第一篇：戲劇鑒賞的心得

戲劇的社會功能探析)

戲劇是通過演員表演故事來反映社會生活的一種綜合藝術(shù)。它是以演員藝術(shù)為中心同時(shí)又融合了文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)的綜合體。我國的戲劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展．從先秦以前的巫舞，到漢代的角抵戲、晉時(shí)的參軍戲、北齊的踏搖娘、唐朝的滑稽戲。一直到宋元雜劇，戲劇這種藝術(shù)形式才基本成熟。在這個(gè)發(fā)展過程中，戲劇博采眾家之長，從各種藝術(shù)中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。經(jīng)過長期的醞釀．我 國的戲劇最終形成并逐步走向成熟，倍受民眾青睞，甚至不脛而走，享譽(yù)海外．可謂成績斐然。其中不乏有社會歷史的偶然因素推波助瀾，但主要還是 因?yàn)閼騽∽陨愍?dú)特的藝術(shù)魅力，具體表現(xiàn)在其豐富多彩、廣泛深刻的功能方面。戲劇的功能不僅體現(xiàn)在它形象生動、避實(shí)就虛的藝術(shù)形式．而且體現(xiàn)在它社會關(guān)照、理性思考的具體內(nèi)容。

戲劇的藝術(shù)魅力首先在于它形象生動、雅俗共賞；其次在于它對真、善、美的永恒追求；更在于它張揚(yáng)社會理性．成為播撒于民眾心底的及時(shí)雨。戲劇的主要功能表現(xiàn)在三個(gè)方面：娛樂功能、教化功能、傳承功能。

一、娛樂功能

戲劇的娛樂功能是顯而易見的，是促使廣大觀眾走進(jìn)劇場或戲院的根本動 因。因?yàn)閼騽∈且环N最終以舞臺呈現(xiàn)的形式與觀眾見面的藝術(shù)。它的直觀性極強(qiáng)，接受者 的層次又極為復(fù)雜。其中有相當(dāng)一部分人文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)并不高，因此．我們戲劇的娛樂大門要比其它藝術(shù)門類敞開得更大一些。這是從外部 因素，也就是觀眾對 戲劇的接受方面來考慮戲劇的娛樂功能。進(jìn)一步從內(nèi)部 因素，也就是戲劇自身來說，戲劇的娛樂功能是與生俱來的，從最初的儺舞娛神，到之后的角抵戲、參軍戲、滑稽戲等，逐漸地由娛神為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹?，在此過程中，戲劇的娛樂功能自始至終都沒有改變，只是娛樂的對象由神變?yōu)槿?。人逐漸成為戲劇藝術(shù)的欣賞主體和接受主體。因此，戲劇就更多地考慮人們的娛樂因素，滿足人們的娛樂需求，使人們得到充分的享受和歡娛。

二、教化功能

戲劇的娛樂功能是不容忽視的，但決不能認(rèn)為它是戲劇最重要的，或者是唯一的功能。戲劇的娛樂功能只是把觀眾引入更高接受層面的必要途徑，起到拋磚引玉的作用。

優(yōu)秀的戲劇，內(nèi)容往往以情至圣，以真至誠，從而得到廣大民眾的認(rèn)同。孟子云：“仁言不如仁聲人人深也”。用我們今天的話來說，那就是看一臺思想性、藝術(shù)性都很高的戲，比聽一場報(bào)告受的教育還要大。戲劇的教化功能，就 內(nèi)容而言，體現(xiàn)在其張揚(yáng)社會理性，描寫人間至情，追求真、善、美的永恒主題，主

要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

１、道德倫理劇

這類戲劇多取材于古人古事，戲劇藝術(shù)家運(yùn)用移花接木、舊瓶新酒、引申推理等手法進(jìn)行再創(chuàng)作，把它用于道德倫理的說教之中。“借虛事指 點(diǎn)實(shí)事，托古人提醒今人”。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》、《張協(xié)狀元》、《秦香蓮》等。這一類故事都是寫發(fā)跡變心的男子負(fù)心的故事?！柏氋v之交不相忘，糟糠之妻不下堂”這是傳統(tǒng)文化深深植根于民眾心中的一種理想的道德觀。但在現(xiàn)實(shí)社會中，貧寒之士，一朝 中榜，入閣拜相，飛黃騰達(dá)，便立即翻臉不認(rèn)人，否認(rèn)貧賤之交，甚至忘恩負(fù)義，殺妻滅子。于是理想的倫理道德被顛覆，民眾的心理嚴(yán)重失衡．因此在戲劇中所表現(xiàn)的內(nèi)容就反映了這種現(xiàn)實(shí)。而在結(jié)局安排上讓這些負(fù)心漢都沒有好下場，或者受到上天報(bào)應(yīng)、懲罰；或者受到人間審判、行刑。唯有以此方式才能大快人心，使觀眾重新找回失去的心理平衡，得到心理補(bǔ)償，同時(shí)也起到了警示世人的作用。

2、愛情婚姻劇

追求美好的愛情和自由的婚 姻是文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，戲劇藝術(shù)也不例外。關(guān)于這類題材的戲劇也是不勝枚舉，比如《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》、《梁山伯與祝英臺》等等。這一幕幕愛情戲多表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)纏綿的男女戀情，包括相思、調(diào)弄、熱戀、離別、失戀、怨恨等情感。而且這類愛情戲也更容易打動觀眾．為觀眾接受，成為戲劇名作。愛情戲備受關(guān)注，除了人自身作為感情動物的因素外，更多地是因?yàn)檫@類題材強(qiáng)烈地暴露出一般的人性和人們普遍地、長期地被壓抑的 自由欲望。在傳統(tǒng)的“父母之命。媒妁之言”和“門當(dāng)戶對 ”的桎梏 下，年輕男女的婚戀多成為政治、金錢、權(quán)力的犧牲品，而禁錮中的人一旦覺醒，就要 沖出樊籬，尋求自身的幸福生活體現(xiàn)出青春和新鮮的人的要求。但在當(dāng)時(shí)的封建高壓下，這種思想是離經(jīng)叛道，為社會 的既定習(xí)慣勢力所摒棄，并受到殘酷壓制。因而劇作家也只好把人們的這種美好愿望搬上舞臺。通過演員之口講出民眾的肺腑之言。一吐為快，酣暢淋漓而且這類愛情戲也都以“愿天下有情人終成眷屬”作為結(jié)局．體現(xiàn)了人們對愛情的熱烈追求。

３、清官公案劇

渴望清官懲惡揚(yáng)善。為弱勢群體伸張正義．以及憧憬政治的清明廉正是戲劇 表現(xiàn)的又～主題。比如《竇娥冤》、《陳州糶米》、《魯齋郎》、《生金閣》、《蝴蝶夢》、《鍘美案》等一批 “清官戲”，充分 宣揚(yáng)了在人治大于法治的社會中，一般的平民百姓，特別是其 中的弱者(如竇娥)，祈求一心為 民 的“青天”能夠明察秋毫，嚴(yán)格執(zhí)法。其中濃墨重彩。作為清官代表的“箭垛式的人物”就是包公。在眾多戲劇中．包公 的形象可以概括為鐵面無 私、執(zhí)法如山、剛正不阿、睿智英明，敢于為民請命。因?yàn)槿嗣裣矚g甚至是崇敬包公這樣人物．于是便把美好的理想和希望寄托在他身上。并賦予他許多“特異功能”，使他變成神通廣大的正義之神，把包公由杰出人物轉(zhuǎn)化成人神，“日判陽問夜判陰”。不僅管人間治安，為受冤屈的百姓做主，同時(shí)還管地獄訴訟。替死去的冤魂平反。

三、傳承功能

我國民俗文化的傳承方式主要有口頭傳承、行為傳承口耳傳承以及視覺傳承等等。而戲劇作為民俗文化的一部分。其傳承也遵循以上所說的幾個(gè)方面：

1、口頭傳承

戲劇以口頭傳承的方式傳播 民俗文化。主要體現(xiàn)在梨園弟子的技藝傳承這一方面。當(dāng)時(shí)的戲劇演員文化水平都很有限，甚至大字不識，但他們卻能在臺上搬演古今之事，把故事演繹得淋漓盡致。演員 自身的素質(zhì)無疑是至關(guān)重要的，但師父的言傳身教也功不可沒，而且拜師學(xué)藝主要是通過師父的 口頭傳授來完成的。特別是對唱、念這兩方面的嚴(yán)格要求，更體現(xiàn)了口頭傳承的無可替代。我國的戲劇就是依靠這種口頭傳授的方式代代相傳。

2、行為傳承

戲劇表演中的動作、招式主要體現(xiàn)了行為的傳承。戲劇表演中的一招一式，都是程式化的動作。相對而言是固化的。戲劇的表演程式是根據(jù)生活 中事物的特征和美 的形式提煉出來的。如鷂子翻身、蘭花指、臥魚等，是抓住這些動植物最具有造型美的閃光點(diǎn)而予以模仿、定格的。戲劇動作這種特有的程式和規(guī)范形式?jīng)Q定了其必然的行為傳承綿延不絕。

３、視覺傳承

戲劇中的視覺傳承主要表現(xiàn)在其形式的美輪美奐。戲劇的臉譜和行頭可謂獨(dú)具匠心、標(biāo)新立異。我國的戲劇表演很重視臉譜。從接受美學(xué)的角度來看，戲劇中的臉譜，不僅體現(xiàn)了戲劇的藝術(shù)美．而且。更重要的是它縮短 了戲劇主體和觀眾受體之問的距離，打破了戲劇與普通觀眾之間的“隔”。廣大觀眾從臉譜中就可以對劇中人物的身份、性格作出判斷，比如說紅臉暗示耿直忠正(如關(guān)公)，黑臉暗示嚴(yán) 肅剛正(如包公)，而白臉暗示專橫奸詐(如曹操)等，各種臉譜均有其象征性，這就使觀眾更容易入戲，從而為接受、理解戲劇提供了有利條件。同時(shí)臉譜的圖案美、色彩美．也對人的視覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，令人嘆為觀止、拍案叫絕。

四、結(jié)束語

戲劇中的行頭也是獨(dú)樹一幟的。比如鳳冠霞帔、帥盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，別具一格，令人眼花繚亂，流連忘返，具有獨(dú)特的審美韻味。戲劇的這種視覺傳承也正是其特有的藝術(shù)魅力所在。

上述的幾種功能。只是戲劇在社會生活中所發(fā)揮的一些最主要的功能。但它決不是戲劇的全部功能。戲劇的社會功能是以人類社會生活的需要為基礎(chǔ)的，隨著社會的發(fā)展變化，其功能也會隨之發(fā)生變化，以順應(yīng)時(shí)代和社會的潮流，這是戲劇功能的立身之本。也是戲劇的昌盛之源!

第二篇：戲劇鑒賞上課心得

戲劇鑒賞作業(yè)

時(shí)間如白駒過隙，一個(gè)學(xué)期的選修課就要結(jié)束了。戲劇，一直以來都被我忽視的偉大的文學(xué)作品、表演藝術(shù)，在這次迫不得已的選修課中顛覆了我對它的看法。一直以來，每每看到劇本我都只是翻翻就放下，覺得都是人物的對話，沒有過多的描寫，比起我?？吹男≌f、散文、紀(jì)實(shí)等等的文學(xué)作品乏味多了。但是通過這次的課程我覺得我的想法甚是愚昧無知。

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。它是以演員藝術(shù)為中心同時(shí)又融合了文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)的綜合體。并通過表演的故事來反映社會生活，通過戲劇中的重重矛盾，深刻地揭示真實(shí)的社會矛盾。所以戲劇的矛盾以及真實(shí)深深地讓我領(lǐng)略到戲劇的博大精深。

雖然其他的文學(xué)作品也是以矛盾的呈現(xiàn)來表達(dá)思想，揭露事實(shí)，然而，戲劇中的矛盾沖突更加集中，強(qiáng)烈，典型，也更富有戲劇性。以最近一次課上所講的《女駙馬》為例，劇中的主角馮素珍表現(xiàn)的是一位知書識禮，賢惠聰明同時(shí)又對愛情有著忠貞不渝的信念的女性，代表著當(dāng)時(shí)社會中的和她一樣的待字閨中的賢良女子。但是其繼母等又代表著當(dāng)時(shí)社會中見錢眼開，講求門當(dāng)戶對，追求虛榮的迂腐派，不惜逼走兒子，拆散女兒婚姻來達(dá)到自己目的。這兩者的矛盾沖突反應(yīng)的就是當(dāng)時(shí)古代社會的明顯矛盾，因此戲劇就有了它的感應(yīng)力，讓觀眾知道它是虛構(gòu)的還是愿意看下去，達(dá)到雖假尤真的程度。但是，在戲劇中矛盾的表現(xiàn)形式則更為劇烈，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中大部分女性都是屈從的，而不能像馮素珍那樣在皇帝面前博回公道。因此可以看出戲劇的矛盾遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更加集中，典型也更加夸張，同時(shí)矛盾越為沖突戲劇就越扣人心弦，戲劇也就越精彩。該劇最后重重矛盾的化解更是體現(xiàn)了編劇的智慧與才能以及豐富的想象，應(yīng)該這也是戲劇吸引人的地方吧。這樣的矛盾在古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中的人的意志與命運(yùn)的矛盾，表現(xiàn)得更加淋漓盡致，穩(wěn)健的構(gòu)思和戲劇的矛盾相輔相成。

戲劇的另外一個(gè)奧妙之處就是真實(shí)。通過一個(gè)小小的簡單的舞臺，時(shí)間、空間上的高度集中，時(shí)間，人物，場景，情節(jié)都集中在方寸之間，這對編劇，臺詞，演員，動作等等都有極高的要求。因此，看似不可能達(dá)到的真是卻被巧妙地實(shí)現(xiàn)了。戲劇的真實(shí)首先體現(xiàn)在它反映的社會現(xiàn)實(shí)，社會矛盾與觀眾達(dá)到了共鳴，讓觀眾在這虛構(gòu)的劇情，場景中將自己的精神世界交由戲劇支配，并且在心理上樂意地接受這種支配。其中原因就在于戲劇在舞臺上表現(xiàn)的人生讓觀眾對自身的經(jīng)歷產(chǎn)生了種種聯(lián)想，或者是出于情感上的影響。出于這種聯(lián)想，可以從中得到某種人生體會，從而放心地讓自己沉醉于這種雖假尤真的享受中，同時(shí)這種戲假而情真的也讓觀眾沉醉不已。其次，戲劇的真實(shí)在于其力量與深度，能夠表達(dá)某種“人類具有普遍意義的旨趣”或者是“具有較大的歷史深度和意識到的歷史內(nèi)容”。因此戲劇必須有其應(yīng)有的深度和旨意，表現(xiàn)特定歷史階段的先進(jìn)世界觀，以及某些方面的社會本質(zhì)反應(yīng)的深刻的思想。

在另外一個(gè)層面來說戲劇的真實(shí)表現(xiàn)在戲劇的演員的表演。戲劇有四大元素——劇本（故事），演員，場景（舞臺）以及觀眾。因此演員的表演對戲劇的真實(shí)性有著難以言喻的深刻的影響。演員是角色的代言，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，情感才得以流露，主題才得以顯現(xiàn)。因此演員所創(chuàng)造的舞臺角色形象是戲劇表演藝術(shù)的最大特征。舞臺人物形象是直觀的活生生的藝術(shù)形象，它訴諸觀眾的直接視聽。演員是否投入，感情是否真摯，動作是否到位，以及像中國戲劇中的做打念唱等等是否達(dá)到高水平，這些都對戲劇的真實(shí)性甚至于戲劇的整體有著莫大的影響。

對于戲劇的領(lǐng)悟與鑒賞還需要個(gè)人日后慢慢體會，我自己的全部心得也不能在這短短的一千多字中得到充分的表達(dá)，因此還需要自己慢慢的努力與不斷的閱讀積累以領(lǐng)會戲劇的博大精深，從美學(xué)意義上領(lǐng)會也可能是對個(gè)人的自身素質(zhì)的一個(gè)提高以及要求。

第三篇：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無法否認(rèn)，戲劇鑒賞是一門極具藝術(shù)的課程。是它，讓喜歡文學(xué)的我真正領(lǐng)會到浩浩中國五千年的文化底蘊(yùn)。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。

能選擇這門課程可以說是一個(gè)漫長的“奮斗”。大一開始，對于文學(xué)的摯愛，使學(xué)理科的我義不容辭的選擇這門課程，想要在這樣一個(gè)文學(xué)的殿堂里找到自己的信仰。可是，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門課程。每次，看著和藹的老師在講臺上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見解，講他對戲劇的熱愛，總是莫名的感動，年近古稀的老師，為了他對戲劇的追求，年邁卻還是堅(jiān)持自己不變的信仰。

都說，人生就像一場獨(dú)一無二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺上的傾情獨(dú)舞一樣，扮演不同年齡段和不同時(shí)期的角色。故，人生就如同一場戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場面冷落。我們生活在這樣一個(gè)無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個(gè)問題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時(shí)候在于你的爭取，爭取了，或許就此刻輝煌。舞臺上的主角配角何嘗不是我們的真實(shí)寫照呢？記得老師說過的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實(shí)話說，剛剛開始聽時(shí)并不覺得是有多精彩?？墒?，慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過演員表演故事來反應(yīng)社會生活的一種綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)，音樂，舞蹈等等多種的形式。它生動形象，避實(shí)就虛，很好的將人生搬到了舞臺上，讓人若有所思。

上了一個(gè)學(xué)期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨(dú)到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每節(jié)課總是那么的充實(shí)，那么的有收獲。不可否認(rèn)，邱老師介紹的這三部戲劇可以說是文學(xué)的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過于《立秋》，它折射出了中國當(dāng)代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營”之道——勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠信！豐德票號祖祖輩輩傳承的祖訓(xùn)：天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤。晉商的經(jīng)營之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進(jìn)展開，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關(guān)頭，何去何從！晉商票號跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來，或許這就是老師說的對戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認(rèn)，戲劇鑒賞這門課選的非常值得，感謝老師讓我學(xué)到了非常多的知識。而戲劇的文化底蘊(yùn)也深深的吸引了我，讓我對文學(xué)的摯愛又加深了一個(gè)層次。文學(xué)的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！

第四篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛美劇，以及延安時(shí)期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開端將是舊劇革命劃時(shí)代的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報(bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報(bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會?，“作為?戲改?最高顧問機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長周揚(yáng)為主任的專門機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆贰ⅰ峨p釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日報(bào)》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對各地戲曲工作干部沒有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整?！?

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日報(bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好?！痹诖砦幕孔鞯倪@個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日報(bào)》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放?！边@個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）?！?

因此，面對與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價(jià)和對其在演出市場情況的評價(jià)。但這一評價(jià)是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報(bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報(bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報(bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國：禁戲50年》。

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。話劇藝術(shù)的特點(diǎn)首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現(xiàn)的。茶館作為社會的一個(gè)“窗口”，就是一個(gè)小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代不如一個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺的奇跡，創(chuàng)造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心?！恫桊^》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個(gè)歷史時(shí)期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術(shù)視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個(gè)他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個(gè)茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個(gè)小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個(gè)社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨(dú)特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠(yuǎn)，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個(gè)演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續(xù)。在舞臺上，父子由同一個(gè)演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個(gè)角色

都說自己的事情，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因?yàn)樗麄冋f的是自己事。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個(gè)時(shí)代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運(yùn)。

（四）無關(guān)緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個(gè)舞臺，看那些人物獨(dú)立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個(gè)人物都具有舞臺的獨(dú)立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無不體現(xiàn)這一特點(diǎn)

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)，以及真實(shí)動人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格?！恫桊^》以茶館為反映時(shí)代的舞臺，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：

一個(gè)是“世態(tài)畫卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實(shí)型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形

象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍采用“人物展覽式”把三個(gè)時(shí)代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個(gè)時(shí)代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運(yùn)。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現(xiàn)自身、描寫自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對底層市民這一階層的獨(dú)特見解。老舍通過他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達(dá)他們對社會發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點(diǎn)的?！恫桊^》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時(shí)候，敢于同龐太監(jiān)叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個(gè)文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實(shí)業(yè)和實(shí)力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進(jìn)步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時(shí)，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運(yùn)，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國話劇事業(yè)的輝煌。他對話劇的貢獻(xiàn)是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作?？v觀中國百年話劇史，老舍為發(fā)展和開創(chuàng)社會主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專業(yè)：國際商務(wù)

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號：2007xxxxxxxx