第一篇：電影紀(jì)錄片中的聲畫分析

電影紀(jì)錄片中的聲畫分析

一、“聲畫組合”題型是編導(dǎo)類考試的必然趨勢(shì)

傳統(tǒng)的電影聲音觀念是聲音的“從屬意識(shí)”。認(rèn)為有聲電影只是無(wú)聲電影的簡(jiǎn)單的延續(xù)，因而電影仍舊是“視覺(jué)藝術(shù)”。所以應(yīng)當(dāng)是“視覺(jué)為主、聲音為輔”，聲音單方面為畫面服務(wù)，被用來(lái)補(bǔ)充、說(shuō)明、豐富和擴(kuò)展畫面的內(nèi)容與涵義，并無(wú)論聲音顯示出如何的表現(xiàn)力，也只能以畫面的附庸而存在。這一觀點(diǎn)最典型的標(biāo)準(zhǔn)用語(yǔ)即是聲音主要是：“烘托畫面氣氛”?？傊?，聲音從屬于畫面。

而當(dāng)代電影聲音觀念，則是聲音與畫面并行的綜合意識(shí)。即認(rèn)為有聲電影不是無(wú)聲電影的簡(jiǎn)單延續(xù)，它是另外一種獨(dú)立的藝術(shù)，它屬于“視聽藝術(shù)”，應(yīng)當(dāng)聲畫并重。認(rèn)為電影的銀幕空間、銀幕形象是聲音與畫面共同構(gòu)筑的藝術(shù)綜合體，聲音與畫面是兩個(gè)互為依存、共同構(gòu)筑的藝術(shù)序列。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最后一刻的片斷和影片最后的車站相遇片斷。其中在最后一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個(gè)人沉浸在樂(lè)曲中。配合著音樂(lè)，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對(duì)小春的愛(ài)和小春在音樂(lè)道路上的潛力和希望。在影片最后車站相遇的片斷中，小春因?yàn)轭I(lǐng)悟到父愛(ài)的珍貴在火車站大廳里激動(dòng)的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及眾人激動(dòng)的表情共同把影片推向高潮。

在紀(jì)錄片中，聲畫同步可以體現(xiàn)真實(shí)感（聲畫同期錄制）。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過(guò)的《最后的蒸汽機(jī)火車》。本片講述的是當(dāng)?shù)刈詈笠涣姓羝麢C(jī)火車即將退役時(shí)最后一天的紀(jì)錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調(diào)子，頗具老照片的情調(diào)。進(jìn)站時(shí)火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機(jī)火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實(shí)。

如今電影中的聲音在影視藝術(shù)作品中，有時(shí)甚至超過(guò)畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關(guān)系，越來(lái)越出現(xiàn)變化無(wú)窮的境界，新的聲畫語(yǔ)言組合方式也因而不斷被電影藝術(shù)家們推出。影視藝術(shù)作品中聲音和畫面的關(guān)系主要有三種：其一，畫面占主要地位，聲音烘托畫面；其二，聲音占主要地位，畫面烘托聲音（音樂(lè)電視、音樂(lè)題材的影片）；其三，聲音與畫面同樣重要，誰(shuí)也離不開誰(shuí)。

電視作為一門綜合的藝術(shù)，聲音和畫面是其主要表現(xiàn)手段，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生主要面對(duì)未來(lái)中國(guó)影視行業(yè)培養(yǎng)合格人才，具備廣播電視節(jié)目策劃、編導(dǎo)、主持和制作等專業(yè)知識(shí)和技能，融會(huì)貫通藝術(shù)與技術(shù)的復(fù)合型、創(chuàng)新型傳媒人才，因此在選拔入學(xué)之前增加“聲畫組合”的題目是必然趨勢(shì)。

二、準(zhǔn)確運(yùn)用“聲畫組合”的基本方式，得足基礎(chǔ)分

聲畫組合有三種方式：聲畫統(tǒng)一、聲畫并行和聲畫對(duì)立。聲畫統(tǒng)一是聲畫組合中運(yùn)用最多的一種，但聲畫并行和聲畫對(duì)立更能表達(dá)深遂的思想含義，收到更加吸引人的藝術(shù)效果，這也將是考察的重點(diǎn)。

“聲畫組合”就是要求考生將畫面和聲音這兩大類信息形成整體綜合處理，使畫面和聲音既有各自的表現(xiàn)特征，又達(dá)到聲音協(xié)調(diào)、配合的高度統(tǒng)一，最終使給定片段或情景成為一種相對(duì)完美的視聽綜合藝術(shù)。

1、聲畫統(tǒng)一

聲畫統(tǒng)一又叫聲畫對(duì)位，就是視覺(jué)形象和聽覺(jué)形象協(xié)調(diào)統(tǒng)一，語(yǔ)言、音樂(lè)、音響各聲音元素在基本內(nèi)容、時(shí)代色彩、環(huán)境特征、人物情緒上與畫面風(fēng)格基本統(tǒng)一。

2、聲畫并行

聲畫并行是指聲音和畫面在兩條線上并行發(fā)展，二者之間若即若離，表面游離，實(shí)質(zhì)上是貌離而神合，通過(guò)聲畫并行調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，去理解聲畫結(jié)合之后的新的意義，筆者認(rèn)為考試中將會(huì)重點(diǎn)考察，這也是此類題型中的一大難點(diǎn)。

如：許多介紹先進(jìn)人物事跡的專題節(jié)目，某一段解說(shuō)詞是對(duì)人物幾十年來(lái)成長(zhǎng)歷程追述，而畫面是表現(xiàn)“現(xiàn)在時(shí)”的人物工作、學(xué)習(xí)、生活的場(chǎng)面，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，就是采用的聲畫并行的表現(xiàn)手法。

這種組合，可以增加容量，有時(shí)可生發(fā)新意。如：《黃土地》翠巧一邊紡線，一邊唱歌，歌聲和畫面內(nèi)容是平行發(fā)展，二者并沒(méi)有必然的意義聯(lián)系，但通過(guò)這種聲畫組合形式，我們一方面了解到翠巧的心靈手巧和勤勞能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，這樣就增加了畫面的容量。

3、聲畫對(duì)立

聲畫對(duì)立是指聲音與畫面是在相反、對(duì)立的關(guān)系中，通過(guò)對(duì)立雙方的反襯作用，表現(xiàn)出更為深刻的思想意義，收到更加感人的藝術(shù)效果。聲音不是畫面的附屬或補(bǔ)充，而是從相反的方向去挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，或營(yíng)造某種情緒，暗示某種思想，聲畫對(duì)立產(chǎn)生了新的表象，有時(shí)可以成為隱喻蒙太奇。

如：《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉之死一幕在小說(shuō)里采用了“花開兩朵，各表一枝”的手法分頭描寫，而在電視劇中就利用聲畫對(duì)立的方法創(chuàng)造了非常好的藝術(shù)效果。畫面上：瀟湘館里林黛玉已奄奄一息；聲音上：遠(yuǎn)處怡紅院里賈寶玉大婚的喜樂(lè)之聲隱隱傳來(lái)。聲音與畫面的悲喜對(duì)比更加深此刻的悲劇效果。

又如：在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時(shí)撞頭尋死。興奮歡快的結(jié)婚音樂(lè)，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對(duì)立，深刻地表現(xiàn)了舊時(shí)代的悲劇性。

音畫對(duì)立有時(shí)也能預(yù)示劇情的發(fā)展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當(dāng)宋薇和吳遙結(jié)婚時(shí)，表現(xiàn)宋薇沉重痛苦心情的音樂(lè)與喜慶場(chǎng)面相對(duì)立，預(yù)示著她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲涼失望，此時(shí)的聲音卻是口哨聲鼓掌聲，歡呼聲，聲音傳達(dá)出的熱烈和興高采烈與女主人公心境構(gòu)成了極大的反差，聲畫對(duì)立更加反襯出人物內(nèi)心的失望與憤懣、焦急與慌張。

聲畫對(duì)立是在三種聲畫關(guān)系中最具表現(xiàn)力的一種，也將會(huì)成為考試中考察的重難點(diǎn)，它往往可以通過(guò)對(duì)比反差達(dá)到很深刻的藝術(shù)效果；但它使用起來(lái)也是最容易出問(wèn)題的一種，如果使用不好，反而會(huì)破壞整體效果，所以廣大考生要慎用。

三、掌握“聲畫組合”特殊性方式，人為制造得分點(diǎn) 聲音和畫面內(nèi)容上的組合可以同步，也可以不同步，在時(shí)間配合上可以同時(shí)也可以不同時(shí)，在正常情況下，聲畫應(yīng)當(dāng)是同時(shí)性的，有時(shí)為了表現(xiàn)某種主觀情緒，或制造特殊氣氛，便讓聲音先于畫面或后于畫面出現(xiàn)，形成聲畫對(duì)位上的時(shí)間差，這便叫聲音串位，它又分串前串后，如果考生在考試中準(zhǔn)確使用這種方式，便可形成新意，制造得分點(diǎn)。

1、聲音串前

聲音先于畫面出現(xiàn)這叫串前，在《愛(ài)國(guó)者》中有多次聲音串前的鏡頭，每次表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)前，都是蘇格蘭風(fēng)笛演奏的進(jìn)行曲響起，然后畫面才出現(xiàn)兩軍對(duì)壘的廝殺場(chǎng)面，這種聲音串前，就表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的一觸即發(fā)性和連綿不斷性，營(yíng)造出炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。

2、聲音串后

指畫面聲音已經(jīng)隱去，但音響還不絕于耳，這種情況較多的表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，如一場(chǎng)浩劫過(guò)后，人們由于恐懼驚嚇而形成了心理失衡，精神異常，耳際老是出現(xiàn)浩劫時(shí)的聲音，說(shuō)明人物還沒(méi)有從惡夢(mèng)中掙脫出來(lái)。如《大決戰(zhàn)淮海戰(zhàn)役》中有這樣一個(gè)串位，一場(chǎng)激戰(zhàn)過(guò)后，我軍有重大傷亡，烈士們靜靜的躺在的一間大屋子里，老大娘在給他們凈身，大嫂們?cè)谒撼栋撞及z體，隨后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出畫外，然而撕布聲卻依然存在，且音量越來(lái)越大，充斥整個(gè)銀幕，此時(shí)撕布聲震動(dòng)著每位觀眾的心，因?yàn)榇蠹叶济靼?，每撕一塊白布就意味著多了一位烈士，雖然烈士的畫面已經(jīng)隱去，但隨著嘩嘩的撕布聲，該畫面在觀眾腦海中卻在繼續(xù)擴(kuò)大，這組聲音串后的鏡頭，在審美效果上優(yōu)于聲畫同步，原因就在于畫面隱去后，銀幕上就有短暫的空白，讓聲音充分發(fā)揮作用，觀眾在聽其聲時(shí)也有時(shí)間去感受思索了。

四、將“聲音”在“聲畫組合”題目中突出，打動(dòng)評(píng)委

“聲畫組合”作為本年度推出的新型題型，筆者認(rèn)為將重點(diǎn)考察“如何將聲音與畫面或者情景融合”，甚至將“聲音作為一種敘事和表達(dá)主題的手段”，因此，考生必須掌握聲音在影視中的表現(xiàn)功能，并熟練運(yùn)用。影視中主要存在三種聲音，即：人聲、音樂(lè)和音響，這將成為考試中的重點(diǎn)。

電影中的聲音，首先是作為造型元素參與影片銀幕空間和銀幕形象的塑造。聲音給了銀幕世界以生命的活力和無(wú)限的空間延伸——包括進(jìn)入人們的心理空間(如音樂(lè)及某些具有一定社會(huì)含義的自然聲等)。第二，一切藝術(shù)最根本的職能就是表達(dá)情緒，所以，聲音參與電影的視聽造型，尋求銀幕空間真實(shí)、生動(dòng)的目的，是為了履行作為一種藝術(shù)形態(tài)表達(dá)情緒的根本職能。因而聲音又必須是作為情緒元素(思想元素)參與影片的創(chuàng)作。在那些堪稱藝術(shù)品的影片中，每一項(xiàng)聲音的每一次使用，幾乎都同時(shí)是作為情緒元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情況下，作為造型元素和情緒元素的聲音(包括人聲、動(dòng)作聲、自然聲、音樂(lè)聲等)又常常直接參與影片的結(jié)構(gòu)，或推動(dòng)影片動(dòng)作的發(fā)展，從而成為影片的劇作元素參與影片的創(chuàng)作。

《紅高粱》和《孩子王》是真正的把聲音作為造型元素、情緒元素、劇作元素來(lái)使用和發(fā)揮的兩部好片子。那高粱地里的風(fēng)聲和歌聲，那碩大茅草屋頂下和空曠山野里的朗朗書聲，還有那酒歌、轎夫歌、那齊天的嗩吶等等。雖然兩片對(duì)自然聲的運(yùn)用還沒(méi)有表現(xiàn)出足夠的關(guān)注，但總的說(shuō)來(lái)，在電影聲音的創(chuàng)作方面已經(jīng)表現(xiàn)出難能的、鮮明的、積極能動(dòng)的創(chuàng)作意識(shí)。

1、兩種聲音（可譯的與非可譯的）綜合使用有聲電影中的聲音，既具有非可視空間形象的單純聽覺(jué)運(yùn)動(dòng)的形式，又具有與畫面一起完成銀幕可視空間描述的“繪畫”或“照相”的性質(zhì)(包括畫內(nèi)與畫外)。由此我們把聲音大致分為兩大類：一類可以稱作“可譯的”聲音，即可以由聲及物、具有聲源可視性的聲音形象，意思是可以翻譯為其它表述方式或可視形象的聲音，如風(fēng)、雨、苗電、槍炮等等。另一類則屬于非可視空間的純聽覺(jué)運(yùn)動(dòng)的聲音形象，如電子合成器的一些聲音以及現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中一些我們一時(shí)無(wú)法識(shí)別或判明的自然聲音。它們大多無(wú)須“翻譯”，甚至根本無(wú)法用別的表述方式來(lái)表述，它們就是它們自己，它們只是一種情緒和形象，這一類聲音我們權(quán)且稱之為“非可譯的”。

①人聲與音樂(lè) 人聲與音樂(lè)，是屬于被賦予一定文化的含義或社會(huì)含義的一類聲音，作為人們表達(dá)和交流信息和情緒的手段，它們經(jīng)常擔(dān)負(fù)著非常直接的使命。

首先，毫無(wú)疑間，人聲是表達(dá)人物情緒、個(gè)性以及人物和影片的任何“偉大”思想的重要手段。對(duì)話、心聲、旁白等等推動(dòng)影片動(dòng)作的發(fā)展，表現(xiàn)主客觀對(duì)事件的感覺(jué)和判斷??。如果沒(méi)有了對(duì)話，如果涵義不清，任何“偉大”的思想就都無(wú)從談起。當(dāng)然，某一片斷的情緒、思想并不一定(也不應(yīng)該)完全依賴對(duì)話和人聲，但對(duì)整部影片來(lái)說(shuō)，思想的表現(xiàn)卻極少不需要對(duì)話所提供的明晰的確定性和邏輯。因此，考生不可忽略人物聲音的表現(xiàn)。

第二，音樂(lè)是一種潛在的力量，也是所有聽覺(jué)藝術(shù)中最強(qiáng)有力、最能洞穿人們心靈的武器。如果說(shuō)準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)邏輯與思想是話語(yǔ)最值得驕傲的特長(zhǎng);那么音樂(lè)，它那不容忽視的魅力和極度權(quán)威性，它在表達(dá)情緒與思考方面的抽象的能力是無(wú)與倫比的，而且常常是不可替代的。音樂(lè)最大的特點(diǎn)是常常繞過(guò)人們的智力活動(dòng)、不訴諸智力而直接融入觀眾的心田和撞擊人們的心靈。正如人們常說(shuō)的—所有的藝術(shù)都仰望著音樂(lè)。電影音樂(lè)從來(lái)是電影表現(xiàn)情緒、從心理上推動(dòng)電影動(dòng)作的最重要、最強(qiáng)有力的手段。第三，對(duì)話、音樂(lè)及自然聲等創(chuàng)造的聲音形象，如同畫面一樣，也常常能長(zhǎng)長(zhǎng)地保留在人們的記憶中，有時(shí)甚至比畫面的形象更生動(dòng)、更深刻。以對(duì)話為例:比如譯制片中列寧講話的聲音形象或國(guó)內(nèi)影視中周恩來(lái)總理的聲音形象，就是很好的例子。再如美國(guó)西部片《西部的故事》開頭不久那只落在帽子上的蒼蠅時(shí)起時(shí)落的“嗡嗡”聲以及希區(qū)柯克《群鳥》中那鋪天蓋地豐富多變的鳥聲等等，都給人們留下了很深的印象。

②用自然聲表達(dá)情緒 自然聲不等于“噪音”，在過(guò)去眾多有關(guān)電影聲音的專著中，幾乎都把自然聲稱作“噪音”。自然聲應(yīng)該是即除了由人類發(fā)出的聲音(人聲)和人類制造的聲音(如機(jī)器聲、飛機(jī)聲等等)以外的大自然中的所有聲音——包括大自然中所有生物、非生物的物質(zhì)存在，以任何形態(tài)的振動(dòng)方式所發(fā)出的所有聲音。這是區(qū)別于人類聲音的、未被賦于特定的文化的與社會(huì)含義的聲音(當(dāng)然也有很多例外，如喜鵲、烏鴉等，考生在使用自然音的時(shí)候，要十分注意使用這些被賦予了“特定文化”和“特定含義”的聲音，方可喚起考官的共鳴)。此類聲音，由于其幾乎是純天然的，因而更接近人們的心靈，也具有更大的可塑性。這一特點(diǎn)，對(duì)于我們的電影具有更為可貴的意義。

2、要將聲音作為考試中給定情景和片段的造型 “耳熟的聲音總會(huì)在人們的內(nèi)心喚起聲源的形象”、“會(huì)喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)方面的注意”，這是一般意義上的聲音造型功能的基礎(chǔ)。這里所說(shuō)的“一般意義”相對(duì)于電影以外的其它藝術(shù)又具有非常的、特殊的意義。因?yàn)殡娪耙唤?jīng)完成，聲音與畫面就不可分離地結(jié)合在一起了，所以一旦成為電影，就不可過(guò)多地強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”，而要強(qiáng)調(diào)其結(jié)合或綜合。首先，影片中的聲音——人聲、自然聲、音樂(lè)聲、動(dòng)效聲——作為一種藝術(shù)形態(tài)和物理存在，具備了一般藝術(shù)造型所藉以激起人們產(chǎn)生審美意識(shí)的幾乎所有因素，如形態(tài)、色彩、同

一、對(duì)比、節(jié)奏、變化等等，更何況人們由生活經(jīng)驗(yàn)和記憶所賦予的聯(lián)感、聯(lián)想和想象的能力，更無(wú)限地?cái)U(kuò)大了聲音的成形力。譬如，我們單憑聲音就可以感覺(jué)和判斷一列火車正以如何的速度、行進(jìn)在什么樣的環(huán)境中，它離我們多遠(yuǎn)，是空車還是重車，進(jìn)山洞了或是過(guò)鐵橋了??再如，一聲空間感鮮明的滴水，能勾畫出一個(gè)深邃空曠的山洞，手表的“嚓嚓”聲可以強(qiáng)調(diào)時(shí)間的行進(jìn)，挾著巨大氣浪沖過(guò)來(lái)的降落著的飛機(jī)聲，表現(xiàn)出了很大的動(dòng)勢(shì)和運(yùn)動(dòng)等等。(在這一感知過(guò)程中，當(dāng)然同時(shí)還有一股強(qiáng)大的情緒力量潛移默化地注入人們的心中，這就是考試重點(diǎn)——用聲音去延伸考官的想象空間。)第二，電影中的聲音以聽覺(jué)為感知方式，具備了光(以視覺(jué)為感知方式)在電影銀幕造型中幾乎所有的造型和表現(xiàn)的功能。比如我們看一幅畫上的小河，不一定會(huì)感覺(jué)到河水的流動(dòng)，但聽到小河“徐徐”的流水聲，人們馬上就會(huì)感覺(jué)到有生命的、活的存在。第三，電影中的聲音形象本身又都是一種情緒。如風(fēng)聲、雨聲、瀑布、爆炸、流水等等(音樂(lè)也屬于此類聲音)。它們的感知，已經(jīng)類似于人們對(duì)音樂(lè)形象感知的性質(zhì)了，卻又往往比音樂(lè)更具體、更生動(dòng)、更接近生活與大自然，因而更接近人們的心靈。電影聲音既是造型元素又是情緒元素的特征在此類聲音上表現(xiàn)得尤為典型。對(duì)此類聲音感知的特點(diǎn)，是常常繞過(guò)人們的智力活動(dòng)，直接浸入人們的心田，并因而具有了音樂(lè)的性質(zhì)。當(dāng)《芙蓉鎮(zhèn)》結(jié)尾那“瘋子”沿街大喊“運(yùn)動(dòng)啦，運(yùn)動(dòng)啦”時(shí)候，影片的思想力量是顯而易見(jiàn)并震撼人心的。

3、要使聲音成為考試中給定情景或片段的“隱喻”或者“象征”

可以識(shí)別的自然聲，常常會(huì)有一定的象征意義，如果我們注意到它，并在考試中有意地運(yùn)用此類含義，就有可能把自然聲這一現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，轉(zhuǎn)化為組成思想過(guò)程的單位，使之具有語(yǔ)言式的表達(dá)功能，把自然聲當(dāng)作對(duì)話、心聲、旁白、音樂(lè)等來(lái)使用。使用聲音做象征和隱喻，又常常是分別以聲音與畫面之間或聲音與聲音之間的橫向或縱向的組合等手段來(lái)完成的。借用符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)，這是利用電影的“組合性內(nèi)涵”來(lái)完成的。比如：在一部風(fēng)格化的影片中，表現(xiàn)兩個(gè)兒童足球隊(duì)的比賽，當(dāng)比賽進(jìn)行到激烈的時(shí)候，球場(chǎng)上的動(dòng)作聲和觀眾的呼喊、鼓掌聲，演化成一場(chǎng)真槍實(shí)彈的戰(zhàn)斗背景和士兵的喊殺聲，以諷喻小足球員之間的拼搏就象一場(chǎng)真刀真槍的戰(zhàn)斗，并從而取得一定意義的幽默。這里是利用兩個(gè)部分各自的聲畫橫向組合，以及前后兩個(gè)半截之間的縱向組合來(lái)完成的。又如：在影片《貞女》中，有兩場(chǎng)緊接的戲。前一場(chǎng)，女主人公桂花蹲在一群喧鬧的小雞中，手里托著一只小雞癡癡地望著，想著自己因丈夫有病而不能作母親的痛苦，她多么喜歡這個(gè)小生命啊。后一場(chǎng)，一群紅領(lǐng)巾來(lái)她的店里吃飯，她置身于一群孩子的嘰嘰喳喳之中，她的招呼聲與孩子們的喧鬧相呼應(yīng)，就象一只母雞置身于一群小雞中間。前場(chǎng)小雞的喧鬧在下一場(chǎng)變成了兒童的喧鬧，其間所引發(fā)的聯(lián)感和聯(lián)想形成了隱喻，并產(chǎn)生了思考的意識(shí)。此類方式，以時(shí)間先后順序組合的聲音的對(duì)比、變化，可以稱作聲音或聲畫的縱向組合。再如：一只孤獨(dú)的小雞從岸上跌落到下面巖石的一塊突出部上，隨時(shí)都有墜落水中被洪水吞沒(méi)的危險(xiǎn)??它嚇呆了，偶爾發(fā)出“嘰嘰”的叫聲，與背景瀑布吞噬一切的巨大吼聲，形成鮮明的對(duì)照。這樣一個(gè)聲畫組合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面對(duì)強(qiáng)大的黑社會(huì)時(shí)抗?fàn)師o(wú)力束手待斃的命運(yùn)。在同一片斷或同一鏡頭中，接近同時(shí)的各類聲音的組合，可以稱之為橫向的(或垂直的)組合。再通過(guò)它們的對(duì)比、重疊、重復(fù)，又都可以產(chǎn)生新的情緒和思考的意識(shí)。

聲音的象征和隱喻，將會(huì)給考生講述的片段或者情景開辟一個(gè)前所未有的新的天地，這是電影聲音表現(xiàn)思想的初期意識(shí)；同時(shí)又永遠(yuǎn)是電影聲音的一個(gè)重要的表現(xiàn)手段，這是不同程度地訴諸人們的智力活動(dòng)的一種方式，望考生在考試中準(zhǔn)確使用。

第二篇：紀(jì)錄片中的真實(shí)性[范文模版]

紀(jì)錄片中的真實(shí)性

內(nèi)容摘要：全文以紀(jì)錄片中的本性——真實(shí)性為線索，探討在紀(jì)錄片中存在真實(shí)性的價(jià)值所在，以及在紀(jì)錄片中失實(shí)的紀(jì)實(shí)存在的弊端，談?wù)撜鎸?shí)性在紀(jì)錄片中的重要性，對(duì)于電視紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它固然是以真的人和事為基礎(chǔ)，但也必須含有真的理和情，只有這樣，電視紀(jì)錄片才能說(shuō)是參與了對(duì)文藝美的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 真實(shí)性 價(jià)值

紀(jì)錄片中的真實(shí)性

紀(jì)錄片在我的印象里給予我最多感觸就是它非常得真實(shí)，拍攝者并不是演員，并不需要臺(tái)詞。紀(jì)錄片只是在記錄生活中的點(diǎn)滴，人的真實(shí)反應(yīng)，事物的真實(shí)形態(tài)。紀(jì)錄片就是以真實(shí)為核心來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造的。紀(jì)錄片有很多的題材，也有很多的闡述的故事。紀(jì)錄片呈現(xiàn)的真實(shí)性則是紀(jì)錄片的價(jià)值所在。

如果一部紀(jì)錄片不夠真實(shí)，還會(huì)有人去看嗎？那么它的價(jià)值又在哪里？可以毫不避諱的說(shuō)真實(shí)是紀(jì)錄片的藝術(shù)生命。某些生活原貌與真實(shí)性不能畫等號(hào)。由此可知，真人真事，是基礎(chǔ)，但遠(yuǎn)不是真實(shí)性。紀(jì)錄片首先必須受新聞學(xué)和歷史學(xué)真實(shí)性原則制約 ——內(nèi)容的真實(shí)無(wú)誤，這是底線，否則便無(wú)紀(jì)實(shí)可言。①

紀(jì)錄片和故事片的差別在于故事片不具有真實(shí)性，眾所皆知，真實(shí)性是紀(jì)錄片創(chuàng)作的原則。紀(jì)錄片也稱為非虛構(gòu)影片，與故事片相比，它最大的魅力就在于真實(shí)。紀(jì)錄片是一個(gè)最基本的電影形態(tài)，就像繪畫和素描的關(guān)系。實(shí)際上素描解決什么問(wèn)題呢？一個(gè)是材料，一個(gè)是作者的本體，還有一個(gè)是客觀世界。他怎么通過(guò)一個(gè)有限的材料手段，把他作為一個(gè)主體對(duì)客觀外部世界的驚艷表達(dá)出來(lái)。那么素描是一個(gè)開始，一個(gè)起點(diǎn)。我覺(jué)得紀(jì)錄片在電影文化中解決的就是這么一個(gè)最基本的問(wèn)題，它是一個(gè)基本的電影形式，就是你怎么樣通過(guò)很有限的電影手段，把對(duì)外部世界的直接經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)電影的方式紀(jì)錄下來(lái)或者表現(xiàn)出來(lái)，傳遞出來(lái)，傳遞給觀眾，紀(jì)錄片從文化角度來(lái)說(shuō)就是完成這樣一種功能。

紀(jì)錄片存在真實(shí)性是十分重要的，真實(shí)性往往就是衡量一部紀(jì)錄片價(jià)值的所在。真實(shí)是紀(jì)錄片藝術(shù)的各種功能、價(jià)值賴以存在最重要的基石。失實(shí)的紀(jì)實(shí)不僅無(wú)益，而且有害。②比如說(shuō)我們看一部紀(jì)錄片，它沒(méi)有真實(shí)性的體現(xiàn)，這樣就會(huì)誤導(dǎo)觀眾對(duì)它的正確認(rèn)知性。拍攝一部紀(jì)錄片，如果他不存在真實(shí)性，也就是說(shuō)它根本就是毫無(wú)價(jià)值的。越來(lái)越多的紀(jì)錄片中缺少了真實(shí)性，有的紀(jì)錄片為迎合受眾，甚至把再現(xiàn)的趣味功能強(qiáng)化了，卻忽略了再現(xiàn)的還原功能。上海臺(tái)的《文物博覽》中有一集介紹紫砂壺，為了吸引觀眾，增強(qiáng)節(jié)目的趣味性，特設(shè)了一場(chǎng)制壺名家時(shí)大彬?yàn)榻饩让衽?，怒摔茶壺的戲。之所以說(shuō)成“戲”是因?yàn)橛^眾的審美心理已經(jīng)從審視歷史，被牽引到了“調(diào)侃戲說(shuō)”之中。此刻“真實(shí)”成了假面，紀(jì)錄片的“真實(shí)性”蕩然無(wú)存。說(shuō)到這里很多人都會(huì)覺(jué)得，無(wú)法追求到既然絕對(duì)的真實(shí)是追求不到的，何不在不違背事件本身真實(shí)性的基礎(chǔ)上，采用更多的表現(xiàn)手法，將事件淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)呢？持此種論調(diào)的人恰恰忽略了對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”的最基本認(rèn)知。我想這部紀(jì)錄片觀眾在觀看的時(shí)候，甚至已經(jīng)在對(duì)于這件事的認(rèn)識(shí)度上發(fā)生了很大的改變。本身紀(jì)錄片就具有傳播功能，很大的程度的影響著觀眾的內(nèi)心與看法。

要較好地解決紀(jì)錄片真實(shí)性原則與編導(dǎo)意識(shí)的矛盾與困惑，我覺(jué)得就要在拍什么和怎么拍這兩個(gè)環(huán)節(jié)中去掌握。紀(jì)錄片要真實(shí)地反映社會(huì)反映人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持非虛構(gòu)的美學(xué)原則真。在怎么拍這一環(huán)節(jié)中，編導(dǎo)尤其要注重以旁觀者的態(tài)度“客觀真實(shí)”紀(jì)錄，這時(shí)的編導(dǎo)，對(duì)被攝者盡可能不“做戲”，掌握好編導(dǎo)的分寸，盡可能原生態(tài)記錄。但這些問(wèn)題說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)卻很難，因?yàn)橐粋€(gè)紀(jì)錄片的完成不僅僅要考慮到真實(shí)性原則，當(dāng)然這很重要。但我們同時(shí)還要考慮到紀(jì)錄片的審美性、娛樂(lè)化、故事化。因?yàn)榧o(jì)錄片畢竟是給受眾看的，如果只是注意了真實(shí)性原則，而忽略了審美性、娛樂(lè)化、故事化，那么這樣的紀(jì)錄片是很難吸引受眾的視覺(jué)的，在觀看過(guò)程中還會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。最終達(dá)不到傳播效果。

其實(shí)這些問(wèn)題也是所有紀(jì)錄片人所面臨的困惑，但是從社會(huì)發(fā)展角度來(lái)看，記錄真實(shí)的故事比虛構(gòu)的故事更有價(jià)值，這也是紀(jì)錄片人的歷史使命。當(dāng)然，一部片子不可能僅僅是記錄，它還要傳達(dá)出關(guān)于世界的客觀信息。雖然這是“我”看到的，但如何以一種恰當(dāng)?shù)男问接涗浵聛?lái)確實(shí)是一個(gè)難題。這種記錄的過(guò)程其實(shí)是對(duì)事件的放大過(guò)程，它傳遞的是一定視角范圍之內(nèi)的圖像，觀眾只能在鏡頭框定的范圍內(nèi)注視著故事的展開，畫面的真實(shí)只是在一定時(shí)間和空間里的真實(shí)。真正的思考應(yīng)該在畫面之外，或者說(shuō)鏡頭之外才是真實(shí)的本質(zhì)。

如果認(rèn)為紀(jì)錄片僅僅是羅列生活現(xiàn)象，只是記錄生活的真實(shí)，只是強(qiáng)調(diào)反映社會(huì)生活價(jià)值層面和事實(shí)層面的真實(shí)，那這一認(rèn)識(shí)還不全面。紀(jì)錄片同其他電視藝術(shù)創(chuàng)作一樣，同樣需要敘述的技巧、結(jié)構(gòu)的安排、細(xì)節(jié)的捕捉、表現(xiàn)的方式、鏡頭的運(yùn)用、造型的設(shè)計(jì)、節(jié)奏的處理等等，而這一切，都是電視藝術(shù)美的創(chuàng)作，是實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片審美價(jià)值的手段。在實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值的過(guò)程中，其魅力主要體現(xiàn)在是否具有真實(shí)的審美價(jià)值，這也是紀(jì)錄片創(chuàng)作的最高境界。需要指出的是，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片真實(shí)的審美價(jià)值是以社會(huì)生活的真實(shí)為基礎(chǔ)，只能去發(fā)掘 “記錄”過(guò)程中內(nèi)在的藝術(shù)潛力，而不能像其他電視藝術(shù)作品那樣進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。最近一部叫做《舌尖上的中國(guó)》的紀(jì)錄片大火，這部紀(jì)錄片在展現(xiàn)盛宴之時(shí)也展現(xiàn)了中華民族積淀千年的飲食文化。這部?jī)H僅只有7集的紀(jì)錄片取代多部電視劇成為收視熱點(diǎn)，不僅僅是因?yàn)樗酶咔宓呐臄z設(shè)備真實(shí)的還原了食品的制作過(guò)程，食材的采集讓所有吃貨們“一解眼饞”，而更重要的是那遍布大江南北的畫面中展現(xiàn)的溫情，讓很多離家在外的人感受到親情的召喚，體味到那一菜一湯背后的濃情蜜意。誠(chéng)意的佐料用情才感人，這也是這部紀(jì)錄片令很多人落淚的原因。記錄的真實(shí)性和情感的真實(shí)性，是《舌尖上的中國(guó)》成功的原因，通過(guò)這一現(xiàn)象折射出了紀(jì)錄片所應(yīng)秉承的原則——真實(shí)為靈魂、人物為主角、故事為載體、情感為核心。例如在紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》中，對(duì)于諾鄧火腿制作過(guò)程的描述，拍攝者沒(méi)有一個(gè)鏡頭帶過(guò)，而是從挑選豬肉開始，到鹽的使用，再到怎么均勻地涂抹鹽粒，再到晾曬，各個(gè)細(xì)節(jié)都無(wú)意遺落。還有片末那些展開的笑顏，一笑而過(guò)，會(huì)使多少離家在外的人想起家中的親人而流下想家的淚水，而引起情感的共鳴。

紀(jì)實(shí)手法完整記錄過(guò)程能夠使觀眾進(jìn)入具體時(shí)空感知體驗(yàn)紀(jì)錄的內(nèi)容。觀眾在觀看中情感不斷積累，在不知不覺(jué)中逐漸凝聚，受到感染。紀(jì)錄片《回家》中有這樣的鏡頭：遺失在東北的弟弟在十多年后與姐姐和媽媽再次相逢時(shí)抱頭痛哭，媽媽在得知兒子被找到時(shí)幾近瘋狂。片中沒(méi)有任何的解說(shuō)詞，只是用姐姐的口吻訴說(shuō)著自己的內(nèi)心，如果不是用鏡頭紀(jì)錄了全家的遭遇和姐姐尋找弟弟的艱難，觀眾也不會(huì)理解這一鏡頭所帶來(lái)的含義，更不會(huì)跟著心潮起伏。我們體驗(yàn)別人的感情也需要一點(diǎn)點(diǎn)體味，一步步深入，沒(méi)有立上直下，突生突滅的感情，也沒(méi)有驟然獲取的體驗(yàn)，我們要尊重情感原生態(tài)和觀眾體驗(yàn)情感的心理過(guò)程，就要重視紀(jì)錄感情的鋪墊、積累與釋放的動(dòng)態(tài)過(guò)程，我們才有時(shí)間揣摩、了解、體味那引起心靈顫動(dòng)的情感的真諦。真實(shí)自然效果是紀(jì)錄片藝術(shù)性的集中表現(xiàn)，是藝術(shù)感染力審美價(jià)值所在。③每一個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初，都會(huì)首先在現(xiàn)實(shí)生活中選擇一個(gè)可記錄、可表現(xiàn)的題材，而不是首先去虛構(gòu)一個(gè)劇本。在現(xiàn)實(shí)生活中選材，應(yīng)該是紀(jì)錄片創(chuàng)作遵循真實(shí)性原則的第一層含義。它“以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象”。這一點(diǎn)在業(yè)界應(yīng)該沒(méi)有異議，這也是紀(jì)錄片與虛構(gòu)類影視劇的最終分野。不管拍攝、剪輯過(guò)程中運(yùn)用過(guò)什么樣非紀(jì)實(shí)的手段，只要所表現(xiàn)、所紀(jì)錄的是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的人和事，就可以劃歸紀(jì)錄片的范疇。比如《故宮》，大量的動(dòng)畫與重現(xiàn)，并沒(méi)有損害它帶給人的真實(shí)感和可信度；比如《油菜花開》，唯美的畫面語(yǔ)言、故事化的鋪排講述與張力十足的懸念設(shè)置，也并不妨害人們對(duì)那一真實(shí)世界的審美觀。雖然紀(jì)錄片只是從個(gè)體視角出發(fā)，反映的只是某一方面的真實(shí)，傳達(dá)的只是創(chuàng)作者的感悟和體驗(yàn)，但是業(yè)界對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的要求也并不是毫無(wú)道理。這應(yīng)該理解為對(duì)這種藝術(shù)門類的一種規(guī)范。這個(gè)規(guī)范要求紀(jì)錄片創(chuàng)作在選材、手法等方面符合“真實(shí)”和“非虛構(gòu)”的底線標(biāo)準(zhǔn)，以避免同其它藝術(shù)門類的混淆，以至失去自身的特色

真實(shí)性是紀(jì)實(shí)影像的本質(zhì)屬性，它要求創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)生活中提取最原始的素材，并且要參與到創(chuàng)作之中。雖然不能去虛構(gòu)事件、不能去編造故事，但卻需要構(gòu)造，構(gòu)造觸及人們心靈的過(guò)程，巧妙規(guī)劃事件的發(fā)展，挖掘故事中的內(nèi)涵。張以慶所創(chuàng)作的《英和白》就好在沒(méi)有去構(gòu)造感情，沒(méi)有刻意的講述故事，而是把他們的生活原原本本的展現(xiàn)在觀眾的面前。在比如說(shuō)他的另外一部作品《幼兒園》，在其他人的思想中，他能表現(xiàn)的也許就是幼兒園中孩子們快樂(lè)的游戲和有條理的生活、學(xué)習(xí)知識(shí)。而張以慶并沒(méi)有去捕捉那些常規(guī)的情節(jié)，反到去尋找一些超常規(guī)的東西呈現(xiàn)，這樣來(lái)表現(xiàn)孩子們實(shí)際上承受了許多不該承受的東西。所以說(shuō)，就算是真實(shí)的記錄也有大部分的主觀因素在里面。顯然，紀(jì)錄片并不只是簡(jiǎn)單地羅列生活。而是真實(shí)的再現(xiàn)了孩子們所承受的壓力。在這部《幼兒園》里我們看到的不僅是孩子的日常生活，更深層次的看到孩子們所承受的壓力。這就是真實(shí)性帶給這部片子的價(jià)值。

真實(shí)記錄平時(shí)的生活場(chǎng)景，也是在加深觀眾對(duì)于被拍攝者的了解。紀(jì)錄片《我的多胞胎》就是選擇英國(guó)的幾組多胞胎家庭來(lái)跟蹤拍攝，了解父母對(duì)于多胞胎是如何教育的，在養(yǎng)育多胞胎的時(shí)候遇到的問(wèn)題。讓觀眾了解到了這一特殊群體的群體的成長(zhǎng)情況和父母的辛苦。這里更深層次的內(nèi)涵是尊重生命的誕生。紀(jì)錄片的真實(shí)特性也是來(lái)自照相術(shù)再現(xiàn)物象原貌功能——照相本性。在各種敘事藝術(shù)中，紀(jì)錄片的真實(shí)效果因?yàn)槲锵筮€原功能而優(yōu)勢(shì)獨(dú)具。④

紀(jì)錄片的真實(shí)性在于是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造性處理，我認(rèn)為一部紀(jì)錄片里是不能缺少真實(shí)性的，沒(méi)有真實(shí)性，這部紀(jì)錄片就沒(méi)有價(jià)值。對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性問(wèn)題的探討與爭(zhēng)論，是對(duì)紀(jì)錄片這種藝術(shù)形式的規(guī)范與界定，也是對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作方式的一種探索與追問(wèn)。它不會(huì)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的束縛，而應(yīng)是對(duì)創(chuàng)作者的提醒與激發(fā)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，用心記錄、誠(chéng)意表達(dá)，才是最根本的態(tài)度

參考文獻(xiàn)：

①《紀(jì)錄片創(chuàng)作》②《紀(jì)錄片創(chuàng)作》③《紀(jì)錄片創(chuàng)作》④《紀(jì)錄片創(chuàng)作》

朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年

中國(guó)人民大學(xué)出版社

中國(guó)人民大學(xué)出版社

中國(guó)人民大學(xué)出版社

中國(guó)人民大學(xué)出版社

第三篇：第三節(jié) 聲畫關(guān)系與電影敘事系統(tǒng)

第三節(jié)

聲畫關(guān)系與電影敘事系統(tǒng)

第一章

聲音與畫面關(guān)系

第一節(jié)

聲音的一般知識(shí) 人的視覺(jué)神經(jīng)傳遞的信息速度為1200-1400米/秒，聽覺(jué)神經(jīng)傳遞信息800-1200米/秒。因此人們從聽覺(jué)中感知的信息傳遞速度不及視覺(jué)，人們總是先看到后聽到，在影視作品中也如此，畫面提供的信息總是最先被觀眾接收。

第二節(jié)

電影聲音的特性 〈一〉、可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的聲音

強(qiáng)調(diào)聲音和畫面的同步性，雖然運(yùn)用音效，但多自然地發(fā)源于畫面中，這種聲音就是可見(jiàn)的聲音，即有畫面生源的聲音。聲源并不從畫面內(nèi)發(fā)出而來(lái)自銀幕之外，可以擴(kuò)展電影的銀幕空間，給觀眾視覺(jué)以外的信息，具有很強(qiáng)的戲劇效果。很多情況下，不可見(jiàn)的聲音（無(wú)畫面內(nèi)聲源的聲音）可以比伴隨形象的聲音更有效果。一個(gè)聲音形象能夠引發(fā)我們對(duì)形象的想象，表現(xiàn)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過(guò)直接呈現(xiàn)的形象。在現(xiàn)代電影語(yǔ)言中，聲音經(jīng)常被作為獨(dú)立情節(jié)元素，省略地表現(xiàn)動(dòng)作結(jié)果或者人的反應(yīng)，使故事有出人意料的效果，特別是在喜劇片和動(dòng)作片中最為常用

〈二〉、聲音結(jié)構(gòu)三維空間

聲音進(jìn)入電影之后改變了拍攝方法，因?yàn)槁曇艟邆鋸?qiáng)有力的塑造，拓展空間的能力，環(huán)境中的聲音深度可以加強(qiáng)二維畫面的空間感。聲音對(duì)空間的塑造可以通過(guò)對(duì)音質(zhì)，音量，清晰度，混響，音調(diào)的控制來(lái)反應(yīng)攝影機(jī)和主體在畫面中的相對(duì)距離，使主體接近或者遠(yuǎn)離而產(chǎn)生空間的深度感。還可以通過(guò)畫外空間的聲音塑造打破二維畫面的平面感，讓觀眾能夠感受到銀幕空間“場(chǎng)”的存在?！奥曇艚Y(jié)構(gòu)三維空間”是聲音對(duì)電影的重要貢獻(xiàn)，也是電影語(yǔ)言成熟的標(biāo)志之一。

第三節(jié)

電影聲音的分類及其功能 按照聲源的特點(diǎn)對(duì)聲音分類：人聲，自然音響，音樂(lè)

按照聲音的錄制方式分為：同期聲---對(duì)白，自然音響，動(dòng)作印象

配音---對(duì)白配音，解說(shuō)和畫外音，動(dòng)效，音樂(lè)

一、音效 我們生活在聲音充斥的環(huán)境中，環(huán)境音響是電影建立生活真實(shí)感必要的視聽材料，除此之外，從總體上講的音效對(duì)于電影敘事和情緒表達(dá)兩方面都有貢獻(xiàn)

（一）敘事功能： 音效可以傳達(dá)環(huán)境信息，有豐富的視覺(jué)感，在電影敘事中，音效除了能和畫面配合塑造更逼真和生活化的場(chǎng)景外，還能夠作為敘事的動(dòng)力，打破原有畫面內(nèi)的平衡狀態(tài)，使故事向前推進(jìn)。

（二）情緒表達(dá)功能：音響可以創(chuàng)造出一個(gè)聲音環(huán)境，形成真實(shí)的幻象，可以烘托出一種情緒氣氛。聲音本身也有情緒，有些自然音響本身的情緒感，節(jié)奏感在電影的特定情緒中會(huì)得到強(qiáng)化，甚至夸張。例如音效和場(chǎng)景一起構(gòu)成電影烘托情緒表達(dá)主題的意象，并不僅僅是獨(dú)立的表現(xiàn)。另一種情況是聲音與故事情節(jié)沒(méi)有直接關(guān)系，也沒(méi)有出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)形象，只是作為場(chǎng)景的情緒元素。有時(shí)，對(duì)于聲音的反常處理可以強(qiáng)化戲劇效果，常常出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的電影中。

電影和聲音的最重要的共同之處是他們都可以創(chuàng)造出時(shí)間的節(jié)奏感，另外一種節(jié)奏模式是由故事情節(jié)提供的，情節(jié)發(fā)展的快慢，對(duì)白和講話的語(yǔ)速，還有剪輯的頻率和鏡頭長(zhǎng)度也給電影獨(dú)特的節(jié)奏特征

（三）聲音的轉(zhuǎn)場(chǎng)功能： 聲音是電影及其重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段，不僅可以使上下鏡頭間建立聯(lián)系，還可以使畫面的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)自然的過(guò)渡，減小視覺(jué)的跳躍感。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)的基本類型有：聲音跌宕，聲音前置，聲音的交疊，相似聲音的剪接等，這主要是從處理前后場(chǎng)景，鏡頭中聲音的方式來(lái)劃分的。

三、電影音樂(lè)

（一）電影和音樂(lè)的關(guān)系密切

一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是接近音樂(lè)的，音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容不是直接而具體的，但是在激起人的情感和情緒方面的反應(yīng)是最準(zhǔn)確合細(xì)膩的。音樂(lè)的情緒調(diào)子決定了電影畫面的氣氛，神韻，情緒。

電影音樂(lè)很大地豐富和提升觀眾對(duì)電影的情感反應(yīng)〉它可以獲得這樣的效果：強(qiáng)化視覺(jué)畫面中的情感內(nèi)容，刺激畫面中的運(yùn)動(dòng)感，暗示或傳達(dá)畫面不能單獨(dú)表現(xiàn)的情感。好的配樂(lè)應(yīng)該是有意義的結(jié)構(gòu)性元素

（二）電影音樂(lè)一般意義上功能

電影配樂(lè)能夠創(chuàng)造具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏和刺激觀眾的情緒反應(yīng)，這是電影音樂(lè)最重要的功能。確立一場(chǎng)戲的情緒，氣氛，加強(qiáng)戲劇性效果，配合人物和畫面運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏

概括與暗示主題，音樂(lè)就像非劇中人的解說(shuō)詞一樣，對(duì)敘事空間的事件從音樂(lè)上（感情、情緒）作出評(píng)價(jià)。

（三）電影音樂(lè)的特殊用法

1.造成一種地點(diǎn)感和時(shí)代感。每個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，無(wú)論從社會(huì)內(nèi)容，樂(lè)曲的旋律，曲式，演唱方式還是流行的樂(lè)器都各不相同。一首使用得當(dāng)?shù)臅r(shí)代音樂(lè)可以很好地配合視覺(jué)方面的時(shí)代布景，道具，服裝，發(fā)式。

2.提升對(duì)話的戲劇效果。音樂(lè)有時(shí)像對(duì)白中的情感性的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣，傳達(dá)語(yǔ)言之外的微妙情緒，這類音樂(lè)應(yīng)該是不喧賓奪主的，幾乎讓人不能察覺(jué)它的存在。

3.揭示人物內(nèi)心。音樂(lè)有時(shí)要超越畫面從屬地位而承擔(dān)部分的敘事功能，使導(dǎo)演能傳達(dá)那些往往不能直接通過(guò)語(yǔ)言或畫面說(shuō)出的內(nèi)容。常用于對(duì)人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)方面。

4.音樂(lè)實(shí)現(xiàn)對(duì)場(chǎng)面的一種評(píng)價(jià)，配樂(lè)后的畫面又多了一層意味。特別是在一些有強(qiáng)烈反諷意味的場(chǎng)景中，音樂(lè)的這類用法更為常見(jiàn)。5.音樂(lè)本身是獨(dú)立的。音樂(lè)本身具有的性質(zhì)，畫面是一個(gè)平等的伙伴，音樂(lè)擴(kuò)展場(chǎng)面的含義和情緒內(nèi)容，完全獨(dú)立于影片具體情節(jié)情境。

四、畫外敘述聲

總的來(lái)說(shuō)，畫外敘述聲是一種非常文學(xué)性的電影手法，在電影的視覺(jué)畫面不能完全實(shí)現(xiàn)敘事任務(wù)時(shí)，畫外音可以輔助畫內(nèi)敘事，提供必要的故事背景，挖掘人物內(nèi)心世界。從畫外敘事者和敘事關(guān)系上可以分為：內(nèi)心獨(dú)白，旁白和解說(shuō)詞

（一）內(nèi)心獨(dú)白： 內(nèi)心獨(dú)白是人物的超敘事時(shí)空的內(nèi)心聲音，畫外敘述聲以人物的內(nèi)心身份參與敘事，是人物（兼敘事者）第一人稱在非敘事時(shí)空對(duì)事件的評(píng)價(jià)。內(nèi)心獨(dú)白的作用在于它對(duì)人心理層面的挖掘，電影電視使用視聽記錄機(jī)器，通過(guò)攝取生活的表象來(lái)表現(xiàn)深層的含義，但不是所有的含義都是可見(jiàn)的，都可以通過(guò)形象傳達(dá)出來(lái)，這時(shí)“內(nèi)心獨(dú)白作為人物內(nèi)心視像的一種表現(xiàn)形式，它必須傳達(dá)的不是外部世界所看的見(jiàn)和聽得到的東西，而是人物對(duì)外部世界的一種心理體驗(yàn)。電影中換一個(gè)敘述人物的內(nèi)心獨(dú)白常?？梢允构适?lián)Q一個(gè)角度講述。

（二）旁白： 旁白是敘述人跳出敘事情境對(duì)故事的評(píng)價(jià)，在情感色彩上更為客觀，以敘述情節(jié)，交待故事信息為主要功能，旁白有兩種：角色旁白和非角色旁白。角色旁白就是敘述人在故事中，但是能超越敘述情境的一種回憶，評(píng)述；非角色旁白是敘述人根本不在影片中出現(xiàn)，只是在向觀眾講述自己知道的一段故事，情感上比較超脫。

（三）解說(shuō)詞：解說(shuō)詞多用于非敘事形式的作品中，常見(jiàn)于紀(jì)錄片中。它的作用在于解釋畫面里沒(méi)有的信息，給畫面定性和明確主題方向。在專題片中，解說(shuō)詞要介紹事件過(guò)程，擔(dān)當(dāng)敘述人，介紹各方面人物，并結(jié)語(yǔ)和點(diǎn)題。解說(shuō)詞不應(yīng)該和畫面有過(guò)多的情感聯(lián)系，保持某種客觀的態(tài)度，也不應(yīng)用語(yǔ)言烘托氣氛和加強(qiáng)畫面中沒(méi)有的感情因素，而要有較為成熟的。理性的態(tài)度。解說(shuō)詞還不應(yīng)該重復(fù)畫面中已有的內(nèi)容，否則會(huì)顯得啰嗦；解說(shuō)詞也不能使沒(méi)有信息含量的廢話或是空洞的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，總之，解說(shuō)詞應(yīng)該盡量客觀，簡(jiǎn)潔，信息明確，配合畫面敘述清楚事件。

五、無(wú)聲

無(wú)聲，又叫做“靜場(chǎng)”，相當(dāng)于聲音的定格，強(qiáng)調(diào)某一時(shí)刻的心理沖擊，在表現(xiàn)能力上有時(shí)勝過(guò)最強(qiáng)大的音效。從視聽心理角度分析，人不是隨時(shí)都在注視著最富動(dòng)作性的景象，而是對(duì)一切變化都特別警惕。無(wú)聲的表現(xiàn)力隨著畫面運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的提升而增長(zhǎng)，即畫面的變化，節(jié)奏感越快，越緊張，無(wú)聲的表現(xiàn)效果越強(qiáng)烈。

第四節(jié)

聲畫關(guān)系

（一）聲畫同步關(guān)系： 聲畫同步是指聲音與畫面按照現(xiàn)實(shí)的邏輯相互匹配的效果，幾乎是每一部影片中大量存在的聲畫關(guān)系類型。這類聲畫關(guān)系中畫面居于主導(dǎo)地位，聲音必須與畫面結(jié)合在一起才有意義，聲音要與畫面相配合才能發(fā)揮作用。同步關(guān)系由于聲音和畫面的緊密配合構(gòu)成了真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)性，所以聲音的質(zhì)感必須與畫面呈現(xiàn)的場(chǎng)景所產(chǎn)生的聲音同步協(xié)調(diào)。

（二）聲畫分離關(guān)系： 我們的聽覺(jué)在任何時(shí)候都能容納著我們周圍的全部空間，而我們的視覺(jué)卻只能波及60度，甚至在我們注意力集中時(shí)只有30度，即使沒(méi)看到，聽覺(jué)也會(huì)幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫分離關(guān)系的心理原理。影視中聲畫分離技巧使觀眾沒(méi)有看到形象也能理解敘事，相反更能激發(fā)觀眾的想象，使得畫面顯得含蓄雋永。分離關(guān)系是最能夠體現(xiàn)聲音作為第二條敘事軌道的功能。

聲畫分離有不同的形式。理論上的聲畫分離指畫面內(nèi)沒(méi)有出現(xiàn)聲音來(lái)源，這是作為背景音響的聲畫分離。還有一種分離關(guān)系是指同一空間中，以聲音作為鋪墊，與畫面內(nèi)的人或物產(chǎn)生某種聯(lián)系。用畫外音替代實(shí)際過(guò)程的處理方式，使一個(gè)時(shí)空內(nèi)不同的具體空間建立敘事上的聯(lián)系。第三種聲畫分離關(guān)系是指畫面的景別和聲音的距離感并不一致。如遠(yuǎn)景或全景的畫面，聲音卻是近距離的相當(dāng)于近景的聲音；或者聲音是全景，畫面卻只給局部特寫。聲音的畫面和景別不一致使鏡頭獲得很大自由，也使觀眾能自由地想象畫面空間，畫面顯得含蓄。

（三）聲畫對(duì)位關(guān)系：聲畫對(duì)位是視聽媒介中一個(gè)極其重要的視聽關(guān)系，對(duì)位來(lái)源于音樂(lè)的對(duì)位法，指復(fù)調(diào)音樂(lè)中兩個(gè)以上的，有獨(dú)立表現(xiàn)的旋律同時(shí)進(jìn)行。它可以把音調(diào)不同，節(jié)奏不同的若干聲部結(jié)合起來(lái)構(gòu)成一首樂(lè)曲，并形成復(fù)雜多變的對(duì)位。在視聽語(yǔ)言中，對(duì)位關(guān)系是指聲音和畫面不是按照現(xiàn)實(shí)邏輯配合，而是意念上相互呼應(yīng)的關(guān)系，或是現(xiàn)實(shí)與心理的呼應(yīng)關(guān)系，這種手法往往能表現(xiàn)出更深的內(nèi)涵，獲得意想不到的效果，是非常主觀的藝術(shù)處理手法。

（四）聲畫措置---聲畫的時(shí)空處理技巧

聲音與畫面獨(dú)立為兩個(gè)時(shí)間，兩個(gè)空間，觀眾可以根據(jù)給出的信息建立聯(lián)系。畫面所表現(xiàn)的是在敘事時(shí)空中正在進(jìn)行的動(dòng)作，聲音所表現(xiàn)的是另一時(shí)空中所發(fā)生的動(dòng)作；畫面上所表現(xiàn)的是在敘事時(shí)空中正在進(jìn)行的動(dòng)作，而聲音所表現(xiàn)的是將來(lái)可能發(fā)生的事情，或反之。聲音和畫面是兩個(gè)時(shí)空軌道，分頭敘事，但又能使觀眾建立相應(yīng)的聯(lián)想，故事能講得更為省略或更有戲劇性。相措置的聲音和畫面應(yīng)該有一定敘事上的聯(lián)系，讓觀眾可以理解的情節(jié)關(guān)系，同樣這樣處理又有足夠的必要。畫面

當(dāng)前敘事時(shí)空的動(dòng)作聲音：另一時(shí)空的動(dòng)作 畫面

現(xiàn)在敘事時(shí)空的動(dòng)作聲音：過(guò)去時(shí)空的動(dòng)作

第二章

電影語(yǔ)言的敘事系統(tǒng)

電影語(yǔ)言是感性和微妙的藝術(shù)語(yǔ)言，它不僅僅有一些可見(jiàn)的規(guī)則，還有很多不能循規(guī)蹈矩，不成文的創(chuàng)作原則。一部影片要能夠講述一個(gè)戲劇性的虛構(gòu)故事，同時(shí)這個(gè)故事在電影化講述的過(guò)程中，已經(jīng)不再是情節(jié)本身，而有導(dǎo)演引導(dǎo)對(duì)故事的理解，對(duì)人物的評(píng)價(jià)，對(duì)影片的情感調(diào)子的確立，而這一切必須通過(guò)電影語(yǔ)言才能實(shí)現(xiàn)。電影語(yǔ)言既是感性的，同時(shí)也要落實(shí)到一個(gè)個(gè)具體的技巧環(huán)節(jié)上。總的來(lái)看，我們?cè)诜治鲆徊坑捌囊暵犝Z(yǔ)言時(shí)可以從以下幾個(gè)角度切入。

第一節(jié)

電影的整體質(zhì)感 電影的整體質(zhì)感可以從畫面的視覺(jué)設(shè)計(jì)，聲音的整體情緒調(diào)子，氣氛的控制和設(shè)計(jì)體現(xiàn)出來(lái)。

一、視覺(jué)設(shè)計(jì)

視覺(jué)設(shè)計(jì)是電影創(chuàng)作中的復(fù)雜工作，包括對(duì)布景，人物造型的設(shè)計(jì)，對(duì)具體的場(chǎng)景環(huán)境色彩，色調(diào)的設(shè)計(jì)，可以通過(guò)對(duì)用光的選擇，對(duì)拍攝天氣的選擇的選擇實(shí)現(xiàn)。人物，景物，物件道具，光線和色調(diào)的五個(gè)視覺(jué)要素的設(shè)計(jì)，要有整體感，某中內(nèi)在質(zhì)感的一致性。視覺(jué)設(shè)計(jì)不僅僅和影片發(fā)生的具體環(huán)境和情緒氣氛有關(guān)，還直接作用于故事的主題表現(xiàn)。視覺(jué)設(shè)計(jì)其中最重要的是場(chǎng)景空間的選擇和布局。空間的具體表現(xiàn)功能可以劃分為：

（一）敘事功能---人物生存環(huán)境，場(chǎng)景的視覺(jué)元素功能 場(chǎng)景空間是影片一切戲劇動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)，是人物存在的環(huán)境，并不是抽象的概念，而是包含著豐富的視覺(jué)元素，這些視覺(jué)元素所承載的信息和空間本身一起承擔(dān)了一定的劇作功能?，F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品更重視空間的真實(shí)性，而表現(xiàn)性強(qiáng)的電影又會(huì)設(shè)計(jì)有意味的形式空間來(lái)為表達(dá)服務(wù)。構(gòu)成場(chǎng)景的視覺(jué)參照物越豐富，人物的位置，關(guān)系就越明確，而空間參照物越少就越抽象，寫意。

（二）構(gòu)成意象---建立關(guān)系，暗示主題，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)風(fēng)格

空間不僅僅可以承載敘事，在很多影片中，空間是一種意象，對(duì)于表達(dá)影片的主題氣氛，暗示人物關(guān)系有重要作用，是導(dǎo)演力求影像表達(dá)的重要手段。中國(guó)第五代導(dǎo)演可以說(shuō)是中國(guó)電影語(yǔ)言的革命，其中最重要的電影本體意識(shí)的覺(jué)醒在于對(duì)電影空間表現(xiàn)力的開掘和實(shí)現(xiàn)。

以張藝謀為例：電影《菊豆》染坊的空間是故事的發(fā)生地，天井的意象又有豐富的含義，紅色的染布既在視覺(jué)上支撐起影片，又是暗示性欲，生命力，謀殺的視覺(jué)符號(hào)；《大紅燈籠高高掛》一片的空間設(shè)計(jì)尤其令人難忘，拍攝地喬家大院也因此成名，影片的故事主題，氣氛與空間融合一體，彼此賦予表現(xiàn)力。大院格局很好地配合了影片中方正的構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖形式表現(xiàn)了影片整體的壓抑氣氛，隱喻人物自我囚禁的困境。而導(dǎo)演刻意運(yùn)用拍攝大院空間深度的大景深鏡頭和表示關(guān)系，強(qiáng)調(diào)空間表現(xiàn)意味的俯拍角度也將主題在空間的塑造中呈現(xiàn)出來(lái)。

在一些優(yōu)秀影片中，空間常常作為一個(gè)符號(hào)表達(dá)特殊的意義，此時(shí)空間的功能已經(jīng)超越了基本的敘事層面。空間的這類意義經(jīng)常出現(xiàn)在一些富有哲學(xué)思考的電影作品當(dāng)中。電影空間高度抽象和寫意，非現(xiàn)實(shí)空間，人物處于既突出又孤立的狀態(tài)。

二、聲音與畫面關(guān)系的設(shè)計(jì)

這一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)一部影視作品要有聲音與畫面關(guān)系模式的整體感。

聲音設(shè)計(jì)是電影整體感的重要組成部分，有的電影風(fēng)格冷峻，盡量減少無(wú)現(xiàn)場(chǎng)生源的主觀音樂(lè)介入，有的電影追求情緒性，鋪排大量的音樂(lè)，成為劇情中的重要角色，有的電影追求聲音畫面同步，畫外解說(shuō)詞說(shuō)什么，畫面就展示什么，這種貼合同步的聲畫關(guān)系模式構(gòu)成影片的一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格。任何一部影片都有對(duì)聲音運(yùn)用、音樂(lè)鋪陳、聲畫關(guān)系的某種風(fēng)格追求，和電影的視覺(jué)風(fēng)格一起構(gòu)成電影的整體感。

第二節(jié)

結(jié)構(gòu)感

一、線性時(shí)間結(jié)構(gòu)

線性時(shí)間結(jié)構(gòu)或可稱為“大情節(jié)電影”，即“電影開始于時(shí)間中的某一點(diǎn)，在基本連貫的時(shí)間中不省略運(yùn)行，并終結(jié)于某個(gè)晚些的時(shí)刻?！边@種結(jié)構(gòu)的電影各個(gè)段落由中心線索以因果邏輯關(guān)系串聯(lián)而成。具有人物，行動(dòng)動(dòng)力，目標(biāo)，幫手，敵手的生成要素，有開端，發(fā)展，高潮的幾個(gè)大的敘事段落，在電影結(jié)束前故事有明確的結(jié)局。如《天下無(wú)賊》，《瘋狂的石頭》都是典型的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)的電影。這也是主流商業(yè)影片大多采用的結(jié)構(gòu)模式，講述一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的一個(gè)中心事件或解決一個(gè)中心危機(jī)，如《變形金剛》就使用線性的時(shí)間順序在封閉結(jié)構(gòu)內(nèi)完成故事。

二、時(shí)間關(guān)系淡化

區(qū)別于中心線索敘事的電影，不以因果關(guān)系為動(dòng)力和表現(xiàn)內(nèi)容，而是以場(chǎng)景情景的魅力為主表現(xiàn)的影片。非常像散文或詩(shī)的結(jié)構(gòu)。如侯孝賢電影很多采用這樣的結(jié)構(gòu)，刻意把故事的因果沖淡在日常時(shí)間感受中，帶有紀(jì)實(shí)性和個(gè)人記憶的色彩。有一些旅程結(jié)構(gòu)的電影也是順序結(jié)構(gòu)，但不同的是，這類電影不強(qiáng)調(diào)事件前后因果，而著重展示旅途中的經(jīng)歷，如費(fèi)里尼導(dǎo)演的《大路》，雖然是順序，但時(shí)間感并不明顯，旅途中的各個(gè)事件之間也沒(méi)有明顯的因果聯(lián)系，而影片所表達(dá)的那樣的年代，人生就是一段不明方向的旅程，人的命運(yùn)輕若浮萍的意味在看似散漫的片段中自然地流露了出來(lái)。

三、時(shí)空交錯(cuò)

時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)反結(jié)構(gòu)，用顛覆經(jīng)典電影結(jié)構(gòu)“三一律”的方法結(jié)構(gòu)作品，突出的特點(diǎn)是時(shí)間和場(chǎng)景的次序并不按照因果，閃回，閃前這樣觀眾可以理解的方式組織。這種結(jié)構(gòu)不是簡(jiǎn)單地將故事技巧革新，而是豐富了電影的表現(xiàn)可能性，時(shí)空交錯(cuò)，人物散點(diǎn)敘事中揭示了生活中的偶然和宿命。時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)和人類探索用電影表達(dá)更深刻的哲學(xué)命題相關(guān)，從這個(gè)角度說(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)的革新不應(yīng)是技術(shù)上的試驗(yàn)，而應(yīng)是創(chuàng)作者講述故事，表達(dá)思想的自然選擇，否則就會(huì)以文害意，成為花哨的噱頭。

第三節(jié)

風(fēng)格感

風(fēng)格感不同于整體感，整體感是影片的形式之間的完整性，風(fēng)格感則是對(duì)電影語(yǔ)言的各個(gè)技術(shù)要素運(yùn)用上的貫徹和反復(fù)運(yùn)用，而成為決定影片氣氛，情緒，調(diào)子。正如文學(xué)作品的風(fēng)格來(lái)自文字語(yǔ)言的運(yùn)用，電影風(fēng)格感則來(lái)自技術(shù)要素的細(xì)微與頻繁的使用。頻繁地用某種技巧容易建立風(fēng)格，這些要素可以包括：

一、鏡頭的形式風(fēng)格

影片是運(yùn)動(dòng)鏡頭還是固定鏡頭為主要形式，是長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)鏡頭還是長(zhǎng)固定鏡頭，還是運(yùn)動(dòng)中的突然靜止，創(chuàng)作者總要對(duì)鏡頭風(fēng)格有所設(shè)計(jì)。一部?jī)?yōu)秀的電影在鏡頭形式上也一定呈現(xiàn)一致的手法。一般而言，影片的前幾個(gè)鏡頭確立全片風(fēng)格，導(dǎo)演會(huì)在前幾個(gè)鏡頭中像給自己電影做標(biāo)簽一樣，確立影像和鏡頭形式風(fēng)格。

二、畫面造型風(fēng)格

畫面造型風(fēng)格涉及到畫面造型語(yǔ)言的各個(gè)要素：景別，焦點(diǎn)，角度，視點(diǎn)，構(gòu)圖，用光，色調(diào)，任何一個(gè)技術(shù)要素既要有充分的合理性，又要有要素之間的匹配關(guān)系和整體性。比如伊朗影片《小鞋子》，影片在畫面造型風(fēng)格上樸實(shí)無(wú)華，以中近景為主要景別，符合影片講述一個(gè)生活中“被放大的細(xì)節(jié)”的敘事需要；光線運(yùn)用以溫暖的散射自然光為主，主色調(diào)是灰色，重點(diǎn)色是紅色。沒(méi)有任何夸張的造型語(yǔ)言手法，充滿生活氣息，卻又溫暖感人，表現(xiàn)了困窘生活中善良人性的感人主題。

三、剪輯風(fēng)格

剪輯風(fēng)格即一部電影的鏡頭組成方式，以什么樣的邏輯建立鏡頭關(guān)系，是好萊塢的經(jīng)典剪輯風(fēng)格，還是充滿大量跳切，追求敘事的清晰，戲劇性的強(qiáng)化，還是追求風(fēng)格化的，充滿視覺(jué)跳躍感的效果，場(chǎng)景主要由單個(gè)鏡頭剪接還是大部分長(zhǎng)鏡頭段落，都要有所考慮。一部?jī)?yōu)秀的電影作品中一定要有某種鏡頭組成、剪輯的風(fēng)格；庫(kù)布里克是一位非常有風(fēng)格的導(dǎo)演，他的每部作品都在追求電影形式的完整性和不同風(fēng)格感，如影片《巴里林登》充滿大量緩慢的推鏡頭，剪輯方式則是頻率低，節(jié)奏慢的長(zhǎng)鏡頭段落剪輯，和影片視覺(jué)上繁復(fù)華麗的巴洛克風(fēng)格相配合，在鏡頭和剪輯風(fēng)格上呈現(xiàn)為沉悶，空虛的氣氛。

總之，電影語(yǔ)言作為一個(gè)綜合表意系統(tǒng)，任何一個(gè)造型手段，鏡頭形式，聲音形式，剪輯手法都不能單獨(dú)完成一部影片的敘事和情緒的建立，是一個(gè)彼此輔助，彼此作用的復(fù)雜關(guān)系。作用的原理來(lái)自視聽語(yǔ)言的規(guī)則，也有規(guī)則之外人對(duì)世界的直覺(jué)把握能力。我們?cè)诜治鲆徊績(jī)?yōu)秀影片的電影語(yǔ)言特點(diǎn)時(shí)，既要理解影片的內(nèi)涵，主題意義，分析其實(shí)現(xiàn)的敘事策略，鏡頭語(yǔ)言方式，又能從個(gè)人感受出發(fā)，感覺(jué)影片的整體調(diào)子，直覺(jué)印象，分析對(duì)應(yīng)的技術(shù)手段，把握它的形式風(fēng)格特點(diǎn)，這樣才能提升我們對(duì)電影形式的敏銳度，對(duì)電影語(yǔ)言美學(xué)表現(xiàn)的理解能力。

第四篇：賞析電影《裸島》中的聲畫結(jié)合

淺析《裸島》中的聲畫結(jié)合

一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，讓人見(jiàn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)給日本諸島帶來(lái)的貧瘠荒蕪，給日本人民的生活造成的難以愈合的創(chuàng)傷，但同時(shí)也讓所有人看到了日本人身上的堅(jiān)韌和不服輸。

導(dǎo)演兼編劇新藤兼人以無(wú)人物對(duì)白的沉默方式向觀眾講述了一個(gè)居住在孤島的家庭的故事。這個(gè)小島上只有這一家四口人，另外再有就是他們養(yǎng)的一只羊和幾只鴨子。島上沒(méi)有淡水，而這一家人要在這活下去沒(méi)有水是不行的。所有的生活用水就全靠夫妻倆人去對(duì)面大點(diǎn)的島上一扁擔(dān)一扁擔(dān)的挑回來(lái)。每天晨起，劃著小船一趟趟往返于取水的路上。挑回來(lái)的水不僅要供一家人飲用，還要用來(lái)澆灌農(nóng)作物。一桶桶的水被挑回來(lái)，然后再用舀子一次次浸濕干涸的土地，日復(fù)一日的重復(fù)。一家人在生存的邊緣掙扎徘徊，在和自然的較量中表現(xiàn)出日本民族特有的隱忍和堅(jiān)定。

整部影片沒(méi)有一句對(duì)白，可這部片子卻是“無(wú)聲勝有聲”。沒(méi)有對(duì)白，意味著所有的內(nèi)容表達(dá)都要靠畫面、音樂(lè)以及演員的表演來(lái)呈現(xiàn)，而這也正是本片最大的亮點(diǎn)。

俯拍鏡頭下，大大小小的島嶼被海環(huán)繞著。就是這樣一個(gè)個(gè)小島，是這里生活的人所有的希望。故事開端，天色未明，一葉小舟由遠(yuǎn)及近，由殿山泰司扮演的丈夫劃著小船向岸邊緩緩靠攏。海水粼粼，小船隨著水波而晃動(dòng)，但又始終位于畫面的中心。此時(shí)出現(xiàn)的聲音唯有船槳波動(dòng)海水的聲音，聲音清晰透徹。用舀子一下下灌滿水桶，再劃著小船回到自己的小島。背景音樂(lè)《麥田之島》恰到好處的響起，伴著槳攪動(dòng)海水的嘩啦聲。鏡頭隨著男主人公劃船的動(dòng)作而微微晃動(dòng)，讓簡(jiǎn)單的劃船動(dòng)作有了點(diǎn)音樂(lè)的韻律美，似乎主人公的動(dòng)作是隨著音樂(lè)的節(jié)奏而變化，同時(shí)也讓多次出現(xiàn)的夫妻倆劃船取水的場(chǎng)景富有節(jié)奏而不顯冗長(zhǎng)拖沓。

無(wú)對(duì)白的表現(xiàn)方式下，一切自然非自然的聲音，如羊吃草的聲音，鴨子的叫聲，汽船發(fā)動(dòng)的聲音，小學(xué)校里孩子喧鬧的聲音，甚至是人的腳踩在地面上的聲音都是對(duì)影片內(nèi)容的表述。

可光憑這些聲音還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畫面的運(yùn)用也是極其重要的表述方法。在拍攝由乙羽信子扮演的妻子挑水上山澆灌農(nóng)作物時(shí)，導(dǎo)演選用了仰俯交替拍攝的方式。從高處往下看，陡峭的山路曲曲折折，擔(dān)水的人每一步都走得小心翼翼；仰拍，曲折的小路似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭，擔(dān)水的人額頭滲出了汗珠。多次出現(xiàn)的腳步特寫鏡頭，讓人覺(jué)得本來(lái)是沒(méi)有路的，可這夫妻倆硬是用自己的雙腳開辟了一條路。導(dǎo)演不厭其煩的拍夫妻倆用舀子澆灌作物的動(dòng)作，一舀子一舀子的水被干渴的土地迅速吸收，然后土地又迅速恢復(fù)干渴的本貌。每一滴水就是這樣每天被這夫妻倆從對(duì)面大些的島嶼上運(yùn)回來(lái)，然后再浸濕每一寸土地，滋養(yǎng)每一株作物。春天開荒播種，夏天灌溉打理，秋天收獲，日子就這樣一天天不斷重復(fù)。日本民歌《櫻花》響起，又一年春天來(lái)臨，櫻花盛開。夫妻倆每天最重要的事依舊是劃著船去取水，這也是他們?cè)谶@個(gè)荒蕪的小島上生存下來(lái)最重要的條件。

整部片子最溫馨感人的畫面要數(shù)一家人賣了小兒子捕到的那條大魚，四個(gè)人坐在小餐館里吃飯，然后坐纜車游玩。這些看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，對(duì)這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)就像是隆重的節(jié)日，沒(méi)有欣喜地話語(yǔ)，但從一家人的笑容上就能讀到溢于言表的幸福。此時(shí)導(dǎo)演給出主觀視角下房屋大全景的鏡頭，是從兩個(gè)孩子的眼睛出發(fā)，無(wú)形之中讓銀幕前的觀眾也松了一口氣。因?yàn)橛捌卸啻纬霈F(xiàn)的夫妻倆勞作的鏡頭而造成的壓抑的氣氛也得到了適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。氣氛再度進(jìn)入到緊張狀態(tài)是在大兒子生病之時(shí)。夫妻倆看到小兒子著急的揮動(dòng)胳膊，立刻加快了劃船的節(jié)奏。音樂(lè)也隨之變快，融入了類似鼓點(diǎn)的打擊樂(lè)的聲音，一下下像心跳的節(jié)奏。變奏旋律的響起配之小男孩奔跑的畫面更是讓影片的氣氛多了幾分緊張感。可最終，人還是抵不過(guò)生老病死的規(guī)律?？奁暿且矣鹦抛釉谶@部片子的第一次出聲，是悲痛欲絕，是無(wú)能為力的母親的無(wú)奈。大兒子的葬禮上，孩子們將一束束鮮花放在棺材上，脫帽鞠躬，最后，母親將兒子的玩具軍刀放在小小的棺材上。一面是無(wú)聲的哀悼，一面是傷心懊惱的父母。夕陽(yáng)下，三個(gè)人孤單的剪影是比聲音更有力的表達(dá)悲傷的方式。女主人公在整部影片的第二次出聲，是傷心到極致的一次宣泄。她憤怒的拔掉地上的幼苗，倒掉辛苦擔(dān)回來(lái)的水，趴在地上大聲慟哭??丈夫沒(méi)有像上一次一樣扇她一巴掌，他明白妻子的難過(guò)。

最殘忍的莫過(guò)于最親的人離開了，可生活還得繼續(xù)。女中音沉重的獨(dú)唱，像是在哀悼，是對(duì)已經(jīng)死去的大兒子的哀悼，也是對(duì)夫妻倆的哀悼。水被一桶桶運(yùn)回來(lái)，又被灌入干渴的土地。俯拍鏡頭下，對(duì)角線式的構(gòu)圖方式，畫面中依舊是夫妻倆挑著水小心翼翼的行走。要想生存下來(lái)，這是他們唯一的路。

閆玉紅

戲文12-1班

第五篇：電影《入殮師》中聲畫蒙太奇的使用

淺析聲畫蒙太奇在電影中的運(yùn)用

——以電影《入殮師》為例

摘要：本文以聲畫蒙太奇為研究對(duì)象，對(duì)電影《入殮師》中的聲畫蒙太奇敘事手法運(yùn)用進(jìn)行了分析，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀，來(lái)探討聲畫蒙太奇在電影中起到的作用。

關(guān)鍵字：聲畫蒙太奇

功能

《入殮師》是松竹映畫出品的一部劇情片，根據(jù)日本作家青木新門的小說(shuō)《門納棺夫日記》改編而成，影片講述了日本入殮師的生活，以新手入殮師大悟的視角，去觀察各種各樣的死亡，凝視圍繞在逝者周圍的充滿愛(ài)意的人們。大悟原本是位管弦樂(lè)團(tuán)的大提琴演奏家，然而因?yàn)闃?lè)團(tuán)的解散他不得不放棄了演奏家之

路，而返回到了故鄉(xiāng)。迫于生計(jì)的他在報(bào)紙上看到了一則廣告，并陰差陽(yáng)錯(cuò)地干起了入殮師的工作。在工作過(guò)程中，大悟見(jiàn)到了各種各樣不同的死者，并面對(duì)了妻子對(duì)其工作的不理解、童年好友的母親過(guò)世以及多年來(lái)不知去向的父親的死亡等遭遇。電影中有大量聲畫蒙太奇敘事手法的運(yùn)用，本文選取了其中幾個(gè)片段，對(duì)其聲畫蒙太奇的運(yùn)用進(jìn)行了分析。

一、聲畫關(guān)系

1.聲畫合一

聲畫合一是最簡(jiǎn)單、最常見(jiàn)的聲畫結(jié)合形式，它是指鏡頭中的視覺(jué)形象和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)并同時(shí)消失。聲畫合一時(shí)聲音與畫面形象完全吻合，為寫實(shí)音。

在電影《入殮師》中，主體部分基本采用聲畫合一的表現(xiàn)形式，真實(shí)地記錄了大悟從一名大提琴演奏家一步步變?yōu)橐幻麐故斓娜霘殠煹倪^(guò)程。寫實(shí)的聲音記錄結(jié)合真實(shí)的畫面，使觀眾對(duì)于大悟的經(jīng)歷有了較為全面的了解，使電影的敘事更加真實(shí)、深刻。

2.聲畫分立

聲畫分立是指鏡頭畫面中視覺(jué)形象和它發(fā)出的聲音互相離異，各自分頭展開敘事的創(chuàng)作手法所構(gòu)筑的聲畫有機(jī)結(jié)合形式。

在場(chǎng)景突然轉(zhuǎn)換的時(shí)候，如果聲音戛然而止，會(huì)使觀眾感到非常不自然，而在畫面轉(zhuǎn)換后聲音延續(xù)一段時(shí)間，可以使敘事更為流暢，同時(shí)可以增加影片的信息量和藝術(shù)感染力。例如，電影主人公在為社長(zhǎng)演奏大提琴后，畫面轉(zhuǎn)換為主人公開車載著社長(zhǎng)去為下一位老奶奶送行。此時(shí)，觀眾的情緒還沉浸在大提琴演奏帶來(lái)的感動(dòng)之中，并未能很快地切換到下一個(gè)情節(jié)。而此處應(yīng)用了聲畫分立的手

法，讓悠揚(yáng)大提琴聲延續(xù)到下一個(gè)場(chǎng)景之中，并作為接下來(lái)的幾個(gè)場(chǎng)景的背景音樂(lè)，使場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換流暢自然，同時(shí)也給觀眾留下了緩和的時(shí)間。

二、聲音的主觀運(yùn)用

1.主觀化聲音的運(yùn)用

寫實(shí)聲音被加以某種程度的主觀處理后，就成為主觀化聲音。生活經(jīng)驗(yàn)證明，當(dāng)人們的注意力集中在某一事物上時(shí)，就可能出現(xiàn)對(duì)洪亮的聲音聽若無(wú)聞，或?qū)?xì)弱的聲音感覺(jué)特別敏銳的情形。由此在影視中可以通過(guò)主觀選擇，通過(guò)對(duì)寫實(shí)聲音增強(qiáng)或減弱、加多或減少等以表達(dá)一定的主觀情緒和感覺(jué)，更為充分地發(fā)揮聲音的表現(xiàn)力。

在電影《入殮師》中，善良的開澡堂的老奶奶去世的時(shí)候，她的家人和朋友都十分悲痛，此時(shí)，負(fù)責(zé)火化的老爺爺將她的棺木緩緩?fù)迫牖鸹癄t中，本來(lái)細(xì)微的撞擊聲被放大了數(shù)倍，顯得異常沉重?？諝庵幸搽S著棺木發(fā)出的聲音充滿了凝重的氛圍，結(jié)合周圍的人臉上悲切的表情，使觀眾的內(nèi)心也充滿了悲痛，仿佛正被棺木一下下的撞擊聲扣動(dòng)著心弦。主觀化聲音在這一片段中的運(yùn)用，通過(guò)對(duì)細(xì)微聲音的放大，達(dá)到了放大主人公心中悲痛的情感，使觀眾感同身受的效果。

2.純主觀聲音的運(yùn)用

純主觀聲音是指在影視內(nèi)容的情節(jié)中找不到任何實(shí)際存在的發(fā)音聲源，但是為該劇情配上的純主觀聲音卻在發(fā)揮這作用，它常被用來(lái)展示人物的內(nèi)心世界或者表明無(wú)法用寫實(shí)聲音說(shuō)明的內(nèi)容。

在電影《入殮師》中，有大量純主觀聲音的運(yùn)用。在電影的開頭就是主人公的一段獨(dú)白，訴說(shuō)著主人公從東京回到老家成為一名入殮師后忐忑不安的心情，并伴隨著低沉凄婉的大提琴獨(dú)奏。有些沉重的獨(dú)白配合近乎黑白，沒(méi)有什么色彩的畫面，奠定了電影深沉的感情基調(diào)。影片從頭至尾穿插著主人公的獨(dú)白，表現(xiàn)了主人公從放棄大提琴、嘗試著成為一名入殮師，從遭到身邊的人的不理解到逐漸被接受這一過(guò)程中復(fù)雜的心路歷程。在主人公決定放棄大提琴回老家時(shí)，有大段低沉的獨(dú)白，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的掙扎。大悟在獨(dú)白中說(shuō)：“曾經(jīng)堅(jiān)信不疑的夢(mèng)想，可能根本就不是夢(mèng)想”,平靜的獨(dú)白將觀眾帶入到大悟的內(nèi)心世界，仿佛能夠親身體會(huì)到大悟放棄夢(mèng)想時(shí)的不甘與痛苦。在第一次為死者送行后的夜晚，大悟迫切地想要拉琴，伴隨著他的獨(dú)白，讓觀眾感受第一次近距離接觸死亡給大悟帶來(lái)的震撼。影片中純主觀聲音的運(yùn)用比比皆是，在此便不一一列舉了。

2.純寫意聲音的運(yùn)用

聲音完全從寫實(shí)的圈子中解脫出來(lái)，便成為純寫意聲音，其聲音在現(xiàn)實(shí)生活中完全不可能發(fā)生。

在這部電影中，純寫意聲音的運(yùn)用主要表現(xiàn)為背景音樂(lè)。背景音樂(lè)也幾乎貫穿了影片的始終，每個(gè)特定段落的音樂(lè)都與畫面完美契合，在渲染氣氛、突出主題上起到了不可或缺的作用。電影的主題曲《okuribito》在影片中多次出現(xiàn)，伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展，這段音樂(lè)每次對(duì)應(yīng)的情節(jié)都有所不同，與故事的發(fā)展相輔相成。同時(shí)，不斷的重復(fù)使觀眾對(duì)這段音樂(lè)漸漸熟悉起來(lái)，給觀眾留下寬松自由的想象空間。最為精彩的部分是主人公在田埂上拉大提琴的部分，伴隨著仿佛在訴說(shuō)著主人公種種感情的琴聲，畫面依次出現(xiàn)了(1)大悟開車帶著社長(zhǎng)去為老奶奶送行，老奶奶的孫女要求主人公為老奶奶穿上早就準(zhǔn)備好的長(zhǎng)筒襪，因?yàn)槟棠躺罢f(shuō)過(guò)希望穿著長(zhǎng)筒襪離開人世。這一段的氛圍是溫馨的，家人們也沒(méi)有表現(xiàn)出悲痛，祥和地送走了老奶奶，這一段的音樂(lè)也是舒緩而輕松的。（2）大悟獨(dú)自開車去給一個(gè)年輕的小男孩送行，孩子的家人非常悲痛，音樂(lè)也變得沉重起來(lái)，使人感到無(wú)限的感嘆和惋惜。（3）大悟給在沙發(fā)上睡著的社長(zhǎng)蓋上了衣服，女同事說(shuō)“歲月不饒人啊”，仿佛在暗示著社長(zhǎng)終有一天需要一個(gè)人來(lái)接替他的工作，而主人公也決定將這份工作接續(xù)下去。這里的音樂(lè)開始變得歡快起來(lái)，帶給人無(wú)限的憧憬和希望。（4）主人公吃著面包、飯團(tuán)這樣的簡(jiǎn)易的食品充饑，表現(xiàn)出主人公工作的忙碌，也體現(xiàn)出了主人公對(duì)這份工作的熱愛(ài)。這一段的音樂(lè)平靜舒緩，讓觀眾也跟著放松下來(lái)。（5）大悟給一位男主人送行，他的家人依次親吻他，女主人悲傷地說(shuō)“爸爸，謝謝你”，一家人表現(xiàn)出無(wú)限的悲痛和不舍。這一段的音樂(lè)凄婉悲切，使觀眾對(duì)喪失家人的悲痛感同身受。一連串的聲畫蒙太奇敘事手法的運(yùn)用，使這一段內(nèi)容極具藝術(shù)感染力，讓人們體會(huì)到了生命的美好、愛(ài)意的傳遞、希望的延續(xù)、死亡的悲歡，成為了影片的高潮。

三、聲畫蒙太奇的功能

1.表達(dá)人物的心理活動(dòng)

電影《入殮師》以大悟的視角來(lái)敘事，所有的故事情節(jié)都圍繞著他從一名大提琴演奏家最終成為入殮師的過(guò)程展開，大悟的心路歷程成為了影片所要著重刻畫的部分，電影運(yùn)用了大量聲畫蒙太奇敘事手法來(lái)表現(xiàn)大悟在這一過(guò)程中心理活動(dòng)的轉(zhuǎn)變。從糾結(jié)著要不要回到家鄉(xiāng)生活的無(wú)助，到獲得妻子的贊成的意外；從成為入殮師后與妻子和兒時(shí)的伙伴發(fā)生矛盾，內(nèi)心產(chǎn)生掙扎著要不要辭去這份工作，到被社長(zhǎng)和目睹的各式各樣的死亡所震撼和感動(dòng)，決定堅(jiān)持做下去；從妻子回來(lái)后告訴自己懷孕時(shí)的驚喜和期待，到妻子送別了開澡堂的老婆婆后對(duì)主人公的工作的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)的感動(dòng)與欣喜；從對(duì)父親拋棄自己而對(duì)他充滿了怨恨，到為父親送行時(shí)看到他手心的石頭而深受感動(dòng)，最終原諒了父親。這一系列的心理活動(dòng)都是在聲畫蒙太奇的運(yùn)用中給觀眾留下了深刻的印象，將人物的心理活動(dòng)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，使觀眾對(duì)主人公的心理活動(dòng)有了全面細(xì)致的了解。

2.升華電影的主題

電影《入殮師》的主題圍繞著各種不同的愛(ài)意展開：妻子對(duì)丈夫的愛(ài)，爸爸對(duì)孩子的愛(ài)，家人對(duì)死去的親屬的愛(ài)；同時(shí)表達(dá)了對(duì)死亡的體味與思考。火葬場(chǎng)的老伯伯所說(shuō)的“死亡就是一扇門啊，它不意味著生命的結(jié)束，而是穿過(guò)它，進(jìn)入另一階段，其實(shí)就是門。我能作為守門人，送很多人穿過(guò)那扇門，對(duì)他們說(shuō)聲，路上小心，我們后會(huì)有期。”揭示了電影的主題：死亡并非終點(diǎn)，一個(gè)生命的逝去也會(huì)伴隨著新的生命的降生，生是死的開始，死是生的延續(xù)。尤其是主人公在田埂上演奏大提琴的部分，一連串的聲畫蒙太奇手法使觀眾聚精會(huì)神地感受著主人公的所見(jiàn)所聞、所思所想，越來(lái)越接近電影想要表達(dá)的主題。聲畫蒙太奇手法的運(yùn)用，升華了影片表現(xiàn)的主題，同時(shí)給觀眾留下了無(wú)限的想象與思考的空間，成為了這部影片成功的關(guān)鍵。