第一篇：論柏拉圖與亞里士多德美學(xué)思想的相通之處

論柏拉圖與亞里士多德美學(xué)思想的相通之處

柏拉圖與亞里士多德被公認為是開啟和引導(dǎo)西方兩千多年來唯心主義和唯物主義思想走向的兩大哲學(xué)巨擎。人們普遍認為，此后的西方美學(xué)思路便沿著柏拉圖與亞里士多德的兩條對立的路線發(fā)展，前者路線是唯心主義的路線，后者路線基本上是唯物主義路線，繼而，在文藝思想和創(chuàng)作方法方面，浪漫主義者視柏拉圖為其先祖，而現(xiàn)實主義卻尊奉亞里士多德為其開山鼻祖。二人美學(xué)思想上的對 立被文藝復(fù)興時期意大利畫家拉斐爾形象地定格在他的名畫《雅典學(xué)派》之中：柏拉圖手指蒼天，而亞里士多德手指大地。雖然亞里士多德是柏拉圖的高足弟子，但人們常常引用“吾愛吾師，吾更愛真理”這句話來說明亞里士多德對其恩師的學(xué)說的批判性。因此，學(xué)界著重考察了二者美學(xué)思想之間的差異性，如有人從柏拉圖的“理式”論和亞里士多德的“四因”說出發(fā)討論二人詩學(xué)思想的差異,也有人深入分析二人在“摹仿說”上的區(qū)別，還有人結(jié)合當代文學(xué)批評的最新潮流，認為柏氏的美學(xué)思想屬于道德批評，而亞氏的美學(xué)則應(yīng)歸入文學(xué)倫理學(xué)批評的范疇。

不可否認，亞里士多德在批判柏拉圖文藝理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了與后者迥然不同的學(xué)說。然而，作為柏拉圖的愛徒，難道亞里士多德僅從恩師那兒學(xué)會了方法論上解構(gòu)老師的批判性，沒學(xué)到其老師本體論上的一點點思想和觀點？如若這樣，于情于理解釋不通。從師生關(guān)系來看，亞氏的美學(xué)思想從柏氏的美學(xué)思想脫胎而來，前者或多或少會受到后者的影響，二者之間理應(yīng)存在著一些相通之處。本文著重考察二人美學(xué)思想方面的相似性，從而指出西方早期美學(xué)思想發(fā)展中的連續(xù)性，糾正斷裂性的認識，彌補對美學(xué)思想進行簡單化貼標簽的失誤。

首先，在藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系上，二人都持反映觀。眾所周知，柏拉圖在《理想國》卷十中舉例說有三種 “床”：第一種是理式之床，是由神創(chuàng)造的；第二種是由木匠按照第一種理式之床制造出的個別的床；第三種床是畫家摹仿個別的床畫出來的床。柏拉圖認為 “如果我們把畫家叫做那兩種人所造的東西的模仿者，應(yīng)該是最合適的?！薄氨瘎≡娙思热皇悄７抡撸拖袼衅渌哪７抡咭粯?，自然地和王者或真實隔著兩層”。由此可以看出，柏拉圖學(xué)說中的世界由三部分組成，即理式世界、現(xiàn)實世界和文藝世界。文藝世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界反映理式世界，因而，文藝世界依賴現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界又依賴理式世界；反過來，理式世界支配現(xiàn)實世界，現(xiàn)實又支配文藝世界。雖然柏拉圖堅持認為理式之床才是本質(zhì)的、真正的床，畫家所畫的床是對真理的“影像的模仿”，和真理隔著兩層，是不真實的，但是如果我們撇開柏拉圖的玄奧的理式世界且不考慮他對真實概念的主觀價值判斷的話，我們可以清楚看出文藝世界與現(xiàn)實世界之間的直接映射關(guān)系，即柏拉圖的摹仿說中包含了文藝反映現(xiàn)實的觀點，關(guān)于這種反映是真實的反映，還是歪曲反映的問題，這屬于價值判斷問題，則可另當別論。如果從這角度看，亞里士多德的文藝觀則是直接繼承了老師的觀點。

在亞里士多德的摹仿論中，他放棄了柏拉圖對 理式的追求，肯定了現(xiàn)實世界的真實性，為認同文藝的可能真實性埋下了伏筆。在《詩學(xué)》中，他轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锲毡橐?guī)律的追求。他在《詩學(xué)》第二十五章中指出，詩人是摹仿者，在任何時候都必須從如下三者中選取摹仿對象“過去或當今的事，傳說或設(shè)想中的事，應(yīng)該是這樣或那樣的事?！钡谝环N是自然主義的寫作手法，第二種是摹仿神話傳說，第三種就是摹仿按照事物普遍規(guī)律可能發(fā)生的事。亞氏認為，“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！庇纱丝磥恚瑏喪显诳隙ㄎ乃囀澜?反映現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)上，進而追求高質(zhì)量文藝作品的衡量標準，即符合現(xiàn)實世界背后的必然規(guī)律。

柏拉圖認為在一個人身上同時存在著兩種相反的勢力，一種是“我們的最善部分是愿意遵從理性指導(dǎo)的”，二是“我們的無理性的無益的部分是懦弱的伙伴 ”，“我們的那個不冷靜的部分給模（?。┓绿峁┝舜罅扛魇礁鳂拥牟牧稀?。由此看來，柏氏與亞氏一樣，在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題上持有相似的觀點，即不考慮他們的價值判斷，他們都認為文藝是反映或摹仿現(xiàn)實的，且摹仿的主要對象是人的心理、感情、行動等，而不是自然。車爾尼霍夫斯基曾評論道 ：“無論柏拉圖或亞里士多德都認為藝術(shù)的尤其是詩的真正內(nèi)容不是自然，而是人生?！?/p>

由此，我們可以認為，柏拉圖和亞里士多德都同意“藝術(shù)反映生活、反映人生的”說法。至于反映的真實程度、衡量標準及藝術(shù)對人的好壞影響等屬于價值判斷的因素，則另當別論。理解亞氏的反映論難度不大，但理解柏氏的反映論卻并非易事，因為柏氏在 《理想國》中基本上以價值判斷的方式批評荷馬等詩人對人性中弱的部分的摹仿。即便如此，柏氏的敘事實踐本身卻毫無疑問地證明了詩性摹仿能夠反映現(xiàn)實世界的觀點，因為《理想國》本身就是柏氏摹仿蘇格拉底來反映自己觀點的論著，“《理想國》象柏拉圖的所有對話錄一樣本身是詩??從性質(zhì)上說，柏拉圖對話錄就是一種詩性的模仿，柏拉圖代表，或至少似乎代表了所有他虛擬的對象 來說話，這與荷馬以及悲劇詩人沒什么不同”。退一步講，即使柏拉圖認為藝術(shù)是虛幻的甚至是歪曲的反映，但他還是間接地承認了藝術(shù)是對現(xiàn)實的一種反映。

回頭再看看柏拉圖提出的作為價值判斷標準的 理式與亞里士多德提出的事物的普遍規(guī)律，雖然這兩個概念被后人分別武斷地歸入唯心主義和唯物主義的范疇，但這兩個概念體現(xiàn)了二人在表達事物普遍性，尋找現(xiàn)實世界背后的動因以及探尋文學(xué)藝術(shù)的共性等方面所表現(xiàn)出來的理性化精神追求。

其次，二人對文藝現(xiàn)象的分析都試圖表現(xiàn)出理性化和整體化觀念。柏拉圖試圖通過“理式”來對現(xiàn)實世界和文藝世界進行理性把握，而亞里士多德則企圖通過四因說來馴服它們。柏拉圖的理式理論誕生于兩個世界的對立：現(xiàn)實世界和理式世界。他認為，“凡是若干個體有著一個共同的名字的，它們就有著一個共同的理念或‘形式’ ”。理式世界相對于現(xiàn)實世界和文藝世界是永恒的獨立存在。正如上文指出的，文藝世界和現(xiàn)實世界會不同程度的反映理式世界，所以柏拉圖認為美感教育的過程應(yīng)該是：第一步應(yīng)從某一個美形體開始，第二步學(xué)會了解形體之間的美是相通的，即在許多單個美形體中見出形體美的形式，第三步要學(xué)會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此向前探索，最后達到理式世界的最高的美。“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。

泰勒在《蘇格拉底種種》中指出，“理式”的基本意思是“所視之物，”早期的衍化意思是“形狀”“形式”等，后來引申出“種”“類”的意思。由此看來，“理式”實際上就具有對現(xiàn)實事物加以抽象和概括的意思。由于歷史條件 的限制，柏拉圖無法搞清楚抽象出的普遍規(guī)律是什么，所以只好把理式歸于神造。雖然被批評為客觀唯心主義，但柏拉圖對美的理式和理式的美的拷問，都反映了他試圖對文藝現(xiàn)象及現(xiàn)實世界進行理性化的意圖，因為“理式”一詞與我們所說的“規(guī)律”在認識論上具有相似之處。按照柏拉圖的觀點，美是一種客觀存在，人生來就有審美能力，對節(jié)奏與旋律有著本能的愛好，事物的美并非出于偶然，文藝產(chǎn)生的美一定具有固有的原因。

而亞里士多德對文藝現(xiàn)象背后的普遍規(guī)律的理性化分析則是建立在其“四因說”基礎(chǔ)上的，而后者又與柏拉圖的“理式”存在著千絲萬縷的聯(lián)系。“四因”即事物形成的四種基本原因，分別為材料因、形式因、創(chuàng)造因和最后因。亞氏認為，一切事物的形成 都離不開這四因。以一尊紀念伯里克利的青銅雕像為例，它的材料因是青銅，形式因為伯利克利形象，創(chuàng)造因為雕塑家的創(chuàng)造，最后因是為了紀念伯利克里從而雕像的目的。從四因說可以看出，亞氏把事物的形式和材料割裂開來了。我國學(xué)者朱光潛認為，在材料與形式之中，亞氏把形式看成是更基本的，這些都顯出他的唯心主義的傾向。朱光潛還進一步指出了亞氏四因說中所彌漫的柏氏“理式”之神性。如果把“創(chuàng)造因”應(yīng)用到現(xiàn)實世界，就必須假定有個創(chuàng)造主，所以亞氏沒有放棄“神”的概念，神還是“形式的形式”，并且，亞氏所說的最后因也是指造物主的目的。把“四因說”應(yīng)用到文藝上，實際上亞氏把“自然”和“神”看作一個藝術(shù)家，認為只有神這個外因才能賦予形式于文藝。再者，亞氏非?？粗氐摹靶问揭颉北慌啥吮炔牧弦蚋匾牡匚?，在亞氏心目中是構(gòu)成一切事物的首要推動力。雖然亞氏未采用理式世界和現(xiàn)實世界對立的說法，但“形式因”的抽象性和玄奧作用與柏氏的理式是相似的，難怪有學(xué)者認為，雖然亞氏強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造的根源還是在 “神”。

由此看來，柏氏所追尋的美的理式等同于亞氏苦覓的作為事物內(nèi)在本質(zhì)的形式美，這兩個概念都體現(xiàn)了二人要把文藝及其它事物當作可把握的、能夠追尋到其本原實質(zhì)的理性化思考求真過程。那么，藝術(shù)的美具體表現(xiàn)在哪些方面呢？ 理式之美或形式美要求運用理性力量作用于非理性事物，從對象中分析出可把握的整體結(jié)構(gòu)。柏氏是通過“限定”的工作來完成這一任務(wù)的。所謂“限定”就是對混亂和雜亂無章的非理性事物進行邏輯化的規(guī)范。經(jīng)過限定的事物都體現(xiàn)以下兩個特點：（1）由開頭、中間和結(jié)尾等成份組成，每個組成成份都有自己明確的位置；（2）各組成成份按合宜的比例排列。柏氏認為美的事物必須符合這種完整和統(tǒng)一的標準，事物的美取決于其內(nèi)部的秩序。具體到文藝作品，柏氏在《斐德若篇》中明確表示：“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個有生命的東西，有它所特有的那種身體，有頭，有中斷，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和”。

對于柏氏的文藝結(jié)構(gòu)整體觀，亞氏絲毫沒有冒犯老師的表現(xiàn)，他幾乎是完全接受了柏氏的這一觀點。多年的師生關(guān)系使亞氏不由自主地套用了老師的觀點。他指出，順序、勻稱和限度等是審美的核心成份，美是對“無限”或“無界”事物或現(xiàn)象的限定，完美作品的結(jié)構(gòu)應(yīng)由開頭、中間和結(jié)尾三部分組成。亞氏認為，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物的區(qū)別就在于在藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成一體。亞氏在《詩學(xué)》第七章中為整體結(jié)構(gòu)給出一個通俗易懂的解釋，“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成??組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該符合上述要求”。并且亞氏有針對性地論述認為戲劇的美就在于其整體結(jié)構(gòu)性?！耙粋€有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上顯出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序??同理，戲劇的情節(jié)也應(yīng)有一定的長度，最好是可以讓記憶力把它作為整體來把握?！睋?jù)此，亞氏把悲劇定義如下：“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿?！?/p>

由此看來，亞氏擁有與其恩師同樣的理性化整體結(jié)構(gòu)文藝觀。如果說上文討論的二人之間的第一點相通之處與文藝的 “真”有關(guān)，第二點相通之處與文藝的“美”有關(guān)的話，那么二人表現(xiàn)出的第三點相似之處則與文藝的“善”有關(guān)，即在文藝的社會功用和教育功能方面，二人的美學(xué)觀點也相似。二人都認為美和善是相通的，文藝具有教育功能和娛樂功能。柏氏是以強烈規(guī)定性口吻提出文藝的教育功能的。在 《理想國》卷三中，柏氏在痛斥那些經(jīng)常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事的詩人之后，說，“至于我們，為了對自己有益，要求作為較為嚴肅較為正派的詩人或講故事的人，模（?。┓潞萌说恼Z言，按照我們開始立法時所規(guī)定的規(guī)范來說，唱故事以教育戰(zhàn)士們”。在提倡好的文藝作品的同 時，他對于荷馬及其他悲劇、喜劇詩人持禁止態(tài)度，因為他們的詩歌會毒害人們的心靈，所以要堅決驅(qū)逐出理想國，他說，“實際上我們是只許可歌頌神明的贊美好人的頌詩進入我們城邦的。對于荷馬等詩人的否定，并不是由于柏氏沒有認識到文藝的社會功用，而是恰恰因為他認識到了文藝所帶給受眾的深刻影響。不管是反面排斥，還是正面提倡，都反應(yīng)了柏拉圖對文藝之社會功用的重視，不然的話，他就不會對古希臘文藝名著進行字斟句酌的反復(fù)審查。柏氏堅持認為，文藝必須對人類社會有用，必須服務(wù)于政治；文藝的好壞，必須首先以政治標準來衡量。可以說，“柏拉圖在西方是第一個人明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準?！卑厥系挠^點使我們看出，文學(xué)的教育功能使它對現(xiàn)實社會良好風(fēng)尚的形成負有責任。除了文藝的教育功能，柏氏批評荷馬及悲劇詩人可能毒害人們思想的討論客觀上是以承認文藝的娛樂功能為前提的。他批評說，悲劇性的文藝讓聽眾的情感盡量發(fā)泄，使聽眾暫圖一時快感，且人們的心靈認為自己得到的這個快樂全然是好事?！拔覀兇蟾乓惨S可詩的擁護者??說明詩歌不僅是令人愉快的，而且是對有秩序的管理和人們的全部生活有益的”。在批評聲中，我們看到了柏氏無可奈何地承認了文藝娛樂功能的存在，因為若此功能不存在，則失去了批評的口實。其實，柏氏在《斐萊布篇》里曾較全面的闡述了藝術(shù)美的概念。在此，柏氏重視快感的產(chǎn)生，認為它是與美相連的。柏氏區(qū)別了兩類快感，一是純凈快感，二是混合快感。他認為悲劇所提供的就是混合快感，即摻雜著痛苦的喜；真正優(yōu)秀的文藝應(yīng)該給人以純凈快感。

與其老師一樣，亞氏也把文藝的教育功能擺在第一位，并兼顧娛樂功能。亞氏在談到音樂時認為，“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化、精神享受??要達到教育的目的，就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)??具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感?！睘榱烁玫貙嵭形乃嚨慕逃δ?，亞氏與柏氏一樣采用了區(qū)別對待的規(guī)定性方法。在《詩學(xué)》第十三章中，亞氏認為有三種情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該避免，“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境??其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境??再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境??它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而不是相反??人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤?！眮喪现鲝埍瘎≈鹘堑男愿衽c我們觀眾 類似，只有這樣悲劇主角才能極容易引起我們的同情，使觀眾的心靈得到凈化，進而受到教育，結(jié)果，這樣的悲劇作品就成為了一種社會財富。亞氏所提倡的教育功能是通過娛樂功能，即凈化完成的。亞氏認為，詩對聽眾情緒起凈化作用，有益于聽眾心理健康，也就對社會有益。亞氏宣稱悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。情緒凈化 的快感只是文藝作品美感來源之一，亞氏在詩學(xué)中還提到在摹仿中，認識事物本身所產(chǎn)生的快感以及作品節(jié)奏與和諧所帶來的快感。藝術(shù)品的娛樂功能由各種快感綜合而成。亞氏還區(qū)別了不同類別的文藝所激發(fā)出的不同情緒，產(chǎn)生不同的凈化作用和不同的快感，如悲劇的快感，滑稽性格所生的快感以及善惡報應(yīng)類戲劇所帶來的快感。文藝作品給觀眾帶來的這些快感同時有益于身心健康和道德修養(yǎng)。正如柏拉圖的觀點，即文藝激發(fā)情緒，產(chǎn)生快感，并不必然是壞事。亞氏也認為，情感渲泄，摹仿快感是人的自然傾向，文藝的存在有它固有的理由和社會功用。正因為深刻認識到文藝的教育功用，所以亞氏在其《政治學(xué)》里制定了詳細的文藝教育計劃。

由此看來，二人都重視文藝的教育、娛樂等社會功能，并堪稱史上最早的寓教于樂的典范。

師徒二人美學(xué)觀點上的相通之處不僅表現(xiàn)在以上與真、美、善有關(guān)的三個問題上，還存在于一些具體的技術(shù)性問題與意識形態(tài)等因素方面。例如，關(guān)于詩學(xué)分類問題，二人的做法也表現(xiàn)出驚人的但可理解的相似性。二人不約而同地從今天意義上的敘事學(xué)角度對文藝創(chuàng)作方式進行了分類。當然，分類后的價值判斷是有差別的，此另當別論。柏拉圖指出，“詩歌與故事共有兩種體裁：一種完全通過摹仿，就是你所說的悲劇與戲劇；另外一種是詩人表達自己情感的，你可以看到酒神贊美歌大體都是這種抒情詩體。第三種是二者并用，可以在史詩以及其它詩體里找到”。在這里，柏拉圖實際上沿 著兩個維度區(qū)分了三種文藝體裁。兩個維度表現(xiàn)為摹仿與單純敘述之間的對立。第一種體裁屬于摹仿，戲中人物在講話、行動；第二種屬于單純敘述，只有詩人在說話；第三種是頭兩種方式的混合。柏拉圖的價值取向是：第二種方式最好，最壞的是戲劇性的摹仿，因為單純敘述有助于詩人直接向觀眾表明善惡之分，而戲劇性摹仿容易使觀眾迷失在紛繁的劇中人物的多聲部中，致使詩人觀點的消失和觀眾難辨善惡。在詩歌體裁劃分方式上，亞氏幾乎照搬了柏氏在《理想國》卷三的二維三分法：“人們可用同一種媒介的不同表現(xiàn)形式摹仿同一個對象，既可 憑敘述———或進入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述不改變身份———也可通過扮演，表現(xiàn)行動和活動中的每一個人物”。在此，亞氏主要 區(qū)分了敘述和扮演兩種敘事方式，柏氏所提倡的抒情詩體屬于敘述體裁，悲劇和喜劇則屬于扮演體裁，而荷馬史詩則采用了介于二者之間的模式，時而用敘述手法，時而進入角色，叫人物出場，使摹仿者用動作來摹仿。亞氏對詩學(xué)體裁的分類與柏氏的分類如出一轍，唯一不同的是前者認為摹仿方式高于敘述方式，因為摹仿是人的天性，會給人帶來快感，亞氏認為悲劇優(yōu)于贊美詩和喜劇。

相同的詩學(xué)分類方式，卻導(dǎo)致了不同的價值判斷，而不同的價值判斷又引領(lǐng)我們看到了二人美學(xué)觀點背后相似的倫理態(tài)度和意識形態(tài)。柏拉圖之所以不能容忍荷馬史詩和悲劇，因為它們把神和英雄們刻畫得和普通人一樣渾身是毛病，如欺騙、爭吵、貪財怕死、奸淫掠奪，這些行為違背了理想國的道德原則，會毒害理想國的青年人，會削弱他們保衛(wèi)理想國的斗志。柏拉圖認為神的本性是善的，決不允許詩人玷污眾神的形象。其實神代表了柏拉圖意識形態(tài)中的貴族階段，所以為了維護貴族形象及統(tǒng)治，除掉頌神和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌入境。壓制荷馬史詩和悲劇體現(xiàn)了柏拉圖文藝批評的道德標準和貴族階級的意識形態(tài)。而亞氏贊美悲劇和史詩、貶低喜劇的做法卻達到與柏氏殊途同歸的愿望。亞氏認為，悲劇主角應(yīng)該是好人而不是壞人，而“喜劇摹仿低劣的人”，情節(jié)逆轉(zhuǎn)不應(yīng)造成反感，而應(yīng)適合道德標準。強調(diào)好人有好報，惡人有惡報。主張摹仿高尚人及文藝要教育受眾的觀點使亞氏的美學(xué)思想充滿了道德判斷的意味。受到其老師深刻影響，亞氏的美學(xué)思想同樣折射出他的貴族階級的意識形態(tài)。亞氏心中理想的悲劇主角應(yīng)是一些“聲名顯赫、生活順達，如俄底浦斯、蘇厄斯忒和其他有類似家庭背景的著名人物”。換句話說，在亞 氏的心目中，只有他所屬的上層貴族階層的人才可以當悲劇主角。另外，亞氏在《政治學(xué)》里所設(shè)計的文藝教育，正如在柏拉圖的《理想國》里一樣，只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象。由此看來，師 徒二人的美學(xué)思想反映了共同的意識形態(tài)，“都背著道德主義考慮的包袱”。

在以上對文藝的本體論的討論中，我們看出了二位先賢的諸多共同之處。下面，我們再從文藝表征和方法論角度簡要考察一下二人之間相似的觀點。

眾所周知，文藝是一種表征手段，是一種符號表達方式，與日常交際表達不同。真實的日常交際要求符號能明確無誤地指向所指。而對于文藝作品卻不能這樣苛求。較一致的觀點認為，文藝是一種虛構(gòu)，能指與所指之間的關(guān)系是模糊不清的，文藝與現(xiàn)實不是明確對應(yīng)的。從這個角度看，柏氏和亞氏的摹仿論屬于典型的現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)性表征理論。在本文的前面，我們已提到二人的美學(xué)思想是一種反映論，但反映的真實程度是另外一回事。此處，文藝的真實性問題將得到分析。柏氏認為文藝與真理隔了兩層，只是影子的影子；換句話說，文藝作品是不真實的，是虛構(gòu)的；而亞氏認為文藝作品不在于摹仿事物本來的樣子或照事物為人們所說的樣子去摹仿，而是在于照事物應(yīng)當有的樣子去摹仿。這種應(yīng)當有的樣子是被現(xiàn)代人說成是源于現(xiàn)實，高于現(xiàn)實中事物本來的樣子的，因而也是一種虛構(gòu)。師徒二人的美學(xué)思想均暗含了文藝的虛構(gòu)性。而虛構(gòu)就是撒謊和欺騙，當然謊言不一定是惡意的。柏拉圖認為，摹仿得到的只是影像，并不曾抓住真理，“模（?。┓抡邔ψ约耗＃。┓碌臇|西沒有值得一提的知識。模（?。┓轮皇且环N游戲，是不能當真的?！?柏氏認為荷馬等悲劇詩人巧妙地利用了 觀眾心靈中弱的部分，騙取他們的眼淚和情感，“繪畫所以能發(fā)揮其魅力正是利用了我們天性中的這一弱點”。觀眾們受了藝術(shù)家的騙，卻不知道藝 術(shù)作品與真實隔著兩層。那么柏氏認為藝術(shù)家虛構(gòu)表征的具體手段有哪些呢？什么樣的謊言手段能騙得觀眾的相信呢？柏氏認為詩人的謊言手段主要包括語言、韻律、曲調(diào)等符號。“詩人雖然除了模（?。┓录记啥庖粺o所知，但他能以詞語為手段出色地描繪各種技術(shù)，當他用韻律、音步和曲調(diào)無論談?wù)撝菩?、指揮戰(zhàn)爭還是別的什么時，聽眾由于和他一樣對這些事情一無所知，只知道通過詞語認識事物，因而總是認為他描繪得再好沒有了。所以這些音樂性的成分所造成的詩的魅力是巨大的?！痹娙颂摌?gòu)的成功導(dǎo)致觀眾沉溺于由各種符號編織起來的 謊言之中。

亞氏在談到詩的摹仿媒介時，完全認同了柏氏 的觀點。他在《詩學(xué)》第一章中就開宗明義地指出，靠說唱謀生的表演者或藝人憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進行摹仿，這些符號手段的使用有助于詩的虛構(gòu)性的實現(xiàn)。但亞氏對文藝虛構(gòu)手段的挖掘比柏氏走得更遠，他沒有停留在單純符號手段的使用上，而是進一步探討了符號與符號之間的演算過程在文藝虛構(gòu)中的共謀作用。在《詩學(xué)》第24章中，亞氏直截了當?shù)胤治隽嗽姷娜鲋e過程，而擅長使用撒謊手段的大師，荷馬理應(yīng)當仁不讓。這一更高級的撒謊手段被亞氏稱作悖論或包含謬誤的推斷。亞氏說，“教詩人以合宜的方式講述虛構(gòu)之事主要是荷馬，而使用這方法要利用如下包含謬誤的推斷。倘若P的存在或出現(xiàn)先于q的存在或出現(xiàn)，人們便會這樣想：假如q是存在的，那P也是存在或發(fā)生過的。然而，這是個錯誤的推斷。因此，假如前一個事物是個虛構(gòu)，但在它的存在之后又有了其它事物的存在或出現(xiàn)，詩人就應(yīng)補上這個事物，因為當知道q是真的，我們就會在內(nèi)心里錯誤地推斷p的存在也是真實的。”亞氏例舉了《奧德賽》“盥洗”一 幕中，俄底修斯利用這一符號邏輯騙取悲奈羅佩信任的故事。亞氏認為這一撒謊的邏輯可以掩蓋荒唐的情節(jié)，使不可能發(fā)生的事情變得更可信，使之比那些可能發(fā)生但卻不可信的事更加勝任為詩歌和戲劇的情節(jié)。由此，亞氏美學(xué)思想中的虛構(gòu)觀或撒謊觀可見一斑。

在洞察文藝符號的謊言性方面，柏氏和亞氏可謂是美學(xué)思想史上的先驅(qū)，因為符號的表征危機和美學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向只是近來才引起人們的高度關(guān)注。例如，意大利的符號學(xué)家艾柯在其《符號學(xué)理論》中直接把符號定義為撒謊的工具，他認為“符號學(xué)是這樣一門學(xué)科，它研究可用以說謊的每物”，他在該書中對作為創(chuàng)造功能的美學(xué)文本 和修辭學(xué)勞作進行了相應(yīng)的分析。該觀點理應(yīng)同樣適用于文藝符號的分析。

符號學(xué)認為，符號相對于某人代表某對象，符號過程三要素包括符號、對象和解釋項。符號與對象之間的關(guān)系涉及到“真”的問題，屬于語義學(xué)范疇；符號與解釋項之間的關(guān)系涉及“善”的問題，屬于語用學(xué)范疇；符號與符號之間的關(guān)系涉及到“美”的問題，屬于語形學(xué)范疇。符號學(xué)的這一基本原理同樣適用于美學(xué)符號的分析。某一藝術(shù)文本不僅其內(nèi)部包含了不同的符號，而且其本身也是一個藝術(shù)符號。藝術(shù)文本反映了什么？這是個美學(xué)語義學(xué)問題；藝術(shù)文本要傳達的價值何在？這是美學(xué)語用學(xué)問題；而藝術(shù)文本的美主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品的形式上，這是美學(xué)語形學(xué)的特長。美國符號學(xué)家莫里斯指出，符號的語義、語用、語形三唯獨維度是統(tǒng)一在符號的作用過程中的，語義學(xué)、語用學(xué)、語形學(xué)是符號學(xué)中互為前提的三個構(gòu)成分支。同樣，美學(xué)語義學(xué)、美學(xué)語用學(xué)、美學(xué)語形學(xué)也是美學(xué)符號學(xué)中不可分離的重要組成部分，藝術(shù)作品的語義、語用、語形過程是不可分割的，藝術(shù)符號的價值取向是建立在表達內(nèi)容基礎(chǔ)上的，而內(nèi)容的表達又是離不開符號形式媒介的。藝術(shù)符號的語義、語用、語形作用統(tǒng)一在藝術(shù)符號的表達中。換言之，美學(xué)中的“真”“善”“美”問題統(tǒng)一在藝術(shù)符號的表征中。由此，美學(xué)符號學(xué)為論證柏氏和亞氏美學(xué)思想上的相通之處提供了佐證。

柏氏和亞氏美學(xué)思想上的相通之處還表現(xiàn)在諸多方面，如二人都強調(diào)詩的讀者因素，強調(diào)文藝才能 的培養(yǎng)；在美學(xué)方法論上二人都采用描述性規(guī)定法，分析視角都是靜態(tài)的等等。這些共性都有待于進一步深入探討。但本文所重點分析的二人美學(xué)思想上的相通之處，足以證明西方古代美學(xué)思想的連續(xù)性。當然二人之間的不同點也不能忽視，否則將看不到美學(xué)思想的發(fā)展。但目前學(xué)界過度側(cè)重二人之間的差別，簡單地給他們貼標簽，一個是浪漫主義始祖，一個是現(xiàn)實主義祖先。這樣簡單化的操作忽視了美學(xué)思想發(fā)展的復(fù)雜性，只能導(dǎo)致美學(xué)思想史在認識論上的斷裂。有學(xué)者認為，根據(jù)柏拉圖的理論，“摹仿就是對外界的一種被動的，忠實的抄錄”。從柏氏的身上，難道看不出一絲一毫的現(xiàn)實主義因素？同樣從亞氏的關(guān)于藝術(shù)高于現(xiàn)實的觀點中，難道看不出半點的浪漫主義情懷？

本文對于柏氏和亞氏美學(xué)思想中共性的討論，目的不在于要扼殺文藝思想的發(fā)展性，而在于指出美學(xué)思想是在連續(xù)性基礎(chǔ)之上的發(fā)展；提醒人們關(guān)注美學(xué)思想的傳承性，避免采取簡單化的操作，避免在美學(xué)思想認識上產(chǎn)生斷裂。

第二篇：淺析柏拉圖與亞里士多德之美學(xué)觀

綜述柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)觀及其意義

柏拉圖 亞里士多德（分別論述）

在柏拉圖基礎(chǔ)上，亞里士多德繼承發(fā)展創(chuàng)新 相似與不同

總結(jié)

【關(guān)鍵字】 【文獻摘要】 【文獻綜述】

淺析柏拉圖與亞里士多德的美學(xué)觀

0944011032 馬萌

著名的希臘哲學(xué)史家蔡勒(Zeller)曾經(jīng)說過：“希臘古典時期雅典的大哲柏拉圖沒有提到過美學(xué)，并且藝術(shù)論也在他研討的范圍之外?！边@話有一定的可信性，但它卻是建立在柏拉圖的前輩或同時代的人從未將“美學(xué)”這一概念進行明確劃分的基礎(chǔ)上的。而柏拉圖雖然沒有把美學(xué)上的問題和假定整理出一套體系；但實際上，在他的著作中，他卻論及了所有的美學(xué)問題。而這也為后代哲人美學(xué)思想的進一步提出和體系化奠定了基礎(chǔ)。柏拉圖在《饗宴》篇中寫道：“假若有甚么事情值得我們?yōu)樗畹脑?，那便是去注意?”在這里，他首次對美進行了一種視其為最高價值的褒獎和贊賞。但與現(xiàn)代不同的是，柏拉圖這個“美”的含義，不僅把好看，好聽的東西包括在內(nèi)，并且把引起贊美，產(chǎn)生快感，欣賞與享受的一切事物也統(tǒng)統(tǒng)包括在內(nèi)，例如心理的以及社會的對象；個人的性格以及政治的體系；各種美德以及各類真理等。在這里，“美”的意義更接近于“善”，換言之，二者的區(qū)分在柏拉圖那里并不是十分明顯。

與此同時，柏拉圖首次提出了“真、善、美”三合一的說法，把美安置在跟其它最高價值者同一層次的平面上，而不是高過于它們。這種說法乃是人類最高價值的縮影。但需要注意的一點是：在這個說法之中，“美”具有希臘的意義,它并非全然是審美的。而在后世采用這一思想的時候，卻往往因過份強調(diào)審美的價值以致超過了他當時所作的觀察。

依照柏拉圖所采取并加以發(fā)展之畢派的概念，美的本質(zhì)存于秩序、度量、比例、一致與和諧之中；換句話說，它之所以被了解，有賴于人們：第一，將它視為一種依靠各部門之安排所顯現(xiàn)出來的屬性；第二，將它視為一種可由數(shù)字表現(xiàn)(度量、比例)出來之數(shù)理上的屬性。他主張一旦恰當?shù)亩攘勘话l(fā)現(xiàn)之后，人們便該遵守它而不應(yīng)再去尋求新的形式，他抨擊當時雅典的藝術(shù)，因為他看出當時雅典的藝術(shù)家都放棄了度量，而降服于“雜亂的快感”的誘惑。他宣說，感官的判斷力乃是美和藝術(shù)的一種不合格的判準。

柏拉圖是第一個以理想主義的觀點解釋美并以模仿的和道德的觀點解釋藝術(shù)的人，而這兩種解釋又都建立在他形上學(xué)的見解上，并且與它們共存亡。

在《理想國》篇中,他把藝術(shù)分為三類：利用事物的藝術(shù)、生產(chǎn)事物的藝術(shù)以及模仿事物的藝術(shù)，在這種分類之中，對美學(xué)最重要的事，便是把再生事物的藝術(shù)跟生產(chǎn)事物的藝術(shù)分別開來，也就出現(xiàn)了模仿性的藝術(shù)跟生產(chǎn)性的藝術(shù)之間的區(qū)分。

他的“模仿”的概念顯出來兩個方面：第一、藝術(shù)家創(chuàng)造一個實在的影像；第二、而這個影像是不真實的。作為“模仿”的藝術(shù)品，都是幻象：柏拉圖使創(chuàng)造影像和幻覺的“模仿的”藝術(shù)跟那些“創(chuàng)造事物”的藝術(shù)相對，他認為模仿的藝術(shù)，也即是繪畫、雕刻、詩與音樂之類的藝術(shù)，其本質(zhì)上的特征不僅僅在于它們的模仿性上，并且也在于它們的產(chǎn)品的非真實性上。

而關(guān)于藝術(shù)的功能，柏拉圖相信：它的第一個功能是利益。柏拉圖所謂的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。藝術(shù)必須是塑造性格和形成一個理想國的手段。第二個功能，也是最重要的一個功能即是藝術(shù)的真誠性或正確性。它制造出來的事物必須是“合用的,精確的，公正的，并且是沒有差錯的?！泵恳粋€不合統(tǒng)轄世界之法則的差錯都是一種過失和一種錯誤。

只有計算和度量能夠為藝術(shù)提供正確性的保證，一件藝術(shù)品的“正確性”所倚賴的,首先是各部份間一種適當?shù)陌才?，一種內(nèi)在的秩序和良好的結(jié)構(gòu)，它必須具備一種適當?shù)摹伴_端，中間和終結(jié)”。而優(yōu)良藝術(shù)的雙重標準，也即在依照世界法則意義之中的“正確性”和在形成道德性格的能力意義之中的“利益性”。快感既非藝術(shù)的目的，也非其價值的標準。在柏拉圖的心目中，凡屬以提供快感為目的藝術(shù)，一概都是敗壞的藝術(shù)，因為藝術(shù)的標準乃是存在于正確性之中，是以指導(dǎo)的原則必是理性而非感情。藝術(shù)描繪事物，應(yīng)當保持住它們那原本內(nèi)在的比例，否則它勢必是不真實的，而不真實的藝術(shù)乃是敗壞的藝術(shù)。

對此，柏拉圖的見解是：藝術(shù)不該享有自主性；不僅如此，在他看來，藝術(shù)甚至應(yīng)當是雙重的不自主：就它和真實存在的關(guān)系來說，那是它所要再現(xiàn)的；就它和道德秩序的關(guān)系來說，那又是它所要侍奉的。由此我們可以得出結(jié)論：柏拉圖向藝術(shù)要求兩件事：它不僅應(yīng)當依照宇宙的法則來創(chuàng)作它的作品，并且應(yīng)當依照善的理型來塑造種種性格，從這當中只能產(chǎn)生兩種優(yōu)良藝術(shù)的標準：正確性和道德的利益。

柏拉圖對藝術(shù)所作之最后的判決，無論如何，總歸還是負面的，即便在柏拉圖沒有譴責藝術(shù)的地方，他也還是將它貶抑了?！耙磺心７滦缘乃囆g(shù)”，他在《政治家》篇中寫道，“都只是玩物，它們一點沒有包含嚴肅的事物，并且除掉消遣，它們便甚么也算不上?！彼J定藝術(shù)是一種游戲，而美則是一種非常嚴肅而艱難之事。柏拉圖對藝術(shù)所采取之消極性的態(tài)度并未顯示出單是一種他個人見解的結(jié)果。這種態(tài)度，反映出希臘人的想法以及哲學(xué)與詩歌之間的“亙古的沖突”。

而在亞里斯多德的美學(xué)著作之中，詳細之特殊的討論，勝過于一般性的哲學(xué)討論，它們所處理的是悲劇或音樂，而不是一般性的美或詩。然而，這些被亞里斯多德在當時用來僅僅針對悲劇或僅僅針對音樂的主張，事后被證明都是足以適用于全部藝術(shù)的普遍真理。在亞里士多德的藝術(shù)概念中，藝術(shù)首先被征別為一種人類的活動。亞里斯多德認為：“從藝術(shù)中產(chǎn)出來的事物，其形式乃是存在于藝術(shù)家的心靈之中”而“其動力因在其作者而不在其自身之中?！币虼耍淖髌房赡堋笆怯谢驔]有”，而自然的產(chǎn)物則是出之于必然。

更加精確地說，人類的活動表現(xiàn)出三方面的性格：它們或為研究，或為行動，或為制作。就其作為制作而言，藝術(shù)之所以有別于研究和行動，主要是因為它留下了一個作品。藝術(shù)所歸屬的種固然是制作，而其類差則在其存乎知識與一般法則之中的基礎(chǔ)。亞里斯多德稱之為“藝術(shù)”的，還不只是制作的本身，他把制作的才能也稱為“藝術(shù)”。藝術(shù)家的才能是基于知識和一種對于制作法則的熟悉，而這種知識，因為它是制作的基礎(chǔ)，亞里斯多德也把它稱為“藝術(shù)”。

亞里斯多德的藝術(shù)概念有下列幾種性格上的特征：(1)首先，他以動力學(xué)的觀點解釋藝術(shù)。(2)他也強調(diào)了藝術(shù)中理智的因素，也即是必要的知識和推理?！八囆g(shù)之生也，”他寫道，“乃是當自得之于經(jīng)驗的眾多意念中，一個關(guān)于一類對象之普遍的判斷被產(chǎn)生出來之時?！?3)再者，他把藝術(shù)設(shè)想為一種由心及物的過程(4)藝術(shù)與自然的目的性將它們牽連在一起。

當他把藝術(shù)界定為一種才能之際，亞里斯多德使它跟科學(xué)兩相混同。而這個混同科藝之分的概念所產(chǎn)生出來的影響，則可自在古代和中世紀把幾何學(xué)和天文學(xué)類分為藝術(shù)這個事實中見出其程度。而亞里士多德研究藝術(shù)論的著眼點亦在于：他不將他自身局限在一般性的演繹之內(nèi)，而去研究個別的現(xiàn)象，以求探查出它們所有的一切元素、成份和變形。

相對于亞里斯多德而言，知識、功效與天才乃是藝術(shù)的三大要件，藝術(shù)所需的知識必是普遍并且包含著動作的法則。照這樣看來，亞里斯多德對于知識和一般法則的特別注重，遂因他對于存在于藝術(shù)中之功效與天才的重要性的承認而趨于緩和。

在他所作之藝術(shù)的分類之中，他發(fā)展了柏拉圖的觀念，首先指出藝術(shù)與自然之間的關(guān)系。在一個著名的公式之中，他表示藝術(shù)就是在“補充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已經(jīng)做的。他把后者稱為“模仿性的藝術(shù)”，而在它們之中，包含有繪畫、雕刻、詩與音樂的一部份，也就是后來被稱為“美術(shù)”的那些藝術(shù)。

在模仿之中，亞里斯多德發(fā)現(xiàn)了這些藝術(shù)之本質(zhì)上的特性，模仿不只是它們的手段，也是它們的目的。一個畫家或詩人不只是為了創(chuàng)造美的作品而去模仿實在，他的目的本身便是模仿。“模仿”乃是在亞里斯多德的學(xué)說中，具有支配性的概念之一，他把藝術(shù)的分類和他那個別藝術(shù)的定義都建立在它的上面。在模仿之中，他首先主張藝術(shù)家不僅可以依照實在的原樣呈顯它，并且也可以把它呈顯得較丑或更美?！罢账鼈冞^去或現(xiàn)在的樣子，照它們被人傳說或設(shè)想的樣子，或照它們應(yīng)該顯現(xiàn)的樣子去加以模仿?！?其次，亞里斯多德的模仿說也與自然主義分道揚鑣，原因是在于它要求藝術(shù)應(yīng)當單單只是呈顯那些具有普遍意義的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件?！霸姳葰v史更富哲理也更為深刻，因為它所呈顯的是普遍的事物，而歷史所呈顯的則是個別的事物?！?/p>

第三，亞里斯多德主張藝術(shù)必須去呈顯那些必然的事物和事件。在另一方面，藝術(shù)家被賦予特權(quán)去把那甚至不可能的事物引進他的作品之中，條件是：假如他為他自己樹立的目標需要它的話。

第四，在一件藝術(shù)品之中，要緊的不是個別的事物和事件，色彩和形相，而是它們的組合與和諧。在一件藝術(shù)品中，要緊的并非某位藝術(shù)家所模仿之個別的對象，而是他從它們之中所形成之新的整體。

這一切都在顯示；亞里斯多德之模仿的觀念，不能跟字面上“模仿”一辭的近代意義混為一談。去扮演，去虛構(gòu)故事并且把它們演出來乃是這類活動的本質(zhì)，當然它也大可從現(xiàn)實中取材并且把它當作模型來使用。

亞里斯多德的詩學(xué)結(jié)束了希臘之模仿觀念以及mimesis一辭之復(fù)雜的歷史。透過了柏拉圖，mimesis才開始被用來表示在詩、繪畫和雕刻之中，對于外物的模仿。畢氏學(xué)派是在演員從事模仿的意義之中去了解它的用意；德謨克利圖斯是在學(xué)生模仿老師的意義之中去了解它的用意；而唯有柏拉圖是在模仿者模仿模型的意義之中了解mimesis的用意。不過，整個地看起來，亞里斯多德仍是忠于模仿的舊義，也就是把它視為性格的表現(xiàn)和呈顯。他對于模仿的了解，不同于近代思想家們的了解，其差別有兩個方面：一方面，mimesis乃是現(xiàn)實之再現(xiàn)，而另一方面，它又是其自由的表現(xiàn)。關(guān)于亞里斯多德的分類，最值得注意的一點是：他改變了希臘人在藝術(shù)和詩之間已經(jīng)作好的劃分。它們之所以被劃分，是因為藝術(shù)是作品而詩則是預(yù)言。亞里斯多德把詩和各種藝術(shù)整合在一起。即使是柏拉圖也未曾把詩算到藝術(shù)的里面，因為他以為藝術(shù)是出之于技巧而詩則是出之于“神圣的瘋狂”。不過亞里斯多德根本不信有什么“神圣的瘋狂”，即使在詩里他也對它表示不耐。他主張詩“與其說是瘋狂的問題，還莫如說是天才的問題?！焙迷姷漠a(chǎn)生，其來路跟任何其它好的藝術(shù)一樣，都要通過天才、技巧和練習(xí)，并且它遵從法則的程度，也絕不下于其它的藝術(shù)。為了這個緣故，它才能夠成為科學(xué)研究的一項主題：這項研究便是所謂的“詩學(xué)”。

詩與藝術(shù)之舊有的反對(靈感對技巧)被亞里斯多德化簡為存于兩種類型的詩人和藝術(shù)家之間的一項區(qū)分：那些被技巧所指導(dǎo)的和那些在靈感的迷惑下從事寫作的。亞里斯多德偏向于喜愛前者，因為后者對于他們的作品易于失掉控制。亞里斯多德在允許藝術(shù)，特別是詩，具有自主性這一點上，跟大多數(shù)的希臘人，特別是跟柏拉圖相反對，而藝術(shù)之具有自主性，照他看來可以分為兩條途徑來達成：無論就其與道德律以及自然律的關(guān)系而言，或就其與品德及真理的關(guān)系而言，皆是如此。

他寫道，不同之正確性的標準適用于詩和政治學(xué)。換句話說，他認為有一種不同于“認知的真理”之“藝術(shù)的真理”存在著。在過去，史學(xué)家們在柏拉圖的著作中找出藝術(shù)的真理這個概念，而其實它尚未存在；相反的，在亞里斯多德的著作中，它才真正被他們找到了。

亞里斯多德把美的定義建立在以下兩種屬性之上：首先，他將美解釋作它的價值存在于它的自身之內(nèi)，而不在其效果之中的屬性；其次，他將它解釋作提供快感，也就是不僅是自身富有價值，并且因此使人產(chǎn)生享受或贊賞的特性。第一種屬性“(價值存于自身之內(nèi)”)形成了美所屬的種，而第二種屬性“(使人產(chǎn)生快感”)則形成了美的類差。亞里斯多德之美的概念，比現(xiàn)代的概念在外延上要廣泛得多。若就其普遍性來看，它保持了希臘傳統(tǒng)的特色：它包含了具有審美意味的美，但是卻不限于其上。這也說明了為什么在他的定義里，表象或形式?jīng)]有被他提到，而只有價值和快感被他提到的緣故。

柏拉圖最大的影響，是在于其美的哲學(xué)，而亞里斯多德最大的影響，則在其對于藝術(shù)的研究，特別是透過了他的《詩學(xué)》。

柏拉圖在論及美學(xué)的主題時所采取的立場要如下述：因其依照著永恒的形式而構(gòu)成并且被不變的律則所管轄，這個世界在它的秩序和度量之中夠得上是完美的。每一個單獨的事物都是那個秩序的一個分子，并且在這當中寓存著它的美。人類的心靈能夠領(lǐng)悟這種美，然而感官只能記錄其遙遠的、不定的以及偶然的映影。亞里斯多德對美學(xué)所作之主要的貢獻，便是在其所作之種種觀察，隨后導(dǎo)致了“美術(shù)”概念的產(chǎn)生，他之所以能夠獲得此項成就，則是透過了他將“模仿性的”藝術(shù)區(qū)別為那些自由地再現(xiàn)人生，將它表現(xiàn)在一種普遍、和諧、動人，以及使人滿意的方式之中，并且自現(xiàn)實所提供的材料里重新把它創(chuàng)造出來的藝術(shù)。

以下的這些想法，支配著亞里斯多德的美學(xué)：將模仿視作藝術(shù)的功效，將情緒的凈化視作它的結(jié)果，并且將適當之比例的觀念視作美的根源，這些觀念半屬繼承，半屬原創(chuàng)，亞里斯多德處理它們此以前任何一個人都更有系統(tǒng)。他并且還給它們一種原創(chuàng)性的解釋。他以主動性的觀點解釋“模仿”，以生物學(xué)的觀點解釋“凈化”，并且把度量釋為適度。但是他也建立起一套統(tǒng)一的藝術(shù)論，把藝術(shù)視作一個整體。同時他不僅考察藝術(shù)之一般的屬性，并且也考察其各式各樣的個別形式，最重要的是，他將準確性和定義賦予那先前只被人朦朦朧朧感受到的一些事物。

亞里斯多德最密切、最重要的前輩和老師便是柏拉圖，這教人自然會想到在他們的看法中理當存有某些相似之處。為了這個緣故，過去有人甚至說亞里斯多德的美學(xué)所包含的，沒有不是先已存在于柏拉圖之中的；征諸事實，這并不真確，亞里斯多德大部份的問題、觀念和主張都是從柏拉圖那里接受來的，但是當他像這樣做的時候，他賦予它們一種經(jīng)驗性的和分析性的意義，并且把柏拉圖的暗示轉(zhuǎn)變成為明確的主張。他的興趣跟柏拉圖不同：他對于藝術(shù)的關(guān)注要超過他對于美的關(guān)注。他沒有像柏拉圖那樣譴責過藝術(shù)。他的美學(xué)也沒有用到過“美的理型”。它缺少柏拉圖那種主智的和道德的極端主義。

由于這兩位美學(xué)家的見解共同處是如此之多，而差異處又是如此之廣，以致于對于他們之間的關(guān)系可以產(chǎn)生出極度沖突的論斷。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他認為亞里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉圖；而依照顧德曼(Gudeman)的看法，他(亞里斯多德)在他(柏拉圖)那里簡直是一無所得。但無論如何，二者在對后世的影響意義上是毋庸置疑的。

第三篇：柏拉圖的美學(xué)思想

柏拉圖的美學(xué)思想

班級：工理學(xué)號：姓名：李平

1002班 10405200217

如果把蘇格拉底比作古希臘的孔子的話，那么柏拉圖就可以說是古希臘的孟子。由于家庭背景，柏拉圖在青少年時期受到良好的教育，他在青年時期非常熱衷于文藝創(chuàng)作，寫下過很對頌歌與抒情詩，柏拉圖是著名的哲學(xué)家，同時他亦能稱得上是一名美學(xué)家，為多數(shù)人所熟知的應(yīng)該是他所提出來的理想國，即我們所說的烏托邦，以及柏拉圖式戀愛，這一種戀愛是超脫物質(zhì)與肉體的一種精神式戀愛。有人把柏拉圖稱作“理想國中的哲學(xué)王”。而我所要研究的是柏拉圖的美學(xué)思想。

柏拉圖曾寫過一篇比較完善的、系統(tǒng)的論述美學(xué)思想的著作--《大希庇阿斯篇》。這篇文章主要是以蘇格拉底和希庇阿斯的對話形式來進行寫作。而經(jīng)過廣泛的閱讀與思考，其中我們不乏可以總結(jié)柏拉圖的幾點美學(xué)思想：

其一：美是相對的：美是需要比較的，正如文中所說“最美的猴子比起人來來說是丑的，最美的湯罐比起年青的小姐是丑的，年青的美麗小姐比起女神也是丑的”。同時美不能孤立起來而談，如柏拉圖曾舉例子而看“象牙和黃金也是一樣，用得恰當，就使東西美，用得不恰當，就使它丑?！蔽覀儾荒軉螁稳タ茨骋粯?xùn)|西是否美麗，應(yīng)該將其放到環(huán)境中，看其是否與環(huán)境相統(tǒng)一，相和諧。世間萬物都是有聯(lián)系的，聯(lián)系是事物最本質(zhì)的特征，我們不能孤立的看待事物，應(yīng)用聯(lián)系、發(fā)展的眼光去觀察，評價。所以說，美是相對的。

其二：美是永恒的：美是無始無終，不生不滅，不增不減，不會因人而異，因地而異，因時而異，美不會隨著時間的遞增而減少，因為美本身既不會增加，也不會減少，仍就保持著不可侵犯的完整。故我們不必擔心美是否會消逝。也許會有人提出疑問，曇花一現(xiàn)是美麗的，這種美是轉(zhuǎn)瞬而逝的還是永恒的，如若是轉(zhuǎn)瞬而逝的，那么不就與美的本質(zhì)相悖了嗎？而我想說的是：雖然曇花的讓世人在外表上所看到的美麗只是一瞬間的事，但是這種美是永遠存在于我們心中的。曇花的美麗不僅給予我們視覺上的享受，但是更多的是心中對美麗的追求與喜愛。

其三：內(nèi)涵美才是我們所要追求的：如果一個事物在外表上顯得比他實際美，它就只會是一種錯覺美。如上文所說：“用得恰當，就使東西美，用得不恰當，就使它丑。”但是，恰當并不是我們所說的美，也不是美的本質(zhì)，實際美和形式美是不同的概念，我們所要尋求的美是使事物在實際上成其為美的。一個原因不能同時產(chǎn)生兩種結(jié)

果，如果一件東西使事物同時在實際上和外表上美(或具有其它品質(zhì))，它就不會是非此不可的唯一原因。所以恰當或是只能產(chǎn)生實際美，或是只能產(chǎn)生外表美我們所要尋求的美是使事物在實際上成為美的。所以，在我們的日常生活中要注意，我們不能只追求外表的美麗，更主要的是心靈之美，內(nèi)涵之美。我們要學(xué)會從最初的追求形式美，而轉(zhuǎn)化為追求心靈美，進而學(xué)會欣賞各種知識的美，憑借對美的廣大領(lǐng)域的理解，用雙眼注視美得汪洋大海。因而，我們不能僅僅只局限于形式之美。

其四：美是復(fù)雜的：美是從古至今，人類一直所追崇的，但也是最難懂的，美并不完全等同于善，和有益的事物也不是對等的。而美也不是僅僅使人類產(chǎn)生視覺和聽覺上的快感；有知即為美，無知即為丑這一定論也是不正確的。對于美的鑒賞又是因人而異的，美具有時效性，有時候我們的見地會有局限性與片面性，不能夠很好的去把握美的本質(zhì)，故而會做出一些錯誤的評論，我們不能單純的去議論某件物品或者某一事物的美與丑。而應(yīng)該進行多方面的分析和了解，才能夠得出較為全面的評估。

其五：對于感官來說，美是最可愛的：美本身在天外境界與它的伴侶同放異彩，而在這個世界上，我們用最敏銳的感官來感受美，看到的是它那樣清晰、那樣燦爛。視覺器官是肉體中最敏銳的器官，為身體導(dǎo)向，但我們卻看不見智慧——如果說智慧也有清晰的形象可供我們觀照，那么我們隊智慧會產(chǎn)生多么大的欲望——也看不見其他可愛的對象，能被我們看見的只有美，因為只有美才被規(guī)定為最能向感官 顯示的，對于感官來說，美是最可愛的。

其六：愛的行為就是孕育美：愛的行為就是孕育美，既在身體方面，也在靈魂中。我們在長到一定年紀時，我們的天性就會催促我們生育。丑陋不能加速這種生育，只有美麗能夠。而人的生育史神圣的，可朽的人具有不朽的性質(zhì)，靠的就是生育，但是它是不能夠在不和諧的事物中實現(xiàn)。丑與神圣是不和諧的，而美恰恰與神圣完全相配的。而我們現(xiàn)在所理解的愛不是對美本身的期盼，而是在愛影響下企盼生育，才能使凡人的生命得到延續(xù)和不朽。愛是所有詩人、哲學(xué)家都爭相歌頌、評論與追尋的東西，而這一追求愛的過程本身就是美的。其實柏拉圖對于美的思想的研究遠遠不止這些，就好像他曾在《會飲篇》中寫道：“愛神正是缺少美得東西和好的東西，才會追尋這些東西?！蹦敲丛谶@個社會上，我們都在追尋真、善、美；這不是說我

們這個社會缺少這些東西，真、善、美是存在在我們身邊的，但是這種東西需要我們不斷追尋使得它繼續(xù)在這個社會中存在下去。美是這個世界不可或缺的東西、也是我們生活中必不可少的東西，如羅丹大師所說：“生活中并不缺乏美，而是缺乏觀察美的眼睛”。美，是亙古不變的話題，人類不能停止追求美的步伐，而人類在尋求美的過程中又不能喪失人的本性，不能遺忘人類心底最美好的東西。古今中外，多少位哲學(xué)家、思想家都在追尋美的本質(zhì)。他們有著各自的美學(xué)思想，在他們的思想中也會有相似的地方。我們不能只單純的學(xué)習(xí)某一個人的美學(xué)思想，而是需要將它們?nèi)跁炌?。從而總結(jié)出自己的美學(xué)思想。柏拉圖是一名值得我們尊敬的大師。他在晚年的時候在希臘世界享有崇高的榮譽，他為西方開創(chuàng)了學(xué)術(shù)自由的傳統(tǒng)。我們不僅要學(xué)習(xí)他的美學(xué)思想，同時也要學(xué)習(xí)他各方面的學(xué)術(shù)研究。

第四篇：茶道思想和道家思想的5點相通之處

信陽毛尖http://004km.cn 茶道思想和道家思想的5點相通之處

儒釋道是中國文化的三大源頭，各有千秋，一共構(gòu)成了恢弘的中華文明。這里源起得道就從道家思想入手，為大家闡述一下道家思想和中國茶道文化的關(guān)系。

中國道家思想主要有五點核心的內(nèi)容，分別是尊人、貴生、坐忘、無己、道法自然，返璞歸真。每一種

思想都與茶道有著怎樣的聯(lián)系呢?下面我們逐一而論。

1、尊人

顧名思義，就是尊重自己，尊重別人，這是道家思想。這種思想在茶道中的表現(xiàn)之一便是茶具“三才杯

”。三才杯有杯托、杯子、蓋子組成的，這三種分別代表了天、地、人，意思是天大、地大、人大，一

套茶杯，天地人合一，正好吻合了道家的天人合一思想?！叭藕弦弧?，“天人合一”，天地相參，天

道和人力才能結(jié)合在一起，才能獲得美滿結(jié)局。所以端起“三才杯”，天人合一生。

2、貴生

道家品茶是不講究太多的規(guī)矩的，他們只是從養(yǎng)生、貴生的目的出發(fā)，通過茶來助長功行和內(nèi)力。貴生

思想是道家為茶道注入的功力主義思想，在這種思想的影響下，中國茶道比較注重茶的功效了，尤其是

養(yǎng)生的功效以及養(yǎng)性怡情的功能。道家飲茶，就是為了追求一種超脫俗事、逍遙自在的感覺。

3、坐忘

“坐忘”，是《莊子》里的一個詞，“坐忘”是道家為了要在茶道上達到“致虛極，守靜篤”而提出的

致靜法門。受到老子思想的影響，中國茶道把“靜”視為“四諦”之一，道家也為茶道提供了入靜的法

門，稱之為“坐忘”。簡單的說就是忘掉自己肉身，忘掉自己的聰明，提倡人與自然的相互溝通，融化

物我之間 的境界，以及“滌除玄鑒”“澄心味象”的審美觀，均可通過“坐忘”來實現(xiàn)。

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“坐忘”大致相當于“心無旁騖”;“坐馳”大致相當于“魂不守舍”。

人的精神，有自己的家舍。人守不住自己的精神，經(jīng)常讓它在外面浪游，不知歸家，這樣的人生，就是

“坐馳”。

《世說新語》里講管寧和華歆是同學(xué)。兩個人在園子里鋤草，同時看到一塊金子，管揮鋤無異，華卻停

下來，撿起金子，擲去之;又一次，兩人一起讀書，外面經(jīng)過一輛華麗的軒車，大約是個高官的車馬，管照舊讀書，華卻拋開書，出門觀望。管寧把自己與華歆同坐的席子割開，從此與華歆絕交。

這個故事，耐人尋味。管寧是“坐忘”，華歆是“坐馳”，無疑。管有定力，華太浮躁。

4、無己

道家思想中的“無己”就是茶道中的無我。莊子《大宗師》里說道“至人無己，圣人無功，神人無名”，什么是真正的高人呢?拜托肉體對自己的束縛的人就是高人。道家思想是順應(yīng)規(guī)律的思想，純?nèi)巫匀?，豁達逍遙。這種淡然的處事態(tài)度深深的影響到了中國茶道。“無我”就是中國茶道的一種至高心境，就是從精神層面上消除一切物與我的對立，達到與自然萬物和，心納萬物的境界。

5、道法自然、返璞歸真

中國茶道追求道法自然，這里面包含了物質(zhì)、行為、精神三個方面的內(nèi)容。物質(zhì)就是是茶，茶乃南方之嘉木，又有珍木靈芽 之稱，乃天地之精華，自然之杰作，是大自然的產(chǎn)物，當然順應(yīng)了自然規(guī)律。在行為方面就更不用說了，中國茶藝講究的就是美，自然美，樸實美。任由心性，絕不造作。精神層面，旨在達到一種無我的境界，通過飲茶，使得自己的心性完全釋放出來，得到“清凈”、“恬淡”、“寂寞”、“無為”，使得自己的心靈隨茶香彌漫，彷佛自己與天地融為一體。

尊人，貴生，坐忘，無己，道法自然，返璞歸真，這五點道家思想完全融入到了茶道思想，由此可見，中國茶道吸取了道家思想的精華。

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第五篇：柏拉圖與亞里士多德的正義觀

柏拉圖與亞里士多德正義觀之比較

正義是人類在社會歷史發(fā)展歷程中始終探索著的主題，可謂是仁者見仁，智者見智。越接近歷史脈絡(luò)的源頭，我們對人類正義感的探究可能才會更加深刻。所以當我們回歸到兩千多年前的古希臘時，去重新體味兩大先哲柏拉圖和亞里士多德思想光芒中關(guān)于正義的認知，或許會有更多可供借鑒的感悟和啟示。

對于柏拉圖的《理想國》，僅是粗略閱讀一番，并無深究，而對于亞里士多德的《政治學(xué)》，曾在老師的推薦下較為詳細地進行了翻閱，再結(jié)合后人對其二人思想的概括總結(jié)，大致能夠?qū)Π乩瓐D和亞里士多德的正義觀作簡單的比較，并從專業(yè)課的角度簡略地談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

亞里士多德師從柏拉圖，因此兩人在正義問題上的認知多多少少有一定的關(guān)聯(lián)性。比如強調(diào)正義的“和諧有序”，并且二人都對個人正義與城邦正義進行了區(qū)分和論證，并都注重理性的作用等等。但就從二人思想的價值體系高度來看，兩個人在待正義的分歧還是非常明顯的。

一、柏拉圖與亞里士多德的個人正義觀

對于柏拉圖，其信奉理念論，因而其思想的架構(gòu)體系是充滿了理想主義色彩的，對于正義的認知也是如此。在個人正義上，他認為，一個人的靈魂包含理性、激情和欲望三個要素。一個有德行的人應(yīng)該使理性居于主導(dǎo)地位，統(tǒng)率激情，控制欲望，這也是個人靈魂的最佳狀態(tài)。在他看來，靈魂包含有理性、激情和欲望三個部分，它們又分別與智慧、勇敢、節(jié)制三種德性相對應(yīng)。

柏拉圖對于靈魂要素的分類有其合理性。因為不同的人在不同的境況下可能會表現(xiàn)出不同的情感偏向，時而憤怒而難以自已，時而勇敢和滿懷激情，有時人們也會極其冷靜和理智。柏拉圖認為理智決定著人的品德與智慧無疑是具有現(xiàn)實意義的，也是對蘇格拉底“美德即知識”的繼承與發(fā)展。并且他同樣強調(diào)公民個人的正義就是合理地安排自己靈魂中的理性、激情和欲望，真正做好自己的事情。

亞里士多德對正義進行了擴展性的論證,他認為人所具有的理智思考力,即按照理性的原則行動所具有的理性生活,既是功能善的表現(xiàn),也是目的善的表現(xiàn)。人的生活離不開理性指導(dǎo),所以一個有正義德行的人,就是主動的行使自己的理性能力,對激情和欲望給予合理的節(jié)制所求得的靈魂善。

理性是人類智慧的源泉，人類一旦喪失了理性思考的能力，無異于喪失了合理存在的基礎(chǔ)。面對古希臘城邦的衰敗之勢，亞里士多德提倡每個人都應(yīng)具備獨立思索的能力，節(jié)制激情和欲望，發(fā)揮人類本身善的功能，這也就是個體的正義。因此亞里士多德是提倡教育，只有教育才能夠發(fā)揮人的潛質(zhì)，使得人類理性得到最大程度的發(fā)揮。應(yīng)該說，相較于柏拉圖，亞里士多德的個體正義觀既有繼承、又有發(fā)展，更加清晰和務(wù)實。

個人認為，柏拉圖和亞里士多德的共同點還在于通過承認人類性格情感因素的多重性來認可人的可塑性。我們每個人能夠合理安排理性與感性的搭配，道德和法律都能通過這種特質(zhì)深刻地影響人的靈魂，調(diào)整人的行為。

二、柏拉圖和亞里士多德的城邦正義觀

基于考察的方式和研究的角度差異，柏拉圖和亞里士多德在城邦問題上的態(tài)度更是迥異。柏拉圖沿襲并且發(fā)展了和諧秩序的正義思想，認為一個國家的正義就在于等級統(tǒng)屬關(guān)系的確立,社會成員的恪盡職守。城邦統(tǒng)治者應(yīng)具有知識，負責統(tǒng)治城邦;城邦的護衛(wèi)者是統(tǒng)治者的輔助者,他們專門從事戰(zhàn)爭,保衛(wèi)城邦的人；各種工匠從事自己的手藝工作,農(nóng)夫種地,商人貿(mào)易。當社會各個成員都能夠做到等級分明、職責清晰、分工有序，這個社會就處于一種和諧關(guān)系之中。

柏拉圖這樣的制度設(shè)計并非基于某一特定階層的利益，而是從社會整體最優(yōu)化的角度考慮的，每個階層都不能夠單獨實現(xiàn)其自身發(fā)展，需要彼此的配合協(xié)作。從這個角度來說，每個階層是平等的，然而這三個階層又是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，生產(chǎn)者和衛(wèi)士要服從于統(tǒng)治者。這一觀點的基本方向是很有啟發(fā)性的，闡發(fā)了社會人分工配合才能構(gòu)建出和諧有序高效的社會模式。

應(yīng)該說柏拉圖的這一觀點是基于長期的實踐觀察與思考。不同的人在城邦中有著不同的性格表現(xiàn)形式，不同的技術(shù)與能力，對理性、激情和欲望的側(cè)重有所不同，柏拉圖據(jù)此對不同人進行了歸納和分類。但柏拉圖將城邦的希望過多地賦予了統(tǒng)治者，即“哲學(xué)王”仍是有待探討之處。

亞里士多德認為，正義是指人們在社會關(guān)系中所產(chǎn)生的一種美德。至于美德則是指人能夠擺脫欲望的能力，即使一個人本身好，又使他把自己的工作做好的那種性格狀況。這也就是說，美德是不受欲望影響的理性。

柏拉圖主張“賢政正義”,所以他的國家理論充滿理想性,帶有明顯的人治色彩,而亞里士多德秉持“公益正義”,他的正義論則更多的強調(diào)法治的重要性。

亞里士多德把法定義為“免除一切情欲影響的神靈和理智的體現(xiàn)”，在他看來，法律是理性的體現(xiàn)，代表著正義，為世人所公認的公正無偏私的權(quán)衡。亞里士多德認為，城邦以“城邦整個利益以及全體公民的共同善業(yè)為依據(jù)”。而由正義派生出來的法律，是可以裁斷人間的是非曲直的，從這個意義上講，法律就是正義的體現(xiàn)，服從法律就是服從正義。

亞里士多德認為，正義是“只存在于那些相互關(guān)系受制于法律的人群之中，法律存在于有著不平等可能性的人群之中，因為司法意味著對正義和不正義的區(qū)分?！彼麑φx作了著名的分類，在他看來，正義有兩種：即“分配正義”和“矯正正義”。

所謂“分配正義”即指每個人根據(jù)他的品德能力應(yīng)當享有相應(yīng)比值的份額。亞里士多德認為每個人由于稟賦和能力的差異，在分配方面具有一定的不均等性，因而根據(jù)相應(yīng)的份額，決定其分配。所謂的“矯正正義”也就是指對既定破壞正義狀態(tài)的修復(fù)。比如對偷盜、搶劫者的懲罰。因而，可以說，分配正義是本原的正義，矯正正義是對分配正義的救濟。而這樣一種正義體系無疑是與現(xiàn)代法治領(lǐng)域的立法正義、司法正義相吻合的。

三、對柏拉圖、亞里士多德正義觀的認知

亞里士多德的思想在今天得到了印證。因為一旦將正義定義為理性，則其必然要拋卻過多情感的干擾，以法律的標尺對公正與否加以衡量。而柏拉圖之所以寄希望于哲學(xué)王的統(tǒng)治，首先在于他對人性的過高推崇。理智可以培養(yǎng)并且達到較高的水準，但是人皆有七情六欲，終究無法避免人復(fù)雜感性是非的影響。即使人的理性占有了絕對的統(tǒng)治地位，但是人的預(yù)見性是有限的，人所獲取的信息量也是有限的，一個人的能力無法駕馭一個國家完美無瑕的運作。因而，我們也可以看到柏拉圖晚年對其相應(yīng)思想的一個修正，以至于對“哲學(xué)王”這一政治架構(gòu)模式無比失望。但不可否認，柏拉圖的觀點對于一個統(tǒng)治者的要求時至今日仍具有極其重要的意義。亞里士多德看到了人的這種局限性，因此強調(diào)法治對于社會的制約力，對于城邦整體所具有的重要意義，其思想更具理智和務(wù)實?？v觀兩人的正義體系，都貫穿了兩個字，那就是理性，這不同于我們中國人，時常將正義理念與感性的道德相掛鉤。柏拉圖和亞里士多德的這種理性基于特定的經(jīng)濟環(huán)境和時代環(huán)境，但無疑對西方文化和價值體系有著重要的影響。

在今天的社會，所謂的社會正義亦即采取什么樣的方式去實現(xiàn)社會的良性發(fā)展。我們看到法律是理性通過民主化形式所形成的結(jié)晶，是衡量事物標尺的重要依據(jù)，也是實現(xiàn)社會正義的有力保障。但光靠法律并不能解決社會的深層次問題，原因很簡單，法律不調(diào)整人的主觀思想，并且法律的執(zhí)行決定于人們的尊重。因而我們的社會發(fā)展必須輔之與特定的理性道德。

可是隨著社會的發(fā)展，教育的作用將愈發(fā)明顯，理性也將越來越凸顯著重要的作用。因為人之所以為人，就因為其有造就理智與智慧、品德的可塑性，這種塑造無疑決定了一個人真正的內(nèi)在品格，是自律的完美體現(xiàn)。先哲對人性與社會正義問題的拷問亦將推動著我們的社會不斷地探索前行。