第一篇：東方文化詩學(xué)推薦書目

《東方美學(xué)史》商務(wù)印書館《東方文論選》四川人民出版社《東方的美學(xué)》三聯(lián)書店《阿拉伯藝術(shù)風(fēng)格》中國人民大學(xué)出版社

《印度古典詩學(xué)》北京大學(xué)出版社《印度美學(xué)理論》中國人民大學(xué)出版社

《日本哲學(xué)史》人民出版社

第二篇：東方文化

東方文化

思考問題時：通常從整體的角度去把握，從事物的普遍聯(lián)系當(dāng)中去分析把握內(nèi)在的規(guī)律性。中醫(yī)是望、聞、問、切，從整體把握，陰陽是否平衡，經(jīng)絡(luò)是否暢通。

在思維方式上：歸納型、舉一反三；思辯型、體驗感悟；強(qiáng)調(diào)悟性、靈性、天性，更多的是靠直覺、靠洞察力、潛意識或第六感官，難以教和傳；要靠悟、修、煉，所謂師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠自己。禪修等定性，從事物的性質(zhì)上判斷非線性的，要結(jié)合環(huán)境情形去分析判斷；更擅長做非結(jié)構(gòu)化的問題或很難結(jié)構(gòu)化，即對于人這個時間最復(fù)雜的對象的時候，智慧跟靈光講得較多的是潛規(guī)則，而往往是水很深，要付出高成本才能把握和了解潛規(guī)劃；右腦思維較多，非結(jié)構(gòu)化的、模糊的、突變的、可聯(lián)系的東西。

西方文化

思考問題更多的是強(qiáng)調(diào)局部功能，強(qiáng)調(diào)從局部入手，化整為零，一項一項去解決。西醫(yī)是開一連串的單子做生化指標(biāo)化驗，讓你做CT，B超…每個局部研究得清晰，全局綜合上就有點(diǎn)欠缺了…；

思維方式上：演繹型、邏輯型，基于數(shù)據(jù)分析思考、推理；強(qiáng)調(diào)知性和理性，可學(xué)可教，有模版；定量、盡量拿數(shù)據(jù)說話，指標(biāo)會定量、量化；線性的，直來直去，有一才有二；擅長解決結(jié)構(gòu)化問題，結(jié)構(gòu)化、標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化；左腦思維多，多線性問題的思考。

回答：2008-12-05 23:49 提問者對答案的評價：

一，飲食觀念不同，比如西方人側(cè)重營養(yǎng)，中國人注重美味。

二，飲食方式不同，比如西方人側(cè)重交誼，中國人注重氣氛和愉悅。三，飲食習(xí)慣不同，比如西方人習(xí)慣用刀叉，中國人習(xí)慣用筷子 四，飲食環(huán)境不同，比如西方人注重精致，中國人注重排場 五，飲食口味不同，比如西方人吃甜食，中國人大多以咸為主。以上只是概略性的說明，你可以展開論述?？蓞⒄眨?/p>

略談中西方飲食文化差異

餐飲產(chǎn)品由于地域特征、氣侯環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響，會出現(xiàn)在原料、口味、烹調(diào)方法、飲食習(xí)慣上的不同程度的差異。正是因為這些差異，餐飲產(chǎn)品具有了強(qiáng)烈的地域性。中西文化之間的差異造就了中西飲食文化的差異，而這種差異來自中西方不同的思維方式和處世哲學(xué)。中國人注重“天人合一”，西方人注重“以人為本”。

這里簡要從下面三個方面談?wù)勚形鞣斤嬍澄幕牟町悺?/p>

一、兩種不同的飲食觀念

對比注重“味”的中國飲食，西方是一種理性飲食觀念。不論食物的色、香、味、形如何，而營養(yǎng)一定要得到保證，講究一天要攝取多少熱量、維生素、蛋白質(zhì)等等。即便口味千篇一律，也一定要吃下去——因為有營養(yǎng)。這一飲食觀念同西方整個哲學(xué)體系是相適應(yīng)的。形而上學(xué)是西方哲學(xué)的主要特點(diǎn)。西方哲學(xué)所研究的對象為事物之理，事物之理常為形上學(xué)理，形上學(xué)理互相連貫，便結(jié)成形上哲學(xué)。這一哲學(xué)給西方文化帶來生機(jī)，使之在自然科學(xué)上、心理學(xué)上、方法論上實現(xiàn)了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。但在另一些方面，這種哲學(xué)主張大大地起了阻礙作用，如飲食文化。在宴席上，可以講究餐具，講究用料，講究服務(wù)，講究菜之原料的形、色方面的搭配；但不管怎么豪華高檔，從洛杉磯到紐約，牛排都只有一種味道，無藝術(shù)可言。作為菜肴，雞就是雞，牛排就是牛排，縱然有搭配，那也是在盤中進(jìn)行的，一盤“法式羊排”，一邊放土豆泥，旁倚羊排，另一邊配煮青豆，加幾片番茄便成。色彩上對比鮮明，但在滋味上各種原料互不相干、調(diào)和，各是各的味，簡單明了。

中國人是很重視“吃”的，“民以食為天”這句諺語就說明我們把吃看得與天一樣重要。由于我們這個民族幾千年來都處于低下的生產(chǎn)力水平，人們總是吃不飽，所以才會有一種獨(dú)特的把吃看得重于一切的飲食文化，我想，這大概是出于一種生存需要吧。如果一種文化把吃看成首要的事，那么就會出現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一方面會把這種吃的功能發(fā)揮到極致，不僅維持生存，也利用它維持健康，這也就是”藥補(bǔ)不如食補(bǔ)”的文化基礎(chǔ)；另一方面，對吃的過份重視，會使人推崇對美味的追求。

在中國的烹調(diào)術(shù)中，對美味追求幾乎達(dá)到極致，以至中國人到海外謀生，都以開餐館為業(yè)，成了我們在全世界安身立命的根本！遺憾的是，當(dāng)我們把追求美味作為第一要求時，我們卻忽略了食物最根本的營養(yǎng)價值，我們的很多傳統(tǒng)食品都要經(jīng)過熱油炸和長時間的文火飩煮，使菜肴的營養(yǎng)成分受到破壞，許多營養(yǎng)成分都損失在加工過程中了。因而一說到營養(yǎng)問題，實際上就觸及到了中國飲食文化的最大弱點(diǎn)。民間有句俗話：“民以食為天，食以味為先”。就是這種對美味的追求，倒使我們忽略了吃飯的真正意義。

中國人在品嘗菜肴時，往往會說這盤菜“好吃”，那道菜“不好吃”；然而若要進(jìn)一步問一下什么叫“好吃”，為什么“好吃”，“好吃”在哪里，恐怕就不容易說清楚了。這說明，中國人對飲食追求的是一種難以言傳的“意境”，即使用人們通常所說的“色、香、味、形、器”來把這種“境界”具體化，恐怕仍然是很難涵蓋得了的。

中國飲食之所以有其獨(dú)特的魅力，關(guān)鍵就在于它的味。而美味的產(chǎn)生，在于調(diào)和，要使食物的本味，加熱以后的熟味，加上配料和輔料的味以及調(diào)料的調(diào)和之味，交織融合協(xié)調(diào)在一起，使之互相補(bǔ)充，互助滲透，水乳交融，你中有我，我中有你。中國烹飪講究的調(diào)和之美，是中國烹飪藝術(shù)的精要之處。菜點(diǎn)的形和色是外在的東西，而味卻是內(nèi)在的東西，重內(nèi)在而不刻意修飾外表，重菜肴的味而不過分展露菜肴的形和色，這正是中國美性飲食觀的最重要的表現(xiàn)。

在中國，飲食的美性追求顯然壓倒了理性，這種飲食觀與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想也是吻合的。作為東方哲學(xué)代表的中國哲學(xué)，其顯著特點(diǎn)是宏觀、直觀、模糊及不可捉摸。中國菜的制作方法是調(diào)和鼎鼐，最終是要調(diào)和出一種美好的滋味。這一講究的就是分寸，就是整體的配合。它包含了中國哲學(xué)豐富的辯證法思想，一切以菜的味的美好、諧調(diào)為度，度以內(nèi)的千變?nèi)f化就決定了中國菜的豐富和富于變化，決定了中國菜菜系的特點(diǎn)乃至每位廚師的特點(diǎn)。

二、中西飲食對象的差異

西方人認(rèn)為菜肴是充饑的，所以專吃大塊肉、整塊雞等“硬菜”。而中國的菜肴是“吃味”的，所以中國烹調(diào)在用料上也顯出極大的隨意性：許多西方人視為棄物的東西，在中國都是極好的原料，外國廚師無法處理的東西，一到中國廚師手里，就可以化腐朽為神奇。足見中國飲食在用料方面的隨意性之廣博。

據(jù)西方的植物學(xué)者的調(diào)查，中國人吃的菜蔬有600多種，比西方多六倍。實際上，在中國人的菜肴里，素菜是平常食品，葷菜只有在節(jié)假日或生活水平較高時，才進(jìn)入平常的飲食結(jié)構(gòu)，所以自古便有“菜食”之說，菜食在平常的飲食結(jié)構(gòu)中占主導(dǎo)地位。中國人的以植物為主菜，與佛教徒的鼓吹有著千縷萬絲的聯(lián)系。他們視動物為“生靈”，而植物則“無靈”，所以，主張素食主義。

西方人在介紹自己國家的飲食特點(diǎn)時，覺得比中國更重視營養(yǎng)的合理搭配，有較為發(fā)達(dá)的食品工業(yè)，如罐頭、快餐等，雖口味千篇一律，但節(jié)省時間，且營養(yǎng)良好，故他們國家的人身體普遍比中國人健壯：高個、長腿、寬大的肩、發(fā)達(dá)的肌肉；而中國人則顯得身材瘦小、肩窄腿短、色黃質(zhì)弱。有人根據(jù)中西方飲食對象的明顯差異這一特點(diǎn)，把中國人稱為植物性格，西方人稱為動物性格。

三、飲食方式的不同

中西方的飲食方式有很大不同，這種差異對民族性格也有影響。在中國，任何一個宴席，不管是什么目的，都只會有一種形式，就是大家團(tuán)團(tuán)圍坐，共享一席。筵席要用圓桌，這就從形式上造成了一種團(tuán)結(jié)、禮貌、共趣的氣氛。美味佳肴放在一桌人的中心，它既是一桌人欣賞、品嘗的對象，又是一桌人感情交流的媒介物。人們相互敬酒、相互讓菜、勸菜，在美好的事物面前，體現(xiàn)了人們之間相互尊重、禮讓的美德。雖然從衛(wèi)生的角度看，這種飲食方式有明顯的不足之處，但它符合我們民族“大團(tuán)圓”的普遍心態(tài)，反映了中國古典哲學(xué)中“和”這個范疇對后代思想的影響，便于集體的情感交流，因而至今難以改革。

西式飲宴上，食品和酒盡管非常重要，但實際上那是作為陪襯。宴會的核心在于交誼，通過與鄰座客人之間的交談，達(dá)到交誼的目的。如果將宴會的交誼性與舞蹈相類比，那么可以說，中式宴席好比是集體舞，而西式宴會好比是男女的交誼舞。由此可見，中式宴會和西式宴會交誼的目的都很明顯，只不過中式宴會更多地體現(xiàn)在全席的交誼，而西式宴會多體現(xiàn)于相鄰賓客之間的交誼。與中國飲食方式的差異更為明顯的是西方流行的自助餐。此法是：將所有食物一一陳列出來，大家各取所需，不必固定在位子上吃，走動自由，這種方式便于個人之間的情感交流，不必將所有的話擺在桌面上，也表現(xiàn)了西方人對個性、對自我的尊重。但各吃各的，互不相擾，缺少了一些中國人聊歡共樂的情調(diào)。

所以，歸根結(jié)底還是感性與理性之間的差異。但是，這種差異似乎在隨著科學(xué)的發(fā)展而變的模糊。越來越多的中國人以不再只注重菜的色、香、味，而更注重它的衛(wèi)生與營養(yǎng)了。尤其是在經(jīng)歷了非典以后。還有，人們因為越來越繁忙的工作，覺得中餐做起來太麻煩，不如來個漢堡方便等。這樣一來在飲食上差異也就不太分明了

第三篇：詩學(xué)

《詩學(xué)》讀后感

《詩學(xué)》顧名思義就會讓我們聯(lián)想到它是作詩論詩的學(xué)問，研究詩歌創(chuàng)作的著作。因此有人這樣評價：《詩學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作。它對西方后世文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響，其中的有些觀點(diǎn)曾被新古典主義風(fēng)味金科玉律。

關(guān)于《詩學(xué)》，我讀了三遍，由于是英漢對照，我堅持先看英文版，后看漢語版的。當(dāng)我看第一遍時，有點(diǎn)困難，對其中的內(nèi)容和思想還不太理解；當(dāng)我讀第二遍時，漸漸地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟練地讀下來，并且對其中的內(nèi)容有了進(jìn)一步的理解和掌握?？v觀全書，我認(rèn)為全書可以分為六個部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。

亞里士多德在《詩學(xué)》中首先提出詩歌是模仿的藝術(shù)。模仿是人類與生俱來的本能，這也是詩歌產(chǎn)生的原因吧。我們喜歡模仿的作品，因為我們喜歡看到對事物最準(zhǔn)確的描述，盡管看到有些事物，例如，最低等動物的形象或尸體的狀態(tài)，我們會覺得痛苦，這是因為我們從模仿中學(xué)到了知識，而獲得知識又是一件快樂的事，這對每個人都是如此。很多時候我們喜歡看相似的事物，因為我們在看這些東西的時候，也在獲得信息，并不自覺地判斷眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的問題。如果從前我們從沒在任何地方見到過所描述的事物，那么，我們產(chǎn)生的快感就不是由于對某件事物的模仿而產(chǎn)生的，而是由于技巧、色彩、或其他類似的原因而引起的結(jié)果。

亞里士多德認(rèn)為使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動中的人，顯然他把重點(diǎn)放在了悲劇和史詩方面，通過情節(jié)、語言等來展現(xiàn)這些人物的思想性格和精神品質(zhì)。例如在歐里庇得斯的《美狄亞》中主要講述了作為科奇斯島會施法術(shù)的公主、太陽神赫利俄斯的后裔的美狄亞，與來到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鐘情，為了幫助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法術(shù)幫助伊阿宋完成了自己父親定下的不可能的任務(wù)，條件是伊阿宋與她結(jié)婚，取得羊毛后，美狄亞和伊阿宋一起踏上返回希臘的旅程。為了阻止父親派弟弟追回自己，美狄亞殺死了自己的弟弟，并將弟弟的尸體切開，分割成碎斷，拋在山上，讓父親和追趕的差役忙于收尸，以此拖延時間和伊阿宋一行離開。伊阿宋回國后，美狄亞用計殺死了篡奪王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也開始忌憚美狄亞的法術(shù)和殘酷。后來伊阿宋移情別戀，美狄亞由愛生恨，將自己的兩名孩子殺害，同時也用下毒的衣服殺死了伊阿宋的新歡，逃離伊阿宋身邊，伊阿宋也抑郁身亡。通過家庭問題的發(fā)展向我們塑造了一位充滿激情的、敢于反抗的悲劇女性。

亞里士多德的模仿說主要是從模仿行動中的人來講的，然而我認(rèn)為模仿是可以從多個方面來創(chuàng)作的，它不僅僅局限于模仿行動中的人，它還可以模仿生活的某個場景或者某個事物等。例如：王維《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！痹娙艘詪故炀珶挼墓P法，重點(diǎn)描繪了皇甫岳別墅中的景色，展現(xiàn)了一幅幽靜恬人的春山月夜的圖畫。我認(rèn)為這也是一種模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”詩人描繪了一幅冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨(dú)處孤舟，默然垂釣的江鄉(xiāng)雪景圖。這種模仿重在描繪一幅風(fēng)景畫，寄寓著詩人的某些感情或表達(dá)某種心境。因此我認(rèn)為詩歌模仿的不僅包含行動的人，還包括生活中的其他方面。

亞里士多德特別看重悲劇，《詩學(xué)》中的第（6—22）章主要講述了悲劇，其中包括：情節(jié)、性格、語言、思想、戲景、和唱段等六個要素。然而最重要的是情節(jié)，也可以說是悲劇的靈魂。因為悲劇不是對人的描述而是對人的行為、生活、快樂、煩惱的描述，而快樂、煩惱又會對人的行為發(fā)展產(chǎn)生直接影響，從而影響著情節(jié)的發(fā)展變化。在情節(jié)方面，亞里士多德一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)的長度要適宜，便于人們觀看，另一方面，他又提出了情節(jié)的統(tǒng)一。16世紀(jì)，亞里士多德的觀點(diǎn)被曲解、片面化，逐漸演化成“三一律”，在17世紀(jì)，“三一律”被法國古典主義戲劇奉為準(zhǔn)則。

關(guān)于詩的真實和歷史的真實，亞里士多德認(rèn)為詩人的職責(zé)不是去描述那些發(fā)生過的事情，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事。因為詩描述的是普遍性的真實，而歷史描述的是個別事件。我十分贊同這一觀點(diǎn)，當(dāng)然這里的詩是指史詩、喜劇或悲劇。日常生活中經(jīng)常會聽到“文學(xué)來源于生活又高于生活”。詩歌作為文學(xué)的一種，亦是如此。他們?nèi)〔呐c現(xiàn)實生活或歷史故事，既具有發(fā)生的可能性、真實性，又具有文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性。這一點(diǎn)對于悲劇詩人創(chuàng)作尤為明顯，為了取得良好的悲劇效果，喚起觀眾的恐懼和憐憫，悲劇是人們往往會選擇意外發(fā)生而又符合邏輯的事件作為自己的描述對象。因為具有發(fā)生的可能性，所以才能使觀眾相信，并且使觀眾隨著主人公的幸福與痛苦而開心或傷心。

影響悲劇效果、推動悲劇情節(jié)的往往是反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。在讀《詩學(xué)》的過程中，給我印象最深的還是亞里士多德提出的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。因為伴隨著這些反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難的發(fā)生，人物形象進(jìn)一步深化。通過他們悲劇行為的表現(xiàn)，觀眾往往會形成恐懼和憐憫，這種反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分羞\(yùn)用的最為突出。全劇以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫為開端，神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。于是全劇以誰是殺害前王的兇手為懸念，俄狄浦斯王在尋找誰是兇手的過程中，先后與忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁發(fā)生沖突。通報波呂玻斯國王的死訊，打消俄狄浦斯害怕弒父娶母預(yù)言的應(yīng)驗的心理讓他高興，然而在道出他的身世后卻引起了截然相反的結(jié)果，這就是反轉(zhuǎn)。按照亞里士多德的說法，反轉(zhuǎn)就是指事物從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。劇中的“發(fā)現(xiàn)”在報信人到來后，王后伊俄卡斯忒發(fā)現(xiàn)了俄狄浦斯是自己的親生兒子，隨后俄狄浦斯也從拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯與伊俄卡斯忒的兒子，一切真相大白。這里的“反轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”幾乎同時發(fā)生，產(chǎn)生了良好的悲劇效果，任何人聽了《俄狄浦斯》的故事，內(nèi)心都會產(chǎn)生恐懼和憐憫的情懷，俄狄浦斯殺父娶母是在不知情無意識的情況下發(fā)生的，在這個過程中他并知道那個在三岔路口被他殺害的人就是自己的親生父親，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的親生母親。這一切都是在他出生前就已經(jīng)注定的，這樣的悲劇怎能不引起觀眾的恐懼和憐憫呢？

亞里士多德提出的關(guān)于悲劇的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難以及由此引發(fā)的恐懼、憐憫在莎士比亞的戲劇中也能找到影子，以他的《奧瑟羅》為例，奧瑟羅是威尼斯公國的一員猛將，他與元老的女兒苔絲狄蒙娜相愛。但是由于他是黑人，婚事未被允許，兩人只好私下成婚。奧瑟羅手下有一名陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧瑟羅。他先是向元老告密，不料卻促成兩人的婚事。但他有挑撥奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的感情，說另一名副將凱西奧與苔絲狄蒙娜的感情不同尋常，并偽造定情信物—手帕。奧瑟羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子，當(dāng)他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了苔絲狄蒙娜身邊。這里的手帕就是發(fā)現(xiàn)點(diǎn)，當(dāng)奧瑟羅在發(fā)現(xiàn)自己給妻子的定情信物被愛米莉亞交給凱西奧時，心里充滿了憤怒，當(dāng)晚就把妻子掐死，然而當(dāng)他得知手帕是伊阿古的詭計時，心里充滿了懊悔。這兩次發(fā)現(xiàn)都造成了奧瑟羅不同的

行為表現(xiàn)，讀了這個故事，我們總會對善良單純的奧瑟羅充滿恐懼和憐憫，對天真癡情的苔絲狄蒙娜充滿惋惜和同情，我想著也是悲劇的效果吧。

《詩學(xué)》的最后一部分詩人介紹了史詩，并對悲劇與史詩作了深刻比較。就題材而言，亞里士多德更喜愛悲劇，他認(rèn)為悲劇比史詩更好。我卻不這么認(rèn)為，我認(rèn)為每一種題材都有適合自己的內(nèi)容，只要寫的生動形象，不在乎是悲劇好還是史詩好。

第四篇：東方文化雜志簡介

《東方文化》雜志簡介

《東方文化》是一項跨媒體的文化傳播工程。主要是傳播先進(jìn)文化，反映中國文化的建設(shè)，繼承和發(fā)揚(yáng)中國崇尚和諧的文化傳統(tǒng)精髓，弘揚(yáng)和美與共的情懷，實現(xiàn)人與自然的和諧相處，努力營造和諧創(chuàng)業(yè)的文化氛圍。

《東方文化》通過大眾傳播渠道，把中國先進(jìn)的文化傳播給社會、傳播給世界?！稏|方文化》系列活動是跨越電視、書報、手機(jī)、博覽會、中外論壇及演唱會、文藝晚會等多種傳播形式的文化品牌。

其中，《東方文化》（暫定名）雜志是由中國文學(xué)藝術(shù)基金會東方文化基金主辦。

東方文化基金，作為中國文學(xué)藝術(shù)基金會的二級基金，全面體現(xiàn)中國文學(xué)藝術(shù)基金會的宗旨，為爭取海內(nèi)外熱愛和關(guān)心中國文化的團(tuán)體和個人的支持和贊助，加強(qiáng)文化交流與合作，促進(jìn)中國文化的繁榮與發(fā)展而創(chuàng)立的。重點(diǎn)是支持《東方文化》項目。

《東方文化》讀者目標(biāo)指向：中國國家機(jī)關(guān)部委辦、各省級機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、外國駐華機(jī)構(gòu)、全球500強(qiáng)企業(yè)領(lǐng)袖、中國重點(diǎn)企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)及中國文聯(lián)機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)。

國內(nèi)正式出版刊號，發(fā)行量：2萬份

首期創(chuàng)刊號為迎接十八大召開，出版特刊，主要編目為： 首期策劃：“愛在香格里拉”、“文化部長談中國文化潮流與趨勢”、天地神賦：楊元惺與他的攝影世界等，重點(diǎn)把握中國文化潮流，打開非文化遺產(chǎn)的窗口，剖析現(xiàn)代文化現(xiàn)象。讓世界了解中國文化，讓中國文化走向世界。

北京環(huán)球星視點(diǎn)廣告有限公司2012年9月19日 2

第五篇：詩學(xué)讀書筆記

《詩學(xué)》讀書筆記

所讀原著為《詩學(xué) 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學(xué) 詩藝》中的《詩學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因為所有的人，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因為喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴(yán)肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴(yán)的韻文來描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點(diǎn)不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節(jié)，但控制在一個白天能演出完畢的時間之內(nèi)，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨(dú)有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)摘要四：悲劇是對于一個值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個行為是由某些人來表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點(diǎn)。思想和性格是行為的兩個自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)在他們的語言里，當(dāng)他們證明一個論點(diǎn)或表達(dá)一種意見的時候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個要素，它們是情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁）

在這六個要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因為悲劇不是對人的描述，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個品質(zhì)。確實，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸?；虿恍摇１硌荼瘎〔皇菫榱嗣枋鲂愿?，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個事物上。從這個種類轉(zhuǎn)移到那個屬性，從那個屬性轉(zhuǎn)移到這個種類，或者從一個屬性轉(zhuǎn)移到另一個屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個適當(dāng)?shù)南薅取Ｈ魏稳瞬贿m當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話。（第63頁）

摘要七：對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁）

《詩學(xué)》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法?？v觀全書，他對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態(tài)度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨(dú)講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對此，我有點(diǎn)異議。

情節(jié)確實很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運(yùn)的不可抗拒和命運(yùn)的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。”悲劇之所以打動人，是因為其主題的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當(dāng)時的身份和語言習(xí)慣，包括行刑時的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動。不能不說，其間主角張驢兒、婆婆的表現(xiàn)和說話應(yīng)對和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素?！狈崔D(zhuǎn)，即事物從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們在絕處逢生時，生機(jī)活力和希望都會驟漲；當(dāng)人們滿懷希望大步前進(jìn)時，迎面而來的狂風(fēng)驟雨又會把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟(jì)公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟(jì)公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗。而驚險刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應(yīng)有個適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就大打折扣了。原來本應(yīng)有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩學(xué)》的最后，對詩的五種指責(zé)也很精辟、客觀?！皩σ还?jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷?！笨偨Y(jié)下來，一是真實性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微 20090340702 09漢語言文學(xué)3班