶，但人的摹仿能力呢，在柏拉圖看來，則是由后天習(xí)慣成自然而形成的人的第二天

性。柏拉圖說：“摹仿這玩藝如果從小就開始，一直繼續(xù)下去，就會(huì)變成習(xí)慣，成為人的第二天性?！?柏拉圖：《理想國》卷三，《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第52頁)亞里士多德則不同意老師的看法，他認(rèn)為，人天生就有摹仿的本能：“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來的)，人對(duì)于摹仿的作品總是得到快感?！?《詩學(xué)·詩藝》，羅念生等譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第11頁)而且，亞里士多德認(rèn)為，“藝術(shù)家較之經(jīng)驗(yàn)家更聰明，前者知原因，后者則不知。憑經(jīng)驗(yàn)的，知萬物之所然而不知其所以然?！?亞里士多德《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館1991年版，第2頁)可見，亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家摹仿中的理性，與老師柏拉圖陷于迷狂中的摹仿完全不同。

其次，亞里士多德擴(kuò)大了“摹仿藝術(shù)”的范圍。柏拉圖的“摹仿”不包括頌歌，他把歌頌神和英雄的頌歌，稱作“非摹仿的藝術(shù)”，而亞里士多德則認(rèn)為，一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，頌歌也包括在摹仿藝術(shù)之內(nèi)，他不承認(rèn)有來自神的靈感的頌歌和摹仿藝術(shù)的區(qū)別。事實(shí)上，亞里士多德是在提高藝術(shù)的地位。

再次，摹仿對(duì)象不同。關(guān)于文藝摹仿對(duì)象，在古希臘時(shí)期有很大變化。希臘早期哲學(xué)家運(yùn)用自然科學(xué)的觀點(diǎn)研究文藝，把大自然作為摹仿對(duì)象，如赫拉克利特將“火”看作萬物本源，到了德謨克利特這里，發(fā)生了變化，他開始從自然科學(xué)的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)，來研究文藝，強(qiáng)調(diào)摹仿人的生活。到了蘇格拉底，特別是柏拉圖這里，完成了摹仿說從自然觀點(diǎn)向社會(huì)觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，但柏拉圖把文藝摹仿人的生活神秘化了，認(rèn)為文藝摹仿的是虛幻對(duì)象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三層”，由此得出否定摹仿藝術(shù)的結(jié)論。到了亞里士多德這里，他用唯物主義的觀點(diǎn)研究文藝，拋棄了柏拉圖虛幻的“理式”說，認(rèn)為根本不存在離開具體事物的所謂“理式”，文藝摹仿的對(duì)象就是真實(shí)的存在，確切地說，就是“行動(dòng)中的人”，是人的性格、感受和行動(dòng)。① 詩比歷史更富有哲學(xué)意味

亞里士多德肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，也同時(shí)肯定了摹仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的真實(shí)性，但他沒有就此止步，他還肯定了藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)中存在的個(gè)別更真實(shí)。在他看來，藝術(shù)摹仿的絕不只是現(xiàn)實(shí)的外形，還會(huì)體現(xiàn)出必然性和普遍性。在《詩學(xué)》第九章中，亞里士多德說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事?！?/p>

亞里士多德拿詩與歷史作比較，說明歷史所寫的是個(gè)別已發(fā)生的事，而詩(其實(shí)也就是摹仿的藝術(shù))所寫的是可能發(fā)生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事，那顯然，就不再是柏拉圖所言 的——迷狂狀態(tài)下的杰作，而是包含著理性的。亞里士多德這樣說：“詩的藝術(shù)與其說是瘋狂人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因?yàn)榍罢卟徽?，后者很靈敏?！彼^有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，這就將藝術(shù)天才與非理性的迷狂嚴(yán)格區(qū)分開來。既然詩包含著理性、合乎可然律或必然律，因此，亞里士多德認(rèn)為，詩比歷史更具有普遍性，更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，這是亞里士多德對(duì)文藝本質(zhì)的重要發(fā)現(xiàn)。② 文藝求其相似而又比原物更美

在《詩學(xué)》第25章中，亞里士多德說：“詩人既然和畫家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個(gè)摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對(duì)象之一：過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。”這種描述反映了亞里士多德對(duì)當(dāng)時(shí)希臘文藝現(xiàn)象的總結(jié)：第一種是如實(shí)地對(duì)對(duì)象作出描寫，缺點(diǎn)是缺乏足夠的創(chuàng)造性，偏重于再現(xiàn)；第二種是按神話、傳說進(jìn)行描述，所描寫的人和事在社會(huì)生活中未必存在，或根本不存在，但人們信以為真。偏重于表現(xiàn)；第三種是在社會(huì)生活中不一定真實(shí)存在，但是按情理判斷，“可能發(fā)生的事”，既有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，又有一定的理想，是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。三種摹仿對(duì)象中，亞里士多德推崇第三種。

關(guān)于第二種，摹仿“傳說中的或人們相信的事”，實(shí)質(zhì)就是“按照事物為人們所說所想的樣子去摹寫”，對(duì)于這一種，亞里士多德也是認(rèn)可的，在《詩學(xué)》第25章中，亞里士多德說：“從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情合理的可能較好?！边@里說的“不可能”是指神話和傳說所描寫的，在實(shí)際生活中不可能發(fā)生的事，亞里士多德認(rèn)為，寫“不可能的事”是“詩的要求”，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)藝術(shù)的“創(chuàng)造”，反對(duì)消極的摹寫，這就為包括荷馬史詩在內(nèi)的神話傳說辯護(hù)，實(shí)質(zhì)上也提出了文藝創(chuàng)作理想化問題。

2.悲劇理論

①悲劇的定義

在《詩學(xué)》第六章中，亞里士多德說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”這是西方第一個(gè)完整的悲劇定義，從摹仿的對(duì)象、媒介、方式和目的四個(gè)方面，揭示了悲劇的性質(zhì)、特征和功能，被視為經(jīng)典型的定義。

②悲劇的根源

在悲劇的根源上，亞里士多德提出了悲劇人物的“過失說”。按他的觀點(diǎn)，“悲劇是對(duì)于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，這種人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄運(yùn)，往往不是因?yàn)樗麨榉亲鲪?，而是因?yàn)樗噶隋e(cuò)誤。也就是說，悲劇的根源，在亞里士多德看來，是好人犯了錯(cuò)誤，但錯(cuò)誤不同于罪惡，罪惡是故意為非作歹，而錯(cuò)誤則是因?yàn)橐娛虏幻鳎瑹o知誤犯。所以，亞里士多德認(rèn)為，完人和壞人都不是悲劇人物，只有那些比一般人好，同時(shí)又有缺點(diǎn)的人，才最適合做悲劇主角。從這個(gè)規(guī)定來看，大家可以想到，中國古代文學(xué)作品中，有哪些悲劇人物？《紅樓夢》中的林黛玉!她有同情心，并且聰慧無比，琴棋詩畫樣樣俱佳。但是她并不是一個(gè)完美的人，她有大小姐脾氣，看不起鄉(xiāng)下來的劉姥姥，嘲笑她是母蝗蟲；她心胸不寬廣，說話也很尖酸刻薄，經(jīng)常得罪別人，自己還不知道，所以在賈府中的人緣不好，并沒有得到賈母和王夫人等人的認(rèn)可。所以林黛玉有很多缺點(diǎn)，而她和賈寶玉的愛情悲劇，除了封建制度摧殘之外，不能不說，和她本身的缺點(diǎn)也有很大關(guān)系。③悲劇的構(gòu)成

在悲劇的構(gòu)成上，亞指出了悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想(這三者屬模仿對(duì)象)、言詞、歌曲(這兩者屬摹仿媒介)、形象(指演員造型和舞臺(tái)布景，屬摹仿方式)。在六個(gè)成分里，亞認(rèn)為，最重要的是情節(jié)，因?yàn)樗潜瘎〉幕A(chǔ)和靈魂，性格則占第二位。關(guān)于情節(jié)的安排，亞提出了“有機(jī)整體說”：①情節(jié)必須完整。所謂完整，指“事之有頭、有身、有尾”，這樣它才完整。②情節(jié)必須有機(jī)統(tǒng)一。既然情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，“它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。”要做到這一點(diǎn)，各個(gè)事件之間必須有必然的聯(lián)系。③情節(jié)必須長短適度。要“以易于記憶為限”，否則，人們就看不出它的“整一性”。

當(dāng)然，對(duì)于悲劇的整個(gè)布局來說，必須要有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，所謂“突轉(zhuǎn)”是指安排一些行動(dòng)，使主人公突然由順境急轉(zhuǎn)為逆境；所謂“發(fā)現(xiàn)”是指，讓行動(dòng)揭示主人公由順境轉(zhuǎn)為逆境的潛在原因，使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，由此達(dá)到悲劇的效果。

為什么情節(jié)比性格更重要呢?亞在《詩學(xué)》第六章中說：“悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個(gè)行動(dòng)；劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)。他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’?！本褪钦f，如果缺失了故事情節(jié)，缺失了演員的行動(dòng)和由行動(dòng)帶來的不幸，就不成其為悲劇。④悲劇的功能

關(guān)于悲劇的的功能，亞的觀點(diǎn)是：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”要理解這句話，關(guān)鍵詞是理解“陶冶”這個(gè)詞。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文藝復(fù)興以來，西方文論界對(duì)它一直有不同解釋。在中國，朱光潛先生把卡塔西斯譯為“凈化”，認(rèn)為凈化的要義在于，通過藝術(shù)，使某種過分強(qiáng)烈的情緒，通過宣泄而達(dá)到平衡，由此保住心理的健康；羅念生先生將卡塔西斯譯為“陶冶”，陶冶就是讓人的情感得到鍛煉，使太弱的得到增強(qiáng)，使太強(qiáng)的得到減弱，達(dá)到感情的適度，經(jīng)過這樣多次鍛煉，以后遭受同類事件就有了忍耐性，就能保持適度的憐憫與恐懼之情。不論怎樣解釋，有一點(diǎn)是明確的：亞里士多德則偏重于從心理學(xué)的角度看問題，對(duì)悲劇效果持肯定態(tài)度。

從這個(gè)意義上來說，在悲劇的功能方面，亞與老師柏拉圖的看法是完全對(duì)立的。柏拉圖為了維護(hù)理智的絕對(duì)統(tǒng)治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的藝術(shù)，貶低史詩和悲劇，認(rèn)為這些藝術(shù)挑逗人的情欲，不利于城幫保衛(wèi)者的培養(yǎng)，對(duì)理想國的建設(shè)起破壞作用。而亞里士多德呢，則認(rèn)為人是要有理智，也要有情感，情感不僅不能壓抑，還應(yīng)給予一定的滿足，通過看悲劇，就能夠使人的憐憫或恐懼之情得到舒緩，得到陶冶。也正是從這個(gè)意義上來說，亞里士多德認(rèn)為，文藝對(duì)人的健康發(fā)展是有益的。

三． 亞里士多德的影響

亞里士多德運(yùn)用科學(xué)分析方法，對(duì)古希臘文創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論總結(jié)，建立了西方第一個(gè)嚴(yán)整的唯物主義文論體系。西方的經(jīng)驗(yàn)主義文論由他開創(chuàng)，西方現(xiàn)實(shí)主義文論和再現(xiàn)說也可以在他那里找到源頭。尤其是《詩學(xué)》，對(duì)17世紀(jì)的新古典主義文論、18世紀(jì)的啟蒙主義文論、19和20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文論都產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

第四篇：亞里士多德

試論亞里士多德的美學(xué)思想

亞里士多德（Aristotle 公元前384年——公元前322年）生于當(dāng)時(shí)屬于馬其頓的斯塔吉拉，父親是馬其頓王的御醫(yī)。18歲時(shí)亞里士多德來到雅典，先入伊索格拉提斯的學(xué)校，接著轉(zhuǎn)入柏拉圖學(xué)園，并在那里生活了20年之久。柏拉圖死后，亞里士多德離開學(xué)園，不久受邀去作13歲的亞歷山大的老師。公元前336年，亞歷山大繼位。亞里士多德便返回雅典，在一個(gè)叫呂克昂的地方另辦了一個(gè)學(xué)園，被人們稱為“逍遙學(xué)派”。公元前323年，亞歷山大突然死去。次年亞里士多德病逝。

美學(xué)思想：

朱光潛先生評(píng)價(jià)亞里士多德的美學(xué)思想時(shí)說：“最顯著的是他從生物學(xué)里帶來了有機(jī)整體的概念，從心理學(xué)里帶來了藝術(shù)的心理根源和藝術(shù)對(duì)觀眾的心理影響兩個(gè)重要的觀點(diǎn)，從歷史學(xué)里帶來了藝術(shù)種類的起源、發(fā)展與轉(zhuǎn)變的觀點(diǎn)。”車爾尼雪夫斯基說：“亞里士多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。

其美學(xué)思想主要在《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》以及《政治學(xué)》等著作中。具體說來，其美學(xué)思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一．模仿的意義：詩比歷史更具有哲學(xué)意味

《詩學(xué)》是亞里士多德專門討論悲劇、喜劇和史詩的著作，也是西方歷史上第一部系統(tǒng)討論藝術(shù)的著作。它通過對(duì)大量悲劇、喜劇作品以及荷馬史詩的分析，展開了對(duì)于藝術(shù)的本體論問題、藝術(shù)的基本性質(zhì)和藝術(shù)的美感特征的論述?！对妼W(xué)》開宗明義，指出詩的本質(zhì)是“模仿”，他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿，只是有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！蔽覀冎?，“藝術(shù)是模仿”是古希臘的傳統(tǒng)說法，問題在于，模仿藝術(shù)是否具有價(jià)值和意義？是否像柏拉圖所說的是與“真理隔三層”，是“影子的影子”？這里首先涉及的問題是：柏拉圖的“理念”論能否成立？

在這一問題上，亞里士多德堅(jiān)持了“吾愛吾師，但吾更愛真理?！钡脑瓌t，他認(rèn)為“理念”論充滿內(nèi)在矛盾。對(duì)此，亞里士多德做出了如下闡釋：

1，“相”實(shí)際上只是個(gè)別事物同名的類，這種類不能解釋事物的運(yùn)動(dòng)和變化，也不能解釋否定的事物（惡）。

2，一些污穢之物的“相”也是難以想象的。

3，從根本上說，如果“相”是與個(gè)體事物分離的，獨(dú)立存在于個(gè)體事物之外，便會(huì)出現(xiàn)一種邏輯上的困難?！暗谌齻€(gè)人”理論。

因此，柏拉圖的“理念”論不能成立，“理念”的世界也不能存在。他認(rèn)為：“自然就應(yīng)當(dāng)是在自身中具有運(yùn)動(dòng)本原的事物之形狀和形式，這種形狀和形式除了在原理和思想上外，不與事物相分離?！备行袁F(xiàn)實(shí)的世界就是真實(shí)的世界，不是“相”的模仿。事物的屬性和本質(zhì)是不能脫離具體事物而獨(dú)立存在，概念所包含的一般意義就在個(gè)別事物之中。

他說：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而為必然存在，則凡以C為因者，B亦將成為必然，節(jié)節(jié)之因引起節(jié)節(jié)之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切將盡成必然。”

“可然律”則指未發(fā)生的而有可能發(fā)生的事所遵循的規(guī)律，它內(nèi)含“必然律”。亞里士多德：“?可能的?一義就是那個(gè)并非必假的。另一義就是那個(gè)真的，又一義是那個(gè)可能是真的?！边@三方面都具有真實(shí)的因素。因此，在詩人所描述的事中，純粹屬于偶然性的東西就消失了，具有歷史的必然性。

“可然律和必然律”是衡量藝術(shù)的一個(gè)根本標(biāo)準(zhǔn)。在悲劇中，他要求情節(jié)的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同樣，悲劇性格的塑造也“應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種?性格?的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，藝術(shù)在模仿現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，還不能拘泥于現(xiàn)實(shí)?！坝袝r(shí)候，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取……”

因此，悲劇可以虛構(gòu)人物。例如《安透斯》甚至沒有一個(gè)真實(shí)的人物，其中事件也是虛構(gòu)的，可仍然是成功的。就像繪畫藝術(shù)一樣，優(yōu)秀的肖像畫家們并非只求刻肖模特兒。

亞里士多德的觀點(diǎn)，深刻揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)，不僅肯定人們的歷史生活是藝術(shù)的本源，還要求藝術(shù)的理性內(nèi)容必須與生活的內(nèi)在邏輯具有統(tǒng)一性。在西方美學(xué)史上，關(guān)于藝術(shù)如何表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的問題，以及藝術(shù)與真理的關(guān)系問題，一直是一個(gè)重大的理論問題。

二．整一性：美的體現(xiàn)

亞里士多德認(rèn)為，自然事物和人工制品，都是由于四種原因而存在：即，①質(zhì)料因——事物構(gòu)成的物質(zhì)性元素；②形式因——事物的實(shí)現(xiàn)形狀； ③創(chuàng)造因——事物形成的動(dòng)力；④目的因——事物形成后所要達(dá)到的效用。

創(chuàng)造因、目的因歸又屬于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質(zhì)料因構(gòu)成的。

潛能——質(zhì)料（潛能的存在）

事物存在狀況：

實(shí)現(xiàn)——形式（潛能的實(shí)現(xiàn)）

事物的形成過程：質(zhì)料（潛能）——形式（實(shí)現(xiàn)）

自然事物從潛能走向?qū)崿F(xiàn)，形式因（含有動(dòng)力因）是決定的因素。（這種動(dòng)力也來自事物本身的一種“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本質(zhì)。一粒種子自身就有長成一棵幼苗的內(nèi)在原因和動(dòng)力。先有雕刻家的構(gòu)思，大理石才會(huì)變成具體的雕像。

自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機(jī)界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動(dòng)物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個(gè)自然界顯得異常和諧、完整，像是一個(gè)萬能設(shè)計(jì)者精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)品。它的存在，就是美的法則的證明。

他說：“一個(gè)美的事物——一個(gè)活東西或一個(gè)由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪揽矿w積與安排，一個(gè)非常小的東西不能美；因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以至模糊不清；一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)一千里長的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性?！?/p>

美就是“整一性”?！爸刃?、勻稱與明確”就是“整一性”?！罢恍浴奔炔皇菃我唬膊皇请s多，而是像音樂一樣，五律調(diào)和，八音克諧，在豐富復(fù)雜的多樣性中又保持統(tǒng)一性?！罢恍浴笔撬囆g(shù)作品的標(biāo)志：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體?！倍氨瘎∫彩菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿……史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感……

所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

同時(shí)，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術(shù)作品“整一性”的內(nèi)在根據(jù)還是“可然律、必然律”?！罢恍浴笔莻€(gè)體中一種統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，它以內(nèi)在的有機(jī)性而使個(gè)體具有豐富而又一致的性質(zhì)和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。

因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關(guān)，也與精神和理念相通。

三．藝術(shù)的功能和悲劇心理學(xué)說

亞里士多德說，城邦（國家）的最高目的，是實(shí)現(xiàn)最高的善。一個(gè)好的城邦的標(biāo)志就是“個(gè)個(gè)公民都是善人”?！墩螌W(xué)》的最后一章專門討論了教育，尤其是音樂教育。《詩學(xué)》中也論述了悲劇的“凈化”功能。

他認(rèn)為，一個(gè)善人，即一個(gè)有美德的人，在情感方面必須是有自制力的人，行為必須符合“中道”：就是“在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候、對(duì)適當(dāng)?shù)氖挛?、?duì)適當(dāng)?shù)娜耍谶m當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)下，在適當(dāng)?shù)姆绞较滤l(fā)生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德?！鼻楦刑珡?qiáng)太弱都不好。并非每個(gè)人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心靈中也有不健康的情緒，奴隸們的“工匠習(xí)性”也會(huì)影響自由人的情操和心靈。人性中的這些卑劣的、不健康的東西，只有讓他們在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間宣泄出來，才能保持心靈的安靜，維護(hù)理性和善德。而音樂和悲劇就具有這樣的功能。

為了引起觀眾的“憐憫”和“恐懼”，亞里士多德特別提出，悲劇的情節(jié)應(yīng)該是“親屬間的仇殺”。所以他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個(gè)行動(dòng)和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺害的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬，非仇敵的人，也不行；只有當(dāng)親屬之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行，例如弟兄對(duì)弟兄、兒子對(duì)父親、母親對(duì)兒子或兒子對(duì)母親實(shí)行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人們所追求的?！?/p>

悲劇一般都取材于歷史上的仇殺故事。像索?？死账埂抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙箽⒏溉⒛?；《安提戈涅》中克瑞翁處死外甥女，然后又導(dǎo)致兒子自殺；歐里庇得斯的《美狄亞》中的美狄亞為了懲罰負(fù)心的丈夫伊阿宋，竟親手殺掉自己的一雙兒女，等。任何人觀看到這樣的情節(jié)，都會(huì)感動(dòng)不已，驚心動(dòng)魄，不僅引起“憐憫”，而且一定會(huì)“恐懼”。

“親屬間的仇殺”是幾千年來悲劇作家們默默遵從的金科玉律。莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》等無不如此。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇的教化功能的思想，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值。他在這里對(duì)于悲劇中的悲劇性提出的內(nèi)在要求，則具有更加久遠(yuǎn)的影響和意義。悲劇“憐憫”和“恐懼”的效果，與后來美學(xué)家們所說的悲劇的崇高效果具有非常親緣的關(guān)系。

四．藝術(shù)起源說

古希臘“藝術(shù)模仿自然”的觀念里面，暗含著一種藝術(shù)起源的思想，即藝術(shù)也是起源于對(duì)自然的模仿。

亞里士多德在第四章指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來的），人對(duì)于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩歌?！?/p>

從這段引文中可以看出，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的起源有兩個(gè)原因：“模仿”和“音調(diào)感、節(jié)奏感”。藝術(shù)起源于模仿的思想，在美學(xué)史上影響極大，后來被概括為“模仿說”，成為西方美學(xué)史上幾千年不變的信條。而“音調(diào)感、節(jié)奏感”的思想，至今沒有引起關(guān)注。

“音調(diào)感、節(jié)奏感”不是存在于藝術(shù)作品中的音調(diào)和節(jié)奏，而是存在于人的主體之中的一種機(jī)能。詩歌作品中的音調(diào)和節(jié)奏，可以是對(duì)外在自然的叮咚泉水、小鳥鳴囀、馬蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表達(dá)人的內(nèi)在情感的一種音調(diào)和節(jié)奏，都是經(jīng)過詩人的處理，是內(nèi)在節(jié)奏和音調(diào)的一種表現(xiàn)和物質(zhì)外化?！耙粽{(diào)感、節(jié)奏感”對(duì)于藝術(shù)起源具有什么意義呢？

原始詩歌的產(chǎn)生，是與原始人類對(duì)于的音調(diào)和節(jié)奏的感覺有著直接關(guān)系的。在這種“音調(diào)感、節(jié)奏感”的背后，當(dāng)然含有深厚的內(nèi)容，人們可以對(duì)其形成作深入的研究，但是這種“音調(diào)感、節(jié)奏感”與詩歌起源的直接關(guān)系則是不可懷疑的。此外：“起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩歌”，直接指出了“音調(diào)感、節(jié)奏感”是詩歌類藝術(shù)起源的“原因”。

“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”?！凹偃缥覀儚膩頉]有見過所模仿的對(duì)象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因?！边@里說的“模仿藝術(shù)”指的是造型藝術(shù)，即繪畫、雕刻等。

可見亞里士多德的藝術(shù)起源理論還是一種多元論。

事實(shí)上正是如此，各門藝術(shù)自身的特殊性，和各個(gè)民族不同的地理環(huán)境，以及因此而形成的不同的生活生產(chǎn)方式、文化特征、宗教信仰等，決定了人類藝術(shù)的起源不可能是由一個(gè)因素決定的。

亞里士多德的藝術(shù)起源多元論的思想，具有天才的性質(zhì)。

3，小 結(jié)

在亞里士多德那里，他特別強(qiáng)調(diào)美的“整一性”，這種整一性，把秩序、勻稱等比例關(guān)系與有機(jī)整體的內(nèi)在統(tǒng)一結(jié)合起來，把形式的美感與形而上的善結(jié)合起來，連接了感性的美與理性的、精神的美，內(nèi)在地溝通了美本體與藝術(shù)的關(guān)系，表述了一種從具體到抽象的比較系統(tǒng)的美學(xué)思想，比畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和柏拉圖前進(jìn)了一步。

而且，他明確肯定了藝術(shù)對(duì)于歷史生活“可然律和必然律”的揭示，可以達(dá)到對(duì)于歷史真理性的把握。他與柏拉圖由此開辟了這個(gè)話題兩條相對(duì)的路向，展示出藝術(shù)與真理的關(guān)系的深刻內(nèi)涵。關(guān)于悲劇情節(jié)、性格的整體要求，以及關(guān)于悲劇觀眾心理特征的論述，涉及悲劇性的本質(zhì)，揭示了悲劇范疇的重要內(nèi)涵。關(guān)于藝術(shù)起源的思想，是西方最早的藝術(shù)起源理論。與當(dāng)代的某些藝術(shù)起源理論非常接近，得到人類學(xué)研究成果的證實(shí)。仍然具有當(dāng)代的意義。

第五篇：讀亞里士多德

讀亞里士多德《政治學(xué)》有感

前幾天有幸拜讀了亞里士多德的傳世名著《政治學(xué)》，對(duì)我啟發(fā)很大。亞里士多德是希臘百科全書式的學(xué)者和思想家，西方政治學(xué)的創(chuàng)始人，而《政治學(xué)》是他最具有影響的代表作。在這本書中，他有意識(shí)的把城邦作為政治學(xué)的研究對(duì)象，系統(tǒng)的討論了城邦的起源、性質(zhì)、目的等一系列問題。而現(xiàn)存的《政治學(xué)》分八卷，卷一講述了城邦的起源、目的、本質(zhì)；卷二論述了理想城邦的原則，其中對(duì)柏拉圖的的“理想國”進(jìn)行了批判；卷三研究了城邦的性質(zhì)及公民的本質(zhì)，由公民的性質(zhì)而論及不同政體；卷四、五、六研究現(xiàn)實(shí)城邦，尤其側(cè)重對(duì)平民整體和寡頭政體的分析卷七、八討論理想城邦的規(guī)劃。而該書則主要是在以下幾方面讓我產(chǎn)生了思考：

一． 中國的貧富差距與中產(chǎn)階級(jí)的重要性

在書中，亞里士多德認(rèn)為：理想的政體應(yīng)以“中庸”為原則，以中產(chǎn)階級(jí)為基礎(chǔ)。因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)人數(shù)最多，比其他階級(jí)更為穩(wěn)定，他們的社會(huì)地位既不像窮人那樣希圖他人財(cái)物，又不致因財(cái)產(chǎn)太多而引起窮人的覬覦。他們具有中庸之美德，最順從理性，不走極端，并且能成為貧富兩個(gè)階級(jí)的仲裁者，以避免黨爭，減少內(nèi)訌。而這一理論對(duì)正處于轉(zhuǎn)型期的中國具有十分重要的意義。

中國現(xiàn)在正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，貧富差距不斷加大，并有進(jìn)一步擴(kuò)大的態(tài)勢。據(jù)國家發(fā)改委的一項(xiàng)報(bào)告顯示，當(dāng)前中國城市居民收入差距的基尼系數(shù)已到合理值的上限，達(dá)０．４左右。但就目前形勢來看，收入差距拉大這一趨勢將會(huì)持續(xù)很長時(shí)間，至少在將來５－１０年內(nèi)不會(huì)逆轉(zhuǎn)?，F(xiàn)在，一個(gè)人絕對(duì)收入水平雖然在提高，但是相對(duì)于整個(gè)社會(huì)來講，和其他人比較起來，他的收入增長沒有其他人快，與高收入者的差距在拉大。雖說改革的主要目標(biāo)之一就是要改掉過去的絕對(duì)平均主義，其在近期帶來的影響必然是收入差距拉大，因此也可以說中國的個(gè)人收入拉開差距在我們的這個(gè)發(fā)展與改革階段也是不可避免的。但收入差距擴(kuò)大到現(xiàn)在這

種程度，表明我們這個(gè)社會(huì)確實(shí)出現(xiàn)了問題。

現(xiàn)在，中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)是呈“金字塔”型，這是十分危險(xiǎn)的，容易落入拉美國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的困境，即富裕的人很富裕，能與歐美的富人相比，而貧窮的人非常貧窮，與非洲的窮人無異。貧富差距過大并不是簡單的社會(huì)矛盾激化的問題，其實(shí)這也在一定程度上會(huì)阻礙經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因?yàn)橹袊母蝗水吘故巧贁?shù)，窮人占多數(shù)，窮人的消費(fèi)只是維持在溫飽水平上，因此，我認(rèn)為中國應(yīng)該加大對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的重視，使經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)向 “橄欖”型轉(zhuǎn)變，即進(jìn)一步擴(kuò)大國家的中等收入者占國家成員比例。

“中產(chǎn)階級(jí)”，在我國又稱“中產(chǎn)階層”、“中間階層”，或“中產(chǎn)者 ”、“中等收入者”等等，但它已不是馬克思主義就所有制關(guān)系意義上說的階級(jí)了，而是指社會(huì)上具有相近的自我評(píng)價(jià)、生活方式、價(jià)值取向、心理特征的一個(gè)群體或一個(gè)社會(huì)階層?？偟膩碚f，我國目前意義上的中產(chǎn)階層是一個(gè)既有中國特點(diǎn)又與“國際接軌”的概念。即作為一個(gè)社會(huì)階層，中產(chǎn)階層是一群相對(duì)富有，有較高的文化修養(yǎng)和高質(zhì)量的生活，對(duì)社會(huì)主流價(jià)值和現(xiàn)存秩序有較強(qiáng)的認(rèn)同感，并且為全社會(huì)收入中等水平的群體。從長期來看，決定中國發(fā)展路線的各種力量中，沒有任何一支力量會(huì)比中國中產(chǎn)階級(jí)的興起更重要。為什么“中產(chǎn)階級(jí)”能在社會(huì)變革中發(fā)揮非常關(guān)鍵的重要作用？主要原因有：一是“中產(chǎn)階級(jí)”對(duì)于只能依靠特權(quán)才能獲得富貴的傳統(tǒng)社會(huì)強(qiáng)烈不滿，具有推動(dòng)社會(huì)變革的內(nèi)在動(dòng)力；二是“中產(chǎn)階級(jí)”具有知識(shí)和專業(yè)特長，他們對(duì)依靠個(gè)人努力和專業(yè)特長可以取得成功的公平競爭的現(xiàn)代社會(huì)充滿向往，因而他們會(huì)積極參與新社會(huì)和新制度的設(shè)計(jì)和建設(shè)；三是“中產(chǎn)階級(jí)”往往傾向于改革和改良，而不太傾向于采取對(duì)社會(huì)破壞較大的激烈暴力行動(dòng)，他們是天生的“改革派”。因此，我們可以把中產(chǎn)階級(jí)看作是無法忽視和替代的社會(huì)“穩(wěn)定器”和“推動(dòng)力”。

因此，基于中國的國情，政府應(yīng)正確認(rèn)識(shí)“中產(chǎn)階級(jí)”在改革中的重要作用，鼓勵(lì)“中產(chǎn)階級(jí)”合法致富和發(fā)展，進(jìn)一步過大中產(chǎn)階級(jí)在整個(gè)社會(huì)中的比例，使“中產(chǎn)階級(jí)”成為推進(jìn)改革的中堅(jiān)力量。從而縮小社會(huì)貧富差距，緩和社會(huì)矛盾，進(jìn)一步促進(jìn)中國社會(huì)的又好又快發(fā)展及社會(huì)主義和諧社會(huì)的建設(shè)。

二． 法律的重要性與法制建設(shè)

在《政治學(xué)》中，關(guān)于城邦的治理問題，亞里士多德非常強(qiáng)調(diào)法律的作用。在這方面，他否定了柏拉圖《理想國》而繼承并進(jìn)一步發(fā)展了《法律篇》。他的法治有兩重意義：第一，已成立的法律獲得普遍的服從；第二，大家所服從的法律應(yīng)該本身是制定的良好的法律。并且他還認(rèn)為法治具有人治所無法比擬的優(yōu)越性：法律是多數(shù)人指定的，體現(xiàn)多數(shù)人的智慧；法律是沒有感情的智慧，是合乎爭議而毫無偏私的“中道的權(quán)衡”，是抵抗常人的偏私，情欲或獸欲的“神祗和理智的體現(xiàn)”。

我覺得，上述幾大觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)代中國有極大的啟發(fā)意義。在我國，作為黨和國家的治國方略和奮斗目標(biāo)的“依法治國，建設(shè)社會(huì)主義法治國家”是一項(xiàng)具有全局性、根本性和深遠(yuǎn)歷史意義的戰(zhàn)略決策。它的起點(diǎn)是1978年黨的十一屆三中全會(huì)的召開。而實(shí)行這個(gè)決策卻經(jīng)歷了一個(gè)長久的歷史性過程。由于各種復(fù)雜的原因，我國的民主與法制建設(shè)，走的是一段很曲折的道路，如幼兒學(xué)步一般一路跌跌撞撞，雖遇到過巨大挫折，卻也不斷前行。直到現(xiàn)在，我國的法制建設(shè)已經(jīng)取得了巨大成就。但我們也應(yīng)該看到，在當(dāng)今社會(huì)“人治”壓“法治”的現(xiàn)象仍然存在。

誠然，依法治國也有著不可忽視的作用：依法治國是黨領(lǐng)導(dǎo)人民治理國家的基本方略；依法治國是發(fā)展社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的客觀需要；依法治國是社會(huì)文明進(jìn)步的重要標(biāo)志；依法治國是國家長治久安的重要保證。但我們也應(yīng)該看到中國的法制建設(shè)還很不健全，還有一些問題亟待解決。作為一個(gè)在校大學(xué)生，就目前所學(xué)知識(shí)，我認(rèn)為我過可從以下幾方

面努力，加快建設(shè)社會(huì)主義法治國家：

1．立法方面，做到“有法可依”：有法可依是依法治國的基礎(chǔ)和前提。因此要注重法律的制定。我們的法律應(yīng)當(dāng)充分體現(xiàn)中國特色，深切中國國情：首先，法應(yīng)該是“部門齊全”，即凡是社會(huì)生活需要法律作出規(guī)范和調(diào)整的領(lǐng)域，都應(yīng)制定相應(yīng)的法律、行政法規(guī)、地方性法規(guī)和各種規(guī)章，從而形成一張疏而不漏的法網(wǎng)，使各方面都能“有法可依”；其次，我們的法律要處理好各方面的利益關(guān)系，法律規(guī)定的權(quán)責(zé)一定要明確，要處理好權(quán)利與義務(wù)、行使權(quán)力與保障權(quán)利的關(guān)系；最后，法律的制定、審核和頒布也一定要嚴(yán)格依照法律程序，體現(xiàn)人民意志。

2．行政方面，做到“有法必依”： 依法行政是法治的重要環(huán)節(jié)。因此，作為與人民群眾關(guān)系最為密切的政府更要堅(jiān)決須依法行政，確實(shí)保障公民權(quán)利，實(shí)行更為嚴(yán)格的責(zé)任制和考核制。依法行政其實(shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)法治行政。法治行政原理的核心就是法對(duì)行政的有效支配。必須徹底解決在行政管理活動(dòng)中規(guī)避法律監(jiān)控的不良現(xiàn)象，增加法律對(duì)行政的監(jiān)控力度。加強(qiáng)對(duì)公務(wù)員干部的培訓(xùn)，提高公務(wù)員素質(zhì)。

3．司法方面，做到“執(zhí)法必嚴(yán)，違法必究”：十五大報(bào)告指出，要繼續(xù)推進(jìn)司法改革，從制度上保證司法機(jī)關(guān)依法獨(dú)立公開地行使審判權(quán)和檢察權(quán)，建立冤案、錯(cuò)案責(zé)任追究制度。加強(qiáng)執(zhí)法和司法隊(duì)伍建設(shè)。人民法院、人民檢察院的司法工作人員應(yīng)該自成體系依法進(jìn)行獨(dú)立管理，法官制度、檢察官制度應(yīng)當(dāng)與公務(wù)員制度分離。人民法院、人民檢察院的辦案經(jīng)費(fèi)獨(dú)立預(yù)決算，直接受人民代表大會(huì)領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督。

4．其他方面：我認(rèn)為國家還應(yīng)該堅(jiān)持不懈地進(jìn)行法制教育和法律宣傳，真正地使法律植根于公民深切而熱烈的信念之中，從而增強(qiáng)全體公民的法律意識(shí)和法制觀念，使人人知法，懂法，樹立正確的法律價(jià)值觀，“真正使人人懂得法律，使越來越多的人不僅不犯法，而且能積極維護(hù)法律?！辈⑶疫M(jìn)一步加強(qiáng)“德治”，將“以德治國”與“依法治國”緊密結(jié)合起來，構(gòu)建社會(huì)主義法治社會(huì)，從而進(jìn)一步構(gòu)建社

會(huì)主義和諧社會(huì)。

亞里士多德的《政治學(xué)》雖寫于兩千多年前，但我仍不得不驚異于作者的智慧，當(dāng)中的許多觀點(diǎn)在現(xiàn)在看來仍然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)正處于轉(zhuǎn)型期的中國具有不可忽視的啟發(fā)意義和指導(dǎo)作用。

以上就是我讀完亞里士多德的《政治學(xué)》之后的一點(diǎn)感想。由于知識(shí)水平有限，對(duì)一些問題的認(rèn)識(shí)上可能有失偏頗，缺乏必要的深度與廣度。對(duì)于不當(dāng)之處，希望老師批評(píng)指導(dǎo)。謝謝!

學(xué)生張舒婷 A09行政2班090901225