第一篇：京劇唱腔知識教案

京劇唱腔

一、什么是唱腔

唱腔，漢族戲曲音樂的主要組成部分?？梢灾钢袊鴳蚯校枰┎迩{(diào)(如歌謠體、曲牌體)的演唱法的總稱。重金屬音樂中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金屬或黑金屬的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。

二、基本唱腔

唱腔（京?。┚﹦∫魳穼倨S系統(tǒng)而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、二

六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統(tǒng)唱腔中出現(xiàn)較晚（據(jù)傳是譚鑫培所創(chuàng)）的唱腔，板式僅二

六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板，以及20世紀(jì)70年代以來增加的二

六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“52”定弦變?yōu)椤?5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調(diào)門，擴(kuò)展了音區(qū)，曲調(diào)起伏更大，旋律性更強(qiáng)，更適于表現(xiàn)悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調(diào)，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調(diào)靈活，能適應(yīng)不同句式，可表現(xiàn)多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調(diào)相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變?yōu)榘迩惑w。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調(diào)之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導(dǎo)板、回龍、原板、散板、搖板。曲調(diào)昂揚(yáng)激越，適合于表現(xiàn)悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發(fā)聲、音區(qū)、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當(dāng)通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調(diào)委婉綺麗，適于表達(dá)細(xì)膩、柔美的感情，板式只有導(dǎo)板、原板。娃娃調(diào)（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調(diào)，為丑角、花旦專用。

三、結(jié)合演唱

在戲曲音樂結(jié)構(gòu)中，聲樂部分是它的主體。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優(yōu)美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，長于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。這三類曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術(shù)，在長期發(fā)展中也形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格與專業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發(fā)聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達(dá)戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。漢語四聲字調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，也是念白音樂美的基礎(chǔ)。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結(jié)合。

戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻(xiàn)，莫過于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實(shí)踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽(yù)的流派。

四、京劇唱腔

西皮：戲曲腔調(diào)，京劇唱腔的主要腔調(diào)之一，一般認(rèn)為出于梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變成襄陽調(diào)，后稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調(diào)”。京劇西皮則是早在乾隆四十四年秦腔演員魏長生入京后，在徽秦合流的基礎(chǔ)上，于道光年間湖北演員王洪貴、李

六、余三勝等入京，帶來所謂楚調(diào)，再一次促成徽漢合流而形成的。西皮腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為抑揚(yáng)揚(yáng)格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進(jìn)，曲調(diào)起伏跌宕，節(jié)奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la，、mi，唱腔最后大多結(jié)束在宮音上，具有宮調(diào)式的特征（旦角為徴調(diào)），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調(diào)特點(diǎn)，又用于表現(xiàn)活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導(dǎo)板”、“搖板”、“散板”等，也有反調(diào)。

二黃：京劇唱腔的主要腔調(diào)之一。原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。其淵源眾說不一。一說系由明末清初的弋陽腔，經(jīng)吹腔、高撥子、四平調(diào)發(fā)展成為二黃腔。一說系由安徽的石牌腔（吹腔），傳至江西宜黃而成宜黃腔。從聲腔曲調(diào)上分析，兩者均與京劇二黃有某些共同點(diǎn)，說明彼此有著一定的淵源關(guān)系。湖北、安徽等省地處我國腹地，為我國幾大方言及各次方言區(qū)的交接地帶，即除較靠南的粵語、客家話、閩南、閩北話以外，是北方話中北方、西北、西南、江淮四個次方言和吳語、湘語、贛語的匯集點(diǎn)，很易極變腔調(diào)，成為近代我國聲腔產(chǎn)生的搖籃。二黃腔流傳甚廣，涉及南部大半個中國。贛劇、湘劇、桂劇、粵劇等稱為“南路”，川劇、滇劇等稱為“胡琴”。京劇二黃則為18世紀(jì)末（清乾隆五十五年后）相繼進(jìn)入北京的徽班，經(jīng)過徽秦、徽漢兩次合流而形成的。二黃腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為揚(yáng)揚(yáng)揚(yáng)格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進(jìn)，曲調(diào)流暢平和，節(jié)奏較穩(wěn)定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最后大多也結(jié)束在此兩音上，具有商調(diào)或商、徴結(jié)合的調(diào)式特征。與西皮腔比，具有低回凝重、穩(wěn)健深沉的情調(diào)特點(diǎn)。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發(fā)展出龐大的反調(diào)系統(tǒng)，稱為“反二黃”。

反二黃：京劇曲調(diào)。在二黃的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用調(diào)式交替和暫轉(zhuǎn)調(diào)，形成雙重調(diào)式性或直接轉(zhuǎn)入上五度宮調(diào)系統(tǒng)，直至形成獨(dú)立調(diào)性的唱腔結(jié)構(gòu)，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變?yōu)榉炊S的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內(nèi)弦唱名變?yōu)楹笳咄庀页?，故得反調(diào)之名。反二黃板式結(jié)構(gòu)與二黃相同，板式也比較豐富，有“原板”、“慢板”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”、“垛板”等。反二黃成套的唱腔中，導(dǎo)板有時借用二黃的，然后由過門轉(zhuǎn)入反調(diào)，其間可見它們之間的聯(lián)系與反調(diào)形成的軌跡。反二黃上下句落音和二黃基本相同，但由于旋律的高低對比，變化，使落音較靈活。反二黃的音域相對比二黃寬，旋律迂回曲折，跌宕有致，不僅魚油中低音區(qū)低回深沉的情調(diào)，更有高音區(qū)悲憤激勵、蒼涼凄楚的情調(diào)，尤其是大段的成套反二黃唱腔，常成為京劇唱腔中最具特色的、表現(xiàn)力最為豐富的唱段。

四平調(diào)：戲曲腔調(diào)，京劇中亦稱二黃平板。四平調(diào)的結(jié)構(gòu)，以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，其上句為揚(yáng)抑揚(yáng)格，下句為抑揚(yáng)揚(yáng)格，加上詞組內(nèi)各字的節(jié)奏交叉，它兼有西皮與二黃的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從調(diào)式上看，上句落re、下句落do，和西皮相同。從旋律及過門特點(diǎn)上看，又和二黃接近，這些均和它的歷史淵源和產(chǎn)生流行之地有密切關(guān)系。四平調(diào)板式有原板、慢板兩種，并用二黃同類板式的過門。胡琴定弦亦和二黃相同。四平調(diào)的特點(diǎn)在于句法變化比較復(fù)雜，因此?？梢匀菁{不恨規(guī)則的長短句子，可以是輕快飄逸、閑散敘事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只說迎張郎娘把諾言來踐”等。

高撥子：戲曲腔調(diào)，源自于徽調(diào)中的撥子腔，于明末清初時，南來的西秦腔和當(dāng)時安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點(diǎn)，但旋律情調(diào)則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調(diào)中其它南方腔調(diào)的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調(diào)的情調(diào)特征。其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節(jié)奏鏗鏘，旋律跳動結(jié)集，后拉長腔，聽來別有一番風(fēng)味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲

稟”，《楊門女將》中“風(fēng)蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實(shí)難再忍”等。

南梆子：京劇曲調(diào)，梆子腔的南化，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標(biāo)志，為抑抑揚(yáng)格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導(dǎo)板和原板，且只用于旦角與小生。南梆子旋律和情調(diào)與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強(qiáng)。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有<霸王別姬>中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時情景”，《望江亭》中“只說是楊衙內(nèi)又來攪亂”等。

吹腔：戲曲腔調(diào)。淵自于徽調(diào)中的吹腔。于明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，后又受昆山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調(diào)、安慶梆子、蘆花梆子。其結(jié)構(gòu)最初為聯(lián)曲體，后受青陽腔滾調(diào)影響，發(fā)展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統(tǒng)，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調(diào)，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調(diào)悠揚(yáng)動聽，流暢溫和，表現(xiàn)的情感亦較多樣。

娃娃調(diào)：京劇曲調(diào)，本為娃娃生所唱，后亦用于其它行當(dāng)，屬西皮腔系，為快三眼板式，結(jié)構(gòu)和西皮同類板式相同，唯調(diào)門較高，演唱音區(qū)也相應(yīng)提高，曲調(diào)更為高亢激昂，有時也顯得迂回華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調(diào)，旦角有時反串小生亦唱娃娃調(diào)。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老娘施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母·巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關(guān)路上”等。

第二篇：《京劇唱腔聯(lián)奏》教案

《京劇唱腔聯(lián)奏》

教學(xué)目的：

1、通過著名京劇選段的欣賞，了解京劇的發(fā)展歷史，懂得繼承祖國悠久傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)民族文化的意義。

2、學(xué)習(xí)京劇的基礎(chǔ)知識，重點(diǎn)了解京劇唱腔以及它們的不同的音樂風(fēng)格。

教學(xué)重點(diǎn)：學(xué)習(xí)京劇唱腔。

教學(xué)難點(diǎn)：掌握唱腔所表現(xiàn)的不同情緒。教具：多媒體音像設(shè)備、掛圖。教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入：

運(yùn)用直觀法（在上課前十分鐘里放一段京?。?，請同學(xué)們辨認(rèn)一下這是什么劇種？（同學(xué)們回答得很正確），今天我們要學(xué)習(xí)的是《京劇唱腔聯(lián)奏》。

你為什么得出老師放錄像的劇種是京劇的結(jié)論？你了解京劇嗎？你知道京劇一些名家的名字嗎？你知道京劇一些特別有影響的劇目嗎？你會演唱幾句京劇唱段嗎？你知道京劇在世界戲劇表演領(lǐng)域的地位嗎？如果你知道其中的一點(diǎn)，請你和大家交流一下好嗎？

（中華民族在漫長的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造了光輝燦爛的文化藝術(shù)，為人類文明的進(jìn)步做出了巨大的貢獻(xiàn)。京劇是民族文化的瑰寶，在世界劇壇獨(dú)樹一幟。學(xué)習(xí)京劇，了解京劇，其意義不僅是了解一個戲曲劇種，更在于加深對民族文化價值的認(rèn)識，培養(yǎng)健康的審美情趣。中國戲曲經(jīng)歷了八百多年的革新與發(fā)展，現(xiàn)存劇種三百多種。京劇乃其中佼佼者。京劇不僅被炎黃子孫稱為“國粹”；也被越來越多的外國朋友所推崇、所熱愛。以梅蘭芳為代表的中國京劇表演藝術(shù)體系被譽(yù)為世界三大表演藝術(shù)體系之一。）

二、新課講授：

京劇是由文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)、舞蹈等結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)。京劇音樂在所有藝術(shù)的組成部分中占重要的地位。京劇唱腔是京劇音樂的中心，唱腔是表達(dá)和抒發(fā)人物的感情，揭示人物內(nèi)心活動，展現(xiàn)故事情節(jié)，塑造人物形象的重要手段。京劇唱腔具有旋律性強(qiáng)，優(yōu)美抒情，富于變化和對比而深受人們的喜愛。請同學(xué)們注意：京劇唱腔分西皮、二黃兩大類。

西皮腔——西部甘肅、陜西等地的秦腔流入湖北演化而成。

二黃腔——起源于南方。（有人說湖北、有人說安徽、未有定論）。兩類不同的聲腔有著不同的特征，反映在節(jié)奏上和所表現(xiàn)的情緒上。請同學(xué)們帶著這個問題來欣賞這兩段唱腔，那就是通過兩段唱腔的對比，你認(rèn)為西皮腔的節(jié)奏和二黃腔的節(jié)奏有什么不同？曲調(diào)所表現(xiàn)的情緒有什么不同？

二黃的旋律平穩(wěn)、節(jié)奏舒緩，唱腔較為凝重、渾厚，適合于表現(xiàn)沉郁、肅穆悲憤、激昂的情緒。西皮的旋

律起伏變化較大，節(jié)奏緊湊；唱腔較為流暢、輕快、明朗、活潑。適合于表現(xiàn)歡快、堅毅、憤懣的情緒。

三、課堂小結(jié)：

今天我們學(xué)習(xí)了《京劇唱腔聯(lián)奏》，了解了京劇的一些基本知識，希望通過這次京劇課的學(xué)習(xí)，使同學(xué)們更加熱愛我們的“國粹”京劇。

第三篇：京劇知識教案

七年級下冊音樂教案 《梨園百花——京劇入門》

東川二中

李巧玉

第一學(xué)時：京劇知識 教學(xué)目標(biāo)： 1.知識與技能目標(biāo)

了解京劇的相關(guān)知識，以及它的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，來感受體驗(yàn)京劇文化的博大精深，從而熱愛民族文化，增強(qiáng)民族自豪感。2.過程與方法目標(biāo)

通過不同的視頻片段來了解京劇的相關(guān)知識，還通過學(xué)唱、模仿等來體驗(yàn)京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力。3.情感價值目標(biāo)

通過學(xué)習(xí)京劇，讓學(xué)生了解京劇、熟悉京劇。從而培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)京劇的興趣和熱愛祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情感。教學(xué)重點(diǎn)：體驗(yàn)京劇的“唱”和“做”兩項基本功。教學(xué)難點(diǎn)：培養(yǎng)學(xué)生對戲曲的感受、鑒賞和表現(xiàn)能力 教學(xué)準(zhǔn)備:臉譜、有關(guān)臉譜的生活飾物、PPT課件 教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入 1.組織教學(xué)；

2.教師演唱《蘇三起解》。

〔設(shè)計意圖〕 營造氛圍，活躍課堂氣氛，啟發(fā)學(xué)生好奇心。讓學(xué)生更快的進(jìn)入教學(xué)情境中之。

提問：與京劇相關(guān)的知識。（請學(xué)生回答）

二、新課教學(xué)

（一）京劇簡介 1.京劇的起源

乾隆時期，徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝得到的嘉獎。后留京發(fā)展，它吸納了百家之長，不斷融合發(fā)展，最終形成我們今天的國粹----京劇。它盛行于民國時期。距今已有200多年歷史。2.京劇的特點(diǎn) 第一：綜合性。

指京劇中包含了多種藝術(shù)形式，文學(xué)，音樂，舞蹈，美術(shù)，武術(shù)，雜技等，多種藝術(shù)表現(xiàn)形式在京劇中結(jié)合成了一個有機(jī)的整體。第二：虛擬性：

京劇的場景和道具相當(dāng)簡單，具有強(qiáng)烈的象征意義，演員在臺上用高度虛擬化的表演引發(fā)觀眾的想象和共鳴。所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵，眨眼間數(shù)年光陰，寸注香千秋萬代。船行馬步，刮風(fēng)下雨，”播放視頻幫助學(xué)生理解這一特點(diǎn)。第三：程式化

各行都有一套比較嚴(yán)格的表演程式，劇本、角色、唱腔、化妝、服裝等各個方面來表現(xiàn)出不同人物的性格特征。它的表演藝術(shù)講究虛實(shí)結(jié)合，最大限度地超脫了舞臺表演的空間和時間限制。

〔設(shè)計意圖〕

由于京劇形成及發(fā)展歷史的知識講解相對枯燥，結(jié)合視頻加以理解，可以增強(qiáng)學(xué)習(xí)的趣味性和生動性。

（二）京劇中的臉譜

1.出示一些帶有京劇色彩的飾物。2.讓學(xué)生列舉。

師：同學(xué)們見過生活中的臉譜飾物嗎? 我這搜集了幾種臉譜飾物。咱們來看看！(展示生活中的臉譜飾物：牙簽盒、水果叉、戒指、扇子……)還有一首唱臉譜的歌，大家一定很熟悉，來，咱們一起聽聽！3.播放多媒體課件《唱臉譜》。

師：就像歌中唱到的那樣，每種顏色的臉譜都有它的代表人物，那臉譜為什么會有這么多的顏色呢？有什么作用嗎？（白色，什么性格？黑色，包公什么性格。區(qū)分人物性格）臉譜和人物性格有著密切的聯(lián)系，看臉譜就知道忠奸善惡。

臉譜藝術(shù)是前人留給我們的寶貴遺產(chǎn)，與戲曲藝術(shù)一樣，是我們中華民族文化的瑰寶，也是人類文化的精品，我們應(yīng)該很好地繼承和發(fā)揚(yáng)，使富有民族性的臉譜藝術(shù)，更加輝煌燦爛。

但是僅僅依靠臉譜來表現(xiàn)京劇人物還是不夠的，京劇的表演，離不開他的四大功夫。

有哪四大功夫呢？（學(xué)生回答）〔設(shè)計意圖〕

視頻里展示的各種臉譜可以讓學(xué)生更多地了解京劇臉譜的種類和不同的人物性格特征。

（三）京劇的表演形式。

學(xué)生回答，老師補(bǔ)充。（唱、念、做、打）本節(jié)課我們先了解“唱”和“做”，關(guān)于“念”和“打”下節(jié)課學(xué)習(xí)

1、“唱”功

⑴《唱臉譜》這首歌，前后音樂有什么不同？

A段旋律吸取了京劇音樂的素材，并采用了通俗音樂的創(chuàng)作手法。B段完全使用了京劇音樂的西皮唱腔，從而與A段的音樂形象形成鮮明的對比。

我們一起感受唱功的魅力。（再播放視頻《唱臉譜》）。女生學(xué)唱A段，男生唱B段。

師：這首戲歌用外國人的眼光來贊揚(yáng)我國的京劇藝術(shù),后面的男生演唱部分完全使用了京劇音樂的西皮唱腔。

〔設(shè)計意圖〕

在這一環(huán)節(jié)中，學(xué)生的積極性已被調(diào)動起來，教師把教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生已有的知識相結(jié)合，又留給他們展示的舞臺，努力創(chuàng)設(shè)了生動活潑的課堂教學(xué)氣氛。同時，此環(huán)節(jié)的教學(xué)既面向全體又發(fā)展了個性，使某 3

些有表演欲望的學(xué)生有了施展的舞臺，增強(qiáng)了自信心。京劇的唱腔豐富多彩,它分為兩大類：二黃腔和西皮腔。

西皮

是京劇的主要聲腔之一。曲調(diào)活潑、歡快，唱腔剛勁有力、節(jié)奏緊湊，非常適合表現(xiàn)歡快跳躍、堅定的情緒。

〔設(shè)計意圖〕 感受這段西皮唱腔，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)京劇的熱情。二黃 唱腔舒緩,平和,穩(wěn)重,深沉,適合表現(xiàn)沉思,憂傷,壓抑, 嘆的情緒。欣賞二黃唱腔《秋胡打馬》

〔設(shè)計意圖〕 初步感受二黃唱腔的特點(diǎn)。

活動一 體驗(yàn)唱功的魅力

男女學(xué)生分角色演唱《唱臉譜》，播放課件 2、“做”功（表演與身段）

戲曲除了通過語言，還要通過行動來展示人物之間的關(guān)系，塑造人物的性格特征，京劇中的“做”是富有節(jié)奏感、藝術(shù)性的舞蹈化動作。京劇的表演有別于日常生活中的自然行為和動作，它的每一個動作都有一定的程式，其表演講究以虛代實(shí)。是一種虛擬的表演方式。

師：下面我們來看一段京劇片斷，考慮一下：劇中的演員都在“做”什么？

（播放《拾玉鐲》片斷，教師做適當(dāng)提示）（生答略）

師：誰知道剛剛欣賞的這段是四大功夫的哪一種功夫呢？（做）師：和電影電視相比，京劇是一種在舞臺上表演的，虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，舞臺上沒有的實(shí)物，我們怎樣表現(xiàn)出來呢？（生：模仿，虛擬的，用動作表現(xiàn)出來）

（例如：舞臺上沒有門，怎樣表現(xiàn)開門的動作？先想一想生活當(dāng) 4

中怎樣開門？請同學(xué)們到前面來做一下，可以商量一下（一扇門怎樣開？兩扇門怎么開？我們看看，門是向內(nèi)開還是向外開？再做一下）

師：我們一起做一做，請兩個學(xué)生到臺前來一起做（師生共同探討開門動作）

師：再想想生活中我們是怎樣照鏡子的？（看看誰沒把鏡子拿起來）看看梳頭是怎樣的？（照顧到每個學(xué)生梳頭的動作）

〔設(shè)計意圖〕視頻中的做功全是貼近生活的動作，可以激起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。模仿也較容易些。活動二

模仿與表演。

觀看視頻，模仿動作，1、模仿穿針引線的動作。（請同學(xué)到臺上表演，看誰做得形象逼真）

2、模仿策馬揚(yáng)鞭的動作，（請同學(xué)上來模仿）（學(xué)生點(diǎn)評，教師補(bǔ)充）

3、模仿包公捋胡須的動作（請男生同學(xué)上臺模仿）

〔設(shè)計意圖〕

讓學(xué)生親身體驗(yàn)京劇的做功，加深對京劇的了解。

六、課堂小結(jié)

京劇是我國民族藝術(shù)的瑰寶，它作為中國在世界上獨(dú)一無二的藝術(shù)形式，是中國傳統(tǒng)民族文化的結(jié)晶，是世界人民的寶貴財富。京劇作為綜合性的表演藝術(shù)，行當(dāng)全面，表演完善，氣勢宏美，已成為中國影響最大、流行最廣，最具有代表性的戲曲劇種。

同時，京劇也是博大精深的藝術(shù)，它在唱、念、做、打中述說著歷史，演繹著人生。那委婉的唱腔，優(yōu)美的身段，變化多端的臉譜。精美絕倫的服飾，無不體現(xiàn)著中國表演藝術(shù)的博大精深！我們需要更多的時間去了解京劇。

希望同學(xué)們通過自己的方式來傳播我國的京劇藝術(shù)。我們今天對京劇只是一個初步的了解，以后再做更深入的學(xué)習(xí)。我相信有一天，5

你們會成為戲迷，或是“票友”。用你們的話說就是忠實(shí)“fans”.

第四篇：京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析.

京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析

大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術(shù)，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術(shù)中的地位。梅派藝術(shù)享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛譽(yù)，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構(gòu)成其藝術(shù)特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術(shù)得以為人們所認(rèn)識、理解、鑒賞、傳播的主要“載體”。研究唱腔，掌握行腔要領(lǐng)，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標(biāo)，而且也是從事京劇藝術(shù)研究、弘揚(yáng)民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術(shù)有一個比較深刻的理解和領(lǐng)會。作為京劇旦角藝術(shù)中的一大流派，梅派藝術(shù)也和其它流派藝術(shù)一樣，首先它是歷史積淀的產(chǎn)物，不能不反映出其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史條件和時代環(huán)境的痕跡，有其一定的歷史局限性是不足為怪的；其次，梅派獨(dú)樹一幟，是與其它流派相比較、相區(qū)別而言，其精髓在于它的個性部分；再次，它作為流派是這一藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，而不是過程，它的發(fā)展隨創(chuàng)始人梅蘭芳大師的謝世而終結(jié)，而后人在終結(jié)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作、再發(fā)展，就成為別的東西或新的流派。這里最重要的是要把握住梅派藝術(shù)的個性，在抓住個性的基礎(chǔ)上，再聯(lián)系旦角藝術(shù)乃至整個京劇藝術(shù)的共性，才能探抵梅派藝術(shù)的真諦，既要防止停留于泛泛而論，又要防止把那些屬于共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續(xù)保留上口字、尖團(tuán)字的爭論，在《中國京劇》雜志1993年第三期上撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了”。他認(rèn)為，取消上口字、尖團(tuán)字，就等于取消了京劇特色。我們這里不討論這個問題，但我認(rèn)為這一觀點(diǎn)也適用于如何對待流派的問題?；煜髋傻奶厣?，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鑒”、“移植”為名隨意摻進(jìn)別的成分，自作聰明地進(jìn)行“改進(jìn)”和“包裝”，是十分有害的。

梅派藝術(shù)的特色究竟何在？這恐怕是一個一時難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術(shù)也和其它戲曲藝術(shù)一樣，對其真正的理解和領(lǐng)會，必須通過長期而反復(fù)的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實(shí)踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內(nèi)容是難以言傳和書述的。這里我斗膽進(jìn)行“書述”，企圖循前輩、專家的引導(dǎo)，結(jié)合自身淺陋的學(xué)梅實(shí)踐，對梅派藝術(shù)作一番自己都感到有所吃不準(zhǔn)的描寫。

有人說，京劇是一門“圓”的藝術(shù)，字正腔圓、勸人為善，從舞臺布景、服裝設(shè)計、唱念做打等，無不宗“圓”，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當(dāng)然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節(jié)、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團(tuán)圓的結(jié)局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么說，京劇的總體和主流是“圓”。在這中間，梅派藝術(shù)“圓”的特征更加突出、更加典型：在藝術(shù)表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是“圓”字當(dāng)頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術(shù)“圓”的特征具體表現(xiàn)在哪些方面呢？下面試述之：

一是含起伏于平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時，往往形神并重、同步，甚至形重于神。設(shè)計了大量火爆、驚險、怪異以及挑逗的動作，以取得哄動或刺激效應(yīng)。例如，在表演人物的怨恨時，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發(fā)泄式的行腔、念白，把舞臺氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進(jìn)入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表達(dá)“青春易損”、“紅顏空有亡國恨”的心境時，《穆桂英掛帥》中人物在表達(dá)“小兒女探 軍情尚無音信”的擔(dān)心時，雖然心潮起伏，但行腔、臺步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數(shù)度表達(dá)“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意濃于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領(lǐng)略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時都崇尚典雅、避免失態(tài)。如《俊襲人》中人物對“呆公子”多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對“眼中人”日夜思念，梅大師在表演時均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達(dá)。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應(yīng)皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，后是皇帝不守信用，駕轉(zhuǎn)西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經(jīng)歷的這個變化過程中，既未顯得起先時的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現(xiàn)失寵后的妒恨失態(tài)、怨言連篇。三是置情動于形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法?！短嫱鈧鳌分腥宋锉换实壑鸪鰧m門，一曲“二黃”怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲“反二黃”平靜而出。并未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強(qiáng)度的念白、行腔?！渡篮蕖分写蠖巍岸S” 唱腔在夜紡中進(jìn)行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！

四是表麗美于端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不艷、俏而不妖、嬌而不佻?！顿F妃醉酒》中楊貴妃有“沉魚落雁” 之美、“閉月羞花” 之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身?！?，可謂春風(fēng)得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術(shù)的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神后，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中?！栋酝鮿e姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報國無期。這里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感?！赌鹿鹩鞄洝分胸?zé)文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現(xiàn)連珠炮式的行腔?！队钪驿h》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以“反二黃慢板”行腔表達(dá)之，這是其它劇種和流派中難見的。

梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什么東西，盡管這僅僅是表像的，但對于音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達(dá)。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)的具體表述，限于筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：

一、旋律質(zhì)樸，流暢自然

多年來，筆者用心反復(fù)聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，難以確認(rèn)什么是可以打上“梅記”標(biāo)簽的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創(chuàng)了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創(chuàng)始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他創(chuàng)造的無數(shù)新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認(rèn)定什么是他的特征旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來的，這是我?guī)资陙淼囊回炞黠L(fēng)”。梅先生的演唱藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊(yùn)藉流暢、恰到好處。

我認(rèn)為，領(lǐng)略梅派唱腔的特點(diǎn)，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎(chǔ)上，才會對其旋律特點(diǎn)有所領(lǐng)悟。而企圖走捷徑，設(shè)想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標(biāo)簽，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構(gòu)。梅先生主張：歌唱音樂，結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當(dāng)，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術(shù)整體的形成，是在前輩藝術(shù)家陳德霖、時小福的藝術(shù)基礎(chǔ)上，吸收了王瑤卿的藝術(shù)之長，逐漸磨去了過于方正的棱角之處，以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，創(chuàng)出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強(qiáng)調(diào)使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認(rèn)為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、干凈利落、吐字清楚、虛實(shí)分明的特點(diǎn)。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨(dú)創(chuàng)了一套能充分表達(dá)梅派行腔、潤腔要領(lǐng)的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板” 唱腔的特點(diǎn)和規(guī)律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節(jié)用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味” 的要點(diǎn)；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板” 腔的 最后不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認(rèn)為，其精神實(shí)質(zhì)的有些方面同樣適用于對整個梅派唱腔的描述。梅派唱腔易學(xué)難工。易學(xué)的原因在于唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學(xué)，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在于其難以捉摸的特點(diǎn)，出“梅味” 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領(lǐng)。從而使相當(dāng)一部分學(xué)梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險腔”，因而導(dǎo)致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學(xué)別派。

梅蘭芳在幾十年的舞臺實(shí)踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現(xiàn)自然、勻稱、美感。長達(dá)二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導(dǎo)板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結(jié)束，并未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。

二、譜簡腔繁，主輔相引

京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導(dǎo)致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角

不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在于梅派行腔、潤腔的許多細(xì)微之處具有“隱性” 的特點(diǎn)，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音

之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節(jié)中眼的5、末眼的6和第二音節(jié)頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點(diǎn)突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。我認(rèn)為，不同流派在演唱上表現(xiàn)出來不同風(fēng)格和特點(diǎn)，主要在于潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術(shù)家把創(chuàng)造新的流派的重點(diǎn)不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方式，于是出現(xiàn)可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)別，明顯區(qū)別的在于潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經(jīng)他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經(jīng)他一唱，“梅味”變成了“張味。”

在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643）2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不占時值，唱詞均注于緊靠的落音后。下同）。每個節(jié)拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當(dāng)然，還要注意板眼、節(jié)奏的強(qiáng)弱、輕重。教育論文在線 http://004km.cn

三、頻率平緩，連弧推進(jìn)

梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩?fù)七M(jìn)的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進(jìn)是形成梅腔“圓”的藝術(shù)的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子” 中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上?。ㄟ@里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒” 形，由低到高稱下弧，為倒“⌒” 形）；“大” 之腔為 3

1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧呼應(yīng)連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個“小氣口”后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上??；“在帳” 之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然后緊接一個下?。弧爸小敝?7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔6 3 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互呼應(yīng)、連續(xù)推進(jìn)的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不僅兩個音或數(shù)個音用連弧，而且對單獨(dú)一個音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實(shí)際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡塵”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示?！岸敝小巴齑湫洹钡摹靶洹?字落

7、“弄影”的“影”字落

6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中

”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準(zhǔn)了十分動聽。《貴妃醉酒》是一曲優(yōu)美的絕唱，這不僅在于旋律設(shè)計的精到、獨(dú)特——通篇用“四平調(diào)”，更在于梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戲的第一段唱，梅先生在“?！薄ⅰ拜啞?、“轉(zhuǎn)”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進(jìn)行“弧圈”式潤腔的方法，活現(xiàn)出一輪明月當(dāng)空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達(dá)得淋漓盡致。

四、小腔細(xì)膩，規(guī)律可循

唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運(yùn)用小技法能起到畫龍點(diǎn)睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分豐富、細(xì)膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。

顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老）1（爹）1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結(jié)束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導(dǎo)板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉(zhuǎn)腔時，用雙顛（引號中）做準(zhǔn)備，這樣能使腔兒互有呼應(yīng)，承轉(zhuǎn)自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花）2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進(jìn)一步深化了人物的感情。

挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征。《鳳還巢》“南梆子” 中的“反將她”一腔為6（反）.1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L(fēng)”的“乘清”兩字的腔為5（乘）1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。

壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散?！短炫⒒ā贰岸S慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個 3音，這也是壓音。

落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結(jié)尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應(yīng)當(dāng)注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則 有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導(dǎo)板”轉(zhuǎn)“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風(fēng)來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結(jié)束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結(jié)束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結(jié)束；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 6，6延長以26結(jié)束；還有“獨(dú)步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結(jié)束。應(yīng)該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結(jié)尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應(yīng)有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應(yīng)拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應(yīng)拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”

斷?！皵唷?是梅派行腔的又

一個要領(lǐng)。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹” 行腔到

6、第二個“爹”行腔到

6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓?！赌鹿鹩鞄洝贰皩?dǎo)板” 中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認(rèn)真領(lǐng)會和掌握，靈活運(yùn)用。

五、字腔一體，貼切新穎

梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎(chǔ)上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨(dú)特之處呢？我認(rèn)為： 其

一、陽平高唱。陽平的京音調(diào)值是35，湖廣音調(diào)值是213，韻白調(diào)值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調(diào)性，京音是“中升調(diào)”，湖廣音是“降升調(diào)”中州韻是“中降調(diào)”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點(diǎn)和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風(fēng)格之一。

其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進(jìn)京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結(jié)合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戲的唱詞相當(dāng)大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術(shù)家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。其

三、歸韻方法獨(dú)特。早先的藝術(shù)家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內(nèi)出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習(xí)，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。

其四、字調(diào)運(yùn)用靈活。四聲聲調(diào)用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術(shù)家為了避免“倒字”，往往在唱腔設(shè)計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內(nèi)容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進(jìn)行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且” 落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬” 落第二音節(jié)中眼的6，“心” 落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實(shí)沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于

是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達(dá)人物情感并實(shí)現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這里補(bǔ)充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇” 落2音，“三” 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三” 就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?6音，則可避免這個問題。

六、嗓音寬亮，宜帶厚實(shí)

梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學(xué)練嗓、科學(xué)用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實(shí)飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當(dāng)年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生”。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細(xì)而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調(diào)子，西皮要定F調(diào)，二黃要定降E調(diào)，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細(xì)，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調(diào)要比標(biāo)準(zhǔn)音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。

我們看到戲校的學(xué)生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導(dǎo)板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導(dǎo)板”中“海水發(fā)” 的“發(fā)”字）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達(dá)到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導(dǎo)板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實(shí)際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領(lǐng)悟到科學(xué)練嗓的重要。

有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖” 的意識。要注意不是一片“橄欖”，而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當(dāng)?shù)?，這兒只是一種表達(dá)方式而已。

筆者涉題太大，深感以上闡述實(shí)為皮毛，且多謬誤、臆斷，謹(jǐn)請老師、同好不吝賜教。

第五篇：京劇知識

京劇的基礎(chǔ)知識

京劇的板式大致有以下種類

二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導(dǎo)板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調(diào)（平板二黃）、反二黃。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導(dǎo)板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調(diào)。

漢調(diào)、徽調(diào)、吹腔、南梆子和高撥子。

一、二黃

關(guān)于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認(rèn)為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認(rèn)定。對后人影響較大的一種觀點(diǎn)是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說法，大家統(tǒng)一認(rèn)定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調(diào)屬南方風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進(jìn)中，級進(jìn)多，大跳少，在京劇傳統(tǒng)劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節(jié)奏的板式，二黃根本沒有快速節(jié)奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現(xiàn)沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調(diào)式中，二黃是鮮明的“商”調(diào)式。在二黃唱腔中運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法，構(gòu)成了千變?nèi)f化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當(dāng)都有二黃唱腔。因行當(dāng)?shù)牟煌?，演唱的音域和行腔各有特色，故各行?dāng)?shù)亩S唱腔的常用調(diào)門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：E調(diào)、F調(diào)、#F調(diào)和G調(diào)。用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：D調(diào)、#C調(diào)、C調(diào)、降E調(diào)、E調(diào)和F調(diào)。老旦行當(dāng)也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調(diào)門是：G調(diào)、#F調(diào)、F調(diào)。為二黃唱腔伴奏時京胡定5、2弦。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導(dǎo)板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎(chǔ)，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二

六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴(yán)格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區(qū)別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領(lǐng)奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調(diào)演唱，嗩吶二黃的特點(diǎn)是規(guī)范了演唱調(diào)門，唱腔激昂、高亢。

（一）二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。

唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。

二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進(jìn)。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關(guān)于二黃原板的過門：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨(dú)立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。

不同行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔: 京劇各行當(dāng)?shù)某桓饔刑厣@里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當(dāng)很具代表性的唱腔，是學(xué)習(xí)和從事京劇表演、器樂演奏各專業(yè)必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國家哪何曾半曰閑空”為國家的“為”字?！端压戮裙隆贰澳镒硬槐靥倚浴蹦镒拥摹澳铩弊郑舷戮涞那晃猜湟舳悸湓诹税迳?。

京劇藝術(shù)流派紛呈，聲腔是流派藝術(shù)的重要標(biāo)志。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個小分句，都是用了擴(kuò)展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細(xì)膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。

花臉行當(dāng)?shù)亩S原板雖然在演唱風(fēng)格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過門，與老生的基本相同?；樀难莩L(fēng)格是粗獷豪放，韻味渾厚。

老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風(fēng)格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調(diào)門之高，是其它行當(dāng)不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴(kuò)展了唱腔的長度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黃原板唱腔: 因?yàn)槟信ㄉ?、旦行?dāng)）聲腔有不同的個性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當(dāng)?shù)男刹煌瑥男缮戏治?，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔有對應(yīng)，也很協(xié)調(diào)。

旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關(guān)系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。

京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調(diào)門是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實(shí)際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費(fèi)力。如果用相同的調(diào)門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現(xiàn)激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會往高處發(fā)展，因此西皮的演唱音域比二黃的實(shí)際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區(qū)”，而二黃的音域是在“中、低音區(qū)”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。

旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調(diào)門，比西皮常用調(diào)門要低。

下面我們介紹嗩吶二黃原板，對用管樂伴奏的二黃原板做個了解。

在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。對伴奏主樂—嗩吶的調(diào)門,應(yīng)有嚴(yán)格要求，傳統(tǒng)式的伴奏是用降E調(diào)的嗩吶變“正宮調(diào)”（G調(diào)）把位演奏,也有就用D調(diào)嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴(yán)重問題是京劇器樂嗩吶的調(diào)門，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實(shí)際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。如果說E調(diào)嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結(jié)果不是G調(diào)，往往比A調(diào)還要高小二度，問題就會更嚴(yán)重，用這個調(diào)門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。

這一點(diǎn)值得演員和伴奏員注意。

上面我們分別介紹了京劇表演各行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請牢記二黃原板的唱腔結(jié)構(gòu)特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黃慢板

在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因?yàn)槭且话迦?，京劇表演和音樂伴奏的行?nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點(diǎn)敲。

通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三 3

眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

1.老旦行當(dāng)?shù)亩S慢板

在介紹二黃原板時已經(jīng)講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣冢诔环矫胬系┡c老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。

2.花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔

在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時突破了這一點(diǎn)。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對面的談?wù)撝?，既要運(yùn)用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強(qiáng)?！靶乃苹鹑肌边@段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黃慢板?！侗逃耵ⅰ贰盁o端巧計將人來陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。

二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。

旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點(diǎn)。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進(jìn)節(jié)奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細(xì)致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點(diǎn)，唱腔旋律要比原板復(fù)雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進(jìn)富有動感，不如原板、慢板平穩(wěn)。

傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨(dú)立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。

(三)二黃散板

二黃散板是無板無眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點(diǎn)。

節(jié)拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點(diǎn)頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。

各個行當(dāng)?shù)亩S散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當(dāng)簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴(yán)緊、恰到好處。行內(nèi)人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗(yàn)出演奏員技能水平的高低。

(四)二黃導(dǎo)板

凡不能獨(dú)立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導(dǎo)板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構(gòu)成為完整的唱段，因此將導(dǎo)板劃歸為附屬板式類。導(dǎo)板是上句形式，在整個唱段中起先導(dǎo)作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導(dǎo)板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導(dǎo)板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點(diǎn)。與散板相比，導(dǎo)板的唱腔更加復(fù)雜、伸展、高昂。

導(dǎo)板只有上句形式，但上句形式的導(dǎo)板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導(dǎo)板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導(dǎo)板即帶有唱段起始的引導(dǎo)性，又有比散板更加延申、復(fù)雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。

不論老生、花臉、旦角，導(dǎo)板的專用羅經(jīng)都一樣，這個鑼鼓也叫“導(dǎo)板”，也有稱之為“導(dǎo)板頭”的。導(dǎo)板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導(dǎo)板過門的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個長音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當(dāng)?shù)亩S導(dǎo)板，都是一個大唱段的起始句，它引導(dǎo)著其他板式唱腔的出規(guī)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導(dǎo)板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導(dǎo)板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點(diǎn)部位在第三分句。反過來說，如果我們把導(dǎo)板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復(fù)成了二黃散板。

(五)二黃滾板

是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎(chǔ)，在散唱中加緊節(jié)奏（即一字比一字緊，由松散狀態(tài)的散唱，過渡為上板的1/4節(jié)拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復(fù)為散唱），滾滾而來又滾滾而去。

如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進(jìn)入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個較長的大拖腔和附加一個哭頭來結(jié)束唱腔。

在京劇傳統(tǒng)戲中，二黃滾板只在旦角行當(dāng)中使用。因滾板常常在哭敘時使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達(dá)到這種特殊效果。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只有旦角行當(dāng)有滾板這個附屬板式。

(六)二黃回龍

是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實(shí)際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導(dǎo)板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍在導(dǎo)板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段 5

就是一例?；佚堄媒Y(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結(jié)束全句，很具渲染力。有兩種結(jié)構(gòu)形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導(dǎo)板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨(dú)抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉(zhuǎn)折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來，逐漸進(jìn)入抒情敘事?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強(qiáng)調(diào)，忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導(dǎo)板后出現(xiàn)的回龍比較，相對要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談?wù)劵佚埱?。我們通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復(fù)雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點(diǎn)，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專門知識，在后面的有關(guān)章節(jié)會詳細(xì)介紹?！盎佚埱弧笔歉綄僭诖蠖纬坏闹幸痪涑械囊粋€大腔，而回龍板是單獨(dú)起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

(七)二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結(jié)構(gòu)的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結(jié)構(gòu)完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當(dāng)?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過門外，唱腔結(jié)構(gòu)沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節(jié)奏，一定比普通的旦角慢板的節(jié)奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點(diǎn)就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因?yàn)殚_唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，在演唱的韻味風(fēng)格上，有別于激越高昂的譚派、淳厚古樸的楊派、細(xì)膩別致的言派和瀟灑飄逸的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細(xì)分。

在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng)編了花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”這段花臉行當(dāng)?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達(dá)了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達(dá)了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性核心唱段。

（八）四平調(diào)

四平調(diào)與二黃聲腔很接近，四平調(diào)也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調(diào)進(jìn)一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當(dāng)外，其他各行當(dāng)均有四平調(diào)唱腔。四平調(diào)唱腔與二黃原板相近，兼?zhèn)淞宋髌ざS兩種風(fēng)格的腔調(diào)，京胡要用二黃把位伴奏。四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進(jìn)速度上有別。我們把中速節(jié)奏的稱之為四平調(diào)原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調(diào)慢板。

四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調(diào)就是四平調(diào)唱腔。四平調(diào)與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調(diào)的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達(dá)多樣的情感。京劇旦角行當(dāng)?shù)母鱾€流派，都有別具一格的四平調(diào)唱段。

有些劇目中的四平調(diào)唱腔在局部有輾轉(zhuǎn)調(diào)聲腔的出現(xiàn)，有把這種唱腔叫做反四平調(diào)的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數(shù)載”就是一例，這段四平調(diào)的前兩句是正格四平調(diào)唱腔，第三句的第一個小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運(yùn)用了局部轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使旋律向下行進(jìn)迂回，有了反調(diào)的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調(diào)唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時，才創(chuàng)編了真正意義上的“反四平調(diào)”唱腔。

四平調(diào)唱腔優(yōu)美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應(yīng)用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當(dāng)也有四平調(diào)唱腔。

不同行當(dāng)?shù)乃钠秸{(diào)唱腔旋律基本相同。

（九）二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補(bǔ)充說明的是，京劇在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術(shù)諸方面都取得了前所未有的可喜成績。僅從京劇聲腔板式這個側(cè)面看，誕生了許多傳統(tǒng)劇目中沒有的新板式。近年來在二黃聲腔中創(chuàng)編的新板式有：3/4節(jié)拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]?，F(xiàn)代戲《紅嫂》“點(diǎn)著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的，是深情無限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優(yōu)美抒情，又不拖拉，十分新穎動人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統(tǒng)劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節(jié)奏更快的板式?！都t燈記》第八場李玉和唱“黨叫兒做一個剛強(qiáng)鐵漢”這段二黃二六不僅是創(chuàng)新了一個二黃聲腔板式，從表現(xiàn)內(nèi)容看，這段二黃二六也突破了傳統(tǒng)的二黃聲腔局限。多用于表現(xiàn)憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現(xiàn)了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神?！镀皆鲬?zhàn)》里的李勝由花臉行當(dāng)扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰(zhàn)、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現(xiàn)代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團(tuán)》王團(tuán)長“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團(tuán)長向偵察排長部署戰(zhàn)斗任務(wù)之時，表達(dá)了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

（十）二黃聲腔的綜合板式

在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數(shù)劇目和唱段是以板式組合形式出現(xiàn)的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統(tǒng)劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導(dǎo)板、碰板回龍、原板，即“導(dǎo)、碰、原”組合的結(jié)構(gòu)形式。

1.老生行當(dāng)二黃的綜合板式

《八大錘（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導(dǎo)板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說的“導(dǎo)、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時候”這個唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導(dǎo) 7

板為先導(dǎo)、回龍為過渡、在中速的快三眼后，轉(zhuǎn)入節(jié)奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達(dá)。

《逍遙津》“父子們在宮院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現(xiàn)了高派嗓音高亢、拖腔長、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點(diǎn)。這段二黃唱腔由導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導(dǎo)板為先導(dǎo)、回龍過渡、原板進(jìn)入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節(jié)奏的原板，又轉(zhuǎn)回到更便于抒情發(fā)揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來結(jié)束全段唱腔。

2.旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導(dǎo)板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過渡，慢板用于感情的抒發(fā)，兩句慢板后，轉(zhuǎn)行弦接轉(zhuǎn)原板、兩段二黃原板用于劇中人對親人的思念和對番奴的恨。二黃原板的末尾轉(zhuǎn)為散板，最后由一句二黃散板結(jié)束整段唱腔。

3.其它行當(dāng)二黃綜合板式

花臉行當(dāng)?shù)亩S綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時候”是一段花臉行當(dāng)?shù)膶?dǎo)、碰、原，最后由一句散板結(jié)束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當(dāng)?shù)亩S成套唱腔也可以有多種組合形式。

4.老旦行當(dāng)?shù)亩S綜合板式

唱腔結(jié)構(gòu)比較簡單，如《行路訓(xùn)子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

5.二黃成套唱腔中，同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉(zhuǎn)換，也有同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換。《二進(jìn)宮》“懷抱著幼主爺把國執(zhí)掌”是由老生、花臉、旦角三個行當(dāng)接轉(zhuǎn)的二黃原板唱腔。

6.嗩吶二黃綜合板式唱段

《羅成叫關(guān)》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導(dǎo)板、回龍、原板、散板組成。總之京劇二黃綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調(diào)高的降低使音域相應(yīng)加寬，起伏跌宕，曲調(diào)性更強(qiáng)，旋律的行進(jìn)也有所變化和發(fā)展。

反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導(dǎo)板、回龍、哭頭這幾個板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調(diào)高不同。例：定二黃D調(diào)，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個調(diào)門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調(diào)的反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調(diào)性很強(qiáng)，既有級進(jìn)也有大跳，一般多用于悲劇場面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎(chǔ)上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎(chǔ)上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調(diào)作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調(diào)，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調(diào)演唱，反二黃是1、5 8

弦，反二黃A調(diào)的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調(diào)的里弦音相同，有時會使演唱者感到調(diào)門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調(diào)門可略作調(diào)整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調(diào)門壓抑可適當(dāng)提高調(diào)門。除了在演唱調(diào)門上的調(diào)整外，在唱腔設(shè)計過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調(diào)整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進(jìn)）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同。反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無區(qū)別。只不過是音高相差八度而已。

（十二）反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關(guān)系，與二黃慢板和二黃原板的關(guān)系相同。反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節(jié)奏比老生唱腔的節(jié)奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們在前面已經(jīng)講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細(xì)致地區(qū)分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點(diǎn)的三眼，可一律統(tǒng)稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長，唱段的前面幾句節(jié)奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節(jié)奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節(jié)奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶?！保鞍司涞墓?jié)奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會一陣敗了”開始，節(jié)奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節(jié)奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯。但一般是把這十八句三眼唱腔，統(tǒng)稱為反二黃三眼，而不再去細(xì)致地區(qū)分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復(fù)加句“一聲來喚”唱出了一個附屬專用唱腔（九連環(huán)）。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。在京劇傳統(tǒng)戲中，花臉行當(dāng)本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來后，發(fā)現(xiàn)母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達(dá)。袁世海先生首次創(chuàng)編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動了無數(shù)觀眾的心。

（十三）反二黃附屬板式

反二黃導(dǎo)板的唱腔、過門與二黃導(dǎo)板基本相同。將二黃導(dǎo)板的過門和唱腔下移四度，個別部位根據(jù)反二黃的旋律特點(diǎn)略作調(diào)整。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有反二黃導(dǎo)板的行當(dāng)和劇目很少，在眾多的行當(dāng)中，只有旦角有反二黃導(dǎo)板。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板是在傳統(tǒng)戲改編，和新編的歷史戲中才出現(xiàn)。老生行當(dāng)在排演現(xiàn)代戲時，才有了反二黃導(dǎo)板。

首先介紹旦角的反二黃導(dǎo)板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時創(chuàng)編了旦角反二黃導(dǎo)板。《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”這個反二黃導(dǎo)板，從過門到唱腔，基本與二黃導(dǎo)板相同，只是變了調(diào)，做了個別處的小的調(diào)整。二黃導(dǎo)板過門的第一個音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個5就是外弦的空弦音了，導(dǎo)板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板，在音樂和唱腔上是新的設(shè)計，故反二黃導(dǎo)板的過門旋律較新穎。反二黃第二個附屬板式是回龍。在京劇傳統(tǒng)劇目中只有旦角行當(dāng)有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結(jié)構(gòu)與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結(jié)束。

另一個反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已?！都浪分小澳缸觽儾畔喾暧忠质?，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現(xiàn)附加句形式的哭頭?！杜霰贰芭伪坏?，盼子不歸”是一個老生行當(dāng)?shù)姆炊S哭頭，屬上板類哭 9

頭，與二黃上板哭頭對比一下，會看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡單的多，只有“我的兒”一個哭腔，成套的哭頭鑼經(jīng)已被省略。

（十四）反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導(dǎo)板、回龍、二

六、各行當(dāng)?shù)姆炊S流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)了，如《平原作戰(zhàn)》趙永鋼唱“幾天來與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅強(qiáng)”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰(zhàn)場”的決心。

現(xiàn)代戲《平原作戰(zhàn)》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導(dǎo)板、回龍、三眼唱段。上面簡要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

（十五）反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因?yàn)閱我坏陌迨狡邢蓿芷浒迨匠淌降募s束，單一板式的唱腔大同小異，聽來乏味，不便劇中人感情的表達(dá)，多種板式變化、組合結(jié)構(gòu)的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡單一點(diǎn)的只有兩種板式，復(fù)雜一些的有四、五種板式組合在一個唱段里的，再復(fù)雜一些可以是不同聲腔系統(tǒng)的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結(jié)構(gòu)比較簡單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節(jié)奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉(zhuǎn)為中速節(jié)奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當(dāng)?shù)某焕锒己艹Ｒ姟?/p>

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”是一段較長的旦角反二黃唱段，由反二黃導(dǎo)板起，接回龍，這個回龍的前半部是四個垛句，回龍第五個小分句的尾部用一個大腔結(jié)束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優(yōu)美動聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創(chuàng)編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導(dǎo)板、回龍）和不同于傳統(tǒng)反二黃慢板的唱腔，有很多創(chuàng)新之處?！杜霰贰皣@楊家秉忠心大宋扶?！笔抢仙炊S綜合板式唱腔，劇中人楊繼業(yè)被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長，結(jié)構(gòu)完整、曲調(diào)豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結(jié)構(gòu)相近的唱段比較多，如《法場換子》“見夫人哭出了法場以外”。

（十六）其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時，已講過了回龍板，在此做一簡要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結(jié)束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個字，或兩三個字的大唱腔是有區(qū)別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”?！度锝套印费σ谐耙虼松匣丶胰ヅc母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節(jié)節(jié)高]。此種唱腔只是一種長拖腔，在行腔中加花、重復(fù)、擴(kuò)展、變換節(jié)奏，這種旋律的組織形式是“節(jié)節(jié)變化”，便有了“節(jié)節(jié)高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現(xiàn)年青活潑的神態(tài)。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個唱句中的大腔統(tǒng)統(tǒng)稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環(huán)]、[滿江紅]、[節(jié)節(jié)高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保進(jìn)機(jī)房雙膝跪落”這一段就是[九連環(huán)]，此種附屬專用唱腔，是根據(jù)其旋律上下起伏的形態(tài)，猶如九曲連環(huán)而命名的。命名者是何人，已無從考證。還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特 10

定曲調(diào)，用于抒發(fā)劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調(diào)。目前京劇舞臺上演出的《文昭關(guān)》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統(tǒng)的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

（十七）二黃轉(zhuǎn)反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉(zhuǎn)反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統(tǒng)劇目中很常見。一般都是由二黃導(dǎo)板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過渡、（將其結(jié)束音“1”，采用移宮為變宮的手法變?yōu)椤?”，這個“7”恰好等于反二黃的“3”），從過門轉(zhuǎn)入反二黃慢板。這種二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導(dǎo)板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺望家鄉(xiāng)躬身下拜”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺不由人淚流滿面”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導(dǎo)板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺哭一聲妃細(xì)聽”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉(zhuǎn)接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。以上是最常見的，二黃與反二黃接轉(zhuǎn)的五種組合接轉(zhuǎn)形式，當(dāng)然不只僅有這五種組合形式。在現(xiàn)代戲中二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個唱段中二黃、反二黃局部轉(zhuǎn)接的。

二、西皮

首先了解一下西皮聲腔的起源。西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點(diǎn)?！捌ぁ保鹤鳛閼虬嘈性挘餍杏诤焙秃?。比如把“一段唱”說成“一段皮”、把“開唱”說成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關(guān)于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯(lián)系在一起的，如明清時代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會館稱之為“西會館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節(jié)奏多變（可快、可慢），多用它表現(xiàn)奔放、激昂、歡快的情緒。

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構(gòu)成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統(tǒng)有不同的板式、旋律、風(fēng)格和特色。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二

六、流水和快板等板式。這些板式的節(jié)奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調(diào)門是：老生和花臉行當(dāng)常用調(diào)是F調(diào)和E調(diào)，嗓子條件突出好的可用升F調(diào)、甚至用G調(diào)來演唱，嗓音條件有限者，可用降E調(diào)演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調(diào)門是F調(diào)、升F調(diào)和G調(diào)。旦角、小生行當(dāng)是用小嗓演唱的，常用調(diào)門是E調(diào)和F調(diào)，而演唱“娃娃調(diào)”唱腔則要用G調(diào)。西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調(diào)”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的結(jié)構(gòu)形式和二黃原板相同，也就是2/4節(jié)拍，一板一眼，中速節(jié)奏的板式。旦角行當(dāng)?shù)某槐壤仙⒒樀某灰獜?fù)雜、節(jié)奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節(jié)拍記譜。先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國交鋒龍虎斗”這段老生行當(dāng)?shù)某槐容^簡單、短小，是一段正格、規(guī)范的西皮原板。全段共有六句唱，三個上句的落音都落在“2”音，三個下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規(guī)律，也就是唱詞的第一個字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個音要落在板上，結(jié)束唱句。（變格形式除外）上面這個唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨(dú)立存在的西皮原板唱段很多，不同行當(dāng)接唱的形式、原板與其他板式接轉(zhuǎn)、組合的形式也不少。《狀元媒》導(dǎo)板“蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ澹骸稉艄牧R曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ?，唱腔的第一句（上句）是落在?”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式?；樀奈髌ぴ搴屠仙髌ぴ宓慕Y(jié)構(gòu)完全相同，因行當(dāng)不同，演唱風(fēng)格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強(qiáng)烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節(jié)奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進(jìn)速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節(jié)拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因?yàn)橐粲虮容^低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個上句都落在“6”音，兩個下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介紹了各個行當(dāng)?shù)奈髌ぴ搴?，下面介紹由原板延伸、發(fā)展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎(chǔ)，用加花、延伸手法，擴(kuò)展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發(fā)展成為4/4的節(jié)拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節(jié)拍、一板一眼，擴(kuò)展為4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規(guī)律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準(zhǔn)確的說是從“中眼起”，唱腔旋律經(jīng)過加花發(fā)展，曲調(diào)比原板要豐富、迂回、復(fù)雜，比原板唱腔更優(yōu)美、細(xì)膩、精致，抒情性很強(qiáng)，常作為劇中的重點(diǎn)唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“兩國交鋒龍虎斗”和《空城計》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對照一下便知，慢板是從原板發(fā)展而來，只是慢板比原板的節(jié)奏要慢一倍，唱腔比原板復(fù)雜，拖腔比原板更長，但起唱形式和唱腔結(jié)構(gòu)與原板相同。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?。京劇皮黃聲腔板式是幾代人創(chuàng)立起來的。在早期的京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，編創(chuàng)了花臉西皮三眼唱腔?；樞挟?dāng)?shù)奈髌と郏桓袷?、結(jié)構(gòu)、規(guī)律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當(dāng)演唱的音色、風(fēng)格、韻味不同于老生。花臉行當(dāng)?shù)某?，如果旋律不變，而改用老生風(fēng)格韻味來演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只?12

有各行當(dāng)演唱風(fēng)格上的區(qū)別。有些唱腔幾個行當(dāng)都可以用，但是演唱風(fēng)格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，比如旦角西皮原板的節(jié)奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節(jié)奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節(jié)奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習(xí)慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長短、旋律和演唱風(fēng)格各異，可以說是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結(jié)構(gòu)、“眼起板落”的規(guī)律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進(jìn)，以及上、下句的落音等方面，有所發(fā)展變化。

西皮三眼板式，根據(jù)劇情的需要，唱腔的節(jié)奏和旋律的簡繁會有不同，有的節(jié)奏慢、拖腔長而復(fù)雜。有的三眼唱段節(jié)奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節(jié)奏就比較快、旋律也簡樸，內(nèi)行人習(xí)慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無明確標(biāo)準(zhǔn)。

老生之外的其它行當(dāng)，如老旦、花臉、小生等行當(dāng)?shù)奈髌と郏M管是同一板式，在很多劇目中應(yīng)用，節(jié)奏旋律上也有區(qū)別，但也不再細(xì)致的區(qū)分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統(tǒng)稱為西皮三眼，旦角就統(tǒng)稱為西皮慢板了。

（三）西皮二六

本節(jié)內(nèi)容介紹比原板的節(jié)奏緊湊、唱腔比原板簡化的西皮二六。

關(guān)于二六板式名稱的來源一種說法是：二六板式由過門而命名，因?yàn)檫@個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個板式的節(jié)奏不快不慢，屬二流節(jié)奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段?！秳e姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發(fā)展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區(qū)，旋律是向上行進(jìn)，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點(diǎn)。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉(zhuǎn)接而來。

西皮慢板是在西皮原板的基礎(chǔ)上，用延伸、加花、擴(kuò)展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點(diǎn)是：和原板一樣也是2/4的節(jié)拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節(jié)奏雖屬中速節(jié)奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規(guī)律。二六板式的唱腔規(guī)律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態(tài)。

二六板式的唱腔旋律比原板簡化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發(fā)比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節(jié)奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節(jié)奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時間演唱，而同樣長的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因?yàn)槎迨降娘@著特點(diǎn)是沒有大過門，13

沒有大拖腔，唱腔簡化，節(jié)奏緊湊。

老生行當(dāng)?shù)亩迨?，有“二六”與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規(guī)律，因?yàn)榭於?/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”?！抖ㄜ娚健贰霸邳S羅寶賬領(lǐng)將令”、《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六?？於乃俣纫呀朴谖髌ち魉?，故快二六不用2/4節(jié)拍，而用1/4節(jié)拍記譜，快二六唱腔更為簡化、通暢，成了有板無眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時值的小墊頭都省略掉，是中快速的節(jié)奏。老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節(jié)奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結(jié)構(gòu)，小過門，開唱鑼經(jīng)等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點(diǎn)。

（四）西皮流水 我們都知道二六是從原板壓縮變化而來的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。西皮流水板的特征是：1/4節(jié)拍的形式、有板無眼。中快速節(jié)奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過板開唱都可以，但其它唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無眼的形式，所謂“過板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個字要落在板上。

《三家店》“將身兒來至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內(nèi)容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經(jīng)是“鳳點(diǎn)頭”和“閃錘”。鑼經(jīng)后，一般用的是西皮流水板的整過門，（《三家店》這個流水板過門是在傳統(tǒng)過門基礎(chǔ)上改編的一個專用過門。第一句“將身兒來至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過門后，過板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉(zhuǎn)為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無眼，是有字無腔“垛唱”的結(jié)構(gòu)形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強(qiáng)，適合表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當(dāng)今的皇上跪在自己面前后，十分激動的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結(jié)構(gòu)與上面欣賞過的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對我言講”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ち魉?，從板式結(jié)構(gòu)上看，與老生的相同，但演唱的風(fēng)格韻味不同。根據(jù)劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術(shù)處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節(jié)奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來是”、“思家鄉(xiāng)”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過板開唱比碰板開唱要多。

（五）西皮快板

本節(jié)介紹比西皮流水板的節(jié)奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結(jié)構(gòu)基本一樣，不同之處主要體現(xiàn)在節(jié)奏速度?？彀灞取拔髌ち魉备欤?jié)奏急促，旋律更簡化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區(qū)別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點(diǎn)頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過門，也可不要過門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動，急于表態(tài)、急于辯理、和激烈爭論之時。

《四郎探母》?見弟?一場“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現(xiàn)了它的板式特點(diǎn)，快速節(jié)奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個快板是用三鑼起唱的，不用過門，非常緊張。

快板也可以用過門起唱，快板過門的旋律同流水板的過門一樣，而且在過門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴(yán)緊。這么快的節(jié)奏，當(dāng)然是1/4的節(jié)拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》?坐宮?一場“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時，唱詞的第一個字要搶先一拍，與上句的最后一個字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動形象，體現(xiàn)了劇中人急于表述、爭論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進(jìn)前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節(jié)奏上說它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴(yán)的唱詞更顯堅定、果斷。

（六）西皮散板

西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發(fā)展出的一種板式，西皮散板是自由節(jié)拍、無板無眼的唱腔結(jié)構(gòu)，根據(jù)劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點(diǎn)頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點(diǎn)開唱。在劇中一般不作為重點(diǎn)唱段使用。散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調(diào)可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節(jié)奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無，不做硬行規(guī)定。要根據(jù)演唱者氣口停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點(diǎn)相同，只是旋律上有別。因?yàn)榈┙堑奈髌ど迨菑牡┙堑奈髌ぴ逖莼鴣淼?，因此旦角散板的唱腔結(jié)構(gòu)，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個板式的根本區(qū)別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節(jié)奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節(jié)拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節(jié)拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運(yùn)弓、彈撥樂器的彈點(diǎn)則要與板擊的節(jié)奏同步，京劇器樂行內(nèi)有一個共同的認(rèn)識，說“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗(yàn)伴奏員水平能力的標(biāo)尺”。演唱是從容的自由節(jié)奏，唱腔的結(jié)構(gòu)，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點(diǎn)唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態(tài)下的一般敘述、對話，也可用于感情激動之時，可用于喜悅歡樂情緒的表達(dá)，也可用于悲痛傷感情緒的表現(xiàn)。

（八）西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來的，可以說是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無板無眼類的唱腔。它的表現(xiàn)形式是在自由節(jié)奏的西皮散板中，逐漸加快節(jié)奏，變成局部的“垛唱”形式，再從垛唱逐步放慢，恢復(fù)成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來母親免受驚”是一段西皮滾板轉(zhuǎn)西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護(hù)了蒲州”進(jìn)入滾板，第三句“第三來三百僧人”完全是散板，第四句又進(jìn)入滾板，從第六句轉(zhuǎn)入西皮流水板。因流水板比較長，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結(jié)構(gòu)，第一句是散板，從第二句“卻為何”進(jìn)入滾板，而這句唱詞是個有22個字的“不規(guī)則”唱句。充分體現(xiàn)了西皮滾板的特點(diǎn)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只在旦角行當(dāng)唱腔里有滾板，其他行當(dāng)沒有這個板式。

（九）西皮娃娃調(diào)

西皮娃娃調(diào)是京劇娃娃生、小生和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸?，其唱腔結(jié)構(gòu)、調(diào)式、唱詞節(jié)奏等基本特點(diǎn)雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區(qū)別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調(diào)導(dǎo)板、三眼唱腔。雖然與西皮導(dǎo)板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調(diào)有不同于西皮聲腔的唱腔結(jié)構(gòu)和聲腔特點(diǎn)，最明顯的特點(diǎn)是娃娃調(diào)的調(diào)門，娃娃調(diào)一般都用G調(diào)演唱。從伴奏與演唱的關(guān)系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調(diào)的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調(diào)演唱，但演唱并不費(fèi)力。

西皮娃娃調(diào)有它專用的幾個特殊唱腔，旋律起伏大，音域?qū)?、高亢明亮、棱角突出、剛勁挺拔。是一個板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現(xiàn)。

因娃娃調(diào)的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現(xiàn)男性化的特征，常常使用娃娃調(diào)唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調(diào)唱腔，與小生的沒有區(qū)別，僅僅是旦角行當(dāng)?shù)慕栌枚选?/p>

老生劇目也有娃娃調(diào)板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來”。娃娃調(diào)本是娃娃生、小生、和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸?，老生行?dāng)?shù)耐尥拚{(diào)，演唱起來有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復(fù)雜的唱腔難以勝任。

（十）西皮哭頭

哭頭是根據(jù)生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結(jié)合構(gòu)成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句?？揞^不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個哭頭各個部位中，有一整套鑼經(jīng)的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個哭頭是在老生大段西皮三眼轉(zhuǎn)二

六、又轉(zhuǎn)搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個單開、唱腔又很長的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節(jié)拍行進(jìn)，雖能體現(xiàn)出哭頭的唱腔和形態(tài)，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個由眾多行當(dāng)接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個角色由不同的行當(dāng)扮演，這幾個行當(dāng)演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團(tuán)。反西皮 反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統(tǒng)劇目中只有二

六、散板和搖板，在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中有新的突破。

《連營寨》“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區(qū)，適于表現(xiàn)劇中人哀傷沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內(nèi)人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對是上句。在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單獨(dú)的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉(zhuǎn)的接唱很多。如《四郎探母》回令一場，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉(zhuǎn)接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當(dāng)初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現(xiàn)的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。西皮聲腔中的新板式 京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創(chuàng)作出了真正意義上的反西皮唱腔?！抖霹N山》李石堅的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對于只習(xí)慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來說，是一種挑戰(zhàn)。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現(xiàn)代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團(tuán)》等劇目中，為表現(xiàn)地域情，為劇中的朝鮮族角色，創(chuàng)編了既不是2/4節(jié)拍的原板，也不是4/4節(jié)拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導(dǎo)板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統(tǒng)劇目中比比皆是。各個行當(dāng)都有小套結(jié)構(gòu)的唱段。花臉的西皮唱腔《鍘美案》“包龍打坐在開封府”，這個唱段是由西皮導(dǎo)板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當(dāng)，都有西皮導(dǎo)板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

三、漢調(diào)、徽調(diào)和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調(diào)，經(jīng)過一個時期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸收營養(yǎng)，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調(diào)，又京味化的唱腔，例如漢調(diào)就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調(diào)，有些經(jīng)過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調(diào)，它與二黃聲腔十分貼近?！都t娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調(diào)唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的?；照{(diào)在京劇劇目中的應(yīng)用不如南梆子、四平調(diào)、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調(diào)，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調(diào)，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調(diào)以及西皮都有很密切的血緣關(guān)系。吹腔的上下句落音基本上與四平調(diào)相同吹腔的曲調(diào)悠揚(yáng)動聽，流暢華麗，可以表達(dá)多樣感情，例如《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會》中的吹腔莊嚴(yán)威武。

四、南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調(diào)，作為京劇聲腔的素材，經(jīng)過藝術(shù)家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調(diào)、高撥子、徽調(diào)、漢調(diào)等等，統(tǒng)稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統(tǒng)，屬梆子聲腔系統(tǒng)，借鑒到京劇中后廣泛應(yīng)用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導(dǎo)板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現(xiàn)細(xì)膩柔美的情致，所以在京劇的傳統(tǒng)劇目中，只有旦角和小生兩個行當(dāng)才有南梆子唱腔，其他行當(dāng)沒有這個板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，才有過嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個板式是南梆子導(dǎo)板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導(dǎo)板唱腔出現(xiàn)。南梆子只有兩種板式。

南梆子導(dǎo)板、原板的上下句落音與旦角的西皮導(dǎo)板、原板落音相同，旦角西皮導(dǎo)板以落高音“1”的為多，南梆子導(dǎo)板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結(jié)構(gòu)與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經(jīng)和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同?？梢哉f南梆子有其專用的自成系統(tǒng)套路的開唱形式、鑼鼓、過門和唱腔旋律。

五、高撥子

除了南梆子、四平調(diào)在京劇劇目中廣泛應(yīng)用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調(diào)的重要腔調(diào)之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調(diào)相結(jié)合，又經(jīng)過當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾嗽俣葎?chuàng)造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長，有一種特殊的音色，內(nèi)行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨(dú)特的韻味聲調(diào)異常動人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節(jié)中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統(tǒng)劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的排演中，根據(jù)劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色。《楊門女將》中的高撥子唱段已經(jīng)不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔。《跑城》和《楊門女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導(dǎo)板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強(qiáng)調(diào)，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調(diào)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經(jīng)常會有南鑼腔出現(xiàn)。

吟詩、山歌、琴歌這三種曲調(diào)都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來使用。

吟詩：在傳統(tǒng)劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩”有的已經(jīng)不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來伴奏，而且完全可以根據(jù)句中的詞、字、四聲來配曲調(diào)。

山歌：曲調(diào)出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進(jìn)一步的改編。在《赤壁之戰(zhàn)》中，“橫槊賦詩”一場用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運(yùn)用琴歌不都是簡單的套用，也有所變化發(fā)展，如《群英會》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”。《霸王別姬》中項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。

六、雜腔小調(diào)

雜腔小調(diào)類唱腔：在京劇形成過程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調(diào)吸收和移植過來許多的雜腔小調(diào)。雜腔小調(diào)一般都是用曲笛或嗩吶來伴奏，和皮黃聲腔的風(fēng)格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應(yīng)用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調(diào)輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡單，在一句中，基本腔調(diào)多次重復(fù)出現(xiàn)，唱詞有變，而主要腔調(diào)基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統(tǒng)劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應(yīng)用。

云蘇調(diào)：這類唱腔用嗩吶來伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調(diào)：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說的“花鼓調(diào)”是指其中的“鳳陽歌”和“鮮花調(diào)”而言，這兩種腔調(diào)都是從民歌采集而來的，融于京劇中應(yīng)用。

灘簧調(diào)：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調(diào)：京劇劇目《小放?！肥且陨礁栊≌{(diào)為演唱素材的，這種小調(diào)家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過來的腔調(diào)，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節(jié)拍，有濃郁的梆子的曲調(diào)風(fēng)格。

京劇排演現(xiàn)代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創(chuàng)新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術(shù)的向前發(fā)展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。