第一篇：讀書筆記 西方美學(xué)

讀書筆記

撲朔迷離的游戲 現(xiàn)代西方美學(xué)史

撲朔迷離的游戲

王治河,《撲朔迷離的游戲--后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海為家而永遠(yuǎn)不在家，對他而言，無家存在，沒有任何地方可以稱其為家。第2頁

“后現(xiàn)代文義”—詞最早出現(xiàn)于l934年出版的菲德里柯德奧尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美詩選》中，用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動。第2頁

1945年，J．哈德那特在一篇題為《后現(xiàn)代房屋》的文里也使用了“后現(xiàn)代”—詞。文章寫道：“我將不為我的未來的房屋想像一個浪漫的主人，我也不捍衛(wèi)我的委托人的那些與‘人性’有關(guān)的怪癖偏好。不．他將是一個現(xiàn)代的主人，一個后現(xiàn)代的主人，如果這樣一件事是可能的話。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的觀點(diǎn)、他的趣味、他的思維習(xí)慣對于一個集體工業(yè)的生活模式來說將成為最必要的，??他將為自己要求某種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，使自己從外在的控制中解放出來，從集體共識的污染中超脫出來。當(dāng)世界被社會化、機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化之后，機(jī)會將還可以在家中發(fā)現(xiàn)。”第3頁

在50年代，詩人C．奧爾森將四、五十年代出現(xiàn)的一批不同于艾略特詩風(fēng)的新詩歌稱為“后現(xiàn)代主義”。第3頁

首次明確地在肯定的意義上使用“后現(xiàn)代主義”—詞的是1．哈桑和L．費(fèi)德勒等人。費(fèi)德勒將后現(xiàn)代主義與當(dāng)代激進(jìn)的文化潮流(后人道主義、后男權(quán)、后英雄、后白種人)溶為一體。他以主張大眾文學(xué)為名，試圖對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)

傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)。而哈桑則將后現(xiàn)代主義與他的“沉默文學(xué)”(theiteratureofselence)聯(lián)系起來。第4頁

不是所有人都存在于同樣的現(xiàn)在，他們憑借他們在今天可以被看到這一事實(shí)而僅僅外在地存在于現(xiàn)在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時代?！猍德]恩斯特·布洛赫第6頁

“按照我所提出的后現(xiàn)代主義觀，稱福柯為一個后現(xiàn)代思想家并不意味著他的同時代人和幸存者同樣也是后現(xiàn)代主義者或必須成為后現(xiàn)代主義者。歷史的中斷不是同時發(fā)生在每一個人身上的，也不是同時發(fā)生在所有地方的。同一個人，同一種紀(jì)律或設(shè)置在某些方面可以是傳統(tǒng)的，在某些方面可以是現(xiàn)代的，在另一些方面還可以是后現(xiàn)代的?！薄狣C霍埃：《?？拢含F(xiàn)代抑或后現(xiàn)代》第8頁 根據(jù)《后現(xiàn)代主義與大陸哲學(xué)》一書的編者H．J．席沃爾曼的考察，“哲學(xué)中的現(xiàn)代主義”可以追溯到培根、伽利略、笛卡爾身上，指與古代的和中世紀(jì)哲學(xué)傳統(tǒng)的決裂。這種現(xiàn)代主義的世界觀是以下列觀念為發(fā)端的：人是自然的解釋者(培根)；或人是宇宙的觀察者(伽利略)；人們可以通過科學(xué)改造和控制世界，主體(自我)能自己證明白己，自己肯定自已?，F(xiàn)代主義哲學(xué)試圖成為“科學(xué)的”，它訴諸于一種精確的方法，而不是權(quán)威。現(xiàn)代主義在康德那里取得了一種新的形式：它將笛卡爾的理性土義與洛克和休漠的經(jīng)驗(yàn)主義結(jié)合起來。這樣哲學(xué)中的現(xiàn)代主義便具有了超驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的兩個方面。第9頁

席沃爾曼的掃描基本上抓住了現(xiàn)代主義的特征：對基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀；視主體性為基礎(chǔ)和中心；堅(jiān)持一種抽象的事物觀。而對這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征。用席沃爾曼的說法，后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的“劃界”(deUmn)。第9頁

一句話，“后現(xiàn)代主義是破碎的，非連續(xù)的、散播的，反之，現(xiàn)代主義則是肯定的、中心的、連續(xù)的和統(tǒng)一的?！薄譅柭逗蟋F(xiàn)代主義——哲學(xué)與藝術(shù)》第12頁 D．c．霍埃則從思維方式的角度討論了后現(xiàn)代主義的特征。按照他的分析，后現(xiàn)代主義思維方式與現(xiàn)代主義思維方式的一個重要區(qū)別是，“后現(xiàn)代主義自愿接受而不是哀嘆人類思考巨型未思(grandunthoght)的東西的不可避免的無能。此外，后現(xiàn)代主義思維方式否認(rèn)思維是完全自明的，否認(rèn)存在單一的、唯一的思考“末思”的思維方式第12頁

在探討后現(xiàn)代主義的理論特征方面最為詳盡的要數(shù)I．哈桑的研究。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》一書中，他專門列了一個圖表，來比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別。從理論的角度概括一下，后現(xiàn)代主義在哈桑那里主要有下列兒大特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機(jī)性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。這包括對綜合和總體性的不信任；(3)反正統(tǒng)性。對權(quán)威的挑戰(zhàn)是其重要內(nèi)容；(4)非我性。拋棄將主體等同于實(shí)體的傳統(tǒng)，(5)內(nèi)在性。反對趙驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)心靈與語言的自生能力。第12頁

羅馬尼亞學(xué)者A．博泰茲認(rèn)為，“視角的多面化乃是后現(xiàn)代主義的特征，它強(qiáng)調(diào)個人與事物之間的相互作用，并認(rèn)為只能通過解釋的多元性來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。這樣，在科學(xué)思維中也有創(chuàng)造性的和詩的側(cè)面，而人類的各種價值在后現(xiàn)代主義所提倡的認(rèn)識論中找到了強(qiáng)大的支柱?！薄狝博泰茲：《關(guān)于人的科學(xué)哲學(xué)》譯文載《國外社會科學(xué)》1989年第10期。第12頁

現(xiàn)代西方美學(xué)史

朱立元主編上海文藝出版社1997年11月第三版

現(xiàn)代西方美學(xué)發(fā)展概況

西方人本主義美學(xué)主要指表現(xiàn)主義、直覺主義、精神分析美學(xué)、心理分析美學(xué)、新托馬斯主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、法蘭克福學(xué)派美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)等

所有這些流派都或明或暗到貫穿著一種意想：強(qiáng)調(diào)審美活動中的主體決定作用，追求審美的絕對自由與超越，用非理性因素來解釋藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的本質(zhì)。這些，恰恰與以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)相對立，顯示了現(xiàn)代人本主義美學(xué)的反傳統(tǒng)傾向?！?1

本世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家是意大利的克羅齊，他所創(chuàng)立的表現(xiàn)主義美學(xué)，是現(xiàn)代人本主義第一個重要流派?！?

克羅齊美學(xué)的中心概念是“直覺”。在他看來，直覺是概念的基礎(chǔ)，卻并不依附于概念。7

生命哲學(xué)的代表柏格森也提出直覺說，他說“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的從而無法表達(dá)的東西相符合?！薄? 20世紀(jì)前期的人本主義美**流中，活躍著不少心理學(xué)美學(xué)流派。如立普斯、谷魯斯、浮龍李等人倡導(dǎo)的“移情說”美學(xué)，??布洛的“心理距離說”，閔斯特堡的“藝術(shù)孤立說”——10

弗洛伊德學(xué)說實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人的精神生活的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)和作用的理論，??他把人分為本我（即“伊德”，人的本能活動）、自我（受現(xiàn)實(shí)倫理原則壓抑和偽裝的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我屬無意識；自我代表理性的判斷，協(xié)調(diào)自我與現(xiàn)實(shí)的沖突，屬前意識領(lǐng)域；超我就是與本我對立的道德良心，指導(dǎo)自我去限制本我，屬意識領(lǐng)域。

二三十年代興起的新托馬斯主義美學(xué)的代表人物是法國的馬里坦和吉爾松。他們早年都是柏格森生命哲學(xué)的信奉者，后來轉(zhuǎn)而接受中世紀(jì)托馬斯阿奎的神學(xué)理論。

吉爾松提出藝術(shù)美的三要素：完整性、和諧性、人領(lǐng)悟上帝或?qū)ι系郯l(fā)生冥想。所以，真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家是宗教性的?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是德國哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立的，主要的代表是波蘭的英伽登與法國的杜夫萊納。

存在主義認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)以“人”為中心對象，認(rèn)為只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主觀本能意識活動的表現(xiàn)，人的存在狀態(tài)表現(xiàn)為存在先于本質(zhì)，存在的過程是虛無化的過程。

符號學(xué)前驅(qū)，德國哲學(xué)伽卡西爾認(rèn)為，創(chuàng)造與運(yùn)用符號是人的基本特征，整個文化都是人類符號活動的結(jié)果，各種文化現(xiàn)象都是符號形式表示出來的人類經(jīng)驗(yàn)，??認(rèn)為藝術(shù)不是對現(xiàn)實(shí)的模仿與簡化，而是對現(xiàn)實(shí)的一種發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)化，藝術(shù)不是感情本身而是“感情的形象”。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)的目的與哲學(xué)一樣，都是為了追問“存在”的意義。藝術(shù)作品的意義不能歸結(jié)為作者的原意或意圖，而恰恰在于同代或后代人對作品的理解。

現(xiàn)代科學(xué)主義美學(xué)的思想基礎(chǔ)是主觀經(jīng)驗(yàn)主義與邏輯實(shí)證主義，其哲學(xué)先驅(qū)是19世紀(jì)30年代孔德的實(shí)證主義和19世紀(jì)末20世紀(jì)初馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義?？椎抡f：“科學(xué)哲學(xué)只能指述、記錄、整理人對現(xiàn)象世界的主觀感覺（經(jīng)驗(yàn)），找出其先后、相似關(guān)系來?！薄疤剿髂切┧^始因或目的因，對于我們來說，是絕對辦不到的，也是毫無意義的?！?科學(xué)哲學(xué)美學(xué)主要通過自然主義，實(shí)用主義、語義學(xué)、分析哲學(xué)、格式塔心理學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等美學(xué)流派得到體現(xiàn)。

自然主義美學(xué)的第一個代表是美國的喬治桑塔亞拉。他力圖把人類各種精神活動放在生物學(xué)基礎(chǔ)上作自然主義的描述。

理性主義是人本主義的核心尺度。35 弗洛伊德、榮格對無意識領(lǐng)域的開拓?？ㄎ鳡枌Α半[喻思維”的重視；蘇珊·郎

格對作為“前邏輯”方式情感核生命形式的注意；胡塞爾對邏輯理性的“懸置”；

海德格爾對“前結(jié)構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)和用“詩”與“思”把語言從“邏輯”與“語法”中拯救出來的努力；伽達(dá)默爾“合法的偏見”的提出；堯斯對“審美期待視界”的解釋；德里達(dá)要“涂去”概念的邏輯表達(dá)方式，等等，都是從不同的角度對傳統(tǒng)科學(xué)、邏輯理性的進(jìn)攻與突破，都是對人的本質(zhì)力量中非科學(xué)、邏輯理性方面的發(fā)現(xiàn)與張揚(yáng)。38

在人類精神活動中，還存在著一個非科學(xué)、非邏輯、非理性的心靈活動領(lǐng)域，這就是語言、神話、宗教藝術(shù)等精神文化領(lǐng)域。38

在戰(zhàn)爭中，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的一些先進(jìn)成果被用來充當(dāng)殺人武器，這不僅給人類造成巨大的災(zāi)難，而且在世界各國人民的心靈上留下了難以磨滅的創(chuàng)傷。另外，人類在快速走向現(xiàn)代化的過程中，在先進(jìn)技術(shù)征服、改造自然的同時，也在許多場合破壞了自然界的平衡，環(huán)境污染、氣候改變、職業(yè)病增多??使人類面臨新的生存困境與危機(jī)。39-40

恐怖與文明是分不開的——阿多諾：《啟蒙的辯證法》，倫敦1973年版第14頁。轉(zhuǎn)引自40

馬爾庫塞進(jìn)一步抨擊邏輯理性與科學(xué)，認(rèn)為理性用形式邏輯與數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)對豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象歸類或等同，造成對現(xiàn)實(shí)的歪曲；科學(xué)只關(guān)心事物的量及技術(shù)的應(yīng)用，而不問其質(zhì)及應(yīng)用的目的，“把真同善、科學(xué)與倫理分割開來了”，剝奪了善、美、正義的普遍有效性，從而蛻化為變了形、奴馭人的科學(xué)。41 “宗教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到最無情的批判，一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成為衡量一切的唯一尺度，??人的頭腦以及通過它發(fā)現(xiàn)的原理、要求，成為一切人類活動和社會結(jié)合的基礎(chǔ)?！薄鞲袼梗恶R克思恩格斯選集》第3卷第56頁。

唯意志論美學(xué)

唯意志主義產(chǎn)生于19世紀(jì)上半葉的德國，主要代表是德國哲學(xué)家叔本華（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本華出生于一個大銀行家家庭，母親是一位有才氣的作家，童年被送往法國生活，1809年在哥廷根大學(xué)學(xué)醫(yī)，后改學(xué)哲學(xué)?！八煜な澜缟跤谑煜荆ǘ鞲袼拐Z）”曾與黑格爾同時開課爭學(xué)生遭慘敗，聽課者從未超出三個。叔本華的哲學(xué)思想可概括為三個部分：生命意志本體論、直觀主義認(rèn)識論、表象世界。表象乃是認(rèn)識的產(chǎn)物，意識才是認(rèn)識的動力與源泉。55

因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現(xiàn)象（意志的間接客體化）。“一切因果性，即一切物質(zhì)，從而整個現(xiàn)實(shí)都只是對于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表現(xiàn)的第一個最簡單的、自來即有的作用便是對現(xiàn)悲觀主義人生觀。

叔本華對世界的本原與本質(zhì)提出兩個觀點(diǎn)：“世界是我的表象”、“世界作為意志”。在他那里，全部客觀世界或現(xiàn)象世界都是表象世界。叔本華認(rèn)為，世界是為主體而存在的，“只是作為表象而存在著，也就是說，這個世界的存在完全只是就它對??一個‘進(jìn)行表象者’的關(guān)系來說的，這個進(jìn)行‘表象者’就是人自己”

叔本華認(rèn)為人有兩個半面以兩種方式存在著，一種是身體的存在，這個身體也是表象之一；另一種就是意志的存在，是人的身體活動背后的本質(zhì)與意義，是主體身體的“那些表現(xiàn)和行為的內(nèi)在的、它不了解的本質(zhì)”和內(nèi)在的動力，“一切客體都是現(xiàn)象，惟有意志是自在之物?！薄灞救A《作為意志和表象的世界》177頁。轉(zhuǎn)自53。

“意志本身在本質(zhì)上是沒有一切目的的、一切止境的，它是一個無盡的追求”也就是說，意志是一種盲目的，永無止境的、永不停息的欲求與沖動。它既是大自然又是人的本質(zhì)。??這種欲求與沖動，其目標(biāo)就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍后代，也是延長自己的生命。所以，叔本華的意志乃是生命意志?！?35，轉(zhuǎn)自53。

他（叔本華）把意志看成是先于、高于認(rèn)識，認(rèn)識和理性都是意志客體化發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是個體為了維持生存與傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。??也就是說，世界原本只有意志，到它客體化到認(rèn)識階段時，才出現(xiàn)

實(shí)世界的直觀——《作為意志和表象的世界》37頁。轉(zhuǎn)自57。

直觀不像理性那樣求助與假設(shè)與推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本質(zhì)就是痛苦。??“第一，這是因?yàn)橐磺杏笞鳛橛髞碚f，就是從缺陷，也即從痛苦中產(chǎn)生的。??第二，這是因?yàn)槭挛锏囊蚬P(guān)系使大部分貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機(jī)會要多得多，于是激烈的和大量的欲求也會由此帶來激烈的和大量的痛苦。原來一切痛苦原來不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?97-498頁。轉(zhuǎn)自57。

“人的本質(zhì)就在于他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，為此而永遠(yuǎn)不息?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?60頁。轉(zhuǎn)自58。要達(dá)到這種直觀認(rèn)識的唯一實(shí)際方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分為三步：⑴自愿放棄性欲。因?yàn)樾杂巧庵咀顖?jiān)決的表現(xiàn)，性欲的滿足等于延長了個人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無限。⑵否定痛苦。痛苦是一個盡化爐，人通過痛苦煎熬而感到絕望，從而轉(zhuǎn)向內(nèi)心，清心寡欲，達(dá)到超脫一切痛苦的神圣境界。⑶死亡滅絕。把意志看作萬惡之源，深惡痛絕之，最后甘愿以死達(dá)到徹底的解脫與涅槃，達(dá)到“不可動搖的安寧”和“寂滅中的快樂”，寂滅的最高形式是絕食而死。

（叔本華哲學(xué)）最根本的矛盾有兩個：一是哲學(xué)本體論上的唯意志論與論理學(xué)上的否定意志論的矛盾，他把世界的本體本原說成是生命意志，認(rèn)為意志創(chuàng)造了世界與人類，但在他的論理學(xué)價值體系中，生命意志又成了萬惡之源，非得徹底否定不可，由此進(jìn)而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個世界。這構(gòu)成了他哲學(xué)體系中不可調(diào)和的最基本的矛盾，足以動搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認(rèn)識論的矛盾。意志是本體，認(rèn)識是工具，但直觀認(rèn)識卻可以擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中體現(xiàn)在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認(rèn)識無法不屈服意志，因此人生本質(zhì)即痛苦；另一方面，直觀認(rèn)識又能使人從禁欲走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕于意志之上的東西。——59-60 在日常個體的認(rèn)識（無論是感性或理性）中，人們不可能認(rèn)識不受根據(jù)律制約的理念，而只能滯留于表象世界（現(xiàn)象界），認(rèn)識服從于根據(jù)律的個別事物。只有在認(rèn)識主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態(tài)——“觀審”時，才能超越于根據(jù)律所左右的表象世界個別事物，而直接認(rèn)識普遍的理念。這種狀態(tài)“是在認(rèn)識掙脫了它為意志服務(wù)的這一關(guān)系時，突然發(fā)生的。這正是由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認(rèn)識的純粹而不帶意志的主體了，這種主體已經(jīng)不再按根據(jù)律來推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關(guān)系之外”?！蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?49頁。轉(zhuǎn)自62頁。

這觀審狀態(tài)，從主體來說是一種“自失”或自我喪失于對象之中，“也既是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志。他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有感知這對象的人了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?500頁。轉(zhuǎn)自62頁。

這種“自失”實(shí)際上只失去了主體的個體性、感性的功利性和理性的根據(jù)律的束縛，而成為一種“純粹的主體”，叔本華稱之為“明亮的世界眼”—62頁 而當(dāng)主體進(jìn)入觀審狀態(tài)時，與客體的關(guān)系也發(fā)生了變化，客體也擺脫根據(jù)律的束縛成為“純粹的客體”，即理念。——62頁。“當(dāng)我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個方面：一方面就是說看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體的人，而是純粹無

意識的認(rèn)識的主體了，另一方面就是說在對象中已不是個別事物，而是認(rèn)識到一

個理念；??比方說當(dāng)我們以審美的，也即是藝術(shù)的眼光觀察一棵樹，那我們并不是認(rèn)識了這棵樹，而是認(rèn)識了樹的理念；至于所觀察的是這棵樹還是其幾千年前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點(diǎn)活著的個體，那就立即無足重輕了，這時個別事物和認(rèn)識著的個體隨著根據(jù)律的取消而一同取消了，剩下來的除理念認(rèn)識的純粹主體外，再沒有什么了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?91-292頁。轉(zhuǎn)自63

叔本華的審美“觀審”論有三個基本特點(diǎn)。一是強(qiáng)調(diào)美的非功利性。他直接繼承了康德關(guān)于審美“鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系”的觀點(diǎn)。二是主張審美的非理性。三是暗示了審美的主體性。

叔本華提出了美的三種形態(tài)：優(yōu)美、壯美、媚美。

所謂優(yōu)美（感），是指在觀審中，認(rèn)識的對象由于其形態(tài)很容易成為其理念的代表，使主體布置不覺就擺脫了意志和為意志服務(wù)的對于關(guān)系（根據(jù)律）的認(rèn)識，從而進(jìn)到純粹直觀的狀態(tài)，而壯美（感），則是由于認(rèn)識的對象與主體的意志存在某種敵對關(guān)系，因而只有靠主體的強(qiáng)制努力才能擺脫這種敵對關(guān)系達(dá)到純粹觀審狀態(tài)?！?6頁。

“我所理解的媚美是直接對意志的自薦，許以滿足而激動意志的東西?！??顯然，媚美實(shí)際上已經(jīng)不是真正的美了，因?yàn)樗呀?jīng)超出純粹的審美關(guān)系，（觀審）而陷入欲求、功利關(guān)系中了?！?8

“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁。轉(zhuǎn)自69頁 “藝術(shù)是唯一源泉就是對理念的認(rèn)識，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁。轉(zhuǎn)自69頁

作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來占領(lǐng)全部意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面?！敲?，我們要把藝術(shù)看作這一切東西的上升、加強(qiáng)和更完美的發(fā)展?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?69頁。轉(zhuǎn)自71頁

叔本華把天才的本質(zhì)規(guī)定為擺脫意志進(jìn)入純粹觀審的能力，想象力“是天才性能的基本構(gòu)成部分”。天才與常人的區(qū)別在于，普通人決不可能持續(xù)地進(jìn)行“完全不計(jì)利害的觀察”，即觀審或靜觀?！耙粋€聰明人，就他是精明人來說，當(dāng)他正是精明的時候，就不是天才；而人。

“從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一個重要標(biāo)志，乃是支配你自己，使你自己堅(jiān)強(qiáng)?！犊茨沁@人》85 一個天才的人，就他是天才來說，當(dāng)他是天才的時候就不精明?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?65頁。轉(zhuǎn)自74頁

叔本華把藝術(shù)分為四類：按層次高低依次為建筑藝術(shù)、造型藝術(shù)、文藝（文學(xué)）、音樂。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德國哲學(xué)家，出身于鄉(xiāng)村牧師家庭，其父與普魯士國王是故交，故從小接受的是貴族教育。他曾自負(fù)地說：“格言、警句——在這方面我在德國人中是首屈一指的大師?！?/p>

尼采把世界分為本體與現(xiàn)象兩方面，而把世界的本質(zhì)歸結(jié)為“永恒生命”。尼采的生命意志本體論摒棄了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，注入了創(chuàng)造奮斗、進(jìn)擊和熱愛人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，這種積極進(jìn)取的生命意志本體論進(jìn)一步發(fā)展、完善，并形成“強(qiáng)力意志本體論”?？隙ㄉ呐率窃谒町悩幼钇D難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。《偶像的黃昏》84 上帝這個概念是作為與生命相對立的概念而發(fā)明的，因而是生命的最大的敵

尼采強(qiáng)調(diào)生命基本沖動不在于自我保存，而是“最求力量的擴(kuò)展”；競爭不是處于貧乏，而是由于豐裕、過剩所形成的爭優(yōu)勢、發(fā)展、擴(kuò)大和強(qiáng)力。因此，強(qiáng)力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求強(qiáng)力的意志” 尼采把強(qiáng)力意志貫穿到時空關(guān)系中，提出歷史“永恒輪回說”。他說：“世界就是：一種巨大無匹的力量，無始無終；一種常駐不變的力量，永遠(yuǎn)不變大變小，永不消耗，永遠(yuǎn)在流轉(zhuǎn)易形，而總量不變??”

尼采根本否認(rèn)了真實(shí)世界的存在與可認(rèn)識性。他把一部西方哲學(xué)史概括為“真實(shí)世界”逐漸變?yōu)椤霸⒀浴钡倪^程。他說：“存在是一個空洞的虛構(gòu)，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真實(shí)的世界’是編造出來的?！保ā杜枷竦狞S昏》）88 “現(xiàn)象世界是個加工改造過的世界，是我們感覺的現(xiàn)實(shí)世界。與這個現(xiàn)象世界相對的并非‘真實(shí)世界’，而只是一片混亂、毫無形態(tài)無法表述的感覺世界”89

尼采提出透視主義的認(rèn)識原理，并認(rèn)為有三個層次的透視視界制約著人的認(rèn)知：

1、從對生命的保存和發(fā)展有無益處去選擇感官和感知。他說：“我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺——我們必須依靠它們，才能保存自己”

2、從生命實(shí)踐需要出發(fā)，用邏輯、規(guī)則、范疇等理性思維手段去整理世界。

3、語言作為認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的必經(jīng)之途，本身也限制了人的認(rèn)識。他認(rèn)為語言有遮蔽、歪曲內(nèi)外在世界的作用。

尼采認(rèn)為，認(rèn)識過程經(jīng)過三重視界的透視，所獲得的不是對世界之真的認(rèn)識，二是主體對對象的價值評判，是主體從價值關(guān)系出發(fā)塞入對象的自我：“人在最后的事物中找出的東西，不過是他自己塞入事物的東西?！?尼采把認(rèn)識過程看成是人通過直覺體驗(yàn)自己生命和強(qiáng)力意志的過程。“人類認(rèn)識世界的程度與人類認(rèn)識自己的程度密不可分，就是說，人類認(rèn)識世界的深度與人類對自己及其復(fù)雜性的驚訝性相一致?！?尼采認(rèn)為，人與動物最根本的區(qū)別在于人是“尚未定型的動物”，因此人還有自由發(fā)展的余地和無限多的可能性。

尼采認(rèn)為“人是非動物和超動物，上等人是非人和超人?！?/p>

尼采認(rèn)為，日神和酒神分別象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺力量，酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的情緒放縱的力量。日神展現(xiàn)為“夢”的幻境和美的形象，酒神則借“醉”態(tài)表現(xiàn)為激情的狂烈。

日神精神表現(xiàn)為夢境，是幻想的，外觀的；酒神精神表現(xiàn)為醉態(tài)，是驚駭?shù)?，狂喜的。日神精神在情感上是有?jié)制的、適度的寧靜；酒神精神是無節(jié)制的，是性與力的放縱。日神的形而上意義表現(xiàn)為其預(yù)言能力，和把“個體化原理”化作審美的幻象從而超越之。酒神則顯示為“永恒的本原的藝術(shù)力量。代表日神精神的典型藝術(shù)是造型藝術(shù)，代表酒神精神的典型藝術(shù)是非造型藝術(shù)。

海德格爾

海德格爾（1889－1976），出生于德國默斯基爾希，主要著作有《存在與時間》（1927）、《論真理的本質(zhì)》(1929)、《什么是形而上學(xué)》（1929）、《論人道主義》（1947）、《形而上學(xué)導(dǎo)言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《詩·語言·思》等。

在一系列著作中，海德格爾吸收了克爾凱戈?duì)柕热说乃枷氤晒?，系統(tǒng)地闡發(fā)了他的存在主義哲學(xué)。632

無論柏拉圖的“理念”、是笛卡兒的“我思”、斯賓諾莎的“實(shí)體”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對精神”，還是馬克思的“物質(zhì)”，都還不是真正的存在。問題就在于傳統(tǒng)的本體論提問題的方法不對，不應(yīng)當(dāng)以“存在是什么”這種方式提出問題，而應(yīng)當(dāng)代之以這樣一個問題：“存在何以成為存在”633 海德格爾認(rèn)為，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他認(rèn)為，只有通過一種特殊的存在者——此在（DaSein）才能領(lǐng)悟存在。他所說的此在實(shí)際上就是人。人為什么能夠領(lǐng)悟存在呢？這是因?yàn)椤皩Υ嬖诘念I(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”。作為一種特殊存在者的人，是一個尚待規(guī)定的存在者，他能決定自己的存在方式，追問自己為什么存在，詢問存在的意義。634 此在“這種存在者，就是我們自己向來所是存在者，我們用此在這個術(shù)語來稱呼這種存在者”。海德格爾的全部哲學(xué)就是從對此在的探討出發(fā)的。634 他認(rèn)為此在的最基本的存在狀態(tài)是“在世”。在世也就是人處在“被拋狀態(tài)”。也就是說，人要面對人生，承擔(dān)自己的責(zé)任。634

人在世的基本狀態(tài)是“煩”、“畏”、“死”。煩的基本含意是焦慮；畏是人面對敵視他的世界產(chǎn)生的茫然失措的情緒。

海德格爾認(rèn)為，每一件藝術(shù)品都有一個自己的世界，這個世界是由天、地、神、人自由結(jié)合在一起的“反映游戲”所構(gòu)成的。??他舉古希臘神殿的例子加以說明，認(rèn)為，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同時又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣它形成的空間既向外敞開，又對外關(guān)閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開性和遮蔽性者兩種原初力量相互聯(lián)系相互斗爭的產(chǎn)物。天是敞開性的場所，而地是遮蔽性的場所

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)品不能單純地歸結(jié)為物，不過，它的一個基本前提乃是作為一種物，具有物性。??因此，藝術(shù)品也包含著這四者的內(nèi)在聯(lián)系。他曾以壺為例說明這種物的本性。壺的性質(zhì)不是由他的底和四壁所能說明的，而只能以它所包容的虛空加以說明。正是由于這種虛空才使它成為壺。而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺里倒出，就是贈送。對于贈送的收集成為贈物，在贈物中同時含有天和地。因?yàn)閴氐淖⑷胛锶羰撬?，那么，水來自山泉，從而涉及了泉，語言的作用在于通過它的作用使存在者敞亮，一詞來保護(hù)存在者。在語言中，最純粹的東西和最晦暗的東西，亦即最復(fù)雜的東西和最簡單的東西都可以用言詞表達(dá)出來?！段乃嚸缹W(xué)》

薩特（1905－1980）

存在是一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)，它既具有現(xiàn)象性，又具有超現(xiàn)象性。超現(xiàn)象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想象的存在。642 泉則涉及巖石，巖石涉及土壤，水是天地聯(lián)姻的賜予物，雨來自天上，又滲入大地。另一方面，水既可以供人飲用解渴，又可以用于供奉神明。這樣，在贈物中，天地神人聯(lián)系在一起了，從而壺的本性得到了規(guī)定。635 “藝術(shù)品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開就是揭示，也就是說，存在者的真理是在作品中實(shí)現(xiàn)的。在藝術(shù)品中，存在者的真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入的真理?！薄对姼?，語言，思想》的39頁 海德格爾通過對凡高的油畫《農(nóng)鞋》的分析說明作品對真理的顯現(xiàn)：“從農(nóng)鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風(fēng)料峭中，在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上邁出的步履的堅(jiān)韌雨滯緩。鞋面上沾著溫潤的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨(dú)行。在這雙鞋中，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯露著大地對成熟的谷物的饋贈，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。著這農(nóng)鞋浸透了對于聊以糊口的面包的擔(dān)憂和戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦和死亡逼進(jìn)時的顫栗。著農(nóng)鞋屬于大地，大地在農(nóng)婦的世界中得到了保存?！薄?人類擁有了最危險的東西——語言，來證實(shí)自己的存在——《荷爾德林與詩的本質(zhì)》

語言之所以是危險的，是因?yàn)橥ㄟ^語言，“人被開啟而明曉自己作為存在者，得為自己的存在而苦惱焦心，作為一個非存在者又使自己失望荷不滿。”

薩特存在主義哲學(xué)思想包含三個核心內(nèi)容：

1、存在先于本質(zhì)。他認(rèn)為人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本質(zhì)則是事先被人規(guī)定好了的。

2、人是絕對自由的。人面前充滿各種可能性的括弧，每個人都可以通過自我選擇、自我設(shè)計(jì)來填充這一括弧。

想象是一種活動，它通過不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意象化對象的一個“相似的替代品”所給予的物理或心理內(nèi)容，具體指向一個不在場或非實(shí)存的對象——《想象》

薩特認(rèn)為，想象具有四個特征：第一，它是一種意識；第二，它具有近似觀察的性質(zhì)；第三，想象性意識把對象設(shè)定為虛無；第四，它具有自發(fā)性。薩特認(rèn)為，美的本質(zhì)只能由想象來界定。他說：“現(xiàn)實(shí)的東西決不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定。”《想象心理學(xué)》

我們稱之為美的，正是那些非現(xiàn)實(shí)對象的具像化?！断胂笮睦韺W(xué)》 人之所以能夠從事想象，也正是因?yàn)樗浅?yàn)性自由的。但是，反過來說，曾經(jīng)成為一種心理和經(jīng)驗(yàn)的功能的那種想象，卻又是世界當(dāng)中的經(jīng)驗(yàn)的人的自由的必要條件——想象心理學(xué)645

在薩特看來，美的本質(zhì)也是以自由為基礎(chǔ)的。美也就是對于現(xiàn)實(shí)世界的否定，從根本上擺脫世界。

薩特的一個基本看法是：實(shí)際存在的世界是一種“自在的存在”，是一片混沌，是一個巨大的虛無，是偶然的和荒謬的。

薩特明確指出，在藝術(shù)作品中，“審美的對象是某種非現(xiàn)實(shí)的東西”。例如，現(xiàn)遮蔽了無限的無知。人的能動性在于去蔽，去蔽越多，真理的顯現(xiàn)就越豐富。

人的存在是一切存在者的基礎(chǔ)，人是一種不斷超越的存在者。

此在，既是時間上的“此”，即此時的存在者；也是空間上的“此”，即此地的存在者。人生存的環(huán)境就是人生存的內(nèi)容。

繪畫作品，而現(xiàn)實(shí)的東西如畫布、顏料并不是審美對象。

薩特認(rèn)為，自由最基本的含意就是在世界中選擇自我。我們之所以產(chǎn)生了美感，是因?yàn)槲覀冊趯徝缹ο笾邪l(fā)現(xiàn)了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，??人并非有時是自由人，有時是奴隸，因?yàn)槿艘词峭耆珡氐椎淖杂?，要么干脆不存在。——薩特，651

西方文論筆記王攸欣老師

形式主義批評思潮，大文學(xué)概念，認(rèn)為文學(xué)與哲學(xué)、社會批評是一體的。文學(xué)生存論，西方現(xiàn)象學(xué)描述下的人的生存，文學(xué)是人的一種生存方式。文學(xué)的根本性質(zhì)是生存。

胡塞爾拋開現(xiàn)象后面的所謂本質(zhì)，直觀現(xiàn)象世界，人所感覺到的一切即意識。

海德格爾：解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)。顯現(xiàn)即真理，顯現(xiàn)同時又是遮蔽。有限的顯

任何此在都不是現(xiàn)成的，而是生生不息的；每一個此在都是獨(dú)特的、不可歸類的、不可重復(fù)的。

世界是人所顯現(xiàn)的世界，人是顯現(xiàn)在世界中的人，這里沒有主體和客體之分。世界構(gòu)成了人生存的基本內(nèi)容。

生存先于本質(zhì)，人沒有固定的本質(zhì)，人在生存結(jié)束之后才顯示其本質(zhì)。人無法實(shí)證真理的正確性。

先在視界：在經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上形成的一種文學(xué)視界。

文學(xué)生存的內(nèi)容根本無法分離出所謂純文學(xué)。文學(xué)中充盈的是人們通過人文學(xué)術(shù)思維所獲得的生活內(nèi)容。在20世紀(jì)以前的中國和19世紀(jì)以前的西方，文學(xué)指的是學(xué)術(shù)。在中國的傳統(tǒng)范疇中，根本就沒有一個詞可以涵蓋小說、詩歌、散文戲劇四個方面。且這四者之間也沒有共性，沒有本質(zhì)上的一致性，我們只是拿“文學(xué)”這個詞語來職稱這四者。

詩詞曲被統(tǒng)稱為詩歌，但是，它們既沒有共同的起源，也沒有共同的本質(zhì)特征。

文論的分類可以以文本、作者、讀者、世界之間的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)來劃分：側(cè)重于作者－文本的文論有心理分析理論；側(cè)重于讀者－文本的有接受美學(xué)、解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)；側(cè)重于世界－文本的有現(xiàn)實(shí)主義、歷時批判、文化批判，專注于文本的有形式主義、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)。生存就是真理，生存就是世界本身，人的認(rèn)識力照亮了世界，創(chuàng)造了世界。性的語言即話語，我恩所處的時代是一個向權(quán)力話語宣戰(zhàn)的時代。

認(rèn)識也是生存的一部分，是生存的一種基本樣式。

文學(xué)的背后并不存在著別的的東西——客觀世界、理性世界、精神世界、感情世界——這些東西其實(shí)就是文學(xué)本身。

把文學(xué)作品看成一個獨(dú)立于人的、自足的個體，或者看成一個更大文本的一部分，這種形式主義理論曾經(jīng)在20世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位。

后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的反叛，現(xiàn)代主義有著普遍主義和本質(zhì)主義的傾向，突出主體性，強(qiáng)調(diào)人對世界的認(rèn)識，后現(xiàn)代主義則反普遍主義，反本質(zhì)主義，消解主體性。

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的認(rèn)識：現(xiàn)代主義的本質(zhì)是啟蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人這個主體取代上帝，人是一切價值的根源。啟蒙由3個方面構(gòu)成：⑴知識真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主體性神化。啟蒙企圖獲得世界的永恒真理，揭示客觀主觀世界的真相。啟蒙構(gòu)成了現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容?，F(xiàn)代主義的敘事是一種大敘事。

后現(xiàn)代主義的特征：

1、反基礎(chǔ)主義。基礎(chǔ)主義相信存在著某種永恒不變的知識基礎(chǔ)。傳統(tǒng)基礎(chǔ)主義的代表是黑格爾的絕對精神論，現(xiàn)代分析哲學(xué)是現(xiàn)代基礎(chǔ)主義的代表，他們試圖通過語言分析來確定什么是可以認(rèn)識的界限。從柏拉圖到胡塞爾都在試圖尋找這個認(rèn)識世界的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義根本不承認(rèn)存在這么一個基礎(chǔ)，任何所謂永恒的基礎(chǔ)都是一個創(chuàng)造物，是人的一種構(gòu)建，不是一個真實(shí)存在。

他們認(rèn)為，深度模式是基礎(chǔ)主義是的一個變體，后現(xiàn)代主義只談?wù)撜Z言，而不討論其背后的“深層次的”的東西。

他們反對由基礎(chǔ)主義而產(chǎn)生的等級觀念，認(rèn)為人的本質(zhì)是由社會、語言編織起來的，事物的多樣性、復(fù)雜性就是其本質(zhì)。用言語構(gòu)成的帶有傾向性、系統(tǒng)

他們認(rèn)為，后工業(yè)時代帶來的知識爆炸給人們帶來的是把握現(xiàn)實(shí)的不確定性。

2、非中心主義。不承認(rèn)存在永恒的、中心的東西，也沒有可以指導(dǎo)人行動的東西，理念、理性、真理、科學(xué)、人，都不可能構(gòu)成中心。

不是人在說話，而是話在說人，所以人不是主體。是社會、經(jīng)濟(jì)、文化決定著人的生活，而不是人決定自己的生活，人的自由是被規(guī)定了的，后人道主義其實(shí)就是反人道主義，他們首先發(fā)對的是人道主義的基礎(chǔ)——人，否定人的此在。他們認(rèn)為，人道主義假設(shè)了人的建構(gòu)性、超越性、超驗(yàn)性、自由性，人道主義是人為中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主義的觀點(diǎn)反映了人的自大。

人知識語言游戲種的一個詞。角色是人的唯一表現(xiàn)方式，肉體、靈魂、性、理性、精神都不是人的本質(zhì)。

解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義的基本精神。它把一切東西還原城支離破碎的部件，它甚至消解整個人類文明。

德里達(dá)批評西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏格斯（logos）中心論，logos是邏輯的詞根，所謂邏格斯中心論，就是企圖找到一個表象背后的基本的東西的理論，也就是在場的本體論。Logos的意思是內(nèi)在的理性，略同于中國的“道”。言語總是與特定的情境相伴出現(xiàn)的，它是特定的，透明的，而文字總是脫離情境，因而容易產(chǎn)生歧義。

書寫，原書寫是解構(gòu)主義擲向結(jié)構(gòu)主義的手榴彈，它自我炸裂后也炸裂對手，他們并不需要把書寫樹立起來 分延（de-fferance）即差異與延續(xù)，分是空間的，延是時間的。語言只有在分延種才能顯示其意義，單個的詞是不含有任何意義的。語言的能指與所指不存在一一對應(yīng)的關(guān)系，所指實(shí)際上是不存在的，因?yàn)樗鼛缀蹩梢允且磺惺挛铩?shí)際存在的只有流動的意指。

一個詞的出現(xiàn)總是受到其他未出現(xiàn)的詞的影響，這種影響即痕跡。痕跡暗示了詞語無窮無盡的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它們是由各種各樣的痕跡編織出來的，文本就是互文。

增補(bǔ)邏輯認(rèn)為，一切事務(wù)都是亦此亦彼，所有呈現(xiàn)物都是未呈現(xiàn)物的一個特例，呈現(xiàn)物實(shí)在與未呈現(xiàn)物的比較中出現(xiàn)的。呈現(xiàn)物與未呈現(xiàn)物相比，沒有任何優(yōu)先性，但是，人們總是只關(guān)注呈現(xiàn)在眼前的事物。

在場與不在場，現(xiàn)象與概念，中心與邊緣，理性與情感，主體與客體，都是無法區(qū)分的，因?yàn)樗鼈兪窍嗷マD(zhuǎn)換的。

第二篇：美學(xué)讀書筆記

美學(xué)讀書筆記

09243248張益波

①原文：“士大夫的入世與入仕，往往容易導(dǎo)致對于皇權(quán)的依附，從而失去了士大夫人格的獨(dú)立與自由。而缺失人格的獨(dú)立與自由，則往往直接導(dǎo)致失去士大夫文化傳統(tǒng)中最寶貴的優(yōu)秀品質(zhì)——以道抗勢。實(shí)際上一直到范仲淹時代，士大夫普遍的人格，往往不僅體現(xiàn)出對于權(quán)力的依附與追逐，而且的首輔大臣，就是典型的代表。往往為此體現(xiàn)出對于權(quán)力的獻(xiàn)媚，丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第61頁）中國近幾年來經(jīng)濟(jì)飛速的發(fā)展，人們越來越看重金錢與權(quán)勢，并漸漸的忽視了很多精神上的有價值的東西。大多數(shù)人都用物質(zhì)的功利性來衡量人或事物或事件的價值，但是要知道，很多東西是無法用物質(zhì)的功利性來衡量的。愛、人格、理想、信仰??這些東西，不管人們是否擁有，也不管它有用或是無用，都是不能用功利來量化的?？墒侨缃竦娜藗兂两谏畹挠．?dāng)中追逐名利、追逐權(quán)勢，使得人類的文化道德底線逐漸缺失，使得人生不同的價值取向與人生的人格理想逐漸喪失。

看了這段話才發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象在唐宋變革之際就已經(jīng)發(fā)生過了，只不過當(dāng)時產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是因?yàn)樯鐣?*，而這個時候，如果還有人擁有人格上的的獨(dú)立與自由就難能可貴了。

其實(shí)士大夫這種依附追逐權(quán)力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝開科舉以來，雖然給很多窮人有了出頭的機(jī)會，但是卻形成了一種讀書是為了所謂“黃金屋”、“顏如玉”、“千鐘粟”此等名利之物?！白x書做官”，用名利去誘惑讀書人，將追逐權(quán)力和依附于權(quán)力作為知識分子最終歸宿。像丁謂、呂夷簡等并不缺乏能力與才華的知識分子不熱愛自己的專業(yè)，不熱愛文化，不熱衷于文化的傳承與發(fā)展，忘記了自己對社會應(yīng)負(fù)的責(zé)任，也喪失了人格的獨(dú)立與自由。

但是我們又不得不想，為什么我們不能依附皇權(quán)，難道依附皇權(quán)就是錯的嗎？古人所提倡之“忠君愛國”，在我們這個講究倫理道德的國家根深蒂固，我們把“忠義孝悌”看成是法則，是人類情感的價值典范?！缎⒔?jīng)·開宗明義章》中講：“立身行道，揚(yáng)名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孝經(jīng)·士章》中講：“資于事父以事母，而愛同；資于事父以事君，而敬同。??故以孝事君則忠，以敬事長則順?！币粋€人若是不依附皇權(quán)，如何“揚(yáng)名于后世，以顯父母”，維系家庭倫理道德關(guān)系？君王又如何能鞏固其中央集權(quán)統(tǒng)治，調(diào)節(jié)政治倫理秩序，使國家長治久安？只有一個答案——與皇權(quán)共治天下。

②原文：“只有建構(gòu)起士大夫獨(dú)立與自由的人格，才能保證以道抗勢的人格精神、終極信仰與審美理想，而基于自由原則的隱士，恰恰能夠提供人格的獨(dú)立與自由。雖然積極入世的士大夫，并不準(zhǔn)備成為真正的隱士，但是基于自由原則的隱士所具有的獨(dú)立與自由的人格理想及其現(xiàn)實(shí)典范的確立，則為士大夫樹立起審美人格榜樣，才使他們不至于在現(xiàn)實(shí)的政治活動中，失去獨(dú)立與自由的人格，也才使士大夫進(jìn)一步在宋代發(fā)展出與皇權(quán)共治天下的社會理想與獨(dú)立人格?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第61頁）陳寅恪先生有名言曰：“獨(dú)立之精神，自由之理想?！边@段文字中反復(fù)提及了“獨(dú)立與自由的人格”。那么怎樣的人才算是具有獨(dú)立與自由的人格的人呢？

在百度百科上是這樣介紹的：“具有獨(dú)立人格精神的人有寬廣的胸懷，能海納百川，不因生活中的細(xì)小鎖事而與他人斤斤計(jì)較，不過多的計(jì)較個人得失，能寬容哪些反對自己，歧視自己的人。不與人記仇蓄恨，能把敵人當(dāng)作朋友來看待。能以平和的心態(tài)看待事物的發(fā)展，以‘凡是現(xiàn)實(shí)的事物都有其必然性的因素’來看待問題，不拘泥生活的小結(jié)，無視周圍他人所為，無視功、名、利、財(cái)、色、權(quán)等的誘惑，身處塵濁之中而能保持高潔的靈魂。同時也不必過于壓抑自己的情欲，做到心隨所欲，按自己的想法去行事。隨時保持淡泊、寧靜的心態(tài)，冷靜的看待一切問題，不被一切的社會集體過激行為傳染?！?/p>

孟子曰：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫?！惫识?，擁有真正獨(dú)立與自由人格的人可以稱得上為“大丈夫”。“智之所貴，存我為貴;力之所賤，侵物為賤?！薄读凶印钪臁分械倪@句話正是古人對獨(dú)立人格精神最生動的描述。以自己的存在為存在，同時又能尊重他人的存在。在與他人的交往中保持自身的獨(dú)立性，并以個體的獨(dú)立價值參與社會活動。

士大夫失去了獨(dú)立與自由的人格，這個社會只能是依附，獻(xiàn)媚，最終喪失人類道德底線。只有擁有這樣的人格，士大夫們才能與皇權(quán)抗?fàn)?，追求真理與道，發(fā)展出與皇權(quán)共治天下的社會理想與獨(dú)立人格。

歷朝歷代往往如此。要做到以道抗勢，就必須做到內(nèi)不愧心，外不負(fù)俗。我們不能要求一個普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作為社會的精英，就應(yīng)該負(fù)起與自己身份相符合的責(zé)任，應(yīng)該有符合身份的道德與義務(wù)。我們不能指望社會上所有的人，但是倘若身為所謂之“社會精英”都沒有這種獨(dú)立與自由的人格，這個社會應(yīng)該由誰去承載呢。所以只有真正的“士”才有這樣的責(zé)任、義務(wù)與道德。

③原文：“美學(xué)的專門史研究路徑，習(xí)慣于首先是將美學(xué)思想、內(nèi)容從產(chǎn)生它的社會文化語境中抽離出來，其次再將理論性的美學(xué)思想表述，從豐富的美學(xué)材料中抽離出來，以至于美學(xué)家及其思想與他們的實(shí)際生活方式之間的關(guān)聯(lián)，自始未曾進(jìn)入美學(xué)史家的視野。而依據(jù)西方美學(xué)研究框架進(jìn)行傳統(tǒng)中國美學(xué)研究，在中國美學(xué)傳統(tǒng)中大量豐富的材料，往往因?yàn)闆]有像西方美學(xué)那樣形成有形式特征的理論知識體系，從而也就消失于透過西方美學(xué)理論研究框架來看中國美學(xué)傳統(tǒng)研究對象的美學(xué)史家的視野?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第2頁—第3頁）既然是“美學(xué)專門史研究”，就應(yīng)該首先在“史”上下功夫研究。梁啟超說：“史者何？記述人類社會賡續(xù)活動之體相，校其總成績，求得其因果關(guān)系，以為現(xiàn)代一般人活動之資鑒也?！?/p>

歷史并不是歸類于人文科學(xué)或社會科學(xué)中，而是其間的橋梁，合并了兩大領(lǐng)域的研究方法。包括人類社會過去的事件和行動，以及對這些事件行為有系統(tǒng)的記錄、詮釋和研究。所以我們不能將美學(xué)思想、內(nèi)容從產(chǎn)生它的文化語境中剝離出來，更不能脫離豐富的美學(xué)材料，去表述理論性的美學(xué)思想。而研究美學(xué)史就應(yīng)該將美學(xué)家及其思想與其實(shí)際生活方式聯(lián)系起來。

李澤厚、劉綱紀(jì)就在其主編的《中國美學(xué)史》中提出這一看法，認(rèn)為，中國美學(xué)史的研究對象有廣義和狹義之分。所謂廣義的研究，是對各個歷史時期的文學(xué)、藝術(shù)以至社會風(fēng)尚的審美意識進(jìn)行全面的考察。所謂狹義的研究，則以哲學(xué)家、文學(xué)家或文學(xué)理論批評家著作中已經(jīng)多少形成系統(tǒng)的美學(xué)理論或觀點(diǎn)作為主要研究對象。這種觀點(diǎn)還認(rèn)為，廣義的研究雖然重要，但限于條件，目前的中國美學(xué)史研究還是應(yīng)該從思想家和批評家著作的有關(guān)美與藝術(shù)的言論觀點(diǎn)入手。

我們中國的美學(xué)家往往依據(jù)西方美學(xué)研究框架進(jìn)行傳統(tǒng)中國美學(xué)研究，可畢竟東西方的文化背景是有很大差異的。宗白華先生在20世紀(jì)60年代寫成的一篇文章《漫話中國美學(xué)》中就指出：“要了解西方美學(xué)的特點(diǎn)，也必須從西方藝術(shù)背景著眼，但大部分仍是哲學(xué)家的美學(xué)。在中國，美學(xué)思想?yún)s更是總結(jié)了藝術(shù)實(shí)踐，回過來又影響著藝術(shù)的發(fā)展?！睎|西方有著不同的價值意緒、文化特色和情感思維方式，以致于東西方審美文化、審美風(fēng)尚、審美藝術(shù)實(shí)踐的不同。

我覺得還有一點(diǎn)非常重要，那就是中國美學(xué)史的研究。雖然面對古人的思想材料和文獻(xiàn)資料，卻并非對古人理論和思想的簡單還原，而是也包含著我們今天對古人思想的重組和發(fā)現(xiàn)。這就如克羅齊所說：“一切歷史都是當(dāng)代史?！币踩缤铝治榈滤f：“一切歷史都是思想史?！?/p>

④原文：“宋代文化是中國文化的重要轉(zhuǎn)折時期，也是中國傳統(tǒng)文化的高峰?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第1頁）陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世（天水一朝），后漸衰微，終必復(fù)振?！?/p>

但是在大多數(shù)人看來宋朝大概是中國歷史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把這個統(tǒng)治中國大部或半部300多年之久的朝代給蓋棺定了論。的確，按中國傳統(tǒng)對王朝的評價標(biāo)準(zhǔn)來看宋朝也確實(shí)挺丟人的。不說南宋的偏安一隅，就是北宋，其邊界線也沒能到得了長城。而且，年年向其他番邦國家如遼國、金國進(jìn)貢。這樣一個弱小的王朝怎么能成為中國文化的重要轉(zhuǎn)折時期和中國傳統(tǒng)文化的高峰呢？

宋代文化的確是中國文化的重要轉(zhuǎn)折時期，也是中國傳統(tǒng)文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵變得來的天下，宋太祖為了防止叛亂，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本國策；而理學(xué)思想也在宋朝開始形成，“文以載道”的說法也盛行起來；印刷業(yè)和教育的發(fā)達(dá)與作家學(xué)術(shù)修養(yǎng)的提高等等，這些都能夠繁榮宋朝的文化。第二，當(dāng)時社會動蕩，從北宋開國到南宋滅亡，宋王朝始終處于強(qiáng)敵的威脅之下。士大夫們以國家天下為己任，其深沉的憂患意識，又造成了宋代文學(xué)中愛國主題的高揚(yáng)。第三，宋代把儒釋道三家的思想有機(jī)的融合起來，將社會責(zé)任感與個性自由整合起來，使得文人有了新型的生活態(tài)度，也使審美情趣由嚴(yán)于雅俗之辨轉(zhuǎn)向以俗為雅。第四，宋代手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展與城市的繁榮，使得士大夫生活優(yōu)裕并使宋詞興盛起來。所以，宋代文學(xué)有著輝煌的成就，在中國文學(xué)史上占有舉足輕重的地位。

當(dāng)代中國歷史學(xué)家漆俠說：“宋代經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)展,不僅遠(yuǎn)邁此前的漢唐，而且為后來的明清所不及。它所留下的文化遺產(chǎn)，諸如哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等方面，實(shí)為我國古代文化寶藏中之寶藏?！泵魅藙⒍ㄖ摹端握摗分幸灿羞@樣的解釋：“宋時諸帝不費(fèi)講學(xué)，蓋漢唐所未能及者，故其時悖德虐政不若漢唐叔季之尤甚。漢唐有纂弒之巨，而宋無之，有賊民崛起淺危社駿之張角黃巢者，而宋無之，皆由于上之未嘗悖虐尤甚以激之也。講學(xué)之效豈可污哉？”在中國古代文化的發(fā)展史上，宋代是一個遠(yuǎn)承漢唐，近啟明清的重要轉(zhuǎn)型及變革時期。其經(jīng)濟(jì)形態(tài)、政治體制、學(xué)術(shù)思想、文化意識諸方面都具有獨(dú)特的品格，呈現(xiàn)出與宋前社會不同的時代特征。

正如國學(xué)大師王國維所述：“天水一朝人之智活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！彼未缹W(xué)是一種獨(dú)特的文化美學(xué)。

⑤原文：“自20世紀(jì)80年代以來，宋代研究得到重視和發(fā)展，“宋學(xué)研究”成為學(xué)術(shù)研究的一個新熱點(diǎn)。眾多學(xué)者，從通史和斷代史方面以及專題研究與個案研究等方面，對于宋代美學(xué)和文化取得了顯著的成績?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第1頁）宋代是中國文化的重要轉(zhuǎn)折時期，也是中國傳統(tǒng)文化的高峰。《宋史·太祖本紀(jì)》寫道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風(fēng)，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”王國維、陳寅恪對此有極高的評價。王國維的《宋代之金石學(xué)》認(rèn)為：“天水一朝，人智之活動，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮?！标愐　督鹈黟^叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認(rèn)為：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！彼运未芯康玫街匾暫桶l(fā)展是必然的。

國學(xué)大師陳寅恪又指出：“吾國近年之學(xué)術(shù)，如考古、歷史、文藝、及思想史等，以世局激蕩及外緣熏習(xí)之故，或有顯著之變遷。將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學(xué)術(shù)之復(fù)興，或新宋學(xué)之建立而已?！憋@然，宋學(xué)不局限于思想史范疇，它涵蓋了考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)及思想史等各個領(lǐng)域。雖然，當(dāng)時的研究從現(xiàn)今的學(xué)術(shù)發(fā)展水平來看，尚還有諸多明顯的缺陷，但不能不說“宋學(xué)研究”成為學(xué)術(shù)研究的一個新熱點(diǎn)。

第三篇：美學(xué)讀書筆記

第一章 緒論

1、美學(xué)史上對美學(xué)研究的幾種代表性看法：（1）有人說美學(xué)是研究美和美的規(guī)律這樣一門學(xué)科。（2）認(rèn)

為美學(xué)是研究藝術(shù)的，這個思想來源于德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾。（3）認(rèn)為美學(xué)是研究審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理的學(xué)科。（4）人與現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系。

2、實(shí)用主義美學(xué)家杜威主張以審美經(jīng)驗(yàn)作為美學(xué)的研究對象，他的一部美學(xué)代表作就名為《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》。

美國新自然主義美學(xué)家托馬斯。門羅也主張放棄對美作形而上學(xué)的探討，而強(qiáng)調(diào)對人們的審美經(jīng)驗(yàn)作盡可能客觀的描述。

3、19世紀(jì)德國的美學(xué)家費(fèi)希納，著有《實(shí)驗(yàn)美學(xué)》和《美學(xué)入門》。

4、第五種觀點(diǎn)重點(diǎn)放在研究主客體之間審美關(guān)系上面。中國著名美學(xué)家蔣孔陽也持這一觀點(diǎn)，在他晚年

著作《美學(xué)新論》。

5、美學(xué)研究的對象是審美現(xiàn)象，即處于人與世界的審美關(guān)系中的現(xiàn)象或?qū)徝阑顒印?/p>

6、美學(xué)是一門關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科，這句話是我們對美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和定位的基本概括，它包括三個層面：（1）美學(xué)研究對象是審美現(xiàn)象也即審美活動，（2）美學(xué)是一門人文學(xué)科，（3）美學(xué)是一門綜合性的人文學(xué)科。

7、在中國，人文學(xué)科這個提法是從上世紀(jì)90年代以后才逐漸被學(xué)術(shù)界接受的。

8、把美學(xué)劃歸于人文學(xué)科，而不劃歸到自然科學(xué)和社會科學(xué)，主要有如下理由：（1）作為人文學(xué)科的美

學(xué)與自然科學(xué)、社會科學(xué)的研究對象不一樣。（2）美學(xué)作為人文學(xué)科與自然科學(xué)、社會科學(xué)的研究方式和方法也不相同。

9、美學(xué)的核心方法應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)方法。

10、審美意識可分為初級審美意識和高級審美意識兩個層次。

11、美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的確立，有兩個重要標(biāo)志：一是有專門的系統(tǒng)美學(xué)著作問世；二是形成了

獨(dú)立的、區(qū)別于其他學(xué)科的研究對象和范圍。

12、美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的形成以德國哲學(xué)家鮑姆加登1750年出版的《美學(xué)》一書為標(biāo)志，鮑姆

加登也因此被稱為“美學(xué)之父”。

13、鮑姆加登創(chuàng)立的“感性學(xué)”在我國被翻譯成“美學(xué)”。

14、馬克思的實(shí)踐論：首先馬克思的實(shí)踐概念是在繼承和批判西方傳統(tǒng)實(shí)踐觀念，特別是德國古典哲

學(xué)（尤其是費(fèi)爾巴哈和黑格爾）的實(shí)踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。其次馬克思的實(shí)踐概念是生成性的。再次更重要的是在馬克思那里，物質(zhì)生產(chǎn)勞動是人最基礎(chǔ)的實(shí)踐活動，它最終決定著包括藝術(shù)、審美活動在內(nèi)的精神生產(chǎn)活動和人的一切其他實(shí)踐活動。

15、馬克思的存在論的基本內(nèi)容和特色是：（1）始終緊扣現(xiàn)實(shí)生活來理解人的存在。（2）始終從具體的社會關(guān)系出發(fā)思考人的存在。（3）最根本的馬克思是從人與世界在人的現(xiàn)實(shí)活動中達(dá)到統(tǒng)一來把握和說明人的社會存在的。

16、審美是一種人生實(shí)踐，審美實(shí)踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面它也是以人生實(shí)踐為

源泉的。

17、人生境界的特點(diǎn)在于它的個體內(nèi)在性和生成性。

18、審美關(guān)系：首先審美關(guān)系不是理智認(rèn)識關(guān)系，而是情感體驗(yàn)關(guān)系。其次審美關(guān)系是通過感性形式

建立起來的，是一種感性直觀的關(guān)系。再次審美關(guān)系是人與世界之間的自由關(guān)系。第四審美關(guān)系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關(guān)系而存在。

19、在理論邏輯上，審美關(guān)系卻必定先于審美主體或?qū)徝揽腕w，理由之一是審美關(guān)系（活動）之外或

之前，不存在任何現(xiàn)成的審美主體，也不存在任何現(xiàn)成的審美客體。理由之二是審美主體是審美關(guān)系中的主體，審美客體是審美關(guān)系中的客體。

20、審美活動的根本動力是人的審美需要。

21、審美對象作為自由人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)；呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：（1）它是情景交融、人與世

界一體的人生形象。（2）它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產(chǎn)生精神情感交流的意義形象。（3）它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。（4）它是能喚起主體的聯(lián)想、想象使主體從有限的存在趨向無限的存在意義的超越形象。

22、審美形態(tài)可理解為人對不同栚的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當(dāng)下

生成的自由人生的對象化、感性表現(xiàn)形式和具體存在狀態(tài)。

23、審美經(jīng)驗(yàn)亦稱美感經(jīng)驗(yàn)，簡稱美感。

24、審美經(jīng)驗(yàn)有以下三個特點(diǎn)：（1）審美經(jīng)驗(yàn)主要不是認(rèn)識，而是一種感性經(jīng)驗(yàn)。（2）審美經(jīng)驗(yàn)是一

種快感體驗(yàn)，但不同于感官欲望帶來的快感。

25、藝術(shù)活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態(tài)，藝術(shù)和藝術(shù)活動也是美學(xué)研究的核心內(nèi)

容之一。

26、藝術(shù)的本源在人的生存實(shí)踐中，美育即審美教育，狹義的美育指有意識地通過審美活動，增強(qiáng)人的審美能力，提高人的整體精神素質(zhì)，煥發(fā)人的精神風(fēng)貌。廣義的美育指通過審美活動建構(gòu)人的全面發(fā)展的成長和存在方式。促進(jìn)人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿的人生成。

第二章 審美活動論

1、美學(xué)的主要研究對象應(yīng)當(dāng)是審美活動，審美活動可以說是美學(xué)中貫穿始終的理論基石。

2、審美活動的動力機(jī)制：（1）審美需要（2）審美理想（3）審美趣味。

3、審美需要具有兩個顯著特征：（1）審美需要是人所獨(dú)有的一種具胡內(nèi)在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活動本身的獨(dú)特性質(zhì)。（2）從人的物質(zhì)需要和精神需要相互區(qū)別和聯(lián)系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

4、審美理想是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念。

5、審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。審美趣味的兩個特征：（1）

審美趣味具有明顯的個性差異。（2）影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。

6、從三個方面簡要分析審美活動的特殊性：（1）人與世界的本己性精神交流，（2）最具個性化的精神活

動，（3）有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一，（4）審美活動是自律性與他律性的統(tǒng)一。

7、審美活動的價值內(nèi)涵：（1）審美活動是一種價值活動，（2）審美價值與一般價值活動的共性，（3）審

美活動作為價值活動的特殊性，（4）審美活動是人最具本己性的存在方式。

8、審美活動確是最具有人的本質(zhì)性或本真性的存在方式表現(xiàn)在以下三個方面：（1）首先人在審美活動中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。（2）其次人在審美中的存在不同于異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。（3）再次人在審美中的存在不同于人的現(xiàn)實(shí)存在，它是一種應(yīng)然的存在方式。

9、審美活動是審美主體與審美客體的基礎(chǔ)，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一種東西。（2）只

有在主客體關(guān)系中才能把握審美主體的性質(zhì)。（3）就審美而，正是人的對象化活動，建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)的審美對象及與之相適應(yīng)的審美主體，確定了主客體間審美關(guān)系的規(guī)定性。

10、主體在審美活動中的精神存在特征主要體現(xiàn)在驚異、體驗(yàn)和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運(yùn)動的狀

態(tài)中。

11、審美中的驚異有兩個主要特點(diǎn)：（1）審美驚異不是一種更改的求知欲，而一種鮮活的生命感。（2）

審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身?xiàng)l件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。

12、審美對象的物質(zhì)因素主要是指構(gòu)成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直

接把握的感性屬性。

13、審美對象的非實(shí)體性與開放性。

14、開放性就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。

15、審美發(fā)生理論：（1）游戲說，（2）生物本能性，（3）巫術(shù)說，（4）勞動說。

16、人的生命活動不同于動物的生命活動的主要原因有：（1）工具的出現(xiàn)徹底打破了人原有的生物性

肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。（2）工具不僅包括物質(zhì)性勞動手段，而且也包括人所獨(dú)有的運(yùn)用語言符號的能力。（3）人類只是通過運(yùn)用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學(xué)會認(rèn)識自然的，真正形成人的意識。（4）工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實(shí)際地改造自然的一種物質(zhì)手段。（5）人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且同時造成人本身內(nèi)在自然的人化。

17、巫術(shù)活動對審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：（1）巫術(shù)神圣性與

嚴(yán)肅性，強(qiáng)化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。（2）巫術(shù)活動獨(dú)特的儀式化功能，推動了人的文化心理結(jié)構(gòu)的形式。（3）巫術(shù)活動的操演過程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生。

18、審美活動發(fā)生的最重要的標(biāo)志之一是原始審美意識的出現(xiàn)。

19、原始意識具有如下主要特征：（1）原始意識在具體性中包含著抽象性。（2）原始意識在蒙昧性中

滲透著真實(shí)性。（3）原始意識在神秘性中凝聚著創(chuàng)造性。

20、原始人的自我裝飾大致可以分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。

21、原始藝術(shù)的主要樣式：雕刻、繪畫、音樂與舞蹈。

22、就史前藝術(shù)的發(fā)展來說，雕刻藝術(shù)的成熟是從舊石器時代晚期開始的。

23、為什么說“勞動說”還不是嚴(yán)格意義上的審美發(fā)生理論？從勞動說作為一種審美發(fā)生理論來看，它存在著明顯的不足。這主要表現(xiàn)在它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻并未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制。審美活動是一種超越了直接肉體、需要的精神性的創(chuàng)造活動，它指缶人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同，生產(chǎn)勞動作為一種功利目的的十分強(qiáng)烈的物質(zhì)活動，在其本身中不可能直接產(chǎn)生出追尋精神性自由王國的審美活動，從物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動到精神性的審美活動的過渡和飛躍，需要一定的中間環(huán)節(jié)。

第三章 審美形態(tài)論

1、廣義的審美形態(tài)有自然美、藝術(shù)美、社會美，狹義的審美形態(tài)則包括各種風(fēng)格、品位。體裁等。

2、審美形態(tài)是指在審美實(shí)踐活動中展現(xiàn)出來的，以復(fù)雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風(fēng)格等感性顯現(xiàn)的對象化的形態(tài)，以及人們對這種不同形態(tài)的邏輯分類。

3、審美形態(tài)不僅是一種感性的形態(tài)，又是一種邏輯分類形式。

4、對審美形態(tài)的認(rèn)識、代表性的觀點(diǎn)可總結(jié)為以下幾類：（1）美的形態(tài)（2）審美風(fēng)格（3）審美類型（4）

審美范疇（5）人生境界說。

5、關(guān)于范疇概念，基本包含兩種含義：一是把范疇作為人類認(rèn)識世界即掌握“自然現(xiàn)象之網(wǎng)”的基本思

維形式；二是把范疇看成是歷史的、動態(tài)的，是人認(rèn)識世界過程中的各種形態(tài)的“梯級”。

6、確定最基本的審美形態(tài)，有以下幾條基本標(biāo)準(zhǔn)：（1）廣泛性或普適性。（2）統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。

（3）歷史性。

7、審美形態(tài)的特征：（1）生成性（2）貫通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中國古代思維方式主要是一種象數(shù)思維，主要特征是天人合一；古代希臘人乃至整個西方最為主要的思維抽象思維，主要特征是主客二分。

9、世界上的語言文字簡要地可以分為表音和表意文字。漢語本身更具有形象性和審美性，而西語更具有

抽象性和邏輯思辨性。

10、優(yōu)美與崇高是審美實(shí)踐活動發(fā)展中最基本的兩種審美形態(tài)。

11、優(yōu)美的審美對象有如下特征：（1）首先，優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實(shí)表現(xiàn)。（2）其次是秀

雅協(xié)調(diào)的外在形式特征。（3）再次是和諧化一的內(nèi)容。（4）最后是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗(yàn)。

12、崇高作為審美形態(tài)具有的特征：（1）首先是雄偉壯闊的力量美。（2）其次是社會價值實(shí)現(xiàn)的昂揚(yáng)

之美。（3）再次是剛毅堅(jiān)強(qiáng)的品格之美。（4）最后是恢宏豪邁的尊嚴(yán)之美。

13、優(yōu)美與崇高體現(xiàn)了人生存在實(shí)踐中的和諧與對立的人生樣態(tài)，悲劇與喜劇則體現(xiàn)的人生存在實(shí)踐

中的否定性超越樣態(tài)。

14、古代希臘社會就產(chǎn)生了埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯三大著名悲劇作家。

15、沖突、抗?fàn)幣c毀滅是構(gòu)成悲劇內(nèi)涵的三個核心因素。

16、悲劇作為審美形態(tài)，所體現(xiàn)的主要特征有：首先，悲劇通過對人生存在的否定性體驗(yàn)，從而展現(xiàn)

對人生存在價值的肯定。其次悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。最后悲劇的情感體驗(yàn)是一種人生實(shí)踐存在的深層體驗(yàn)。

17、在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學(xué)》中對古希

臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的理論總結(jié)。

18、喜劇的特點(diǎn)：首先喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，這種對現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實(shí)錯

亂的形式表達(dá)出來的。其次喜劇具有不和諧，悖謬的形式特征。其三喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征。

19、喜劇有兩種形式一是諷刺，一是幽默。

20、在西方美學(xué)理論中，最早對喜劇進(jìn)行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若

第庫斯的對話表達(dá)了自己的喜劇觀。

21、丑的特點(diǎn)：首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。其次作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為

反常、混亂，給人以惡性的刺激等形式。

22、羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》不僅是第一部專門研究丑的美學(xué)專著，而且也標(biāo)志著丑從此真正成為

一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現(xiàn)代丑學(xué)的開始。

23、荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒謬不真。

24、法國劇作家貝克特在1952年創(chuàng)作的《等待戈多》就是荒誕派戲劇的代表作。

25、荒誕感是指主體對荒誕的感受與經(jīng)歷，是人對人與自然和社會的關(guān)系、對人的存在與意義的直觀

和體驗(yàn)。

26、荒誕的基本特點(diǎn)：首先荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟。其次荒誕的審美意象的象征

性。最后荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式。

27、人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸?shí)含義包括三個方面：第一是人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了

自身的類的特性。第二是人失去了在西方世界中繼承下來的本質(zhì)，失去了終極關(guān)懷的基礎(chǔ)。第三荒誕之所以與自由結(jié)合為一體，是因?yàn)槲鞣皆诠I(yè)社會中建構(gòu)起來的所謂自由，而非現(xiàn)實(shí)的人生的自由。

28、荒誕之所以成為特殊的審美形態(tài)，首先是因?yàn)樵賱?chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動方式是以一種特

殊的實(shí)踐方式顯示其特殊的存在價值。其次荒誕成為一種特殊的審美形態(tài)，既然與人通過審美實(shí)踐活動來反抗現(xiàn)實(shí)社會的荒誕境遇密切相關(guān)，那么實(shí)際上，荒誕審美形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實(shí)踐與人生實(shí)踐的距離拉近了。第三荒誕之所以成為一種特殊的審美形態(tài)，實(shí)際上還有一個深刻的內(nèi)在原因，就是重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統(tǒng)的，但實(shí)質(zhì)上仍然是西方理性主義之樹上結(jié)出的果實(shí)。

第四章 審美經(jīng)驗(yàn)論

1、自然主義美學(xué) 的代表人物喬治。桑塔亞那在哲學(xué)上持主觀經(jīng)驗(yàn)主義立場，認(rèn)為唯一可靠的是經(jīng)驗(yàn)。

2、審美經(jīng)驗(yàn)具有以下主要特征：直觀性、非功利性、超越性。

3、審美經(jīng)驗(yàn)的超越性主要體現(xiàn)在以下3個方面：首先審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)軐?shí)現(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越。其

次審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)世界向理想世界的超越。第三審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)世界向超驗(yàn)世界的超越。

4、審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活動實(shí)際上是感覺和知覺的總稱。

6、審美感知的特點(diǎn)：首先審美感知作為審美經(jīng)驗(yàn)的一種構(gòu)成要素，當(dāng)然具有自己不同于一般感知活動的特點(diǎn)。其次審美感知具有積極的選擇能力。再次審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點(diǎn)。

7、想象力是人類在長期的社會實(shí)踐中發(fā)展起來的一種高級思維能力。

8、接近聯(lián)想是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關(guān)經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)常把它們聯(lián)系在一起，因

而很自然地會從其中的一個聯(lián)想到另一個。

9、類似聯(lián)想是由兩件事物在性質(zhì)和特征上的相似而引起的。

10、對比聯(lián)想帽與此相反，它是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點(diǎn)的其他事

物的聯(lián)想形式。

11、再造性想象是指主體根據(jù)自己或他人原有的知覺表象進(jìn)行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新

形成關(guān)于事物形象的心理功能。

12、創(chuàng)造性想象則不是為了再現(xiàn)原有的思維表象，而是要通過主體的創(chuàng)造性思維產(chǎn)生原來沒有的新表

象。

13、審美經(jīng)驗(yàn)中理解的特點(diǎn)歸結(jié)為以下兩個方面：（1）審美理解具有非概念性的特點(diǎn)。（2）審美理解

具有多義性的特點(diǎn)，從而使審美對象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。

14、審美想象除了與審美感知聯(lián)系在一起外，還與審美情感和審美理解有著密切的聯(lián)系。

15、在審美活動中，想象總是伴隨著強(qiáng)烈的情感活動，沒有強(qiáng)烈的情感，也就沒有活躍的想象，對此

我們可以從以下幾個方面來看：（1）審美情感是審美想象的原動力。（2）情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內(nèi)容。（3）情感活動對審美想象的支配和調(diào)節(jié)，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

16、自調(diào)節(jié)審美有它自己的特殊要求，這主要體現(xiàn)在以下兩個方面：（1）有目的與無目的辯證統(tǒng)一。

（2）反饋調(diào)節(jié)。

17、反饋原指通訊系統(tǒng)把發(fā)出的信號重新收回，以便檢驗(yàn)通訊目的是否實(shí)現(xiàn)。

18、審美經(jīng)驗(yàn)的動態(tài)過程就是審美主體與審美對象相互作用的過程。

19、審美體驗(yàn)的過程：呈現(xiàn)階段、構(gòu)成階段、評價階段。

第五章 藝術(shù)論

（一）1、游戲說首先由德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說的倡

導(dǎo)者認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。

2、集體無意識說由瑞士心理學(xué)家榮格提出，榮格發(fā)展了他的老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意

識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認(rèn)為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。

3、從藝術(shù)起源角度定義的有游戲說、集體無意識說；從藝術(shù)本質(zhì)角度定義的有模仿說、表現(xiàn)說、有意味的形式說、符號說；從藝術(shù)功能角度定義的有載道說（或教化說）、娛樂說。

4、模仿說是古希臘時人們界定藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)，其代表人物有柏拉圖及他的學(xué)生亞里士多德。

5、西方18、19世紀(jì)浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)。表現(xiàn)說于是興起，表

現(xiàn)說代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克羅齊。在中國，言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現(xiàn)說。

6、上世紀(jì)英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫。貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。

7、當(dāng)代美國女哲學(xué)學(xué)蘇珊。朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式。

8、載道說較早可追溯到孔子；而唐代文學(xué)家、哲學(xué)家韓愈則加以完善。娛樂說可分“自娛”和“娛人”

兩個方面。

9、藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的區(qū)別：（1）藝術(shù)品是人工制品而不自然物。（2）藝術(shù)品是精神產(chǎn)品而不是物

質(zhì)產(chǎn)品。（3）藝術(shù)品主要是意象思維的結(jié)晶，而不是抽象思維的成果。

10、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的基本原因：（1）經(jīng)過審美加工和創(chuàng)造，非藝術(shù)的自然物和人工

制品可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品。（2）藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷向非藝術(shù)品領(lǐng)域滲透，拓寬藝術(shù)品的領(lǐng)地，增添藝術(shù)的門類和品種，并使人類物質(zhì)和精神生活富有藝術(shù)情趣和審美意味。

11、藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)：物質(zhì)實(shí)在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗(yàn)層。

12、意象的主要類型：仿象、興象、喻象、抽象。

13、仿象是主體通過模仿對象世界的形態(tài)創(chuàng)造出的意象。興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引

導(dǎo)，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機(jī)，物象使“感興”得以發(fā)生聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象。喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈創(chuàng)造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象指創(chuàng)作主體經(jīng)過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

14、藝術(shù)意象的基本特征有：虛擬性、感性、想象性和情感性。虛擬性是現(xiàn)實(shí)性的反面，意象一經(jīng)物

態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意象，也就同時進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)（存）的層次。感性是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特征。

15、意境是中國古典美學(xué)的獨(dú)特范疇。

16、意象與意境的主要區(qū)別在于：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結(jié)構(gòu)，但它們所達(dá)到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限，所再造的一個虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國文化中，意象屬藝術(shù)范疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運(yùn)動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學(xué)意識相聯(lián)系。

17、意境有兩種藝術(shù)類型、即有我之境與無我之境。這兩種類型最初是由近代著名學(xué)者王國維在《人

間詞話》中提出來的。

18、審美是藝術(shù)最核心的功能：藝術(shù)的首要功能是審美，藝術(shù)的多元功能須通過審美功能間接實(shí)現(xiàn)。

第六章 藝術(shù)論

（二）1、藝術(shù)的存在方式：（1）藝術(shù)首先存在于藝術(shù)的意象世界中，（2）藝術(shù)只能存在于主體（人）的審美心

理活動和審美經(jīng)驗(yàn)中，（3）藝術(shù)存在于從藝術(shù)創(chuàng)造——藝術(shù)品——藝術(shù)接受的動態(tài)流程中。

2、藝術(shù)品有三個基本特征：他律性、形式符號性、開放性。

3、意象的生產(chǎn)意味著藝術(shù)家心中的意象得到犡化和物化的表達(dá)。

4、意象的生產(chǎn)：首先意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。其次意象的從無到有，還在于意象的意義內(nèi)在“無”的運(yùn)動中最終獲得外在形式符號，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?。其三意象的從無到有，沒有物態(tài)化與物化的實(shí)在形式（即藝術(shù)品）是不可能實(shí)現(xiàn)的。其四，藝術(shù)意象的創(chuàng)造和藝術(shù)品的完成，實(shí)質(zhì)上也是一種生產(chǎn)。

5、天才的形成是先天的生理心理結(jié)構(gòu)與后天的實(shí)踐兩個方面合力的結(jié)果。天才獨(dú)特的創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為

藝術(shù)敏感（感受力）、藝術(shù)想象力、藝術(shù)技巧和靈感方面。

6、藝術(shù)敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術(shù)、體驗(yàn)和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種

感受體驗(yàn)的細(xì)致、快捷、豐富和深刻。

7、藝術(shù)想象力是指藝術(shù)家在感受生活孕育意象過程中展開想象、聯(lián)想、幻想或意象思維的能力的程度。

8、靈感是藝術(shù)家意象創(chuàng)造中，由于各種心理機(jī)制、功能處于高度協(xié)調(diào)的自由狀態(tài)而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動境界。

9、空間藝術(shù)：建筑、雕塑、繪畫。

10、建筑藝術(shù)的審美特征體現(xiàn)在以下三個方面：（1）建筑材料的審美性質(zhì)。（2）建筑的形式結(jié)構(gòu)。（3）

由于建筑藝術(shù)一般都要占用較大的空間和場地，因此建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系對其藝術(shù)上的價值有著直接的影響。

11、雕塑的審美要從以下幾個方面展開：首先是物質(zhì)材料，雕塑對物質(zhì)材料的選擇有更嚴(yán)格的要求。

其次內(nèi)容與形式之間的統(tǒng)一。第三作為 一種空間藝術(shù)，雕塑仍然要受到這美藝術(shù)一般特征的影響。

12、繪畫的審美：首先繪畫藝術(shù)的語言決定著我們對繪畫進(jìn)行的審美方式。其次要掌握繪畫的基本語

言的審美性質(zhì)。第三畫面內(nèi)在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂。

13、時間藝術(shù)：音樂、戲劇。

14、音樂是一種通過聲音來傳達(dá)感情的藝術(shù)。音樂的美由以下幾方面構(gòu)成：首先音樂所依賴的媒介是

聲音，聲音自身的質(zhì)量決定著音樂的美感，同時聲音間的組合關(guān)系各種音色的組合關(guān)系也決定著音樂的美。其次各種聲音按照一定的節(jié)奏、旋律、和聲等規(guī)范組合起來，就能夠塑造出一定的音樂形象，表達(dá)一定的思想情感。第三音樂的另一個顯著特征在于，對音樂作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。第四從音樂藝術(shù)的形態(tài)學(xué)特征上來說，它是完全動態(tài)的藝術(shù)。

15、戲劇藝術(shù)首先是媒介自身的審美作用，各種藝術(shù)的媒介和材料都可以合理地運(yùn)用在戲劇藝術(shù)之

中。其次戲劇既然表現(xiàn)是一個動態(tài)的事件，其結(jié)構(gòu)自然也就具有相應(yīng)的特點(diǎn)。

16、藝術(shù)接受的主體性：首先藝術(shù)意象的再創(chuàng)造是審美對象在接受過程中現(xiàn)實(shí)生成。其次藝術(shù)接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次藝術(shù)品形式的結(jié)構(gòu)是一個特殊的結(jié)構(gòu)。最后，不但文學(xué)作品，一切藝術(shù)品皆然，其意象潛藏在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中。

17、藝術(shù)接受過程分為三個階段：觀、品、悟

18、觀是指接受者透過藝術(shù)的形式符號在直觀層次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根據(jù)各自的審美文化心理結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)，凝神觀照，發(fā)揮想象力，細(xì)致地體味作品，充實(shí)、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個性。

20、悟是主體對藝術(shù)品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為意境的感悟。

第七章 審美教育論

1、中國直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導(dǎo)，美育才成為一門獨(dú)立的學(xué)科。率先把“美育”一詞

引入中國的是蔡元培。

2、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的原則，認(rèn)為文藝必須具有以下三

個方面的特性：一是真實(shí)性，藝術(shù)的內(nèi)容必須真實(shí)可信、合情合理；二是形象性，藝術(shù)表現(xiàn)要具體可感；三是情感性，藝術(shù)要有魅力，能夠以情感人。

3、在西方，最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

4、到1795年席勒發(fā)表《美育書簡》，美育作為一門獨(dú)立學(xué)科在人類文化史上正式出現(xiàn)。

5、美育的內(nèi)涵可歸納為以下三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術(shù)教育。

6、分析審美教育的內(nèi)涵時應(yīng)該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效

果兼顧的原則；三是獨(dú)特性原則。

7、對審美教育的內(nèi)涵可以作如下界定：審美教育是以藝術(shù)和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過審

美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而是潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結(jié)構(gòu)，鑄造完美人性提升人生境界的一種組織，有目的的定向教育方式。

8、美育的特點(diǎn)：訴諸感性、潛移默化、能動性。

9、美育的功能：怡情養(yǎng)性、化性起偽

10、“境界”是一個指稱精神特性的范疇。

第四篇：《當(dāng)代西方美學(xué)》讀后感

當(dāng)代西方美學(xué)呈現(xiàn)出一個總體傾向——舍棄傳統(tǒng)的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)主義方法。書中提到20世紀(jì)以來，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲大陸哲學(xué)在英美等國家的“水土不服”，美學(xué)中出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)主義抬頭和理性主義式微的現(xiàn)象。如果說康德、黑格爾思辨的美學(xué)體系遵循的是一種理性原則的話，那么當(dāng)代西方美學(xué)思想更多遵循的是一種經(jīng)驗(yàn)原則。作者還認(rèn)為，美學(xué)按可劃分為“科學(xué)美學(xué)”和“分析美學(xué)”。并以此將本書第一章中分述的10種美學(xué)流派一分為二。

科學(xué)美學(xué)

阿恩海姆、弗洛伊德與榮格的美學(xué)論證本身便是科學(xué)的一個分支，他們通過采用實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象和臨床經(jīng)驗(yàn)等論證來研究美學(xué)問題，對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的動力作出心理學(xué)上的分析，成為了心理美學(xué)的代表。阿恩海姆的美學(xué)思想是建立在完形心理學(xué)上的，他認(rèn)為知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，并且用“方向性的張力”去解釋似動現(xiàn)象。

弗洛伊德則以精神分析學(xué)說解釋藝術(shù)創(chuàng)造的原動力、藝術(shù)的功用等問題。他認(rèn)為藝術(shù)家是受到過剩本能欲望的推動而從事藝術(shù)創(chuàng)造以在幻想的世界中滿足自己。同時提出“誘惑的獎賞”這一概念，將藝術(shù)作品形式的美視為對誘惑的獎賞。榮格他提出集體無意識及其原型是人類藝術(shù)創(chuàng)造的動力，反對文化起源于精力過剩的說法。

自然主義美學(xué)的喬治·桑塔耶那，對“美”和“表現(xiàn)”兩種審美現(xiàn)象作出心理學(xué)上的解釋。他認(rèn)為美是客觀化了的快感，將美的產(chǎn)生歸功于人的情感。

實(shí)用主義美學(xué)的約翰·杜威認(rèn)為藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)不可與日常生活經(jīng)驗(yàn)分離。佩珀同樣推崇認(rèn)識源于經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的審美價值要在對藝術(shù)作品的實(shí)際感受和評價中方能實(shí)現(xiàn)。

新自然主義美學(xué)流派的托馬斯·芒羅不贊同將美學(xué)局限抽象定義和概念分析上，主張從藝術(shù)的具體現(xiàn)象，以類似自然科學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)方法來研究美。

表現(xiàn)論美學(xué)的科林·伍德認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)是偽藝術(shù)，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)情感與想象活動對藝術(shù)創(chuàng)造的作用。阿諾里德同樣主張知覺的對象必須被表現(xiàn)才可構(gòu)成審美對象，只有完美地被表現(xiàn)了才可達(dá)到美。

現(xiàn)象美學(xué)的杜夫海納揭示了審美對象與其他一般知覺對象的區(qū)別，突顯具有智慧、富含情感的審美知覺?！爸挥挟?dāng)審美對象存在于鑒賞者意識中的時候，它才是完整?！?/p>

分析美學(xué)

新實(shí)證主義美學(xué)的理查茲區(qū)分了情感語言和符號語言，并認(rèn)為美屬于后者，是一種主觀的情感反應(yīng)。他還美的本質(zhì)進(jìn)行討論是沒有意義的，持相同看法的還有分析美學(xué)的維特根斯坦。維特根斯坦認(rèn)為語言的含義是處于流動中的，所以無法對美和藝術(shù)做出定義。他的追隨者韋茲也提出藝術(shù)是一個開放式的概念，屬于類概念。只有屬于亞概念的各種具體藝術(shù)才可以被定義。符號論美學(xué)的卡西爾提出藝術(shù)是一種承載人類情感的符號形式，既有物質(zhì)呈現(xiàn)，又包括精神外觀。延續(xù)卡西爾觀點(diǎn)的朗格還將自我表現(xiàn)與表現(xiàn)區(qū)分開來，認(rèn)為藝術(shù)的作用和其本質(zhì)不等同。

從書得第一章可以看出當(dāng)代西方美學(xué)派別林立，紛繁復(fù)雜。這些美學(xué)理論多依附于各種學(xué)科來建立，包括哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)或社會學(xué)等。其實(shí)關(guān)于美的討論已經(jīng)持續(xù)了兩千年之久，至今依然眾說紛紜。以美的本質(zhì)為例，客觀論、主觀論以及主客觀論均得到一定數(shù)量的美學(xué)家支持。書中提到有關(guān)客觀論的幾種見解?！懊朗鞘挛锏囊环N客觀屬性?！边@種觀點(diǎn)頗有“你見或不見，美就在那里不來不去”的意味。因?yàn)樗遣灰揽咳说闹饔^能動而存在的，相反在審美的過程中，審美主體只是被動地“吸收”了事物固有的審美屬性。有人認(rèn)為這種屬性是自然屬性。事物的物理屬性和形式構(gòu)成了美，如線、形、色、質(zhì)、味等等。像希臘人推崇美在于比例和諧。蔡沁提出了黃金分割律，費(fèi)希納用測試的方法得出一種愉快的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)??這種理論無疑是為美設(shè)定了一個客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了人的差異性和歷史的差異性。

我個人認(rèn)為美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價值。并非某一事物的審美屬性均能夠“打動”人心。因?yàn)橹X主體的生理?xiàng)l件不盡相同，面對同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知覺主體自身的人生經(jīng)驗(yàn)和價值觀念，審美就變得更加復(fù)雜。也有的人認(rèn)為這種屬性是社會屬性。如“有用就是美”的觀點(diǎn)，美的審美屬性在于對人類有實(shí)用價值的屬性。此種標(biāo)準(zhǔn)也必須放在特定的社會關(guān)系和社會活動中去考察。梅里爾提出的審美判斷的普遍有效性的觀點(diǎn)被認(rèn)為主觀論者最正面的反駁。他認(rèn)為審美判斷又正確和錯誤之分。一般來說，人們都應(yīng)該在某一具體審美對象上取得一致的判斷。未能做到這點(diǎn)的便是審美判斷錯誤。其實(shí)梅里爾是避開了美的標(biāo)準(zhǔn)，而建立起審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)——將整個人類社會的審美統(tǒng)籌起來，預(yù)先設(shè)定有一種正確的判斷標(biāo)準(zhǔn)并且適用于所有人。個人的好惡是導(dǎo)致審美主體做出錯誤判斷的原因。那么這種標(biāo)準(zhǔn)具體是什么？誰擁有有限解釋權(quán)？會不會造成權(quán)威壓迫的問題？這都值得思考。從歷史上看，人們不是先有了公認(rèn)的、客觀的標(biāo)準(zhǔn)，才去創(chuàng)造美的現(xiàn)實(shí)，而是在理論的總結(jié)出現(xiàn)以前很久，就有了這種創(chuàng)造，這個事實(shí)要求人們重新認(rèn)識理論的功能、作用以及方法。喬德卻認(rèn)為自然界存在著一種可以脫離人而獨(dú)立存在的美，用不著有人去感受它，它也是美的。雖然在人類出現(xiàn)之前，自然界依舊存在，但是在人類出現(xiàn)之前，自然美卻不見得存在。這便又回歸到“美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價值”上了。

第五篇：《美學(xué)散步》讀書筆記

《美學(xué)散步》之讀書筆記

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。

在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集此文來源于文秘寫作網(wǎng)里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

一.關(guān)于“詩（文學(xué)）和畫的分界”

一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學(xué)散步》6－7頁 萊辛語），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術(shù)反映人的能力?！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁）講的也是這個意思。

“美是藝術(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因?yàn)椤八囆g(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”－雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。

李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’?！彪m然藝術(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立?！蔽艺J(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對過分“人為”的糾正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”?！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因?yàn)閳D畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經(jīng)人加工過的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美。”（14頁）這已經(jīng)很好的說明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。

“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容?必須同時表現(xiàn)美（7頁）”，這一點(diǎn)可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。

藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。

宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動’，事實(shí)上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術(shù)）可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達(dá)的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實(shí)際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

二.關(guān)于“美從何處尋”

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認(rèn)知世界的。

許多個夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！耙粋€造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?0頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。

關(guān)于“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說某樣事物是“美”的時候，其實(shí)是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰?。

三.關(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”

宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離?！睆?qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認(rèn)為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當(dāng)然這對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡藖碚f沒準(zhǔn)會被認(rèn)為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨(dú)自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧?！皶r間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會作者表達(dá)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間。“一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的?！保?9頁）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。

四.關(guān)于“中國美學(xué)史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來，并寫出自己的觀點(diǎn)。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿足思想，“要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律?！边@只不過是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實(shí)反映了那個時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒必要以歷史學(xué)家社會學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個美麗的幻想。

五.關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”

“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影?！保?9頁）這說明了繪畫（藝術(shù)）與照相機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實(shí)的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點(diǎn)上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀(jì)以來寫實(shí)主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才??！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實(shí)，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合?？梢哉f繪畫既是空間（平面）上點(diǎn)﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）。

或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過程，應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張（或者無數(shù)張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應(yīng)無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因?yàn)樗^于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。

攝影的過程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。