第一篇：魯迅《吶喊〉〈彷徨〉的開頭藝術(shù)淺談

魯迅《吶喊》《彷徨》的開頭藝術(shù)淺談

魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，他的《吶喊》、《彷徨》,其開頭藝術(shù)千變?nèi)f化：有開門見山直接點(diǎn)題式,有曲徑通幽引人入勝式,更有自始至終不見廬山真面目式。關(guān)鍵詞：魯迅；小說(shuō)；開頭藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：熊作勤，女，（1964—），河南商丘柘城人，商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)文學(xué)理論與研究。

魯迅先生著作甚多，無(wú)論是小說(shuō)或雜文，皆碩果累累且氣象不凡，在中國(guó)文學(xué)史上，他以云蒸霞蔚氣象恢弘的文學(xué)創(chuàng)作，樹立了一座驚世駭俗的豐碑。在魯迅先生浩如煙海的文學(xué)著作中，我們隨處可見其卓越的藝術(shù)才華和犀利的切入視角，如其小說(shuō)情節(jié)的跌宕起伏，搖曳多姿，散文藝術(shù)的縱橫開合一針見血等，這些豐富多彩的藝術(shù)特色，一直以來(lái)，為人津津樂道，并成為無(wú)數(shù)后來(lái)創(chuàng)作的楷模。其作品如《吶喊》、《彷徨》不但思想豐富，其開頭藝術(shù)更是奉為經(jīng)典。

開頭藝術(shù)并無(wú)定法。或虛或?qū)?，或曲或直，變化多端不可整齊劃一。魯迅小說(shuō)《吶喊》、《彷徨》的開頭藝術(shù)因文而異，與內(nèi)容密切相關(guān)，渾然成為一體。打開《吶喊》的開卷之作《狂人日記》，正文之前有一個(gè)小序，以突兀的氣勢(shì)，渲染了一種氣氛。這個(gè)開頭，大氣包舉，布罩全篇，使全篇彌漫著一種嚴(yán)峻與冷峭的氛圍，充滿著一種恐怖與怨恨的強(qiáng)烈氣息，讀者好象從中聽到了孩子們的哀號(hào)聲和憤激地向舊社會(huì)進(jìn)行譴責(zé)的號(hào)角聲。這個(gè)開頭不僅火氣磅礴，而且神秘莫測(cè)，一片撲朔迷離。由于這個(gè)開頭的神秘性，使得極為嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義描寫好似被一層層云霧所覆蓋。作者把極為深刻的思想內(nèi)容，蒙上了一層像云像霧又像風(fēng)的茫茫紗幕。這個(gè)獨(dú)特的開頭藝術(shù)，是魯迅先生的一大創(chuàng)造。一個(gè)在外地謀食的知識(shí)分子，“冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”《故鄉(xiāng)》開頭便交待了背景，但“漸近故鄉(xiāng)時(shí)”，“我的心禁不住悲涼起來(lái)了”；因?yàn)椤疤鞖怅幓蕖?，“冷風(fēng)”勁吹，“沒有一點(diǎn)活氣”的“蕭索的荒村”橫在“蒼黃的天底下”。在這種陰冷凄涼的環(huán)境中，開始了生活的幕。這個(gè)開頭使“我”和閏土的感情隔閡，甚至整個(gè)農(nóng)民的悲慘命運(yùn)布罩了一層淡淡的冷寞的情調(diào)與色彩。楊二嫂尖利的怪叫，閏土術(shù)雕石刻似的形象，仿佛都從這令人“悲涼”的開頭幾句蹦跳出來(lái)了，讀《故鄉(xiāng)》，仿佛可以從開頭幾句里聽到中國(guó)農(nóng)村崩潰的悲音。

如果說(shuō)文章是一座神秘的迷宮，那么文章的開頭就是迷宮的入口。所以在文章的開頭，設(shè)置一種特定的環(huán)境，渲染一種難以言傳的氣氛，緊緊地吸引讀者。從作品的開頭，我們便可感受作者那隱隱的悲憤，和鑲?cè)胱掷镄虚g的傷感，如“趙家的狗何以看我兩眼”似憑空而來(lái)無(wú)端的發(fā)問(wèn)，又象狂人的凄惶和慘厲卻又毫無(wú)邏輯！我們不難發(fā)現(xiàn)待逐漸深入之后才發(fā)現(xiàn)那是殘酷的“吃人”信號(hào)，在小說(shuō)《狂人日記》的開頭就有這么一句，但我們卻從作者所渲染的情調(diào)中，可以預(yù)示主人公難以逃脫的歷史命運(yùn)，撲面而來(lái)的“吃人”氣息，開篇便給讀者以有力的啟示！從作品的開頭所渲染的情調(diào)中可以預(yù)示主人公的歷史命運(yùn)，開篇便給讀者以有力的啟示，沒有極高的藝術(shù)功力，是難以達(dá)到這個(gè)地步的?！犊袢巳沼洝泛汀豆枢l(xiāng)》在渲染濃烈的生活環(huán)境，彌漫一種情調(diào)和色彩方面是相同的，但是，同中有異。如前所述，《狂人日記》的開頭，好似云鎖霧罩，給讀者一種嚴(yán)峻而清醒的神秘感，表現(xiàn)了作家構(gòu)思上的似假而真，假中求真的藝術(shù)匠心?！豆枢l(xiāng)》則是用淡淡的畫筆，開頭勾勒小一幅悲涼的蕭索畫面，給讀者一種感染力。

《吶喊》、《彷徨》中另有部分小說(shuō)開頭則是開門見山，魯迅在《南腔北調(diào)集?作文秘訣》中說(shuō)道：“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”，就是用這樣的“白描”手法，直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)明主題，使讀者一開始便明晰地感到全篇的韻律?！端帯贰ⅰ?*》、《阿Q正傳》便是這樣的作品。

《藥》的開頭，寫的是一個(gè)“秋天的半夜”，“月亮下去了，太陽(yáng)還沒有出”，這時(shí)一個(gè)開茶館的小市民華老栓再也睡不下去了。他坐起身，“點(diǎn)上遍身油膩的燈盞”，向他的女人要那一包不知多少歲月節(jié)儉而積蓄的洋錢——到刑場(chǎng)買人血饅頭。這樣一種“陰冷”的氛圍，預(yù)示著一場(chǎng)悲劇的開場(chǎng)，讀者從中預(yù)感到有一種“鬼氣”，陰森逼人!

《**》，那燥熱一天后的臨臨河上的土場(chǎng)上，“花腳蚊子”在飛舞，“老人男人揮動(dòng)著大芭蕉扇”，“孩子飛也似的跑”，女人們端起熱蓬蓬的熟米飯，這一種氛圍預(yù)示著一場(chǎng)鬧劇的開始?！栋正傳》開頭更為別致：“我要給阿Q作正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個(gè)?立言?的人，因?yàn)閺膩?lái)不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳----究竟誰(shuí)靠誰(shuí)傳，漸漸的不甚了然起來(lái)，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”這種夾敘夾議的諷刺幽默的筆觸，自始至終貫穿了全篇，使人帶著含淚的微笑來(lái)讀這篇小說(shuō)。

這三篇小說(shuō)的開頭都是直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明主題，用一種誘人的韻律吸引讀者，但它們的開頭又有不同的特點(diǎn)：《藥》極力烘托一種“陰冷”的氣氛，使讀者如入寒窟，涼徹肌膚；《**》則是采用由遠(yuǎn)及近的方法，步步引入正題。開頭極力寫村鎮(zhèn)的平淡，在平淡中寓**，寫平淡是為**蓄勢(shì)，其實(shí)，**是一場(chǎng)虛驚，是庸人自擾，這種由平淡而**，**實(shí)平淡的韻律，籠罩著全篇?！栋正傳》開頭的幽默，夾敘夾議的方法，是其它作品所沒有的，幽默中帶有辛辣，把悲劇的故事用喜劇的形式表現(xiàn)出來(lái)。

這三篇小說(shuō)，開頭的韻律和情調(diào)都給讀者很深的印象，左右著讀者的情緒。這樣，開頭便和全文形成一個(gè)有機(jī)的整體，各部分之間協(xié)調(diào)、均衡，且又曲徑通幽，婀娜多姿，顯示出作家卓越的藝術(shù)才能。人物形象是小說(shuō)的靈魂，人物形象成功與否，是小說(shuō)成功與否的關(guān)鍵。像我們眾所周知的外國(guó)文學(xué)名著《巴黎圣母院》中皆因塑造了鮮明生動(dòng)的人物形象而受讀者的喜愛，反之，人物形象的失敗。往往導(dǎo)致一篇小說(shuō)的湮沒無(wú)聞因此，高明的作家,往往在開始的時(shí)候,就讓主要人物登臺(tái)表演。人物形象也逐漸鮮活可見。如《高老夫子》和《幸福的家庭》等就是這樣的作品。

小說(shuō)的開頭藝術(shù)是極為復(fù)雜的。好的開頭，往往是起勢(shì)不凡，先聲奪人，緊緊地吸引著讀者，但也并不排斥含蓄蘊(yùn)藉、寫景抒情的開頭方法。文章的開頭，或空兀，或含蓄，或?qū)懢埃蚴闱?，或比喻，或象征，或冷峻，或熱烈，并無(wú)定法，要因文而異，各攬其勝，各呈異彩。最忌那種味同嚼蠟似的開頭，下筆千言，喋喋不休，令人生厭。探討魯迅小說(shuō)的開頭藝術(shù)，對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作研究都是很有裨益的。

第二篇：第一章魯迅與《吶喊》《彷徨》

第一章 魯迅與《吶喊》《彷徨》

教學(xué)要求：

1、了解魯迅在不同時(shí)期的主要經(jīng)歷和“棄醫(yī)從文”等幾次重大變化對(duì)他創(chuàng)作的影響，以及他在雜文、散文、歷史小說(shuō)等多方面的成就。

2、掌握《吶喊》《彷徨》的主要內(nèi)容和魯迅小說(shuō)的主要特點(diǎn)。

3、重點(diǎn)掌握《狂人日記》《阿Q正傳》《孤獨(dú)者》《示眾》等作品的思想意義和藝術(shù)成就。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過(guò)程：

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一、魯迅生平與創(chuàng)作概況 P33

（一）魯迅生平與思想

魯迅（1881-1936），浙江紹興人。原名周樟壽，字豫山，1892年進(jìn)“三味書屋”讀書時(shí)，改名豫才。1898年到南京求學(xué)時(shí)，取學(xué)名周樹人。魯迅，是他1918年在《新青年》上發(fā)表第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》時(shí)開始使用的筆名。

1．家庭的影響

紹興的周氏家族，在清朝后期曾是一個(gè)十分興盛的名門旺族。在19世紀(jì)中葉的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)中，清軍勾結(jié)英法聯(lián)軍擊敗太平軍后，在紹興大肆燒殺。周家在這場(chǎng)兵燹中，各房族財(cái)產(chǎn)損失慘重，大傷元?dú)狻ｔ斞赋錾鷷r(shí)，周家已從大戶沒落為小康，并且一直在走下坡路。1893年，魯迅的祖父周介孚因科場(chǎng)案入獄，周家從此一蹶不振。

這年，魯迅被送往母親魯瑞鄉(xiāng)下的娘家避難，過(guò)了一段寄人籬下的生活，使他在精神上受到很大的壓抑和刺激，一方面，認(rèn)識(shí)到了封建階級(jí)的腐朽和沒落，認(rèn)識(shí)到了社會(huì)的虛偽和冷酷，另一方面，也使他看到了農(nóng)民的痛苦和不幸。緊接著，他父親周伯宜吐血臥床，一病不起，魯迅便開始了每日出入當(dāng)鋪和藥店的終日奔波，更加深了他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

后來(lái)他在《吶喊·自序》中曾說(shuō)出了自己當(dāng)時(shí)的感受：“有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”他后來(lái)的創(chuàng)作，無(wú)論是雜文還是小說(shuō)，都受到這段生活的深刻影響。

2．進(jìn)化論的影響

1898年，魯迅在南京求學(xué)期間，受到了康梁維新運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)民主思想的影響，特別是在他讀到嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》后，達(dá)爾文的“進(jìn)化論”學(xué)說(shuō)在他的思想中占據(jù)了重要的地位，成為了他在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)觀察世界、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思想武器。

1902年，21歲的魯迅考取了官費(fèi)留學(xué)日本的名額，懷著救國(guó)的理想進(jìn)入東京弘文學(xué)院（弘文學(xué)院是日本人專為中國(guó)留學(xué)生進(jìn)入各種專門學(xué)校而開設(shè)的補(bǔ)習(xí)學(xué)校，既補(bǔ)習(xí)日語(yǔ)，也補(bǔ)習(xí)普通科學(xué)知識(shí)，學(xué)習(xí)期限為兩年。魯迅當(dāng)時(shí)被編入普通科江南班），當(dāng)時(shí)的東京正是中國(guó)革命黨人海外活動(dòng)的中心，梁?jiǎn)⒊鬓k的《清議報(bào)》、《新小說(shuō)》等報(bào)刊成為了留學(xué)生們的精神食糧。魯迅在課余也開始接觸國(guó)外的文學(xué)作品，以翻譯的形式創(chuàng)作了歷史小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》，同時(shí)也與他的同鄉(xiāng)好友許壽裳一起開始了中國(guó)國(guó)民性的探討。

后來(lái)，許壽裳在《我所認(rèn)識(shí)的魯迅》中回憶說(shuō)：“我們又常常談著三個(gè)相聯(lián)的問(wèn)題：

（一）怎樣才是理想的人性？

（二）中華民族中最缺乏的是什么？

（三）它的病根何在？”1904年，魯迅從弘文學(xué)院畢業(yè)后，離開東京，去了仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，“預(yù)備卒業(yè)回來(lái)，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰”（《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷第416頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年）。然而，他對(duì)中國(guó)國(guó)民的缺點(diǎn)和病根認(rèn)識(shí)越多，對(duì)自己的醫(yī)學(xué)救國(guó)理想就越懷疑。

3．棄醫(yī)從文

1906年，一個(gè)偶然的“幻燈片”事件，特別是那些茁壯而麻木的“看客”以及“示眾”的場(chǎng)面，對(duì)魯迅的一生產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。魯迅在《吶喊·自序》說(shuō)：“有一回，我竟在畫片上忽然會(huì)見我久違的許多中國(guó)人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說(shuō)，則綁著的是替俄國(guó)做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來(lái)示眾，而圍著的便是來(lái)賞鑒這示眾的盛舉的人們。??從那一回后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的，所以我們的第一要著，是改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！闭菑哪菚r(shí)起，魯迅遂“棄醫(yī)從文”。魯迅的全部創(chuàng)作，包括雜文和小說(shuō)，無(wú)論是社會(huì)批判還是文化批判，都是沿著“改變他們的精神”這一思想發(fā)展的。

在與許壽裳、周作人等籌辦《新生》雜志因經(jīng)費(fèi)等原因而失敗后，他一方面與周作人翻譯外國(guó)小說(shuō)，后結(jié)集為《域外小說(shuō)集》（1、2），一方面介紹西方的哲學(xué)、文學(xué)思想，著有《人之歷史》、《科學(xué)史篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》等論文，并逐漸形成了自己獨(dú)立的思想。1909年，已經(jīng)28歲的魯迅回到國(guó)內(nèi)，先在浙江當(dāng)中學(xué)教員，講授化學(xué)、生物學(xué)等課程。1911年便以當(dāng)年發(fā)生的辛亥革命為背景創(chuàng)作了“文言小說(shuō)”《懷舊》。1912年應(yīng)教育總長(zhǎng)蔡元培之邀，到南京臨時(shí)政府教育部任職，后隨部赴北京，任教育部社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)。袁世凱復(fù)辟后，魯迅陷入了幻滅，沉沒于古籍。

4．新文學(xué)的旗幟

1917年，當(dāng)風(fēng)行一時(shí)的《新青年》大張旗鼓地發(fā)起“文學(xué)革命”時(shí)，魯迅仍未能改變自己頹唐的心情，仍躲在S會(huì)館里抄古碑，以排遣自己內(nèi)心的寂寞。正是在這種寂寞的心情中，應(yīng)新文學(xué)朋友們的邀請(qǐng)，幾乎是同時(shí)開始了白話散文、白話小說(shuō)和白話詩(shī)的創(chuàng)作。他的第一篇小說(shuō)《狂人日記》于1918年發(fā)表時(shí)，他已經(jīng)是將近“不惑之年”的中年人了。

在1925年的“女師大事件”和1926年的“三一八”慘案中，魯迅受到極大的震動(dòng)。1926年離開北京后，再也沒有回到北京，也再?zèng)]有任過(guò)官職。先是去廈門，任廈門大學(xué)國(guó)文系教授，后到廣州（1927年1月），任中山大學(xué)文學(xué)系主任兼教務(wù)主任?！八囊欢狈锤锩兒?，廣州也發(fā)生了“四一五”大屠殺，魯迅要求當(dāng)局營(yíng)救學(xué)生未果，憤而辭去了一切職務(wù)，于同年9月離開廣州定居上海，先主編《語(yǔ)絲》，后與郁達(dá)夫合編《奔流》，與柔石組織朝花社，再參加發(fā)起成立“左聯(lián)”。在這期間，魯迅主要以雜文為戰(zhàn)斗的武器，直至1936年10月19日病逝。

（二）魯迅創(chuàng)作概況

魯迅從1907年在日本期間發(fā)表第一篇論文《人之歷史》開始，筆耕一生，留下大量著述，主要文學(xué)作品有3部小說(shuō)集、3部散文集和16部雜文集。

1．小說(shuō)集

《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說(shuō)。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運(yùn)動(dòng)前創(chuàng)作的三篇小說(shuō)。末一篇：《社戲》作于1922年。

《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝?！纷饔?924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現(xiàn)實(shí)生活為題材的小說(shuō)。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說(shuō)。

在這兩部現(xiàn)實(shí)題材作品集中，最引人矚目的人物形象主要有兩類：一是知識(shí)分子形象，如狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎(chǔ)（《高老夫子》）等；二是農(nóng)民形象，如阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝?！罚?、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉(xiāng)》）等。

《故事新編》1936年出版，共8篇：《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》。其中，《補(bǔ)天》原名《不周山》。《鑄劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個(gè)筆名。

2．散文集

《野草》：散文詩(shī)集，共23篇。另有一組散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》（共7篇）發(fā)表于1919年，開“獨(dú)語(yǔ)體”散文開河。

《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發(fā)表時(shí)題為《舊事重提》，創(chuàng)“閑話風(fēng)”散文的傳統(tǒng)。《兩地書》書信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。

3．雜文集

《熱風(fēng)》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續(xù)編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書》（1933）、《南腔北調(diào)集》（1934）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學(xué)》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。這些雜文集的命名，有的具有連續(xù)性，如《華蓋集》與其“續(xù)編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對(duì)稱性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書》與《準(zhǔn)風(fēng)月談》。

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二、《吶喊》《彷徨》與魯迅小說(shuō)的成就 P38

（一）《吶喊》《彷徨》簡(jiǎn)介

《吶喊》《彷徨》是辛亥革命前后的一面鏡子，深刻地反映了辛亥革命的失敗及其原因，再現(xiàn)了辛亥革命后中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)生活和階級(jí)關(guān)系，反映了辛亥革命前后農(nóng)民不能不革命的悲慘生活地位和他們主觀上還缺乏民主主義革命覺悟性二者之間的矛盾。

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說(shuō)的結(jié)集。作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國(guó)舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈愿望。這部小說(shuō)集收入了魯迅先生1918-1922年所作的15部小說(shuō)，后來(lái)作者抽出去一部歷史小說(shuō)《不周山》（后更名為《補(bǔ)天》），遂成現(xiàn)在的14部。作品集于1923年8月由北京新潮出版社出版，集中有《狂人日記》《藥》《明天》《阿Q正傳》《孔乙己》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《**》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

這十四篇小說(shuō)。

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說(shuō)，也是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說(shuō)，發(fā)表于1918年5月的《新青年》，作者首次采用了魯迅這一筆名。本篇塑了一個(gè)反封建戰(zhàn)士——“狂人”的形象。作者通過(guò)狂人的敘述，揭露了中國(guó)社會(huì)幾千年的文明史，實(shí)質(zhì)上是一部吃人的歷史；披著“仁義道德”外衣的封建家庭制度和封建禮教，其本質(zhì)是吃人。同時(shí)，作者發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁人民覺悟起來(lái)，推翻封建制度。本篇以鮮明的反封建思想和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在思想界，文化界引起了巨大反響，從而為整個(gè)中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本篇在藝術(shù)手法上的特色在新文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了廣泛的影響。作者用寫實(shí)主義手法描寫狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病態(tài)特征，而且用象征主義的手法寫狂人含義雙關(guān)的表述。狂人對(duì)封建勢(shì)力作得象征性描繪，將寫實(shí)的手法和象征的手法結(jié)合得天衣無(wú)縫，從而產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。其次是語(yǔ)言性格化?！犊袢巳沼洝肥褂玫氖乾F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言。作者精心構(gòu)思了一個(gè)“語(yǔ)言雜錯(cuò)無(wú)倫次”的狂人。語(yǔ)言似雜亂而實(shí)敏銳，即符合精神病人的特點(diǎn)，又道出了被壓迫者的心聲。性格化的語(yǔ)言成功的塑造了貌似狂人而實(shí)具象征意義的戰(zhàn)士形象。

《孔乙己》塑造了一個(gè)封建社會(huì)中沒落知識(shí)分子的典型形象，窮困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科舉制度的毒害、摧殘下終被封建社會(huì)所吞噬。作者抨擊了國(guó)民精神的麻木和社會(huì)對(duì)苦難者的漠視，同時(shí)對(duì)腐朽的封建科舉制度進(jìn)行了尖銳的譴責(zé)。本篇的藝術(shù)特色在于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，先是開端，交待了環(huán)境和氣氛；其次發(fā)展，介紹人物；再是高潮，即小說(shuō)中心——揭露了社會(huì)的冷酷無(wú)情。小說(shuō)經(jīng)營(yíng)謀篇，工于匠心。特色之二在于以側(cè)面描寫來(lái)塑造人物性格。作品用第一人稱“我”——酒店小伙計(jì)耳聞目睹的情況來(lái)寫孔乙己，他的肖像刻畫，對(duì)話，經(jīng)歷，都通過(guò)“我”的概括敘述來(lái)表現(xiàn)，由此塑造的人物，顯得真實(shí)可信，從而把人物描繪的栩栩如生。小說(shuō)的語(yǔ)言也極精煉簡(jiǎn)潔。作者刻畫的酒店掌柜，小伙計(jì)，短衣幫顧客，孩子們，眾多人物都是以簡(jiǎn)練幾筆勾畫出來(lái)，惟妙惟肖。孔乙己結(jié)結(jié)巴巴地為自己靠不住的清白辯解時(shí)，那一句自欺欺人的“竊書不能算偷”，將舊時(shí)代知識(shí)分子自命清高而又迂腐不堪的形象畢現(xiàn)無(wú)余，令人嘆服！

《藥》是以1907年民主革命英雄秋瑾就義為背景，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和典型創(chuàng)造而寫成的。小說(shuō)描寫了革命者為民眾流血犧牲而不被民眾所理解，他們的鮮血反被做成人血饅頭去醫(yī)治癆病這樣一個(gè)舊民主主義革命的悲劇，發(fā)人深省的剖析了辛亥革命之所以不成功的歷史原因。本篇獨(dú)具匠心的采用了雙線結(jié)構(gòu)。一條線索寫華老栓為兒子治??；華老栓買人血饅頭，華小栓吃人血饅頭，華大媽上墳；一條線索寫夏瑜的革命活動(dòng)和犧牲。兩個(gè)悲劇交織起來(lái)，形成了一幅悲壯的圖景。作者精細(xì)的構(gòu)思，突出體現(xiàn)在采用特殊的反襯和暗示的寫作手法。用“華”“夏”這兩個(gè)具有象征意義的姓氏作為流血者和食血者的代稱，其意蘊(yùn)極為豐富深長(zhǎng)。全篇其實(shí)只是寫一個(gè)革命者犧牲事件的反面，通過(guò)一群不覺悟的人對(duì)此的印象及其反應(yīng)，來(lái)反襯出革命者的慘烈。夏瑜被殺沒有明寫，而是從圍觀人的動(dòng)作描寫中暗示出來(lái)；其被殺地點(diǎn)也分明點(diǎn)出為古某亭口，這正暗示著秋瑾被害的紹興古軒亭口；其視死如歸的精神是通過(guò)獄卒和聽眾們愚妄的反應(yīng)反襯出來(lái)的；其墳上的花圈則暗示：他的同志們?nèi)栽趫?jiān)持斗爭(zhēng)。小說(shuō)末尾以闊人祝壽的饅頭比喻墳頭，其中的暗示意味就更加深遠(yuǎn)，令人警醒了。小說(shuō)的全篇籠罩著濃重的陰冷氣氛，也是作者為突出人物和主題而成功營(yíng)造出來(lái)的，使吃人血的故事更具有震撼人心的效果。

《彷徨》是魯迅的第二部小說(shuō)集，收入魯迅先生1924年至1925年間創(chuàng)作的小說(shuō)11篇，1926年由北新書局出版。作品貫穿著對(duì)生活在封建勢(shì)力重壓下的農(nóng)民及知識(shí)分子“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的關(guān)懷。包括《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長(zhǎng)明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨(dú)者》《傷

逝》《兄弟》《離婚》。

其中，《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》都表現(xiàn)了知識(shí)分子覺醒后無(wú)路可走的悲哀，是魯迅知識(shí)分子題材的三大杰作。

（二）魯迅小說(shuō)中的人物形象 P43 魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)，主要有知識(shí)分子和農(nóng)民兩大題材。其中，知識(shí)分子題材占14篇，真實(shí)地描寫了中國(guó)知識(shí)分子在清末、辛亥革命和“五四”以后三個(gè)重要時(shí)期的精神和生存狀況，是魯迅小說(shuō)的一個(gè)重要內(nèi)容。

1、知識(shí)分子形象可分為三種類型：

第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對(duì)他們既有批判，也有同情。

第二類是封建制度的維護(hù)者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)等。他們的靈魂已經(jīng)完全腐朽，表面上道貌岸然，實(shí)際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛(wèi)道士、假道學(xué)，或是不學(xué)無(wú)術(shù)的文人垃圾、文人敗類。作者對(duì)他們只有批判，沒有同情。

第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長(zhǎng)明燈》中的瘋子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文學(xué)青年”等。他們具有現(xiàn)代的意識(shí)、進(jìn)步的思想和改革的要求，也曾有過(guò)為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數(shù)量眾多，而且也是魯迅最為看重的現(xiàn)代知識(shí)分子形象。魯迅希望大家通過(guò)他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時(shí)代的悲劇、社會(huì)的悲劇，也是他們自己缺乏“韌性”精神和斗爭(zhēng)策略的結(jié)果。

2、農(nóng)民形象

魯迅農(nóng)民題材的小說(shuō)不僅成功地塑造出了一批落后農(nóng)民的藝術(shù)形象，而且還真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村黑暗的現(xiàn)實(shí)，深刻地揭示出了這些農(nóng)民愚昧、麻木的精神上的創(chuàng)傷。魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出：“實(shí)際上，中國(guó)人向來(lái)就沒有爭(zhēng)到過(guò)'人'的價(jià)格，至多不過(guò)是奴隸，到現(xiàn)在還如此，然而下于奴隸的時(shí)候，卻是數(shù)見不鮮的?！币虼?，他將中國(guó)人的生存狀況直接歸納為兩個(gè)時(shí)代：“一，想做奴隸而不得的時(shí)代，二，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代?！薄豆枢l(xiāng)》中的閏土、《祝?！分械南榱稚┑?，都屬于這兩個(gè)時(shí)代。然而，也有不甘于這兩個(gè)時(shí)代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經(jīng)反抗過(guò)的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將“創(chuàng)造這中國(guó)歷史未曾有過(guò)的第三樣時(shí)代”作為包括自己在內(nèi)的“現(xiàn)在的青年的使命”。

3、婦女形象

祥林嫂是被“四權(quán)”繩索捆縛的人。族權(quán)，不允許祥林嫂守節(jié)。夫權(quán)，要祥林嫂守節(jié)。神權(quán)、政權(quán)要懲罰祥林嫂不守節(jié)。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。祥林嫂反抗了族權(quán)、夫權(quán)，懷疑神權(quán)，惟獨(dú)對(duì)壓在頭上的掌握政權(quán)的地主階級(jí)沒有明確的反抗表現(xiàn)，這是祥林嫂反抗的局限性。

愛姑具有“母夜叉”的性格，撒野、潑辣。丈夫“小畜生”姘上“小寡婦”，“老畜生”又袒護(hù)兒子，愛姑要回娘家搬兵討伐，要出這口“惡氣”，要把施家搞得家破人亡。因?yàn)閻酃檬堑胤缴虾苡悬c(diǎn)權(quán)勢(shì)，“沿海居民都有幾分懼怕”的土鄉(xiāng)紳莊木三的寵女，有一個(gè)土鄉(xiāng)紳父親作為靠山，所以她受不得別人的鉗制，更不知天高地厚。愛姑能說(shuō)會(huì)道，撒野、潑辣，從她鬧離婚“一鬧就是三年”即可見一斑。愛姑只知道壓在自己頭上的正是她所信奉的封建主義制度。所以她一開始在七大人面前力數(shù)“小畜生”的不是，在七大人面前據(jù)理力爭(zhēng)，滿以為七大人“知書識(shí)禮，頂明白的”。最后還是七大人的一席話使愛姑如夢(mèng)初醒，“覺得自己是完全孤立了”，也使明白了封建主義的真實(shí)面目，可惜為時(shí)已晚。愛姑外強(qiáng)中干，對(duì)弱者逞強(qiáng)，對(duì)強(qiáng)者軟弱

子君受過(guò)良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒的女知識(shí)青年。她?！罢勔霖脿枺勌└?duì)?，談雪萊”，并以這些資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性主義者的民主革命思想來(lái)激勵(lì)自己，子君和涓生終于結(jié)合了，也曾經(jīng)有過(guò)安寧和幸福。但婚姻自主勝利后，子君卻步不前，變得淺薄、庸俗、怯弱，與涓生在人生態(tài)度上主生分歧，愛情終于出現(xiàn)了裂痕。成家后的子君，不但沒有像涓生一樣繼續(xù)學(xué)習(xí)和探索，爭(zhēng)取更好地發(fā)揮自己的個(gè)性，發(fā)揮自己的才能，做一個(gè)自立于社會(huì)的女子；而是終日全力理家治內(nèi)，甘心情愿作一個(gè)舉案齊眉的賢妻良母，她變得淺薄、庸俗和怯弱。在家庭中所處的從屬地位，更滋生了她的自卑心理。她常?？翠干暮奚檬拢B一顰一笑也受制于人。當(dāng)她現(xiàn)現(xiàn)涓生開始冷淡她時(shí)，也不敢詢問(wèn)，終日提心吊膽，生怕涓生拋棄她。她自覺但又不自覺地走上千百年來(lái)中國(guó)婦女走過(guò)的老路，最后連已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的婚姻自主也不能自主下去。涓生終于與子君分手，子君在絕望中，又回到了父親的封建家門，在無(wú)愛的人間郁郁而死。

（四）魯迅小說(shuō)的成就 P42

魯迅小說(shuō)之所以既是現(xiàn)代小說(shuō)的開端，又是現(xiàn)代小說(shuō)的成熟的標(biāo)志，不僅在于它體現(xiàn)了“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)和思想革命的時(shí)代要求，而且還在于它將西方小說(shuō)的手法技巧與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)精神完美地結(jié)合在一起，在題材、構(gòu)思、心理描寫，以及小說(shuō)的體式和語(yǔ)言等方面都對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行了革命性的突破，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

魯迅小說(shuō)最重要的貢獻(xiàn)是題材上的突破。

中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)歷來(lái)都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節(jié)的曲折性為特色。然而，魯迅的小說(shuō)，大多取自普通人的普通生活。即使是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)上的重大事件，也常常是通過(guò)人們司空見慣的一些小事和生活場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質(zhì)，卻只通過(guò)一個(gè)精神病患者的日記來(lái)披露?！犊滓壹骸穼懙氖窃斐蓭浊曛袊?guó)知識(shí)分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個(gè)鄉(xiāng)村讀書人的幾個(gè)片斷?！端帯穼懙氖菃⒚刹槐蝗藗兝斫獾谋瘎。v的也僅僅是一個(gè)“人血饅頭”的故事?！?*》寫辛亥革命在農(nóng)村的影響，講的卻只是一場(chǎng)鄉(xiāng)場(chǎng)上的“辮子的**”?！栋正傳》寫的是中國(guó)人的靈魂，講的也只是一個(gè)鄉(xiāng)村流浪漢的生與死。小說(shuō)題材的變化反映了社會(huì)風(fēng)尚和時(shí)代精神的變化，而在五四時(shí)期，魯迅將小說(shuō)的題材集中于主要承擔(dān)啟蒙任務(wù)的知識(shí)分子和長(zhǎng)期處于愚昧狀態(tài)的農(nóng)民，則具有十分突出的時(shí)代意義。

魯迅小說(shuō)在五四時(shí)期眾多取材于普通人生的小說(shuō)中一枝獨(dú)秀，則在于它總是能夠從大家熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)并揭示出生活中所蘊(yùn)含的“一切的永久的悲哀”（張定璜：《魯迅先生》，《現(xiàn)代評(píng)論》，1925年1月號(hào)），并形成獨(dú)特的冷峻風(fēng)格。

在《祝?！分?，作者講述了一個(gè)在江南農(nóng)村隨處可見的故事，一個(gè)連自己姓名都沒有的女人“祥林嫂”，丈夫祥林去世后，婆婆卻行使“家長(zhǎng)”的權(quán)利，逼她改嫁。經(jīng)中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。然而，她第二個(gè)丈夫也去世了，惟一的一個(gè)孩子也被山里的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的“瘟神”，一年中最重要的祭祖活動(dòng)“祝?！倍疾辉僮屗催叄荒芮笾谏?，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過(guò)。然而，她并沒有因此而得到魯家的寬恕，最后，她帶著對(duì)靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。

在這個(gè)故事中，我們不僅看到了“祥林嫂”的故事，而且，更看到了她無(wú)論怎樣反抗、掙扎，也無(wú)法逃脫的悲慘命運(yùn)。她的第一任丈夫小她11歲，婚姻并沒有給她帶來(lái)幸福，可婆婆要她再嫁時(shí)，她卻逃跑、以死相抗，她不愿違背“從一而終”的倫理道德。她第一次到魯四老爺家時(shí)，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸，所以，不久臉色就紅潤(rùn)了起來(lái)。可她第二次到魯四老爺家時(shí)，卻是想做奴隸而不得了。一個(gè)尋常故事，經(jīng)過(guò)魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。

魯迅的小說(shuō)常常讓人震驚，不是因?yàn)樗陬}材上有所突破，也不是因?yàn)樗谌宋锏男睦砻鑼懮嫌卸嗝醇?xì)膩，而是通過(guò)心理描寫配合言行描寫“畫”出了一個(gè)人的精神和靈魂。《藥》中的華老栓的愚昧，是通過(guò)他去殺人現(xiàn)場(chǎng)買人血饅頭的過(guò)程，特別是他用手摸藏在內(nèi)衣口袋里的“硬硬的”銀元和在現(xiàn)場(chǎng)專注在饅頭上的眼神表現(xiàn)出來(lái)的?！斗试怼分械乃你懛饨ǖ缹W(xué)家的虛偽臉嘴，也主要是通過(guò)他與妻子和幾位同道的對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)的。然而，在這些人的話語(yǔ)和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的“潛臺(tái)詞”，讀出人物的復(fù)雜的心理活動(dòng)和潛意識(shí)。這被后人們看作是中國(guó)小說(shuō)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的顯著特征之一，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

魯迅小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)，是他在小說(shuō)體式和語(yǔ)言上的藝術(shù)創(chuàng)新。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)是在文人的史傳文學(xué)和勾欄瓦舍里的說(shuō)書藝術(shù)上發(fā)展起來(lái)的，因此，既重視人物的語(yǔ)言和行為，也重視故事的連續(xù)性和完整性。魯迅小說(shuō)繼承了傳統(tǒng)小說(shuō)重視人物的語(yǔ)言和行為的優(yōu)點(diǎn)，卻打破重視故事的連續(xù)性和完整性的常規(guī)，從西方小說(shuō)那里學(xué)習(xí)到了截取生活“橫斷面”的方式，打破時(shí)空的順序，而根據(jù)內(nèi)容需要安排情節(jié)，并借鑒詩(shī)歌、散文和戲劇等多種藝術(shù)形式，創(chuàng)造出了種種不同的小說(shuō)體式，如抒情詩(shī)式的《傷逝》，散文式的《故鄉(xiāng)》，獨(dú)幕劇式的《孔乙己》等。

《狂人日記》一發(fā)表，就以其“格式的特別”而引起了人們的關(guān)注，而它的特別，主要就在于它采用的是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中從來(lái)沒有過(guò)的“日記體”。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，大多是筆記體和章回體，并多采用第三人稱，而日記體采用第一人稱，整篇作品都是主人公的內(nèi)心獨(dú)白。作品中的語(yǔ)言，小序是標(biāo)準(zhǔn)的文言文，正文卻是標(biāo)準(zhǔn)的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞于文言文，成功地完成了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從文言向白話的過(guò)渡?！犊袢巳沼洝冯m然從題目和體式上都借鑒了俄國(guó)作家果戈里的同名小說(shuō)，但無(wú)論是在語(yǔ)言上還是內(nèi)容上都很好地表現(xiàn)了中國(guó)本民族的生活、思想和意識(shí)，創(chuàng)造出了一種中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式。而且，魯迅小說(shuō)在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說(shuō)的：“至于青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因?yàn)檫@分明給青年們一個(gè)暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來(lái)表現(xiàn)自己的思想。??在中國(guó)新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒?！秴群啊防锏氖嗥≌f(shuō)，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗(yàn)?！?/p>

第二章 郭沫若與《女神》

教學(xué)要求：

1、了解郭沫若留學(xué)日本、組織創(chuàng)造社、倡導(dǎo)革命文學(xué)和投身救亡運(yùn)動(dòng)等主要經(jīng)歷對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

2、了解郭沫若在詩(shī)歌和歷史劇等多方面的創(chuàng)作成就，以及其詩(shī)歌的意義和貢獻(xiàn)。

3、掌握《女神》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》等作品的主要內(nèi)容和特點(diǎn)。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過(guò)程：

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一、郭沫若的生平及創(chuàng)作

（一）郭沫若的生平及思想 P47 郭沫若（1892-1978），原名郭開貞，四川樂山人?！肮簟笔撬?919年9月11日開始在上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表詩(shī)歌時(shí)啟用的筆名，取自于他家鄉(xiāng)的兩條大河：“沫水”（大渡河）和“若水”（青衣江）。

郭沫若生于的一個(gè)地主兼商人家庭，幼年時(shí)就受到古典詩(shī)詞的熏陶，8歲開始學(xué)做對(duì)句和五七言詩(shī)，莊子、屈原、司馬遷、李白等歷史上的浪漫主義大文豪一直是他心中的偶像。讀小學(xué)時(shí)的“撕榜**”，少年時(shí)代因重癥傷寒而留下的“兩耳重聽”的后遺癥，以及家庭為他主持的“包辦婚姻”，都對(duì)郭沫若的性格形成產(chǎn)生過(guò)重要影響。戊戌維新時(shí)期，他接觸到了“新學(xué)”，梁?jiǎn)⒊?、章太炎等激進(jìn)的改良主義者的政論文章，培養(yǎng)了他的反叛性格，而“富國(guó)強(qiáng)兵”的思想則滋養(yǎng)了他的愛國(guó)主義精神。辛亥革命期間，他親歷了四川的“保路運(yùn)動(dòng)”，辛亥革命的失敗，既給他帶來(lái)了失望和苦悶，也激發(fā)起他不屈的反抗精神。

1914年，郭沫若赴日留學(xué)。與魯迅一樣，他到日本也是學(xué)的醫(yī)學(xué)，但他沉醉在泰戈?duì)枴⒑Ｄ?、歌德、屠格涅夫等文學(xué)大師的作品中，并從斯賓諾莎那兒認(rèn)識(shí)了“泛神論”。1916年開始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩(shī)，并初步顯示出浪漫主義的特點(diǎn)。這一年，郭沫若與日本姑娘安娜的熱戀，點(diǎn)燃了他多年來(lái)一直郁積在心中的詩(shī)情，后來(lái)收在《女神》第三輯中的《死的誘惑》、《新月與白云》、《別離》等，都是為安娜而作的。如《死的誘惑》等。他后來(lái)的《爐中煤》等許多愛國(guó)名篇和他的第一篇小說(shuō)《牧羊哀話》等，實(shí)際上也包含著他對(duì)愛情的歌頌。

1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，已經(jīng)在國(guó)內(nèi)的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表詩(shī)歌的郭沫若，讀到了美國(guó)詩(shī)人惠特曼的《草葉集》，發(fā)現(xiàn)惠特曼詩(shī)歌的自由形式更適于表現(xiàn)自己內(nèi)心的激情，找到了“個(gè)人的郁積，民族的郁積”的“噴火口”和“噴火方式”，于是，在五四運(yùn)動(dòng)的鼓舞下，“在1919年下半年和1920年上半年，便得到了一個(gè)詩(shī)的創(chuàng)作爆發(fā)期”，幾乎是一口氣寫出了《地球，我的母親》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》等具有獨(dú)特個(gè)性的代表作，并在翻譯歌德詩(shī)劇《浮士德》過(guò)程中，創(chuàng)作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》等詩(shī)劇。

1920年，《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作在國(guó)內(nèi)（上海）的《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表后，郭沫若開始在文壇上引人注目（《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》與《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》、《民國(guó)

日?qǐng)?bào)·覺悟》一起，被稱為是“五四”時(shí)期著名的“四大副刊”）。這些作品后來(lái)大多收入他1921年由上海泰東書局出版的第一部詩(shī)集《女神》（劇曲詩(shī)歌集）。

1921年6月（一說(shuō)“7月”），差不多已經(jīng)瘋狂了的郭沫若與同在日本留學(xué)的張資平、郁達(dá)夫、成仿吾、田漢等一起，發(fā)起成立了創(chuàng)造社。1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》（《中華新報(bào)》的副刊）和《創(chuàng)造月報(bào)》、《文化批判》等。1922年在《創(chuàng)造季刊》1卷1期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩(shī)歌、戲曲、散文集）出版。

1923年，郭沫若在日本九州帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個(gè)孩子回國(guó)，（比魯迅回國(guó)晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時(shí)活躍在文藝和政治兩個(gè)大舞臺(tái)上（魯迅辭官后不再任官職）。1924年4月再赴日本，同年11月回國(guó)。1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”，任國(guó)民革命軍總政治部宣傳科長(zhǎng)兼行營(yíng)秘書長(zhǎng)。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會(huì)委員、七人主席團(tuán)成員、總政治部主任與宣傳委員會(huì)主席，經(jīng)周恩來(lái)、李一氓介紹加入中國(guó)共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。1928年倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩(shī)集。

1937年7月下旬，從日本冒死回國(guó)的郭沫若立即投入了救亡運(yùn)動(dòng)，擔(dān)任了《救亡日?qǐng)?bào)》社的社長(zhǎng)、國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)，出版有詩(shī)集《戰(zhàn)聲集》。1940年第三廳解散，另建文化工作委員會(huì)，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。在歷史題材方面，以郭沫若的成就最為突出，他的“戰(zhàn)國(guó)史劇”，以及陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩、陳白塵的“太平天國(guó)史劇”等，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)歷史劇普遍具有的“影射”特點(diǎn)。

1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有《新華頌》、《百花齊放》等詩(shī)集和《蔡文姬》、《武則天》兩部歷史劇等。

（二）郭沫若的創(chuàng)作概況 ▲

1、詩(shī)歌創(chuàng)作

1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢(shì)，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時(shí)代精神，其思想意義和藝術(shù)水平都超過(guò)了胡適的《嘗試集》。它的出版，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期“初期白話詩(shī)”時(shí)期的結(jié)束。如果說(shuō)，《嘗試集》是現(xiàn)代第一部個(gè)人的白話詩(shī)集，是現(xiàn)代詩(shī)歌的開山之作，那么，《女神》則是現(xiàn)代第一部真正取代文言舊詩(shī)的新詩(shī)集，是成為現(xiàn)代詩(shī)歌的奠基之作。

《女神》除《序詩(shī)》外，共分三輯。第一輯為《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部詩(shī)??；第二輯為《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》等30首具有五四時(shí)代特征的作品；第三輯為《死的誘惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初試筆和回國(guó)后創(chuàng)作的具有優(yōu)美風(fēng)格的作品。其中，第二輯最能代表他的成就和風(fēng)格?！杜瘛返娘L(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“豪放”，一是“秀美”，也有人稱之為“暴躁凌厲”和“優(yōu)美別致”，而最有代表性的風(fēng)格是豪放。以前，人們一直將《鳳凰涅槃》看作是《女神》最有代表性的作品，現(xiàn)在，研究者們認(rèn)為，豪放風(fēng)格的代表應(yīng)該是《天狗》之類的作品。

《鳳凰涅槃》由《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》和《鳳凰更生歌》六節(jié)組成。其中，又以《鳳歌》、《凰歌》和《鳳凰更生歌》最為重要。

《鳳歌》以屈原的《天問(wèn)》的情緒和氣勢(shì)，對(duì)“茫茫的宇宙”提出了質(zhì)問(wèn)，但是，詩(shī)人沒有像屈原那樣提出天地萬(wàn)物、古往今來(lái)的問(wèn)題，也不是像屈原那樣著重表現(xiàn)一種探索的精神，而是僅僅為了要否定宇宙，要對(duì)污

穢的宇宙進(jìn)行詛咒。因此，可以說(shuō)，《鳳歌》是一首詛咒之歌。詩(shī)人所要詛咒的宇宙也并不是太空，而是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，是當(dāng)時(shí)黑暗的中國(guó)。

與《鳳歌》的詛咒不同，《凰歌》盡情地訴說(shuō)了“五百年來(lái)”的悲哀，表現(xiàn)了人民“好象那大海里的孤舟”的命運(yùn)，同時(shí)，還發(fā)出了對(duì)已經(jīng)失去的年青時(shí)候的“新鮮”、“甘美”、“光華”和“歡愛”的呼喚。因此，也可以說(shuō)，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。

詩(shī)中這種渴望自己和祖國(guó)都能獲得新生的進(jìn)取精神，在《鳳凰更生歌》中得到了更充分的體現(xiàn)。與《序曲》、《鳳歌》和《凰歌》中所表現(xiàn)出來(lái)的悲憤之情截然不同，《鳳凰更生歌》獻(xiàn)給人們的是一派歡樂景象，鳳凰不僅歡呼著自己的更?生，也歡呼著“一切”的更生。因此，《鳳凰更生歌》既是一首歡樂之歌，更是一首預(yù)言之歌，它預(yù)言著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。

與《鳳凰涅槃》在內(nèi)容和風(fēng)格上都比較接近的還有《爐中煤》、《棠棣之花》等。

《爐中煤》是一首典型的愛情詩(shī)，但詩(shī)人通過(guò)一個(gè)副題“眷戀祖國(guó)的情緒”，就將一首愛情詩(shī)轉(zhuǎn)換了一首以“戀歌”形式出現(xiàn)的愛國(guó)詩(shī)篇。正是這一轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出了鮮明的五四時(shí)代特點(diǎn)。就愛情詩(shī)而言，郭沫若熱烈，飽含著對(duì)祖國(guó)的獻(xiàn)身精神；汪靜之純情，旨在反抗封建禮教；徐志摩歡樂，暗示著他對(duì)理想的追求；聞一多執(zhí)著，寄托著海外游子的赤子之心；李金發(fā)充滿異國(guó)情調(diào)，直接表達(dá)出他對(duì)女性的崇拜。

在許多愛國(guó)詩(shī)篇中，人們習(xí)慣于將祖國(guó)稱作“母親”，而詩(shī)人則將祖國(guó)稱為“我年青的女郎”。詩(shī)人曾解釋說(shuō)：“'五四'以后的中國(guó)，在我心目中就象一位很蔥俊的姑娘，她簡(jiǎn)直就和我的愛人一樣”（《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》第7卷第56頁(yè)）。五四時(shí)代是一個(gè)以“個(gè)性解放”為主要特征的時(shí)代，歌唱愛情是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)代風(fēng)尚，也是創(chuàng)造社浪漫主義作家最為普遍的題材。因此，將祖國(guó)比喻為姑娘也最為符合詩(shī)人的個(gè)性和當(dāng)時(shí)的心情。一般來(lái)說(shuō)，將祖國(guó)比作母親較為適合表現(xiàn)一種深沉的愛，而比作姑娘則較為適合表現(xiàn)一種熱烈的愛。當(dāng)時(shí)，詩(shī)人正處于一種詩(shī)情的爆發(fā)期，感情幾乎達(dá)到了狂熱的沸點(diǎn)。這首作品的另一個(gè)獨(dú)特之處，在于詩(shī)人選擇了既黑又丑的煤炭作為寄托感情的形象，并通過(guò)擬人化的手法，將煤轉(zhuǎn)換為地位低賤的“黑奴”的形象，再以煤自況，使“爐中”正在燃燒的“煤”具有了十分豐富的內(nèi)含。在此基礎(chǔ)上，詩(shī)人還以煤的燃燒來(lái)表現(xiàn)自己愛國(guó)的方式和狀態(tài)，既符合煤的特點(diǎn)，又與《鳳凰涅槃》等作品所表現(xiàn)出來(lái)的以自我犧牲來(lái)報(bào)效祖國(guó)的愛國(guó)精神相一致，是一曲愛國(guó)主義絕唱。這種甘愿為祖國(guó)獻(xiàn)身的精神，在《女神》的許多作品中都有表現(xiàn)。

詩(shī)劇《棠棣之花》通過(guò)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代韓國(guó)的聶政舍身刺殺相國(guó)俠累的故事，表現(xiàn)的也是這樣一種精神。在詩(shī)劇的最后，詩(shī)人借聶政的妹妹聶嫈之口唱道：“我望你鮮紅的血液，迸發(fā)自由之花，開遍中華！”以此為題材，郭沫若在1925年創(chuàng)作了歷史劇《聶嫈》之后，又于1941年再次創(chuàng)作了同名歷史劇《棠棣之花》。

郭沫若與聞一多、艾青并稱中國(guó)新詩(shī)史上的三大愛國(guó)主義詩(shī)人。在中國(guó)特定的歷史條件下，愛國(guó)主義不是詩(shī)人們的標(biāo)新立異，而是時(shí)代和社會(huì)的必然反映。因此，在不同時(shí)代，愛國(guó)主義的表現(xiàn)形態(tài)也是不同的。郭沫若的詩(shī)歌產(chǎn)生于“狂飆突進(jìn)”的五四時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“激昂”；聞一多的詩(shī)歌產(chǎn)生于腐朽黑暗的軍閥統(tǒng)治時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“深沉”；而艾青的詩(shī)歌產(chǎn)生于祖國(guó)和民族生死存亡的抗戰(zhàn)時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“憂郁”。

《天狗》歷來(lái)被看作是《女神》中最有特色的作品，它與《鳳凰涅槃》和《爐中煤》有許多相似之處。在內(nèi)容上，都是通過(guò)毀滅自我、創(chuàng)造新我來(lái)表現(xiàn)愛國(guó)精神，在表現(xiàn)手法上，都是借助某一形象（或天狗，或鳳凰，或煤）來(lái)表現(xiàn)主題。但是，不同的是《天狗》的感情更為激烈，更為狂暴。正是為了表現(xiàn)這種不可遏制的情緒，詩(shī)人沒有再選擇鳳凰這類傳說(shuō)中的“吉祥鳥”，而選擇了傳說(shuō)中的“兇神”。在中國(guó)的民間傳說(shuō)中，天狗是天上的“破壞者”，天上出現(xiàn)日蝕或者月蝕，便是天狗吞嚙了太陽(yáng)和月亮的結(jié)果。詩(shī)人選擇這樣的形象，其用意就是要把自己比作天狗，把天狗當(dāng)作是一切舊事物、舊制度的破壞者來(lái)贊美和歌頌。作品的開始，就宣稱“我是一只天狗

呀”，就把自己樹立為正統(tǒng)社會(huì)的對(duì)立物，緊接著，便宣布了自己的主張，亮出了自己的旗幟。在人們的眼里，月亮和太陽(yáng)都是神圣不可侵犯的權(quán)威，但我要“把月來(lái)吞了”，“把日來(lái)吞了”，對(duì)此，有人不高興嗎？那好，我就“把一切的星球來(lái)吞了”，“把全宇宙來(lái)吞了”。與《天狗》風(fēng)格較為接近的作品還有《晨安》、《匪徒頌》、《立在地球邊上放號(hào)》、《勝利之死》、《巨炮之教訓(xùn)》等。

如果說(shuō)，《天狗》是豪放風(fēng)格的代表，那么，《日暮的婚筵》則可以說(shuō)是秀美風(fēng)格的代表?！度漳旱幕轶邸访鑼懙氖且环章浯蠛r(shí)的美景，在詩(shī)人眼中，夕陽(yáng)漸漸沉入大海，是因?yàn)椤靶录弈镒詈鬂q紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了”。這首詩(shī)在構(gòu)思上主要受到德國(guó)浪漫詩(shī)人海涅《北?！芬辉?shī)的影響，只是在海涅筆下，美麗的太陽(yáng)所嫁的海神是一個(gè)“枯燥無(wú)味的老頭子”。這種悲劇結(jié)局是狂熱中的郭沫若所無(wú)法忍受的，因此，他將“枯燥無(wú)味的老頭子”轉(zhuǎn)換成了姑娘心中“最心愛的情郎”，從而使作品充滿了青春的氣息，成為了一首理想主義的浪漫曲。在《女神》中，與《日暮的婚筵》相近的秀美之作還有《霽月》、《晨興》、《夜步十里松原》等。

《女神》出現(xiàn)的意義不僅在于它情緒飽滿地表現(xiàn)了以愛國(guó)、反抗和進(jìn)取為特征的五四精神，而且還在于它以形式上的“絕端的自由，絕端的自主”真正做到了“詩(shī)體的大解放”，并表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義特色，讓人們關(guān)于“白?話能否入詩(shī)”的擔(dān)心成為了多余，使白話新詩(shī)真正取代了傳統(tǒng)舊詩(shī)在中國(guó)詩(shī)壇上的地位。

《天狗》句式參差而短促，韻腳變換自然，全詩(shī)首尾相連，一氣貫通，充分表現(xiàn)出自由奔放、無(wú)拘無(wú)束的特點(diǎn)。特別是全詩(shī)一共29句，句句皆以“我”字開頭，新奇不俗，不但沒有人工雕琢的痕跡，反而覺得自然天成，同時(shí)也有利于造成一種急不可待的氣勢(shì)和步步緊逼的節(jié)奏，做到了形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。由于有泛神論思想作基礎(chǔ)，詩(shī)人藝術(shù)想象得到了無(wú)限的發(fā)揮，不但可以說(shuō)“我把月來(lái)吞了，我把日來(lái)吞了，我把一切的星球來(lái)吞了，我把全宇宙來(lái)吞了”，而且可以“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑”。

同樣具有豪放風(fēng)格的《晨安》則句式鋪張而氣勢(shì)浩蕩，面向世界，一口氣喊出了27個(gè)“晨安”，大有將整個(gè)地球從沉睡中喚醒的宏大氣概?！而P凰涅槃》以詩(shī)劇的形式出現(xiàn)，作品不求形式的完美，只求感情的表達(dá)。作品以傳說(shuō)中的鳳凰集中自焚而從火中得到新生的故事來(lái)結(jié)構(gòu)全劇，使作品充滿了傳奇的色彩，也很好地表現(xiàn)了作品預(yù)言一個(gè)新時(shí)代到來(lái)的主題。

《女神》的浪漫主義特征，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)理想追求。詩(shī)人在抒發(fā)內(nèi)心的情感時(shí)，常常是直接傾訴，既不著意客觀描寫，也不顧及讀者的接受力和理解力，一任感情的發(fā)泄，完全靠感情去撞擊、震撼和感染讀者的心靈，以引起共鳴。二是在抒發(fā)情感時(shí)，常常采用托物言志的手法，主要借用神話傳說(shuō)或歷史故事中的形象來(lái)寄托自己的理想。然而，無(wú)論是神話傳說(shuō)中的虛幻形象，還是歷史故事中的真實(shí)人物，都只是詩(shī)人理想的化身，他們所唱出的反抗之歌，都是詩(shī)人自己的心聲。

五四時(shí)代的郭沫若，就像他自己筆下的那只狂放凌厲的“天狗”，正是由于它的出現(xiàn)和狂吠，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌很快地結(jié)束了“嘗試”時(shí)期，迅速地取代了傳統(tǒng)舊詩(shī)，開始了它的新的發(fā)展。因此，可以說(shuō)，是時(shí)代創(chuàng)造了《女神》，同時(shí)，《女神》也創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代，一個(gè)新詩(shī)全面取代舊詩(shī)的時(shí)代。

2、小說(shuō)和戲劇

郭沫若一生著述甚豐，在文學(xué)上的成就除詩(shī)歌外，主要還體現(xiàn)小說(shuō)和戲劇兩個(gè)方面。

以詩(shī)歌著稱的郭沫若也是創(chuàng)造社重要的抒情派小說(shuō)家之一。他的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《煉獄》和《十字架》三篇）和《行路難》等，也表現(xiàn)出抒情派小說(shuō)在故事情節(jié)上強(qiáng)調(diào)詩(shī)化和散文化的特點(diǎn)，同時(shí)也受到日本小說(shuō)的影響，帶有明顯的自敘傳性質(zhì)。他的《殘春》和《喀爾美蘿姑娘》等，則較早地借鑒了西方現(xiàn)代

小說(shuō)的意識(shí)流表現(xiàn)手法，運(yùn)用弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，細(xì)膩地描寫人物的夢(mèng)境和潛意識(shí)，對(duì)后來(lái)的浪漫抒情小說(shuō)在藝術(shù)上的創(chuàng)新樹立了榜樣。

郭沫若最早的一些長(zhǎng)詩(shī)因同時(shí)具有詩(shī)歌和戲劇的特點(diǎn)而被看作是“詩(shī)劇”。除了《女神》中的《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》三部詩(shī)劇外，還有《鳳凰涅槃》和《星空》中的《孤竹君之二子》等。

郭沫若在戲劇創(chuàng)作上的成就比小說(shuō)更大，而且集中地體現(xiàn)?在歷史劇的創(chuàng)作上。其主要作品，在20年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》（1926年結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》）；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國(guó)”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩(shī)劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、《女神》：中國(guó)新詩(shī)的奠基之作 P50

（一）《女神》的思想內(nèi)容

1、《女神》倡導(dǎo)、張揚(yáng)了反抗舊世界、創(chuàng)造新世界的充滿“動(dòng)”與“力”的五四精神。

2、作品謳歌了個(gè)性解放思想，塑造了一個(gè)個(gè)充滿自信、具有吞吐宇宙氣魄的“自我”形象。

3、傾訴了深沉熾熱的愛國(guó)主義情懷。

4、表達(dá)了熱愛和尊重工農(nóng)的感情。

（二）《女神》的藝術(shù)成就 P52

1、《女神》中的許多詩(shī)作取材于神話和傳說(shuō)。

2、《女神》流瀉著火山爆發(fā)般的激情，具有一種氣吞山河的宏大氣勢(shì)。

3、《女神》充滿豐富神奇的想象和詭異奇特的夸張。

4、《女神》以“情緒的自然消漲”形成起伏跌宕、驟緩自如的節(jié)奏，保證了浪漫主義激情自由而合度的抒發(fā)。

三、郭沫若詩(shī)歌的意義和貢獻(xiàn) P54（略）

第三章 郁達(dá)夫與《沉淪》

教學(xué)要求：

1、了解郁達(dá)夫人生道路的變化對(duì)其小說(shuō)和散文創(chuàng)作的影響。

2、了解小說(shuō)集《沉淪》和小說(shuō)《沉淪》的主要內(nèi)容和個(gè)性特點(diǎn)以及引起爭(zhēng)議的原因。

3、了解小說(shuō)《沉淪》的藝術(shù)表現(xiàn)方式和郁達(dá)夫小說(shuō)的成就。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過(guò)程：

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一、郁達(dá)夫的生平及創(chuàng)作

（一）郁達(dá)夫的生平及思想 P58 1896年12月7日出生于浙江富陽(yáng)滿洲弄（今達(dá)夫弄）的一個(gè)知識(shí)分子家庭。七歲入私塾。九歲便能賦詩(shī)。1908就讀于富陽(yáng)縣立高等小學(xué)，1910年考入杭州府中學(xué)堂（與徐志摩同學(xué)），后又到嘉興府中學(xué)堂和美國(guó)教會(huì)學(xué)堂之江大學(xué)預(yù)科等校學(xué)習(xí)。

1911年起開始創(chuàng)作舊體詩(shī)，并向報(bào)刊投稿。1912年考入浙江大學(xué)預(yù)科，因參加**被校方開除。1914年7月入東京第一高等學(xué)校預(yù)科后開始嘗試小說(shuō)創(chuàng)作。1919年入東京帝國(guó)大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)部。1921年6月，與郭沫若、成仿吾、張資平、田漢、鄭伯奇等人在東京醞釀成立了新文學(xué)團(tuán)體創(chuàng)造社。7月，第一部短篇小說(shuō)集《沉淪》問(wèn)世，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響。

1922年3月，自東京帝國(guó)大學(xué)畢業(yè)后歸國(guó)。5月，主編的《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊號(hào)出版。7月，小說(shuō)《春風(fēng)沉醉的晚上》發(fā)表。1923年至1926年間先后在北京大學(xué)、武昌師大、廣東大學(xué)任教。1926年底返滬后主持創(chuàng)造社出版部工作，主編《創(chuàng)造月刊》、《洪水》半月刊，發(fā)表了《小說(shuō)論》、《戲劇論》等大量文藝論著。

1928年加入太陽(yáng)社，并在魯迅支持下，主編《大眾文藝》。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立，為發(fā)起人之一。12月，小說(shuō)《遲桂花》發(fā)表。

1933年4月移居杭州后，寫了大量山水游記和詩(shī)詞。1936年任福建省府參議。1938年，赴武漢參加軍委會(huì)政治部第三廳的抗日宣傳工作，并在中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)上當(dāng)選為常務(wù)理事。

1938年12月至新加坡，主編《星洲日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊副刊，寫了大量政論、短評(píng)和詩(shī)詞。1942年，日軍進(jìn)逼新加坡，與胡愈之、王任叔等人撤退至蘇門答臘的巴爺公務(wù)，化名趙廉。1945年在蘇門答臘失蹤，關(guān)于其死亡的推測(cè)最早出于胡愈之的文章，胡文中推測(cè)郁達(dá)夫是為日本憲兵所殺害。建國(guó)后此一推論基本被延續(xù)下來(lái)，在1985年郁達(dá)夫的紀(jì)念會(huì)上，日本學(xué)者玲木正夫提出郁達(dá)夫系由日本憲兵掐死在森林里的觀點(diǎn)，但是其對(duì)“兇手”卻用英文字母表示，似嫌證據(jù)不足。此外還流傳著其他的看法，如郁達(dá)夫系由印尼游擊隊(duì)殺害（郁達(dá)夫曾當(dāng)過(guò)日本憲兵隊(duì)的翻譯）。故現(xiàn)在在學(xué)術(shù)界郁達(dá)夫只能謹(jǐn)慎地稱為是失蹤，而不能武斷地認(rèn)為其為日本憲兵殺害。

夏衍先生曾說(shuō)“達(dá)夫是一個(gè)偉大的愛國(guó)者，愛國(guó)是他畢生的精神支柱?！庇暨_(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，積極參加各種反帝抗日組織，先后在上海、武漢、福州等地從事抗日救國(guó)宣傳活動(dòng)，并曾赴臺(tái)兒莊勞軍。1938年底，郁達(dá)夫應(yīng)邀赴新加坡辦報(bào)并從事宣傳抗日救國(guó)，星洲淪陷后流亡至蘇門答臘，因精通日語(yǔ)被迫做過(guò)日軍翻譯，其間利用職務(wù)之便暗暗救助、保護(hù)了大量文化界流亡難友、愛國(guó)僑領(lǐng)和當(dāng)?shù)鼐用瘛?945年8月29日，在蘇門答臘失蹤,終年四十九歲。因在南洋從事抗日活動(dòng)，1945年9月17日被日本憲兵秘密殺害于印度尼西亞的蘇門答臘。1952年經(jīng)中央人民政府批準(zhǔn)，追認(rèn)為革命烈士。

郁達(dá)夫的一生，胡愈之先生曾作這樣的評(píng)價(jià)：在中國(guó)文學(xué)史上，將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫的名字，在中國(guó)人民反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑上，也將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫烈士的名字。

（二）郁達(dá)夫創(chuàng)作概況

《沉淪》(短篇小說(shuō)集)1921年，泰東

《蔦蘿集》(小說(shuō)、散文合集)1923年，泰東

《小說(shuō)論》(理論)1926年，光華

《文藝論集》(理論)1929年，光華

《戲劇論》(理論)1926年，商務(wù)

《寒灰集》(《達(dá)夫全集》第1卷)1927年，創(chuàng)造社

《文學(xué)概說(shuō)》(理論)1927年，商務(wù)

《日記九種》1927年，北新

《雞肋集》(《達(dá)夫全集》第2卷)1927年，創(chuàng)造社

《過(guò)去集》(《達(dá)夫全集》第3卷)1927年，開明

《孤獨(dú)者的愁哀》(戲劇集)1927年，創(chuàng)造社

《迷羊》(中篇小說(shuō))1928年，北新

《奇零集》(《達(dá)夫全集》第4卷)1928年，開明

《達(dá)夫代表作》(小說(shuō)、散文合集)1928年，上海春野書店；1930年，現(xiàn)代

《敝帚集》(達(dá)夫全集》第5卷)1928年，現(xiàn)代

《在寒風(fēng)里》(小說(shuō)、散文合集)1929年，廈門世界文藝書社

《薇蕨集》(《達(dá)夫全集》第6卷)1930年，北新

《她是一個(gè)弱女子》(中篇小說(shuō))1932年，湖風(fēng)

《仟余集》(小說(shuō)、散文合集)1933年，天馬

《達(dá)夫自選集》(小說(shuō)、散文合集)1933，天馬

《斷殘集》(《達(dá)夫全集》第7卷)1933年，北新

《浙東景物紀(jì)略》(散文集)1933年，浙江鐵路局

《屐痕處處》(散文集)1934年，現(xiàn)代

《達(dá)夫日記集》1935年，北新

《達(dá)夫短篇小說(shuō)集》(上下冊(cè))1935年，北新

《達(dá)夫游記》(散文集)1939年，創(chuàng)造社

《達(dá)夫散文集》1936年，北新

《閑書》(散文集)1936，良友

《我的懺悔》(散文集)1936，良友

《藤十郎的戀》(劇本)1937，上海文化書局

《郁達(dá)夫文集》(小說(shuō)、散文合集)1948，春明

《達(dá)夫詩(shī)詞集》1948，廣州宇宙風(fēng)社

《郁達(dá)夫游記》(散文集)1948，上雜

《郁達(dá)夫選集》(小說(shuō)、散文合集)1951，開明；1954，人文

《郁達(dá)夫南游記》(散文集)1956，香港世界書局

《郁達(dá)夫選集》(小說(shuō)、散文、政論合集)1959，人文

《郁達(dá)夫詩(shī)詞鈔》 1962，香港上海書局

《達(dá)夫文藝論文集》(1—3卷)1978，香港港青出版社

《郁達(dá)夫詩(shī)詞抄》1981，浙江人民

《郁達(dá)夫文集》(1一12冊(cè))1982，花城

《故都的秋》（選自郁達(dá)夫文集第三卷）1982，花城（今編入上海高二語(yǔ)文教材中）

《達(dá)夫書簡(jiǎn)》1982，天津人民

《郁達(dá)夫游記集》(散.文集)1982，浙江人民

《郁達(dá)夫抗戰(zhàn)詩(shī)文抄》 1982，福建人民

《郁達(dá)夫致王映霞書簡(jiǎn)》 l982，天津人民

《郁達(dá)夫小說(shuō)集(上下冊(cè))1983，浙江文藝

《郁達(dá)夫日記集》1984，陜西人民

《郁達(dá)夫散文選集》1985，上海文藝

《郁達(dá)夫散文集》 1985，浙江文藝

《郁達(dá)夫文選集》 1985，浙江文藝

《郁達(dá)夫日記集》 1986，浙江文藝

《沉淪》(短篇小說(shuō)集)1986，百花

《郁達(dá)夫書信集》 1987，浙江文藝

《沉淪．迷羊》(短篇小說(shuō)集)1988，人文

著名作品：中篇小說(shuō)《出奔》《她是一個(gè)弱女子》短篇小說(shuō)《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》《薄奠》《銀灰色的死》

二、《沉淪》（1921）P61

（一）《沉淪》

《沉淪》是郁達(dá)夫1921年10月出版的小說(shuō)集，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部短篇小說(shuō)集，收入郁達(dá)夫在日本寫成的《銀灰色的死》《沉淪》《南遷》三篇小說(shuō)。小說(shuō)的主人公都是留學(xué)日本的中國(guó)青年，他們?cè)诋愢l(xiāng)他國(guó)備受歧視，身體孱弱，精神空虛，神情委頓，受著“生的艱難”和“性的苦悶”的雙重折磨，精神和肉體都無(wú)所依歸。他們敏感、懦弱又極度焦慮，面對(duì)異性時(shí)都具有近似變態(tài)的性心理，最終都在孤獨(dú)中或死或病，結(jié)局悲慘。

小說(shuō)集中最突出的特點(diǎn)，是作者那獨(dú)特的寫作方式——大膽的宣泄和直白的抒情，以此傾訴了年輕人精神和肉體的雙重苦悶，并由此引起了一場(chǎng)關(guān)于“性”描寫的爭(zhēng)論。

（二）性苦悶與藝術(shù)視點(diǎn)的關(guān)系

1、郁達(dá)夫的個(gè)性解放觀。表達(dá)愛國(guó)的主題可以有許多種方式，郁達(dá)夫?yàn)槭裁匆眠@種有違傳統(tǒng)道德的極端的性苦悶來(lái)表達(dá)呢？在五四時(shí)代，凡是介入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的人，都有自己對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理解和切入點(diǎn)，也就是說(shuō)有自己對(duì)個(gè)性解放的理解。當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫遠(yuǎn)離運(yùn)動(dòng)中心的北京，他是從自己在日本留學(xué)的切身感受來(lái)理解個(gè)性解放的。郁達(dá)夫在日本時(shí)就是一個(gè)很狂熱的“個(gè)性主義”者，他從人最基本的自然要求切入，呼喚被封建禮教壓抑千年的人性。我們?cè)谧x作品時(shí)有沒有發(fā)現(xiàn)，主人公每當(dāng)產(chǎn)生欲望或控制不住自己的行動(dòng)后，而且他也沒有傷害到別人，可他總是很痛苦，自責(zé)、羞愧，覺得自己是在犯罪、是一個(gè)最下等的人，最后是因羞愧而自殺。這本來(lái)是人正常的生理現(xiàn)象，他為什么會(huì)有這種感覺？甚至弄得要自殺？這就是他從小接受的封建倫理道德教育與正常人性要求產(chǎn)生矛盾的結(jié)果。所以郁達(dá)夫認(rèn)為個(gè)性解放應(yīng)從關(guān)注最基本的人性做起，而這又是與傳統(tǒng)道德最相撞的一點(diǎn)，也是一般人不敢做的一點(diǎn)。

2、郁達(dá)夫的心理性格。郁達(dá)夫三歲喪父，童年的生活非常凄苦和孤獨(dú)，使他形成一種內(nèi)向、憂郁的心理性格，這種心理傾向的人特別敏感，情感特別豐富和細(xì)膩，更多的是關(guān)注自己內(nèi)心的感受，郁達(dá)夫的憂郁使他經(jīng)常嚴(yán)厲地內(nèi)省，自已折磨自己，但又渴望把胸中積郁的苦惱煩悶傾泄出去，他特別欣賞盧梭“回歸自然的精神和真率的氣質(zhì)，他很推崇盧梭的《懺悔錄》，認(rèn)為它是一部以雄偉的文字和特創(chuàng)的作風(fēng)，赤裸裸地將自己的惡德丑行，暴露出來(lái)的作品。盧梭認(rèn)為：裝飾對(duì)于德行是格格不入的，因?yàn)榈滦惺庆`魂的力量。善良的人乃是一個(gè)喜歡赤身裸體上陣的角斗者，他鄙視一切足以妨礙他使用力量的下流裝飾品，以及大多數(shù)只是用以遮掩身體上的某種畸形的下流裝飾品。很顯然，郁達(dá)夫是贊同盧梭的這些觀點(diǎn)的。

變態(tài)的道德行為是不可取的，但問(wèn)題是，正人君子們一方面促使著人正常的情感、天性走向變態(tài)、畸形，另一方面又要穿上莊嚴(yán)的禮服，努力裝飾自己，并以“完美、高尚、圣潔”來(lái)贊美自己，在這種情況下，作者揭示人性的變態(tài)、畸形，反而就具有了某種道德革命的意義，是對(duì)虛偽禮教的挑戰(zhàn)，也是在引起人們對(duì)自我的關(guān)注。

三、郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作的成就、特點(diǎn)

郁達(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作上主張“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”，因此，他常常把個(gè)人的生活經(jīng)歷作為小說(shuō)和散文的創(chuàng)作的素材，在作品中毫不掩飾地勾勒出自己的思想感情、個(gè)性和人生際遇，郁達(dá)夫的自傳體小說(shuō)代表作品是《沉淪》，郁達(dá)夫在《沉淪》中大膽地描寫了男女性愛、性心理，同時(shí)也發(fā)出了“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死都是你害我的！”“你快富起來(lái)吧！強(qiáng)起來(lái)吧！”“你還有許多兒女在那里受苦呢”的悲號(hào)。這篇自傳體小說(shuō)一出版，立即在中國(guó)文壇引起了軒然大波，受“五四”運(yùn)動(dòng)洗禮后的青年一代，從他的小說(shuō)中找到了與自己心靈相撞的東西，那些不敢與封建道德決裂的文人，也把矛頭直接指向了郁達(dá)夫。郁達(dá)夫在自傳體小說(shuō)中，除了反映下層知識(shí)分子失意、苦悶外，還有一些作品通過(guò)知識(shí)分子的視角反映處于社會(huì)底層民眾的疾苦，表現(xiàn)了對(duì)勞苦大眾的同情和關(guān)懷，如《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》等。

郁達(dá)夫的自傳體小說(shuō)主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、作品中的主人公都是下層知識(shí)分子。他們的生活窮困潦倒，因此充滿了失意和頹傷的情感。這些患有嚴(yán)重憂郁癥的落魄知識(shí)分子，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的“零余人”形象，這些主人公的灰色人生也使小說(shuō)的格調(diào)偏于低沉。

2、在小說(shuō)中大膽直率地進(jìn)行心理描寫。尤其被評(píng)論家所詬病的，是小說(shuō)中毫不掩飾的對(duì)病態(tài)、畸形的性心理進(jìn)行了直白的描寫，這一點(diǎn)是不能被中國(guó)的道學(xué)家所接納的。第一個(gè)站出來(lái)為郁達(dá)夫的小說(shuō)進(jìn)

行正面評(píng)論的是周作人，他認(rèn)為“《沉淪》中雖然有猥褻的分子而無(wú)不道德的性質(zhì)”，因此，他認(rèn)為《沉淪》是一件藝術(shù)品。

3、以散文的手法進(jìn)行小說(shuō)的創(chuàng)作。郁達(dá)夫是一個(gè)情緒化的人物，這也影響到了他的小說(shuō)創(chuàng)作，在寫小說(shuō)時(shí)，他是憑著主觀思路去寫的，很少顧及到小說(shuō)創(chuàng)作中的人物、情節(jié)、環(huán)境等寫作要素，而把大量的主觀抒情的東西寫進(jìn)作品中，尤其是對(duì)自然景物的描繪，非常的細(xì)膩，這種小說(shuō)散文化的傾向?qū)髞?lái)的作家產(chǎn)生了很大的影響。

四、郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代小說(shuō)的貢獻(xiàn)與影響

郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代小說(shuō)的貢獻(xiàn)，首先體現(xiàn)在他以自敘傳小說(shuō)的模式確立了中國(guó)20世紀(jì)抒情小說(shuō)的最初樣式，并創(chuàng)造出了一批具有中國(guó)特色的“零余者”形象。郁達(dá)夫和前期創(chuàng)造社的作家都信奉法朗士關(guān)于“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”的說(shuō)法，他們的文學(xué)生涯又大多開始于在日本留學(xué)期間，當(dāng)時(shí)正流行的佐藤春夫、田山花袋以及葛西善藏等的“私小說(shuō)”（身邊小說(shuō)）給他們提供了現(xiàn)成的學(xué)習(xí)榜樣。雖然這種自敘傳小說(shuō)并不等同于自傳，但作品中的人物、人物的經(jīng)歷，特別是人物的思想感情，都是作家自己內(nèi)心世界的赤裸裸的袒露。以真情告白的方式，傾訴自己心中的情感，以喚起讀者的共鳴，既是這類作品能夠打動(dòng)人的地方，也是吸引眾多文學(xué)青年?duì)幭嘈Х碌闹饕?。這種用真情傾訴方式塑造出來(lái)的作品主人公，也同樣具有感人的真實(shí)性，他們與當(dāng)時(shí)社會(huì)上許多年輕的知識(shí)分子一樣，都曾受過(guò)新式教育，具有科學(xué)民主思想和文化知識(shí)，但在社會(huì)上卻找不到自己的位置，無(wú)力把握自己的命運(yùn)，因此，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)中的“多余人”。在郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象中，最能體現(xiàn)他所受到的中西文化的深刻影響。無(wú)論是“我”，還是“他”，也無(wú)論是“于質(zhì)夫”、“老郁”、“文樸”，還是古時(shí)的“黃仲則”，也都是作家自己的化身，是傳統(tǒng)的“才子佳人”或“倡優(yōu)士子”模式中才子名士的現(xiàn)代翻版，也是屠格涅夫《羅亭》和俄羅斯文學(xué)中“多余人”形象的中國(guó)制造。他們是理想的幻滅者，是現(xiàn)實(shí)的失敗者，剩下只有一腔熱血和滿懷的愛情，然而，當(dāng)他們的熱血和愛情無(wú)處傾灑時(shí)，最后也在精神的嚴(yán)重扭曲中成為了性愛的變態(tài)者。

郁達(dá)夫小說(shuō)的藝術(shù)特色，不僅在于形成了自敘傳的基本模式和創(chuàng)造了“零余者”的獨(dú)特形象，而且還在于具有散文化的結(jié)構(gòu)、詩(shī)化的語(yǔ)言與感傷的情調(diào)。無(wú)論是日本的私小說(shuō)還是中國(guó)的自敘傳小說(shuō)，都是抒發(fā)作家心中情感為主的一種小說(shuō)樣式，因此，它不重故事的完整和情節(jié)的安排，只是一味地傾泄情感，一篇小說(shuō)，從頭到尾貫穿始終的都是作家的情緒，這情緒就像一條河流，一條沸騰的河流，是生的顫動(dòng)，靈的叫喊。在結(jié)構(gòu)上，以主人公為中心，具有單純而松散的散文特征。而在語(yǔ)言上，則又具有主觀性和跳躍性的詩(shī)歌特征。在《沉淪》和郁達(dá)夫的其他作品中，這樣的文字幾乎是俯拾皆是：

槁木的二十一歲！

死灰的二十一歲！

我真不如變了礦物質(zhì)的好，我大約沒有開花的日子了。

由于作者所處的環(huán)境和時(shí)代，無(wú)法讓他唱出歡快的歌聲，只能抒發(fā)自己的內(nèi)心苦悶，因此，他的這些用詩(shī)化的散文、或散文化的詩(shī)寫出來(lái)的文字，不能不呈現(xiàn)出一種病態(tài)美或感傷美。作者曾說(shuō)：“我的這抒情時(shí)代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權(quán)的島國(guó)里過(guò)的。眼看到故國(guó)的陸沉，與夫所感所思，所經(jīng)歷的一切，剔括起來(lái)沒有一點(diǎn)不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少女一般，毫無(wú)力氣，毫無(wú)勇毅，哀哀切切，悲鳴出來(lái)的，就是那一卷當(dāng)時(shí)很惹了許多非難的《沉淪》”（郁達(dá)夫：《懺余獨(dú)白》）。雖然周作人憑借自己在當(dāng)時(shí)的威望，為他擋住可以把人淹死的唾沫，但人們?nèi)匀话阉暈椤邦j廢派”的代表，以至于十多年后，鄭伯奇還在為他辯護(hù)：“郁達(dá)夫給人印象是‘頹廢派’，其實(shí)不過(guò)是浪漫主義涂上‘世紀(jì)末’的色彩罷了”（鄭伯奇：《中國(guó)新

文學(xué)大系·小說(shuō)三集·導(dǎo)言》）。后來(lái)郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作幾經(jīng)變化，其總趨勢(shì)是從以《沉淪》為代表的“病態(tài)美”，向以《春風(fēng)沉醉的晚上》為代表的“感傷美”，再向以《遲桂花》為代表的“寧?kù)o美”轉(zhuǎn)變。

第三篇：魯迅《吶喊。彷徨》背景

吶喊 是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說(shuō)的結(jié)集，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國(guó)舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈渴望。彷徨 寫于“五·四”運(yùn)動(dòng)后新文化陣營(yíng)分化的時(shí)期?！夺葆濉繁憩F(xiàn)了他在這一時(shí)期在革命征途上探索的心情。后來(lái)在《題〈彷徨〉》一詩(shī)中說(shuō)：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)，兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！边@便是題名《彷徨》的來(lái)由。他在《彷徨》書扉頁(yè)上引用《離騷》詩(shī)句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！?/p>

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說(shuō)的結(jié)集，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國(guó)舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈渴望。

《吶喊》是魯迅的第一部小說(shuō)集，寫于1918——1922年“五·四”運(yùn)動(dòng)前后，魯迅說(shuō)他“吶喊”幾聲，目的在于慰藉那些斗爭(zhēng)中“奔馳的猛士”，使他們勇敢直前。作者創(chuàng)作《吶喊》的目的是：慰藉那些在寂寞里奔馳的勇士，使他不悼于前驅(qū)。他應(yīng)《新青年》編委的約請(qǐng)，“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞中奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”。又說(shuō)：“既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了”。

《彷徨》：《彷徨》寫于“五·四”運(yùn)動(dòng)后新文化陣營(yíng)分化的時(shí)期。原來(lái)參加過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)的人，“有的退隱，有的高升，有的前進(jìn)”，魯迅當(dāng)時(shí)象布不成陣的游勇那樣“孤獨(dú)”和“彷徨”?！夺葆濉繁憩F(xiàn)了他在這一時(shí)期在革命征途上探索的心情。后來(lái)在《題〈彷徨〉》一詩(shī)中說(shuō)：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)，兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！边@便是題名《彷徨》的來(lái)由。他在《彷徨》書扉頁(yè)上引用《離騷》詩(shī)句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！?3年（光緒十九年），祖父因?yàn)榭婆e舞弊案而回來(lái)被革職下≈∩㏄獄，魯迅兄弟則被安插到離城有三十多里的皇甫莊大舅父的家中避難。周福清被判“斬監(jiān)候”入獄8年，因此周家每年必須花費(fèi)大筆資金，使周福清得以活命。家道開始衰落，同時(shí)其父親周伯，人百草園、咸亨酒店、外婆家一帶的農(nóng)村等地，成為后來(lái)魯迅的兩部小說(shuō)集《吶喊》、《彷徨》和散文集《病故。家庭的變故對(duì)魯迅產(chǎn)生了深刻的影響。

第四篇：魯迅吶喊彷徨讀后感

魯迅吶喊彷徨讀后感

魯迅，是一個(gè)家喻戶曉的名字，是的，他就是揭露世人真面目的魯迅，他揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，帶領(lǐng)一批批莘莘學(xué)子走上了真理與正義的道路，是當(dāng)時(shí)的一位偉大的文學(xué)大師。

在惡勢(shì)力面前，他決不妥協(xié)；在人民面前，他俯首甘為牛馬。這就是魯迅，本名周樹人。他用他的筆寫下一篇篇引人深思的小說(shuō)、雜文，我就在假期讀完了一本合輯——《吶喊·彷徨》。

一聲來(lái)自鐵屋的吶喊，充滿了魯迅救國(guó)救民的希望，《吶喊》來(lái)由與此密切相關(guān)。

《狂人日記》是《吶喊》中的一篇代表之作。小說(shuō)里的主人公（狂人）對(duì)周圍的事物十分敏感，并且不由自主地產(chǎn)生錯(cuò)覺與幻覺，感到自己時(shí)時(shí)處于被迫害的境況下，于是不斷產(chǎn)生疑慮與恐懼，心緒不寧。魯迅小說(shuō)里的狂人正是這樣的。他看透了這個(gè)“人吃人”的世界，惶惶不可終日。這篇小說(shuō)不算很長(zhǎng)，卻揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的腐朽與封建壓迫。

《彷徨》是魯迅的另一篇“黃金之作”。這篇小說(shuō)描述了一個(gè)當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗、殘忍，是大家看見世人真面目。魯迅用自己的思想對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行了幽默辛辣的諷刺，包含的是他的一顆幽憤深沉的愛國(guó)之心?！蹲８！芬菜闶恰夺葆濉分凶罹哂写硇缘淖髌?，這篇小說(shuō)講述了一位農(nóng)村的低層勞動(dòng)?jì)D女——祥林嫂的悲慘遭遇。魯迅用包含同情的筆墨寫出了她的不幸，抨擊了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的黑暗與腐朽！

祥林嫂的不幸從她嫁給比自己小十歲的丈夫開始，她還有一個(gè)嚴(yán)厲的婆婆。丈夫死后，她便以逃跑的方式掙脫苦境。她來(lái)到魯四爺家做女傭，這是一種受剝削的奴隸生活，然而她卻很滿意。祥林嫂的結(jié)局故然是很悲慘的。封建傳統(tǒng)不僅剝奪了這個(gè)善良而又勞苦樸實(shí)的勞動(dòng)?jì)D女生前的一切，而且竟殘酷到使她的終身幸福不能自主，悲慘地度過(guò)了一生。

魯迅的小說(shuō)寫得很深刻，很難理解，但你還是能看出當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與冷酷，當(dāng)你打開魯迅的小說(shuō)集，感受那來(lái)自內(nèi)心的警示與批判，留給世人的只有深深的沉思……

第五篇：吶喊彷徨[推薦]

自我認(rèn)識(shí)與社會(huì)探索的雙重嬗變

摘 要:作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成熟的重要標(biāo)志,5吶喊6和5彷徨6共同表現(xiàn)了魯迅對(duì)20世紀(jì)初現(xiàn)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的宏觀感悟和自我生命的認(rèn)識(shí)。但是深入梳理考察,并將兩者進(jìn)行比較之后會(huì)發(fā)現(xiàn),兩本小說(shuō)集在內(nèi)、外兩個(gè)方面呈現(xiàn)出一定的嬗變軌跡,一是自我把握的優(yōu)越意識(shí)到無(wú)能為力;二是社會(huì)探索的獨(dú)特悲觀到徹底絕望。正是在上述兩方面嬗變的作用下,5吶喊6與5彷徨6分別具有了各自不同的風(fēng)貌

吶喊6和5彷徨6作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基石,共同展示了一幅20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)令人震驚的人生畫卷,凝聚著魯迅對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望、悲哀和憂憤以及他個(gè)人的靈魂。由于寫作時(shí)間相差好幾年,魯迅思想的發(fā)展和創(chuàng)作技巧的變化,必然會(huì)在作品中有所反映,因此兩本小說(shuō)集在內(nèi)容、形式、風(fēng)格上都應(yīng)有某些不同之處。對(duì)于5吶喊6和5彷徨6兩本小說(shuō)集之間思想和藝術(shù)的不同以及從5吶喊6到5彷徨6魯迅思想的發(fā)展變化,魯迅自己曾有所論及,他在53自選集4自序6中談到5彷徨6的出版時(shí)說(shuō)道,與5吶喊6相比,5彷徨6的/技術(shù)雖然比先前好一些,思路也似乎較無(wú)拘束,而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在哪里呢?我想,這是很不好的。于是集印了這時(shí)期的十一篇作品,謂之5彷徨6,愿以后不再這模樣。0[1]此外,他還在53中國(guó)新文學(xué)大系4小說(shuō)二集序6中指出了自己創(chuàng)作上的發(fā)展和變化,/此后雖然脫離了外國(guó)作家的影響,技巧稍為圓熟,刻畫也稍加深切,如5肥皂6、5離婚6等,但一面也減少了熱情,不為讀者所注意了。0[2]上述的文字說(shuō)明,從5吶喊6到5彷徨6,雖然技巧漸趨成熟,但最值得注意的是文本中蘊(yùn)含著創(chuàng)作主體思想認(rèn)識(shí)、生命體驗(yàn)的變遷。作為文化體系中的文學(xué),既是創(chuàng)作主體的自我把握過(guò)程,也是他對(duì)社會(huì)探索的一種努力,這正是文學(xué)的文化特質(zhì)和價(jià)值意義所在。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成熟的標(biāo)志)))5吶喊6和5彷徨6)))兩本小說(shuō)集的寫作,其深刻性和超越性正在于此,由對(duì)自我在生命過(guò)程中的價(jià)值、意義和作用的細(xì)微體察、哲理概括和藝術(shù)表現(xiàn),而通達(dá)于對(duì)歷史文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)人生社會(huì)的客觀把握和理性批判,將自我把握的藝術(shù)社會(huì)探索的一種努力統(tǒng)一起來(lái)。由這樣的觀照視角切入5吶喊6、5彷徨6,便可發(fā)現(xiàn)其中的小說(shuō)發(fā)生了兩個(gè)方面的嬗變:一是自我把握的優(yōu)越意識(shí)到無(wú)能為力,二是社會(huì)探索的獨(dú)特悲觀到徹底絕望,這兩方面嬗變?cè)诒砻嫔暇哂胁豢赡孓D(zhuǎn)性和一定的合理性,在深層也蘊(yùn)涵著創(chuàng)作主體魯迅的思想、情感和心理的潛流。正是在上述內(nèi)、外兩方面嬗變的作用下,在由

5吶喊6到5彷徨6的創(chuàng)作過(guò)程中,作者魯迅/一面也減少了熱情0,/而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少0。

一、自我把握的優(yōu)越意識(shí)到無(wú)能為力

回顧魯迅一生的經(jīng)歷,/五四0新文化運(yùn)動(dòng)使他脫穎而出成為社會(huì)和公眾的中心,但社會(huì)背景、一系列生活事件又將他一步步從社會(huì)的中心逼迫到了邊緣,使他看清了自己的處境和位置,對(duì)自己及中國(guó)知識(shí)分子進(jìn)行了深刻的反思,并試圖在極大的人生困境中尋找出新的出路。在這一意義上,我們可以將5吶喊6、5彷徨6的寫作看做是魯迅自我把握的文學(xué)表現(xiàn)形式,通觀這20幾篇小說(shuō),可以發(fā)現(xiàn)其中潛藏著一個(gè)作者自我認(rèn)識(shí)的變化軌跡)))優(yōu)越意識(shí)到無(wú)

能為力。知識(shí)分子是一個(gè)社會(huì)文明的象征和社會(huì)道德的維護(hù)者,是一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代沉淪與否的標(biāo)志。中國(guó)古代的知識(shí)分子在儒家傳統(tǒng)文化的浸染下形成了/窮則獨(dú)善其身,達(dá)則兼濟(jì)天下0的人生觀,他們以天下為己任,以道自任。西方近代社會(huì)也提出過(guò)/知識(shí)分子是社會(huì)的良心0的觀點(diǎn),都把知識(shí)分子看作社會(huì)的棟梁、民眾的導(dǎo)師。/五四0這個(gè)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期,一切原有的精神立足之地都顯得漂浮動(dòng)搖,文化的選擇、民族的未來(lái)、國(guó)家的現(xiàn)代化都是時(shí)代提出的重要話題,成為包括知識(shí)分子在內(nèi)的所有中國(guó)人必然思考探索的問(wèn)題。/五四0那一代知識(shí)分子深受傳統(tǒng)觀念的熏陶和影響,自視很高,他們以居高臨下的態(tài)度發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)旨在改造社會(huì)、救國(guó)救民的新文化運(yùn)動(dòng),潛意識(shí)里無(wú)不以救世主自居。魯迅也是如此,他在日本的棄醫(yī)從文已經(jīng)表明對(duì)文學(xué)在社會(huì)變革時(shí)期可能產(chǎn)生的社會(huì)作用的重視,新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)讓他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自己可以通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作為啟蒙事業(yè)貢獻(xiàn)一份力量。

魯迅的第一篇白話小說(shuō)5狂人日記6可以說(shuō)是新文化運(yùn)動(dòng)的總宣言書,通過(guò)狂人那種強(qiáng)烈的熱情和信心,我們或多或少也可以窺見作者魯迅對(duì)自己的某種認(rèn)識(shí):/我可不怕,仍舊走我的路。前面一伙小孩子,也在那里議論我;眼色也同趙貴翁一樣,臉色也都鐵青。我想我同小孩子有什么仇,他也這樣。忍不住大聲說(shuō),-你告訴我!.他們可就跑了。0[3]423面對(duì)強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力毫不畏懼、毫不妥協(xié),同時(shí)還具有犀利的目光,/我翻開歷史一查,這歷史沒有年代,歪歪斜斜的每頁(yè)上寫著-仁義道德.幾個(gè)字。我橫豎睡不著,仔細(xì)看了半夜,才從字縫里看出字來(lái),滿本都 寫著兩個(gè)字-吃人.!0[3]425魯迅分明是將狂人定位為一個(gè)精神界戰(zhàn)士和思想叛逆者,他的卓越超群、他的批判意識(shí)、他的勇敢清醒,分明是蘊(yùn)涵著包括魯迅在內(nèi)的一代啟蒙者的精神特質(zhì)。通過(guò)狂人的形象,我們分明看到了一個(gè)慷慨激昂、決意要為社會(huì)變革做點(diǎn)事情的魯迅,也看到了他在自我認(rèn)識(shí)過(guò)程中的某種優(yōu)越意識(shí),畢竟在當(dāng)時(shí)中國(guó)這樣的/鐵屋子0中,覺醒的人只占極少的一部分?？袢松砩夏欠N時(shí)代精神為5藥6中的主人公夏瑜所繼承,/這個(gè)小東西也真不成東西!關(guān)在牢里,還要?jiǎng)窭晤^造反。0[3]445之所以會(huì)在牢里勸人家造反,恐怕很大程度上是因?yàn)楦锩呷匀粓?jiān)信以自己的力量能夠啟蒙這些沉默的國(guó)民,魯迅此時(shí)對(duì)啟蒙的態(tài)度還未轉(zhuǎn)變成為徹底的絕望,因此他為夏瑜的墳頭添上了一束花圈,至少暗含著對(duì)革命者的某種肯定。而魯迅本人毫無(wú)疑問(wèn)也是現(xiàn)代中國(guó)較早覺醒的革命者之一,他小說(shuō)中對(duì)夏瑜的肯定在某種程度也是對(duì)自己以及所從事的啟蒙事業(yè)的肯定。而且整篇小說(shuō)中,魯迅始終以一種啟蒙者的姿態(tài)批判著國(guó)民的愚昧、冷漠和麻木,可以想象他當(dāng)時(shí)在自我認(rèn)識(shí)上還處于某種優(yōu)越的狀態(tài)當(dāng)中,無(wú)論是在對(duì)中國(guó)社會(huì)和歷史的認(rèn)識(shí)上,還是在個(gè)人在社會(huì)中的價(jià)值和意義的定位上,魯迅和沉睡的國(guó)民當(dāng)然不可同日而語(yǔ),在兩相對(duì)比之中他占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位。但是魯迅自我的優(yōu)勢(shì)地位并沒有保持太久,到了5彷徨6集里的5祝福6一篇,魯迅顯然已經(jīng)消除了5狂人日記6、5藥6中的憂郁意識(shí),他在小說(shuō)中著意表現(xiàn)了/我0在祥林嫂面前的含糊其辭,讓我們很容易想到魯迅這篇小說(shuō)關(guān)注的中心并非祥林嫂,而是作為知識(shí)分子形象出現(xiàn)的/我0,而/我0的這種/說(shuō)不清0的困境與魯迅在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了啟蒙的半途而廢之后的情緒有著異曲同工之妙。小說(shuō)用祥林嫂的連續(xù)質(zhì)問(wèn)展現(xiàn)了作為啟蒙者)))/我0的內(nèi)心矛盾的激烈交戰(zhàn),/我0在祥林嫂面前應(yīng)該具有絕對(duì)的權(quán)威,是啟蒙沉睡國(guó)民的主體,但是就是這個(gè)普通婦女的提問(wèn)卻幾乎讓/我0無(wú)言以對(duì),這實(shí)際上就是暗示了啟蒙主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的無(wú)能為力。

后來(lái)的小說(shuō)更是以呂緯甫那段著名的/繞圈子說(shuō)0無(wú)奈地抒發(fā)了自己在現(xiàn)實(shí)的啟蒙事業(yè)中的無(wú)能為力,用魏連殳自戕的結(jié)局來(lái)宣告知識(shí)分子面對(duì)強(qiáng)大的封建勢(shì)力注定無(wú)所作為的命運(yùn),它不是指向外在他者的拒絕,而是指向內(nèi)在自我的否定,因?yàn)樗鼘?dǎo)源于魯迅內(nèi)心的掙扎和糾結(jié)?？袢顺錆M信心的呼喊、夏瑜宣傳革命真理的堅(jiān)執(zhí),到了5傷逝6中早已消失得無(wú)影無(wú)蹤,剩下的只是涓生無(wú)奈的懺悔和用/遺忘和說(shuō)謊0做前導(dǎo)的前行,/我要將真實(shí)深深地埋在心的創(chuàng)傷中,默默地前行,用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)0[4]130,可以說(shuō),連這前行也在證明著涓生、甚至是魯迅本人的無(wú)能為力。魯迅似乎只是經(jīng)歷了一小截貌似英雄的時(shí)代,不僅沒有機(jī)會(huì)登上歷史的前臺(tái),扮演救世主的角色,反而被社會(huì)排擠到物質(zhì)生活和精神生活的邊緣地帶。啟蒙主體在新思潮的沐浴中雖然有啟蒙民眾、改革社會(huì)的理想,現(xiàn)實(shí)中存在的守舊勢(shì)力卻使他們的理想和現(xiàn)實(shí)形成了難以緩和的尖銳矛盾。在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前,啟蒙主體個(gè)人的行動(dòng)與奮斗無(wú)疑會(huì)顯得單薄而無(wú)力,注定了必然失敗的命運(yùn)。此外,啟蒙者自身性格和精神上的特征也是造成其悲劇命運(yùn)的重要原因之一,他們想以個(gè)人的力量反抗強(qiáng)大的封建社會(huì),而軟弱的性格和空虛的目標(biāo)又使他們?cè)诜磩?dòng)勢(shì)力的壓迫下立刻消沉、頹唐、悲觀。5彷徨6中呂緯甫、魏連殳的經(jīng)歷不僅代表了一代啟蒙者的心路歷程,而且在某種程度上正是魯迅自我把握上從優(yōu)越意識(shí)到無(wú)能為力的身心體驗(yàn),讀后令人感到靈魂的震撼。從自我把握的視角來(lái)觀照、考察魯迅的小說(shuō),爬梳、整理敘述表層之下作者在自我認(rèn)識(shí)方面的發(fā)展變化,從居高臨下俯視國(guó)民的優(yōu)越意識(shí),到無(wú)能為力的掙扎軌跡,看到一個(gè)痛苦的靈魂/涅槃0的歷程。

二、社會(huì)探索的獨(dú)特悲觀到徹底絕望

/五四0是一次旨在改造社會(huì)、救國(guó)救民的運(yùn)動(dòng),魯迅正是借新文化運(yùn)動(dòng)這一繩梯試圖逃出自我內(nèi)心的深淵,所以他的小說(shuō)創(chuàng)作從一開始就是指向社會(huì)探索的,由對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻了解與剖析,匯聚而成宏大悲壯的啟蒙吶喊,體現(xiàn)/五四0的時(shí)代精神。但是在以小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行社會(huì)探索的過(guò)程中,魯迅具有區(qū)別于他人的心靈體驗(yàn),可以說(shuō)是經(jīng)歷了從獨(dú)特的悲觀到徹底絕望的發(fā)展變化軌跡。5吶喊#自序6中的那段與錢玄同的對(duì)話對(duì)于我們理解魯迅參加啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)的心理和想法具有重要的作用:/我想,他們?cè)S是感到寂寞了,但是說(shuō):-假如一間鐵屋子,是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的,里面有許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,并不感到就死的悲哀。現(xiàn)在你嚷起來(lái),驚起了較為清醒的幾個(gè)人,使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽回的苦楚,你倒以為對(duì)得起他們么?.-然而幾個(gè)人既然起來(lái),你不能說(shuō)絕沒有毀壞這鐵屋的希望。.是的,我雖然自有我的確信,然而說(shuō)到希望,確是不能抹殺的,因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái),決不能以我之必?zé)o的證明,來(lái)折服了他之所謂可有。0[3]419魯迅在這里已經(jīng)說(shuō)得相當(dāng)坦率了,雖然已經(jīng)準(zhǔn)備參與新文化運(yùn)動(dòng),為那些在寂寞中奔馳的勇士吶喊助威,心境卻和當(dāng)時(shí)其他的參與者迥然不同,/別人的那種真理在手、理想必勝的信念,那種慷慨激昂、志在天下的樂觀,都是魯迅所沒有的0[5],他那時(shí)唯一確信的就是那座/絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀0的鐵屋子。正是在這種非同一般的確信背景下,魯迅懷抱著一種特殊的悲觀心態(tài),以一種獨(dú)特的方式加入了為/五四0啟蒙運(yùn)動(dòng)吶喊的行列。就在別人熱烈吶喊、確信將來(lái)的同時(shí),魯迅卻以他深邃的目光清醒地

指出這吶喊多半得不到什么響應(yīng),將來(lái)也大約并不光明,這正是他區(qū)別與當(dāng)時(shí)其他啟蒙者的獨(dú)特的悲觀。

5吶喊6中的第一篇小說(shuō)5狂人日記6就以狂飆突進(jìn)的/五四0時(shí)代精神,敘寫了一位洞察了幾千年歷史/吃人0本質(zhì)的狂人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的遭遇。狂人經(jīng)歷了/狂0和/常0兩種狀態(tài),在/狂0的狀態(tài)下他翻開歷史,從字縫里看出/滿本都寫著兩個(gè)字-吃人.0,在/常0的狀態(tài)下則稱日記中所言/語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次,又多荒唐之言0。魯迅將狂人在兩種狀態(tài)下的行為和言論通過(guò)正文和小序兩個(gè)部分并置于小說(shuō)當(dāng)中,在小序中,那個(gè)高喊著/救救孩子0的/狂人0也/已早愈,赴某地候補(bǔ)矣0,小序在某種程度上是對(duì)正文的一次顛覆。這種對(duì)啟蒙主義的悲觀情緒在接下來(lái)的幾篇小說(shuō)中都得到了繼承和發(fā)展,5藥6通篇描寫的都是國(guó)民的愚昧麻木以及他們與革命者之間的隔膜,整篇小說(shuō)都籠罩在陰郁冷峻的氣氛之中,盡管作者在結(jié)尾給革命者的墳頭添了一個(gè)花圈,但是作品的壓抑氛圍并未因此而有所改變。革命者夏瑜為了躬行啟蒙事業(yè),將自己的精力甚至是生命都貢獻(xiàn)給了人民,在獄中仍然堅(jiān)持宣傳革命真理,反倒不被國(guó)民所理解,還被認(rèn)為是瘋子。這篇小說(shuō)在社會(huì)層面上的涵義就是:烈士被庸眾所疏遠(yuǎn)和虐待而成為孤獨(dú)者,但這孤獨(dú)者只有在為庸眾的犧牲中才獲得了生存的意義,這就注定革命者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的啟蒙事業(yè)無(wú)法成功,已經(jīng)潛伏下了從悲觀到絕望的轉(zhuǎn)變因子。5頭發(fā)的故事6應(yīng)該是魯迅在社會(huì)探索過(guò)程中從悲觀到絕望的一個(gè)關(guān)鍵,他借N先生的口說(shuō)出了自己內(nèi)心的體驗(yàn):/他們都在社會(huì)的冷笑惡罵迫害傾陷里過(guò)了一生;現(xiàn)在他們的墳?zāi)挂苍缭谕鼌s了漸漸平塌下去了。0[3]462這樣的話很容易就聯(lián)想到5藥6中特意描繪的夏瑜的墳,不但墳上的花環(huán)已經(jīng)不在,就是那墳本身恐怕也在歲月的流逝中被人漸漸遺忘了。N先生的議論也與狂人的最后呼吁已經(jīng)形成了一定鮮明的對(duì)比,狂人向社會(huì)抗議和/拯救孩子0的熱情在N先生身上已經(jīng)消失了,他在社會(huì)探索中的親身經(jīng)歷恰恰證明了魯迅?jìng)€(gè)人在現(xiàn)實(shí)中的某些體驗(yàn),那便是/鐵屋子0的萬(wàn)難破毀。/你們這些理想家,又在那里嚷什么女子剪發(fā)了,又要造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人!現(xiàn)在不是已經(jīng)有剪掉頭發(fā)的女人,因此考不進(jìn)學(xué)校去,或者被學(xué)校除了名么?，仍然留起,嫁給人家做媳婦去,忘卻了一切還是幸福,倘使伊記得些平等自由的話,便要苦痛一生世。0[3]465N先生的話似乎是在重申5自序6中那個(gè)關(guān)于/鐵屋子0的比喻,在此我們已經(jīng)深深地感到了魯迅心中那份絕望的心境。由悲觀到絕望的變化軌跡在5頭發(fā)的故事6中初露端倪之后,后面的5**6則顯示了社會(huì)上風(fēng)起云涌的革命事業(yè)在中國(guó)農(nóng)村所產(chǎn)生的影響,人們的生活狀況和精神狀態(tài)

沒有因?yàn)樯鐣?huì)變革而有所變化,他們依然處于沉滯中。5故鄉(xiāng)6結(jié)尾處那段著名的關(guān)

于路的名句:/希望是本無(wú)所謂有,無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。0[3]485這句話曾被后來(lái)的研究者和讀者廣泛引用,認(rèn)為這是魯迅在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)變革中具有堅(jiān)定信念的明證,但是將之與此前的小說(shuō)對(duì)比,對(duì)于希望和路的積極解釋和反復(fù)說(shuō)明多少有些勉強(qiáng)的感覺。這也是狂人/救救孩子0的呼吁的重復(fù)和強(qiáng)調(diào),卻缺少/狂人0做這呼吁時(shí)的信心。但是正如魯迅自己所說(shuō),既然已經(jīng)選擇了/吶喊0,就不能不/聽將令0而有意地壓抑自己的某些絕望,以與啟蒙主義的時(shí)代思潮取得某種程度的一致。也就是說(shuō),盡管懷疑/鐵屋子0是否能徹底/破毀0,但仍堅(jiān)持破毀/鐵屋子0的努力;盡管懷疑啟蒙主義究竟能起多大作用,但仍不放棄啟蒙的努力。我想,這可能就是為什么5吶喊6中的小說(shuō)在透露著魯迅獨(dú)特 的悲觀的同時(shí),還能以其對(duì)封建傳統(tǒng)文化的深刻揭露和無(wú)情批判為當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的吶喊呼叫。

一直到了5彷徨6時(shí)期,魯迅在社會(huì)探索過(guò)程中所體驗(yàn)到了絕望感如同洶涌的潮水在他的小說(shuō)中噴流而出。5長(zhǎng)明燈6與5狂人日記6一樣,描寫的對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)生活中的瘋子,但是狂人那種挑戰(zhàn)一切的勇氣早已在瘋子身上泯滅,文章結(jié)尾,吉光屯/從此完全靜寂了,暮色下來(lái),綠瑩瑩的長(zhǎng)明燈更其分明地照出神殿,神龕,而且照到院子,照到木柵里的昏暗。0[4]66這樣的安寧和寂靜顯示了封建專制統(tǒng)治的強(qiáng)大勢(shì)力,預(yù)示著現(xiàn)實(shí)的啟蒙事業(yè)根本無(wú)法戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的黑暗勢(shì)力,5狂人日記6結(jié)尾/沒有吃過(guò)人的孩子,或者還有0,/救救孩子0的呼聲和期望在5長(zhǎng)明 燈6中得到了呼應(yīng),那就是這樣的愿望在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)。5在酒樓上6、5孤獨(dú)者6以呂緯甫和魏連殳兩位啟蒙者的親身經(jīng)歷說(shuō)明了啟蒙事業(yè)在現(xiàn)實(shí)中的虎頭蛇尾和半途而廢,應(yīng)該是對(duì)在5長(zhǎng)明燈6中已經(jīng)明顯暴露出的絕望情緒的一種延續(xù)。特別是5孤獨(dú)者6,魯迅在這篇小說(shuō)中始終突出的感受就是極端的絕望,魏連殳是何等驕傲、堅(jiān)強(qiáng)的一個(gè)人,卻被社會(huì)一步步逼到了無(wú)路可走的地步,小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展具有很大的殘酷性,寫整個(gè)社會(huì)如何將一個(gè)異端者殘 酷地驅(qū)除出外,這種驅(qū)逐的殘酷無(wú)疑將魯迅內(nèi)心對(duì)社會(huì)變革的徹底絕望凸現(xiàn)出來(lái)。5傷逝6以涓生和子君的愛情故事反思了/五四0啟蒙主義,我們往往將這篇小說(shuō)的主題簡(jiǎn)單地理解為愛情的失敗,但是在某種意義上,魯迅是以兩個(gè)年輕人的愛情經(jīng)歷模擬啟蒙事業(yè)在社會(huì)中的具體實(shí)踐。涓生可以說(shuō)是子君人生啟蒙導(dǎo)師,他將子君從封建家庭的牢籠中解救出來(lái),追求愛情的自由和婚姻的自主,但是啟蒙主義在喚醒子君之后并不能為她預(yù)約將來(lái)的幸福生活,在現(xiàn)實(shí)的壓迫和失業(yè)的打擊之下,涓生終于向子君表達(dá)了分開的愿望,小說(shuō)以子君的死亡宣告了啟蒙 事業(yè)的失敗。在呂緯甫、魏連殳、子君的人生悲劇中,我們深深體會(huì)到了魯迅面對(duì)社會(huì)啟蒙時(shí)的徹底絕望,他已經(jīng)從/五四0時(shí)期的悲觀發(fā)展而成為此時(shí)的完全絕望。呂緯甫說(shuō),/這些無(wú)聊的事算什么?只要模模糊糊。0[4]60無(wú)聊,就是沒有意義,/狂人0那/救救孩子0的理想和呼聲,5故鄉(xiāng)6中雖然微弱但仍然存在的希望,甚至是N先生那種意在肯定自己的冷嘲都已不存在。魯迅對(duì)那曾經(jīng)激起他生命本能的啟蒙事業(yè)徹底絕望了,并將在絕望的指引下走向虛無(wú)的 道路。

心靈突圍的掙扎與探索

———從《吶喊》到《彷徨》的嬗變

《吶喊》和《彷徨》作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成熟的重要標(biāo)志，共同表現(xiàn)了魯迅對(duì) 20 世紀(jì)初中國(guó)國(guó)民的深刻認(rèn)識(shí)，其中既包括對(duì)自我之外的他者的關(guān)注與拷問(wèn)，同時(shí)也包含著對(duì)自我的無(wú)情剖析知。正是在這樣的探索視角下，從《吶喊》到《彷徨》呈現(xiàn)出較為明顯的嬗變軌跡。一從精神危機(jī)的深淵輾轉(zhuǎn)掙扎出來(lái)之時(shí)，魯迅在不斷地尋找著擺脫內(nèi)心悲觀虛無(wú)情緒的出路，因此他將關(guān)注的目光投向了他者以及自我，通過(guò)對(duì)他者在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的描述和探索來(lái)完

成他心靈突圍的目標(biāo)，而這種描述和探索隨著外部環(huán)境與內(nèi)部心境的變化而呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比格局，《吶喊》重在對(duì)他者的探索，《彷徨》以反觀自我為中心。前者的這種探索更多的是在社會(huì)改革意義上的現(xiàn)實(shí)考察與社會(huì)批判，后者則轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖谝饬x上的自我剖析和靈魂拷問(wèn)，由前者到后者的轉(zhuǎn)變過(guò)程是魯迅試圖實(shí)現(xiàn)心靈突圍目標(biāo)的表現(xiàn)。

他者與自我是完全對(duì)立的一對(duì)概念，他者是除了自我之外的其他存在，自我則是指向個(gè)人的與他者相對(duì)的存在。如果說(shuō)我們需要通過(guò)“他者”來(lái)觀照自己，那么，他者對(duì)于我們理解魯迅自我也就具有了相當(dāng)關(guān)鍵的作用。也許正是基于上述的“他者”對(duì)“自我”的意義，魯迅才將兩者并置于他的小說(shuō)當(dāng)中，在對(duì)他者的關(guān)注的過(guò)程中反思自我，并在剖析自我的過(guò)程中觀照他者。他者與自我以其相輔相成的互動(dòng)關(guān)系共同出現(xiàn)在《吶喊》《彷徨》兩本小說(shuō)集中，分別獲得了特定的角色定位和定性，并得到了關(guān)注和凸顯。通過(guò)對(duì)兩本小說(shuō)集中二十多篇作品寫作內(nèi)容的觀照，可以發(fā)現(xiàn)其中伴隨著魯迅從對(duì)他者的熱切關(guān)注到對(duì)自我的無(wú)情拷問(wèn)的回歸，其中又以一些自我生活側(cè)面、情感波動(dòng)和心理矛盾在小說(shuō)中的投注為這一回歸的契機(jī)

。在以《狂人日記》步入文壇之前的六、七年當(dāng)中，精神上的危機(jī)使魯迅長(zhǎng)期處于沉默的狀態(tài)，他用抄古籍、拓古碑來(lái)排遣心中的寂寞和悲哀。直到 1918 年前后他接受了《新青年》的邀請(qǐng)，參加了雜志的編輯工作，才在《新青年》同仁的力促下寫稿，參與當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命。為了不再陷入“五四”之前近十年的心獄，擺脫內(nèi)心那些“悲觀”的確信，魯迅以生命本能的潛在欲望對(duì)這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)做出了熱烈的回應(yīng)，盡管內(nèi)心不乏理智的消極認(rèn)識(shí)，他仍然將關(guān)注的目光投向了社會(huì)，試圖以他的小說(shuō)創(chuàng)作喚醒在“鐵屋子”中沉睡的國(guó)民?！八摺背蔀檫@一時(shí)期魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，舊式文人、愚昧國(guó)民、沉滯的農(nóng)民出現(xiàn)在他的小說(shuō)中，《孔乙己》《藥》《**》《白光》等都以社會(huì)上的“他者”為表現(xiàn)和描寫的重點(diǎn)，而較少涉及自我的生活和思想，無(wú)論是舊式知識(shí)分子的形象，還是愚昧無(wú)知的國(guó)民形象，魯迅都以較為超然的心態(tài)呈現(xiàn)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀況。他諷刺封建科舉制度對(duì)知識(shí)分子的戕 害，揭示傳統(tǒng)文化造就的國(guó)民劣根性，展現(xiàn)生活在社會(huì)底層的農(nóng)民的無(wú)知愚昧，孔乙己、華老栓、七斤、陳士成都是他現(xiàn)實(shí)觀照的具體人物，在這些作品中，魯迅試圖通過(guò)對(duì)他者的塑造來(lái)驅(qū)除內(nèi)心的“鬼氣”。這些小說(shuō)的創(chuàng)作顯示了魯迅已經(jīng)擺脫了“五四”前夕心靈的困擾和糾纏，將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向了自我之外的他者?！抖宋绻?jié)》應(yīng)該是魯迅小說(shuō)由他者到自我回歸的一個(gè)前奏，在這篇小說(shuō)中，魯迅已經(jīng)忍不住要描繪自己，小說(shuō)主人公方玄卓身上有魯迅自己的影子。在很大程度上，方玄卓是魯迅給自己的一幅生活畫像，他在某部做官，又在學(xué)校兼課，還給雜志寫些文章，還有沉悶的夫妻生活，這些無(wú)不與魯迅有著驚人的相似。正是因?yàn)橹魅斯纳砩匣蚨嗷蛏儆行┳约旱挠白?，魯迅在描繪這個(gè)人物的時(shí)候難免會(huì)陷入對(duì)小說(shuō)之外的自己在現(xiàn)實(shí)中生活境況的沉思當(dāng)中，所以他已無(wú)法像表現(xiàn)他者的小說(shuō)那樣從容自如，進(jìn)退有據(jù)，方玄卓在艱難中苦苦支撐，而又日漸沮喪的那份心境，悄悄地纏繞住了魯迅的筆端，諷刺中又有同情，揶揄中又有袒護(hù)，讓你覺得這小說(shuō)似乎是在描寫他者，又好像是在暴露自己。

顯然，在從他者向自我的回歸這個(gè)意義上，《端午節(jié)》展現(xiàn)出內(nèi)部分裂變化，充滿矛盾色彩，預(yù)示著這一轉(zhuǎn)變?cè)谛≌f(shuō)中萌生的重要前奏。此后，魯迅在《彷徨》中已經(jīng)決意敞開自己的心門，赤誠(chéng)地將自我內(nèi)心世界的矛盾和彷徨以小說(shuō)的形式展現(xiàn)出來(lái)，“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的心理感受在《彷徨》中浮上了敘述的表層。

二

由他者到自我的回歸在寫于 1924 年的《祝?！分斜憩F(xiàn)得尤為突出，它可以被視為這一變化的契機(jī)和關(guān)鍵，在這一層面上，魯迅將《祝福》排為《彷徨》的首篇，應(yīng)該是具有特別的涵義的。從這一篇開始，魯迅正式將自我作為小說(shuō)觀照的中心和重點(diǎn)?！抖宋绻?jié)》中一邊從作者自己身上取材，描繪自我生活的某些側(cè)面和內(nèi)心的某些矛盾，一邊又用一種頗為曖昧的筆

調(diào)加入一些夸張和演繹的成分來(lái)掩飾的猶豫在《祝?！分酗@然已經(jīng)消除。《祝?！分恤斞冈谟闷綄?shí)的手法描寫祥林嫂大半生生活的同時(shí)，又特意加入了“我”這個(gè)歸來(lái)的知識(shí)分子形象，并讓兩人在相遇之后有了一次特別的對(duì)話?！蹲８！分兄R(shí)分子“我”的出現(xiàn)，標(biāo)志著“自我”在魯迅小說(shuō)中已經(jīng)正式登場(chǎng)了，并且預(yù)示著在以后的小說(shuō)當(dāng)中，魯迅將從對(duì)他者的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业目絾?wèn)。果然，在接下來(lái)的幾篇小說(shuō)《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》《弟兄》中，魯迅敞開了心靈的大門，徹底將自我內(nèi)心世界的矛盾、彷徨和苦悶暴露在讀者面前，讓讀者在 積極地為啟蒙事業(yè)吶喊的先覺者的表層之下，進(jìn)入了魯迅真實(shí)的心靈世界和情感天地。接下來(lái)寫出的《在酒樓上》，主人公呂緯甫簡(jiǎn)直就是魯迅“自我”的外化物之一，加上“我”這個(gè)故事的敘述者，即呂緯甫故事的傾聽者和評(píng)判者，兩者簡(jiǎn)直就是魯迅內(nèi)心矛盾著的兩個(gè)方面的代表，小說(shuō)完全可以理解為是魯迅安排的一次獨(dú)特的內(nèi)心獨(dú)白，也是他清理自己感情的一種獨(dú)特方式。僅僅是呂緯甫的外貌就很容易讓人聯(lián)想到魯迅，“亂蓬蓬的須發(fā)”，“蒼白的長(zhǎng)方臉”“，又濃又黑的眉毛”，這簡(jiǎn)直就是魯迅！再看小說(shuō)中的某些情節(jié)，呂緯甫奉母親之命回家鄉(xiāng)為小兄弟遷墳，鄰居家的女孩順姑的病死，明明都是魯迅在現(xiàn)實(shí)生活中的親身經(jīng)歷，他將這些素材運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作之中，自我分析的意味不言而喻。即使是作為呂緯甫故事的傾 聽者和評(píng)判者的“我”，也是魯迅自我心靈的折射，他用啟蒙者的姿態(tài)對(duì)主人公的敷衍和頹唐表示了一定程度的批判。

但是小說(shuō)在展現(xiàn)了二人的異質(zhì)性的同時(shí)，也在對(duì)話中通過(guò)他與呂緯甫情感上的共鳴顯示了二人的同質(zhì)性，暗示了“我”與呂緯甫可能有著相似的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)。呂緯甫和“我”兩人相結(jié)合，恰恰反映了魯迅內(nèi)心的完整世界，也代表著他思想發(fā)展的兩種可能性，一是像呂緯甫那樣消沉，二是像“我”那般堅(jiān)持到了《孤獨(dú)者》一文，魯迅對(duì)自我的描繪已經(jīng)達(dá)到了無(wú)所顧忌的地步，無(wú)論是主人公的外貌肖像，還是行狀思想，簡(jiǎn)直就是根據(jù)自己而寫的。短小瘦肖、蓬松的頭發(fā)、濃黑的須眉，完全是魯迅獨(dú)有的外貌特征；喜歡發(fā)表文章，愛發(fā)些議論，相信孩子是好的，也是作者本人思想行為的實(shí)錄。在魯迅的全部小說(shuō)當(dāng)中，還沒有哪一個(gè)人物像魏連殳這般酷似魯迅本人，我們可以想象，魯迅渴望剖析自我的沖動(dòng)在他的小說(shuō)中已經(jīng)膨脹到了無(wú)以復(fù)加的地步。小說(shuō)第三節(jié)“我”與魏連殳的一次爭(zhēng)論，其實(shí)是魯迅內(nèi)心虛無(wú)感的放大，一個(gè)十年前就已經(jīng)飽嘗這一感受的人現(xiàn)在又一次深陷其中，擺脫自我的內(nèi)心糾結(jié)，這樣的努力不僅在現(xiàn)實(shí)中存在，同時(shí)在小說(shuō)中也被呈現(xiàn)。由此可見，從《端午節(jié)》開始，經(jīng)過(guò)《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》，魯迅一步步地將自己的內(nèi)心大門敞開，對(duì)自我靈魂深處的 “鬼氣”進(jìn)行了無(wú)情的暴露和解剖。至此，魯迅對(duì)自我靈魂的拷問(wèn)達(dá)到了一個(gè)登峰造極的 地步。但是魯迅已經(jīng)意識(shí)到自己的內(nèi)心世界在毫無(wú)遮掩地情況下暴露在讀者面前。無(wú)論是誰(shuí)，一旦他的內(nèi)心被別人一覽無(wú)余，不管是出于何種原因，都很令人恐懼，魯迅自然也不例外。因此在心門敞開之后，魯迅應(yīng)該自覺地將之漸漸收束，《傷逝》《弟兄》到《離婚》就顯示了他主動(dòng)關(guān)閉心靈之門的意圖，在最后一篇小說(shuō)《離婚》中，貫穿《彷徨》始終的自我分析和自我解剖終于在敘述表層消失了。