第一篇：比較文學(xué)的角度分析點(diǎn)評(píng)電影《最后的武士》

對(duì)于《最后的武士》不可掩飾的失落情緒是在觀看的最后一刻才變得徹底清晰的，因?yàn)榇饲坝捌慊炝宋覍?duì)它的定位：我一直在問(wèn)自己，這究竟是純粹的視覺(jué)商業(yè)大片，還是試圖凸現(xiàn)歷史悲情以及個(gè)人命運(yùn)的細(xì)致的時(shí)代畫(huà)卷？在那個(gè)煽情到我沒(méi)有流下一滴眼淚，平庸到任何人都能看出電影編導(dǎo)妥協(xié)心態(tài)的結(jié)尾在2小時(shí)30分鐘之后到來(lái)的時(shí)候，請(qǐng)?jiān)试S我對(duì)親愛(ài)的克魯斯先生表達(dá)我的失望：盡管從影片的進(jìn)程來(lái)看，湯姆的角色和全片宏大的視覺(jué)世界幾乎注定會(huì)獲得奧斯卡的垂青，因?yàn)樵谖覀儾贿h(yuǎn)的記憶中，小金人對(duì)于此類古裝“史詩(shī)”電影頻頻頷首，《武》輝煌的前身就是悲情史詩(shī)《勇敢的心》和羅馬斗士宣言《角斗士》。但作為一個(gè)并非資深的觀眾，我不知道，好萊塢的古裝“史詩(shī)”夢(mèng)何時(shí)才會(huì)醒來(lái)。在蒙蔽我們雙眼的流暢漂亮恢宏精致的畫(huà)面當(dāng)中，已經(jīng)迷失了最初和最深的一些盼望，春花秋月如果僅僅代表表象的精致完美，而并非給我們帶來(lái)遺落在歷史角落里那些悠長(zhǎng)的嘆息，和本來(lái)應(yīng)該關(guān)注的那些關(guān)于人類最本真的命題，“往事知多少”就會(huì)變成一個(gè)華麗空洞的姿態(tài)。

這也并不是說(shuō)，《武》就此淪為一個(gè)沒(méi)有看點(diǎn)的爛片。鑒于我在近期得到機(jī)會(huì)看了不少港臺(tái)出產(chǎn)的娛樂(lè)片，于是在受到《武》的致命濫俗結(jié)尾的打擊之后，我還是要說(shuō)好萊塢在商業(yè)電影制作態(tài)度的認(rèn)真上，為世界其他同行樹(shù)立了優(yōu)秀的范本（尤其是那些我認(rèn)為只能給零蛋的臺(tái)灣拍攝的所謂的偶像電影）?！段洹芬黄瑹o(wú)論在攝影畫(huà)面的細(xì)致優(yōu)美上，還是在動(dòng)作的精益求精上，又或者是音樂(lè)的回腸蕩氣上，都稱得上是目前好萊塢最頂級(jí)的商業(yè)古裝動(dòng)作片。這也是為什么我心態(tài)矛盾地為本片評(píng)分設(shè)立了觀賞性的緣故，若論及感官?zèng)_擊，《武》在今年已經(jīng)露面的巨片當(dāng)中，絕對(duì)可以排到前三名；然而視覺(jué)先行卻犧牲了故事和人物刻畫(huà)的深度，使得它和那些動(dòng)蕩人世間表現(xiàn)個(gè)人或者人群的變遷的史詩(shī)電影有了難以跨越的鴻溝，我甚至開(kāi)始懷念《勇敢的心》那充沛的悲情和激昂的高潮。

豐滿美麗的極致

數(shù)月前看《干掉比爾》，視覺(jué)上的凌厲風(fēng)格可以說(shuō)是本年度看到的最好的表現(xiàn)。而《武》則完全是對(duì)立的一種風(fēng)格，為《燃情歲月》掌鏡的攝影為我們?cè)俅螏?lái)唯美的意境。你或許還在懷念《燃》當(dāng)中草原上沉沉的暮靄，森林中孤獨(dú)的樹(shù)影，《武》里面卻有更動(dòng)靜皆宜的影像：當(dāng)武士們馬蹄飛揚(yáng)進(jìn)入寧?kù)o清幽的小村落，鏡頭里呈現(xiàn)出一種“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”的古意盎然；勝元站在古廟旁邊，廟宇里的櫻花樹(shù)飄落下粉紅宛如云霞的花瓣；狹窄的日式館屋里面，武士和刺客的揮刀具有流暢同時(shí)緊迫的情景感；浩大全景式的平原戰(zhàn)隊(duì)，有寬廣的視野和宏偉的氣度。影片里面的很多鏡頭，看得出都是精雕細(xì)琢的結(jié)果，即使把他們獨(dú)立出來(lái)，也不能破壞這些鏡頭完美的畫(huà)面感。

同時(shí)影片的配樂(lè)非常優(yōu)秀，時(shí)而清雅秀麗，時(shí)而金鼓齊鳴，在很多段落，具有東方韻味的日本樂(lè)音從銀幕的深處傳過(guò)來(lái)。特別是納沙·艾爾格蘭（湯姆·克魯斯飾）在影片的中段由于被叛亂的武士俘虜，居住在屬于勝元兒子的村莊，這一段鏡頭追求一種悠然清淡的風(fēng)格，而那似有若無(wú)的日式叮咚的音樂(lè)聲，在多麗子（加藤小雪飾）婉約轉(zhuǎn)身的時(shí)候，在納沙漸漸平和的心境里面，不經(jīng)意間響起，使得影片的畫(huà)面和聲音的情緒如此和諧的交融在一起，東方音樂(lè)所具有的蒼然遼遠(yuǎn)的意境也讓多麗子唇邊羞澀的微笑更加地秀麗。

形大于神？

這些優(yōu)點(diǎn)的確很容易讓我就投入到電影的畫(huà)面中去，然而上面這些說(shuō)的似乎都是形式外在，我始終無(wú)法在內(nèi)心的情感上真正的被影片的敘事所打動(dòng)。我驚詫自己在如此壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和細(xì)微的個(gè)人感情皆有的影片中，竟然沒(méi)有一次被影片的哪怕一個(gè)微小的細(xì)節(jié)由衷地深深感動(dòng)。曾經(jīng)在《干掉比爾》里面提到昆汀使用的雕飾主義經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生怪異的心理沖擊力，而《武》片的整體則因?yàn)榭桃獾那蠊?，人工雕飾的痕跡過(guò)濃，感受不到最原始的激情。不要提最后那個(gè)妥協(xié)的尾巴，即使影片的高潮戲最后決戰(zhàn)，表現(xiàn)武士精神的壯烈，我僅僅是在感嘆場(chǎng)面的宏偉，那拼盡后的殞命卻絲毫引不起我的共鳴。這固然有決戰(zhàn)戲節(jié)奏安排的不夠好的緣故，大巧的形式后面情感的失落看來(lái)才是真正的原因，那些剪接流暢畫(huà)面優(yōu)美的鏡頭越看越象是好萊塢大作坊被磨得透亮圓潤(rùn)的精致瓷器，磨掉的棱角是鋒芒畢露的創(chuàng)造力（這使得我異常地懷念《干掉比爾》和昆汀，當(dāng)電影失去了吸引我們最初的新鮮創(chuàng)作沖動(dòng)，不知道是不是影片自身的悲哀）。

是否圓熟流暢的商業(yè)片就要徹底喪失作品內(nèi)在的激情？當(dāng)我們?cè)谟霸豪镫S同美國(guó)上校納沙來(lái)到一個(gè)陌生的東方國(guó)度，當(dāng)我們看見(jiàn)他受傷、被俘、感受、同情、戰(zhàn)斗、犧牲，不應(yīng)為英雄的熱血美人的眼淚孩子的笑顏而甘心的流淚嗎？比較和《武》基調(diào)和題材都非常類似的《勇敢的心》，我記得每次在看到結(jié)尾華萊士用生命發(fā)出的自由的呼喊，仍然心潮澎湃地流淚不止。你說(shuō)煽情也好，你說(shuō)廉價(jià)的感動(dòng)也好，你說(shuō)缺乏對(duì)真實(shí)歷史的理解也好，至少在和華萊士一起歷經(jīng)生死慘變、揭竿而起、浴血奮戰(zhàn)之后，我為英雄的壯烈暢痛一哭。這種情緒在看《武》的時(shí)候卻是沒(méi)有的，也許激情喪失直接帶來(lái)了故事的失真和感情的膚淺，這有可能是導(dǎo)致《武》在我這里失效的最根本的原因。

試圖復(fù)述的歷史

很多人對(duì)于《勇敢的心》都沒(méi)有好感，尤其是西方的影評(píng)人，可能這里面滲透的宗教糾葛和人文歷史細(xì)節(jié)的差異使我們東方人在看這個(gè)電影的時(shí)候并不能理解到西方人的挑剔；就好象對(duì)《臥虎藏龍》大唱贊歌的美國(guó)眾多專業(yè)影評(píng)人也無(wú)法和癡迷武俠的中國(guó)普通影迷達(dá)成共識(shí)一樣。不知道日本，這個(gè)在“菊花與刀”的文化千年而下脆弱而強(qiáng)橫的水中島國(guó)，會(huì)對(duì)《武》給予怎樣的評(píng)價(jià)，那些表面的東方柔和的內(nèi)蘊(yùn)，穿素服的日本女子柔情似有還無(wú)的眼波，是想要?jiǎng)忧槊枥L日本這個(gè)東方異域的努力。然而這一次《武》的編導(dǎo)們，挑選了一個(gè)在根本的思維方式和文化認(rèn)同上比《勇》更陌生更容易犯錯(cuò)誤的地域和歷史，畢竟美國(guó)人在兩百年前是坐著“五月花”從英國(guó)來(lái)到新大陸的清教徒，所以《勇》里面還能看到對(duì)于宗教和民族矛盾的刻畫(huà)，從而烘托了蘇格蘭英雄華萊士的心理背景。但《武》中對(duì)于日本和日本人的歷史陳述和人文性格的描繪，則完全變成了為貼上商業(yè)標(biāo)簽的大場(chǎng)面一次完美的點(diǎn)綴，同時(shí)滿足美國(guó)大多數(shù)觀眾對(duì)于東方那個(gè)小島國(guó)神秘獵奇的心態(tài)。（當(dāng)你在美國(guó)生活過(guò)以后，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美國(guó)民眾對(duì)世界各國(guó)的認(rèn)識(shí)，完全停留在白癡級(jí)別，他們或許會(huì)認(rèn)為印度是非洲的某個(gè)國(guó)家，新加坡境內(nèi)都是沙漠，所以對(duì)于遙遠(yuǎn)東方文化的淺薄解讀總是能換來(lái)大多數(shù)觀眾的青睞）。

影片試圖表達(dá)的思想其實(shí)是很有意義的，“我們永遠(yuǎn)不能忘記生而為何人，根在何處”（We cannot forget what we are, and where we come from)，這不僅放在19世紀(jì)末期紛亂社會(huì)變遷的日本社會(huì)意味深長(zhǎng)，即使放在任何一個(gè)面臨變革的國(guó)家和民族甚至個(gè)人面前，都是值得珍視的。雖然這個(gè)主題未必有多么深?yuàn)W，但是在明治維新的早期，復(fù)雜的社會(huì)情態(tài)，顛覆性的階層結(jié)構(gòu)，劇變的經(jīng)濟(jì)模式，當(dāng)對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守與斬?cái)嗪鸵陨襄e(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系糾結(jié)在一起，應(yīng)該會(huì)有矛盾非常集中的事件和人物出現(xiàn)。這里我又想到了《勇敢的心》，雖然我對(duì)于這段真實(shí)歷史沒(méi)有過(guò)多的了解，但至少?gòu)挠捌淖铋_(kāi)頭，就明顯的從殘忍專制帶有極端侮辱性的“初夜權(quán)”情節(jié)，感受到此后一步步激化的矛盾，華萊士的形象也在沖突風(fēng)暴的中心有了最為鮮明的體現(xiàn)。《武》卻對(duì)于明治社會(huì)的矛盾速寫(xiě)，采取了簡(jiǎn)化的方式。從電影開(kāi)頭到影片的末尾，我始終沒(méi)有弄明白武士群體武裝暴動(dòng)的原因，影片給我們的解釋是勝元的話語(yǔ)和舉動(dòng)：他告訴納沙自己起兵造反是為了效忠明治天皇，使天皇不至于受到身邊維新激進(jìn)勢(shì)力的絕對(duì)控制；他在國(guó)會(huì)不肯讓步的行為，也表現(xiàn)出他作為武士的忠義之血。對(duì)于《武》，我們不能要求出現(xiàn)黑澤明《七武士》中對(duì)于武士?jī)r(jià)值的人文思考，但是這種最大限度利用某種虛無(wú)的精神去解構(gòu)歷史的出發(fā)點(diǎn)，脫離了人物生活時(shí)代的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如此淺薄的武士觀，造就了不折不扣的商業(yè)大片的視點(diǎn)，而不能引發(fā)觀眾深層次的共鳴。

另外影片選擇了外國(guó)人納沙的視角來(lái)完成對(duì)于武士精神的觀察、理解和傳承，也是一個(gè)頗有看點(diǎn)的立意，因?yàn)檫@中間納沙個(gè)人經(jīng)歷反映出來(lái)的東西方文化的差異會(huì)是矛盾的一個(gè)方面。納沙在寧?kù)o的鄉(xiāng)村中，通過(guò)與勝元和其他武士的朝夕相處，使他對(duì)于武士有了一定程度的了解。東西方在觀念上的沖突是顯而易見(jiàn)的，比如納沙和武士們最初在對(duì)待死亡的態(tài)度上的語(yǔ)言沖突。但電影同時(shí)安排了通過(guò)人性中的共同之處使文化差異很大的兩者之間最終相互接納：納沙內(nèi)心在美國(guó)剿殺印地安人土著居民的過(guò)程中形成的對(duì)于強(qiáng)勢(shì)種族的懷疑和個(gè)人痛苦，使得他在逐漸接納反叛武士這個(gè)當(dāng)時(shí)在明治社會(huì)中同樣屬于弱勢(shì)群體的團(tuán)體時(shí)，過(guò)程和情感的轉(zhuǎn)變都比較自然。對(duì)于自我的懷疑是納沙這個(gè)角色很利于湯姆·克魯斯發(fā)揮的部分，可惜不知道是不是因?yàn)閷?duì)于印地安題材不敢涉入過(guò)深的緣故，在這一方面并沒(méi)有更深入的刻畫(huà)，而且納沙同時(shí)還要沖鋒陷陣和談情說(shuō)愛(ài)，為了商業(yè)目的，克魯斯也缺乏更大的發(fā)揮余地。老實(shí)說(shuō)，克魯斯這次還是很敬業(yè)的，動(dòng)作招式在我這樣缺乏專業(yè)知識(shí)的觀眾看來(lái)，有利落兇猛的神韻，雖然人物的表演還是給人流于表面的印象，這一次恐怕劇本難辭其咎。

宏大的流行和低下的深情

史詩(shī)是什么？恐怕不只是浩瀚的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或者社會(huì)畫(huà)卷，更重要的是碌碌紅塵輾轉(zhuǎn)人間中，在人們心靈上下起落時(shí)傳遞、遺失或者畢生懷念的卑微低下的那份深情，這樣的東西在歷史浩浩殤殤的涌動(dòng)里，是值得被我們反復(fù)書(shū)寫(xiě)、陳述、觀看的?！段洹吩诤甏蟮牧餍猩厦嬉呀?jīng)做到極致，但那些低下的深情在此處蕩然無(wú)存，愛(ài)情只是為了建筑巨片的一個(gè)工整的要素。還記得大衛(wèi)·里恩的《日瓦格醫(yī)生》?那些偶然命運(yùn)中不可逆轉(zhuǎn)的深情，社會(huì)變遷肉體消亡都不能使之湮滅；《武》卻在可以猜想的劇本中完成了一次對(duì)于人物命運(yùn)在復(fù)雜歷史中的簡(jiǎn)單化敘述。當(dāng)然如果你的目的就是為了在假期找到完全的視覺(jué)享受，那么請(qǐng)你把我上面說(shuō)的話都當(dāng)作是一個(gè)觀眾對(duì)于《最后的武士》一次不怎么滿意的囈語(yǔ).

第二篇：從比較文學(xué)的角度分析中日韓現(xiàn)代文學(xué)

從比較文學(xué)的角度分析中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)

摘要:本文從文藝思潮、作家和讀者、言語(yǔ)和媒體三方面,以與歷史發(fā)展息息相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)為中心,考察并記述了東亞三國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程。并闡明中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展如何與其當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國(guó)政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性和歷史的必然性。因此,可以說(shuō)。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過(guò)程中誕生的,換言之,是運(yùn)用排外主義的方式西方化的。東亞現(xiàn)代文學(xué)史研究必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性;文學(xué)史;門(mén)戶開(kāi)放;啟蒙運(yùn)動(dòng);個(gè)別性;普遍性;古典主義:浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義序言

在本文中,現(xiàn)代文學(xué)的概念,并非僅僅是以時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的。而是把所有在本質(zhì)上具備了現(xiàn)代的精神和形式的文學(xué)作品統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)。也就是說(shuō),所謂現(xiàn)代文學(xué)是指“以市民精神為內(nèi)容,把自由的文體作為形式的文學(xué)”,或者說(shuō),是由被分化了的藝術(shù)類別的概念所形成的文學(xué)。如果從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)分析,以個(gè)人主義和自由主義作為基礎(chǔ)并且充分地反映了復(fù)雜的市民社會(huì)的小說(shuō)無(wú)疑在現(xiàn)代文學(xué)史中占據(jù)了主要地位。還有,由于文藝新聞的形成,帶來(lái)了文學(xué)和媒體的完美結(jié)合。這種文化現(xiàn)象使文學(xué)的功能和意義在社會(huì)中得以充分發(fā)揮和體現(xiàn)。綜上所述。與古代文學(xué)相比,現(xiàn)代文學(xué)是以不同于前代的社會(huì)條件和意識(shí)形態(tài)作為背景誕生的,它是文學(xué)與時(shí)間意義上的現(xiàn)代相結(jié)合的產(chǎn)物。

與西洋的市民社會(huì)不同,東亞的中、日、韓三國(guó),在現(xiàn)代社會(huì)制度的建立與市民社會(huì)的形成過(guò)程中。被迫的門(mén)戶開(kāi)放政策起到了決定性的作用。因此,東亞的現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)意識(shí),就不可避免的受到半殖民地這一歷史環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約。再加上之前的封建制度所造成的影響依然大量殘存于精神文化領(lǐng)域方面,文學(xué)在與現(xiàn)代相結(jié)合的過(guò)程中,經(jīng)過(guò)了各種各樣錯(cuò)誤的嘗試,做出了必要的修正。

研究東亞三國(guó)被歐美列強(qiáng)蹂躪的歷史,其現(xiàn)代文學(xué)的比較分析是其中一個(gè)必要的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代性以及其比較研究的方式。已成為東亞各民族的主要課題和重要工作之一。但是,直到現(xiàn)在,東亞三國(guó)仍未能從各自的角度達(dá)成共識(shí)。理由之一是,日本最先進(jìn)入現(xiàn)代化,而中國(guó)與韓國(guó)則采用另一種發(fā)展途徑進(jìn)入現(xiàn)代化。由于中、日、韓三國(guó)與歐美各國(guó)在政治體制等方面存在著巨大的差異。所以很難將三個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代性放入一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行研究。在對(duì)這三個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代史進(jìn)行解釋說(shuō)明的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)不同因索——外部影響或自身發(fā)展所得到的結(jié)果是相互矛盾的,強(qiáng)調(diào)不同的側(cè)面就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果,無(wú)法統(tǒng)一。因此,實(shí)際上中、日、韓三國(guó)都從各自的觀點(diǎn)出發(fā),來(lái)記述本國(guó)的文學(xué)史。例如,在中國(guó)的學(xué)術(shù)界,把“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”作為特定的歷史單位。定義為中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)期。這是遵從毛澤東的“民主主義論”的結(jié)果,并且我們把這一時(shí)期的文學(xué)統(tǒng)稱為“新民主主義文學(xué)”。很明顯,這并不是在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中自發(fā)產(chǎn)生的,而是依存于本國(guó)的政治發(fā)展路徑來(lái)劃分的結(jié)果。在日本,現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)期是按照天皇的年號(hào)來(lái)劃分的,即明治、大正、昭和等,這一點(diǎn)在日本的學(xué)術(shù)界內(nèi)部已形成共識(shí)。而在韓國(guó),現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)在哪里這一問(wèn)題,依然沒(méi)有統(tǒng)一的答案。1876年開(kāi)港起點(diǎn)論、1894年甲午改革起點(diǎn)論、1919年《創(chuàng)造》創(chuàng)刊起點(diǎn)論以及獨(dú)立運(yùn)動(dòng)起點(diǎn)論等等各種說(shuō)法不一而足。另一,趙演鉉認(rèn)為,由于每十年都會(huì)發(fā)生一件大事,足以對(duì)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生重大影響,所以,現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)以十年為單位進(jìn)行記述。

這些結(jié)論都是基于政治和社會(huì)的變遷,并不能反映文學(xué)自身的發(fā)展過(guò)程。也就是說(shuō),使用時(shí)代來(lái)劃分文學(xué)的方法使文學(xué)本身的發(fā)展、變化、中斷以及連續(xù)被忽略了。

本文將首先探究東亞現(xiàn)代文學(xué)的差異性與共通點(diǎn)。然后基于個(gè)別性探尋普遍性的結(jié)果。中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的個(gè)別性和普遍性

首先,從現(xiàn)代文學(xué)史被記述的時(shí)間來(lái)看,西歐各國(guó)普遍是19世紀(jì)初,日本是19世紀(jì)末,中國(guó)是1910年代,而韓國(guó)是在1945年后其本國(guó)的文學(xué)史才開(kāi)始被整理和研究。這些均是以現(xiàn)代民族國(guó)家的形成作為契機(jī),例如日本,1868年的明治維新成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國(guó)是經(jīng)過(guò)1919年的辛亥革命的洗禮,邁向近代的指向性則更加明確。韓國(guó)則在這個(gè)重要的時(shí)期里失去了國(guó)家主權(quán),淪為殖民地,無(wú)暇抽身進(jìn)行現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)。從而記述和整理其本國(guó)文學(xué)史的條件并未成熟,直到1945年迎來(lái)了獨(dú)立,終于,這個(gè)未盡的課題才一舉完成。中、日、韓三國(guó)在和歐美列強(qiáng)的接觸過(guò)程中,門(mén)戶逐漸被打開(kāi),并隨著侵略的加劇,對(duì)于西方文明的滲透,從最初的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極應(yīng)對(duì)。也就是說(shuō),分別經(jīng)過(guò)了接觸、門(mén)戶開(kāi)放和激進(jìn)改革三個(gè)階段。這其中,日本則最早的接受了西方的啟蒙思想,離開(kāi)了傳統(tǒng)的東亞文化,投向了西方文明的懷抱,并從1868年明治維新開(kāi)始,制度全盤(pán)西化。伴隨著國(guó)力逐漸的強(qiáng)盛。日本在全面西化之后,開(kāi)始走上了擴(kuò)張之路。而這股改革的浪潮也開(kāi)始波及到中國(guó)和韓國(guó),韓國(guó)1894年甲午改革,以及中國(guó)1898年的戊戌變法就是其表現(xiàn)。

日本,最初以制度性改革為主導(dǎo),經(jīng)過(guò)思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮,報(bào)紙和雜志創(chuàng)刊,政治小說(shuō)也開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)。

在中國(guó),經(jīng)過(guò)戊戌變法,“中學(xué)為本,西學(xué)為用”的洋為中用論也開(kāi)始登場(chǎng),新小說(shuō)和新體詩(shī)誕生。政治小說(shuō)、通俗小說(shuō)與報(bào)紙和雜志同時(shí)創(chuàng)刊。這以后,伴隨著辛亥革命的成功,民主和共和的思想深入人心,新文化運(yùn)動(dòng)也如影隨形。

與日本的明治維新和中國(guó)的戊戌變法不同,韓國(guó)在邁向現(xiàn)代的過(guò)程中雖然也經(jīng)歷了甲午改革,但隨后卻淪為日本的殖民地,爭(zhēng)取獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與標(biāo)榜現(xiàn)代化的啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)展開(kāi)。

東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在接受了西方的民主、科學(xué)和平等的思想的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。提倡民主與科學(xué),批判傳統(tǒng)文化。思想的實(shí)踐與現(xiàn)代文學(xué)的展開(kāi)相互契合。這里所說(shuō)的實(shí)踐是指為了現(xiàn)代思想的傳播,所開(kāi)辦的學(xué)校,創(chuàng)辦的期刊以及白話文運(yùn)動(dòng)等等一系列活動(dòng)。它為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作、出版與鑒賞鋪平了道路,并與文學(xué)的實(shí)踐緊密相連。目的是為了打破封建主義束縛,建立真正意義上的資本主義民主共和國(guó)。從這點(diǎn)考慮,可以說(shuō)東亞現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展已然成為其政治改革的契機(jī)。在我們思考現(xiàn)代文學(xué)與政治改革如何相互作用時(shí),需要明確現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和其發(fā)展的路徑。現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性和中、日、韓三國(guó)文學(xué)的發(fā)展路徑

在討論東亞三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的時(shí)候,可以從文學(xué)主張、意識(shí)題材、文字形象、言語(yǔ)構(gòu)成、創(chuàng)作方法、思想流派等不同側(cè)面進(jìn)行比較。但想要在各個(gè)方面都達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),內(nèi)容充實(shí)并非易事。因此,可以把西方文學(xué)對(duì)東亞文學(xué)的影響作為中心,分角度對(duì)東亞三國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行比較研究。例如,直接受到西方文學(xué)影響的文藝思潮、接受過(guò)西方教育的作家與讀者、作為現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的媒體與語(yǔ)言以及具有政治背景的文學(xué)等方面。

西方的文藝思潮向東方擴(kuò)張的過(guò)程中。以不同的路徑傳播到中、日、韓三國(guó),而此后其文藝思潮在各國(guó)的發(fā)展卻出現(xiàn)相似之處。當(dāng)然,日本與中國(guó)、韓國(guó)不同,屬于主動(dòng)及自發(fā)性地接受現(xiàn)代文明和思想,通過(guò)留學(xué)的方式直接受到西方文學(xué)影響。夏目漱石等知識(shí)分子用他們的筆將其思想引入日本。與之相比,中國(guó)和韓國(guó)的知識(shí)分子則主要是通過(guò)翻譯日譯本的西方作品和原著來(lái)接觸西方思想。然而,在西方。文藝思想經(jīng)過(guò)200年的努力才逐漸發(fā)展,日臻完善,在東方傳播卻只用了二、三十年的時(shí)間。這就不可避免的帶來(lái)了對(duì)于西方思想的理解上的混亂。從這點(diǎn)上看,中、日、韓三國(guó)則非常類似。而且,中國(guó)和韓國(guó)在翻譯日譯本的西方作品的過(guò)程中,由于二次翻譯所出現(xiàn)的錯(cuò)誤更加突出。作家們?cè)诜g古典主義、浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義的作品時(shí),由于缺乏時(shí)間上的先后性,各種作品同時(shí)發(fā)表,因此。這一時(shí)期的作品思想混亂,其多面性卻被發(fā)揮得淋漓盡致。

中、日、韓三國(guó)的現(xiàn)代文藝思潮之所以極端混亂,可以列舉以下三點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。

首先,中、日、韓三國(guó)文藝思潮并非在正常的歷史變更中產(chǎn)生,而純粹是無(wú)序的模仿西方文化潮流所帶來(lái)的結(jié)果。西方各國(guó)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代發(fā)展。浪漫主義抵制古典主義。而現(xiàn)實(shí)主義與自然主義又抵制浪漫主義。反觀在東亞三國(guó)各種文藝思潮幾乎同時(shí)出現(xiàn)。如在韓國(guó),《創(chuàng)造》的現(xiàn)實(shí)主義是作為否定啟蒙主義的純文字運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。

在中國(guó),作家們提倡拿來(lái)主義,全方面吸收新的思想。中國(guó)特定的歷史情況決定了現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位,與實(shí)用的傳統(tǒng)以及功利的目的相結(jié)合。在西方近現(xiàn)代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)派,在那個(gè)時(shí)期的中國(guó)發(fā)揮了作用。文學(xué)團(tuán)體紛紛吸收了現(xiàn)實(shí)派文學(xué)的創(chuàng)作手法。從五四運(yùn)動(dòng)到1940年代,現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)支流,在某種程度上影響著文學(xué)作品及其創(chuàng)作精神。但是。就文化背景而言,西方現(xiàn)實(shí)派作家們的抵抗意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)的叛逆意識(shí)相悖,現(xiàn)實(shí)派沒(méi)有實(shí)現(xiàn)本土化。在日本也發(fā)生了同樣的情況,明治維新以后?，F(xiàn)實(shí)主義先于浪漫主義和自然主義得到發(fā)展,因而出現(xiàn)了古典主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)象。

第二個(gè)原因,是對(duì)文藝思想概念的誤解。在中國(guó)和韓國(guó),由于所翻譯的作品和理論依賴于原著的日譯本,重譯的問(wèn)題非常明顯。兩國(guó)都把現(xiàn)實(shí)主義與自然主義解釋為同一概念,而浪漫主義用頹廢主義來(lái)說(shuō)明代替。

在韓國(guó),《創(chuàng)造》的創(chuàng)刊人李光洙否定啟蒙主義,提倡純文學(xué)意識(shí)。這種創(chuàng)作態(tài)度與佐拉所代表的自然主義創(chuàng)作方式相去甚遠(yuǎn)?！稄U墟》的同仁們所主張的頹廢主義也并非是19世紀(jì)末在西方登場(chǎng)的頹廢主義,只不過(guò)是一種經(jīng)過(guò)變化的浪漫主義而已。《白潮》的情況也同樣,浪漫主義與象征主義混淆。

在中國(guó)的文壇,1932年瞿秋白翻譯并發(fā)表了恩格斯和列寧的論文后,現(xiàn)實(shí)派占據(jù)了主導(dǎo)性的地位?！艾F(xiàn)實(shí)主義”(Realism)在中國(guó)一直被譯作“寫(xiě)實(shí)主義”。在文章中他第一次使用了“現(xiàn)實(shí)主義”一詞,并把“寫(xiě)實(shí)主義”解釋為“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”。

最后是第三個(gè)原因:對(duì)于文藝思潮的無(wú)意識(shí)的盲目追求。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化陣營(yíng)中這一現(xiàn)象尤為突出。《白潮》的同仁,浪漫主義詩(shī)人樸英熙最終也化身為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的先驅(qū)。在中國(guó),隨著浪漫主義后期的作家們從日本和歐洲留學(xué)歸來(lái)。激進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)論爭(zhēng)占據(jù)了文學(xué)的主導(dǎo)地位。

這種文藝思潮的混亂和錯(cuò)誤是東亞特殊的現(xiàn)代化進(jìn)程的反映。如果從東亞三國(guó)特殊的命運(yùn)來(lái)考慮。這也可以說(shuō)是必然的結(jié)果。

在論述現(xiàn)代文學(xué)的作家與讀者這一問(wèn)題時(shí),時(shí)間上的比較尤為重要?，F(xiàn)代以后的作家和讀者的性格較之以前發(fā)生了巨大的變化,其原因可歸結(jié)為教育的普遍性和大眾化。在日本,1877年創(chuàng)建東京大學(xué)。在中國(guó),戊戌變法后新措施實(shí)施,1898年創(chuàng)立京師大學(xué)堂,1912年5月以后改稱北京大學(xué)。在韓國(guó),1883年創(chuàng)立元山學(xué)堂,1885年培材學(xué)堂誕生。

在中國(guó)和韓國(guó),開(kāi)化以后的新教育幾乎被基督教的學(xué)校壟斷,隨后,民間才自發(fā)地興起私立學(xué)校。他們導(dǎo)人新的教育方式,擴(kuò)大受教育的機(jī)會(huì)。作為教育啟蒙運(yùn)動(dòng)的一環(huán),出現(xiàn)了專門(mén)學(xué)校,私立學(xué)校,官立學(xué)校等等。主要傳授西方的新思想和新技術(shù),擴(kuò)大西方文化的傳播范圍和影響力,增加了新的讀者層,為新文化的形成奠定了基石,為口語(yǔ)化的普及貢獻(xiàn)了巨大的力量。在中國(guó),五四運(yùn)動(dòng)之后,白話文的教科書(shū)開(kāi)始得到普及和推廣。韓國(guó)則在1895年7月,頒布小學(xué)校令,形成現(xiàn)代的初等教育。又以甲午改革為起點(diǎn)。政府宣布采用國(guó)漢文混用的教科書(shū)。日本明治5年,(1871年)政府公布了學(xué)制和征兵制辦法。軍隊(duì)擔(dān)當(dāng)起教育機(jī)關(guān)的職責(zé),把集體主義作為基調(diào),這一點(diǎn)不同于中、韓兩國(guó)?？傊?新教育的興起帶來(lái)了口語(yǔ)體文學(xué)的普及,并且培養(yǎng)了新的作家與讀者層。

語(yǔ)言和文字的問(wèn)題是文學(xué)大眾化的關(guān)鍵。同處于漢文化圈的中、日、韓三國(guó),由于長(zhǎng)期使用漢字,現(xiàn)代文學(xué)的大眾化必然產(chǎn)生語(yǔ)言和文字的問(wèn)題。在40年代的中國(guó),文盲率達(dá)到80%以上。文言文的口語(yǔ)化后,漢字的教育成為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。新文化運(yùn)動(dòng)最主要的功績(jī)就是白話文的推廣,其重要性毋庸質(zhì)疑。由此誕生的現(xiàn)代漢語(yǔ)形成了以白話文為中心的語(yǔ)言體系。并且建筑了大眾化的教育基礎(chǔ)。漢字也在某種程度上由表意文字向表音文字轉(zhuǎn)化。

在韓國(guó),甲午改革的前后,國(guó)文的復(fù)興與普及、文言一致文體的導(dǎo)入、句讀法的使用等先后施行,這些都對(duì)新文學(xué)的形成給予了重大的影響?！段饔我?jiàn)聞》的出現(xiàn),成為表記法發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后,文字的表記法開(kāi)始急速的韓文化。

在日本,啟蒙運(yùn)動(dòng)的初期,隨著社會(huì)運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)大化,興起漢字廢棄論等一些過(guò)激的主張。1880年后,口語(yǔ)文學(xué)誕生。二葉亭四迷所著的《浮云》由于文言一致,被公認(rèn)為是最早的現(xiàn)代小說(shuō)。

現(xiàn)代以后的作家和讀者的特點(diǎn)是城市的發(fā)展與媒體的普及密切相連。印刷技術(shù)的普及使小說(shuō)進(jìn)入了商業(yè)流通領(lǐng)域,它不僅使大量的供給成為可能。同時(shí)也改變了作家與讀者的關(guān)系,導(dǎo)致作者匿名化和文學(xué)商品化的出現(xiàn)。

在19世紀(jì)末的韓國(guó),《獨(dú)立新聞》《京城新聞》《每日新聞》《少年》《泰西文藝新報(bào)》等的創(chuàng)刊為韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。

在中國(guó),商業(yè)新聞的興起是以晚清時(shí)代的上海為中心的,在那里出現(xiàn)了大眾媒體和出版業(yè),并得以發(fā)展和壯大。在當(dāng)時(shí)的東南亞地區(qū),歐洲傳教士為了傳教的目的,刊印雜志。而真正意義上的媒體的興起是19世紀(jì)末康有為和梁?jiǎn)⒊鶆?chuàng)立的《時(shí)務(wù)報(bào)》。他們借助媒體,宣傳啟蒙運(yùn)動(dòng),但是出于商業(yè)的目的,并不能自由地發(fā)揮?，F(xiàn)代媒體的發(fā)展徹底改變了作家層與讀者層。在古代,文學(xué)的創(chuàng)造者和欣賞者同為士大夫階層,伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起,讀者層不斷擴(kuò)大的同時(shí),作家層也由士大夫階層向知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變。此后出現(xiàn)的專業(yè)文學(xué)雜志都同時(shí)具備商業(yè)性和啟蒙性的雙重特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)在30年代文藝季刊出現(xiàn)后則更加明顯。

在日本,以福沢諭吉(1847-1889)為首的知識(shí)分子們,為了宣傳市民社會(huì)的理念,結(jié)成明六社(1874),并推出其機(jī)關(guān)報(bào)《明六雜志》,開(kāi)展民眾的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。他發(fā)表了《脫亞論》。主張脫離已經(jīng)落后的亞洲,向西方文明靠攏,為現(xiàn)代日本的誕生。發(fā)揮了舉足輕重的作用。從此,以締造西方式文明為理念的改良主義誕生。其后,德富蘇峰設(shè)立民友社,創(chuàng)辦《國(guó)民之友》雜志,倡導(dǎo)平民主義理念。由于這一系列運(yùn)動(dòng)的相繼展開(kāi),為夢(mèng)想著在社會(huì)上出人頭地的青年們帶來(lái)了希望,啟蒙思想得以深入人心。

1931年日本出兵我國(guó)東北。強(qiáng)占東三省,即所謂的滿洲事變之后,國(guó)內(nèi)形勢(shì)也發(fā)生了巨大的變化。左翼文藝團(tuán)體被強(qiáng)制解散,都市文化的興起接踵而至。非政治性的文學(xué)思想得以長(zhǎng)足發(fā)展,如日中天。在這樣的文化背景下,純文藝雜志的創(chuàng)刊也急速增長(zhǎng)。因此,可以說(shuō)伴隨著都市文化的形成與發(fā)展,文學(xué)媒體的興盛如期而至。

談到現(xiàn)代文學(xué)的作家層,中、日、韓三國(guó)的留學(xué)生所發(fā)揮的作用不容忽視。幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)作家都曾有過(guò)留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。特別是在日本。留學(xué)生出身的知識(shí)分子們直接接觸西方文化,在推動(dòng)其本國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程方面功不可沒(méi)。同樣的,在中國(guó)和韓國(guó),政府派遣的留學(xué)生學(xué)成歸來(lái),率先擔(dān)負(fù)起新聞和雜志的創(chuàng)刊和出版工作,此后,政治小說(shuō)和西方名著譯本也經(jīng)由他們的手相繼問(wèn)世。在文學(xué)史上書(shū)寫(xiě)了新的篇章,開(kāi)創(chuàng)了新的里程碑。古代的知識(shí)分子們通過(guò)科舉考試,躍入龍門(mén),進(jìn)人士大夫階層。而在現(xiàn)代,由于新式教育的普及,中間階層的作家們登臺(tái)亮相，作家的思想意識(shí)也同樣在這一時(shí)期發(fā)生著變化。對(duì)于東亞的知識(shí)分子們來(lái)說(shuō),20世紀(jì)是從傳統(tǒng)的士大夫階層向現(xiàn)代知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變的時(shí)期。自董仲舒后,政府為了制約能吏階層,有意識(shí)的引入士大夫這一階級(jí)。這種歷史背景下,傳統(tǒng)的士大夫們長(zhǎng)期受到民主意識(shí)的熏陶,作為精神文化的締造者和繼承者始終抱有政治的使命感。然而。進(jìn)入20世紀(jì)的開(kāi)化期。伴隨著科舉制度的消亡,文人們出身立命的方式也隨之改變。與此同時(shí),由于西方現(xiàn)代價(jià)值體系的層層滲透,新興的知識(shí)分子階層開(kāi)始否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀。普遍接受了西方價(jià)值理念。這一時(shí)期的作家們,同時(shí)具備了古代和現(xiàn)代作家的雙重特征。與其說(shuō)他們是專業(yè)的作家,還不如說(shuō)是具備作家素質(zhì)的思想家或革命家來(lái)的貼切。他們沒(méi)有明確的藝術(shù)分類,如果有必要,任何藝術(shù)類別都有可能涉及。有人說(shuō),“開(kāi)化期的小說(shuō)家們。關(guān)注著任何能夠給社會(huì)帶來(lái)觸動(dòng)的思想。他們是涉獵廣泛的知識(shí)分子?！贝_實(shí)是這樣,這一現(xiàn)象普遍存在于當(dāng)時(shí)的中國(guó)和日本。

論時(shí)間先后,中、日、韓三國(guó)多少存在著一點(diǎn)差異。但是總體來(lái)講。進(jìn)入30年代后,無(wú)論從質(zhì)還是量上來(lái)看,各國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)都達(dá)到了繁榮與成熟期。在第一代留學(xué)生影響下而成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子們,接受西方教育制度的培養(yǎng),使用新的文體和語(yǔ)言,從真正意義上認(rèn)同并接受了西方思想。另一方面,他們以都市型文化為其文學(xué)創(chuàng)作的主要背景。也就是說(shuō),30年代的新作家們是傳播都市型文化的階層。

在這其中,海外留學(xué)派又占了大多數(shù),目的地多為當(dāng)時(shí)先進(jìn)國(guó)家的大都市,并且他們的年齡也處于對(duì)尖端文明和文化的敏感期。在某種程度上,他們親身經(jīng)歷了現(xiàn)代的都市文化,回國(guó)后,作為其文化的傳承者,講述著一個(gè)個(gè)引人入勝的傳奇故事。特別是進(jìn)入30年代中后期,政治活動(dòng)受到種種限制。大多數(shù)具有政治色彩的雜志開(kāi)始沒(méi)落,商業(yè)雜志取而代之,成為媒體傳播的中心。這種雜志在思想上沒(méi)有危險(xiǎn)性,但是對(duì)作家知名度的要求也相應(yīng)地提高了。這種情況非常適宜對(duì)于外國(guó)文學(xué)有敏銳觸覺(jué)的海外留學(xué)派作家。他們利用自身優(yōu)勢(shì),標(biāo)榜純文學(xué)理念,成為文壇的新星。在中國(guó),以上海和北京作為中心,《現(xiàn)代》的現(xiàn)代詩(shī)派和《新月》的新月派是其中的代表。在日本,以《文藝時(shí)代》作為中心的新感覺(jué)派和以《白樺》為中心的白樺派,是其中的佼佼者。在韓國(guó),圍繞著《詩(shī)文學(xué)》、《文藝月刊》、《文學(xué)》為中心的詩(shī)文學(xué)派尤為引人注目。

第三篇：從比較文學(xué)的角度分析中日韓現(xiàn)代文學(xué)

從比較文學(xué)的角度分析中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的特

點(diǎn)

摘要:本文從文藝思潮、作家和讀者、言語(yǔ)和媒體三方面,以與歷史發(fā)展息息相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)為中心,考察并記述了東亞三國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程。并闡明中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展如何與其當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國(guó)政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性和歷史的必然性。因此,可以說(shuō)。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過(guò)程中誕生的,換言之,是運(yùn)用排外主義的方式西方化的。東亞現(xiàn)代文學(xué)史研究必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性;文學(xué)史;門(mén)戶開(kāi)放;啟蒙運(yùn)動(dòng);個(gè)別性;普遍性;古典主義:浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義序言

在本文中,現(xiàn)代文學(xué)的概念,并非僅僅是以時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的。而是把所有在本質(zhì)上具備了現(xiàn)代的精神和形式的文學(xué)作品統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)。也就是說(shuō),所謂現(xiàn)代文學(xué)是指“以市民精神為內(nèi)容,把自由的文體作為形式的文學(xué)”,或者說(shuō),是由被分化了的藝術(shù)類別的概念所形成的文學(xué)。如果從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)分析,以個(gè)人主義和自由主義作為基礎(chǔ)并且充分地反映了復(fù)雜的市民社會(huì)的小說(shuō)無(wú)疑在現(xiàn)代文學(xué)史中占據(jù)了主要地位。還有,由于文藝新聞的形成,帶來(lái)了文學(xué)和媒體的完美結(jié)合。這種文化現(xiàn)象使文學(xué)的功能和意義在社會(huì)中得以充分發(fā)揮和體現(xiàn)。綜上所述。與古代文學(xué)相比,現(xiàn)代文學(xué)是以不同于前代的社會(huì)條件和意識(shí)形態(tài)作為背景誕生的,它是文學(xué)與時(shí)間意義上的現(xiàn)代相結(jié)合的產(chǎn)物。

與西洋的市民社會(huì)不同,東亞的中、日、韓三國(guó),在現(xiàn)代社會(huì)制度的建立與市民社會(huì)的形成過(guò)程中。被迫的門(mén)戶開(kāi)放政策起到了決定性的作用。因此,東亞的現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)意識(shí),就不可避免的受到半殖民地這一歷史環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約。再加上之前的封建制度所造成的影響依然大量殘存于精神文化領(lǐng)域方面,文學(xué)在與現(xiàn)代相結(jié)合的過(guò)程中,經(jīng)過(guò)了各種各樣錯(cuò)誤的嘗試,做出了必要的修正。

研究東亞三國(guó)被歐美列強(qiáng)蹂躪的歷史,其現(xiàn)代文學(xué)的比較分析是其中一個(gè)必要的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代性以及其比較研究的方式。已成為東亞各民族的主要課題和重要工作之一。但是,直到現(xiàn)在,東亞三國(guó)仍未能從各自的角度達(dá)成共識(shí)。理由之一是,日本最先進(jìn)入現(xiàn)代化,而中國(guó)與韓國(guó)則采用另一種發(fā)展途徑進(jìn)入現(xiàn)代化。由于中、日、韓三國(guó)與歐美各國(guó)在政治體制等方面存在著巨大的差異。所以很難將三個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代性放入一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行研究。在對(duì)這三個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代史進(jìn)行解釋說(shuō)明的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)不同因索——外部影響或自身發(fā)展所得到的結(jié)果是相互矛盾的,強(qiáng)調(diào)不同的側(cè)面就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果,無(wú)法統(tǒng)一。因此,實(shí)際上中、日、韓三國(guó)都從各自的觀點(diǎn)出發(fā),來(lái)記述本國(guó)的文學(xué)史。例如,在中國(guó)的學(xué)術(shù)界,把“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”作為特定的歷史單位。定義為中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)期。這是遵從毛澤東的“民主主義論”的結(jié)果,并且我們把這一時(shí)期的文學(xué)統(tǒng)稱為“新民主主義文學(xué)”。很明顯,這并不是在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中自發(fā)產(chǎn)生的,而是依存于本國(guó)的政治發(fā)展路徑來(lái)劃分的結(jié)果。在日本,現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)期是按照天皇的年號(hào)來(lái)劃分的,即明治、大正、昭和等,這一點(diǎn)在日本的學(xué)術(shù)界內(nèi)部已形成共識(shí)。而在韓國(guó),現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)在哪里這一問(wèn)題,依然沒(méi)有統(tǒng)一的答案。1876年開(kāi)港起點(diǎn)論、1894年甲午改革起點(diǎn)論、1919年《創(chuàng)造》創(chuàng)刊起點(diǎn)論以及獨(dú)立運(yùn)動(dòng)起點(diǎn)論等等各種說(shuō)法不一而足。另一,趙演鉉認(rèn)為,由于每十年都會(huì)發(fā)生一件大事,足以對(duì)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生重大影響,所以,現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)以十年為單位進(jìn)行記述。

這些結(jié)論都是基于政治和社會(huì)的變遷,并不能反映文學(xué)自身的發(fā)展過(guò)程。也就是說(shuō),使用時(shí)代來(lái)劃分文學(xué)的方法使文學(xué)本身的發(fā)展、變化、中斷以及連續(xù)被忽略了。

本文將首先探究東亞現(xiàn)代文學(xué)的差異性與共通點(diǎn)。然后基于個(gè)別性探尋普遍性的結(jié)果。中、日、韓三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的個(gè)別性和普遍性

首先,從現(xiàn)代文學(xué)史被記述的時(shí)間來(lái)看,西歐各國(guó)普遍是19世紀(jì)初,日本是19世紀(jì)末,中國(guó)是1910年代,而韓國(guó)是在1945年后其本國(guó)的文學(xué)史才開(kāi)始被整理和研究。這些均是以現(xiàn)代民族國(guó)家的形成作為契機(jī),例如日本,1868年的明治維新成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國(guó)是經(jīng)過(guò)1919年的辛亥革命的洗禮,邁向近代的指向性則更加明確。韓國(guó)則在這個(gè)重要的時(shí)期里失去了國(guó)家主權(quán),淪為殖民地,無(wú)暇抽身進(jìn)行現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)。從而記述和整理其本國(guó)文學(xué)史的條件并未成熟,直到1945年迎來(lái)了獨(dú)立,終于,這個(gè)未盡的課題才一舉完成。中、日、韓三國(guó)在和歐美列強(qiáng)的接觸過(guò)程中,門(mén)戶逐漸被打開(kāi),并隨著侵略的加劇,對(duì)于西方文明的滲透,從最初的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極應(yīng)對(duì)。也就是說(shuō),分別經(jīng)過(guò)了接觸、門(mén)戶開(kāi)放和激進(jìn)改革三個(gè)階段。這其中,日本則最早的接受了西方的啟蒙思想,離開(kāi)了傳統(tǒng)的東亞文化,投向了西方文明的懷抱,并從1868年明治維新開(kāi)始,制度全盤(pán)西化。伴隨著國(guó)力逐漸的強(qiáng)盛。日本在全面西化之后,開(kāi)始走上了擴(kuò)張之路。而這股改革的浪潮也開(kāi)始波及到中國(guó)和韓國(guó),韓國(guó)1894年甲午改革,以及中國(guó)1898年的戊戌變法就是其表現(xiàn)。

日本,最初以制度性改革為主導(dǎo),經(jīng)過(guò)思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮,報(bào)紙和雜志創(chuàng)刊,政治小說(shuō)也開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)。

在中國(guó),經(jīng)過(guò)戊戌變法,“中學(xué)為本,西學(xué)為用”的洋為中用論也開(kāi)始登場(chǎng),新小說(shuō)和新體詩(shī)誕生。政治小說(shuō)、通俗小說(shuō)與報(bào)紙和雜志同時(shí)創(chuàng)刊。這以后,伴隨著辛亥革命的成功,民主和共和的思想深入人心,新文化運(yùn)動(dòng)也如影隨形。

與日本的明治維新和中國(guó)的戊戌變法不同,韓國(guó)在邁向現(xiàn)代的過(guò)程中雖然也經(jīng)歷了甲午改革,但隨后卻淪為日本的殖民地,爭(zhēng)取獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與標(biāo)榜現(xiàn)代化的啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)展開(kāi)。

東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在接受了西方的民主、科學(xué)和平等的思想的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。提倡民主與科學(xué),批判傳統(tǒng)文化。思想的實(shí)踐與現(xiàn)代文學(xué)的展開(kāi)相互契合。這里所說(shuō)的實(shí)踐是指為了現(xiàn)代思想的傳播,所開(kāi)辦的學(xué)校,創(chuàng)辦的期刊以及白話文運(yùn)動(dòng)等等一系列活動(dòng)。它為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作、出版與鑒賞鋪平了道路,并與文學(xué)的實(shí)踐緊密相連。目的是為了打破封建主義束縛,建立真正意義上的資本主義民主共和國(guó)。從這點(diǎn)考慮,可以說(shuō)東亞現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展已然成為其政治改革的契機(jī)。在我們思考現(xiàn)代文學(xué)與政治改革如何相互作用時(shí),需要明確現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和其發(fā)展的路徑?，F(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性和中、日、韓三國(guó)文學(xué)的發(fā)展路徑

在討論東亞三國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的時(shí)候,可以從文學(xué)主張、意識(shí)題材、文字形象、言語(yǔ)構(gòu)成、創(chuàng)作方法、思想流派等不同側(cè)面進(jìn)行比較。但想要在各個(gè)方面都達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),內(nèi)容充實(shí)并非易事。因此,可以把西方文學(xué)對(duì)東亞文學(xué)的影響作為中心,分角度對(duì)東亞三國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行比較研究。例如,直接受到西方文學(xué)影響的文藝思潮、接受過(guò)西方教育的作家與讀者、作為現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的媒體與語(yǔ)言以及具有政治背景的文學(xué)等方面。

西方的文藝思潮向東方擴(kuò)張的過(guò)程中。以不同的路徑傳播到中、日、韓三國(guó),而此后其文藝思潮在各國(guó)的發(fā)展卻出現(xiàn)相似之處。當(dāng)然,日本與中國(guó)、韓國(guó)不同,屬于主動(dòng)及自發(fā)性 地接受現(xiàn)代文明和思想,通過(guò)留學(xué)的方式直接受到西方文學(xué)影響。夏目漱石等知識(shí)分子用他們的筆將其思想引入日本。與之相比,中國(guó)和韓國(guó)的知識(shí)分子則主要是通過(guò)翻譯日譯本的西方作品和原著來(lái)接觸西方思想。然而,在西方。文藝思想經(jīng)過(guò)200年的努力才逐漸發(fā)展,日臻完善,在東方傳播卻只用了二、三十年的時(shí)間。這就不可避免的帶來(lái)了對(duì)于西方思想的理解上的混亂。從這點(diǎn)上看,中、日、韓三國(guó)則非常類似。而且,中國(guó)和韓國(guó)在翻譯日譯本的西方作品的過(guò)程中,由于二次翻譯所出現(xiàn)的錯(cuò)誤更加突出。作家們?cè)诜g古典主義、浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義的作品時(shí),由于缺乏時(shí)間上的先后性,各種作品同時(shí)發(fā)表,因此。這一時(shí)期的作品思想混亂,其多面性卻被發(fā)揮得淋漓盡致。

中、日、韓三國(guó)的現(xiàn)代文藝思潮之所以極端混亂,可以列舉以下三點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。

首先,中、日、韓三國(guó)文藝思潮并非在正常的歷史變更中產(chǎn)生,而純粹是無(wú)序的模仿西方文化潮流所帶來(lái)的結(jié)果。西方各國(guó)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代發(fā)展。浪漫主義抵制古典主義。而現(xiàn)實(shí)主義與自然主義又抵制浪漫主義。反觀在東亞三國(guó)各種文藝思潮幾乎同時(shí)出現(xiàn)。如在韓國(guó),《創(chuàng)造》的現(xiàn)實(shí)主義是作為否定啟蒙主義的純文字運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。

在中國(guó),作家們提倡拿來(lái)主義,全方面吸收新的思想。中國(guó)特定的歷史情況決定了現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位,與實(shí)用的傳統(tǒng)以及功利的目的相結(jié)合。在西方近現(xiàn)代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)派,在那個(gè)時(shí)期的中國(guó)發(fā)揮了作用。文學(xué)團(tuán)體紛紛吸收了現(xiàn)實(shí)派文學(xué)的創(chuàng)作手法。從五四運(yùn)動(dòng)到1940年代,現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)支流,在某種程度上影響著文學(xué)作品及其創(chuàng)作精神。但是。就文化背景而言,西方現(xiàn)實(shí)派作家們的抵抗意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)的叛逆意識(shí)相悖,現(xiàn)實(shí)派沒(méi)有實(shí)現(xiàn)本土化。在日本也發(fā)生了同樣的情況,明治維新以后?，F(xiàn)實(shí)主義先于浪漫主義和自然主義得到發(fā)展,因而出現(xiàn)了古典主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)象。

第二個(gè)原因,是對(duì)文藝思想概念的誤解。在中國(guó)和韓國(guó),由于所翻譯的作品和理論依賴于原著的日譯本,重譯的問(wèn)題非常明顯。兩國(guó)都把現(xiàn)實(shí)主義與自然主義解釋為同一概念,而浪漫主義用頹廢主義來(lái)說(shuō)明代替。

在韓國(guó),《創(chuàng)造》的創(chuàng)刊人李光洙否定啟蒙主義,提倡純文學(xué)意識(shí)。這種創(chuàng)作態(tài)度與佐拉所代表的自然主義創(chuàng)作方式相去甚遠(yuǎn)。《廢墟》的同仁們所主張的頹廢主義也并非是19世紀(jì)末在西方登場(chǎng)的頹廢主義,只不過(guò)是一種經(jīng)過(guò)變化的浪漫主義而已?！栋壮薄返那闆r也同樣,浪漫主義與象征主義混淆。

在中國(guó)的文壇,1932年瞿秋白翻譯并發(fā)表了恩格斯和列寧的論文后,現(xiàn)實(shí)派占據(jù)了主導(dǎo)性的地位?！艾F(xiàn)實(shí)主義”(Realism)在中國(guó)一直被譯作“寫(xiě)實(shí)主義”。在文章中他第一次使用了“現(xiàn)實(shí)主義”一詞,并把“寫(xiě)實(shí)主義”解釋為“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”。

最后是第三個(gè)原因:對(duì)于文藝思潮的無(wú)意識(shí)的盲目追求。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化陣營(yíng)中這一現(xiàn)象尤為突出?！栋壮薄返耐?浪漫主義詩(shī)人樸英熙最終也化身為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的先驅(qū)。在中國(guó),隨著浪漫主義后期的作家們從日本和歐洲留學(xué)歸來(lái)。激進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)論爭(zhēng)占據(jù)了文學(xué)的主導(dǎo)地位。

這種文藝思潮的混亂和錯(cuò)誤是東亞特殊的現(xiàn)代化進(jìn)程的反映。如果從東亞三國(guó)特殊的命運(yùn)來(lái)考慮。這也可以說(shuō)是必然的結(jié)果。

在論述現(xiàn)代文學(xué)的作家與讀者這一問(wèn)題時(shí),時(shí)間上的比較尤為重要。現(xiàn)代以后的作家和讀者的性格較之以前發(fā)生了巨大的變化,其原因可歸結(jié)為教育的普遍性和大眾化。在日本,1877年創(chuàng)建東京大學(xué)。在中國(guó),戊戌變法后新措施實(shí)施,1898年創(chuàng)立京師大學(xué)堂,1912年5月以后改稱北京大學(xué)。在韓國(guó),1883年創(chuàng)立元山學(xué)堂,1885年培材學(xué)堂誕生。

在中國(guó)和韓國(guó),開(kāi)化以后的新教育幾乎被基督教的學(xué)校壟斷,隨后,民間才自發(fā)地興起私立學(xué)校。他們導(dǎo)人新的教育方式,擴(kuò)大受教育的機(jī)會(huì)。作為教育啟蒙運(yùn)動(dòng)的一環(huán),出現(xiàn)了專門(mén)學(xué)校,私立學(xué)校,官立學(xué)校等等。主要傳授西方的新思想和新技術(shù),擴(kuò)大西方文化的傳播范圍和影響力,增加了新的讀者層,為新文化的形成奠定了基石,為口語(yǔ)化的普及貢獻(xiàn)了巨大的力量。在中國(guó),五四運(yùn)動(dòng)之后,白話文的教科書(shū)開(kāi)始得到普及和推廣。韓國(guó)則在1895年7月,頒布小學(xué)校令,形成現(xiàn)代的初等教育。又以甲午改革為起點(diǎn)。政府宣布采用國(guó)漢文混用的教科書(shū)。日本明治5年,(1871年)政府公布了學(xué)制和征兵制辦法。軍隊(duì)擔(dān)當(dāng)起教育機(jī)關(guān)的職責(zé),把集體主義作為基調(diào),這一點(diǎn)不同于中、韓兩國(guó)?？傊?新教育的興起帶來(lái)了口語(yǔ)體文學(xué)的普及,并且培養(yǎng)了新的作家與讀者層。

語(yǔ)言和文字的問(wèn)題是文學(xué)大眾化的關(guān)鍵。同處于漢文化圈的中、日、韓三國(guó),由于長(zhǎng)期使用漢字,現(xiàn)代文學(xué)的大眾化必然產(chǎn)生語(yǔ)言和文字的問(wèn)題。在40年代的中國(guó),文盲率達(dá)到80%以上。文言文的口語(yǔ)化后,漢字的教育成為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。新文化運(yùn)動(dòng)最主要的功績(jī)就是白話文的推廣,其重要性毋庸質(zhì)疑。由此誕生的現(xiàn)代漢語(yǔ)形成了以白話文為中心的語(yǔ)言體系。并且建筑了大眾化的教育基礎(chǔ)。漢字也在某種程度上由表意文字向表音文字轉(zhuǎn)化。

在韓國(guó),甲午改革的前后,國(guó)文的復(fù)興與普及、文言一致文體的導(dǎo)入、句讀法的使用等先后施行,這些都對(duì)新文學(xué)的形成給予了重大的影響。《西游見(jiàn)聞》的出現(xiàn),成為表記法發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后,文字的表記法開(kāi)始急速的韓文化。

在日本,啟蒙運(yùn)動(dòng)的初期,隨著社會(huì)運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)大化,興起漢字廢棄論等一些過(guò)激的主張。1880年后,口語(yǔ)文學(xué)誕生。二葉亭四迷所著的《浮云》由于文言一致,被公認(rèn)為是最早的現(xiàn)代小說(shuō)。

現(xiàn)代以后的作家和讀者的特點(diǎn)是城市的發(fā)展與媒體的普及密切相連。印刷技術(shù)的普及使小說(shuō)進(jìn)入了商業(yè)流通領(lǐng)域,它不僅使大量的供給成為可能。同時(shí)也改變了作家與讀者的關(guān)系,導(dǎo)致作者匿名化和文學(xué)商品化的出現(xiàn)。

在19世紀(jì)末的韓國(guó),《獨(dú)立新聞》《京城新聞》《每日新聞》《少年》《泰西文藝新報(bào)》等的創(chuàng)刊為韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。

在中國(guó),商業(yè)新聞的興起是以晚清時(shí)代的上海為中心的,在那里出現(xiàn)了大眾媒體和出版業(yè),并得以發(fā)展和壯大。在當(dāng)時(shí)的東南亞地區(qū),歐洲傳教士為了傳教的目的,刊印雜志。而真正意義上的媒體的興起是19世紀(jì)末康有為和梁?jiǎn)⒊鶆?chuàng)立的《時(shí)務(wù)報(bào)》。他們借助媒體,宣傳啟蒙運(yùn)動(dòng),但是出于商業(yè)的目的,并不能自由地發(fā)揮?，F(xiàn)代媒體的發(fā)展徹底改變了作家層與讀者層。在古代,文學(xué)的創(chuàng)造者和欣賞者同為士大夫階層,伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起,讀者層不斷擴(kuò)大的同時(shí),作家層也由士大夫階層向知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變。此后出現(xiàn)的專業(yè)文學(xué)雜志都同時(shí)具備商業(yè)性和啟蒙性的雙重特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)在30年代文藝季刊出現(xiàn)后則更加明顯。

在日本,以福沢諭吉(1847-1889)為首的知識(shí)分子們,為了宣傳市民社會(huì)的理念,結(jié)成明六社(1874),并推出其機(jī)關(guān)報(bào)《明六雜志》,開(kāi)展民眾的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。他發(fā)表了《脫亞論》。主張脫離已經(jīng)落后的亞洲,向西方文明靠攏,為現(xiàn)代日本的誕生。發(fā)揮了舉足輕重的作用。從此,以締造西方式文明 為理念的改良主義誕生。其后,德富蘇峰設(shè)立民友社,創(chuàng)辦《國(guó)民之友》雜志,倡導(dǎo)平民主義理念。由于這一系列運(yùn)動(dòng)的相繼展開(kāi),為夢(mèng)想著在社會(huì)上出人頭地的青年們帶來(lái)了希望,啟蒙思想得以深入人心。

1931年日本出兵我國(guó)東北。強(qiáng)占東三省,即所謂的滿洲事變之后,國(guó)內(nèi)形勢(shì)也發(fā)生了巨大的變化。左翼文藝團(tuán)體被強(qiáng)制解散,都市文化的興起接踵而至。非政治性的文學(xué)思想得以長(zhǎng)足發(fā)展,如日中天。在這樣的文化背景下,純文藝雜志的創(chuàng)刊也急速增長(zhǎng)。因此,可以說(shuō)伴隨著都市文化的形成與發(fā)展,文學(xué)媒體的興盛如期而至。

談到現(xiàn)代文學(xué)的作家層,中、日、韓三國(guó)的留學(xué)生所發(fā)揮的作用不容忽視。幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)作家都曾有過(guò)留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。特別是在日本。留學(xué)生出身的知識(shí)分子們直接接觸西方文化,在推動(dòng)其本國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程方面功不可沒(méi)。同樣的,在中國(guó)和韓國(guó),政府派遣的留學(xué)生學(xué)成歸來(lái),率先擔(dān)負(fù)起新聞和雜志的創(chuàng)刊和出版工作,此后,政治小說(shuō)和西方名著譯本也經(jīng)由他們的手相繼問(wèn)世。在文學(xué)史上書(shū)寫(xiě)了新的篇章,開(kāi)創(chuàng)了新的里程碑。古代的知識(shí)分子們通過(guò)科舉考試,躍入龍門(mén),進(jìn)人士大夫階層。而在現(xiàn)代,由于新式教育的普及,中間階層的作家們登臺(tái)亮相，作家的思想意識(shí)也同樣在這一時(shí)期發(fā)生著變化。對(duì)于東亞的知識(shí)分子們來(lái)說(shuō),20世紀(jì)是從傳統(tǒng)的士大夫階層向現(xiàn)代知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變的時(shí)期。自董仲舒后,政府為了制約能吏階層,有意識(shí)的引入士大夫這一階級(jí)。這種歷史背景下,傳統(tǒng)的士大夫們長(zhǎng)期受到民主意識(shí)的熏陶,作為精神文化的締造者和繼承者始終抱有政治的使命感。然而。進(jìn)入20世紀(jì)的開(kāi)化期。伴隨著科舉制度的消亡,文人們出身立命的方式也隨之改變。與此同時(shí),由于西方現(xiàn)代價(jià)值體系的層層滲透,新興的知識(shí)分子階層開(kāi)始否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀。普遍接受了西方價(jià)值理念。這一時(shí)期的作家們,同時(shí)具備了古代和現(xiàn)代作家的雙重特征。與其說(shuō)他們是專業(yè)的作家,還不如說(shuō)是具備作家素質(zhì)的思想家或革命家來(lái)的貼切。他們沒(méi)有明確的藝術(shù)分類,如果有必要,任何藝術(shù)類別都有可能涉及。有人說(shuō),“開(kāi)化期的小說(shuō)家們。關(guān)注著任何能夠給社會(huì)帶來(lái)觸動(dòng)的思想。他們是涉獵廣泛的知識(shí)分子。”確實(shí)是這樣,這一現(xiàn)象普遍存在于當(dāng)時(shí)的中國(guó)和日本。

論時(shí)間先后,中、日、韓三國(guó)多少存在著一點(diǎn)差異。但是總體來(lái)講。進(jìn)入30年代后,無(wú)論從質(zhì)還是量上來(lái)看,各國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)都達(dá)到了繁榮與成熟期。在第一代留學(xué)生影響下而成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子們,接受西方教育制度的培養(yǎng),使用新的文體和語(yǔ)言,從真正意義上認(rèn)同并接受了西方思想。另一方面,他們以都市型文化為其文學(xué)創(chuàng)作的主要背景。也就是說(shuō),30年代的新作家們是傳播都市型文化的階層。

在這其中,海外留學(xué)派又占了大多數(shù),目的地多為當(dāng)時(shí)先進(jìn)國(guó)家的大都市,并且他們的年齡也處于對(duì)尖端文明和文化的敏感期。在某種程度上,他們親身經(jīng)歷了現(xiàn)代的都市文化,回國(guó)后,作為其文化的傳承者,講述著一個(gè)個(gè)引人入勝的傳奇故事。特別是進(jìn)入30年代中后期,政治活動(dòng)受到種種限制。大多數(shù)具有政治色彩的雜志開(kāi)始沒(méi)落,商業(yè)雜志取而代之,成為媒體傳播的中心。這種雜志在思想上沒(méi)有危險(xiǎn)性,但是對(duì)作家知名度的要求也相應(yīng)地提高了。這種情況非常適宜對(duì)于外國(guó)文學(xué)有敏銳觸覺(jué)的海外留學(xué)派作家。他們利用自身優(yōu)勢(shì),標(biāo)榜純文學(xué)理念,成為文壇的新星。在中國(guó),以上海和北京作為中心,《現(xiàn)代》的現(xiàn)代詩(shī)派和《新月》的新月派是其中的代表。在日本,以《文藝時(shí)代》作為中心的新感覺(jué)派和以《白樺》為中心的白樺派,是其中的佼佼者。在韓國(guó),圍繞著《詩(shī)文學(xué)》、《文藝月刊》、《文學(xué)》為中心的詩(shī)文學(xué)派尤為引人注目。后記

綜上所述,在東亞,現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程和當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國(guó)政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性。文學(xué)首當(dāng)其沖,必然地受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況的影響,然而,關(guān)于其能否獨(dú)自的發(fā)展這一問(wèn)題,當(dāng)然存在著爭(zhēng)議。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過(guò)程中誕生的。因此,也可以說(shuō)是,運(yùn)用排外主義的方式西方化的。

在日本,為了形成現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民性。其現(xiàn)代文學(xué)史的記述著重考證本國(guó)文學(xué)的發(fā)展全貌。而在我國(guó),由于國(guó)家體制及政策等原因,以思想傾向或者說(shuō)是意識(shí)形態(tài)為中心的文學(xué)史長(zhǎng)期存在。由于韓國(guó)長(zhǎng)期不能從殖民時(shí)代和民族分裂的惡夢(mèng)中醒來(lái),直到1980年以后,強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)的文學(xué)史才被刊行。

在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中,日本最早走上全面西化的道路,對(duì)中、韓兩國(guó)的示范作用當(dāng)然不容忽視。但是,在二十一世紀(jì)也就是新時(shí)代到來(lái)的今天,我們要尋找一個(gè)能夠反映當(dāng)代文化環(huán)境的新的理論框架來(lái)記述文學(xué)史。國(guó)際化趨勢(shì)的今天,現(xiàn)代社會(huì)的資本、情報(bào)、文化飛速融合。國(guó)與國(guó)之間的文化傳播消除了時(shí)間與空間的隔閡,但也因此失去了其連續(xù)性。

在這種狀況下,作者認(rèn)為,以后的現(xiàn)代文學(xué)史不能止步于單純的解釋、評(píng)價(jià)和區(qū)分本國(guó)的文化現(xiàn)象,而應(yīng)將研究范圍推廣至東亞的文化和文學(xué)史這一廣闊的課題內(nèi)。也就是說(shuō),必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。在完善了本國(guó)文學(xué)史的基礎(chǔ)上,保留各自文學(xué)的個(gè)性,將研究重點(diǎn)放在超越本國(guó)文學(xué)和民族文學(xué),創(chuàng)建廣闊的三國(guó)文學(xué)史這一新的起點(diǎn)上。

第四篇：從蒙太奇角度分析電影《活著》

用蒙太奇的角度分析電影《活著》

《活著》轉(zhuǎn)變了以往我們關(guān)于人類存在的種種思考，它拋棄了傳統(tǒng)意識(shí)中的那些崇高的使命，把活著的目的從外面拉回來(lái)，將其轉(zhuǎn)而指向了活著本身。作品一針見(jiàn)血地指出，我們不是為了除去活著本身之外的任何目的而存在，而只為活著本身而活著

張藝謀導(dǎo)演將《活著》拍成電影，但該片一直被禁止上映。許多年后的今天，我們?nèi)耘f認(rèn)為這部片子是張藝謀最為成功的影視作品之一，也是中國(guó)電影史上不可多得的經(jīng)典影片之一。本影片大量使用了蒙太奇的拍攝手法，具體可見(jiàn)以下幾個(gè)例子：

當(dāng)福貴把錢(qián)都輸光了，家珍抱著鳳霞離開(kāi)了他，徐老爺子去世，福貴他娘重病在床，福貴搬出徐府之后在街上沒(méi)要到錢(qián)，為了表現(xiàn)福貴當(dāng)時(shí)痛苦絕望的心情，天下起了皚皚白雪，地上積滿了厚厚的雪，福貴坐在雪地上靠著柱子發(fā)愣，這里使用了隱喻式的蒙太奇，借景抒情，寓情于景，營(yíng)造出一種悲涼的氣氛。

福貴從徐府搬出來(lái)后，家珍聽(tīng)說(shuō)福貴再也不賭了，便帶著鳳霞和在娘家生下的友慶回來(lái)，福貴大受感動(dòng)，去請(qǐng)求龍二幫忙借錢(qián)打算開(kāi)個(gè)小店好好過(guò)日子，只是這龍二并不想真的幫他，只是給了他自己以前用的皮影。從此，家珍在家里帶孩子，照顧生病的娘，福貴唱皮影戲討生活。這里用的是平行式蒙太奇的拍攝手法，以家珍，福貴，還有蔣介石軍隊(duì)進(jìn)軍這三條線索在同一時(shí)間不同地點(diǎn)交代了所發(fā)生的事。

當(dāng)福貴去跟龍二借錢(qián)時(shí)，龍二邊敲著邊說(shuō)：你們家這房子的木頭可真好啊。后來(lái)，福貴投奔解放軍，回到家后聽(tīng)說(shuō)龍二因被戴上地主的頭銜，又因舍不得那大宅就動(dòng)手打了干部，又燒了老宅，所以成了反動(dòng)階級(jí)。村長(zhǎng)對(duì)福貴說(shuō)到：你們家那房子的木頭可真好啊，整整燒了五天呢。這里使用了對(duì)比式蒙太奇的拍攝手法，用同一句話把龍二在贏得老宅子時(shí)的得意和被共軍當(dāng)成地主階級(jí)時(shí)的失意形成鮮明的對(duì)比

由于區(qū)長(zhǎng)來(lái)校檢查，福貴為了在大煉鋼全民動(dòng)員中不落后，不得不背著幾天沒(méi)睡覺(jué)的友慶去學(xué)校煉鋼。在路上，福貴對(duì)友慶說(shuō)：“等雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，等鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛，牛長(zhǎng)大了，就是共產(chǎn)主義了。”在影片的最后，福貴給外孫饅頭買(mǎi)了幾只小雞，跟他說(shuō)了同樣的一段話。這就是重復(fù)式蒙太奇的拍攝手法。

從影片一開(kāi)始，福貴在賭場(chǎng)里賭錢(qián)時(shí)，嫌棄龍二手下皮影戲唱得不好，只為了露兩手而去唱皮影，從此，皮影跟他結(jié)下了緣分。福貴還債后為了生活而去唱皮影戲；福貴投奔共軍時(shí)為了活著回家，給解放軍唱皮影戲；五十年代大躍進(jìn)時(shí)，每一家都獻(xiàn)鋼鐵，福貴和家珍舍不得那一箱從亂戰(zhàn)中活著帶回來(lái)陪了大半輩子的皮影，就提議給煉鋼工人唱皮影；福貴因友慶惹事很生氣，就動(dòng)手打了友慶，卻不知友慶是為了保護(hù)他姐才將含許多辣子的面倒在欺負(fù)鳳霞的那個(gè)孩子的頭上，福貴心里愧疚，就給友慶唱皮影；六十年代，大家反對(duì)舊的東西，福貴本想留住皮影，和家珍想了個(gè)法子，成立一個(gè)毛澤東思想皮影宣傳小組，卻遭到反對(duì)，因那箱皮影都是帝王將相，才子佳人，被認(rèn)為是典型的四舊，福貴見(jiàn)留不住了，便叫鳳霞將其燒毀。這其中運(yùn)用的是連續(xù)性蒙太奇的拍攝手法，以皮影戲?yàn)閱我痪€索，按時(shí)間發(fā)展的先后順序敘述情節(jié)。

福貴從徐府搬出來(lái)后，家珍帶著孩子們回家，福貴看著自己的兒子充滿歡喜，問(wèn)家珍孩子取什么名，家珍賭氣的說(shuō)：叫不賭。當(dāng)鳳霞生孩子時(shí)，福貴和家珍在外面焦急等待著，為了使緊張的心情平穩(wěn)下來(lái)，福貴提議給即將出生的孩子取名字，福貴打趣地說(shuō)：叫不賭。一個(gè)相同的名字，卻在兩代都提及，但是其中的酸甜苦辣卻截然不同。這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。

影片中從四十年代、五十年代、六十年代、最后，這幾個(gè)環(huán)節(jié)都出現(xiàn)了一個(gè)相同的畫(huà)面：一個(gè)鋪就石塊路面的巷子。但是在巷子中的人卻改變了，用巷子作為切換的鏡頭,體現(xiàn)了時(shí)代的轉(zhuǎn)變，這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。還有影片中那首相同卻播放了好幾遍的音樂(lè)，每一次播放都營(yíng)造了不一樣的感情氣氛。這也是重復(fù)式蒙太奇。

這部影片也是導(dǎo)演張藝謀最為樸實(shí)的影視作品之一。后來(lái)張藝謀也曾說(shuō)：“用最通俗的方式敘事，這是第五代導(dǎo)演們或者說(shuō)我本人過(guò)去最不屑于做的，可我認(rèn)為我們總得甩掉過(guò)去的拐杖。”“從《活著》中再也找不到張藝謀，張藝謀躲到了幕后”它沒(méi)有華麗的場(chǎng)面，只是恰當(dāng)?shù)剡x擇了恰當(dāng)?shù)难輪T飾演了恰當(dāng)?shù)娜宋?，給這部影片還原了作品本來(lái)的哲學(xué)元素。葛優(yōu)以其細(xì)膩的演技，真實(shí)再現(xiàn)了余華筆下的主人公富貴。對(duì)諸事小心謹(jǐn)慎，卻不乏對(duì)生命博大的包容。唱皮影時(shí)，刻意夸大的表情，令觀眾覺(jué)來(lái)滑稽，又不失凄惻。槍斃龍二時(shí)，嚇破膽尿褲子的背影，洞穿了觀眾的心靈，似乎有顆子彈集中了屏幕前面的你我。窮困潦倒的生活里，他竭力為家庭制造安寧。在特殊年代下，他拙劣地周旋著家庭與外界的關(guān)系。另外，鞏俐飾演的妻子家珍也還原了一個(gè)由舊社會(huì)轉(zhuǎn)變而來(lái)的平常婦女。她代表了新時(shí)代下，隨遇而安的擁有舊思想的普通老百姓。

總之，《活著》小說(shuō)自身和由其改編的影視作品（另有電視劇《富貴》），是一部發(fā)人深思的作品。它消極沉悶，以黑色幽默講述歷史，沒(méi)有激烈的言辭，沒(méi)有過(guò)于暴力的場(chǎng)面。也正是這部作品，因?yàn)樗鼉?nèi)在的不同，給觀眾對(duì)于“活著”的不一樣的思考。

第五篇：軍刀VS火槍,不可錯(cuò)過(guò)的日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最后的武士》

軍刀VS火槍,不可錯(cuò)過(guò)的日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最后的武士》

想必看過(guò)軍武次位面第四期《火力時(shí)代》的觀眾都對(duì)節(jié)目開(kāi)始時(shí)加特林機(jī)槍掃射騎兵的這個(gè)畫(huà)面記憶深刻，畫(huà)面中武士們身披鎧甲手持武士刀，冒著鋪天蓋地而來(lái)的子彈無(wú)畏沖鋒，英勇獻(xiàn)身的場(chǎng)面既悲壯又令人感覺(jué)奇怪。為什么騎兵吃飽了撐的要對(duì)機(jī)槍陣地發(fā)起沖鋒呢？這還要以一部講述明治維新時(shí)期日本武士的電影《最后的武士》講起?！蹲詈蟮奈涫俊泛?bào)

武士道在日本文化中有非常深遠(yuǎn)的地位，其地位甚至可以相當(dāng)于儒家在中國(guó)文化中的地位。你以為武士道僅僅是對(duì)主子的愚忠和不懼死亡那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。真正的武士道其實(shí)很大一部分程度上受到儒家傳統(tǒng)文化的影響，以仁義禮智信為自己的信條，以戰(zhàn)勝為榮以失敗為恥，嚴(yán)格遵守自己的武士操守絕不枉殺無(wú)辜也絕不畏懼強(qiáng)敵是一個(gè)優(yōu)秀武士的處事原則，在《最后的武士》中森勝元敢于以少數(shù)武士起兵對(duì)抗天皇的現(xiàn)代化軍隊(duì)就可以說(shuō)是把這一點(diǎn)體現(xiàn)的淋漓盡致。影片中森勝元對(duì)天皇的忠誠(chéng)絕對(duì)不是二戰(zhàn)中日本鬼子對(duì)天皇的愚忠和濫殺無(wú)辜，而是一種對(duì)天皇對(duì)國(guó)家不合理的做法敢于挺身而出，敢于諫言，甚至敢于犧牲的無(wú)畏而理智的精神。本片主要角色之一武士首領(lǐng)森勝元

影片主角是大家再熟悉不過(guò)的好萊塢大牌影星“阿湯哥”，阿湯哥在本片中飾演一名退役的美國(guó)上尉納森.阿爾格蘭，這位美國(guó)上尉不僅參加過(guò)南北戰(zhàn)爭(zhēng)，也參加過(guò)對(duì)印第安土著的鎮(zhèn)壓。退役的他懷著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)限創(chuàng)傷決定遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，于是他成為了一名表演滑稽戲的馬戲團(tuán)演員正在表演喜劇的退役軍官納森上尉

然而我們的納森上尉并不是一個(gè)好演員，在一次喜劇表演中，他再次回想起了以前自己參加戰(zhàn)爭(zhēng)的種種經(jīng)歷，創(chuàng)傷再次席卷了他的腦海，使他在一次戲劇表演中做了一次十分“精彩”的表演，納森上尉高超的槍法也在這次表演中表現(xiàn)的淋漓盡致。納森上尉在劇院上為大家展示了自己高超的槍法

值得一提的是納森手里的這把槍，他使用的正是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)中為聯(lián)邦軍立下汗馬功勞的溫徹斯特連發(fā)式步槍，這種步槍跟以往的步槍不一樣，是可以連發(fā)的武器，這種武器一經(jīng)使用之后便把南方軍隊(duì)打的七零八落，并為結(jié)束這場(chǎng)漫長(zhǎng)的內(nèi)戰(zhàn)節(jié)省了時(shí)間，溫徹斯特連發(fā)式步槍由于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，制造困難，所以只有進(jìn)行工廠流水線生產(chǎn)方式的北方聯(lián)邦軍隊(duì)能在戰(zhàn)爭(zhēng)中大量裝備。溫徹斯特連珠槍

俗話說(shuō)的好——人為財(cái)死鳥(niǎo)為食亡，我們的納森上尉由于其卓越的軍功被一名日本政客看上了，雖然納森不想再參與任何戰(zhàn)爭(zhēng)，但是日本政客高額的工資和待遇再次讓納森上尉好了傷疤忘了疼，在高官厚祿的引誘之下，納森上尉果不其然上了鉤，很快兩人一拍即合，我們的阿湯哥便孤身一人遠(yuǎn)赴重洋幫助本子訓(xùn)練軍隊(duì)，并鎮(zhèn)壓叛亂去了。在高高官厚祿利誘下決定為日本訓(xùn)練新式軍隊(duì)的納森上尉

戰(zhàn)爭(zhēng)總是殘酷的，而訓(xùn)練有素的士兵往往可以在殘酷戰(zhàn)場(chǎng)中更具生存能力也更能使人畏懼，納森上尉訓(xùn)練的所謂“現(xiàn)代化日本軍隊(duì)”實(shí)際上就是一群拿著前膛霰彈槍的農(nóng)民，這些農(nóng)民面對(duì)身披鎧甲手持武士刀的職業(yè)武士瞬間喪失了抵抗意志，很快被日本武士的騎兵沖的七零八落，阿湯哥所扮演的美軍上尉森那也因此被俘。被叛亂武士起兵沖散的日本新式軍隊(duì)

看到影片中提到的前膛槍?xiě)?zhàn)列線戰(zhàn)術(shù)，小編免不了又要多嘴兩句了。在18世紀(jì)末火槍盛行的時(shí)候，西方國(guó)家總是以橫排的戰(zhàn)斗隊(duì)形最大程度的提高火槍的殺傷力，之所以這樣做是因?yàn)槟菚r(shí)的火槍準(zhǔn)度不高射速也慢，排成橫排射擊可以大大提高火槍的命中力度和對(duì)敵人造成面殺傷。這樣的做法在準(zhǔn)度更高射擊速度更快的線膛槍出現(xiàn)以后逐漸就被取消了。然而《最后的武士》的歷史背景是日本的西南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，那個(gè)時(shí)候線膛槍已經(jīng)基本代替了火槍，影片中日本新式軍隊(duì)還排成隊(duì)列進(jìn)行射擊的戰(zhàn)術(shù)實(shí)在是有些過(guò)時(shí)了。緊張而又缺乏訓(xùn)練隊(duì)形混亂的日本步兵

阿湯哥被俘之后并沒(méi)有被殺害也沒(méi)有被虐待，他不僅獲得了叛軍武士頭目森勝元的信任，更是跟自己殺死的武士的老婆搞上了關(guān)系。好吧，小編在這里對(duì)好萊塢導(dǎo)演的想象力真是佩服的五體投地。當(dāng)然這還不算完，在經(jīng)歷了一番武士道有沒(méi)有必要存在的論證和與日本政客撕逼的老套劇情之后，我們的阿湯哥飾演的美國(guó)上尉納森終于跟隨日本武士領(lǐng)袖森勝元一起背叛了他的老東家——日本政府。背叛東家的納森上尉與武士頭目森勝元

日本政府軍隊(duì)首先對(duì)反叛武士部隊(duì)發(fā)起了進(jìn)攻，此時(shí)的日本軍隊(duì)已經(jīng)受到了嚴(yán)格的訓(xùn)練并且手持射速更快，射擊精度更好的后膛槍。不過(guò)在我們想象力超強(qiáng)的好萊塢導(dǎo)演眼里，再?gòu)?qiáng)的武器在主角光環(huán)面前也都是渣渣，在電影里手持弓箭長(zhǎng)矛和長(zhǎng)刀的反叛武士軍隊(duì)很快便把訓(xùn)練有素并配備了后膛槍的日本新式軍隊(duì)殺的片甲不留。被打的落花流水的政府軍先頭部隊(duì)

雖然消滅了日本政府軍的先頭部隊(duì)，但是森勝元的人馬也在這次遭遇戰(zhàn)中所剩無(wú)幾了，于是乎這群最后的武士進(jìn)行了一場(chǎng)最傻最天真的死亡大沖鋒，不過(guò)在平射炮和后膛槍的狂轟亂炸之下這群日本武士很快被干掉一大半。最后的武士們將為自己的“榮譽(yù)”進(jìn)行最后的沖鋒

值得一提，日本政府配備的這種平射野戰(zhàn)炮是當(dāng)時(shí)歐洲軍隊(duì)常用的制式武器，除了發(fā)射實(shí)心炮彈攻擊堡壘以外，這種火炮還可以發(fā)射開(kāi)花炮彈對(duì)敵方人員進(jìn)行有效殺傷，實(shí)力不可說(shuō)是不恐怖。日本新式軍隊(duì)裝配的平射炮 然而對(duì)森勝元進(jìn)行最后一擊的則是這個(gè)時(shí)代殺人效率最高，射速最快的武器加特林機(jī)槍，這種人類歷史上第一款機(jī)槍在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后被一位醫(yī)生研制出來(lái)，這種武器之所以被制造出來(lái)是因?yàn)獒t(yī)生希望速射武器可以更好的節(jié)省人力并減少戰(zhàn)場(chǎng)上士兵的死傷，然而事與愿違，這種武器的出現(xiàn)為人們找到了一種更有效更快速的殺敵方法，加特林機(jī)槍射速雖然快，但是卻很容易出現(xiàn)故障，以至于后來(lái)沒(méi)什么人使用這種武器。直到現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中電動(dòng)加特林機(jī)槍才使這種過(guò)時(shí)的武器重新回到了歷史舞臺(tái)上，在電影最后一幕中，日軍使用加特林機(jī)槍把沖過(guò)第二道防線后所剩無(wú)幾的幾名日本武士打成了篩子。日軍裝配的加特林機(jī)槍以及被擊斃的武士們 電影結(jié)束時(shí)，阿湯哥拿著陣亡武士森勝元的劍交給天皇，告訴天皇：一個(gè)國(guó)家可以學(xué)習(xí)別人也可以變革圖強(qiáng)，但是絕對(duì)不能放棄自己的傳統(tǒng)而失去自己的特性。這也可以說(shuō)是本片的核心觀點(diǎn)，我們可以清楚的看到不管是明治維新成功后的近代化日本還是二戰(zhàn)后經(jīng)過(guò)民主改造的現(xiàn)代日本，仍然有其未拋棄的文化和傳統(tǒng)習(xí)俗，一個(gè)國(guó)家必須根據(jù)時(shí)代進(jìn)行適合自己的學(xué)習(xí)和變革，但與此同時(shí)絕不能丟棄自己民族的靈魂，這便是《最后的武士》給我們的時(shí)代借鑒意義。大家想了解更多關(guān)于《最后的武士》、以及相關(guān)軍事史戰(zhàn)爭(zhēng)史的朋友們歡迎在各大視頻網(wǎng)站觀看《軍武次位面》旭日攻略系列節(jié)目，在騰訊視頻、優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、搜狐視頻、鳳凰網(wǎng)、土豆網(wǎng)、樂(lè)視網(wǎng)、ACfun、Bilibili、風(fēng)行網(wǎng)、開(kāi)迅、阡陌等視頻網(wǎng)站，每期有數(shù)百萬(wàn)觀眾，和你一同收看！