第一篇：美學(xué)的讀書(shū)筆記

讀書(shū)筆記——《美學(xué)引論》

（一）按照本書(shū)的讀書(shū)的筆記，分三章進(jìn)行整理，即第一章為外向客體系統(tǒng)，第二章為內(nèi)向主體系統(tǒng)，第三章為橫向連帶系統(tǒng)，所以對(duì)于讀書(shū)筆記序言的寫(xiě)作是綜合了《美學(xué)引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內(nèi)容，這樣可以便于以下三章能以清晰的條理出現(xiàn)在讀者朋友面前。其實(shí)每次當(dāng)我開(kāi)始對(duì)一本新書(shū)進(jìn)行學(xué)習(xí)的時(shí)候，總是首先學(xué)習(xí)這本書(shū)的提綱也就是“骨架”，因?yàn)榱私獾臅?shū)的“骨架”，也就了解了這本書(shū)所要陳述的主要內(nèi)容，之后就是熱衷于對(duì)序言的學(xué)習(xí)，因?yàn)樾蜓钥偸悄鼙磉_(dá)出作者的寫(xiě)作初衷、構(gòu)建著作的歷史發(fā)生以及著作在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新之處。關(guān)于由遼寧大學(xué)出版社于2002年7月再版這本《美學(xué)引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書(shū)寫(xiě)序言的任務(wù)自然由楊恩寰先生擔(dān)任。因?yàn)楸緯?shū)是對(duì)1992年《美學(xué)引論》的修訂版，所以本書(shū)出現(xiàn)了1992年9月和2002年4月兩篇序言。在前篇序言的書(shū)寫(xiě)中，楊恩寰先生說(shuō)明了《美學(xué)引論》這本書(shū)是美學(xué)在“當(dāng)代語(yǔ)境”建設(shè)中自覺(jué)的產(chǎn)物，主要闡述了兩個(gè)問(wèn)題，即美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基和本書(shū)的理論框架。

對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象的歷史發(fā)生根基，楊恩寰先生認(rèn)為“美學(xué)研究的對(duì)象就是那廣泛存在的審美現(xiàn)象或?qū)徝缹?shí)事。審美現(xiàn)象是一種歷史現(xiàn)象，一種文化現(xiàn)象，因此美學(xué)必須以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)。??審美現(xiàn)象是社會(huì)歷史現(xiàn)象，人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐是一切歷史現(xiàn)象其中包括審美現(xiàn)象的最深刻的基礎(chǔ)，??作為歷史現(xiàn)象的審美現(xiàn)象也只有按照馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)、人化自然說(shuō)才能得到科學(xué)地解釋和說(shuō)明。??只有以歷史唯物主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)把認(rèn)識(shí)論同價(jià)值論結(jié)合起來(lái)，才能徹底揭示審美現(xiàn)象的歷史根源和本質(zhì)?！盵2頁(yè)]一切不以馬克思主義唯物史觀作為理論和方法論基礎(chǔ)的美學(xué)體系，針對(duì)談美學(xué)體系的“科學(xué)”研究都或多或少的存在著偏差甚至背離的現(xiàn)象，如黑格爾的美學(xué)體系以唯心主義為根基，對(duì)美學(xué)問(wèn)題的闡述多數(shù)都是“偽科學(xué)”的，是站不住腳的，所以導(dǎo)致了黑格爾美學(xué)體系最終解體。對(duì)于本書(shū)構(gòu)建的理論框架，我本人也認(rèn)為是當(dāng)代美學(xué)的理論框架的構(gòu)建過(guò)程中是一種最著實(shí)有效的理論體系，既能突出重點(diǎn)又能兼顧其它，即“以審美現(xiàn)象（經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象與對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）為起點(diǎn)”[2頁(yè)]，首先向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)和審美教育八個(gè)方面。之后進(jìn)行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究?？梢?jiàn)這是一個(gè)全方位、多層次、縱橫交錯(cuò)的立體的美學(xué)體系。所以，針對(duì)本書(shū)的讀書(shū)筆記也主要從三個(gè)章節(jié)進(jìn)行梳理，即客體系統(tǒng)，主體系統(tǒng)和連帶系統(tǒng)。

在后一篇序言中，楊恩寰先生針對(duì)當(dāng)今美學(xué)界容易出現(xiàn)理解偏差的一些問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋?zhuān)谶@里無(wú)需進(jìn)行整理，然而我對(duì)其中的一個(gè)問(wèn)題非常關(guān)注，這個(gè)問(wèn)題就是審美領(lǐng)域?qū)哟蝿澐值膯?wèn)題。這篇序言中指出“審美經(jīng)驗(yàn)層次分解為感官觀照、心意領(lǐng)悟、超越暢神以及相應(yīng)的情感體驗(yàn)三層次，??審美經(jīng)驗(yàn)被劃分并表述為觀照性愉快、領(lǐng)悟性愉快、暢神性愉快三個(gè)層次或環(huán)節(jié)；審美對(duì)象被劃分并表述為表象層、情致層、意味層三個(gè)層次；審美客體被劃分并表述為感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個(gè)層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術(shù)產(chǎn)品的歷史積淀問(wèn)題時(shí)也談到了三個(gè)層次，即與原始積淀相對(duì)應(yīng)的形式層、藝術(shù)積淀相對(duì)應(yīng)的形象層和生活積淀相對(duì)性的意味層，在有人民出版社2001年5月出版的《藝術(shù)學(xué)》中楊恩寰、梅寶樹(shù)兩位先生認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品也有三個(gè)層次，即感相層、意象層、意蘊(yùn)層，在藝術(shù)欣賞的層次劃分上兩位先生認(rèn)為應(yīng)當(dāng)分為“感官觀照、心意領(lǐng)悟、神志徹悟”，莊子也曾說(shuō)過(guò)“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，耳聽(tīng)之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對(duì)于藝術(shù)欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學(xué)者提出“應(yīng)目、會(huì)心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個(gè)層次”可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開(kāi)，可以推論出基本上是在說(shuō)明對(duì)表象的感官觀照的耳目之樂(lè)而已，這是一個(gè)比較低一級(jí)的層次；第二個(gè)層次基本上都與領(lǐng)悟、情致、意象、心等概念分不開(kāi)，可以推論出這是一個(gè)基本上有情感觸發(fā)心意領(lǐng)悟之樂(lè)的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂(lè)的最重要的一個(gè)階段；第三個(gè)階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊(yùn)、徹悟、氣等概念有關(guān)，可以推論出這最高一級(jí)是可以被稱(chēng)為哲學(xué)的層面，是關(guān)乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級(jí)的人生哲學(xué)問(wèn)題，是對(duì)人生、對(duì)宇宙、對(duì)生命、對(duì)歷史大徹大悟的神志暢游之樂(lè)，如果主體心意機(jī)能上升到這一階段就可以與天地同在與??，如果藝術(shù)作品上升到這個(gè)層面就可以具有永恒的藝術(shù)魅力，成為不朽的傳世珍品。當(dāng)然對(duì)于審美（或藝術(shù)）對(duì)象（或產(chǎn)品）以及審美（或藝術(shù)）欣賞由于參與出發(fā)點(diǎn)不同、心意參與機(jī)能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡(jiǎn)單的進(jìn)行這樣羅列式的比較，然而這樣簡(jiǎn)單羅列式的比較只是針對(duì)三個(gè)層次的關(guān)系而言，基本上可以證明三個(gè)層級(jí)之間輕重緩急的關(guān)系問(wèn)題。

在《緒論》中關(guān)于“美學(xué)的歷史和現(xiàn)狀”、“美學(xué)對(duì)象的歷史回顧及現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)”和“美學(xué)理論框架的幾種模式”這三個(gè)命題都是與美學(xué)史相關(guān)，對(duì)這些理論知識(shí)點(diǎn)的梳理將在做美學(xué)史相關(guān)專(zhuān)題的時(shí)候再進(jìn)行梳理，這里并不做過(guò)多整理。這里只需記住在美學(xué)領(lǐng)域的研究中凡是沒(méi)有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)所進(jìn)行的研究都會(huì)或多或少的出現(xiàn)偏差甚至背離。但在前三節(jié)中仍然有以下五個(gè)知識(shí)點(diǎn)需要記憶：一是美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科建立是在西方實(shí)現(xiàn)的而不是在東方，“是由18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立的”[1頁(yè)]察看以前的頁(yè)數(shù)標(biāo)記都屬于序言部分，所以又有了第一頁(yè)的標(biāo)記這雖然屬于美學(xué)史的知識(shí)但是作為一個(gè)標(biāo)志性的知識(shí)點(diǎn)放在這里也是需要記憶的。二是美學(xué)的學(xué)科建設(shè)發(fā)展到馬克思主義歷史階段時(shí)發(fā)生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義

和歷史唯物主義是美學(xué)變革的理論基礎(chǔ)和方法論基礎(chǔ)，馬克思為美學(xué)的建設(shè)提供了歷史唯物主義實(shí)踐觀和人化自然說(shuō)。三是“審美關(guān)系就是審美活動(dòng)關(guān)系??美學(xué)應(yīng)以審美關(guān)系與審美活動(dòng)的整合統(tǒng)一為研究對(duì)象，也就是以審美現(xiàn)象為研究對(duì)象”[24頁(yè)]。審美現(xiàn)象有以下四個(gè)運(yùn)動(dòng)環(huán)節(jié)組成：“⑴審美活動(dòng)（自由觀照與創(chuàng)構(gòu)意象的心理和行為活動(dòng)，包括經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象和對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)）⑵審美主體（具有審美素質(zhì)并在審美活動(dòng)著的主體）⑶審美客體（具有審美性質(zhì)的客體）⑷審美關(guān)系（審美活動(dòng)建構(gòu)起的主體與對(duì)象的形式情感關(guān)系）”。[25頁(yè)]這四個(gè)動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)的辯證關(guān)系可以參考講重要的問(wèn)題以黑體字的形式呈現(xiàn)是：審美主體與審美客體在審美活動(dòng)中才能構(gòu)成審美關(guān)系，審美活動(dòng)是核心決定著審美主體、審美客體和二者的審美關(guān)系，“審美主體與審美客體又是審美活動(dòng)的條件”[25頁(yè)]，在審美活動(dòng)中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動(dòng)以審美關(guān)系的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這四這體現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，這關(guān)系是在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行的。四是美學(xué)理論體系構(gòu)架的動(dòng)態(tài)過(guò)程即：美學(xué)研究的起點(diǎn)是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)（或活動(dòng)）的研究，美學(xué)研究的中間過(guò)程是同時(shí)向客體和主體兩個(gè)方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體；內(nèi)向主體方向延伸，論及審美經(jīng)驗(yàn)、審美機(jī)制、審美個(gè)性、審美欣賞、審美批評(píng)、審美創(chuàng)造、審美形態(tài)，并且“擴(kuò)及審美文化，追溯審美起源”，美學(xué)研究的最后歸宿是落實(shí)到對(duì)個(gè)體的審美教育上，“鍛煉和培養(yǎng)個(gè)體自由創(chuàng)造形式的能力，陶冶和塑造個(gè)體自由超越的態(tài)度（境界），從而引導(dǎo)個(gè)體走向一種審美的人生”[25頁(yè)]。其實(shí)除了對(duì)個(gè)體審美人生的塑建之外，美學(xué)的研究還應(yīng)當(dāng)落實(shí)到社會(huì)文明的建設(shè)中，維護(hù)良好的人際關(guān)系，引導(dǎo)社會(huì)走向和諧、有序，推動(dòng)歷史文明的進(jìn)程（需要展開(kāi)）。五是闡明了美學(xué)學(xué)科的四方面性質(zhì)即美學(xué)具有哲學(xué)和科學(xué)的雙重性質(zhì)美學(xué)屬于哲學(xué)領(lǐng)域的“感性學(xué)”研究范疇，所以美學(xué)的哲學(xué)性不言自明，美學(xué)的科學(xué)性是指如審美心理學(xué)、審美文化學(xué)、審美教育學(xué)等交叉審美學(xué)科的研究，這固然又帶有了科學(xué)研究的性質(zhì)；美學(xué)學(xué)科的綜合性是指“以哲學(xué)為基礎(chǔ)容納了多學(xué)科知識(shí)，綜合而成一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科”[30]，這里的綜合又不是將各學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼湊組合，“而是利用多學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行新的系統(tǒng)綜合”[30]。美學(xué)學(xué)科的思辨性是指“美學(xué)是具有哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科”，針對(duì)大多數(shù)形而上的問(wèn)題進(jìn)行思考的過(guò)程中存在思辨性。美學(xué)學(xué)科的實(shí)證性是指美學(xué)是“具有科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科，必然要對(duì)大量的審美現(xiàn)象、審美事實(shí)??給以經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，??經(jīng)驗(yàn)實(shí)證是美學(xué)走向科學(xué)的標(biāo)志”，當(dāng)代美學(xué)不能離開(kāi)科學(xué)性，否則就成為純粹的思辨，所以要將經(jīng)驗(yàn)實(shí)證和理性思辨相結(jié)合。

在楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)任務(wù)和方法的論述中，對(duì)于美學(xué)的三項(xiàng)任務(wù)只需使用十二個(gè)字表達(dá)即可，即：描述（審美）現(xiàn)象、揭示（審美）規(guī)律、指導(dǎo)（審美）實(shí)踐。但是我還認(rèn)為在第二項(xiàng)任務(wù)和第三項(xiàng)任務(wù)中間應(yīng)該在加上闡釋?zhuān)▽徝溃┕πУ娜蝿?wù)，對(duì)于審美功用的闡釋其實(shí)就是對(duì)審美活動(dòng)的功能和效應(yīng)的闡釋?zhuān)@是一種范導(dǎo)性審美價(jià)值理論，審美活動(dòng)除了具有完善個(gè)體心性建構(gòu)的功能和效應(yīng)之外，還具有對(duì)人類(lèi)群體進(jìn)行審美范導(dǎo)的作用，這可以促進(jìn)人際關(guān)系的和諧、社會(huì)制度的有序，推動(dòng)人類(lèi)文明進(jìn)程的和諧發(fā)展。楊恩寰先生對(duì)于美學(xué)的理論研究提供了一種切實(shí)可行的研究方法，既是堅(jiān)持一種“一元、兩統(tǒng)一、多樣綜合”的方法，具體表述為以馬克思主義哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，堅(jiān)持理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，綜合運(yùn)用各種研究方法，把宏觀研究（哲學(xué)的、歷史學(xué)的、社會(huì)學(xué)的）和微觀探究（心理學(xué)的）有機(jī)結(jié)合起來(lái)，針對(duì)具體的研究方向，選擇運(yùn)用最佳的研究方法。

讀書(shū)筆記——《美學(xué)引論》

（二）第一章 外向客體系統(tǒng)

按照《美學(xué)引論》中關(guān)于構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)體系框架的理論指導(dǎo)，其美學(xué)外向客體系統(tǒng)的研究應(yīng)當(dāng)包括對(duì)審美對(duì)象、審美屬性、審美存在和美本體四個(gè)方面的研究。下面按照這樣的邏輯順序進(jìn)行整理學(xué)習(xí)。

一、審美對(duì)象 在審美對(duì)象這一部分的論述中，主要撰寫(xiě)人梅寶樹(shù)先生主要從審美對(duì)象的概念和審美對(duì)象的建構(gòu)兩個(gè)大方面進(jìn)行論述，而我認(rèn)為在學(xué)習(xí)的時(shí)候還應(yīng)該針對(duì)這兩個(gè)大命題下面的小命題進(jìn)行掌握，對(duì)于審美對(duì)象的學(xué)習(xí)需要重點(diǎn)弄清楚以下五個(gè)問(wèn)題：即，什么是審美對(duì)象？審美對(duì)象的基本性質(zhì)和獨(dú)特性是什么？如何對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行構(gòu)建？審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)應(yīng)怎樣劃分？怎樣理解審美對(duì)象的變異？弄清楚了這五個(gè)問(wèn)題，對(duì)于審美對(duì)象的理解也就全面了。對(duì)于審美對(duì)象的概念界定，梅寶樹(shù)先生從三方面三方面進(jìn)行了闡述：首先，審美對(duì)象是“由審美客體轉(zhuǎn)化而來(lái)的對(duì)象[44頁(yè)]”。存在于社會(huì)、自然、藝術(shù)、科學(xué)、形式等領(lǐng)域內(nèi)審美客體具有潛在的審美價(jià)值屬性，是構(gòu)成審美對(duì)象的前提和基礎(chǔ)，只有當(dāng)審美客體處在審美主體的經(jīng)驗(yàn)中時(shí)，客體潛在的審美價(jià)值屬性轉(zhuǎn)化為既成事實(shí)的審美價(jià)值屬性，此時(shí)審美客體轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。其次，審美對(duì)象是“被審美經(jīng)驗(yàn)著的對(duì)象[44頁(yè)]”?！熬哂袑徝佬再|(zhì)的客體之所以能轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，關(guān)鍵在于它處在審美經(jīng)驗(yàn)中[44頁(yè)]”，在審美客體向?qū)徝缹?duì)象轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，審美經(jīng)驗(yàn)是主觀原因，起決定的意義，不能簡(jiǎn)單的將藝術(shù)品看成是審美對(duì)象，在主體欣賞之前，藝術(shù)品只是具有潛在的審美價(jià)值，此時(shí)只能當(dāng)作審美客體對(duì)待，只有在審美主體欣賞的時(shí)候，藝術(shù)品潛在的審美價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦?shí)的審美價(jià)值，此時(shí)才能將藝術(shù)品看作是審美對(duì)象。最后，審美對(duì)象是“一種超功利的情感愉快的對(duì)象[44頁(yè)]”，這一點(diǎn)是區(qū)分審美對(duì)象和非審美對(duì)象的重要依據(jù)。

在梅先生看來(lái)審美對(duì)象又具有三個(gè)基本性質(zhì)和一個(gè)特性。審美對(duì)象的基本性質(zhì)首先是“一種意象性存在”，“一部文學(xué)作品作為審美對(duì)象，并不在印有文字的紙張，而在于作品的本文與主體想象和情感交流的那個(gè)非現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，??米洛的維納斯塑像作為審美對(duì)象，不是一塊大理石存在，而是一塊女人或女神的維納斯意象的存在。??誘發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的客觀對(duì)象是具有審美性質(zhì)的對(duì)象，是處在審美經(jīng)驗(yàn)之外的對(duì)象，是一種客觀的現(xiàn)實(shí)存在，而由審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的審美對(duì)象，是處在審美經(jīng)驗(yàn)中的對(duì)象，是一種經(jīng)驗(yàn)存在”[46頁(yè)]。其次，審美對(duì)象是“一種虛幻性存在”，審美對(duì)象是意象，是由審美經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的意象，“不是現(xiàn)實(shí)存在，是由想象力所創(chuàng)造的非現(xiàn)實(shí)的虛幻的存在”[46頁(yè)]。最后，審美對(duì)象是“一種超越性存在”，在這里梅寶樹(shù)先生列舉了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中以梵高畫(huà)的一雙農(nóng)民的鞋為例來(lái)說(shuō)明審美對(duì)象的超越性存在，這段文字寫(xiě)得非常的美，特別將它摘錄下來(lái)“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋地在田野小徑上踽踽（j“,獨(dú)自走路孤零的樣子）而行。在這鞋具里回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥（m?ng），這鞋具浸透著對(duì)面包的隱靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩痛苦時(shí)的啰嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗”。可見(jiàn)，“在梵高的筆下浸注了藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，把現(xiàn)實(shí)的鞋變成了非現(xiàn)實(shí)的存在，這一切具體細(xì)節(jié)和實(shí)用性的脫粒，使實(shí)用對(duì)象變成了審美對(duì)象，這是我們才能看到屬于這雙破舊鞋的真實(shí)世界，因此，梵高這幅畫(huà)作為審美對(duì)象，雖然提供的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛幻的世界，但它卻超越了現(xiàn)實(shí)，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！盵48頁(yè)]對(duì)于審美對(duì)象獨(dú)特性的說(shuō)明本來(lái)是歸屬于“審美對(duì)象的構(gòu)建”的命題下的，因?yàn)橥窃陉U述審美對(duì)象的性質(zhì)問(wèn)題，所以在這里一并列出。“審美個(gè)性的獨(dú)特性決定了審美對(duì)象的獨(dú)特性，??一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)實(shí)踐、文化修養(yǎng)、審美需要、審美理想、審美能力，以及先天的稟賦和氣質(zhì)都會(huì)影響審美對(duì)象的構(gòu)成和實(shí)現(xiàn)。??同時(shí)菊，陶淵明的“東籬菊”平淡自然，正所南的“寒菊”堅(jiān)貞不屈，林黛玉的“問(wèn)菊”孤芳傲世。” 在了解審美對(duì)象的構(gòu)建機(jī)制之前應(yīng)當(dāng)先弄清楚兩個(gè)比較重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同構(gòu)”？“格式塔”的意譯就是完形，是心理學(xué)的一個(gè)概念，“是指直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整體”。審美對(duì)象與直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的完形（格式塔）相似，即把握作品的總體結(jié)構(gòu)，不能凌亂的只注意它的各個(gè)部分，要使對(duì)細(xì)節(jié)部分與對(duì)整體的把握相一致?！案袷剿睦砻缹W(xué)認(rèn)為審美對(duì)象和直覺(jué)完形遵循同樣的構(gòu)建原理即同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)。??阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》揭示了同形同構(gòu)原理??，即：外在事務(wù)的形式結(jié)構(gòu)所以具有人的情感性質(zhì)，主要是由于心理情感結(jié)構(gòu)的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)，因而當(dāng)外在事物力的結(jié)構(gòu)樣式通過(guò)感官神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦皮層，與大腦生理的力結(jié)構(gòu)樣式相對(duì)應(yīng)的時(shí)候，人的內(nèi)在情感和外在形式便合拍一致，從而使主體產(chǎn)生審美愉悅使客體成為審美對(duì)象。阿恩海姆認(rèn)為外在事物對(duì)象形式結(jié)構(gòu)所以具有情感表現(xiàn)性，??不是由于聯(lián)想和移情，而是在于心理情感的力與外在事物結(jié)構(gòu)的力同形同構(gòu)。微風(fēng)中的楊柳顯得悲切不是人的想象情感移到楊柳搖擺的枝條上，而是由于搖擺不定的形態(tài)本身傳達(dá)出一種與人的悲哀情感相似的力的式樣”。雖然這種格式塔及其同形同構(gòu)的原理在審美對(duì)象的構(gòu)建中“喚起審美態(tài)度，激活審美欲望，誘發(fā)審美心理機(jī)能活動(dòng)，作為溝通外在形式與內(nèi)在情感同構(gòu)對(duì)應(yīng)的中介，為審美經(jīng)驗(yàn)的形成和審美對(duì)象的構(gòu)建提供了一種感性基礎(chǔ)”[52頁(yè)]，但梅先生對(duì)它還是進(jìn)行了批判，因?yàn)閷徝缹?duì)象的構(gòu)建不僅僅是知覺(jué)心理學(xué)問(wèn)題，“還涉及全部的心理機(jī)能、審美意識(shí)、哲學(xué)精神及其他文化因素，故不能僅停留在感官心理層面的理解”[52頁(yè)]。那正確的審美對(duì)象的構(gòu)建機(jī)制是什么呢？構(gòu)建審美對(duì)象應(yīng)具備三個(gè)必要條件：“客體審美性質(zhì)（形式特質(zhì)）、主體審美素質(zhì)（審美能力、審美需要、審美觀念）、審美經(jīng)驗(yàn)——審美活動(dòng)（最關(guān)鍵的因素）”，其中審美經(jīng)驗(yàn)——審美活動(dòng)是最關(guān)鍵的因素，審美主體和審美客體是必要條件，這三者處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系中。由此，可以推斷出審美構(gòu)建邏輯是“表象——情感——意向”，“觀照客體形式特質(zhì)所產(chǎn)生的表象是構(gòu)建審美對(duì)象的起點(diǎn)，表象產(chǎn)生以后，??經(jīng)過(guò)（感知、想象、情感、理解）等多種心理機(jī)能的協(xié)調(diào)活動(dòng)，對(duì)表象進(jìn)行改造制作，??從而形成審美意象，完成審美對(duì)象的構(gòu)建，即構(gòu)建的終點(diǎn)[53頁(yè)]”。

關(guān)于審美對(duì)象結(jié)構(gòu)的層次劃分，以列表的形式進(jìn)行表現(xiàn)，更能直觀一些： 概念闡釋 例證 相關(guān)概念 表象層 與外在感性材料和組成形式相關(guān)聯(lián)如色彩、聲音、節(jié)奏、韻律等并非感性經(jīng)驗(yàn)，但是仍然滲透情感和理性因素，屬于情感表象情，即“形下情” 觀看黝黑青銅雕像時(shí)感受到凝重的力量，觀看潔白大理石雕像感受到清純的情調(diào)，而不是僅僅以一種日常感性經(jīng)驗(yàn)停留在雕像本身 感官觀照、觀照性愉快、感相形式層、形式層、感相層、直觀感像層、悅耳悅目、應(yīng)目等

情致層 涉及心靈生命最重要的兩種形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相對(duì)，屬于審美對(duì)象的中心層面，即“形中情” 在社會(huì)中它以情感文化的形式出現(xiàn)，是被社會(huì)理性化了的，得到有序和凈化的情欲，它體現(xiàn)在審美對(duì)象中就是走向“審美人生”的標(biāo)志 心意領(lǐng)悟、領(lǐng)悟性愉快、形象圖示層、形象層、意象層、活躍生命層、悅心悅意、會(huì)心等

意味層 審美對(duì)象的最高層，也是本體層，審美人生經(jīng)驗(yàn)的大徹大悟與頓悟，關(guān)乎人格崇高、心靈超脫、人際情懷、自然情趣以及命運(yùn)感、責(zé)任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。

人生終極價(jià)值意 義的實(shí)現(xiàn)，是超越一切的曠達(dá)淡遠(yuǎn)，與社會(huì)和諧交融，與自然融合而一；是“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的棄小我悲喜而憂天下的人世情懷，是對(duì)人生的大徹大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在藝術(shù)作品中則表現(xiàn)為具有永恒的藝術(shù)魅力。超越暢神、暢神性愉快、意味實(shí)現(xiàn)層、意蘊(yùn)層、神志徹悟、最高靈境層、悅志悅神、暢神等

對(duì)審美對(duì)象變易的理解，一是理解非審美客體向?qū)徝揽腕w的歷史演變，二是要理解審美對(duì)象存在共時(shí)性和歷時(shí)性的演變?！霸谌祟?lèi)社會(huì)文化中有些東西已開(kāi)始并不是審美對(duì)象，而是經(jīng)過(guò)歷史演變才成為審美對(duì)象的。如，阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)，埃及金字塔，殷周青銅器，中國(guó)萬(wàn)里長(zhǎng)城，歐洲中世紀(jì)教堂建筑??，它們?cè)诮ㄔ熘醵季哂凶诮?、政治、社?huì)的實(shí)用功利目的的，屬于非審美”[57頁(yè)]，只是隨著歷史的演進(jìn)，這些實(shí)用的功利目的逐漸抽離而成為審美對(duì)象。這種歷史性的演變?nèi)Q于主客兩個(gè)方面?！爸饔^方面的條件是，審美經(jīng)驗(yàn)的豐富積累，審美心理結(jié)構(gòu)的完善，審美需要的擴(kuò)展和增強(qiáng)，超功利的審美態(tài)度出現(xiàn)。其中，審美欲求和審美態(tài)度起關(guān)鍵作用??華山天下險(xiǎn)，可敬可畏，如果抱著審美的態(tài)度便覺(jué)得可親可愛(ài)了，屆時(shí)華山成為了審美經(jīng)驗(yàn)中的審美對(duì)象?？陀^方面的條件是事物實(shí)用性的淡化、喪失，形式與物的有用性相脫離，??這樣才能實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)為審美價(jià)值，為轉(zhuǎn)為審美對(duì)象創(chuàng)造條件。阿爾塔米拉洞穴被人觀賞時(shí)已失去了當(dāng)年巫術(shù)符號(hào)的意義，埃及金字塔和中國(guó)明十三陵已不僅是法老和皇帝的陰宅而成為旅游勝地，于是原來(lái)具有實(shí)用功能的形式結(jié)構(gòu)，其實(shí)用功能逐漸褪色，進(jìn)而演變成有意味的形式，成為人們觀賞的審美對(duì)象?！钡亲鳛閷徝缹?duì)象的產(chǎn)品中，審美與非審美通常是并存出現(xiàn)的，“如書(shū)法中的線條美和字義并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁畫(huà)的審美感受并存”[58頁(yè)]。審美對(duì)象又存在著共時(shí)性和歷時(shí)性的演變，向廣度展開(kāi)的共時(shí)性是指水平接受，“指在相同的歷史時(shí)期和社會(huì)條件下,不同的讀者、社會(huì)階層、集團(tuán)對(duì)同一作品的接受狀況”；向深度開(kāi)掘的歷時(shí)性是指“垂直接受，指在不同的歷史時(shí)期和社會(huì)條件下，對(duì)同一作品的接受狀況”。由于存在共時(shí)性和歷時(shí)性的原因，使得審美對(duì)象的歷史演變呈現(xiàn)出縱橫交錯(cuò)的現(xiàn)象。

二、審美屬性 “審美屬性作為審美客體，是由審美對(duì)象向?qū)徝来嬖诤兔辣倔w的邏輯過(guò)渡。審美屬性是一種價(jià)值屬性，是指客體所具有的情感價(jià)值形式，是（客體系統(tǒng)中）其它客體作為審美客體的必要條件”[87頁(yè)]。對(duì)于審美屬性的學(xué)習(xí)首先要明白什么是審美屬性？對(duì)審美屬性概念的界定這一內(nèi)容的學(xué)習(xí)需要掌握兩個(gè)轉(zhuǎn)化：即，潛在審美價(jià)值形式向既成事實(shí)審美價(jià)值形式的轉(zhuǎn)化；自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化?！皩徝缹傩允菍徝缹?duì)象與審美存在、美本體的中間層次”[61頁(yè)]。審美對(duì)象的審美屬性是一種既成事實(shí)的審美價(jià)值形式，而審美客體的審美屬性只是一種潛在的審美價(jià)值形式，區(qū)別既成事實(shí)的審美價(jià)值形式和潛在的審美價(jià)值形式，主要看審美客體是否進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)中完成對(duì)審美對(duì)象的建構(gòu)。所以審美屬性理論上應(yīng)當(dāng)包含兩種審美價(jià)值形式，即既成事實(shí)的審美價(jià)值形式和潛在的審美價(jià)值形式。在審美客體進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)過(guò)程之前，審美客體具有的是潛在審美價(jià)值形式，此時(shí)的審美客體還不是審美對(duì)象；當(dāng)審美客體進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，被主體欣賞時(shí)候，此時(shí)的客體的潛在審美價(jià)值形式轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸墒聦?shí)的審美價(jià)值形式，此時(shí)的審美客體也實(shí)現(xiàn)了審美對(duì)象的轉(zhuǎn)化。所以，審美客體具有的是潛在的審美價(jià)值價(jià)值形式，而審美主體具有的是一種既成事實(shí)的審美價(jià)值形式。對(duì)自然屬性向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)化內(nèi)容的掌握，首先也要明白什么是自然屬性，“構(gòu)成客體形式的感性質(zhì)料（色、形、聲）和形式規(guī)律（整齊一律、均衡對(duì)稱(chēng)、和諧及對(duì)立統(tǒng)一等等）普遍存在于自然界和社會(huì)生活中。它們作為本然的存在，是事物的自然屬性”[64頁(yè)]。事物的自然屬性由于人類(lèi)的社會(huì)歷史實(shí)踐活動(dòng)與人的審美價(jià)值意識(shí)發(fā)生作用，從而成為人化自然的屬性，最終實(shí)現(xiàn)了向?qū)徝缹傩缘霓D(zhuǎn)換?！皩徝缹傩允且环N價(jià)值屬性，是在物與人之間形成的一種關(guān)系屬性”[65頁(yè)]，因?yàn)橛辛巳说膶徝佬枰?，審美屬性才成為存在，“客體的審美屬性及主體的審美需要都是在人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生和出現(xiàn)的”[66頁(yè)]。審美屬性顯然是以一種價(jià)值的存在形式，它與實(shí)用價(jià)值構(gòu)成了價(jià)值存在的兩種不同形式，那么這兩種不同的價(jià)值形式的區(qū)別與聯(lián)系又是什么呢？很顯然審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是滿(mǎn)足目的不同，以實(shí)用為生產(chǎn)動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)造的產(chǎn)品是實(shí)用性產(chǎn)品，體現(xiàn)實(shí)用價(jià)值，是為滿(mǎn)足人類(lèi)實(shí)用性需求的；以審美觀照為動(dòng)機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品是存有審美價(jià)值的產(chǎn)品，體現(xiàn)審美價(jià)值，是為滿(mǎn)足主體的審美觀照需求的；二是存在形式不同：實(shí)用價(jià)值是以一種功利性?xún)r(jià)值的形式存在于產(chǎn)品中；審美價(jià)值是以一種不涉及欲念、功利和目的的價(jià)值形式存在于產(chǎn)品中。在現(xiàn)實(shí)生活中審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值常常交織并存，并且同時(shí)附著在同一件物品上，對(duì)這個(gè)問(wèn)題從四方面的理解，其一是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相互交織，如恢宏氣勢(shì)的大型宮殿，自然趣味的皇家園林，小巧精致的生活用品等；其二是滿(mǎn)足目的相互交織，很多的實(shí)用物在滿(mǎn)足實(shí)用需要的同時(shí)，都會(huì)或多或少的折射出時(shí)代的審美風(fēng)尚；其三是現(xiàn)實(shí)中的大多數(shù)生活用品還是以實(shí)用功能為主，但審美價(jià)值作為實(shí)用價(jià)值的超越，為實(shí)用價(jià)值過(guò)上一層審美的外衣；其四是個(gè)發(fā)展方向的問(wèn)題，即隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，審美文化意識(shí)的不斷提升，使用物品的審美價(jià)值越來(lái)越走向相對(duì)獨(dú)立的地位，如服裝的穿著追求時(shí)尚款式。從這里可以做點(diǎn)思考，大家都知道關(guān)于藝術(shù)起源問(wèn)題有一種非常重要的觀點(diǎn)就是“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”，在勞動(dòng)中人們不僅培養(yǎng)了對(duì)勞動(dòng)工具及外在是世界的形式觀照，在勞動(dòng)的過(guò)程中也提高了使用勞動(dòng)工具的技術(shù)水平與熟練程度，對(duì)使用勞動(dòng)工具技術(shù)熟練程度的把握也通常會(huì)被人們稱(chēng)為“藝術(shù)”，在現(xiàn)實(shí)生活中的很多領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，如“茶藝”、“廚藝”、“發(fā)藝”、“園藝”、服裝藝術(shù)等概念的實(shí)用，茶藝是為了滿(mǎn)足人類(lèi)肌體實(shí)用需求的同時(shí)，將品茶作為了一種審美風(fēng)尚，廚藝也不僅僅是在滿(mǎn)足人們的問(wèn)題，而提高到對(duì)食物的色澤、口味、營(yíng)養(yǎng)素的搭配 等審美標(biāo)準(zhǔn)上，服裝在當(dāng)今也不僅僅是為了滿(mǎn)足“蔽體”的低層次要求，追求服裝設(shè)計(jì)的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成為人們重要的擇衣標(biāo)準(zhǔn)，還有“雖由人作，宛自天間”的中國(guó)園林藝術(shù)無(wú)不體現(xiàn)著實(shí)用與審美的價(jià)值聯(lián)系。理解了什么是審美屬性以后，那么審美屬性是怎樣構(gòu)成的呢？初見(jiàn)“審美屬性構(gòu)成”這個(gè)命題的提綱結(jié)構(gòu)，總覺(jué)得有些混亂、模糊，認(rèn)真讀了幾遍以后還是不能認(rèn)同這樣的體系構(gòu)架。其一，“審美屬性的構(gòu)成”這部分中的體系構(gòu)架層級(jí)關(guān)系實(shí)在有些亂，“審美屬性應(yīng)當(dāng)是由形式層面和情感層面兩部分組成”[76頁(yè)]，形式層面和情感層面都應(yīng)該是審美屬性的價(jià)值形式，所以“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的情感層”面應(yīng)該同是“審美屬性構(gòu)成”的次一級(jí)標(biāo)題，而在“審美屬性構(gòu)成”這一層級(jí)下將“審美屬性的形式層面”和“審美屬性的價(jià)值層面”放在相同層次上論說(shuō)顯得有些不夠合理。經(jīng)過(guò)這樣的修正之后下面的讀書(shū)筆記就要進(jìn)行梳理了。在“審美屬性的形式層面”中主要論述了“感性形式”和“‘人化’形式”兩個(gè)方面。審美屬性的感性形式是指事物或現(xiàn)象的審美屬性憑借人體的機(jī)能組織就可以直接感受到的審美形式。如通過(guò)眼睛看花瓣，鼻子聞花香就可以直接感受到花的審美屬性，這花瓣和花香就是審美屬性的感性形式。關(guān)于對(duì)審美屬性的“人化”形式的論述引入了人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的概念，審美屬性的“人化”形式包含兩點(diǎn)，首先是指自然的“人化”，即主體的合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的實(shí)踐活動(dòng)形式，是在人類(lèi)勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)中逐漸塑造起來(lái)的對(duì)外在形式的審美感知；其次是指“人化”的自然，主體憑借塑造起來(lái)的審美能力創(chuàng)造產(chǎn)品的形式，體驗(yàn)到主體造形的快樂(lè)。審美屬性的情感層面包含情感價(jià)值和情感形式兩個(gè)內(nèi)容，在了解情感價(jià)值以前先要明白審美屬性的價(jià)值是什么，簡(jiǎn)言之審美屬性的價(jià)值就是“供人愉悅的屬性”，“這種能使人產(chǎn)生愉悅感的形式就是一種價(jià)值形式，即審美屬性”。那么審美屬性的情感價(jià)值又體現(xiàn)在哪里呢？很顯然這種審美屬性的情感價(jià)值體現(xiàn)在人類(lèi)社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中，“在人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)漫長(zhǎng)的歷史中，自然界各種顯示規(guī)律的形式（色彩、線條、形狀、韻律、節(jié)奏、秩序等許多側(cè)面），不斷為主體的實(shí)踐活動(dòng)所掌握，??人類(lèi)把握形式的能力逐漸發(fā)展起來(lái)，從而形成人類(lèi)特有的審美能力??自然物的某些形式，經(jīng)過(guò)感覺(jué)器官的選擇和統(tǒng)攝，建立起某種知覺(jué)完形，呈現(xiàn)事物形式與與情感活動(dòng)樣式之間的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。在形式與情感的對(duì)應(yīng)、聯(lián)結(jié)不斷重復(fù)、強(qiáng)化的歷史過(guò)程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表現(xiàn)和傳遞，事物形式便成為主體情感的對(duì)象化、物態(tài)化、體現(xiàn)物和積淀物。此時(shí)審美屬性的情感價(jià)值就會(huì)體現(xiàn)在人類(lèi)社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中[74頁(yè)]”，這長(zhǎng)長(zhǎng)的一段話無(wú)非只是說(shuō)明了一個(gè)雙向的進(jìn)展過(guò)程，即在人類(lèi)歷史中，人類(lèi)通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)掌握了對(duì)形式規(guī)律的把握，形成了人類(lèi)特有的審美能力，這種審美能力能夠建立起情感活動(dòng)與形式規(guī)律的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是其一，其二是人類(lèi)又利用這種資深建立起來(lái)的審美能力創(chuàng)造著積淀著人類(lèi)情感的審美意象，這兩點(diǎn)均體現(xiàn)著審美屬性的情感價(jià)值。這種審美屬性的情感價(jià)值必然體現(xiàn)在一定的情感形式中，那么什么是審美屬性的情感形式呢？“情感形式就是審美經(jīng)驗(yàn)的客觀化形式，作為審美價(jià)值屬性存在，始終是審美創(chuàng)造，是一個(gè)情感的組織化和形式化過(guò)程[76頁(yè)]”。審美意象的創(chuàng)造遵循的是“想象——情感”的邏輯，是審美意象構(gòu)成的總規(guī)律。感知為審美創(chuàng)造提供表象，滿(mǎn)足并激起審美欲望，情感是審美意象創(chuàng)造的生命之所在，想象是審美意象創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)，按照想象——情感的邏輯將審美表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝鑄，最后創(chuàng)造出審美意象，這審美意象就是情感的形式化，包容并體現(xiàn)著著情感形式。情感層面和形式層面構(gòu)成審美屬性的兩各組成部分，然而這兩個(gè)層面不是割裂的而是融合的，不是對(duì)立的而是相交的，是“情感見(jiàn)于形式，形勢(shì)凝結(jié)著情感”，是“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)，共同融合與審美屬性之中。針對(duì)“情感與形式的融合”這部分的學(xué)習(xí)需要掌握融合的三個(gè)層次、融合的三種方式、融合的最終呈現(xiàn)——審美產(chǎn)品三個(gè)問(wèn)題?！翱腕w的審美屬性要求情感（層面）與形式（層面）的融合統(tǒng)一。情感與形式融合統(tǒng)一的狀態(tài)決定審美屬性的狀態(tài)，即情感與形式融合的層次越高，審美價(jià)值程度越高”[77頁(yè)]，根據(jù)審美價(jià)值的高低，以藝術(shù)為例，可以將這種融合所達(dá)到的程度劃分為三個(gè)層次，即“人事之法天”、“人定之勝天”、“人心之通天”。“人事之法天”為情感與形式融合的第一個(gè)層次，是指師法自然，機(jī)械的模仿自然，機(jī)械的再現(xiàn)客觀世界，在這里情感與形式融合的較少，是較低的一個(gè)層次；“人定之勝天”為情感與形式融合的第二個(gè)層次，在這個(gè)層次上主體較之于第一個(gè)層次體現(xiàn)出了自身的主觀能動(dòng)性，但對(duì)意象的創(chuàng)造卻染上了主觀隨意性的色彩，在藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)的就是“主題先行”的現(xiàn)象，使得藝術(shù)作品的創(chuàng)作趨于概念化，因?yàn)檫@個(gè)層次突出了“我”的參與意識(shí)，所以可以被成為是“有我之境”；“人心之通天”是情感與形象融合的最高境界，是審美意象創(chuàng)造的極境，達(dá)到了終極的“天人合一”，在藝術(shù)創(chuàng)作中是主體和客體的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融狀態(tài)，已經(jīng)分不清哪是主體哪是客體，是真正的“無(wú)我之境”。情感與形式相融合的三種形式分別是以審美為動(dòng)機(jī)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)、以實(shí)用為動(dòng)機(jī)的物質(zhì)生產(chǎn)方式、以審美與實(shí)用相交織為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。以審美為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)家通過(guò)發(fā)揮想象的機(jī)能，將表象材料分解、聯(lián)結(jié)、推移、組合、凝結(jié)，最后創(chuàng)造出融有觀念欲望的物態(tài)化形式，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程遵循的是情感——想象的邏輯，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的生命所在，創(chuàng)造出的這種物態(tài)化形式里，熔鑄著藝術(shù)家的情感，是情感與形式相融合的最高層次；以實(shí)用為目的進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，其目的雖然是為了滿(mǎn)足物質(zhì)生活的需要，但卻附著著審美的造形活動(dòng)，具有一定的審美價(jià)值，在這造形活動(dòng)中勢(shì)必熔鑄著創(chuàng)作者的審美情感，物質(zhì)生產(chǎn)的造形活動(dòng)“更深層次的觸及審美本院、美本體問(wèn)題，??是構(gòu)成審美價(jià)值屬性的最深刻的基礎(chǔ)，是情感與形式融合的本出方式”[79頁(yè)]；以審美與實(shí)用相交織為動(dòng)機(jī)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，既兼顧了審美的功能又兼顧了實(shí)用的功能，城市的環(huán)境布局在滿(mǎn)足人們的使用功能外，更體現(xiàn)著“和諧、有序、符合空間的秩序化和生活的節(jié)奏感 [80頁(yè)]”，體現(xiàn)著審美與實(shí)用的統(tǒng)一，同時(shí)“一切人造物品都應(yīng)該是人的情感的外化，人與社會(huì)種種復(fù)雜關(guān)系也應(yīng)滲透到人的情感與形式的交融之中[80頁(yè)]”，實(shí)現(xiàn)形式與情感的統(tǒng)一?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作篇二：中國(guó)美學(xué)史讀后感

中國(guó)美學(xué)史讀后感

第一章． 遠(yuǎn)古美學(xué)嬗變

第一節(jié)． 禮：原始整合性與美

在沒(méi)有看這本書(shū)之前，我原以為美學(xué)只是簡(jiǎn)單的、單一的。但是在我看過(guò)目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時(shí)代的審美趣味以及理論特色。這是一門(mén)復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來(lái)讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開(kāi)始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時(shí)候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾校Y對(duì)于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說(shuō)遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時(shí)期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個(gè)詞，使我對(duì)“禮”這個(gè)字開(kāi)始有了好奇。王國(guó)維在《釋禮》中這樣寫(xiě)，古文字中的“禮”字，下面是個(gè)“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國(guó)之禮，一開(kāi)始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來(lái)。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國(guó)文化中具有特別重要的意義。這樣一來(lái)，似乎對(duì)剛才的論點(diǎn)作了一些解釋。《禮記·禮運(yùn)》說(shuō)：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國(guó)之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類(lèi)型，如農(nóng)作物、動(dòng)物、飲料等，都是需要器皿來(lái)盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂(lè)?？磥?lái)古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂(lè)與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國(guó)文化從一開(kāi)始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國(guó)的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，燦爛輝煌，而從禮的開(kāi)始上看，中國(guó)藝術(shù)一開(kāi)始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時(shí)也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱(chēng)彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰(shuí)能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽(tīng)過(guò)這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來(lái)比喻治國(guó)---“治大國(guó)若烹小鮮”，也說(shuō)明了國(guó)家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國(guó)文化中占有世界其他人設(shè)文化都無(wú)法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國(guó)維《釋禮》說(shuō)：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國(guó)地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得玉有一個(gè)更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺(jué)。從古至今，玉一直是中國(guó)文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩(shī)人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時(shí)所說(shuō)的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國(guó)人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國(guó)的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫(huà)，還是書(shū)法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動(dòng)。禮作為一個(gè)完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過(guò)程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國(guó)特色，從而更好地理解中國(guó)上下五千年的文明史。

第二節(jié) 文：審美對(duì)象的總稱(chēng)

“文”在這里指的并不是文章，文學(xué)之類(lèi)，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或?yàn)榱藘x式而文身的人?，F(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時(shí)，會(huì)根據(jù)不同的服飾來(lái)穿，但是在遠(yuǎn)古時(shí)期，人們并沒(méi)有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠(yuǎn)古時(shí)候文身之人既是人也是神。問(wèn)，從神的功能來(lái)說(shuō)，是“巫”，從其社會(huì)角色來(lái)說(shuō)，是“王”，從其“形象”來(lái)說(shuō)，是“文”。因而用文來(lái)指儀式之人，表明中國(guó)文化對(duì)人在儀式中的重要性的重視和對(duì)人的美學(xué)外觀的重要性的重視。作者在書(shū)中書(shū)寫(xiě)，文在社會(huì)中的普遍化，其實(shí)質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會(huì)的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個(gè)文化之“文”的發(fā)展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國(guó)式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個(gè)質(zhì)的改變。

在原始時(shí)期，雖然不同的階段之“文”在美學(xué)上和意義上有差別，但又有其共同點(diǎn)，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過(guò)一種原始觀念和巫術(shù)力量來(lái)達(dá)到文化的現(xiàn)實(shí)目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書(shū)籍等上面都會(huì)看到古代在中國(guó)文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書(shū)籍上我們也會(huì)得知，有著四個(gè)面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設(shè)者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時(shí)象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠(yuǎn)古演變中，有了兩個(gè)飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國(guó)文化服飾的基本文化則和美學(xué)原則。

從文發(fā)展的三個(gè)階段可以看出中國(guó)對(duì)人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會(huì)的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國(guó)人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時(shí)就是與人的外觀形式相連的整個(gè)儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四因 素在美學(xué)外觀形式反方面的發(fā)展。

文學(xué)是最美的語(yǔ)言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見(jiàn)證中國(guó)文化的特有的美。如孔子說(shuō)堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時(shí)代的宋濂則說(shuō)：“天地之間，萬(wàn)物有條理而弗紊者，莫非文”······總之，文成了中國(guó)審美對(duì)象的總稱(chēng)，文就是美，而且是一種中國(guó)文化特有的美。

而冕服作為中國(guó)文化的服飾的表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個(gè)要求：一是服飾如何將人的自然形體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕谋举|(zhì)，使人成為高級(jí)的人還是低級(jí)的人。二是服飾如何將等級(jí)不同，從而性質(zhì)不同的人清楚明白地區(qū)分開(kāi)來(lái)。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個(gè)文化要求，而具有了三大美學(xué)特征。首先，服飾本質(zhì)原則要求服飾能對(duì)自然人體進(jìn)行加工修飾，這就決定了中國(guó)服飾的寬大性，寬大才能產(chǎn)生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號(hào)區(qū)別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質(zhì)和符號(hào)區(qū)分都是為突出等級(jí)中的權(quán)利。中國(guó)服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮的淋漓盡致。文在遠(yuǎn)古的演變有這樣的三個(gè)實(shí)質(zhì)：一是從原始儀式之文為主的原始美學(xué)體系到朝廷冕服為主的朝廷美學(xué)體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國(guó)的文既是美，可以體現(xiàn)中國(guó)美區(qū)別于其他文化之美的特色，而文在中國(guó)美學(xué)理論中的整體性，就從一系列的概念表現(xiàn)出來(lái)：

1、文質(zhì)，表現(xiàn)了文與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，文是內(nèi)質(zhì)的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強(qiáng)調(diào)字的美麗。中國(guó)文化對(duì)士人的首要要求，就是成為文人。人要有文，才是一個(gè)受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關(guān)聯(lián)中，我們可以悟到：文體現(xiàn)了中國(guó)之美的特色。

中國(guó)美學(xué)史有著很長(zhǎng)的發(fā)展歷程，當(dāng)我懷著好奇的心理打開(kāi)它時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節(jié)，雖然篇幅沒(méi)有特別長(zhǎng)，但作者優(yōu)美的語(yǔ)言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S使我對(duì)他有了一種敬佩，美學(xué)對(duì)我而言再?zèng)]有想象中的簡(jiǎn)單，僅從這兩小節(jié)來(lái)說(shuō)，禮和文就夠每一個(gè)人拿來(lái)品味很久。我想這品味的過(guò)程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內(nèi)涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動(dòng)。我想，如果我們想要成為一個(gè)合格的中華文化的傳承者，就這兩節(jié)的內(nèi)容而言，我們要做一個(gè)有禮之人，懂得什么地點(diǎn)行何種之禮，同時(shí)更要有厚重的文化修養(yǎng)，做一個(gè)有文之人。這是我們的中國(guó)所特有的燦爛文化，每一個(gè)中華兒女都有義務(wù)去用更多的知識(shí)武裝自己，進(jìn)而做一名合格的文化傳承者。美學(xué)史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)地品味一生，因?yàn)檫@些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時(shí)空給我們的饋贈(zèng)。國(guó)美學(xué)史讀后感

在沒(méi)有看這本書(shū)之前，我原以為美學(xué)只是簡(jiǎn)單的、單一的。但是在我看過(guò)目錄之后，我知道

了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時(shí)代的審美趣味以及理論特色。這是一門(mén)復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來(lái)讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。作者在第一節(jié)剛開(kāi)始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時(shí)候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對(duì)于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說(shuō)遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時(shí)期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個(gè)詞，使我對(duì)“禮”這個(gè)字開(kāi)始有了好奇。

王國(guó)維在《釋禮》中這樣寫(xiě)，古文字中的“禮”字，下面是個(gè)“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國(guó)之禮，一開(kāi)始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來(lái)。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國(guó)文化中具有特別重要的意義。這樣一來(lái)，似乎對(duì)剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記?禮運(yùn)》說(shuō)：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國(guó)之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類(lèi)型，如農(nóng)作物、動(dòng)物、飲料等，都是需要器皿來(lái)盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂(lè)?？磥?lái)古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂(lè)與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國(guó)文化從一開(kāi)始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國(guó)的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，燦爛輝煌，而從禮的開(kāi)始上看，中國(guó)藝術(shù)一開(kāi)始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時(shí)也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱(chēng)彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰(shuí)能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽(tīng)過(guò)這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來(lái)比喻治國(guó)---“治大國(guó)若烹小鮮”，也說(shuō)明了國(guó)家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國(guó)文化中占有世界其他人設(shè)文化都無(wú)法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)張著。之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國(guó)維《釋禮》說(shuō)：“象二玉在器之形。古者行禮以玉?！倍裨谥袊?guó)地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得玉有一個(gè)更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺(jué)。

從古至今，玉一直是中國(guó)文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩(shī)人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時(shí)所說(shuō)的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國(guó)人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國(guó)的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫(huà)，還是書(shū)法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動(dòng)。禮作為一個(gè)完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過(guò)程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國(guó)特色，從而更好地理解中國(guó)上下五千年的文明史。

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回復(fù) 引用 訂閱 top 返回列表 回復(fù) 發(fā)帖篇三：《中國(guó)美學(xué)史》5000字讀后感

中國(guó)美學(xué)史讀后感

第一節(jié)． 禮：原始整合性與美

在沒(méi)有看這本書(shū)之前，我原以為美學(xué)只是簡(jiǎn)單的、單一的。但是在我看過(guò)目錄之后，我知道了美學(xué)是復(fù)雜的，它不僅嚴(yán)格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時(shí)代的審美趣味以及理論特色。這是一門(mén)復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，它要求人們必須嚴(yán)肅且不失美感地來(lái)讀它、懂它。就像第一節(jié)的題目一樣，它帶著一種原始的美感。

作者在第一節(jié)剛開(kāi)始就指出，禮，在遠(yuǎn)古，是原始儀式。剛讀到這句話的時(shí)候，我頓了一下，有些不解，因?yàn)樵谖业挠∠笾?，禮對(duì)于我而言，僅僅是一種禮貌的表現(xiàn)方式，而在這里卻說(shuō)遠(yuǎn)在遠(yuǎn)古時(shí)期，禮就作為一種儀式而存在?！皟x式”這個(gè)詞，使我對(duì)“禮”這個(gè)字開(kāi)始有了好奇。

王國(guó)維在《釋禮》中這樣寫(xiě)，古文字中的“禮”字，下面是個(gè)“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認(rèn)為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國(guó)之禮，一開(kāi)始就與飲食有關(guān)。這一點(diǎn)讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯(lián)系在一起的？難道古人認(rèn)為最初的禮在飲食方面最先體現(xiàn)出來(lái)。還是在飲食上的“禮”表現(xiàn)得更為直接，更為重要？其次，飲食在中國(guó)文化中具有特別重要的意義。這樣一來(lái)，似乎對(duì)剛才的論點(diǎn)作了一些解釋?！抖Y記〃禮運(yùn)》說(shuō)：“夫禮之初，始諸飲食”，這里就不難看出它首先肯定了中國(guó)之禮起源于飲食，而飲食中所涉及到的食物和類(lèi)型，如農(nóng)作物、動(dòng)物、飲料等，都是需要器皿來(lái)盛的。第三，講了禮進(jìn)行中的兩大因素：飲食與舞樂(lè)?？磥?lái)古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂(lè)與飲食一樣，占據(jù)了他們生活中相當(dāng)重要的位臵。第四，講了禮的功能：“致其敬于鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神圣的東西，現(xiàn)實(shí)了中國(guó)文化從一開(kāi)始就具有實(shí)用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神圣的禮的重要內(nèi)容。

中國(guó)的藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，燦爛輝煌，而從禮的開(kāi)始上看，中國(guó)藝術(shù)一開(kāi)始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關(guān)，而彩陶作為一種日常的生活用品，同時(shí)也是最神圣的禮器而成為遠(yuǎn)古“禮”的象征。之所以稱(chēng)彩陶是神圣的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因?yàn)樗旧硭捎械囊恍┥铄涞乃枷胗^念，僅從這兩方面，又有誰(shuí)能與彩陶相提并論呢？從小我們就聽(tīng)過(guò)這樣一句話：“民以食為天”，人們的生存本性就是與吃有關(guān)。而在《老子》中更是用烹調(diào)來(lái)比喻治國(guó)---“治大國(guó)若烹小鮮”，也說(shuō)明了國(guó)家的安定與帝王的飲食有關(guān)。而從飲食與神的關(guān)系上我們發(fā)現(xiàn)飲食在中國(guó)文化中占有世界其他人設(shè)文化都無(wú)法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)張著。

之后作者又談到：“禮”字的另一部分結(jié)構(gòu)---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演著相當(dāng)重要的角色。王國(guó)維《釋禮》說(shuō)：“象二玉在器之形。古者行禮以玉?！倍裨谥袊?guó)地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得玉有一個(gè)更加突出的優(yōu)點(diǎn)，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關(guān)，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺(jué)。從古至今，玉一直是中國(guó)文化中一道亮麗的風(fēng)景，儒家以玉比德，詩(shī)人以玉喻心，俗人知玉為寶。而我們平時(shí)所說(shuō)的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現(xiàn)。而更為重要的是，玉意味著中國(guó)人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國(guó)的藝術(shù)，不論是文學(xué)，繪畫(huà)，還是書(shū)法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。禮是一種禮儀，這種儀式構(gòu)成了文化的核心，而且是一種最重要的實(shí)踐活動(dòng)。禮作為一個(gè)完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點(diǎn)及行禮過(guò)程。作為炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質(zhì)，理解禮的中國(guó)特色，從而更好地理解中國(guó)上下五千年的文明史。第二節(jié) 文：審美對(duì)象的總稱(chēng) “文”在這里指的并不是文章，文學(xué)之類(lèi)，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或?yàn)榱藘x式而文身的人。現(xiàn)在的人們出席一些重要的儀式時(shí)，會(huì)根據(jù)不同的服飾來(lái)穿，但是在遠(yuǎn)古時(shí)期，人們并沒(méi)有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，與現(xiàn)代服飾不同的是，遠(yuǎn)古時(shí)候文身之人既是人也是神。問(wèn)，從神的功能來(lái)說(shuō)，是“巫”，從其社會(huì)角色來(lái)說(shuō)，是“王”，從其“形象”來(lái)說(shuō)，是“文”。因而用文來(lái)指儀式之人，表明中國(guó)文化對(duì)人在儀式中的重要性的重視和對(duì)人的美學(xué)外觀的重要性的重視。作者在書(shū)中書(shū)寫(xiě)，文在社會(huì)中的普遍化，其實(shí)質(zhì)是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會(huì)的外觀，這樣文就有了兩條發(fā)展之線：一是人之文的發(fā)展，一是整個(gè)文化之“文”的發(fā)展。演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發(fā)展。而中國(guó)式的寬大服飾則以改變?nèi)说淖匀恍误w，從以自文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個(gè)質(zhì)的改變。

在原始時(shí)期，雖然不同的階段之“文”在美學(xué)上和意義上有差別，但又有其共同點(diǎn)，這就是“文”的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過(guò)一種原始觀念和巫術(shù)力量來(lái)達(dá)到文化的現(xiàn)實(shí)目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書(shū)籍等上面都會(huì)看到古代在中國(guó)文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書(shū)籍上我們也會(huì)得知，有著四個(gè)面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設(shè)者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象征。同時(shí)象征方式的不同使得在作為儀式之人的“文”遠(yuǎn)古演變中，有了兩個(gè)飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國(guó)文化服飾的基本文化則和美學(xué)原則。

從文發(fā)展的三個(gè)階段可以看出中國(guó)對(duì)人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會(huì)的秩序和宇宙的象征緊密相連，這是中國(guó)人體美區(qū)別于其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發(fā)展，同時(shí)就是與人的外觀形式相連的整個(gè)儀式外觀的發(fā)展，也是儀式四因素在美學(xué)外觀形式反方面的發(fā)展。文學(xué)是最美的語(yǔ)言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見(jiàn)證中國(guó)文化的特有的美。如孔子說(shuō)堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎，之哉”，而時(shí)代的宋濂則說(shuō)：“天地之間，萬(wàn)物有條理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃總之，文成了中國(guó)審美對(duì)象的總稱(chēng)，文就是美，而且是一種中國(guó)文化特有的美。而冕服作為中國(guó)文化的服飾的表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個(gè)要求：一是服飾如何將人的自然形體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕谋举|(zhì)，使人成為高級(jí)的人還是低級(jí)的人。二是服飾如何將等級(jí)不同，從而性質(zhì)不同的人清楚明白地區(qū)分開(kāi)來(lái)。朝廷冕服體系由于要突出這這兩個(gè)文化要求，而具有了三大美學(xué)特征。首先，服飾本質(zhì)原則要求服飾能對(duì)自然人體進(jìn)行加工修飾，這就決定了中國(guó)服飾的寬大性，寬大才能產(chǎn)生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號(hào)區(qū)別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左后，服飾本質(zhì)和符號(hào)區(qū)分都是為突出等級(jí)中的權(quán)利。中國(guó)服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮的淋漓盡致。文在遠(yuǎn)古的演變有這樣的三個(gè)實(shí)質(zhì)：一是從原始儀式之文為主的原始美學(xué)體系到朝廷冕服為主的朝廷美學(xué)體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。從中國(guó)的文既是美，可以體現(xiàn)中國(guó)美區(qū)別于其他文化之美的特色，而文在中國(guó)美學(xué)理論中的整體性，就從一系列的概念表現(xiàn)出來(lái)：

1、文質(zhì)，表現(xiàn)了文與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，文是內(nèi)質(zhì)的外顯。

2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是強(qiáng)調(diào)字的美麗。中國(guó)文化對(duì)士人的首要要求，就 中華民族在漫長(zhǎng)的歷史中形成了燦爛的文化，書(shū)中呈現(xiàn)出數(shù)千年來(lái)中華民族的審美意識(shí)和精神氣質(zhì)的脈絡(luò)，令人感受到世界史意識(shí)中的中國(guó)古典文化的風(fēng)貌，它就是我們民族的藝術(shù)史、審美史、心靈史，而中國(guó)美學(xué)史里囊括的都是民族文化中的精華，包含在其中的哲學(xué)意識(shí)、道德觀念和藝術(shù)見(jiàn)解，對(duì)讀者心理人格的培養(yǎng)和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中國(guó)古代美學(xué)思想從奴隸社會(huì)的時(shí)候就開(kāi)始出現(xiàn)了，它的內(nèi)容豐富多樣，歷時(shí)長(zhǎng)遠(yuǎn)，從最初表現(xiàn)出來(lái)的巫文化到諸子時(shí)代的自然與心性、漢代的經(jīng)學(xué)、唐代的禪學(xué)、宋明的理學(xué)、清的古典美學(xué)和具有現(xiàn)代意義的美學(xué)，以上的我列的可能不都對(duì)，在這么多的時(shí)段里面，我最感興趣的是諸子時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)，其中儒家美學(xué)與道家美學(xué)尤其突出。因?yàn)樗鼈兓ハ鄬?duì)立又互相補(bǔ)充，奠定了整個(gè)中國(guó)古代美學(xué)的根基。

儒家之美學(xué)

儒家美學(xué)的創(chuàng)始者和重要代表是孔子。他的美學(xué)思想建立在他的“仁”學(xué)的基礎(chǔ)上。孔子從他的“仁”學(xué)出發(fā)，總結(jié)、概括和發(fā)展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關(guān)系、審美與藝術(shù)的社會(huì)作用等問(wèn)題。他把外在形式的美稱(chēng)為“文”，把內(nèi)在道德的善稱(chēng)為“質(zhì)”，認(rèn)為文、質(zhì)應(yīng)該統(tǒng)一起來(lái)，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統(tǒng)一起來(lái)才具有真正的價(jià)值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛(ài)，即實(shí)現(xiàn)“仁”這個(gè)最高原則。構(gòu)成這種美的社會(huì)內(nèi)容的“仁”，并不是外部強(qiáng)加給人的東西，而是植根于血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的普遍的內(nèi)在心理要求。從而，以“仁”為基礎(chǔ)和內(nèi)容的美的社會(huì)普遍性，與個(gè)體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規(guī)約了?？鬃訌?qiáng)調(diào)美與善不能分離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感染作用，認(rèn)為審美與藝術(shù)的作用在于感發(fā)和陶冶人們的倫理情感，促進(jìn)個(gè)體與社會(huì)的和諧發(fā)展。孔子第一個(gè)從人的相互依存的社會(huì)性與個(gè)體的感性心理欲求相統(tǒng)一的高度來(lái)觀察審美與藝術(shù)問(wèn)題，指出了審美與藝術(shù)在人類(lèi)生活中的重要地位和作用。

道家之觀點(diǎn) 道家哲學(xué)和美學(xué)的創(chuàng)始人是老子，但道家美學(xué)的真正代表者是莊子及其學(xué)派。道家美學(xué)的全部思想建立在關(guān)于“道”的理論基礎(chǔ)之上。儒家美學(xué)充分地肯定美與善、善與真的統(tǒng)一，認(rèn)為這種統(tǒng)一是絕對(duì)合理和不容臵疑的。而道家美學(xué)則相反，它處處致力于揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對(duì)立的相對(duì)性、虛幻性和不確實(shí)性。它甚至認(rèn)為，各種人為的審美與藝術(shù)活動(dòng)有害于人的自然本性的發(fā)展，表面看來(lái)，道家的這一類(lèi)說(shuō)法似乎是對(duì)美與藝術(shù)的否定，實(shí)際上，它是針對(duì)中國(guó)古代從氏族社會(huì)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后，現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對(duì)立以及以丑為美和以驕侈淫逸、傷身害生的感官享樂(lè)為美這樣一些社會(huì)現(xiàn)象而發(fā)的。所以，它在消極虛無(wú)的形態(tài)下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來(lái)，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權(quán)勢(shì)欲望的恣意滿(mǎn)足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實(shí)現(xiàn)，而是一種同自然無(wú)為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對(duì)自由的境界。他們說(shuō)“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，“淡然無(wú)極而眾美從之”，都表明美在于超功利的自然無(wú)為。道家把個(gè)體生命的價(jià)值、個(gè)體與他人的互不相爭(zhēng)的自由發(fā)展放在最高的位臵，主張對(duì)人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福采取一種聽(tīng)其自然，不容于心的超越態(tài)度，認(rèn)為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫，始終保持精神上的自由，達(dá)到美的境界。這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)。但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特征等問(wèn)題。一般而言，道家美學(xué)的優(yōu)點(diǎn)所在，正是儒家美學(xué)的弱點(diǎn)所在，反之亦然。整個(gè)中國(guó)古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)，是由相互對(duì)立而又相互補(bǔ)充的儒道兩家美學(xué)所構(gòu)成的。所以，想要了解中國(guó)的美學(xué)史，就先從儒道兩家的精神學(xué)起吧。

中國(guó)美學(xué)史有著很長(zhǎng)的發(fā)展歷程，當(dāng)我懷著好奇的心理打開(kāi)它時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)多么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節(jié)，雖然篇幅沒(méi)有特別長(zhǎng)，但作者優(yōu)美的語(yǔ)言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S使我對(duì)他有了一種敬佩，美學(xué)對(duì)我而言再?zèng)]有想象中的簡(jiǎn)單，僅從這兩小節(jié)來(lái)說(shuō)，禮和文就夠每一個(gè)人拿來(lái)品味很久。我想這品味的過(guò)程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內(nèi)涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的感動(dòng)。我想，如果我們想要成為一個(gè)合格的中華文化的傳承者，就這兩節(jié)的內(nèi)容而言，我們要做一個(gè)有禮之人，懂得什么地點(diǎn)行何種之禮，同時(shí)更要有厚重的文化修養(yǎng)，做一個(gè)有文之人。這是我們的中國(guó)所特有的燦爛文化，每一個(gè)中華兒女都有義務(wù)去用更多的知識(shí)武裝自己，進(jìn)而做一名合格的文化傳承者。美學(xué)史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)地品味一生，因?yàn)檫@些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時(shí)空給我們的饋贈(zèng)。篇四：美學(xué)散步 讀書(shū)筆記版

《美學(xué)散步》讀后感

趙娟

藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因研究物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國(guó)藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀賞和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超然空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！耙宰饭鈹z影之筆，寫(xiě) 通天盡人之懷”，這兩句話表達(dá)出了中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不如此。中國(guó)那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。

作者用他的這種看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)，尤其是中國(guó)的書(shū)法。中國(guó)人哀樂(lè)的情感能在書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè)里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。

任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。

在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書(shū)名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營(yíng)造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹(shù)池石。

第一節(jié) 美學(xué)的性質(zhì)

一、美學(xué)的研究對(duì)象 一個(gè)學(xué)科的性質(zhì)首先是由它的研究對(duì)象決定的，不同的學(xué)科有不同的研究對(duì)象。自然科學(xué)諸學(xué)科是以自然現(xiàn)象為研究對(duì)象的，例如，天文學(xué)研究天文現(xiàn)象，醫(yī)學(xué)研究人體健康，物理學(xué)研究物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)等等；社會(huì)科學(xué)諸學(xué)科是以社會(huì)現(xiàn)象為研究對(duì)象的，例如，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究經(jīng)濟(jì)規(guī)律，法學(xué)研究法律問(wèn)題，人口學(xué)研究人121變化等等。美學(xué)也有自己的研究對(duì)象，它區(qū)別于其他學(xué)科的研究對(duì)象。關(guān)于美學(xué)的研究對(duì)象，歷史上有多種說(shuō)法，歸納起來(lái)主要有三種。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)的，美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。這種觀點(diǎn)以德國(guó)哲學(xué)家黑格爾（1770-1831）為代表。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神復(fù)歸的感性形式，是美的高級(jí)形式，因此美學(xué)應(yīng)該以藝術(shù)為自己的研究對(duì)象，在哲學(xué)高度上確定藝術(shù)的本質(zhì)。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是研究美的。古典美學(xué)認(rèn)為美具有實(shí)體性，是一種客觀存在，因此美學(xué)應(yīng)當(dāng)以客觀的美為研究對(duì)象，探討美的本質(zhì)和規(guī)律。第三種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是研究美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的。近代美學(xué)開(kāi)始由考察美轉(zhuǎn)向考察審美經(jīng)驗(yàn)，“美學(xué)之父”鮑姆加登（1714一l762）把美學(xué)定義為感性學(xué)，康德（1724—1804）把審美定位于情感領(lǐng)域，屬于鑒賞判斷，對(duì)他們而言美學(xué)問(wèn)題實(shí)際上就是美感問(wèn)題。以上三種觀點(diǎn)都有一定的合理性，也都有一定的片面性。這些觀點(diǎn)實(shí)際上都打上了歷史的印記，與歷史上對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。

第一種觀點(diǎn)的合理性在于，藝術(shù)是審美的最高形式，因此研究藝術(shù)能夠最典型地揭示審美的本質(zhì)。其不足之處在于，審美除了包括藝術(shù)活動(dòng)以外，還包括其他活動(dòng)，如對(duì)自然現(xiàn)象的審美、對(duì)生活現(xiàn)象的審美等，也就是說(shuō)還包含著自然美、生活美等審美對(duì)象。而且，隨著社會(huì)的發(fā)展，審美活動(dòng)日益滲透到生活中，對(duì)生活審美的研究越來(lái)越重要，因此美學(xué)研究的領(lǐng)域也日益擴(kuò)展。在現(xiàn)代社會(huì)中，僅僅把藝術(shù)當(dāng)做美學(xué)的研究對(duì)象，遺忘了廣大的自然審美領(lǐng)域和生活審美領(lǐng)域，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。藝術(shù)雖然具有審美的本質(zhì)，但還具有非審美的現(xiàn)實(shí)屬性，藝術(shù)不等于審美。因此，美學(xué)不能僅僅把藝術(shù)當(dāng)做研究對(duì)象，還應(yīng)當(dāng)回到審美本身。篇五：黑格爾與《美學(xué)》讀書(shū)筆記

黑格爾與《美學(xué)》讀書(shū)筆記

德國(guó)客觀唯心主義哲學(xué)家弗里德里希.黑格爾（1770——1831），少年時(shí)代酷愛(ài)古希臘文化與莎士比亞，受到柏拉圖、荷馬、蘇格拉底亞里士多德著作的深刻影響,一生沉浸于思考與寫(xiě)作。

黑格爾以一種進(jìn)步的歷史觀點(diǎn)，對(duì)人類(lèi)藝術(shù)哲學(xué)以三大類(lèi)型分野，從史前早期藝術(shù)到19世紀(jì)早期他生活時(shí)代的人類(lèi)藝術(shù)，象征型、古典型、浪漫型：包括詩(shī)、音樂(lè)繪畫(huà)、雕刻、建筑各類(lèi)專(zhuān)門(mén)藝術(shù)，象征型藝術(shù)是主體對(duì)要表達(dá)的理念沒(méi)有清晰界定，古典型藝術(shù)從象征型發(fā)展而來(lái)，是主體的理念完全清晰是最完美的藝術(shù)。主要指古希臘的人體藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)在古典型臺(tái)階上，更關(guān)心崇高的靈魂本身。黑格爾并沒(méi)有自己動(dòng)筆寫(xiě)作這部《美學(xué)》，他只是在大學(xué)講壇上講授這門(mén)課程。他的歷屆學(xué)生把聽(tīng)課筆記聚集一起，編輯成了《美學(xué)講演錄》。

一、美學(xué)是什么

人的精神包含了神性，藝術(shù)家尋找的便是這種神性。藝術(shù)作品之美，乃是神性之美。結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家歷維.施特勞斯說(shuō)：“藝術(shù)家的作品，可能是人類(lèi)唯一正確的知識(shí)”。美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，起初是哲學(xué)的一個(gè)分支，希臘文的“克里斯托惕克”，在希臘語(yǔ)中即“美”，藝術(shù)是什么?藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)什么？藝術(shù)與人類(lèi)關(guān)系？藝術(shù)作品怎樣分析？所以我們也把美學(xué)這門(mén)學(xué)科稱(chēng)為“藝術(shù)哲學(xué)”。

藝術(shù)作品表現(xiàn)的是人的精神價(jià)值，它抓住時(shí)間、個(gè)別人物、行動(dòng)以及其轉(zhuǎn)變的旨趣來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。它將原本的現(xiàn)實(shí)世界改造成為更

人化的世界突顯出來(lái)。世界在藝術(shù)中變得更加純粹，更加鮮明。一切心靈的東西都要高于自然。藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想，這卻是任何自然事物不能做到的。

從心靈所創(chuàng)造的東西與從自然所產(chǎn)生和形成的東西，如果兩者都包含神的光榮，那么神在前者比在后者的光榮更高。神就是心靈，只有在人身上，神性自由才是靈動(dòng)的。人類(lèi)的藝術(shù)，就是人模仿神制造的自然。

二、藝術(shù)的目的人們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)時(shí)，抱有什么目的。普遍的見(jiàn)解有三種：“模仿自然說(shuō)”、“激發(fā)情緒說(shuō)”、“理想與普遍力量說(shuō)”。模仿是完全按照本來(lái)的自然形狀復(fù)寫(xiě)一遍，這是一種復(fù)制。藝術(shù)在利用材料方面總是有限的，只能把現(xiàn)實(shí)的外形提供給某一種感官?？繂渭兊哪７?，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)。模仿所產(chǎn)生的樂(lè)趣總是有限的。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，從自己所創(chuàng)造的東西得到的樂(lè)趣，就更適合于人的身份。就這個(gè)意義說(shuō)，每一件微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明在價(jià)值上要比模仿高?！凹ぐl(fā)情緒說(shuō)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作用在于喚醒，凡是可以讓人內(nèi)心感到或震撼的東西，凡是可以滿(mǎn)足人的情感需要的思想和觀念，總是能夠激發(fā)出人心中最深處的潛在力量，這就是藝術(shù)激發(fā)功能要達(dá)到的目標(biāo)。一切情感的激發(fā)，心靈對(duì)每種生活內(nèi)容的體念，通過(guò)一種只是幻象的外在對(duì)象來(lái)引起這一切內(nèi)在的激動(dòng)，就是藝術(shù)所特有的巨大威力?！袄硐肱c普遍力量說(shuō)”，常常有這樣的情形：一位藝術(shù)家，他內(nèi)心感到痛苦時(shí)，他就開(kāi)始藝術(shù)行為，用圖像或意象去表達(dá)，把自己的痛 苦化為藝術(shù)的形象。這是一種眼淚中的安慰。藝術(shù)也能使人獲得道德上的教益。賀拉斯說(shuō)：“詩(shī)人既給人以教益也給人娛樂(lè)。”藝術(shù)要求越高，需采用的道德內(nèi)容越多。道德也是一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是各民族最早的教師。

三、內(nèi)容決定形式 沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)，形式是內(nèi)容的容器。藝術(shù)作品的缺陷并不總是技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源于內(nèi)容的缺陷。愈是優(yōu)美的藝術(shù)作品就愈是具有內(nèi)容和思想的內(nèi)在深刻和真實(shí)。在藝術(shù)作品里，對(duì)自然的改形，并不是藝術(shù)家技巧上的生疏和不熟練，而是藝術(shù)家有意為之，是藝術(shù)家意識(shí)里的內(nèi)容和要求所決定的。

藝術(shù)的真正職責(zé)在于幫助人認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣，美的藝術(shù)不能在想象的無(wú)拘無(wú)礙境界飄搖不定，因?yàn)樾撵`的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化。

一件藝術(shù)品，在技巧方面已十分完美，并不能說(shuō)它就是完美的藝術(shù)。完美的藝術(shù)，是理念和表現(xiàn)的結(jié)合，不僅有理念，表現(xiàn)理念的形象也是真實(shí)的、完美的，包含這兩者才是最高的藝術(shù)品。藝術(shù)家為一個(gè)理念，必須尋找到具體的形象，形象是顯現(xiàn)理念的橋梁。具體的理念，本身就是使自己顯現(xiàn)為自由形象的過(guò)程,只有真正具體的理念才能產(chǎn)生真正的形象，這兩方面的吻合就是理想的藝術(shù)。

四、藝術(shù)的類(lèi)型

藝術(shù)是表達(dá)理念的。人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)各種理念，已發(fā)展了各種藝術(shù)類(lèi)型，分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)三種。

理念是具體的統(tǒng)一體，只有通過(guò)理念的各個(gè)特殊方面的伸展與和解，才能進(jìn)入藝術(shù)的意識(shí),由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有了特殊的階段和類(lèi)型。象征型藝術(shù)在藝術(shù)的原始階段，主要代表是東方藝術(shù)；古典型藝術(shù)代表藝術(shù)發(fā)展成熟的階段，主要代表是希臘藝術(shù)；浪漫型藝術(shù)代表藝術(shù)開(kāi)始解體的階段，主要代表是中世紀(jì)西方基督教藝術(shù)。

藝術(shù)的這三種類(lèi)型，是內(nèi)容與形象之間的不同關(guān)系，理念與實(shí)現(xiàn)理念的不同方式。理念在開(kāi)始階段，自身還不確定、不明確，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形態(tài)的感性材料，也就是說(shuō)感性材料占絕對(duì)上風(fēng)。自然材料還保留著它的原始風(fēng)貌，改變不大。這種類(lèi)型稱(chēng)為象征型藝術(shù)類(lèi)型。古典型藝術(shù)，在理念和它的材料上達(dá)到高度統(tǒng)一。理念找到了最適合它的材料，并自由、妥當(dāng)?shù)厝谌肓瞬牧现?，是自由完滿(mǎn)的協(xié)調(diào)。浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實(shí)的完美再次打破，取消了古典型中理念與材料那種不可分裂的統(tǒng)一性。為了更自由的心靈表達(dá)，理念從它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出。

五、象征型藝術(shù)

理念并不是一開(kāi)始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就還沒(méi)有理想所要求的個(gè)別性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美，說(shuō)是理念的表現(xiàn)，只是一種還處于遠(yuǎn)距離的嘗試，一種形式上的掙扎與希求。理念還沒(méi)有找到真正適合他的形式。這種藝術(shù)，稱(chēng)為象征藝術(shù)。

理念并沒(méi)能真正吻合人感性材料，自然對(duì)象更多的是保留它原來(lái)的樣子而沒(méi)有改變，對(duì)象似乎很不情愿地要擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)理念的責(zé)任，盡一 種義務(wù)。理念和對(duì)象在這種情形下形成一種抽象的屬性關(guān)系，例如用獅子象征強(qiáng)壯。理念發(fā)現(xiàn)它們都不太適合，就把自然形狀和實(shí)在現(xiàn)象夸張成為不確定不勻稱(chēng)的東西，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來(lái)提高到理念的地位。上述情形在東方原始藝術(shù)里的泛神主義，就是明顯的實(shí)證。象征型藝術(shù)以不完善為終結(jié)。

六、古典型藝術(shù)

古典型藝術(shù)，處理理念是妥貼的，它找到了理念應(yīng)該寄于的居所。古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。古典型藝術(shù)就理念而言，它本身是具體的、豐富的。心靈的東西只有到了清晰的程度，才到了這一階段。理念要在自然中擇優(yōu)尋找最適合自己的東西，把心靈性的東西表現(xiàn)出來(lái)，以為自觀，只有經(jīng)過(guò)心靈的事物才能圓滿(mǎn)地顯現(xiàn)于感官。

在古典型藝術(shù)里，人體形狀的出現(xiàn)，不能僅看成材料，更是心靈的外在存在形式，同時(shí)兼?zhèn)渥匀恍螒B(tài)的存在。

七、浪漫型藝術(shù)

浪漫型藝術(shù)把理念與現(xiàn)實(shí)完滿(mǎn)的統(tǒng)一再度打破，它在較高的階段上，再回到理念與現(xiàn)實(shí)的差異與對(duì)立，古典型藝術(shù)達(dá)到了最高度的優(yōu)美，盡了藝術(shù)感性表現(xiàn)所盡之能事。古典型藝術(shù)的局限性在于，將一個(gè)具有無(wú)限性質(zhì)的主體，交付給一個(gè)有限的世界。

浪漫型藝術(shù)取消了古典型藝術(shù)的那種不可分裂的統(tǒng)一，在內(nèi)容和表現(xiàn)方式的范圍上超出了古典型藝術(shù)。

第二篇：美學(xué)讀書(shū)筆記

美學(xué)讀書(shū)筆記

09243248張益波

①原文：“士大夫的入世與入仕，往往容易導(dǎo)致對(duì)于皇權(quán)的依附，從而失去了士大夫人格的獨(dú)立與自由。而缺失人格的獨(dú)立與自由，則往往直接導(dǎo)致失去士大夫文化傳統(tǒng)中最寶貴的優(yōu)秀品質(zhì)——以道抗勢(shì)。實(shí)際上一直到范仲淹時(shí)代，士大夫普遍的人格，往往不僅體現(xiàn)出對(duì)于權(quán)力的依附與追逐，而且的首輔大臣，就是典型的代表。往往為此體現(xiàn)出對(duì)于權(quán)力的獻(xiàn)媚，丁謂、呂夷簡(jiǎn)等并不缺乏能力與才華?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第61頁(yè)）中國(guó)近幾年來(lái)經(jīng)濟(jì)飛速的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越看重金錢(qián)與權(quán)勢(shì)，并漸漸的忽視了很多精神上的有價(jià)值的東西。大多數(shù)人都用物質(zhì)的功利性來(lái)衡量人或事物或事件的價(jià)值，但是要知道，很多東西是無(wú)法用物質(zhì)的功利性來(lái)衡量的。愛(ài)、人格、理想、信仰??這些東西，不管人們是否擁有，也不管它有用或是無(wú)用，都是不能用功利來(lái)量化的?？墒侨缃竦娜藗兂两谏畹挠．?dāng)中追逐名利、追逐權(quán)勢(shì)，使得人類(lèi)的文化道德底線逐漸缺失，使得人生不同的價(jià)值取向與人生的人格理想逐漸喪失。

看了這段話才發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象在唐宋變革之際就已經(jīng)發(fā)生過(guò)了，只不過(guò)當(dāng)時(shí)產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是因?yàn)樯鐣?huì)的**，而這個(gè)時(shí)候，如果還有人擁有人格上的的獨(dú)立與自由就難能可貴了。

其實(shí)士大夫這種依附追逐權(quán)力的普遍人格的形成也是必然的。自隋朝開(kāi)科舉以來(lái)，雖然給很多窮人有了出頭的機(jī)會(huì)，但是卻形成了一種讀書(shū)是為了所謂“黃金屋”、“顏如玉”、“千鐘粟”此等名利之物?！白x書(shū)做官”，用名利去誘惑讀書(shū)人，將追逐權(quán)力和依附于權(quán)力作為知識(shí)分子最終歸宿。像丁謂、呂夷簡(jiǎn)等并不缺乏能力與才華的知識(shí)分子不熱愛(ài)自己的專(zhuān)業(yè)，不熱愛(ài)文化，不熱衷于文化的傳承與發(fā)展，忘記了自己對(duì)社會(huì)應(yīng)負(fù)的責(zé)任，也喪失了人格的獨(dú)立與自由。

但是我們又不得不想，為什么我們不能依附皇權(quán)，難道依附皇權(quán)就是錯(cuò)的嗎？古人所提倡之“忠君愛(ài)國(guó)”，在我們這個(gè)講究倫理道德的國(guó)家根深蒂固，我們把“忠義孝悌”看成是法則，是人類(lèi)情感的價(jià)值典范。《孝經(jīng)·開(kāi)宗明義章》中講：“立身行道，揚(yáng)名于后世，以顯父母，孝之終也。”《孝經(jīng)·士章》中講：“資于事父以事母，而愛(ài)同；資于事父以事君，而敬同。??故以孝事君則忠，以敬事長(zhǎng)則順?！币粋€(gè)人若是不依附皇權(quán)，如何“揚(yáng)名于后世，以顯父母”，維系家庭倫理道德關(guān)系？君王又如何能鞏固其中央集權(quán)統(tǒng)治，調(diào)節(jié)政治倫理秩序，使國(guó)家長(zhǎng)治久安？只有一個(gè)答案——與皇權(quán)共治天下。

②原文：“只有建構(gòu)起士大夫獨(dú)立與自由的人格，才能保證以道抗勢(shì)的人格精神、終極信仰與審美理想，而基于自由原則的隱士，恰恰能夠提供人格的獨(dú)立與自由。雖然積極入世的士大夫，并不準(zhǔn)備成為真正的隱士，但是基于自由原則的隱士所具有的獨(dú)立與自由的人格理想及其現(xiàn)實(shí)典范的確立，則為士大夫樹(shù)立起審美人格榜樣，才使他們不至于在現(xiàn)實(shí)的政治活動(dòng)中，失去獨(dú)立與自由的人格，也才使士大夫進(jìn)一步在宋代發(fā)展出與皇權(quán)共治天下的社會(huì)理想與獨(dú)立人格?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第61頁(yè)）陳寅恪先生有名言曰：“獨(dú)立之精神，自由之理想。”這段文字中反復(fù)提及了“獨(dú)立與自由的人格”。那么怎樣的人才算是具有獨(dú)立與自由的人格的人呢？

在百度百科上是這樣介紹的：“具有獨(dú)立人格精神的人有寬廣的胸懷，能海納百川，不因生活中的細(xì)小鎖事而與他人斤斤計(jì)較，不過(guò)多的計(jì)較個(gè)人得失，能寬容哪些反對(duì)自己，歧視自己的人。不與人記仇蓄恨，能把敵人當(dāng)作朋友來(lái)看待。能以平和的心態(tài)看待事物的發(fā)展，以‘凡是現(xiàn)實(shí)的事物都有其必然性的因素’來(lái)看待問(wèn)題，不拘泥生活的小結(jié)，無(wú)視周?chē)怂鶠?，無(wú)視功、名、利、財(cái)、色、權(quán)等的誘惑，身處塵濁之中而能保持高潔的靈魂。同時(shí)也不必過(guò)于壓抑自己的情欲，做到心隨所欲，按自己的想法去行事。隨時(shí)保持淡泊、寧?kù)o的心態(tài)，冷靜的看待一切問(wèn)題，不被一切的社會(huì)集體過(guò)激行為傳染?！?/p>

孟子曰：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫?！惫识?，擁有真正獨(dú)立與自由人格的人可以稱(chēng)得上為“大丈夫”?！爸侵F，存我為貴;力之所賤，侵物為賤?！薄读凶印钪臁分械倪@句話正是古人對(duì)獨(dú)立人格精神最生動(dòng)的描述。以自己的存在為存在，同時(shí)又能尊重他人的存在。在與他人的交往中保持自身的獨(dú)立性，并以個(gè)體的獨(dú)立價(jià)值參與社會(huì)活動(dòng)。

士大夫失去了獨(dú)立與自由的人格，這個(gè)社會(huì)只能是依附，獻(xiàn)媚，最終喪失人類(lèi)道德底線。只有擁有這樣的人格，士大夫們才能與皇權(quán)抗?fàn)?，追求真理與道，發(fā)展出與皇權(quán)共治天下的社會(huì)理想與獨(dú)立人格。

歷朝歷代往往如此。要做到以道抗勢(shì)，就必須做到內(nèi)不愧心，外不負(fù)俗。我們不能要求一個(gè)普通的百姓有很高尚的道德操守，但是作為社會(huì)的精英，就應(yīng)該負(fù)起與自己身份相符合的責(zé)任，應(yīng)該有符合身份的道德與義務(wù)。我們不能指望社會(huì)上所有的人，但是倘若身為所謂之“社會(huì)精英”都沒(méi)有這種獨(dú)立與自由的人格，這個(gè)社會(huì)應(yīng)該由誰(shuí)去承載呢。所以只有真正的“士”才有這樣的責(zé)任、義務(wù)與道德。

③原文：“美學(xué)的專(zhuān)門(mén)史研究路徑，習(xí)慣于首先是將美學(xué)思想、內(nèi)容從產(chǎn)生它的社會(huì)文化語(yǔ)境中抽離出來(lái)，其次再將理論性的美學(xué)思想表述，從豐富的美學(xué)材料中抽離出來(lái)，以至于美學(xué)家及其思想與他們的實(shí)際生活方式之間的關(guān)聯(lián)，自始未曾進(jìn)入美學(xué)史家的視野。而依據(jù)西方美學(xué)研究框架進(jìn)行傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)研究，在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中大量豐富的材料，往往因?yàn)闆](méi)有像西方美學(xué)那樣形成有形式特征的理論知識(shí)體系，從而也就消失于透過(guò)西方美學(xué)理論研究框架來(lái)看中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)研究對(duì)象的美學(xué)史家的視野?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第2頁(yè)—第3頁(yè)）既然是“美學(xué)專(zhuān)門(mén)史研究”，就應(yīng)該首先在“史”上下功夫研究。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“史者何？記述人類(lèi)社會(huì)賡續(xù)活動(dòng)之體相，校其總成績(jī)，求得其因果關(guān)系，以為現(xiàn)代一般人活動(dòng)之資鑒也?！?/p>

歷史并不是歸類(lèi)于人文科學(xué)或社會(huì)科學(xué)中，而是其間的橋梁，合并了兩大領(lǐng)域的研究方法。包括人類(lèi)社會(huì)過(guò)去的事件和行動(dòng)，以及對(duì)這些事件行為有系統(tǒng)的記錄、詮釋和研究。所以我們不能將美學(xué)思想、內(nèi)容從產(chǎn)生它的文化語(yǔ)境中剝離出來(lái)，更不能脫離豐富的美學(xué)材料，去表述理論性的美學(xué)思想。而研究美學(xué)史就應(yīng)該將美學(xué)家及其思想與其實(shí)際生活方式聯(lián)系起來(lái)。

李澤厚、劉綱紀(jì)就在其主編的《中國(guó)美學(xué)史》中提出這一看法，認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)史的研究對(duì)象有廣義和狹義之分。所謂廣義的研究，是對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)以至社會(huì)風(fēng)尚的審美意識(shí)進(jìn)行全面的考察。所謂狹義的研究，則以哲學(xué)家、文學(xué)家或文學(xué)理論批評(píng)家著作中已經(jīng)多少形成系統(tǒng)的美學(xué)理論或觀點(diǎn)作為主要研究對(duì)象。這種觀點(diǎn)還認(rèn)為，廣義的研究雖然重要，但限于條件，目前的中國(guó)美學(xué)史研究還是應(yīng)該從思想家和批評(píng)家著作的有關(guān)美與藝術(shù)的言論觀點(diǎn)入手。

我們中國(guó)的美學(xué)家往往依據(jù)西方美學(xué)研究框架進(jìn)行傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)研究，可畢竟東西方的文化背景是有很大差異的。宗白華先生在20世紀(jì)60年代寫(xiě)成的一篇文章《漫話中國(guó)美學(xué)》中就指出：“要了解西方美學(xué)的特點(diǎn)，也必須從西方藝術(shù)背景著眼，但大部分仍是哲學(xué)家的美學(xué)。在中國(guó)，美學(xué)思想?yún)s更是總結(jié)了藝術(shù)實(shí)踐，回過(guò)來(lái)又影響著藝術(shù)的發(fā)展?！睎|西方有著不同的價(jià)值意緒、文化特色和情感思維方式，以致于東西方審美文化、審美風(fēng)尚、審美藝術(shù)實(shí)踐的不同。

我覺(jué)得還有一點(diǎn)非常重要，那就是中國(guó)美學(xué)史的研究。雖然面對(duì)古人的思想材料和文獻(xiàn)資料，卻并非對(duì)古人理論和思想的簡(jiǎn)單還原，而是也包含著我們今天對(duì)古人思想的重組和發(fā)現(xiàn)。這就如克羅齊所說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！币踩缤铝治榈滤f(shuō)：“一切歷史都是思想史?！?/p>

④原文：“宋代文化是中國(guó)文化的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的高峰?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第1頁(yè)）陳寅恪先生說(shuō)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世（天水一朝），后漸衰微，終必復(fù)振?！?/p>

但是在大多數(shù)人看來(lái)宋朝大概是中國(guó)歷史上最糟糕的王朝了，“弱宋”二字似乎是把這個(gè)統(tǒng)治中國(guó)大部或半部300多年之久的朝代給蓋棺定了論。的確，按中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)王朝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看宋朝也確實(shí)挺丟人的。不說(shuō)南宋的偏安一隅，就是北宋，其邊界線也沒(méi)能到得了長(zhǎng)城。而且，年年向其他番邦國(guó)家如遼國(guó)、金國(guó)進(jìn)貢。這樣一個(gè)弱小的王朝怎么能成為中國(guó)文化的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期和中國(guó)傳統(tǒng)文化的高峰呢？

宋代文化的確是中國(guó)文化的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的高峰。究其原因：首先，宋朝是靠兵變得來(lái)的天下，宋太祖為了防止叛亂，重用文臣，采用了“崇文抑武”的基本國(guó)策；而理學(xué)思想也在宋朝開(kāi)始形成，“文以載道”的說(shuō)法也盛行起來(lái)；印刷業(yè)和教育的發(fā)達(dá)與作家學(xué)術(shù)修養(yǎng)的提高等等，這些都能夠繁榮宋朝的文化。第二，當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，從北宋開(kāi)國(guó)到南宋滅亡，宋王朝始終處于強(qiáng)敵的威脅之下。士大夫們以國(guó)家天下為己任，其深沉的憂患意識(shí)，又造成了宋代文學(xué)中愛(ài)國(guó)主題的高揚(yáng)。第三，宋代把儒釋道三家的思想有機(jī)的融合起來(lái)，將社會(huì)責(zé)任感與個(gè)性自由整合起來(lái)，使得文人有了新型的生活態(tài)度，也使審美情趣由嚴(yán)于雅俗之辨轉(zhuǎn)向以俗為雅。第四，宋代手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展與城市的繁榮，使得士大夫生活優(yōu)裕并使宋詞興盛起來(lái)。所以，宋代文學(xué)有著輝煌的成就，在中國(guó)文學(xué)史上占有舉足輕重的地位。

當(dāng)代中國(guó)歷史學(xué)家漆俠說(shuō)：“宋代經(jīng)濟(jì)文化的高度發(fā)展,不僅遠(yuǎn)邁此前的漢唐，而且為后來(lái)的明清所不及。它所留下的文化遺產(chǎn)，諸如哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等方面，實(shí)為我國(guó)古代文化寶藏中之寶藏?！泵魅藙⒍ㄖ摹端握摗分幸灿羞@樣的解釋?zhuān)骸八螘r(shí)諸帝不費(fèi)講學(xué)，蓋漢唐所未能及者，故其時(shí)悖德虐政不若漢唐叔季之尤甚。漢唐有纂弒之巨，而宋無(wú)之，有賊民崛起淺危社駿之張角黃巢者，而宋無(wú)之，皆由于上之未嘗悖虐尤甚以激之也。講學(xué)之效豈可污哉？”在中國(guó)古代文化的發(fā)展史上，宋代是一個(gè)遠(yuǎn)承漢唐，近啟明清的重要轉(zhuǎn)型及變革時(shí)期。其經(jīng)濟(jì)形態(tài)、政治體制、學(xué)術(shù)思想、文化意識(shí)諸方面都具有獨(dú)特的品格，呈現(xiàn)出與宋前社會(huì)不同的時(shí)代特征。

正如國(guó)學(xué)大師王國(guó)維所述：“天水一朝人之智活動(dòng)與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！彼未缹W(xué)是一種獨(dú)特的文化美學(xué)。

⑤原文：“自20世紀(jì)80年代以來(lái)，宋代研究得到重視和發(fā)展，“宋學(xué)研究”成為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)新熱點(diǎn)。眾多學(xué)者，從通史和斷代史方面以及專(zhuān)題研究與個(gè)案研究等方面，對(duì)于宋代美學(xué)和文化取得了顯著的成績(jī)?！?/p>

（劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，2009版，第1頁(yè)）宋代是中國(guó)文化的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的高峰?！端问贰ぬ姹炯o(jì)》寫(xiě)道：“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風(fēng)，宋于漢、唐，蓋無(wú)讓焉?！蓖鯂?guó)維、陳寅恪對(duì)此有極高的評(píng)價(jià)。王國(guó)維的《宋代之金石學(xué)》認(rèn)為：“天水一朝，人智之活動(dòng)，與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮。”陳寅恪《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》認(rèn)為：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！彼运未芯康玫街匾暫桶l(fā)展是必然的。

國(guó)學(xué)大師陳寅恪又指出：“吾國(guó)近年之學(xué)術(shù)，如考古、歷史、文藝、及思想史等，以世局激蕩及外緣熏習(xí)之故，或有顯著之變遷。將來(lái)所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學(xué)術(shù)之復(fù)興，或新宋學(xué)之建立而已?！憋@然，宋學(xué)不局限于思想史范疇，它涵蓋了考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)及思想史等各個(gè)領(lǐng)域。雖然，當(dāng)時(shí)的研究從現(xiàn)今的學(xué)術(shù)發(fā)展水平來(lái)看，尚還有諸多明顯的缺陷，但不能不說(shuō)“宋學(xué)研究”成為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)新熱點(diǎn)。

第三篇：美學(xué)讀書(shū)筆記

第一章 緒論

1、美學(xué)史上對(duì)美學(xué)研究的幾種代表性看法：（1）有人說(shuō)美學(xué)是研究美和美的規(guī)律這樣一門(mén)學(xué)科。（2）認(rèn)

為美學(xué)是研究藝術(shù)的，這個(gè)思想來(lái)源于德國(guó)古典美學(xué)的集大成者黑格爾。（3）認(rèn)為美學(xué)是研究審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理的學(xué)科。（4）人與現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系。

2、實(shí)用主義美學(xué)家杜威主張以審美經(jīng)驗(yàn)作為美學(xué)的研究對(duì)象，他的一部美學(xué)代表作就名為《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》。

美國(guó)新自然主義美學(xué)家托馬斯。門(mén)羅也主張放棄對(duì)美作形而上學(xué)的探討，而強(qiáng)調(diào)對(duì)人們的審美經(jīng)驗(yàn)作盡可能客觀的描述。

3、19世紀(jì)德國(guó)的美學(xué)家費(fèi)希納，著有《實(shí)驗(yàn)美學(xué)》和《美學(xué)入門(mén)》。

4、第五種觀點(diǎn)重點(diǎn)放在研究主客體之間審美關(guān)系上面。中國(guó)著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)也持這一觀點(diǎn)，在他晚年

著作《美學(xué)新論》。

5、美學(xué)研究的對(duì)象是審美現(xiàn)象，即處于人與世界的審美關(guān)系中的現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?dòng)。

6、美學(xué)是一門(mén)關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科，這句話是我們對(duì)美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和定位的基本概括，它包括三個(gè)層面：（1）美學(xué)研究對(duì)象是審美現(xiàn)象也即審美活動(dòng)，（2）美學(xué)是一門(mén)人文學(xué)科，（3）美學(xué)是一門(mén)綜合性的人文學(xué)科。

7、在中國(guó)，人文學(xué)科這個(gè)提法是從上世紀(jì)90年代以后才逐漸被學(xué)術(shù)界接受的。

8、把美學(xué)劃歸于人文學(xué)科，而不劃歸到自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，主要有如下理由：（1）作為人文學(xué)科的美

學(xué)與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究對(duì)象不一樣。（2）美學(xué)作為人文學(xué)科與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究方式和方法也不相同。

9、美學(xué)的核心方法應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)方法。

10、審美意識(shí)可分為初級(jí)審美意識(shí)和高級(jí)審美意識(shí)兩個(gè)層次。

11、美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的確立，有兩個(gè)重要標(biāo)志：一是有專(zhuān)門(mén)的系統(tǒng)美學(xué)著作問(wèn)世；二是形成了

獨(dú)立的、區(qū)別于其他學(xué)科的研究對(duì)象和范圍。

12、美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的形成以德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登1750年出版的《美學(xué)》一書(shū)為標(biāo)志，鮑姆

加登也因此被稱(chēng)為“美學(xué)之父”。

13、鮑姆加登創(chuàng)立的“感性學(xué)”在我國(guó)被翻譯成“美學(xué)”。

14、馬克思的實(shí)踐論：首先馬克思的實(shí)踐概念是在繼承和批判西方傳統(tǒng)實(shí)踐觀念，特別是德國(guó)古典哲

學(xué)（尤其是費(fèi)爾巴哈和黑格爾）的實(shí)踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的。其次馬克思的實(shí)踐概念是生成性的。再次更重要的是在馬克思那里，物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是人最基礎(chǔ)的實(shí)踐活動(dòng)，它最終決定著包括藝術(shù)、審美活動(dòng)在內(nèi)的精神生產(chǎn)活動(dòng)和人的一切其他實(shí)踐活動(dòng)。

15、馬克思的存在論的基本內(nèi)容和特色是：（1）始終緊扣現(xiàn)實(shí)生活來(lái)理解人的存在。（2）始終從具體的社會(huì)關(guān)系出發(fā)思考人的存在。（3）最根本的馬克思是從人與世界在人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中達(dá)到統(tǒng)一來(lái)把握和說(shuō)明人的社會(huì)存在的。

16、審美是一種人生實(shí)踐，審美實(shí)踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面它也是以人生實(shí)踐為

源泉的。

17、人生境界的特點(diǎn)在于它的個(gè)體內(nèi)在性和生成性。

18、審美關(guān)系：首先審美關(guān)系不是理智認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是情感體驗(yàn)關(guān)系。其次審美關(guān)系是通過(guò)感性形式

建立起來(lái)的，是一種感性直觀的關(guān)系。再次審美關(guān)系是人與世界之間的自由關(guān)系。第四審美關(guān)系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主、客體邏輯上先于審美關(guān)系而存在。

19、在理論邏輯上，審美關(guān)系卻必定先于審美主體或?qū)徝揽腕w，理由之一是審美關(guān)系（活動(dòng)）之外或

之前，不存在任何現(xiàn)成的審美主體，也不存在任何現(xiàn)成的審美客體。理由之二是審美主體是審美關(guān)系中的主體，審美客體是審美關(guān)系中的客體。

20、審美活動(dòng)的根本動(dòng)力是人的審美需要。

21、審美對(duì)象作為自由人生境界的對(duì)象化和感性顯現(xiàn)；呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：（1）它是情景交融、人與世

界一體的人生形象。（2）它是主體能通過(guò)它“直觀自身”，并與之產(chǎn)生精神情感交流的意義形象。（3）它是超個(gè)體及眼前功利的、氣韻生動(dòng)的自由形象。（4）它是能喚起主體的聯(lián)想、想象使主體從有限的存在趨向無(wú)限的存在意義的超越形象。

22、審美形態(tài)可理解為人對(duì)不同栚的美（廣義的美）即審美對(duì)象的歸類(lèi)和描述，它是審美活動(dòng)中當(dāng)下

生成的自由人生的對(duì)象化、感性表現(xiàn)形式和具體存在狀態(tài)。

23、審美經(jīng)驗(yàn)亦稱(chēng)美感經(jīng)驗(yàn)，簡(jiǎn)稱(chēng)美感。

24、審美經(jīng)驗(yàn)有以下三個(gè)特點(diǎn)：（1）審美經(jīng)驗(yàn)主要不是認(rèn)識(shí)，而是一種感性經(jīng)驗(yàn)。（2）審美經(jīng)驗(yàn)是一

種快感體驗(yàn)，但不同于感官欲望帶來(lái)的快感。

25、藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)最高級(jí)的方式，也是最典型的形態(tài)，藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)也是美學(xué)研究的核心內(nèi)

容之一。

26、藝術(shù)的本源在人的生存實(shí)踐中，美育即審美教育，狹義的美育指有意識(shí)地通過(guò)審美活動(dòng)，增強(qiáng)人的審美能力，提高人的整體精神素質(zhì)，煥發(fā)人的精神風(fēng)貌。廣義的美育指通過(guò)審美活動(dòng)建構(gòu)人的全面發(fā)展的成長(zhǎng)和存在方式。促進(jìn)人向理想的、自由的、健康的、精神豐滿(mǎn)的人生成。

第二章 審美活動(dòng)論

1、美學(xué)的主要研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)是審美活動(dòng)，審美活動(dòng)可以說(shuō)是美學(xué)中貫穿始終的理論基石。

2、審美活動(dòng)的動(dòng)力機(jī)制：（1）審美需要（2）審美理想（3）審美趣味。

3、審美需要具有兩個(gè)顯著特征：（1）審美需要是人所獨(dú)有的一種具胡內(nèi)在必然性的生命需要，它植根于

人的生命活動(dòng)本身的獨(dú)特性質(zhì)。（2）從人的物質(zhì)需要和精神需要相互區(qū)別和聯(lián)系的角度看，審美需要屬于人的一種高級(jí)的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。

4、審美理想是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念。

5、審美趣味是個(gè)人在審美活動(dòng)和審美評(píng)價(jià)中所表現(xiàn)出來(lái)的主觀愛(ài)好和傾向。審美趣味的兩個(gè)特征：（1）

審美趣味具有明顯的個(gè)性差異。（2）影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會(huì)條件。

6、從三個(gè)方面簡(jiǎn)要分析審美活動(dòng)的特殊性：（1）人與世界的本己性精神交流，（2）最具個(gè)性化的精神活

動(dòng)，（3）有限無(wú)功利性與最高功利性的統(tǒng)一，（4）審美活動(dòng)是自律性與他律性的統(tǒng)一。

7、審美活動(dòng)的價(jià)值內(nèi)涵：（1）審美活動(dòng)是一種價(jià)值活動(dòng)，（2）審美價(jià)值與一般價(jià)值活動(dòng)的共性，（3）審

美活動(dòng)作為價(jià)值活動(dòng)的特殊性，（4）審美活動(dòng)是人最具本己性的存在方式。

8、審美活動(dòng)確是最具有人的本質(zhì)性或本真性的存在方式表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）首先人在審美活動(dòng)中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。（2）其次人在審美中的存在不同于異化活動(dòng)中的存在，它是一種自由的存在方式。（3）再次人在審美中的存在不同于人的現(xiàn)實(shí)存在，它是一種應(yīng)然的存在方式。

9、審美活動(dòng)是審美主體與審美客體的基礎(chǔ)，其原因有：（1）美并不是先于人而存在的一種東西。（2）只

有在主客體關(guān)系中才能把握審美主體的性質(zhì)。（3）就審美而，正是人的對(duì)象化活動(dòng)，建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象及與之相適應(yīng)的審美主體，確定了主客體間審美關(guān)系的規(guī)定性。

10、主體在審美活動(dòng)中的精神存在特征主要體現(xiàn)在驚異、體驗(yàn)和澄明三個(gè)基本環(huán)節(jié)及其起伏運(yùn)動(dòng)的狀

態(tài)中。

11、審美中的驚異有兩個(gè)主要特點(diǎn)：（1）審美驚異不是一種更改的求知欲，而一種鮮活的生命感。（2）

審美驚異的產(chǎn)生既依賴(lài)于主體一定的自身?xiàng)l件，也依賴(lài)于對(duì)象本身一定的客觀條件。

12、審美對(duì)象的物質(zhì)因素主要是指構(gòu)成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直

接把握的感性屬性。

13、審美對(duì)象的非實(shí)體性與開(kāi)放性。

14、開(kāi)放性就是說(shuō)審美對(duì)象具有不確定性和不可窮盡性。

15、審美發(fā)生理論：（1）游戲說(shuō)，（2）生物本能性，（3）巫術(shù)說(shuō)，（4）勞動(dòng)說(shuō)。

16、人的生命活動(dòng)不同于動(dòng)物的生命活動(dòng)的主要原因有：（1）工具的出現(xiàn)徹底打破了人原有的生物性

肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。（2）工具不僅包括物質(zhì)性勞動(dòng)手段，而且也包括人所獨(dú)有的運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)的能力。（3）人類(lèi)只是通過(guò)運(yùn)用工具的勞動(dòng)，才越來(lái)越廣泛、深入地學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自然的，真正形成人的意識(shí)。（4）工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實(shí)際地改造自然的一種物質(zhì)手段。（5）人類(lèi)使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)，不僅造成外在自然的人化，而且同時(shí)造成人本身內(nèi)在自然的人化。

17、巫術(shù)活動(dòng)對(duì)審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）巫術(shù)神圣性與

嚴(yán)肅性，強(qiáng)化并提高了人的意識(shí)與意志等主體的精神能力。（2）巫術(shù)活動(dòng)獨(dú)特的儀式化功能，推動(dòng)了人的文化心理結(jié)構(gòu)的形式。（3）巫術(shù)活動(dòng)的操演過(guò)程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生。

18、審美活動(dòng)發(fā)生的最重要的標(biāo)志之一是原始審美意識(shí)的出現(xiàn)。

19、原始意識(shí)具有如下主要特征：（1）原始意識(shí)在具體性中包含著抽象性。（2）原始意識(shí)在蒙昧性中

滲透著真實(shí)性。（3）原始意識(shí)在神秘性中凝聚著創(chuàng)造性。

20、原始人的自我裝飾大致可以分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類(lèi)型。

21、原始藝術(shù)的主要樣式：雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)與舞蹈。

22、就史前藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，雕刻藝術(shù)的成熟是從舊石器時(shí)代晚期開(kāi)始的。

23、為什么說(shuō)“勞動(dòng)說(shuō)”還不是嚴(yán)格意義上的審美發(fā)生理論？從勞動(dòng)說(shuō)作為一種審美發(fā)生理論來(lái)看，它存在著明顯的不足。這主要表現(xiàn)在它只是揭示了審美賴(lài)以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻并未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制。審美活動(dòng)是一種超越了直接肉體、需要的精神性的創(chuàng)造活動(dòng)，它指缶人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同，生產(chǎn)勞動(dòng)作為一種功利目的的十分強(qiáng)烈的物質(zhì)活動(dòng)，在其本身中不可能直接產(chǎn)生出追尋精神性自由王國(guó)的審美活動(dòng)，從物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動(dòng)到精神性的審美活動(dòng)的過(guò)渡和飛躍，需要一定的中間環(huán)節(jié)。

第三章 審美形態(tài)論

1、廣義的審美形態(tài)有自然美、藝術(shù)美、社會(huì)美，狹義的審美形態(tài)則包括各種風(fēng)格、品位。體裁等。

2、審美形態(tài)是指在審美實(shí)踐活動(dòng)中展現(xiàn)出來(lái)的，以復(fù)雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風(fēng)格等感性顯現(xiàn)的對(duì)象化的形態(tài)，以及人們對(duì)這種不同形態(tài)的邏輯分類(lèi)。

3、審美形態(tài)不僅是一種感性的形態(tài)，又是一種邏輯分類(lèi)形式。

4、對(duì)審美形態(tài)的認(rèn)識(shí)、代表性的觀點(diǎn)可總結(jié)為以下幾類(lèi)：（1）美的形態(tài)（2）審美風(fēng)格（3）審美類(lèi)型（4）

審美范疇（5）人生境界說(shuō)。

5、關(guān)于范疇概念，基本包含兩種含義：一是把范疇作為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界即掌握“自然現(xiàn)象之網(wǎng)”的基本思

維形式；二是把范疇看成是歷史的、動(dòng)態(tài)的，是人認(rèn)識(shí)世界過(guò)程中的各種形態(tài)的“梯級(jí)”。

6、確定最基本的審美形態(tài)，有以下幾條基本標(biāo)準(zhǔn)：（1）廣泛性或普適性。（2）統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。

（3）歷史性。

7、審美形態(tài)的特征：（1）生成性（2）貫通性（3）兼容性（4）二重性。

8、中國(guó)古代思維方式主要是一種象數(shù)思維，主要特征是天人合一；古代希臘人乃至整個(gè)西方最為主要的思維抽象思維，主要特征是主客二分。

9、世界上的語(yǔ)言文字簡(jiǎn)要地可以分為表音和表意文字。漢語(yǔ)本身更具有形象性和審美性，而西語(yǔ)更具有

抽象性和邏輯思辨性。

10、優(yōu)美與崇高是審美實(shí)踐活動(dòng)發(fā)展中最基本的兩種審美形態(tài)。

11、優(yōu)美的審美對(duì)象有如下特征：（1）首先，優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實(shí)表現(xiàn)。（2）其次是秀

雅協(xié)調(diào)的外在形式特征。（3）再次是和諧化一的內(nèi)容。（4）最后是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗(yàn)。

12、崇高作為審美形態(tài)具有的特征：（1）首先是雄偉壯闊的力量美。（2）其次是社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的昂揚(yáng)

之美。（3）再次是剛毅堅(jiān)強(qiáng)的品格之美。（4）最后是恢宏豪邁的尊嚴(yán)之美。

13、優(yōu)美與崇高體現(xiàn)了人生存在實(shí)踐中的和諧與對(duì)立的人生樣態(tài)，悲劇與喜劇則體現(xiàn)的人生存在實(shí)踐

中的否定性超越樣態(tài)。

14、古代希臘社會(huì)就產(chǎn)生了埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大著名悲劇作家。

15、沖突、抗?fàn)幣c毀滅是構(gòu)成悲劇內(nèi)涵的三個(gè)核心因素。

16、悲劇作為審美形態(tài)，所體現(xiàn)的主要特征有：首先，悲劇通過(guò)對(duì)人生存在的否定性體驗(yàn)，從而展現(xiàn)

對(duì)人生存在價(jià)值的肯定。其次悲劇的審美沖突體現(xiàn)的是人與自然、社會(huì)及自身存在的沖突和超越。最后悲劇的情感體驗(yàn)是一種人生實(shí)踐存在的深層體驗(yàn)。

17、在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)古希

臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的理論總結(jié)。

18、喜劇的特點(diǎn)：首先喜劇中包含著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的反映是以與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)

亂的形式表達(dá)出來(lái)的。其次喜劇具有不和諧，悖謬的形式特征。其三喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征。

19、喜劇有兩種形式一是諷刺，一是幽默。

20、在西方美學(xué)理論中，最早對(duì)喜劇進(jìn)行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若

第庫(kù)斯的對(duì)話表達(dá)了自己的喜劇觀。

21、丑的特點(diǎn)：首先，由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。其次作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為

反常、混亂，給人以惡性的刺激等形式。

22、羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》不僅是第一部專(zhuān)門(mén)研究丑的美學(xué)專(zhuān)著，而且也標(biāo)志著丑從此真正成為

一種特殊的審美形態(tài)，它是對(duì)于現(xiàn)代丑學(xué)的開(kāi)始。

23、荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒謬不真。

24、法國(guó)劇作家貝克特在1952年創(chuàng)作的《等待戈多》就是荒誕派戲劇的代表作。

25、荒誕感是指主體對(duì)荒誕的感受與經(jīng)歷，是人對(duì)人與自然和社會(huì)的關(guān)系、對(duì)人的存在與意義的直觀

和體驗(yàn)。

26、荒誕的基本特點(diǎn)：首先荒誕是一種對(duì)人生存在的無(wú)意義狀態(tài)的體悟。其次荒誕的審美意象的象征

性。最后荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式。

27、人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸?shí)含義包括三個(gè)方面：第一是人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了

自身的類(lèi)的特性。第二是人失去了在西方世界中繼承下來(lái)的本質(zhì)，失去了終極關(guān)懷的基礎(chǔ)。第三荒誕之所以與自由結(jié)合為一體，是因?yàn)槲鞣皆诠I(yè)社會(huì)中建構(gòu)起來(lái)的所謂自由，而非現(xiàn)實(shí)的人生的自由。

28、荒誕之所以成為特殊的審美形態(tài)，首先是因?yàn)樵賱?chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動(dòng)方式是以一種特

殊的實(shí)踐方式顯示其特殊的存在價(jià)值。其次荒誕成為一種特殊的審美形態(tài)，既然與人通過(guò)審美實(shí)踐活動(dòng)來(lái)反抗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕境遇密切相關(guān)，那么實(shí)際上，荒誕審美形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實(shí)踐與人生實(shí)踐的距離拉近了。第三荒誕之所以成為一種特殊的審美形態(tài)，實(shí)際上還有一個(gè)深刻的內(nèi)在原因，就是重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統(tǒng)的，但實(shí)質(zhì)上仍然是西方理性主義之樹(shù)上結(jié)出的果實(shí)。

第四章 審美經(jīng)驗(yàn)論

1、自然主義美學(xué) 的代表人物喬治。桑塔亞那在哲學(xué)上持主觀經(jīng)驗(yàn)主義立場(chǎng)，認(rèn)為唯一可靠的是經(jīng)驗(yàn)。

2、審美經(jīng)驗(yàn)具有以下主要特征：直觀性、非功利性、超越性。

3、審美經(jīng)驗(yàn)的超越性主要體現(xiàn)在以下3個(gè)方面：首先審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)軐?shí)現(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越。其

次審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)世界向理想世界的超越。第三審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)世界向超驗(yàn)世界的超越。

4、審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成要素有：感知、想象、情感和理解。

5、感知活動(dòng)實(shí)際上是感覺(jué)和知覺(jué)的總稱(chēng)。

6、審美感知的特點(diǎn)：首先審美感知作為審美經(jīng)驗(yàn)的一種構(gòu)成要素，當(dāng)然具有自己不同于一般感知活動(dòng)的特點(diǎn)。其次審美感知具有積極的選擇能力。再次審美感知總是以完形的方式來(lái)把握對(duì)象的，因而具有整體性的特點(diǎn)。

7、想象力是人類(lèi)在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的一種高級(jí)思維能力。

8、接近聯(lián)想是指由于兩件事物在時(shí)間和空間上比較接近，人們?cè)谟嘘P(guān)經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)常把它們聯(lián)系在一起，因

而很自然地會(huì)從其中的一個(gè)聯(lián)想到另一個(gè)。

9、類(lèi)似聯(lián)想是由兩件事物在性質(zhì)和特征上的相似而引起的。

10、對(duì)比聯(lián)想帽與此相反，它是指由對(duì)于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點(diǎn)的其他事

物的聯(lián)想形式。

11、再造性想象是指主體根據(jù)自己或他人原有的知覺(jué)表象進(jìn)行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新

形成關(guān)于事物形象的心理功能。

12、創(chuàng)造性想象則不是為了再現(xiàn)原有的思維表象，而是要通過(guò)主體的創(chuàng)造性思維產(chǎn)生原來(lái)沒(méi)有的新表

象。

13、審美經(jīng)驗(yàn)中理解的特點(diǎn)歸結(jié)為以下兩個(gè)方面：（1）審美理解具有非概念性的特點(diǎn)。（2）審美理解

具有多義性的特點(diǎn)，從而使審美對(duì)象的含義顯得豐富多彩和不可窮盡。

14、審美想象除了與審美感知聯(lián)系在一起外，還與審美情感和審美理解有著密切的聯(lián)系。

15、在審美活動(dòng)中，想象總是伴隨著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，沒(méi)有強(qiáng)烈的情感，也就沒(méi)有活躍的想象，對(duì)此

我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看：（1）審美情感是審美想象的原動(dòng)力。（2）情感不僅是審美想象的動(dòng)力，而且在某種意義上也是審美想象的對(duì)象和內(nèi)容。（3）情感活動(dòng)對(duì)審美想象的支配和調(diào)節(jié)，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上明顯的情感色彩。

16、自調(diào)節(jié)審美有它自己的特殊要求，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：（1）有目的與無(wú)目的辯證統(tǒng)一。

（2）反饋調(diào)節(jié)。

17、反饋原指通訊系統(tǒng)把發(fā)出的信號(hào)重新收回，以便檢驗(yàn)通訊目的是否實(shí)現(xiàn)。

18、審美經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程就是審美主體與審美對(duì)象相互作用的過(guò)程。

19、審美體驗(yàn)的過(guò)程：呈現(xiàn)階段、構(gòu)成階段、評(píng)價(jià)階段。

第五章 藝術(shù)論

（一）1、游戲說(shuō)首先由德國(guó)古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說(shuō)的倡

導(dǎo)者認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來(lái)的。

2、集體無(wú)意識(shí)說(shuō)由瑞士心理學(xué)家榮格提出，榮格發(fā)展了他的老師弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”理論，把“無(wú)意

識(shí)”分為“個(gè)人無(wú)意識(shí)”和“集體無(wú)意識(shí)”兩種，認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)”是由遺傳保存下來(lái)的一種具有人類(lèi)普遍性的潛藏于意識(shí)深層的朦朧精神。

3、從藝術(shù)起源角度定義的有游戲說(shuō)、集體無(wú)意識(shí)說(shuō)；從藝術(shù)本質(zhì)角度定義的有模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、有意味的形式說(shuō)、符號(hào)說(shuō)；從藝術(shù)功能角度定義的有載道說(shuō)（或教化說(shuō)）、娛樂(lè)說(shuō)。

4、模仿說(shuō)是古希臘時(shí)人們界定藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)，其代表人物有柏拉圖及他的學(xué)生亞里士多德。

5、西方18、19世紀(jì)浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)。表現(xiàn)說(shuō)于是興起，表

現(xiàn)說(shuō)代表人物：德拉克洛瓦、柏格森、克羅齊。在中國(guó)，言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大體上亦可劃入表現(xiàn)說(shuō)。

6、上世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫。貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。

7、當(dāng)代美國(guó)女哲學(xué)學(xué)蘇珊。朗格提出，藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號(hào)形式。

8、載道說(shuō)較早可追溯到孔子；而唐代文學(xué)家、哲學(xué)家韓愈則加以完善。娛樂(lè)說(shuō)可分“自?shī)省焙汀皧嗜恕?/p>

兩個(gè)方面。

9、藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的區(qū)別：（1）藝術(shù)品是人工制品而不自然物。（2）藝術(shù)品是精神產(chǎn)品而不是物

質(zhì)產(chǎn)品。（3）藝術(shù)品主要是意象思維的結(jié)晶，而不是抽象思維的成果。

10、藝術(shù)品與非藝術(shù)品的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的基本原因：（1）經(jīng)過(guò)審美加工和創(chuàng)造，非藝術(shù)的自然物和人工

制品可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品。（2）藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中不斷向非藝術(shù)品領(lǐng)域滲透，拓寬藝術(shù)品的領(lǐng)地，增添藝術(shù)的門(mén)類(lèi)和品種，并使人類(lèi)物質(zhì)和精神生活富有藝術(shù)情趣和審美意味。

11、藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)：物質(zhì)實(shí)在層、形式符號(hào)層、意象世界層、意境超驗(yàn)層。

12、意象的主要類(lèi)型：仿象、興象、喻象、抽象。

13、仿象是主體通過(guò)模仿對(duì)象世界的形態(tài)創(chuàng)造出的意象。興象是主體以客觀（對(duì)象）世界的物象為引

導(dǎo)，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動(dòng)想象而完成意象世界的契機(jī)，物象使“感興”得以發(fā)生聯(lián)想得以展開(kāi)，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象。喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈創(chuàng)造新的世界，主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象指創(chuàng)作主體經(jīng)過(guò)自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號(hào)來(lái)喚起讀者審美情感的一種意象。

14、藝術(shù)意象的基本特征有：虛擬性、感性、想象性和情感性。虛擬性是現(xiàn)實(shí)性的反面，意象一經(jīng)物

態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意象，也就同時(shí)進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)（存）的層次。感性是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過(guò)自覺(jué)的理性反思，僅憑感覺(jué)便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特征。

15、意境是中國(guó)古典美學(xué)的獨(dú)特范疇。

16、意象與意境的主要區(qū)別在于：首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結(jié)構(gòu)，但它們所達(dá)到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。其次意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限，所再造的一個(gè)虛空、靈奇的審美境界。再次，在中國(guó)文化中，意象屬藝術(shù)范疇；而意境則指的是心靈時(shí)空的存在與運(yùn)動(dòng)，其范圍廣闊無(wú)涯，與中國(guó)人的整個(gè)哲學(xué)意識(shí)相聯(lián)系。

17、意境有兩種藝術(shù)類(lèi)型、即有我之境與無(wú)我之境。這兩種類(lèi)型最初是由近代著名學(xué)者王國(guó)維在《人

間詞話》中提出來(lái)的。

18、審美是藝術(shù)最核心的功能：藝術(shù)的首要功能是審美，藝術(shù)的多元功能須通過(guò)審美功能間接實(shí)現(xiàn)。

第六章 藝術(shù)論

（二）1、藝術(shù)的存在方式：（1）藝術(shù)首先存在于藝術(shù)的意象世界中，（2）藝術(shù)只能存在于主體（人）的審美心

理活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)中，（3）藝術(shù)存在于從藝術(shù)創(chuàng)造——藝術(shù)品——藝術(shù)接受的動(dòng)態(tài)流程中。

2、藝術(shù)品有三個(gè)基本特征：他律性、形式符號(hào)性、開(kāi)放性。

3、意象的生產(chǎn)意味著藝術(shù)家心中的意象得到犡化和物化的表達(dá)。

4、意象的生產(chǎn)：首先意象的從無(wú)到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識(shí)的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺(jué)整合為一個(gè)完整的整體。其次意象的從無(wú)到有，還在于意象的意義內(nèi)在“無(wú)”的運(yùn)動(dòng)中最終獲得外在形式符號(hào)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?。其三意象的從無(wú)到有，沒(méi)有物態(tài)化與物化的實(shí)在形式（即藝術(shù)品）是不可能實(shí)現(xiàn)的。其四，藝術(shù)意象的創(chuàng)造和藝術(shù)品的完成，實(shí)質(zhì)上也是一種生產(chǎn)。

5、天才的形成是先天的生理心理結(jié)構(gòu)與后天的實(shí)踐兩個(gè)方面合力的結(jié)果。天才獨(dú)特的創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為

藝術(shù)敏感（感受力）、藝術(shù)想象力、藝術(shù)技巧和靈感方面。

6、藝術(shù)敏感主要是指主體感受生活、欣賞藝術(shù)、體驗(yàn)和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種

感受體驗(yàn)的細(xì)致、快捷、豐富和深刻。

7、藝術(shù)想象力是指藝術(shù)家在感受生活孕育意象過(guò)程中展開(kāi)想象、聯(lián)想、幻想或意象思維的能力的程度。

8、靈感是藝術(shù)家意象創(chuàng)造中，由于各種心理機(jī)制、功能處于高度協(xié)調(diào)的自由狀態(tài)而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動(dòng)、想象力空前活躍的一種思維活動(dòng)境界。

9、空間藝術(shù)：建筑、雕塑、繪畫(huà)。

10、建筑藝術(shù)的審美特征體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）建筑材料的審美性質(zhì)。（2）建筑的形式結(jié)構(gòu)。（3）

由于建筑藝術(shù)一般都要占用較大的空間和場(chǎng)地，因此建筑與周?chē)h(huán)境的關(guān)系對(duì)其藝術(shù)上的價(jià)值有著直接的影響。

11、雕塑的審美要從以下幾個(gè)方面展開(kāi)：首先是物質(zhì)材料，雕塑對(duì)物質(zhì)材料的選擇有更嚴(yán)格的要求。

其次內(nèi)容與形式之間的統(tǒng)一。第三作為 一種空間藝術(shù)，雕塑仍然要受到這美藝術(shù)一般特征的影響。

12、繪畫(huà)的審美：首先繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言決定著我們對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行的審美方式。其次要掌握繪畫(huà)的基本語(yǔ)

言的審美性質(zhì)。第三畫(huà)面內(nèi)在的韻律，也就是動(dòng)感的捕捉是繪畫(huà)美的靈魂。

13、時(shí)間藝術(shù)：音樂(lè)、戲劇。

14、音樂(lè)是一種通過(guò)聲音來(lái)傳達(dá)感情的藝術(shù)。音樂(lè)的美由以下幾方面構(gòu)成：首先音樂(lè)所依賴(lài)的媒介是

聲音，聲音自身的質(zhì)量決定著音樂(lè)的美感，同時(shí)聲音間的組合關(guān)系各種音色的組合關(guān)系也決定著音樂(lè)的美。其次各種聲音按照一定的節(jié)奏、旋律、和聲等規(guī)范組合起來(lái)，就能夠塑造出一定的音樂(lè)形象，表達(dá)一定的思想情感。第三音樂(lè)的另一個(gè)顯著特征在于，對(duì)音樂(lè)作品的欣賞必須以表演者的演奏為中介。第四從音樂(lè)藝術(shù)的形態(tài)學(xué)特征上來(lái)說(shuō)，它是完全動(dòng)態(tài)的藝術(shù)。

15、戲劇藝術(shù)首先是媒介自身的審美作用，各種藝術(shù)的媒介和材料都可以合理地運(yùn)用在戲劇藝術(shù)之

中。其次戲劇既然表現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的事件，其結(jié)構(gòu)自然也就具有相應(yīng)的特點(diǎn)。

16、藝術(shù)接受的主體性：首先藝術(shù)意象的再創(chuàng)造是審美對(duì)象在接受過(guò)程中現(xiàn)實(shí)生成。其次藝術(shù)接受的主體性，源于接受者不同的“期待視界”。再次藝術(shù)品形式的結(jié)構(gòu)是一個(gè)特殊的結(jié)構(gòu)。最后，不但文學(xué)作品，一切藝術(shù)品皆然，其意象潛藏在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中。

17、藝術(shù)接受過(guò)程分為三個(gè)階段：觀、品、悟

18、觀是指接受者透過(guò)藝術(shù)的形式符號(hào)在直觀層次上初步感受和重建意象。

19、品是指接受者根據(jù)各自的審美文化心理結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)，凝神觀照，發(fā)揮想象力，細(xì)致地體味作品，充實(shí)、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個(gè)性。

20、悟是主體對(duì)藝術(shù)品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為意境的感悟。

第七章 審美教育論

1、中國(guó)直到近代，由于王國(guó)維、蔡元培等人的倡導(dǎo)，美育才成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。率先把“美育”一詞

引入中國(guó)的是蔡元培。

2、古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時(shí)，提出了著名的“寓教于樂(lè)”的原則，認(rèn)為文藝必須具有以下三

個(gè)方面的特性：一是真實(shí)性，藝術(shù)的內(nèi)容必須真實(shí)可信、合情合理；二是形象性，藝術(shù)表現(xiàn)要具體可感；三是情感性，藝術(shù)要有魅力，能夠以情感人。

3、在西方，最早明確談到審美教育的是柏拉圖。

4、到1795年席勒發(fā)表《美育書(shū)簡(jiǎn)》，美育作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科在人類(lèi)文化史上正式出現(xiàn)。

5、美育的內(nèi)涵可歸納為以下三種：美育是人格教育、美育是情感教育、美育是藝術(shù)教育。

6、分析審美教育的內(nèi)涵時(shí)應(yīng)該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效

果兼顧的原則；三是獨(dú)特性原則。

7、對(duì)審美教育的內(nèi)涵可以作如下界定：審美教育是以藝術(shù)和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過(guò)審

美活動(dòng)展示審美對(duì)象豐富的價(jià)值意味，直接作用于受教者的情感世界，從而是潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結(jié)構(gòu)，鑄造完美人性提升人生境界的一種組織，有目的的定向教育方式。

8、美育的特點(diǎn)：訴諸感性、潛移默化、能動(dòng)性。

9、美育的功能：怡情養(yǎng)性、化性起偽

10、“境界”是一個(gè)指稱(chēng)精神特性的范疇。

第四篇：《美學(xué)散步》讀書(shū)筆記

《美學(xué)散步》之讀書(shū)筆記

任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。

在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集此文來(lái)源于文秘寫(xiě)作網(wǎng)里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

一.關(guān)于“詩(shī)（文學(xué)）和畫(huà)的分界”

一般說(shuō)來(lái)，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開(kāi)顯然不會(huì)過(guò)多影響人們對(duì)創(chuàng)作者的能力的評(píng)判。觀眾評(píng)價(jià)這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來(lái)評(píng)價(jià)它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評(píng)價(jià)創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開(kāi)著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見(jiàn)《美學(xué)散步》6－7頁(yè) 萊辛語(yǔ)），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開(kāi)狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說(shuō)，藝術(shù)反映人的能力。“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁(yè)）講的也是這個(gè)意思。

“美是藝術(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因?yàn)椤八囆g(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”－雖然它們也會(huì)使人產(chǎn)生美感。

李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無(wú)偽則不能自美’；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立?！蔽艺J(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對(duì)過(guò)分“人為”的糾正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱(chēng)為“藝術(shù)”。我們看到無(wú)垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時(shí)，不會(huì)認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會(huì)由衷地感嘆它們的“美”?！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過(guò)的東西。若說(shuō)某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫(huà)、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因?yàn)閳D畫(huà)、照片才反映人的能力，而事物本身－未經(jīng)人加工過(guò)的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”，說(shuō)的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會(huì)在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類(lèi)誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。

“詩(shī)和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美?！保?4頁(yè)）這已經(jīng)很好的說(shuō)明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。

“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容?必須同時(shí)表現(xiàn)美（7頁(yè)）”，這一點(diǎn)可以從美就是有價(jià)值的東西這一層面來(lái)理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說(shuō)的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱(chēng)為美的。

藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對(duì)稱(chēng)美，又有不對(duì)稱(chēng)美。但“表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。

宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)’之中。因此它對(duì)于畫(huà)家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫(huà)家只能叫人猜到‘動(dòng)’，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力就會(huì)變成了做鬼臉。”但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來(lái)來(lái)去去，我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?－10頁(yè)）在中國(guó)畫(huà)里，同樣地，繪畫(huà)（藝術(shù)）可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。就意而言，與畫(huà)相配的詩(shī)并不一定具有“明確表達(dá)的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩(shī)，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩(shī)意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩(shī)，實(shí)際給人的感覺(jué)又是增添或模糊了畫(huà)面原先并不具有的意味。也就是說(shuō)，這首詩(shī)既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩(shī)人可能因?qū)@幅畫(huà)有不同的體會(huì)而寫(xiě)出不同的詩(shī)句，不同的畫(huà)家也會(huì)對(duì)此詩(shī)有不同的體會(huì)而畫(huà)出不同的畫(huà)來(lái)－新創(chuàng)作的畫(huà)又會(huì)表現(xiàn)出新的意境，由此詩(shī)配畫(huà)，畫(huà)配詩(shī)，延綿不絕。這也可以說(shuō)明詩(shī)與畫(huà)并不是一回事，卻是可以圓滿(mǎn)結(jié)合，“相互交流交浸”，以至交融完滿(mǎn)的。

二.關(guān)于“美從何處尋”

世界對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一個(gè)對(duì)象化了的世界，每個(gè)人都有一個(gè)或無(wú)數(shù)個(gè)世界－沒(méi)有兩個(gè)人的思維是相同的，因而對(duì)于世界的印象也是不同的，于是，每個(gè)人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺(jué)去認(rèn)知世界的。

許多個(gè)夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R(shí)的世界，引動(dòng)無(wú)盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！耙粋€(gè)造出新節(jié)奏的人，就是一個(gè)拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁(yè)）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒(méi)有人的心緒和思維是相同的，同一個(gè)人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無(wú)數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來(lái)滿(mǎn)足這無(wú)數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時(shí)候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時(shí)候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識(shí)的世界?！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些?！保?0頁(yè)）那么對(duì)于音樂(lè)的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說(shuō)明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫(huà)，甚至超過(guò)它們的影響力。人的心靈是一個(gè)多么奇妙的世界。

關(guān)于“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說(shuō)某樣事物是“美”的時(shí)候，其實(shí)是將自己的心理感受對(duì)象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒(méi)有絕對(duì)相同的感受，也就沒(méi)有絕對(duì)相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個(gè)人的主觀世界里的對(duì)外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物（有形或無(wú)形，可感或不可感）－沒(méi)有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三.關(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”

宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離?！睆?qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境，引人遐想萬(wàn)千。這是空間上的“隔”。至于時(shí)間上的“隔”，我想起曾看過(guò)的一篇文章，講印度人約會(huì)非常散漫，極不守時(shí)，讓別人在約定時(shí)間后等上一兩個(gè)小時(shí)是常有的事－而印度人并不認(rèn)為這有什么不對(duì)，照他們看來(lái)，等待是一件樂(lè)事。在等人時(shí)，可以有無(wú)盡的想象，想象對(duì)方的容貌和表情，想象見(jiàn)面時(shí)的親熱和愉悅，何樂(lè)而不為。當(dāng)然這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人來(lái)說(shuō)沒(méi)準(zhǔn)會(huì)被認(rèn)為是對(duì)他們的不尊重。宋人趙師秀有詩(shī)“有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花?！币环崎e淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒(méi)到，便獨(dú)自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時(shí)想象的快樂(lè)吧?！皶r(shí)間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國(guó)維所說(shuō)的“隔”則是指詩(shī)詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會(huì)作者表達(dá)的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營(yíng)造。這大概也是王國(guó)維反對(duì)“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)象還原，也不至于大到不可捉摸，無(wú)可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間?！耙粋€(gè)藝術(shù)品，沒(méi)有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒(méi)有生命的?！保?9頁(yè)）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。

四.關(guān)于“中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來(lái)，并寫(xiě)出自己的觀點(diǎn)。在第38頁(yè)第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿(mǎn)足思想，“要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律?！边@只不過(guò)是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國(guó)古代的青銅器確實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒(méi)必要載主觀上刻意加入這種“社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒(méi)必要以歷史學(xué)家社會(huì)學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹(shù)”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會(huì)增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來(lái)的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個(gè)美麗的幻想。

五.關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)境界之誕生”

“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影?！保?9頁(yè)）這說(shuō)明了繪畫(huà)（藝術(shù)）與照相機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景，將現(xiàn)象還原至本來(lái)面目。繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng)，必然技藝不如。這也許是十九世紀(jì)以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據(jù)主流的原因之一。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣要求“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》 169頁(yè)）中國(guó)五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬(wàn)本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合?？梢哉f(shuō)繪畫(huà)既是空間（平面）上點(diǎn)﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數(shù)幅畫(huà)，是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”（9頁(yè)）。

或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程，應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張（或者無(wú)數(shù)張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。無(wú)論多長(zhǎng)的錄像，它總是有限的（時(shí)間和空間），注定它不能反應(yīng)無(wú)限的時(shí)間和空間。一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因?yàn)樗^(guò)于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。

攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)（85頁(yè)）”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。

第五篇：美學(xué)散步讀書(shū)筆記

《美學(xué)散步》讀書(shū)筆記

“美對(duì)于你的心，你的美感是客觀的對(duì)象和存在”，“你的心要具體地表現(xiàn)在形象里，那時(shí)旁人會(huì)看見(jiàn)你的心靈美，你自己也才真正的切實(shí)地具體地發(fā)現(xiàn)你的心里的美”?！皩?zhuān)在心內(nèi)搜尋是達(dá)不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會(huì)的具體形象里去找”?！暗切牡奶找?，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)做準(zhǔn)備的?！薄拔覀儗さ矫懒藛幔课艺f(shuō)，我們或許接觸到美的力量，肯定了她的存在，而她的無(wú)限的豐富內(nèi)含卻是不斷地待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。”

《美學(xué)散步》，這是一本難得的高水平的美學(xué)文集，每一個(gè)想鉆研美學(xué)，特別是想研究中國(guó)古典美學(xué)的人不可不讀，它對(duì)了解宗白華先生的美學(xué)思想和中國(guó)古代美學(xué)精華，提高我們的美學(xué)修養(yǎng)，掌握藝術(shù)規(guī)律，豐富審美體驗(yàn)都會(huì)起到很大的幫助作用；而在人文精神缺失的今天，閱讀它更能提供我們所亟待補(bǔ)充的營(yíng)養(yǎng)，豐富這個(gè)已被物質(zhì)主義和拜金主義污染殆盡的世界。

這本書(shū)涉及的內(nèi)容非常豐富，不僅對(duì)繪畫(huà)，雕刻、書(shū)法、詩(shī)歌有精辟的見(jiàn)解，而且對(duì)建筑、音樂(lè)、壁畫(huà)也有很好的研究；并能打通中國(guó)古典美學(xué)和西方美學(xué)壁壘森嚴(yán)之界，將中西藝術(shù)縱橫比較，互相印證，立論高遠(yuǎn)。

洋洋灑灑數(shù)萬(wàn)言，宗白華的《美學(xué)散步》所要傳達(dá)的一個(gè)重要觀點(diǎn)就是：美是心靈節(jié)奏的自由表現(xiàn)。心靈、自由幾個(gè)關(guān)鍵詞貫穿了全書(shū)的始末。細(xì)雨下點(diǎn)碎落花聲，微風(fēng)里飄來(lái)流水音，美的無(wú)限內(nèi)涵不斷等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去拓展?！吧⒉降臅r(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無(wú)論鮮花還是燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。”就讓我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影，讓我們品味著散步聲中留下的道道靈光。