第一篇：傳媒考試網(wǎng)戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)之怎樣寫影評

傳媒考試網(wǎng)戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)怎樣寫影評

《看電影》雜志2004第十期中刊登了周黎明的《怎樣寫影評》，特貼上來，比較長，您可以挑選你喜歡看的段落讀，希望可以供大家參考，也希望更多的朋友寫寫影評。有打錯字的地方請原諒，沒有太多的時間校對。

曾經(jīng)有讀者問我這個問題，我覺得很容易回答，也很難回答。說容易，愛怎么寫就怎么寫，我從來不認為寫影評有什么N字方針：說難，寫影評跟看電影一樣，是一件非常個人化的事情，很多東西只可意會。本文要說的，與其說是“怎么寫影評”，不如說“我是怎么寫影評的”。

寫影評，歸根結(jié)底就是把看完電影后的感受用文字記錄下來。只要你看片時沒有睡著，你對所看影片都會有所感覺：即便是睡著，那也是一種反應(yīng)，也許能證明這部影片不是一般的悶。影評沒有長度的限制（媒體會有），長的洋洋萬言，短的可以兩三句。有個英文電影論壇舉辦一句話影評比賽，結(jié)果有些獲勝者居然將評論濃縮成一個字。我最近編寫《西片碟中碟》這本歐美電影指南時深有感觸，寫短評絕對不比完整的評論輕松。

在成千上萬茶余飯后發(fā)表觀后感的觀眾中，坐下來把想法變成文章的是少數(shù)，而媒體能采用的更少些。如果幾家有影響的媒體不約而同休用同一種文體，給人的感覺就是影評就該這么寫。比如在美國，主流媒體的電影評論一般在一千字左右（譯成中文）。大約三分之二篇幅是描述劇情，剩余的屬于評價，但評價的方式?jīng)]有固定程式。我最初寫影評時受到這方面的影響，落筆自然留下這種痕跡，我覺得無所謂好壞，只是一種風(fēng)格而已。

可能是因為我們的文藝評論傳統(tǒng)長期受壓制的緣故，我們對一些概念界定沒有西方那么明晰，可是我們又非常喜歡條條框框。就說“影評”，什么叫“影評”？狹義地看就是英文中的Filmreview”。這類文章是寫給看電影的人看的，不是給拍電影或研究電影的人看的，一般發(fā)表在主流媒體或影迷刊物。羅杰。艾伯特是惟一得過普利策獎的影評家，但他的文章非常淺顯，直白到像是拉家常。他很高產(chǎn)，每周可以有五篇評論，但都比較短，翻譯成中文大概就是700字。他的大眾路線使得他成為讀者最多的影評家，全美國有兩百多家報紙授權(quán)轉(zhuǎn)載，而且他每周還有一個電視欄目，每期半小時。跟他相反的如《紐約時報》的艾維斯。米切爾，喜歡賣弄辭藻，非把讀者搞得云里霧里不罷休，不信大家可以看我翻他的《駭客帝國國2》評論。寶琳。凱爾可能是最有影響的美國影評家，她反電影評論提高到藝術(shù)的高度，從60年代到80年代未，她的評論是美國文化的一面旗幟。她的文筆有點像子君，有一種女性的優(yōu)美，但觀點非常尖銳，有時很刻薄。

我們的影評范疇似乎要更廣一些，有些很感性的隨筆、借助電影的抒情文字，英文中應(yīng)屬于essay;有一些是理論研究，屬于論文性質(zhì)，英文應(yīng)該是filmcriticism或Filmtheory。習(xí)慣于其中某一類的讀者，往往會對其他類型看不慣——看慣隨筆的會嫌其他的沒有個性；看慣論文的自然會覺得沒有大量專業(yè)術(shù)語和腳注就等于沒有深度。在我所寫的長篇評論中，《人工智能》和《公民凱恩》都超過一萬字，但前者其實很感性，而后者本來就是一篇論文，只不過我竭力回避論文的風(fēng)格。假設(shè)我把該用的術(shù)語全用上，并附上每句話的出處，估計某些學(xué)院派會心悅誠服，而該文則會喪失99%的讀者。這是我的局限，媒體多半認為是長處，而大學(xué)和研究院則視為“你還嫩點，需要改進”之處。

以前老一輩的評論很像我們中小學(xué)里上語文課，先來一段時代背影，接著是故事大綱，中心思想，最后是具體分析等等。作為一種寫法，這未嘗不可，但它不是金科玉律。我盡量回避這種作繭自縛的寫法，害怕用一種形式把自己框死。通?？赐暌徊坑捌?，我會想一下自己感受最深的是什么，也許是故事（如鋼琴家），也許是講故事的方式（如穆赫蘭道），也許是表演（如煞女），也許是攝影或置影（如吸血驚情四百年），也許根本沒有故事，表演等，只是純感受（如雷吉奧的生活三部曲）。一部影片可以談?wù)摰臇|西很多，但應(yīng)該談?wù)摰氖悄歉袆幼约旱牟糠?。填充式的面面俱到可以表達自己的觀點，但不會成為好影評。影評人要不要文藝理論知識？以此為生者有理論基礎(chǔ)當(dāng)然是好事，但是，在懂一點點理論和不懂理論之間，我寧愿選擇不懂。當(dāng)剛涉足文藝理論（以及相光的美學(xué)和哲學(xué)）時，很容易產(chǎn)生豁然開朗的大徹大悟，以為什么事情全了如指掌，殊不知自己學(xué)的只是很多理論流派中的一種。每一種理論都有獨到之處，但推到極致都會變得荒廖。

對我來說，怎么寫不重要，有本事寫成詩歌也無妨。重要的是寫的內(nèi)容是否言之有物。說到這個“物”，里面有太多奧秘。由于我們生長在一個“統(tǒng)一思想，統(tǒng)一口徑”的大環(huán)境中，很多讀者不由自主地尋找跟自己相同的觀點。一旦意見相左，便會做出激烈反響。顧小白很少寫review型的影評，但一旦出手一定很精彩，他對《雙雄》的評論也是如此。有網(wǎng)友不同意他的觀點，這也很正常，但這位網(wǎng)友顯然感情受到傷害，因為顧小白說了他偶像的壞話。真是不必，你有不同意見盡可以發(fā)表，在網(wǎng)絡(luò)時代，已經(jīng)沒有人能壟斷話語權(quán)；但只要沒有“高度統(tǒng)一”的政策，這個世界上就會有形形色色的不同意見，對一部電影的評論更是如此。如果一個人不能適應(yīng)言論自由的環(huán)境，那他最好躲開這個環(huán)境或者自己創(chuàng)造一個言論統(tǒng)一的小環(huán)境。

《手機》引發(fā)的爭議表明，有這種心態(tài)的影迷在我國為數(shù)不少，首先是崔永元。作為一名該片的評論者，他犯下了兩個大忌：一是你必須看過影片后才有資格評論，否則你的觀點是空中樓閣；二是你可以用任何強烈的語言駁斥該片，如果覺得有誹謗之嫌，可以訴諸法律保護，但他暗示電影局應(yīng)該禁映（原話是：我甚至不理解電影局為什么能讓他通過還在全國放映）則是一種對電影業(yè)極為有害的思維。更可悲的是，在新浪網(wǎng)的調(diào)查中，高達40%的人同意他的觀點（也許只是同意他言論中的某一部分。）讓我們來推理一下：如果崔永元是電影局審片官員，他必定會槍斃該片。如果這40%的網(wǎng)友中有人有權(quán)槍斃該片，那么該片就不會問世。這么多人這么樂意剝奪公眾看某部影片的權(quán)力，同時又很多人叫嚷著沒好片看。你說這中間有沒有因果關(guān)系？能怪誰呢？當(dāng)我第一次看到這個調(diào)查結(jié)果時，真是非常痛心：中國觀眾，我們只配沒電影看，因為我們動不動就要把自己不喜歡的作品給禁了?？梢韵胂?，如果這40%的人可以一票否決的話，中國將從此沒有一部電影可以上映，也不會再有一部小說、一張報紙、一篇文章可以問世。要知道，世界上是沒有哪部電影是可以得到百分之百的認同和贊許的，如一個政客得到60%的民意認可，就算很受歡迎的了。如果一個人可以剝奪所有人的選擇權(quán)力，那么任何形式的創(chuàng)造都可以休矣。

當(dāng)然崔永元只是暗示了一下，而且他也不是審片官員，而且他也有發(fā)表自己觀點的權(quán)利，所以我們的反應(yīng)可能過火了。不過這種國民心態(tài)對于拍電影或?qū)懹霸u都是一大障礙。十多年前的所謂影評，被淪為圈內(nèi)說好話的宣傳；現(xiàn)在有些人為了駭世驚俗，故意跟大家唱反調(diào)，其實心態(tài)是一樣的，都是一種迎合。真正的影評，最重要的是要表達自己的真實感受。感覺沒有對錯，感受一定有反對者，但感受有講道理和講歪理之分，有常態(tài)和奇特之分。寶琳。凱爾的觀點80%我都無法認同，她對于斯特里普脖子以下不會演戲的說法，相信大多數(shù)電影業(yè)人士都不會茍同，但她自有她的邏輯。我不必同意她的結(jié)論，但我欣賞她獨特的視角。

一個影評人的真本事不在于人云亦云，而在于發(fā)現(xiàn)別人疏忽的佳作，當(dāng)《雌雄大盜》無人問津時，凱爾為它搖旗吶喊，說《指環(huán)王III》是優(yōu)秀作品，沒有人會因此把你看成天才。（我沒有鼓勵大家故意唱反調(diào)）我覺得一個好的影評人，應(yīng)該勇于推薦遺珠。介紹《指環(huán)王》是工作，但當(dāng)你發(fā)現(xiàn)一個初生牛犢不怕虎的導(dǎo)演帶領(lǐng)一班不會到處引起少女尖叫的演員拍出一部感人至深的作品，那種快感是無與倫比的，而向大家介紹這樣的作品，也是我們責(zé)無旁貸的。

北京東方引航教育顧問有限公司（以下簡稱東方引航教育）是一家集藝術(shù)類、自主招生類、傳媒考研類于一身的人才教培機構(gòu)。旗下?lián)碛袞|方引航教育—傳媒考試網(wǎng)、傳媒書城、傳媒考試論壇和傳媒e資料平臺。

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第二篇：戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)之文藝影視基礎(chǔ)知識-傳媒考試網(wǎng)

傳媒考試網(wǎng)戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)之文藝影視基礎(chǔ)知識

001 藝術(shù)

被廣泛認同，專門化水平發(fā)展很高的媒介表現(xiàn)手段。其特點是通過塑造形象具體地反映社會生活，表現(xiàn)作者思想感情。藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意念等心理活動的產(chǎn)物。根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，藝術(shù)可分為表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。根據(jù)表現(xiàn)的時空性質(zhì)，藝術(shù)又可分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空綜合藝術(shù)。

002 藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)家或藝術(shù)作品在整體上表現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)特色和藝術(shù)個性。它受一定歷史時期的社會狀況和藝術(shù)思想內(nèi)容的制約。它的形成標(biāo)志著藝術(shù)家的成熟和作品藝術(shù)上的高度成就。研究和探討藝術(shù)風(fēng)格，有利于促進文藝創(chuàng)作和文藝批評的發(fā)展。

003 藝術(shù)形式

指作品得以具體表現(xiàn)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，又指作品完成后的具體表現(xiàn)形態(tài)。它由藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手段和題材等因素組成。藝術(shù)形式是藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)，它和藝術(shù)內(nèi)容緊密相連，但有具有相對的獨立性。藝術(shù)內(nèi)容決定藝術(shù)形式，藝術(shù)形式表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容。

004 文藝批評

又稱文藝評論。指在一定的文化背景中，運用一定的觀點，對文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運動所作的探討、分析和評論。是文藝學(xué)的組成部分。它以文藝作品為對象，以文藝鑒賞為基礎(chǔ)，按照文藝的特點和規(guī)律，對文藝作品進行社會學(xué)的、心理學(xué)的、美學(xué)的諸多方面的分析和評價。它隨著文藝創(chuàng)作的繁榮而發(fā)展深化，有反過來作用于文藝創(chuàng)作。005 藝術(shù)典型

又稱“典型形象”、是以鮮明獨特和豐富對才的個別性，深刻地顯示出社會生活某些方面的本質(zhì)和規(guī)律，并達到了較高藝術(shù)成就的藝術(shù)形象。它是藝術(shù)家把不夠典型的生活材料，按照以個別表現(xiàn)一般的規(guī)律，經(jīng)過藝術(shù)的加工改造，構(gòu)思出具有典型性的藝術(shù)意象的過程。生活的點滴影響我們的點滴生活

006 藝術(shù)欣賞

亦稱“文藝欣賞”、“藝術(shù)鑒賞”。是讀者或觀眾主觀接受藝術(shù)作品是的一種再創(chuàng)造的審美活動，是藝術(shù)家的藝術(shù)實踐活動在欣賞作者方面的延續(xù)，是人類審美實踐活動的一個重要方面，是藝術(shù)家和欣賞者之間聯(lián)系的紐帶，具有廣泛的社會性、群眾性；同時它也是進行藝術(shù)批評的基礎(chǔ)。

007 藝術(shù)流派

指在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格等方面相似或相近的藝術(shù)家們在創(chuàng)作實踐中自覺或不自覺地結(jié)合在一起所形成的藝術(shù)派別。自覺結(jié)合的流派有一定的組織方式、共同的活動陣地和組織的刊物。反之，不自覺的結(jié)合只有相似的創(chuàng)作見解和藝術(shù)風(fēng)格。

008 藝術(shù)沖動

又稱“創(chuàng)作沖動”。指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的心理需要或動機，是作家、藝術(shù)家在生活實踐中由于某種事物的啟發(fā)和激勵而產(chǎn)生的強烈的創(chuàng)作愿望。通常產(chǎn)生于創(chuàng)作活動的開始階段，其特征表現(xiàn)為作家、藝術(shù)家處于強烈而焦躁的情感狀態(tài)，內(nèi)心充滿著要把某些體驗通過一定的形式加以表達的緊張和努力，藝術(shù)沖動要到藝術(shù)作品最后文成才能完全釋放。

009 藝術(shù)技巧

是作家、藝術(shù)家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結(jié)構(gòu)，運用語言、線條、色彩、體積、音響等材料虛造形象、進行藝術(shù)傳達的手段和能力。是藝術(shù)作品內(nèi)容得以有效表現(xiàn)、作品藝術(shù)性得以產(chǎn)生的重要因素。它受作家、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗、教養(yǎng)、觀點、感知生活的方式以及創(chuàng)作實踐的鍛

煉等綜合性因素制約。

010 藝術(shù)手法

又稱“表現(xiàn)手法”。指作家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象、反映生活、表達主題思想所運用的各種具體的表現(xiàn)方法。不同種類的文學(xué)藝術(shù)作品有不同的藝術(shù)手法，如文學(xué)手法、音樂手法、繪畫手法等。生活的點滴影響我們的點滴生活 011 創(chuàng)作手法

指作家、藝術(shù)家進行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時所遵循的基本原理和方法。作家、藝術(shù)家采取什么創(chuàng)作方法，是受它的世界觀，生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)和心理特征等因素制約的。創(chuàng)作方法往往是文藝思潮或流派的重要標(biāo)志。

012 古典主義

流行于17世紀(jì)和18世紀(jì)前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝流派。其特征為：在創(chuàng)作實踐和文藝理論上，把古希臘文學(xué)藝術(shù)作品視為必須仿效的最高典范，從中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗，并賦予它們新的歷史內(nèi)容。古典主意崇尚完整、和諧、提倡類型說，過分的強調(diào)理性主義、普遍性和情節(jié)的集中、單一，忽視個性，突出類型，不少作品存在公式化，概念化的傾向。代表人物莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等。

013 現(xiàn)實主義

又稱“寫實主義”。指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于19世紀(jì)50年代的法國?，F(xiàn)實主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現(xiàn)社會生活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術(shù)家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、契科夫、蕭伯納等，代表畫家有列賓、門采爾等。

014 浪漫主義

指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級革命時代。浪漫主義與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)史上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風(fēng)格，浪漫主義通過表現(xiàn)理想來反映現(xiàn)實，強調(diào)直觀性與主體性，不注重對現(xiàn)實的如實描寫，側(cè)重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)理想，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言。瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。

015 象征主義

即“象征派”。產(chǎn)生于19世紀(jì)末的一種文學(xué)思潮和流派。是西方現(xiàn)代派中最早的也是影響最大的流派之一。認為事物都具有與之相對應(yīng)的意念涵義，人的內(nèi)心世界與外界事物是相互“感應(yīng)”的，人的情感與自然是相互“契合”的，人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強調(diào)運用有物質(zhì)感的物象，暗示內(nèi)心的微妙世界，把兩個世界溝通起來。代表人物有馬拉梅、拉弗格、瓦萊里、梅特林克、摩羅等。生活的點滴影響我們的點滴生活

016 唯美主義

亦稱“唯美派”。19世紀(jì)末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術(shù)而藝術(shù)，認為藝術(shù)是自足的，除了它自身的存在外，沒有任何目的。藝術(shù)是人類產(chǎn)品中具有最高內(nèi)在價值的東西。強調(diào)超越生活的”純粹美“，片面追求藝術(shù)技巧和作品的形式美，否定藝術(shù)應(yīng)有社會功能。代表人物有戈蒂埃、王爾德、佩特、愛倫坡等。

017 美學(xué)

研究審美現(xiàn)象的形成及創(chuàng)造規(guī)律的科學(xué)。美學(xué)以藝術(shù)為重要研究對象，黑格爾稱其為“藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)研究包括諸多方面：美的哲學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、審美心理學(xué)、等。隨著社會的發(fā)展，美學(xué)的研究范圍不斷擴大，形成了文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、勞動美學(xué)、生活美學(xué)等新的分支學(xué)科。

018 電影藝術(shù)

電影并不是一誕生就被人們作為一門藝術(shù)來加以對待的。電影成為藝術(shù)需要有一個發(fā)展過程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、鋼絲費爾南、雷內(nèi)克萊爾、茂南、愛森斯坦、普多夫金和維爾托夫等在大量實踐中的探索活動，以及早期電影理論研究者的理論論證和研究。不同時期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術(shù)的地位和性質(zhì)。愛因斯坦和巴拉茲以強調(diào)電影手段對于現(xiàn)實的疏離性或反映現(xiàn)實的局限性為依據(jù)來論證電影的藝術(shù)地位；克拉考爾和巴贊以強調(diào)電影手段對于現(xiàn)實的近親性或反映現(xiàn)實的優(yōu)越性為依據(jù)來論證電影是與其他藝術(shù)所不同的藝術(shù)；麥茨由于把電影手段和現(xiàn)實同樣理解為符號學(xué)事實，因而以電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來判定電影作品藝術(shù)性。對艾因漢姆來說，電影尚需證明自己是一門藝術(shù)，對以克拉考爾來說，電影只需要證明自己是一門獨立的藝術(shù)；而對于麥茨來說，這些都不需要證明，只要指出什么樣的作品是有藝術(shù)性的就夠了。

019 電影學(xué)

1948 年在法國巴黎大學(xué)成立了電影學(xué)研究所，其后歐洲不少國家都相繼成立了類似的電影研究組織和機構(gòu)，開始從事電影學(xué)的創(chuàng)立工作。關(guān)于電影學(xué)的界定，主要有兩種看法。鄭雪來認為電影學(xué)即一般的電影研究，其中包括三個部分：電影理論、電影批評和電影史。麥茨提出，一般的電影研究一共包括四個部分，出來上述三個部分外，還包括電影學(xué)。電影學(xué)是由心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會學(xué)家、教育學(xué)家、和和生物學(xué)家等人文學(xué)者從外部來處理電影的一種

電影科學(xué)研究領(lǐng)域。麥茨的這一觀點沒有被中國學(xué)者所接受。這里即涉及電影學(xué)與電影理論的關(guān)系，同時又涉及麥茨關(guān)于電影機構(gòu)的觀點。按照麥茨的觀點，電影學(xué)與傳統(tǒng)得到電影理論的主要區(qū)別在于，電影學(xué)在電影機構(gòu)之外，電影理論在電影機構(gòu)之內(nèi)。電影學(xué)是由在電影機構(gòu)外部的社會學(xué)家們根據(jù)他們所從事的學(xué)科長期以來培養(yǎng)起來的科學(xué)方法和規(guī)范進行的電影研究形態(tài)。盡管如此，麥茨仍認為，電影理論和電影學(xué)對于電影符號來說都是必不可少的。這兩種研究模式不應(yīng)當(dāng)是對抗的，而應(yīng)是互補的。按照麥茨的思路，電影學(xué)就是電影美學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會學(xué)、電影經(jīng)濟學(xué)等等，但是電影學(xué)本身卻還是個空架子。事實上，電影學(xué)不等同于上述分科，它應(yīng)該是對上述學(xué)科進行總結(jié)概括的一個有待于建立的概括性學(xué)科。電影美學(xué)、電影心理學(xué)等分科研究應(yīng)視為電影學(xué)下屬專門學(xué)科，電影學(xué)作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對電影的跨學(xué)科綜合比較研究。近年來，電影學(xué)各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢。電影學(xué)具有一種對電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)和側(cè)面作全面考察和整體把握的意圖。這些側(cè)面和環(huán)節(jié)包括創(chuàng)作、作品、反映和經(jīng)營等諸多方面。電影學(xué)要求對各種研究成果進行概括，是一門概括性的個別藝術(shù)學(xué)，以其下屬各專門學(xué)科，如電影哲學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、電影社會學(xué)、電影經(jīng)濟學(xué)等的研究成果為基礎(chǔ)。

020 電影時空的特殊性

電影時空的特殊性即電影是一種時間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。電影作為時空藝術(shù)區(qū)別于單純的時間藝術(shù)，也區(qū)別于單純的空間藝術(shù)，而且還區(qū)別于其他時空藝術(shù)，其關(guān)鍵在于它的特殊時空綜合性，即它是一種一維時間二維空間的特殊三維藝術(shù)。電影的這一點使電影具有巨大的表現(xiàn)功能。需要說明的一點是，這里所說的時空唯獨是作品存在方式的時空維度，而不是作品表現(xiàn)的時空維度。生活的點滴影響我們的點滴生活

021 段落

電影劇本中的一段相對完整的情節(jié)。內(nèi)容多寡與篇幅長短沒有嚴格的規(guī)定，由劇作者根據(jù)所描寫的題材、風(fēng)格和劇作結(jié)構(gòu)進行劃分，通常以能夠清楚的敘述劇作中一個事件為標(biāo)準(zhǔn)。段落劃分的意義在于可使劇作總體內(nèi)容層次分明。022 場面

構(gòu)成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過程的基本單位。一般以時間或地點的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即把在同一時間或地點中展示的內(nèi)容看作是一個場面。正是時間、地點的變換而不是延續(xù)造成了場面轉(zhuǎn)換。電影劇作中的場面的長短，根據(jù)需要而定。場面與場面有機械連結(jié)在一起時，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。

023 客觀鏡頭

鏡頭視點不帶有明顯的導(dǎo)演主觀色彩，也不采用劇中角色的視點，而是采用普通人觀看事物的視點，這種鏡頭一般稱之為“客觀鏡頭”。它將事物盡量客觀的展現(xiàn)給觀眾。在一般影片中，大部分鏡頭都是客觀鏡頭。

024 主觀鏡頭

所表現(xiàn)的內(nèi)容明顯代表導(dǎo)演的評論觀點的鏡頭。其視點代表著據(jù)中人物的視點的鏡頭。主觀鏡頭常采用一場的運動攝影、畫面的扭曲變形、色彩的明顯人為化運用等方式手段來突出其非客觀的鏡頭效果。在表現(xiàn)人物主觀心理感受、強化事件某一重要瞬間，表達導(dǎo)演對世界的哲理感受等方面，能起到獨特的作用。在運用主觀鏡頭時要注意恰到好處的謹慎使用，不可用之過濫引起觀眾的視覺抵觸。

025 多角度敘事手法

電影劇作中主觀式敘述手法的一種演變和發(fā)展。一般由劇中幾個主要人物從各自的角度共同講述同一事情或同一人物，由于每一個講述人的出發(fā)點和注意點各不相同，因此形成對同一對象的多側(cè)面描述，有利于對主要事情和主要人物和復(fù)雜的性格的展示，其效果更為明顯。美國影片《公民凱恩》通過凱恩的妻子和幾個朋友的回憶，來展示這位報業(yè)家的性格；日本影片《羅生門》以三個當(dāng)事人和一個目擊者的供詞來重述同一樁謀殺案。這些都是運用這一敘述方法的成功例子。

026 電影語言

使用這一術(shù)語意味著把電影當(dāng)作自然語言一樣的表達方式來對待。自然語言是一種系統(tǒng)操作現(xiàn)象。50年代末以前，“電影語言”只是在一種比喻的意義上來使用的。巴贊說：電影是一種語言活動。這種說法反之造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術(shù)性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等，但是，在接受了索緒爾的結(jié)構(gòu)注意語言觀的麥茨的電影符號學(xué)來看，必須對電影表達方式在什么意義上具備了“語言”的自個進行檢查。按照索緒爾的一個公式（語言=語言系統(tǒng)+言語），具備語言系統(tǒng)是一個即為重要的標(biāo)準(zhǔn)和試金石。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，米特里認為電影不等同于語言；麥茨因尚未在電影中發(fā)現(xiàn)

語言系統(tǒng)的類似物而認為電影是沒有語言系統(tǒng)的言語；沃倫則認為所以是沒有代碼的語言。

027 電影構(gòu)思

電影劇作者醞釀和考慮電影劇本寫作的藝術(shù)思維活動。是電影劇作創(chuàng)作過程的一個重要階段，包括從生活素材中選取、提煉題材，從題材中發(fā)掘、醞釀主題，塑造人物，組織人物之間的關(guān)系，處理矛盾沖突，劇情發(fā)函，以及大體上確定結(jié)構(gòu)等。

電影劇作構(gòu)思徐做一下考慮：

6漏、拙劣，會直接影響到劇作的質(zhì)量。

028 電影文本

電影符號學(xué)用語，是對當(dāng)代一般哲學(xué)解釋學(xué)和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的基本

概念狹義本文作廣義使用的一種方式。狹義文本專指純粹語言學(xué)研究中大于句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義本文指任何在時間或空間中存在的能指織體，如樂曲本文、舞蹈本文。這些用法是為了表面非語言的表意手段具有同語言本文類似的組織結(jié)構(gòu)。電影本文像一般本文一樣，在不同的場合下具有不同的涵義，但主要的涵義有三種；一個是單獨表意系統(tǒng)實現(xiàn)的獨一無二的本文；表現(xiàn)某一系統(tǒng)或代碼的非獨特的本文類別，如電影本文、詩歌本文等；為各種表意活動和能指生產(chǎn)活動提供原初條件的本體論意義的本文；電影作品的能指（影帶面和聲帶面）織體自身。前兩種涵義使用比較普遍。最后一種涵義只是在特定的情況下使用。

029 電影劇作

按照對生活的體驗、理解和評論，運用電影思維所進行的電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)工作，它涉及深化主題、塑造人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)等方面。電影劇作的出現(xiàn)比電影大概要晚20年左右，但卻早于電影劇本。但在西方，由于電影導(dǎo)演過分強調(diào)表現(xiàn)手段的特殊性，甚至認為，出現(xiàn)在電影藝術(shù)家腦子里的不是文字形式的思維，而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當(dāng)，也不可能為未來的影片提供準(zhǔn)確的藍圖，因此，他們不重視電影劇作的基礎(chǔ)作用，甚至主張廢除電影劇本。就在近年，世界電影出現(xiàn)一種“回潮”現(xiàn)象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造和情節(jié)的設(shè)計，希冀借文學(xué)的敘事性來為影片增輝，如曾在國際上獲獎的中國影片《秋菊打官司》、《霸王別姬》。獲奧斯卡獎的美國影片《殺無赦》都是最終以成功地塑造出獨特、鮮明的人物形象而取得成功。電影劇作一詞在運用中還有另外一種意義：電影劇作在影片完成時才組后確定下來，這個意義的電影劇作在涵義上不同于電影文學(xué)劇本，也不同于電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。從這個意義上說，影片的所有創(chuàng)作人員都以不同方式不同程度地參與了電影劇作。

030 電影導(dǎo)演

簡稱“導(dǎo)演”，是影片藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)人、總指揮。電影是一門集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)，需要制片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化妝、道具等各個部門的通力合作和協(xié)調(diào)，因此激發(fā)各部門創(chuàng)作人員的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)想象力，組織團結(jié)創(chuàng)作人員和技術(shù)人員共同努力，成為影片成功的決定性因素。在攝制組集體中，導(dǎo)演擔(dān)負著指揮重任，成為集體的核心。導(dǎo)演在接受文學(xué)劇本后，通常是在制片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作：組織主創(chuàng)人員，分析劇本，研究有關(guān)資料，確立創(chuàng)作意圖，選外景，選演員，進行分鏡頭等案頭工作，然后，向制片方提出攝制工作，領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)場拍攝和后期制作，直至影片完成。生活的點滴影響我們的點滴生活

031 電影表演藝術(shù)

以演員自身為創(chuàng)作手段，把攝影機前的表演攝錄在膠片上來塑造銀幕形象，體現(xiàn)影片內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作過程。在電影中是故事片藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。

電影表演的特殊性是：

1．銀幕的逼真性要求表演的生活化。1.主要人物是否明確； 2.人物之間關(guān)系即主要矛盾沖突是否清楚； 3.主要事件即主要人物的遭遇和故事是否合理； 4.主題思想和立意是否清晰、深刻； 5.重要的細節(jié)是否具備； 6.情節(jié)發(fā)展線索和轉(zhuǎn)折點是否考慮清楚。電影構(gòu)思是電影劇作創(chuàng)作過程中的重要一環(huán)。構(gòu)思的周密、巧妙或疏

2．蒙太奇處理下的表演。

3．鏡頭感趨于內(nèi)向的表演。

4．電影創(chuàng)作特點的制約。

5．多種技能的特殊創(chuàng)作要求。

電影表演有兩種類型；本色表演和性格表演。對它們的評價存在著不同的剪接。電影美學(xué)的多元化，電影風(fēng)格央視的多樣化，必然帶來電影表演風(fēng)格的多樣化。不同片種對電影表演提出了不同的要求，也產(chǎn)生看不同的風(fēng)格：生活化的表演風(fēng)格、戲劇化的表演風(fēng)格、喜劇夸張的表演風(fēng)格等。各種演劇理論，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系、布萊希特的“間離效果”、梅耶何德的“生物機械學(xué)——有機造型術(shù)”、萊因哈特的表演主義風(fēng)格等，都對電影表演產(chǎn)生多影響，形成不同的電影表演風(fēng)格流派。

031 電影表演的鏡頭感

指電影演員在拍攝中與攝影機鏡頭的關(guān)系和對它的感受。鏡頭感還表現(xiàn)為演員在表演時把握各種不同鏡頭的一種恰到好處的分寸感。攝影機鏡頭有全景、中景、近景、特寫各個不同的景別，拍攝時有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應(yīng)不同的拍攝方法和技巧，自然合理的把握自身的外部形體動作的幅度與鏡頭的角度、距離、運動等。既要學(xué)會借視線，又要具備入畫意識，即“到位”。

032 電影攝影藝術(shù)

以劇作為基礎(chǔ)，以客觀試題為對象，運用光學(xué)鏡頭、攝影機、膠片等主要技術(shù)手段，通過光學(xué)、光線、色彩、動向、構(gòu)圖等藝術(shù)手段的處理，在銀幕上創(chuàng)作出可觀的、運動著的造型藝術(shù)形象，成為電影攝影藝術(shù)。電影攝影藝術(shù)的發(fā)展、演變、受時代和科學(xué)技術(shù)的制約，形成兩條脈絡(luò)：一條是攝影藝術(shù)隨攝影技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展；另一條是電影攝影藝術(shù)隨電視觀眾的變化而變化。兩者相互促進。繪畫派和紀(jì)實派成為最有代表性的兩大流派。繪畫派講究畫面造型的繪畫性和假定性，注意借鑒傳統(tǒng)美學(xué)原則，善于運用高潮技巧，鮮明表達自己的意圖；紀(jì)實派追求逼真感、紀(jì)實性，強調(diào)遵循紀(jì)實美學(xué)原則，盡可能的掩蓋創(chuàng)作意圖，試圖用生活的本來面貌反映生活。兩者相互影響，交錯發(fā)展，又不斷涌現(xiàn)出兩種流派融合的作品。多元化造型形態(tài)的創(chuàng)作傾向?qū)⒊蔀榻窈箅娪皵z影藝術(shù)發(fā)展的主流。

033 肖像構(gòu)圖

指人物特寫或近景鏡頭的畫面形式構(gòu)成。肖像這一名詞是從傳統(tǒng)造型藝術(shù)中借鑒而來，繪畫和雕塑中肖像的概念，從形式上講，是指人物頭像、半生像甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫和近景鏡頭。電影肖像構(gòu)圖，立足于人物動態(tài)特征的表達，形式上的對稱均衡與和諧是在一系列鏡頭中完成的。人物衍生及實現(xiàn)方向是構(gòu)圖的注意中心。影調(diào)、色彩的明暗配置以及氣氛的處理應(yīng)符合該場景的總體光效和真實感。有限的背景空間如溪水的閃爍、云層的變換或者一片晶瑩的黃葉，都是烘托情緒的重要因素。人物的特寫、近景鏡頭并不是“電影肖像'的全部概念，但它是構(gòu)成"電影肖像”的重要組成部分，常常具有典型的涵義，是表現(xiàn)人物的性格特征，刻畫人物心理情緒的重要表現(xiàn)手段。

035 多景別

同一鏡頭中，不間斷的畫面景別變化稱為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運動會形成畫面景別的變化，運動鏡頭中由于攝影機單向或復(fù)合運動而使被攝體在全、中、近、特等不同景別交替變化完成其戲劇動作。多景別是場面調(diào)整的重要手段，它能在自然流暢的運動中構(gòu)成鏡頭內(nèi)部節(jié)奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成部分。景別交替變化與畫面構(gòu)成的相對完整，必須服從于被攝體動作的自然、真切，尤其要注意不斷變化的環(huán)境空間構(gòu)成及光影、色彩的氣氛渲染以達到表現(xiàn)劇情內(nèi)容的目的。

北京東方引航教育顧問有限公司（以下簡稱東方引航教育）是一家集藝術(shù)類、自主招生類、傳媒考研類于一身的人才教培機構(gòu)。旗下?lián)碛袞|方引航教育—傳媒考試網(wǎng)、傳媒書城、傳媒考試論壇和傳媒e資料平臺。

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東方引航教育藝術(shù)類及自主招生類培訓(xùn)課程包括：播音主持類（漢播、英播）；編導(dǎo)類（電編、文編）；數(shù)字媒體藝術(shù)；戲劇影視文學(xué)；電視攝影；音樂學(xué)；美術(shù)類（動畫學(xué)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計）；導(dǎo)演；表演；文化產(chǎn)業(yè)管理/公共事業(yè)管理；小語種等。

東方引航教育傳媒類考研專業(yè)課輔導(dǎo)課程，主要包括：中國傳媒大學(xué)、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等院校的傳媒類專業(yè)課。隨著口碑越來越好，應(yīng)廣大學(xué)員的要求，東方引航教育目前已陸續(xù)在全國各地建立起自己的培訓(xùn)基地，包括：四川基地、廣東基地、黑龍江基地等，并將陸續(xù)輻射全國。

第三篇：傳媒考試網(wǎng)戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)之影評的考試要求和寫作策略

傳媒考試網(wǎng)戲劇影視文學(xué)培訓(xùn)之影評的考試要求和寫作策略

考試內(nèi)容：這里的影視作品可能是電影或電視劇，也可能是電視散文，還可能是專題片或紀(jì)錄片，還可能是綜藝節(jié)目片等，考生觀摩后，當(dāng)場寫出一篇評析性的文章。

考試目的：主要是考察考生對影視作品的感悟能力、鑒賞能力和理論分析能力及文字寫作能力。應(yīng)試指導(dǎo)：在這一考試科目中，影視作品的類型可能是故事片也可能是紀(jì)錄片，還可能是綜合藝術(shù)片等。不論所提供的影視作品是哪種類型，分析總要從藝術(shù)分析的角度進行而不能是復(fù)述性的內(nèi)容概括或泛泛而談的觀后感。考生要結(jié)合影視作品的畫面、音響、音樂、解說、主持等各方面的要素，對其主題內(nèi)容、結(jié)構(gòu)框架、制作造型等方面作出藝術(shù)性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有獨特的視角，力求寫出自己的獨特的感受，表達具有自己個性的構(gòu)思。

1、評析策略

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：

（1）評片名

片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵義：（1）文化含義，片名包含著制作者對觀眾的誘導(dǎo)和暗示，因為它在一定的文化環(huán)境中，自覺不自覺地體現(xiàn)了一定的文化內(nèi)容。（2）統(tǒng)領(lǐng)意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯(lián)想的余地，起到審美作用，但最實際的，還應(yīng)看片名是否承當(dāng)了統(tǒng)領(lǐng)、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內(nèi)容相關(guān)或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內(nèi)容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。

（2）評導(dǎo)演

1）導(dǎo)演構(gòu)思。為了把劇本轉(zhuǎn)化成影視片，導(dǎo)演要從整體上構(gòu)想未來影視片的內(nèi)容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調(diào)、樣式、風(fēng)格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術(shù)家的具體要求。這是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

2）導(dǎo)演手段。導(dǎo)演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現(xiàn)手段，通過故事和人物感染給觀眾。導(dǎo)演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創(chuàng)造性。

3）導(dǎo)演風(fēng)格。優(yōu)秀導(dǎo)演在優(yōu)秀影視片中實現(xiàn)了自己的追求，有異于其他導(dǎo)演的追求、創(chuàng)造的特點，從而形成了自己獨特的風(fēng)格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉(zhuǎn)為穩(wěn)定出現(xiàn)、反復(fù)實踐的特色）稱為風(fēng)格。

風(fēng)格，是主要特色的集中表現(xiàn)。評論導(dǎo)演風(fēng)格不僅是對導(dǎo)演創(chuàng)造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風(fēng)格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風(fēng)格視而不見。

4）導(dǎo)演創(chuàng)造。從影視片來看導(dǎo)演對劇本的轉(zhuǎn)化、實現(xiàn)成為影視片的過程中有哪些創(chuàng)造，可以看出他為社會

生活、為影視藝術(shù)、為廣大觀眾創(chuàng)造了什么，導(dǎo)演創(chuàng)作體現(xiàn)在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關(guān)著影視片的創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)核心導(dǎo)演。因而，評影視片，就評論了導(dǎo)演，雖然有時不必單獨地評論。

（3）評主題

主題是藝術(shù)作品所描繪的整個形象體系中表現(xiàn)出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內(nèi)容核心，是作品的靈魂與統(tǒng)帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。

主題，從作品中體現(xiàn)出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學(xué)理想和社會理想、世界觀。

在影視作品中，主題蘊藏在整個畫面、聲音所構(gòu)成的整體銀幕熒幕形象中，在作品的內(nèi)容展現(xiàn)與形式中顯露出來。和這點相關(guān)，主題還可以在影視片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命運中，體現(xiàn)著生活、社會、人生的意義。對主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想傾向。主題還可以體現(xiàn)在情節(jié)上。情節(jié)的發(fā)展，即事件的進程、結(jié)局，也包括著作者對生活的認識與評價。情節(jié)的發(fā)展與人物命運、人物塑造密切相關(guān)，受著制約，又是主題的體現(xiàn)。

主題既然體現(xiàn)在作品的各個方面，分析主題就不能不注意以下幾個方面：

第一，從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

第二，分析具體的藝術(shù)形象。主題是從作品的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出來。主題的提示，須在具體藝術(shù)形象分析的基礎(chǔ)上，才能實現(xiàn)。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得準(zhǔn)確。

第三，重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現(xiàn)了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。第四，研究情節(jié)。情節(jié)安排，不單純是生活的直接展現(xiàn)。

（4）評演員1）演員對角色的表演演員對角色的表演是在導(dǎo)演對影片的總體要求下進行的，有一定的限 定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎(chǔ)上來完成，有一定的自由性。在角色的規(guī)定性限制中創(chuàng)造有血有肉、有特征的角色，使演員表演的特定環(huán)境。

演員的表演，需要有高度的理解力（包括對生活、社會與人生，對劇情、對藝術(shù)的理解能力）、豐富的想象力（根據(jù)理解來展開豐富的現(xiàn)象，在想象中完成對角色的創(chuàng)造）、準(zhǔn)確的表現(xiàn)力(將對角色的想象準(zhǔn)確的加以表現(xiàn))、多向的模仿力（多種方向、不同條件中、不同人物的可能性的模仿與表演）等等。

演員的表演，要根據(jù)角色的規(guī)定，多方運用聲音、神態(tài)、動作等手段，將角色展現(xiàn)給觀眾。

演員的表演，既需要演員有強烈的感情，以充沛的激情注入到角色的創(chuàng)造與表演之中，有要求以生動的形象（角色）來感染觀眾，以使觀眾深深地進入特定情境來感受、評價生活與藝術(shù)。

2）演員對角色的創(chuàng)造

對演員技巧的評價原則，主要的有自然、可信、感人、個性等。

自然。是指演員所表現(xiàn)的角色，既符合生活中的自然現(xiàn)實，是經(jīng)過加工的自然生活世界的組成部分，而不是明顯看出人為加工的生硬的痕跡。還包括表演過程中的人物活動一樣，有其內(nèi)心的心理根據(jù)，有其外在的活動流程。

可信。是指由于角色符合生活規(guī)范的統(tǒng)一，而使觀眾認可。符合生活規(guī)范不見得可信，只有生活規(guī)范與藝術(shù)規(guī)范統(tǒng)一，人們才能在觀賞藝術(shù)時，既是評判生活，有是在進行審美活動。

感人。指角色能給觀眾以審美的震撼力。只有演員在角色中慶祝了激情，賦予了創(chuàng)造，使得人物形象動人心魄，才能取得感人的藝術(shù)效果。

個性。個性是創(chuàng)造的標(biāo)記。當(dāng)演員在角色中牢牢打上創(chuàng)造之后所產(chǎn)生的印記，個性便獲得了。能否獲得個性，能否達到創(chuàng)造，是演員是否成熟的主要分界。

（5）評攝影攝像

1）構(gòu)圖。是指進入攝影攝像鏡頭映現(xiàn)到膠片磁帶上的各種（或一種）物體，在畫面上所占的位置及相互連接的關(guān)系。換句話說，是進入攝影攝像像框的景觀是一種怎樣的圖例。

距離。由于距離的不同，有全景、中景、近景、特寫、大特寫之分。某一鏡

使用特寫或是中景（或是其他景別），取決與影片的內(nèi)容敘述與表現(xiàn)，還包括著敘述者的敘述態(tài)度和感情，以及預(yù)想中的對觀眾的感染。

角度。常見的拍攝表現(xiàn)角度有：平攝、俯攝、仰攝等。這些角度的選擇，在于劇情的演示和感情的寄寓。構(gòu)圖的意義，是要自然地表現(xiàn)生活故事，在敘述過程中，使觀眾感受著電影的形式美。

2）用光。包括對自然光（太陽和月亮）、人工光（燈光）的利用。由于攝影攝像必須在一定的場合下表現(xiàn)某種特定的環(huán)境，在有光線的情況下才能使觀眾看到所拍攝的內(nèi)容。

光的第一作用是表現(xiàn)特定環(huán)境，而每個環(huán)境都有其相應(yīng)的光線。用光表現(xiàn)特定環(huán)境下的人與景物，起著真實氣氛的作用。

光的第二作用則是對拍攝對象的強調(diào)，或強或弱的光線，或順或逆的拍攝，反映出影片的作者對事物的某種強調(diào)。這種強調(diào)，既應(yīng)和劇情的發(fā)展相關(guān)，又應(yīng)同敘述的態(tài)度與方式相聯(lián)。

綜合起來，光的運用從其基本的層面來看是表現(xiàn)環(huán)境的特定性。從更深的層面來說，則表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感態(tài)度，給觀眾以情緒、感覺上的影響。

3）色彩。色彩在彩色攝影攝像中有著重要的作用。

生活中萬物各有其色。影片中所表現(xiàn)的物體也顯出多彩的絢麗。影片中的色彩，首先要解決的是對生活中物體色彩美麗的還原。一般地說，生活中的色彩應(yīng)當(dāng)在影片中得到生動的展現(xiàn)。這還不是色彩的全部。影片中的色彩，不是對生活中色彩的堆積和羅列，而是體現(xiàn)著創(chuàng)作者的精心構(gòu)思與創(chuàng)造。

4）鏡頭的移動。在拍攝運動著的人物或事物時，攝影機在運動中跟蹤拍攝對象，是攝影攝像中越來越重要的手段，同時也顯露出攝影攝像師的技巧與風(fēng)格。

北京東方引航教育顧問有限公司（以下簡稱東方引航教育）是一家集藝術(shù)類、自主招生類、傳媒考研類于一身的人才教培機構(gòu)。旗下?lián)碛袞|方引航教育—傳媒考試網(wǎng)、傳媒書城、傳媒考試論壇和傳媒e資料平臺。

東方引航教育是目前國內(nèi)唯一一家全部由中國傳媒大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、北京外國語大學(xué)、北京語言大學(xué)、北京第二外國語學(xué)院等院校師資組成的權(quán)威培訓(xùn)機構(gòu)。

東方引航教育成立四載有余，培訓(xùn)學(xué)員近兩萬人次，通過率逐年遞升。近兩年飆升至97%（藝術(shù)類高考）和65%（自主招生）。四成學(xué)員順利考上了中國傳媒大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等國內(nèi)一流藝術(shù)院校。

東方引航教育全面整合京內(nèi)外高校藝術(shù)類、自主招生類、傳媒考研類教育資源，秉承“人文、創(chuàng)新、多元、藝術(shù)”的教育理念，立足傳媒領(lǐng)域，引領(lǐng)學(xué)生打開知識之門。

東方引航教育藝術(shù)類及自主招生類培訓(xùn)課程包括：播音主持類（漢播、英播）；編導(dǎo)類（電編、文編）；數(shù)字媒體藝術(shù)；戲劇影視文學(xué)；電視攝影；音樂學(xué)；美術(shù)類（動畫學(xué)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計）；導(dǎo)演；表演；文化產(chǎn)業(yè)管理/公共事業(yè)管理；小語種等。東方引航教育傳媒類考研專業(yè)課輔導(dǎo)課程，主要包括：中國傳媒大學(xué)、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等院校的傳媒類專業(yè)課。

隨著口碑越來越好，應(yīng)廣大學(xué)員的要求，東方引航教育目前已陸續(xù)在全國各地建立起自己的培訓(xùn)基地，包括：四川基地、廣東基地、黑龍江基地等，并將陸續(xù)輻射全國。

第四篇：《戲劇影視文學(xué)》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院等院校廣播電視編導(dǎo)、公共事業(yè)管理、文化產(chǎn)業(yè)管理、導(dǎo)演、戲劇影視文學(xué)等專業(yè)的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現(xiàn)，一般是命題創(chuàng)作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內(nèi)寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學(xué)之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。

隨著文體的發(fā)展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學(xué)、報告文學(xué)等，已經(jīng)發(fā)展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內(nèi)容上，敘事散文強調(diào)通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發(fā)作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區(qū)別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現(xiàn)實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學(xué)理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學(xué)中為了區(qū)別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結(jié)果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應(yīng)當(dāng)有一條統(tǒng)貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉(zhuǎn)換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式

靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內(nèi)容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應(yīng)是作者親自經(jīng)歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構(gòu)性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節(jié)的虛構(gòu)，考生可以根據(jù)創(chuàng)作需要虛構(gòu)內(nèi)容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節(jié)，線索單純，可以展現(xiàn)人物比較完整的性格局部和側(cè)面加以描繪，情節(jié)比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節(jié)要復(fù)雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現(xiàn)“我”，也不是作者本人，而是作者設(shè)計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節(jié)的描寫和敘述的基礎(chǔ)上，但細節(jié)的排列組合方式不同?？?/p>

以說，小說組合細節(jié)是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節(jié)只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現(xiàn)為準(zhǔn)。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發(fā)情懷、感嘆人生的藝術(shù)。真實是散文的生命，散文一旦

有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學(xué)的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文?！卑徒鹫f“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現(xiàn)自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在?？忌诓坏靡堰M行虛構(gòu)時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經(jīng)歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發(fā)的事情，特別是那些曾經(jīng)深深打動過考生本人的事情。考官想通過敘事散文看到考生的真性情?？忌M量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學(xué)作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術(shù)娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現(xiàn)而具有永恒價值，所以優(yōu)秀的散文應(yīng)盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應(yīng)選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優(yōu)秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經(jīng)歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準(zhǔn)確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學(xué)作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學(xué)作品中，立意要通過文學(xué)形象來實現(xiàn)。散文的立意是通過作者在文學(xué)作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現(xiàn)出來的。

（1）準(zhǔn)確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準(zhǔn)確鮮明。作者應(yīng)對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節(jié)的描繪都應(yīng)緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優(yōu)秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要

有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應(yīng)感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質(zhì)的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節(jié)

美術(shù)作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學(xué)作品雖然沒有這些構(gòu)成元素，仍可以通過細節(jié)的刻畫，展現(xiàn)創(chuàng)作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節(jié)描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品要以形象動人。敘事散文細節(jié)的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。它在文中已經(jīng)不僅僅充當(dāng)敘事的角色，而是

傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節(jié)支撐文章，要把最令人難忘的細節(jié)充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節(jié)描繪中，通過文章的細節(jié)傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論。考生應(yīng)學(xué)會讓人物和事件自己說話，考生的感受應(yīng)對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優(yōu)秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節(jié)描繪尤為重要。

敘事散文的細節(jié)主要指人物的神態(tài)動作的刻畫、周圍環(huán)境的刻畫、人物心理狀態(tài)的描摹等。這些細節(jié)主要指人物神態(tài)的刻畫、個性化語言的

處理、當(dāng)時環(huán)境的描述、人物內(nèi)在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態(tài)動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發(fā)現(xiàn)在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發(fā)梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發(fā)現(xiàn)，那里竟多了我從未察覺的白發(fā)。??白白的帕子、白白的頭發(fā)，這是我離開母親時全部的印象。

??父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風(fēng)中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親都要捶捶后背?？吹竭@里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環(huán)境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風(fēng)撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風(fēng)一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態(tài)的描摹：我家的電燈壞了，??父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他

將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執(zhí)意不從。??父親面帶慍色，我也不再說話??。父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。??我只好從著父親去給他買包煙。

我走到門口，假意地重重地關(guān)上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發(fā)，把小凳從沙發(fā)底下抽了出來。??看著已經(jīng)換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節(jié)描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的

信息，而將最能展現(xiàn)作者心意的這些直觀、具體的細節(jié)充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節(jié)，都是比較好的細節(jié)描寫。

4、結(jié)構(gòu)

敘事散文的結(jié)構(gòu)要層次分明、祥略得當(dāng)、輕重分明、內(nèi)涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結(jié)構(gòu)上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節(jié)、細節(jié)等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關(guān)的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關(guān)系最直接的事件。這就

是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結(jié)構(gòu)要與內(nèi)容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結(jié)構(gòu)，即以事件的主要發(fā)展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結(jié)構(gòu)；若寫一個細節(jié)，則采取點式結(jié)構(gòu)，集中筆墨反復(fù)細致的描繪。

一篇結(jié)構(gòu)完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內(nèi)涵、中心突出，祥略得當(dāng)，描繪適度。

5、語言

文學(xué)創(chuàng)作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學(xué)的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎(chǔ)，文語為點綴。

其次是要清新自然，優(yōu)美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調(diào)、節(jié)奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應(yīng)盡可能描繪情景，營造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學(xué)修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優(yōu)美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應(yīng)力求樸素平實，應(yīng)真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不

實。質(zhì)樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內(nèi)在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝。”這種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了??”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準(zhǔn)確而簡煉。語言的最基本的要求是準(zhǔn)確。從事文學(xué)創(chuàng)作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應(yīng)反復(fù)推敲。

真正的藝術(shù)語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學(xué)生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優(yōu)美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應(yīng)特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發(fā)的個性

口語、感情體驗和細節(jié)描寫，就掌握了散文寫作的要領(lǐng)。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些問題，現(xiàn)歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現(xiàn)在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現(xiàn)在的考生基本上是應(yīng)屆高中畢業(yè)生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交

往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉。考生要寫好一篇敘事散文就離不開對生活原生態(tài)的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結(jié)生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應(yīng)該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關(guān)系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結(jié)來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統(tǒng)的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學(xué)性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結(jié)尾這樣寫道：

于是，我回到學(xué)校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失敗！失敗！難道我會永遠失??！那些日

子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應(yīng)該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業(yè)，但我再一次準(zhǔn)備在這條藝術(shù)之路上走下去??

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結(jié)性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現(xiàn)為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節(jié)造作；另一方面表現(xiàn)為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標(biāo)準(zhǔn)化”思維和“大路貨”的語言

由于應(yīng)試教育的影響，造成小學(xué)、中學(xué)階段的教學(xué)中往往規(guī)矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標(biāo)準(zhǔn)化”思想和“大路貨”的語言。有人曾經(jīng)做過一個調(diào)查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調(diào)查總數(shù)的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標(biāo)準(zhǔn)答案要求的！用抽象的政治術(shù)語定位人物已經(jīng)被很多研究者視為非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標(biāo)準(zhǔn)。

（2）“中心思想”先行，過分強調(diào)“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統(tǒng)帥整篇文章，建立“文

不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責(zé)），過分強調(diào)文章“社會意義”的重要。

調(diào)查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發(fā)燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫(yī)院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學(xué)，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結(jié)果朋友忍辱負

重，終于在一個偶然的機會被“我”發(fā)現(xiàn)并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現(xiàn)了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節(jié)少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結(jié)性，像流水賬，從起床、上學(xué)、課間、放學(xué)、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節(jié)；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節(jié)奏，不會將“情”“景”交融，而

是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學(xué)琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結(jié)束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學(xué)琴了”。由于是初學(xué)，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風(fēng)刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭?；氐郊依?，她的雙手已經(jīng)凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學(xué)琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現(xiàn)象，從根

本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——感情體驗，只要再明確外在結(jié)構(gòu)的核心細節(jié)就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節(jié)情節(jié)性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文： 住校的日子 山東 袁小飛

母親和父親都是農(nóng)民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學(xué)習(xí)生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓(xùn)時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別的同學(xué)累了也還沒地方洗洗，飯菜在學(xué)校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發(fā)起火來。那時我也不

甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學(xué)習(xí)也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學(xué)校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產(chǎn)生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學(xué)都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學(xué)壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家

吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發(fā)強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至?xí)o理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學(xué)了，作為人生路上的一個重要的轉(zhuǎn)折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學(xué)過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學(xué)期，功課落下不少。臨近開學(xué)的前夜，我想再和母親談?wù)?，母親坐在我床邊，當(dāng)我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下

了不少課，住?？赡軙浹a點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應(yīng)。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準(zhǔn)備好一切要帶學(xué)校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償?shù)淖∵M了學(xué)生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學(xué)校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜

悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄?！蔽以僖踩滩蛔×?，眼淚浸濕了我的眼眶??后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經(jīng)常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親??

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準(zhǔn)許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而

作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內(nèi)疚，情感真摯動人。

母親 山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的

云霞為誰而開。

母親是地地道道的農(nóng)民，但是這個大字不識的農(nóng)民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔(dān)著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養(yǎng)家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節(jié)奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔(dān)起繁重的淚水。

母親和父親的結(jié)合應(yīng)該是苦難生活的轉(zhuǎn)折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經(jīng)的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀(jì)，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著

陌生的面孔和陌生的環(huán)境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家??”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學(xué)回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發(fā)呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環(huán)住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調(diào)色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學(xué)有誤解，認為這只是一種語言風(fēng)格或?qū)懽骷记?。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經(jīng)歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態(tài)度。有了這種認識和態(tài)度，在表現(xiàn)生活時即使用最直白的語

言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經(jīng)滄桑的老人。曾不止一次??”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

子

東 李嬌嬌

在我還未上小學(xué)之前，曾經(jīng)有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統(tǒng)的老宅子，冬日里很冷，夏

山

日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當(dāng)午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經(jīng)生了銹的鑰匙，緩緩地轉(zhuǎn)動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側(cè)過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)那宕嗟呐鲎猜?，很是悅耳。我的心一下子就被攥住了?/p>

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊。

“喜歡么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉(zhuǎn)動瓶蓋，瓶子發(fā)出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬

眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應(yīng)聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?，在我生活著的單調(diào)而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態(tài)各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得?！蹦棠逃檬掷砹死泶沟剿矍暗囊豢|白發(fā)，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學(xué)著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉(zhuǎn)身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領(lǐng)口的地方，從那以后，每當(dāng)我做錯事受到批評的時候，每當(dāng)我生病需要打吊瓶的時候，每當(dāng)我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數(shù)的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學(xué)了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經(jīng)被我奉

第五篇：《戲劇影視文學(xué)》講稿散文

敘事散文寫作

敘事散文寫作是中國傳媒大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院等院校廣播電視編導(dǎo)、公共事業(yè)管理、文化產(chǎn)業(yè)管理、導(dǎo)演、戲劇影視文學(xué)等專業(yè)的必考科目。敘事散文寫作的考查方式以筆試形式出現(xiàn)，一般是命題創(chuàng)作，即給一個一定的題目，如《往事》、《路遇》、《偶像》等諸如此類的題目，要求考生在60~150分鐘內(nèi)寫出800~2000字左右的文章。

一、散文和敘事散文

敘事散文是散文范疇的一部分。散文有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指一切不押韻的文章，包括除去詩歌、小說、戲劇影視文學(xué)之外的一切敘事性、議論性、抒情性的文章。隨著文體的發(fā)展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學(xué)、報告文學(xué)等，已經(jīng)發(fā)展成為獨立的文體，各成一類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。

敘事散文與一般散文比較，形式上仍然具備靈活自由，形散而神不散的特點。但在內(nèi)容上，敘事散文強調(diào)通過對具體事件的記敘與描寫來刻畫人物，抒發(fā)作者情感，表達作者思想。這是敘事散文與純粹的抒情散文、寫景散文、議論文等文體的主要區(qū)別。

敘事性散文不像通訊特寫，寫的是現(xiàn)實生活中具有普遍教育意義的真人真事。作者可以在文章中擺出自己的觀點，但是不能代替或削弱以事實說話為主的原則。

敘事散文與記敘文相比，其實文學(xué)理論中沒有記敘文這個概念。凡是獨立于小說，戲劇，詩歌等幾大體裁之外的，都歸入散文范疇。記敘文是在教學(xué)中為了區(qū)別不同的表達方式而約定俗成的一種文體。

記敘文寫作要做到無論記人記事，還是寫景狀物，一般都要交代明白時間、地點、人物、事件、原因、結(jié)果，否則文章就不完整。記敘文要求線索清楚。雖然觀察的角度、記述的方式可以不同，但每一篇文章都應(yīng)當(dāng)有一條統(tǒng)貫全篇的中心線索，否則文章就會松散。記敘文人稱要一致。無論用第一人稱“我”記述，還是用第三人稱“他”記述，都要通篇一貫，一般不宜隨意轉(zhuǎn)換，否則就容易造成混亂。記敘文以記敘為主，但往往也兼有描寫、抒情和議論。它是一種形式靈活、寫法盡可能多樣的文體。

敘事散文是用如詩如畫的語言，寫人、記事為主要內(nèi)容，塑造人物和表達情感為目的的散文。講述的是美麗動人的故事。

敘事散文與小說比較：敘事散文應(yīng)是作者親自經(jīng)歷或親眼目睹之事，或間接了解到的事情，是客觀存在的，是非虛構(gòu)性的；而小說則不然，小說的特點就在于情節(jié)的虛構(gòu)，考生可以根據(jù)創(chuàng)作需要虛構(gòu)內(nèi)容，編織故事。

其二，敘事散文不要求事件必須完整，可以邏輯清晰敘述一個事件，也可以只采取事件的局部場面，或者某個細節(jié)，線索單純，可以展現(xiàn)人物比較完整的性格局部和側(cè)面加以描繪，情節(jié)比較簡單；而小說則要求事件相對完整，塑造鮮明完整的人物形象，邏輯嚴謹，因果線索清晰，情節(jié)要復(fù)雜豐富。

其三，從敘述角度和方法看，敘事散文的根本目的是表達作者所寫人物和事件的看法、思考、感受、感悟，事件在散文中是作者用以表情達意的載體，作者往往是邊講故事邊表達感受和見解；而小說則以具體生動的描繪事件、刻畫人物為主，雖也必須有體現(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的主題、立意，也蘊含情感，卻必須隱藏在事件和人物背后，作者一般不進行直接抒情和議論，即使文中出現(xiàn)“我”，也不是作者本人，而是作者設(shè)計的人物。如《狂人日記》中的“我”就不是作者魯迅，而《從百草園到三味書屋》中的“我”則是作者自己。

敘事散文和小說一樣，建立在細節(jié)的描寫和敘述的基礎(chǔ)上，但細節(jié)的排列組合方式不同?？梢哉f，小說組合細節(jié)是“以盤盛珠”，而散文則是“以線穿珠”。小說的“盤”是一個社會的橫切面，具備沖突，各種階層、力量的人物或隱或顯。而細節(jié)只能在這樣的“盤”中有機地展開。散文的“線”，就是感情體驗，或多或少，隨手拈來，任情揮灑——以感情體驗的表現(xiàn)為準(zhǔn)。由此，我們說散文，是最自由的文體，散漫如水，手法靈活。

二、怎樣進行敘事散文的寫作

1、選材

敘事散文選材范圍很廣，凡在生活中能使人感動，給人以啟迪或感悟的人和事都可以寫。

敘事散文的選材要真實。散文常用第一人稱敘述，個性鮮明，是作者誠懇真摯地抒發(fā)情懷、感嘆人生的藝術(shù)。真實是散文的生命，散文一旦有矯飾虛假的感覺，就毫無價值了。臺灣作家余光中先生說：“在一切文學(xué)的類別中最難作假、最逃不過讀者明眼的，該是散文?！卑徒鹫f“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現(xiàn)自我。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在。考生在不得已進行虛構(gòu)時，也要讓人看上去具有真實感，且能用真情打動人。

盡量選取有重要價值和意義的事件。最好選取親身經(jīng)歷、感悟、感受最深的，而且是最能給人以感動和啟發(fā)的事情，特別是那些曾經(jīng)深深打動過考生本人的事情。考官想通過敘事散文看到考生的真性情?？忌M量地做到所選素材的典型性，要做到小中見大，小而精彩。人的情感是相通的，敘事散文只有自己先被感動了，才會把感動傳達給他人。

敘事散文的選材要新穎獨特。文學(xué)作品是以給予讀者美感享受和審美教育為目的，上乘之作除了給人以藝術(shù)娛樂外，還以其對新鮮生活的精確而深刻的表現(xiàn)而具有永恒價值，所以優(yōu)秀的散文應(yīng)盡可能選取那些對社會、對人生有重要價值和意義的新鮮事件為素材。

敘事性散文應(yīng)選擇作者熟悉的人和事來寫。古今中外以真摯的情懷和真知灼見打動讀者的優(yōu)秀散文，無不是以作者熟悉甚至親身經(jīng)歷的生活為素材的。

2、立意

敘事散文的立意要準(zhǔn)確鮮明、突出重點，不偏題，要獨特新穎、力求深刻，不能人云亦云。

立意即文學(xué)作品所要表達的中心思想，有時叫中心思想、主題或主旨。立意是作品的靈魂，是文章的中心思想所在。在文學(xué)作品中，立意要通過文學(xué)形象來實現(xiàn)。散文的立意是通過作者在文學(xué)作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現(xiàn)出來的。

（1）準(zhǔn)確鮮明。同樣的材料給人的感受是多種多樣的，不同的人會有不同的感受和感悟。一篇散文，想通過自己描繪的事件傳達一種什么感受，必須準(zhǔn)確鮮明。作者應(yīng)對自己作品的立意十分清楚。在作品中，材料的安排、人物及情節(jié)的描繪都應(yīng)緊扣立意，不能含含糊糊，忽東忽西。

（2）立意要新鮮獨到，不能人云亦云。文章切忌隨人后，與別人同樣的素材，又是同樣的立意，就沒有價值了。優(yōu)秀的散文即使面對同一素材，也會有別出心裁的立意。

（3）力求深刻。散文立意要力求深刻，要有深刻的感悟，對任何事件與人物不要僅停留在淺層的感受，而應(yīng)感悟別人感悟不到的東西，極力挖掘深層本質(zhì)的意蘊，才能有較高的作品品位、價值和深度。

3、細節(jié)

美術(shù)作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學(xué)作品雖然沒有這些構(gòu)成元素，仍可以通過細節(jié)的刻畫，展現(xiàn)創(chuàng)作的人物和作者的思想情感。

敘事散文的細節(jié)描寫要具體生動、令人難忘，描繪的人物和事件要形象深刻、栩栩如生。

散文是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品要以形象動人。敘事散文細節(jié)的描繪，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。它在文中已經(jīng)不僅僅充當(dāng)敘事的角色，而是傳達某種情感的張力。在敘事散文中，至少需要一個閃亮的細節(jié)支撐文章，要把最令人難忘的細節(jié)充分地挖掘好，不要直抒胸臆，要說的話要包含在人物、事件的細節(jié)描繪中，通過文章的細節(jié)傳達自己所要表達的感情。切忌無休止地直抒胸臆和敘述議論?？忌鷳?yīng)學(xué)會讓人物和事件自己說話，考生的感受應(yīng)對人物及事件精確而又生動的描繪中表達，描繪人物和事件要具體生動。優(yōu)秀的散文都是以生動的形象和真摯的感情動人的，形象與情感是不可分離的。所以，敘事散文要重視對人物及事件的具體形象的描繪，其中，特別是細節(jié)描繪尤為重要。

敘事散文的細節(jié)主要指人物的神態(tài)動作的刻畫、周圍環(huán)境的刻畫、人物心理狀態(tài)的描摹等。這些細節(jié)主要指人物神態(tài)的刻畫、個性化語言的處理、當(dāng)時環(huán)境的描述、人物內(nèi)在心理的描摹等，即“立象以盡意”，也就是說，要通過形象的描寫來表達自己的意思。

人物的神態(tài)動作的刻畫：遠遠地看見前面一個蹣跚的身影搖搖晃晃地趲行著，走進了，方看清原來是母親。母親佝僂著身子，本來就瘦小的身軀縮成一團。身上臉上綴滿了泥巴，也不知在路上摔了幾跤。剛才被汗水打濕的頭發(fā)現(xiàn)在讓雨水沖洗得有些凌亂，一縷縷地攪和在一起，發(fā)梢上滴落著一串串晶瑩剔透的水珠。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的夕陽，我猛地發(fā)現(xiàn)，那里竟多了我從未察覺的白發(fā)?！装椎呐磷?、白白的頭發(fā)，這是我離開母親時全部的印象。

……父親弓著腰，兩手按著木板緩緩地向前推著。飛散的鋸末在風(fēng)中拋撒著，不時地落到父親的舊棉襖上，沾在父親凌亂的胡須上。電鋸這一邊的木板在不斷地減少，那一邊的木條在不斷地增多。父親一次次匆匆地俯身，又一次次緩緩地直身。每一次起身，父親

都要捶捶后背。看到這里，我的鼻子一酸，淚水無聲地滑落下來。

周圍環(huán)境的刻畫：那天清晨，我還在睡夢中的時候，院子里就響起了清脆的電鋸聲。我起了床，推開屋門，一股寒風(fēng)撲面而來。我哆嗦了一下，抬頭望天，陰沉沉的。兩只烏鴉在光禿禿的楊樹枝上張望著，寒風(fēng)一吹，它們就嘎嘎地叫著，飛走了。

人物心理狀態(tài)的描摹：我家的電燈壞了，……父親橫豎要自己去換個燈管。我真怕他將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執(zhí)意不從?！赣H面帶慍色，我也不再說話……。父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：“我給你拿一個小凳子吧！”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成。……我只好從著父親去給他買包煙。我走到門口，假意地重重地關(guān)上門，卻偷藏在門后順著門縫望去。哈哈！父親輕輕地抱著肚子滑下沙發(fā)，把小凳從沙發(fā)底下抽了出來?！粗呀?jīng)換好的燈管，父親摸著肚子，自言自語道：“還跟我斗？！破燈管！”

細節(jié)描寫不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現(xiàn)作者心意的這些直觀、具體的細節(jié)充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生在《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節(jié)，都是比較好的細節(jié)描寫。

4、結(jié)構(gòu)

敘事散文的結(jié)構(gòu)要層次分明、祥略得當(dāng)、輕重分明、內(nèi)涵突出。

敘事散文與一般散文一樣，在結(jié)構(gòu)上是比較自由的，但必須做到“形散而神不散”。這里的“形”指文章中寫到的人、事件、情節(jié)、細節(jié)等，這些因素可以不必連貫緊密，但卻都要圍繞一個中心——“神”，“神”即指文章的中心意思——立意。與立意無關(guān)的人和事一定要少寫或不寫，要重點描繪與立意關(guān)系最直接的事件。這就是平常我們所說的“突出中心”。

作為散文的骨架，結(jié)構(gòu)要與內(nèi)容相稱。有的散文寫一件比較完整的事件，就要采取縱向結(jié)構(gòu)，即以事件的主要發(fā)展過程為描述順序；若僅以一個場面，則采取橫向多角度結(jié)構(gòu)；若寫一個細節(jié)，則采取點式結(jié)構(gòu)，集中筆墨反復(fù)細致的描繪。

一篇結(jié)構(gòu)完美的散文作品，要具備兩個鮮明的特征：（1）層次清楚，做到鳳頭、豬肚、豹尾；（2）輕重分明，其內(nèi)涵、中心突出，祥略得當(dāng)，描繪適度。

5、語言

文學(xué)創(chuàng)作的主要手段是語言，高爾基說，語言是文學(xué)的第一要素，對于散文來說，語言十分重要。敘事散文是以口語為基礎(chǔ)，文語為點綴。其次是要清新自然，優(yōu)美洗練。此外，還可以講究一些語言技法，如句式長短相間，隨物賦形，如多用修辭特別是比喻，如講音調(diào)、節(jié)奏、旋律的音樂美等。

（1）敘述語言與描寫并重。散文是在情感中敘事。散文是一邊表達作者情感，一邊描繪形象的，要想使作品形象生動，語言就不僅僅是空洞的敘述，而應(yīng)盡可能描繪情景，營

造詩意的畫面；盡可能地用運用形容、比喻等文學(xué)修辭手法和描寫技巧，使作品中的形象給讀者以歷歷在目、聲聲在耳的真實感、鮮活感。

（2）樸素而優(yōu)美。高爾基說，真正的美，正如真正的智慧一樣，是非常樸素的，并且是人人理解的。散文語言應(yīng)力求樸素平實，應(yīng)真切自然地傳達感情，展示形象，反對矯飾，反對華而不實。質(zhì)樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象；而形象中更要有情感，是內(nèi)在心象的表達。如有考生在寫下雪時，這樣寫到：“大雪紛紛揚揚地鋪天蓋地，讓整個世界變成一個冰雕玉砌的國度，大地也披上了一層盛裝?！边@種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了……”這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

（3）準(zhǔn)確而簡煉。語言的最基本的要求是準(zhǔn)確。從事文學(xué)創(chuàng)作的人必須具有扎實的語言基本功，對作品中的每一字每一句都應(yīng)反復(fù)推敲。

真正的藝術(shù)語言是簡練的。敘事散文的語言要盡量做到樸素，不賣弄、不堆砌，要生動、形象、具體，即如魯迅學(xué)生談“白描”時所說，要“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”。這就要求我們遣詞用句的凝練，刪除一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。散文的文字運用要直接、簡單，但要使文字能夠傳達巨大的情感空間和人生感嘆。要謹記樸素而又流露著真情實感的語言是最美的語言。

散文曾被譽為“美文”，主要原因在于語言的優(yōu)美。除了上述用字煉語技巧外，散文語言還應(yīng)特別注意其抒情性，既要包含感情，又要充滿詩意。有位名家說過，“真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含著果汁一樣”。這“果汁一樣的詩意”要通過飽含感情的語言來顯示，所以，語言要注意抒情性。

敘事散文要寫真實自我及由此生發(fā)的個性口語、感情體驗和細節(jié)描寫，就掌握了散文寫作的要領(lǐng)。

三、敘事散文寫作的注意問題

在以往的敘事散文寫作中，考生經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些問題，現(xiàn)歸納如下。大家可以將自己的文章冷靜地與此進行對照，看看是不是也存在類似的問題。

1、思想認識上的幼稚

主要反映在思維的幼稚和人世知識的幼稚，這與考生的生活閱歷和家庭教育是分不開的。其主要表現(xiàn)在：

（1）“嬌情、矯情、驕情”

現(xiàn)在的考生基本上是應(yīng)屆高中畢業(yè)生，絕大部分又都是獨生子女，家長過多的呵護造成了這些考生和心理不成熟、心理承受力弱。在人際交往中往往以自我為軸心，考慮問題狹隘。反映在作品中，便顯示出“嬌情、矯情、驕情”的情況。如，以為自己一切正確，自己做的事情不被家庭、社會、家長理解，只能自憐地“訴說自己的不幸”；對社會和家庭充滿了反抗意識，除了述說不幸，希望通過文章求得別人的“理解”和支持，尋找類似暴力的宣泄，卻從不在自己身上找出問題，也毫不顧及別人對自己投入的情感。沉迷于某種情緒，選取的素材一般體驗和感覺沒有到位，卻“為賦新詩強說愁”的“大驚小怪”。

敘事散文的素材來源于生活，來源于對生活的長時間的觀察和洞悉。考生要寫好一篇敘事散文就離不開對生活原生態(tài)的細致觀察。來源于生活的東西是最能打動人的，感情要真摯，帶感情寫事件，敘述性文字是情感性的東西。

（2）高高在上總結(jié)生活，總想為讀者講述道理。

在寫作中，考生本應(yīng)該將自己投入到作品中，細致描述或者回憶自己的生活，形成“平視”關(guān)系。但有的考生，或者因為以上的情況，或者希望通過對生活的總結(jié)來增加文章的沉重感，像“上帝”一樣“俯視”自己筆下的人，進行道德批判或者激勵志向。這是傳統(tǒng)的“文以載道”的觀念的遺骸，文章變得單薄，缺少了屬于文學(xué)性的生氣。

這在考試中是一個普遍存在的問題。如有一位考生的文章在結(jié)尾這樣寫道： 于是，我回到學(xué)校，由于鋼琴考試耽誤了許多時間，兩個多月的期末考試又給我一個沉重的打擊。失敗！失??！難道我會永遠失敗！那些日子我每分每秒都在問自己。后悔？后悔？我從來不做后悔的事情。生活公平嗎？生活給予每個人的機會是均等的，只看你怎樣正確地看待自己，如何尋找應(yīng)該屬于自己的真正位置。今天，我要報考的雖然不是鋼琴專業(yè)，但我再一次準(zhǔn)備在這條藝術(shù)之路上走下去……

這雖然是一種真實心情的寫照，但又是一種刻意勵志的文字，看起來是向上、美好的，但實際上這種總結(jié)性的文字往往替代了讀者的思考，將前面文章的豐富性簡單化了。

2、認識和選材上的雷同

這個問題主要反映在部分考生的思想、切入點以及敘述方式上的雷同。一方面表現(xiàn)為對周圍鮮活的生活不重視，麻木，寫作時編造，情節(jié)造作；另一方面表現(xiàn)為缺乏獨立思考，人云亦云。

（1）“標(biāo)準(zhǔn)化”思維和“大路貨”的語言

由于應(yīng)試教育的影響，造成小學(xué)、中學(xué)階段的教學(xué)中往往規(guī)矩考生的視野和思想，灌輸不會丟分的“標(biāo)準(zhǔn)化”思想和“大路貨”的語言。

有人曾經(jīng)做過一個調(diào)查，在20個高中生中，主動給《雷雨》中周樸園這一角色定位成“封建官僚買辦階級代表人物”的有17個人，占被調(diào)查總數(shù)的85%。為什么？老師告訴的！為什么？是標(biāo)準(zhǔn)答案要求的！用抽象的政治術(shù)語定位人物已經(jīng)被很多研究者視為非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)了，但在課堂上仍在沿襲著這樣的標(biāo)準(zhǔn)。

（2）“中心思想”先行，過分強調(diào)“社會意義”

要求在寫作前首先確定“中心思想”，之后用這個中心思想牢牢地統(tǒng)帥整篇文章，建立“文不載道，無以為文”的觀念，建立一些政治化思維（如因為某種道德缺陷而深深自責(zé)），過分強調(diào)文章“社會意義”的重要。

調(diào)查“你寫作文時首先想到是編一個故事還是回憶自己身邊的故事”時，在前敘的20個人中有16個人選擇了“編一個故事”——“因為身邊沒有什么有意義的事”。

為了寫出“有意義”的事，考生在選材上可謂“煞費苦心”：寫家長就是“高、大、全”式的人物，往往是自己在3歲時發(fā)燒，爸爸或者媽媽背著自己深夜3點上醫(yī)院，天上還一定下著大雪，這是一種感恩心理；寫老師就是勤勤懇懇的園丁，原諒自己的“皮肉之苦”，這也是一種感恩的心理；寫朋友一定是以前特別要好的同學(xué)，因為一個誤會造成兩人的矛盾，結(jié)果朋友忍辱負重，終于在一個偶然的機會被“我”發(fā)現(xiàn)并言歸于好，這是一種懺悔、贖罪的心理等等。

（3）文章總體一般化

在文章的鋪排中，嚴格要求將時間、地點、人物、事件寫清楚，重視敘述，忽視了文字的直接性，從而封閉了考生對細膩情感的感受。沒有建立對生活特有的見解，也從沒想過用有聲有色的文字描述眼中、心中的事物。在敘述上出現(xiàn)了“敘述多，描寫少”、“故事多，細節(jié)少”、“訴說不幸多，審視自身少”等問題。

文字平白，流于總結(jié)性，像流水賬，從起床、上學(xué)、課間、放學(xué)、吃飯寫到睡覺，就是看不見一個有血肉的人，或者一個獨特的生活細節(jié)；不會進行氛圍鋪排，不會運用人物語言，不會通篇把握節(jié)奏，不會將“情”“景”交融，而是一味地講故事；有的干脆成為個人憤怒的宣泄。

下面的文字比較集中地代表了這些考生上述的問題：那時，每天都在媽媽的督促下練琴，剛剛學(xué)琴時的那種熱度已不存在了。想得更多的是怎樣快點結(jié)束這種難熬的日子，甚至有時想和媽媽說“我不學(xué)琴了”。由于是初學(xué)，前三個月每次練琴時，幾乎都有眼淚的陪伴。但是最終我還是堅持下來了。有一年冬天，寒風(fēng)刺骨，天空中飄著鵝毛般的雪花，上完鋼琴課，媽媽帶我回家時，天已是很黑，半個小時的路程，我和媽媽走了兩個鐘頭。回到家里，她的雙手已經(jīng)凍腫，而且，得了重感冒。我似乎突然間明白必須好好學(xué)琴，來回報媽媽對我的這份愛。

敘事散文寫人寫事都只是表面現(xiàn)象，從根本上說寫的是感情體驗。感情體驗就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要記錄回家和父子離別的瑣事，而是要吐露一種對父親及失敗了的父輩的憐惜和敬愛。感情體驗，是散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。有了它，就可以天馬行空地起草。這一點，不能不明朗和確定。有了散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——感情體驗，只要再明確外在結(jié)構(gòu)的核心細節(jié)就可以寫好散文。

敘事散文寫作，細節(jié)情節(jié)性的東西盡量細致，要加強語言氣勢，文筆要生動（只有先把形式的東西搞好了，文章才能高處一個檔次）。

命題敘事散文寫作，題材要新穎，角度要獨特，語言要精美，不要有大量的抒情和評論性的文字。

例文：

住校的日子

山東 袁小飛

母親和父親都是農(nóng)民，為了我能生活的好些，他們在城里做了一點小生意。初中考高中的時候，我報了所離臨時住地不遠的一所高中，初時學(xué)習(xí)生活不那么緊張，母親讓我回家住，軍訓(xùn)時感覺不錯，勞累了一上午，中午可以回家吃頓午飯，洗個熱水澡，看著別 的同學(xué)累了也還沒地方洗洗，飯菜在學(xué)校也不好吃，感覺自己還很幸福。

可是每天操勞的母親還要為我做飯，自然很辛苦，有時就不自然的發(fā)起火來。那時我也不甘示弱，你累朝我喊什么，再說我學(xué)習(xí)也很緊張，就和母親頂幾句。爭吵中母親很生氣，甚至連飯都不吃了，我自然也沒了心情，便滿肚子委屈空著肚子回了學(xué)校。母親總會把熱乎乎的飯菜送到教室，我覺得挺不是滋味，心里就產(chǎn)生了住校的念頭。

終于有一天，我忍不住了，把這個想法告訴了母親，卻遭到母親強烈的拒絕，我很生氣，問我為什么不能住校，別的同學(xué)都可以住。有什么不好。我都這么大了，還不能有屬于自己的生活。母親說在家都管不了你，要住校了還不把天都翻了過來。

盡管我之后多次提出住校，都被母親拒絕了。我心里很不是滋味，為什么住校就會學(xué)壞，會給老師添麻煩。我還是像往常一樣，中午回家吃飯，晚上回家住，盡管不情愿。

住校這個想法的越發(fā)強烈，使我變得更加叛逆，有時甚至?xí)o理取鬧，回家坐下就等著吃飯，什么都不管，吃完了就走，很少搭理她，盡管母親從那以后很少惹我，她把脾氣壓到了最低，哪怕我胡攪蠻纏她都會讓我吃完飯再走。

日子一天天過著，不知不覺我的高中生活就在爭吵中接近尾聲。高三快開學(xué)了，作為人生路上的一個重要的轉(zhuǎn)折點。老師說，如果充分利用高三很可能把以前的課補回來。說實話我以前沒像樣學(xué)過，成績一直在班里中下游徘徊。高一時犯了點小錯誤，曠課半個學(xué)期，功課落下不少。臨近開學(xué)的前夜，我想再和母親談?wù)劊赣H坐在我床邊，當(dāng)我告訴她，我想住校，她先是一楞，然后深深呼了一口氣，說：高三了，你以前落下了不少課，住?？赡軙浹a點，如果你實在想住，就住吧。我一下子愣在那兒，沒想到母親會如此痛快答應(yīng)。

母親走出了我的小屋，我鞋也沒脫就蹦跳到床上，那一刻我感覺壓在心頭的那塊大石頭，終于落了下來，感覺渾身輕松，一邊哼著小曲，一邊收拾被子、毛巾之類的。我準(zhǔn)備好一切要帶學(xué)校去的東西，心想這下好了，以后不用在家里住了。

我如愿以償?shù)淖∵M了學(xué)生宿舍。我天天在教室、食堂、宿舍，這三點一線徘徊著，學(xué)校生活并不是我想象的完美，沒有了母親在我身邊的啰嗦和嘮叨，我覺得生活好像少了點什么，漸漸的開始有種想家的念頭。開始幾天還好，一周后我再也忍不住了，回到家，推開門進去，屋里靜悄悄的。我朝著自己的小屋走去，剛要開門，看見門市的門還開著的，我停住了腳步，從屋里傳出父親的聲音：“別哭了，想孩子明天就去看看唄。”我再也忍不住了，眼淚浸濕了我的眼眶……后來聽鄰居大娘說，沒有我在身邊的日子，母親常常說自己很孤獨，經(jīng)常會想我想的掉眼淚，畢竟我十幾年從來沒離開母親……

我為自己以前的叛逆，不理解母親而感到深深懊悔。從那以后我再也沒和母親爭吵過，即使母親偶爾沖我嚷幾句。

點評：這是一篇采取縱向結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的敘事散文。本文語言洋氣，充滿音樂感。圍繞自己打算住校、母親不許住校和準(zhǔn)許住校到后悔住校來展開敘述，承載的是母親對兒子深切的依戀，而作者也因為自己對母親的不理解而感到深深的內(nèi)疚，情感真摯動人。

母親

-----山東 姜慶麗

曾不止一次刻意地捧起相冊端詳著那個編著長長辮子的美麗姑娘，然后帶著疑惑的目光望著廚房里忙碌著的瘦小母親。歲月的無情早已把那個如水般的女孩變成了眼前這個粗糙的女人。淚不知不覺間爬上了我的眼眶，然后是無聲的哭泣，母親慌慌張張地跑來，她不明白是什么使她的寶貝女兒落淚，亦不明白女兒心中那抹心痛的云霞為誰而開。

母親是地地道道的農(nóng)民，但是這個大字不識的農(nóng)民用她無私的愛包容著所有的不幸，承擔(dān)著所有本不該由她來承受的苦難。

那時，社會動蕩不安，外公常常到很遠的地方采榆錢養(yǎng)家，母親每天跟在外公身后。那天，母親像出籠的鳥兒在外公身旁歡快的蹦跳，外公熟練地爬上一棵很高的榆樹，孩子般地向母親招著手。母親仰望著興奮的外公，目光中滿是依賴和欽佩。隨著漫天飄灑下的嫩綠榆錢，母親蹦跳著，撿拾這些救命“錢”，歡快的腳步在榆錢雨中穿梭，銀鈴般的笑聲響徹整個山谷，高高梳起的馬尾辮有節(jié)奏地上下拍打，紅紅的臉蛋滿是幸福的笑，一幅美麗的榆錢雨圖定格在那個陰霾的年月，鮮明、美麗。

或許是老天妒忌外公有如此純真的女兒，或許是母親甜甜的笑迷醉了雷公公，使他忘情地敲起了鑼鼓，一聲悶雷在天邊響過，一聲慘叫劃破美麗的畫卷，母親傻傻地望著血泊中的外公，那個剛才還彎下腰讓她順利爬上他脖頸的外公。

忘記哭的母親就這樣呆呆地站著。也不知過了多久，母親被微弱的呻吟聲驚醒，她一頭撲向外公，撕心裂肺的哭喊聲混著雨水融入整座大山。雨依舊下著，母親的淚像斷了線的珠子落在外公斷了的腿上。

從此，母親用她嬌弱的身軀背起了外公，村中從此多了一幅殘美的畫面。這樣的日子過了幾年，外公走了，母親身邊的好多親人走了。外婆也在一個雨雪紛飛的日子離開了她。生活的無奈使母親幼小的心靈從此承擔(dān)起繁重的淚水。

母親和父親的結(jié)合應(yīng)該是苦難生活的轉(zhuǎn)折點，父親本是個身無分文的外地人，但是母親跟了父親以后，他們的日子漸漸好了起來。愛情的甜美輕輕撫淡了母親曾經(jīng)的痛。父親是個勤快人，母親在父親的呵護下重新露出了笑臉。

2001年冬，我們一家人聚在一起。父親征求我們的意見打算回山東老家，奶奶老了，父親也想落葉歸根。況且哥哥姐姐也到了談婚論嫁的年紀(jì)，如果此時不走以后可能真的走不成了。母親呆呆地望著旺盛的爐火，燥熱的火光映襯著母親美麗的容顏，她不是不想和父親在一起，而是舍不得離開這個留有她童年悲歡離合的土地。那時我也分明看到那晶瑩的淚水浸濕了母親長長地睫毛，浸濕了母親潔白的衣襟。

母親最終還是跟隨父親回到了山東。面對著陌生的面孔和陌生的環(huán)境，堅強的母親昏倒了，醒來后的母親抱著我、哥哥、姐姐，嘴里不停地說：“媽帶你們回家，媽帶你們回家……”

母親最終沒有帶我們回到東北那個溫暖的家，從此也少了許多笑容，每次放學(xué)回家，我最常見到是母親捧著泛黃的相冊發(fā)呆。那里有外公、外婆，有母親美麗的童年往事，也

有那些悲歡離合。每每此時，我都會想在母親身后環(huán)住母親的脖頸，然后把臉貼向母親滿是淚水的面容。這時的母親會握住我的手，依偎著的母女靜靜地坐著。有時我也會祈求母親給我講外公外婆的故事，那些會勾起母親回憶的往事，常常使母親擁著我無聲的哭泣。直到去年，母親看到啼哭的小侄女時，那最美的笑容才再次爬上母親的眼角。母親的笑容常會伴著侄女的笑聲在我耳邊回蕩。

今年，姐姐又為母親帶來了歡樂，那個哇哇啼哭的小生命在母親懷里甜甜的笑，母親也笑了，笑得那樣天真。

時光荏苒，記憶的調(diào)色板上所有的色彩都被歲月沖淡，不再新鮮。然而，總有一些東西是我們無法忘卻也難以忘卻的。母親的笑就是定格在我心中的畫面，我希望自己也能給母親那樣的微笑。

點評：

對于“樸實無華”，不少同學(xué)有誤解，認為這只是一種語言風(fēng)格或?qū)懽骷记?。其實不然，“樸實無華”最重要的實際上是作者在親身經(jīng)歷和深刻感受后，對生活的一種認識和態(tài)度。有了這種認識和態(tài)度，在表現(xiàn)生活時即使用最直白的語言，文章也能達到感人至深的效果。本文語言像飽經(jīng)滄桑的老人。曾不止一次……”貌似客觀的介紹，其實帶有極強的主觀色彩，是將普通事物賦予心中不普通的判斷和描述，使這個事物具有了情感。這更能直接影響讀者。

扣子

-----山東 李嬌嬌

在我還未上小學(xué)之前，曾經(jīng)有那么一段歲月，是和奶奶緊緊連在一起的。

奶奶住的是傳統(tǒng)的老宅子，冬日里很冷，夏日里又顯得悶熱。窗外，不大的院子里長滿了各式各樣繁茂的花草，都不怎么漂亮，卻帶著一股無法摧毀的旺盛的生命力。奶奶的房間靠近門的地方，有一個很高的櫥柜，深褐色的，有些地方掉了漆，磨損得厲害，還有些地方被刻上了泛白的印記，或許是孩子無心的惡作劇。每當(dāng)午后的陽光照下來的時候，那櫥柜沉默地佇立在一小片陰影中，更顯得斑駁和傷痕累累。

我并不清楚那櫥柜對于奶奶有著怎樣的意義，但它卻是所有家具中唯一上了鎖的。我不止一次看見奶奶小心地捏著一把已經(jīng)生了銹的鑰匙，緩緩地轉(zhuǎn)動鎖孔，打開櫥柜，從里面取出幾張泛黃的老照片，幾支毛筆，或是幾串不知道從哪里傳下來的古樸的珠鏈。

那櫥柜里擱著的，都是奶奶最珍惜的東西。

也是一個夏天的清早，我嗅著植物的清香，迷迷糊糊地睜開眼睛，耳旁隱約傳來些細碎的聲音，我略微側(cè)過身去，看見奶奶又在拾掇她的櫥柜，朦朧的晨光映在她略帶微笑的臉上，她眉宇間的攏起的皺紋似乎都淺了些。良久，她從櫥柜里摸出一個淺褐色的玻璃瓶子，輕輕晃了晃，瓶中立刻傳出了叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)那宕嗟呐鲎猜暎苁菒偠?。我的心一下子就被攥住了?/p>

我跳下床，連鞋子也顧不得穿，就擠到了奶奶身邊。“喜歡么？”奶奶揉了揉我皺皺的小臉，我忙不迭地點頭。

奶奶笑了，她輕柔地牽起我的小手，疊在她粗糙溫暖的大手下面，我們一起緩緩地轉(zhuǎn)動瓶蓋，瓶子發(fā)出一連串吱吱扭扭的聲音。我偷偷抬眼看了看奶奶，她臉上的表情，又驕傲，又狡黠，還帶著點隱約的神秘感，和她每次打開櫥柜時一摸一樣。

很快，瓶子應(yīng)聲開啟。奶奶放下瓶蓋，拉著我走到床邊，找了一塊光線比較充沛的地方坐下，將瓶子里的物事一股腦地傾倒在床上，那一瞬間，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱难劬?，在我生活著的單調(diào)而狹窄的世界里，忽然就開啟了一座豐富而闊大的神秘寶庫，任憑什么力量也再不能將我從它那里拽走。

從那個淺褐色玻璃瓶中流淌出來，全部都是扣子，那些扣子，少說也要有一，二百個，它們大小不一，形態(tài)各異，卻都在晨光的撫弄下綻放出一種近似的斑斕璀璨的迷人光澤。

“這些扣子，都是我這么多年積攢下來的，有時也覺得沒用，想扔掉，卻又舍不得?！蹦棠逃檬掷砹死泶沟剿矍暗囊豢|白發(fā)，隨意地拾起一枚扣子，端詳了一會，又放下了。

我小心翼翼地伸出手指，觸了觸它們，冰冰的，涼涼的，有些很圓潤，有些帶著棱角。我又湊近些嗅了嗅，就聞到一股混合了檀木，金屬，纖維和灰塵的味道。

這大約就是記憶的味道了吧。

我趴在床上，學(xué)著奶奶的樣子，拿起一枚扣子，端詳一會，放下，再拿起另一枚，再端詳，再放下，忽然，一枚橘紅色的大玻璃扣子吸引了我，我慌忙拾起它，把它捧在手心里，迎著光亮看了又看，它那么漂亮，就像從我手心開出的一朵小花，我專心致志地盯著它看，再沒有心思去理會其他的扣子了。

“喜歡這個么？”奶奶拍拍我的頭，我用力地“嗯”了一聲。

奶奶從口袋里摸出她的老花鏡戴上，轉(zhuǎn)身從桌子上拿來針線，就把那顆扣子縫在了我最常穿的T恤領(lǐng)口的地方，從那以后，每當(dāng)我做錯事受到批評的時候，每當(dāng)我生病需要打吊瓶的時候，每當(dāng)我難過的時候，寂寞的時候，只要稍微低一低頭，就可以看到這顆橘紅色的扣子，它陪伴著我度過了無數(shù)的日日夜夜。

后來，奶奶搬家了，搬到了一個離我很遠的地方，我們甚至不在同一所城市里了。而我也上學(xué)了，不再有很多的時間去看她，我們漸漸地疏遠了。長大的我不再喜歡娃娃，喜歡玻璃球，喜歡美夢成真的童話故事，我有了很多的朋友，我不再時不時地懷想童年，就連那件曾經(jīng)被我奉為至寶的T恤，也被長大后的我丟棄到不知哪個掛滿塵土的角落了。

又是一個夏日里的漫長的假期，我坐了兩個多小時的飛機千里迢迢地再次去到奶奶家，幾年沒見，奶奶顯得蒼老了，她的白頭發(fā)更多了，背也有些佝僂了，但她緊緊地握住我的手卻還是那樣的粗糙而溫暖。

我在她的帶領(lǐng)下走進她的房間，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)那個深褐色的櫥柜已經(jīng)不見了。靠近門的地方換成了一個嶄新的實木書柜，里面零零落落地擺著幾本書，還有幾張我寄給她的我的照片，她給它們都裝上了框架。

奶奶說因為路途遙遠，那個櫥柜沒能帶過來，還有許多她喜愛的珍貴的東西，也都統(tǒng)統(tǒng)不知離散到哪里去了。

閑談間，她驀然起身，打開書柜，費力地貓下腰，從書柜的底層一個不起眼的地方摸出一個淺褐色的瓶子來，我一眼就認出那正是童年最最吸引我的那個瓶子。

奶奶很小心地旋開瓶蓋，將那些扣子全部倒在床上，我驚訝地發(fā)現(xiàn)那里面有一顆橘紅色的大玻璃扣子。

“前些時候上街，看見有賣扣子的，這個樣子的就只剩下這一個了，想著你喜歡，就買回來了?！蹦棠毯芷降厥捌鹉敲犊圩?，放在我的手心。

陽光下，那顆扣子閃耀著那么燦爛的光澤，刺得我眼睛生疼。

我忽然就想起那件被我遺忘的T恤，想起牢牢釘在它領(lǐng)口的那顆扣子，在那么漫長的歲月里，它都占據(jù)著我心口的位置，然而現(xiàn)在，它到哪里去了呢？

在奶奶轉(zhuǎn)身的片刻，我捂著嘴巴，無聲地，哭了。

點評：本文語言活潑，樸實，簡潔、形象，有跳躍感。圍繞著奶奶的紐扣這一個細節(jié)，采取點式結(jié)構(gòu)，集中筆墨反復(fù)細致的描繪。通篇以白描式的方式娓娓道出，有控制，不刻意煽情，表現(xiàn)出了作者心理成熟和文字的駕御能力，有的地方像一首小詩，像一組組畫面閃過，接受并不費力，而更令讀者有空間體味。這是最難能可貴的。