第一篇：1淺談艾青早期詩歌的藝術(shù)特點

淺談艾青早期詩歌的藝術(shù)特點

艾青是五四以來新詩史上一位著名的詩人。他的作品具有較強(qiáng)的時代性，以深沉憂郁的筆調(diào)表現(xiàn)了深刻的思想內(nèi)容，合著時代的節(jié)拍，反映著歷史的真實。他的詩作豐富和發(fā)展了新詩的現(xiàn)實主義精神，可以說，自他起步開始就走在了堅實的革命現(xiàn)實主義道路上。在這里，我想就艾青三十年代的詩歌創(chuàng)作，探討一下其詩的藝術(shù)特色。我認(rèn)為，無論在豐富的意象，還是巧妙的抒情，亦或是形象化的語言等方面，艾青早期的詩歌在那個時期詩壇中都是別具一格的。

艾青早期的詩歌，以革命的現(xiàn)實主義手法，深沉憂郁地唱出了祖國的土地和人民所遭受的苦難和不幸，反映了中華民族的悲慘命運(yùn)，同時他的詩篇又激勵著千千萬萬不愿做奴隸的人們，為神圣的國土不可侵犯而英勇斗爭。由于詩歌這一特殊的文學(xué)形式所表現(xiàn)的內(nèi)容要高度概括集中，在表達(dá)上，要求有飽滿強(qiáng)烈的感情和豐富飛騰的想象，因而采用豐富多彩的意象可使形象更加豐滿生動。所謂意象，就是能寄托出某點感覺的事物、景色，是經(jīng)過了主觀再創(chuàng)造的形象，是“具體化了的感覺”。由此可見，詩的形象化離不開具體生動的描寫，也離不開作者的主觀感受。艾青早期的詩歌，注重通過描寫具體可感的事物來引起感覺、發(fā)揮聯(lián)想、捕捉和選擇意象以凝結(jié)成形象，形成了他早期詩歌藝術(shù)最顯著的特征之一。

在閱讀艾青早期詩歌中，我發(fā)現(xiàn)，艾青所采用的意象，其外延相當(dāng)豐富，就是說，他的詩歌中以現(xiàn)實主義手法對生活作真實的再現(xiàn)，所攝取的物象品種多，表現(xiàn)的范圍廣，象征的東西豐富。譬如一九三七年初的作品《太陽》一詩有這樣幾句：“震驚沉睡的山脈，若火輪飛旋于沙丘之上，太陽向我滾來。”就是一種光明來臨的具體化感覺，它暗示著光明時代的到來那種不可阻擋的雄偉氣勢。作為《太陽》起點的《春》這首詩一開頭就說：“春來了，龍華的桃花開了?！贝蠹抑溃埲A是蔣介石在上海屠殺革命者的刑場，那里淤積著無數(shù)革命烈士的鮮血，詩人在這里發(fā)現(xiàn)了詩，激起了詩情，展開他的藝術(shù)構(gòu)思，采用了一系列的意象向我們啟示：龍華的桃花是在“東方的深黑的夜里”爆開的，那些深黑的夜是“血斑點點”的，那些也里“沒有星光”、“刮著風(fēng)”，人們“聽著寡婦的咽泣”。烈士的殷紅的鮮血爆開了龍華桃樹上的蓓蕾，孕育了江南的春天。這一從“墓窟”中走來的春，是詩人透過暗夜與血跡對象征自由、勝利的春天的呼喚，是詩人生活信念的結(jié)晶。再如《死地》里有句“大地已死了??它死在絕望里；臨終時依然睜著枯干的眼，巴望天頂落下一顆雨滴??”這就是以大地作象征的形象，刻畫出人民在大旱之年痛苦絕望的情緒。艾青的成名作《大堰河——我的保姆》更是運(yùn)用意象的典范，全詩多處運(yùn)用意象表現(xiàn)某些感覺的事物景色，給人以情景交融的感覺境界。在詩中，詩人開門見山地點出了大堰河與“我”的特殊關(guān)系后，引入了對大堰河的回憶，集中描述了她一生悲苦的經(jīng)歷：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪壓著的草蓋的墳?zāi)?，你的被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長了青苔的石椅??”幾個意象分別以墳?zāi)?、瓦菲、荒園、石椅這些物象的直觀表現(xiàn)烘托出詩人對保姆大堰河悲慘身世的感念。我們知道，艾青出生在一個地主家庭，自幼被寄養(yǎng)在一位貧苦的農(nóng)婦家中，直到5歲才回到自己家中，這使他從小就感受到了農(nóng)民的艱苦生活并把自己的命運(yùn)同農(nóng)民聯(lián)系在一起。因而，當(dāng)他在這天清晨，透過監(jiān)獄的窗口看到了漫天的大雪，就想起了自己的童年，想起了家鄉(xiāng)，也想起了曾經(jīng)用自己的乳汁哺育過他而今已埋進(jìn)了“被雪壓著的草蓋的墳?zāi)埂钡谋Ｄ贰笱吆?。這些意象注入了作者的主觀感受，融入了詩人的情與感，經(jīng)過艾青的主觀再創(chuàng)造，使我們讀起他的詩，感受到艾青筆下的意象描寫已經(jīng)不是單純的寫實了。

采用豐富多彩的意象表現(xiàn)豐富深刻的思想內(nèi)容，抒發(fā)深沉憂郁的感情，使抒情形象更加豐滿生動，充分體現(xiàn)了艾青獨到的藝術(shù)特色。五四啟蒙時代的郭沫若，他的詩也常用比喻、象征等手法，借助某一形象抒發(fā)感情，但他的詩中所表現(xiàn)的自然景物，表現(xiàn)的意象，大都被人化和神化了，借以直抒胸臆地表現(xiàn)自我感情。這與艾青將意象與情與感交融、主觀與客觀有機(jī)結(jié)合的表現(xiàn)手法是不同的。與艾青同一時代的臧克家，他的詩執(zhí)著于現(xiàn)實，取材于現(xiàn)實，他比較注重以客觀的準(zhǔn)確意象代替主觀情緒的直接發(fā)泄，從現(xiàn)實生活中捕捉具體可感的畫面構(gòu)成意象時，更傾向于單純寫實。

艾青詩歌意象的外延豐富多彩是與其內(nèi)涵的深刻相一致的。同樣是寫太陽、春天、黎明、夜晚，同樣是寫某一具體可感的事物，艾青能夠賦予它深刻的思想內(nèi)容，從而使其詩歌在藝術(shù)與思想內(nèi)容方面形成了有機(jī)的統(tǒng)一。例如在《雪落在中國是土地上》這首詩一開頭就創(chuàng)造了一種富有象征意義的陰冷、凄愴的氣氛和意象：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀??”接下來用擬人的手法寫道：“風(fēng)，/象一個太悲哀的老婦，/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟，/用著象土地一樣古老的話/一刻也不停地絮聒著??”這里的“風(fēng)”和“雪”既是對大自然景象的如實描寫，又是對當(dāng)時慘遭戰(zhàn)亂的現(xiàn)實作的藝術(shù)寫照，不僅僅表現(xiàn)了自然界寒冷，更是對政治氣候和民族命運(yùn)的暗示，表達(dá)了深刻的思想內(nèi)容，為詩篇后面傾訴心曲，抒發(fā)憂國憂民的深情作了鋪墊。再如《乞丐》一詩，為了表現(xiàn)中國勞動人民在日本帝國主義鐵蹄蹂躪下流離失所至于淪為乞丐的慘狀，對乞丐的神態(tài)和一些特征性的動作做了細(xì)致的刻畫：“在北方乞丐用固執(zhí)的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子。”我們從這些意象中可以感受到乞丐那種饑餓的痛苦和渴求食物的欲望，同時使我們對日本帝國主義入侵后的舊中國黑暗現(xiàn)實有了更加深刻的認(rèn)識。

第二篇：1艾青的生平和詩歌特點

艾青的生平和詩歌特點

從艾青的生平介紹中我們可以知道，艾青曾考入杭州國立西湖藝術(shù)學(xué)院繪畫系，并留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫，期間兼修哲學(xué)和文學(xué)。這樣的一種深厚的美術(shù)功底以及對于事物的鏡頭化的構(gòu)建和對于景色與意象的高度色彩化的把握，都使得艾青的詩歌作品有著超乎同時代任何一位現(xiàn)代派詩人的對于詩歌意象的描摹。更甚一些的就是艾青在歐洲的藝術(shù)之都接觸到的現(xiàn)代美術(shù)的尖端理論體系——印象畫派。這種誕生在十九世紀(jì)末歐洲文化藝術(shù)中心巴黎的藝術(shù)流派顛覆了之前傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)潮和古典主義的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了繪畫藝術(shù)的一個嶄新的空間，將人類視覺從一種單一的對于線條的鑒賞豐富到了對于視界本身的關(guān)注上來。這樣一種新的藝術(shù)模式主要在于它以陽光和色彩為主角，即借助光與色的變幻來表現(xiàn)作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。所有的物體都是染色的形，人們就是根據(jù)不同表面的不同色澤，即從不同染色面的分界才得以認(rèn)知物體的形狀的。印象主義繪畫技法的基本原理是色彩分解，可以保持每一種純色的新鮮和光彩，從而創(chuàng)造出更為強(qiáng)烈的發(fā)光度。換句更加容易理解的話講就是“利用光的角度和強(qiáng)度對于原本的色彩進(jìn)行分層處理，使畫面的立體感更強(qiáng)，才能使表現(xiàn)力更強(qiáng)”。這種對于色彩和光澤度的表現(xiàn)成為了艾青的詩歌文字表現(xiàn)的一個最重要的特點之一。我們可以拿一個同時代的詩人來做一個比較： 邊界望鄉(xiāng)（節(jié)選）洛 夫

霧在升起，我們在茫然中勒馬四顧

手掌開始生汗

望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁

亂如風(fēng)中的散發(fā)

當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度

一座遠(yuǎn)山迎面飛來

把我撞成嚴(yán)重的內(nèi)傷

這是洛夫1979年和余光中一起到深圳落馬洲邊界，眺望大陸所作。我們看看這其中的那種對于意象的選取——很注重一種感覺化的東西，而將一種外向的形象放棄了。我并沒有強(qiáng)調(diào)說這樣一種純感覺化的東西不好，詩本來應(yīng)該就是感覺化的東西，但是朦朧的表現(xiàn)力只是局限在特定的審美背景下，但是形象化的表現(xiàn)力卻可以時刻保持著一種很先鋒的狀態(tài)。

1、首先我們先來看看艾青詩作中對于線條感的把握：

線條是畫面的基本構(gòu)成要素，我們看到的這個世界就是由單一的和復(fù)雜的線條所構(gòu)成。而對于線條的把握是一個畫師最基本的技能，艾青在這樣的技能方面掌握的很到位。我們來看《透明的夜》中的幾處場景：

酒徒們，走向村邊

進(jìn)入了一道燈光敞開的門，以及《蘆笛》里面的：

由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊

吐出的堇色的故事。

和

向灼肉的火焰里伸進(jìn)我的手去！

在黑夜里面“門”的意象是很不好構(gòu)建的，如果只是很單純的寫門，那么一個很具象征意味的意象就會只限制于紙張與文字。但是在這里作者卻用一束由深處打出來的光反襯出了這樣的一個“門”。這個光影的對比只是一個很粗略的線條構(gòu)造，所以在“門”背后作者連續(xù)列舉出了“血的氣息，肉的堆，牛皮的，熱的腥酸??”這四組形象。這四組構(gòu)型的事物似乎是具體的，但是卻又是抽象的——氣息與腥酸。這樣一種人本性的形容體，在門的粗線條的包容下邊的很淺顯了。同時一股粗線條的架構(gòu)，使得后面的細(xì)處描寫也變得更加細(xì)致。

同樣的，“唇”線條的效果和“門”也是一樣的，只不過它是作為組形象堆砌中的一個很小的點。但是艾青在這個小點上的處理也是很巧妙的。這應(yīng)該是個很細(xì)微的細(xì)節(jié)，但是作為畫家的筆應(yīng)該能夠在細(xì)微的地方體現(xiàn)出更廣闊的含義——這不是一般的嘴唇，是一個退色的。那么想象一下：當(dāng)初是唇色鮮艷的時候，嘴唇的邊線當(dāng)然是由填充的顏色來反襯，但是現(xiàn)在填充的色彩被淡化了，所以邊線顯得格外的突出，這樣的一種反差直接可以讓人聯(lián)想的更加廣泛，幾乎可以從一個小點衍生出一部小說來。這就是線條的魅力。接下來的這個線條感更絕：火焰。這應(yīng)該是一個無形的形象，但是這樣一個跳躍的，變形的線體，在表現(xiàn)的時候只能用相關(guān)的事物相結(jié)合——這似乎又是和第一個“門”的效果一樣，只不過恰恰相反?；鹧嬖谧兓倪^程中總會最終到達(dá)上面所架的炙肉，這樣子就形成了一個封閉的空間，在這樣一個空白的封閉空間中，火焰的形狀即便繼續(xù)變換著也不會變的抽象了。

總結(jié)一下，艾青在對于線條的處理上表現(xiàn)出來的特征就是用粗線條搭建整體的效果，在從細(xì)處的線條體現(xiàn)色差，最后就是面對無法用單一語言表現(xiàn)的意象時就利用另外一種封閉線體來描述。

2、其次我們來看看艾青對于色彩的選取：

印象派畫家在畫面中對于色彩的分布有著獨特的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚?，他們基本上是將光線分解成單一的原色，然后再在每一處細(xì)微的方格加以填充，最后得出了一種光線無色差的立體感。

艾青在詩歌語言上也在尋找這樣一種很微妙的視覺感，但是詩歌文字的局限性給這樣的一種理想的表現(xiàn)帶來了困難。因為不可能過于細(xì)密的在字里行間描述色彩，只能在大的線條下把這種光的色差表現(xiàn)出來。

先來看看我們上一點中提到的“門”的那部分。

光線是從門的里面打出來的——這樣光的強(qiáng)弱感就被一個色差表現(xiàn)出來了。因為“門”的粗線條使得這樣一個很強(qiáng)烈的光線背景被削弱成一個散的全景化的效果。整個畫面都變得立體，不僅是線條被光線托顯得立體，光線也被線條分散成了整體化。

再來看看《向太陽》中第二小節(jié)：

早安呵

你站在十字街頭

車輛過去時

舉著白袖子的手的警察

早安呵

你來自城外的挑著滿籮綠色的菜販

早安呵

你打掃著馬路的穿著紅色背心的清道夫

早安呵

你提了籃子，第一個到菜場去的棕色皮膚的年輕的主婦

我相信

昨夜

你們決不像我一樣

被不停的風(fēng)雨所追蹤

被無止的惡夢所糾纏

你們都比我睡得好?。?/p>

這其中對于顏色的選取顯得獨特。畫面本來是無色的，但是如果從一個無色的畫面直接轉(zhuǎn)換到一個全彩的畫面就顯得讓人的眼睛接受不了。并且還會在總體感官上造成一種混亂和不自然。艾青這一點做得很好（相比于其他的詩人——顏色從意象身上被剝離），他只是選取了很具有代表性的顏色，用顏色來體現(xiàn)詩歌思想化的東西。“警察的白袖子”，“菜販的滿筐綠色”，“清道夫的紅色背心”，“棕色皮膚的主婦”——全部是單一的純色的并列，這是印象派繪畫中的又一個典型特色。這里面白色與綠色是單色調(diào)，也是光色。而紅色與棕色是深色和暗色調(diào)。而且關(guān)鍵是色彩的堆砌，這中間的過渡是巧妙的——白，綠，紅，棕。沒有一個巨大的落差。然后我們在說這中間政治化的東西——警察的白色是反動的恐怖，菜販的綠色是憂郁的心理，紅色的背心是逐漸昂揚(yáng)起來的革命的火焰與心的律動，最后是棕色的膚色——典型的被壓迫的群體（參看列賓的《伏爾加河上的纖夫》）。

還有一種極為巧妙的地方就是利用色階的變換和融合，在深色中發(fā)現(xiàn)光芒。這句話怎么理解呢，我們還是來看個例子：《大堰河——我的保姆》

大堰河，今天，你的乳兒是在獄里

寫一首呈給你的贊美詩

呈給你黃土下紫色的靈魂

關(guān)鍵就在這里：黃土下面紫色的靈魂。這兩種顏色本來都是暗淡的色調(diào)，但是在這樣的一種組合后便發(fā)生了質(zhì)的變化，我們發(fā)現(xiàn)了隱隱的光在文字的下面萌生。紫色是由紅色和藍(lán)色組成的，那么黃色又可以將這樣一種組合打破，同時黃色自己也能成為光點。那么這個時候整體的色彩就變得豐富并且具有光明的成分，而且這種光芒仍然是一個堅強(qiáng)的過程。

3、最后我們看看構(gòu)圖效果的總體體現(xiàn)：

關(guān)于這一點，我們來看看《他死在第二次》中間的一些場景：

經(jīng)過了燒灼的痛楚

他的心現(xiàn)在已安靜了

像剛經(jīng)過了可怕的惡斗的戰(zhàn)場

現(xiàn)在也已安靜了一樣

然而他的血

從他的臂上滲透了繃紗布

依然一滴一滴地

淋滴在祖國的冬季的路上

……

就在當(dāng)天晚上

朝向和他的舁床相反的方向

那比以前更大十倍的莊嚴(yán)的行列

以萬人的腳步

擦去了他的血滴所留下的紫紅的斑跡

……

自由，陽光，世界已走到了春天

無數(shù)的人們在街上

使他感到陌生而又親切啊

太陽強(qiáng)烈地照在街上

從長期的沉睡中驚醒的 生命，在光輝里躍動

……

在那夾著春草的泥土

覆蓋了他的尸體之后

他所遺留給世界的是無數(shù)的星布在荒原上的 可憐的土堆中的一個

在那些土堆上

人們是從來不標(biāo)出死者的名字的 ——即使標(biāo)出了

又有什么用呢？

我們先來看引述的第一小節(jié)里：血滴在冬季的路上；萬人的腳擦去了這紫紅色的痕跡

色彩的沁染是主要運(yùn)用的手段——可以參看莫奈的《日出》——整個畫面就是用色彩的沁染，幾種單純的亮色調(diào)全部交融在一起，達(dá)到了整和光線的效果。雖然這里艾青并沒有讓整個畫面的光感變得那么強(qiáng)烈，但是沁染的過程卻表現(xiàn)得很充分——血，濃重的紅色，在冬季的路上——蒼白帶著灰色——滴落后就完完全全的沁染開來。而正因為這份沁染，才使得濃重的紅色變成了紫紅，這種獨特的色彩表現(xiàn)看上去有點浪漫主義，但骨子里卻又那么現(xiàn)實主義。

第二小節(jié)：陽光，生命，律動

這就是完完全全的光感交會?？梢钥匆娬麄€畫面是被巨大的強(qiáng)烈的光芒所支撐——這種全景的光芒從一種刺眼變成了一種力量。整個畫面完全被這樣一種力量所吞噬，但作者并沒有因為這種吞噬變得惶恐，相反是在不斷的加重著這樣一種氛圍，讓他從一種單純的三維變成四維。

第三小節(jié)：泥土，尸體，星光

之前我們所說到的那份浪漫主義再度回歸——這是一幅多么夢幻般畫面啊。但是這樣的一種夢幻卻來自死亡。這種對比的反差全部是由那股股星光遍布而得到的。整個畫面從單一的在一個個土地上變成了將天空星河整合在一起，微弱的光線把本是灰色的色調(diào)變得奇妙無窮。這種光感與太陽的強(qiáng)烈與眾不同的，這是一種隱晦的力量——它的張力把每一寸描塑的土地變得生動立體，在構(gòu)圖上別具風(fēng)味。

可以說作為畫家和詩人的艾青都是成功的，這種整合化的印象主義將原本的死板變得更加活潑，多變。世界本就是在變化，這種隨著生命的律動變化的畫面才是真正的生命。

二、艾青詩歌中的印象派音樂

印象派的音樂是用織體、色彩和響度以取代古典與浪漫樂派中的沉悶的自我傾訴與陶醉，音樂只能暗示或者提供一種意象或心境，不必要去轉(zhuǎn)述字面的含義。具體做法就是在和聲方面利用音的各種新的結(jié)合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解決的二度音的和弦，以及各種增和弦等）和這些非常復(fù)雜的和弦的連接（一個個不協(xié)和和弦的并列），而創(chuàng)造出不斷閃爍的強(qiáng)烈色彩，就像印象派繪畫的純色并列一樣。從這里可以看出，和聲的進(jìn)行完全是服從于音色效果的。在配器方面用非常雅致的手法加以處理：銅管樂器常常加用弱音器，木管樂器則多使用其神秘動人的低音區(qū)，弦樂器的分奏也相當(dāng)細(xì)密，打擊樂器中的鐘琴、鋼琴和三角鐵，以及豎琴在色彩性處理上都發(fā)揮了很大作用。同音色效果密切相關(guān)的還有力度方面的因素——印象派作曲家為了突出音樂的恬淡、纖巧、嫵媚、甚至帶點傷感等情調(diào)，愛用弱奏和極弱奏，樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現(xiàn)。至于旋律方面是一些互不連貫的短小動機(jī)的瞬息自由飄浮，其中變化多于穩(wěn)定，正如德彪西所說，旋律的連綿進(jìn)行從不被任何東西打斷，而且永遠(yuǎn)不回復(fù)它的本來面目。這就形成了一種回環(huán)往復(fù)式的變奏的效果。一般總是避免節(jié)拍重音的節(jié)奏型，各種調(diào)式音階、全音音階和東方的五聲音階，以及豐富而復(fù)雜的織體，都成為印象派音樂語言的重要組成部分。

很多專家學(xué)者的資料上都顯示的是“艾青的詩過于散文化，已經(jīng)將詩歌所具有的獨特的音韻感丟失殆盡?！鄙⑽幕@一點并沒有錯，但是說到“音韻感”的丟失有點言過其實，因為所謂詩的音韻并非只是單純的來自文字上的表達(dá)，或者學(xué)習(xí)古體詩歌中那種對于音調(diào)韻腳的注意?，F(xiàn)代詩歌的音韻美應(yīng)該更多程度上與其所在時代的音樂美結(jié)合在一起，換句話說就是艾青詩歌的音韻感并不是來自文字本身，而是來自文字搭建的結(jié)構(gòu)，潛藏在文字載體的下面反而更加有著它如同交響詩篇般的獨特韻律。

這里我就以艾青的代表作《大堰河——我的保姆》一文為例，解析這種多元變奏曲中的和諧與變換。因為全詩很長，所以只在具體環(huán)節(jié)引述原文。

1、回環(huán)往復(fù)式的總體結(jié)構(gòu)：

《大堰河——我的保姆》全詩有著一個明顯的特點，就是頭尾相洽的往復(fù)式結(jié)構(gòu)。

“大堰河，是我的保姆”，“大堰河啊，我的保姆”，“大堰河，今天我看到的雪使我想起了你”??“寫一首更給你的贊美詩”，“呈給愛我如同愛自己的兒子辦的大堰河”

整篇詩歌都是用這樣一種結(jié)構(gòu)來串連起來，并且這種串連并不是簡簡單單的一成不變的東西。像在第一小節(jié)和第二小節(jié)里，首尾的相連呈現(xiàn)出了一種包容化的形狀。在第二小節(jié)里的內(nèi)容不是單獨的孤立的存在，它在第一層次中含納。其次就是在首尾相洽的中間部分，都是一種堅定的如同照相一般的靜止化的圖像被并列的放置在一起。像第三小節(jié)里——“你的，你的，你的??”，第四小節(jié)里——“在你，在你，在你，在你??”這種意向的閃回雖然只是一絲的印象，但是在這樣的一種逐漸加深的過程中使總體的最終的效果被凸現(xiàn)出來。

回環(huán)往復(fù)的最突出的藝術(shù)效果就是能在不起眼的，獨立的意象中增加一種組合與層次的效果，使整體的散文化和敘述的平淡感消失，讓作者的內(nèi)在意愿被放大表達(dá)了出來。

2、獨立和整合的層次效果：

印象派音樂的美感就在于單一的音樂語言和元素的立體化整合，這種方法打破了原來浪漫主義音樂中巴洛克樂派的整體性的推進(jìn)手法。這樣一種層次感在《大堰河》中也體現(xiàn)的很充分：

在第七、八、九小節(jié)中，之前被讀者所習(xí)慣了的閱讀節(jié)奏和調(diào)式被打破。本來應(yīng)該是一個完整組合的段落，被切分成兩個小節(jié)，并且這兩個小節(jié)在空間上的構(gòu)建又多出了許多分歧。

在前后首尾的相洽部分就已經(jīng)凸現(xiàn)了這樣的一種組合化的因素：

大堰河，為了生活，在她流盡了她的乳液之后，她就開始用她抱過我的兩臂勞動了；

結(jié)尾仍舊是這樣的一段組合。中間的“她含著笑“的部分被分成了兩段，四段的兩個部分。這一小段在朗讀上可以不用分開，因為原本就是一個小節(jié)。但是在意象的搭配上稍微出現(xiàn)不同——前兩個小節(jié)與首部分緊緊相連，而后面的四個小節(jié)又獨立成段。這樣的變換節(jié)奏和結(jié)構(gòu)上的錯位使得整個畫面在切換場景的時候變得很自然，而且多層角度的描述有一種內(nèi)在的跳躍感，這種跳躍感就使讀者在閱讀的過程中不會被簡單的并列場景搞的審美疲勞，相反更加有欣賞性的繼續(xù)下去。

第九小節(jié)中更是打破了之前建立的模式，用一種更加松散的布局把詩歌的氣氛推上了一個小高潮。而正當(dāng)這種高潮的氣氛相繼續(xù)延續(xù)的時候，漠然的省略號和一句“大堰河，深愛著她的乳兒”接洽首部的句式，完結(jié)了這一個小高潮。

獨立之后再度整合，整合中又包含著獨立的語段，例如十二小節(jié)，之后的十三小節(jié)有整合在一起，渾然不可分割。

變奏結(jié)合，復(fù)調(diào)的效果運(yùn)用，還有架構(gòu)新的立體層次——都使得散文化的敘事詩歌變得富有跳躍的節(jié)奏，增加了嶄新的生命力。

3、獨立與總體意象的選?。?/p>

《大堰河》整體的篇章中對于意象的選取是經(jīng)過了很細(xì)微的考量的，這種考量的結(jié)果就是在獨立意向與群組對象的搭配上有著交融但又獨立的特點。我以詩篇的第三和第四小節(jié)為例：

第三小節(jié)中的“墳?zāi)埂?，“瓦菲”，“園地”還有“石椅”這四個意象。看似很獨立，但是在一個畫面里被統(tǒng)一的整合在一起，包容出一種悲涼的氛圍，與開頭結(jié)尾處的雪的凄清相映成趣。更加有意思的地方在于構(gòu)圖變換的精妙，讓一種錯綜復(fù)雜，仿佛是全景畫的韻律感悠然而生。再加上自然過渡的結(jié)合完全沒有生硬的感覺，完全圍繞著灰白的主色調(diào)展開。

第四小節(jié)中的“灶火”，“炭灰”，“飯”，“烏黑的醬碗和桌子”，“破爛的衣服”，“受傷的手”，“虱子”和“雞蛋”。這就是分開的獨立存在的意象，沿著觀看者的順序開始描摹和排列。總的韻律感并不是很強(qiáng)，只是一種獨立的樂器在低低吟唱著，舒緩的展現(xiàn)出一張張在普通不過的生活場景。但是這種場景的恢復(fù)再現(xiàn)又多少有一點古典主義的單一調(diào)式的鋪陳，似乎死板和沉悶，但是更多程度上是為后面篇章的整合埋下伏筆。

艾青（1910年03月27日—1996年05月05日）中國現(xiàn)代詩人。原名蔣海澄，筆名莪伽、克阿等。浙江金華人。1932年在上海加入中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟。1933年第一次用艾青的筆名發(fā)表長詩《大堰河———我的保姆》，感情誠摯，詩風(fēng)清新，轟動詩壇。以后陸續(xù)出版詩集《大堰河》（1939）、《火把》（1941）、《向太陽》（1947）等，筆觸雄渾，感情強(qiáng)烈，傾訴了對祖國和人民的情感。解放后的詩集有《歡呼集》、《春天》等。1948年以后發(fā)表了《在浪尖上》、《光的贊歌》等詩作。出版了《艾青選集》等。另有論文集《詩論》、《論詩》、《新詩論》等著作。1985年,獲法國藝術(shù)最高勛章。其詩作《我愛這土地》《大堰河--我的保姆》被選入人教版中學(xué)語文教材。生平

1928年中學(xué)畢業(yè)后考入國立杭州西湖藝術(shù)院。1929年在林風(fēng)眠校長的鼓勵下到巴黎勤工儉學(xué)，在學(xué)習(xí)繪畫的同時，接觸歐洲現(xiàn)代派詩歌。比利時詩人凡爾哈侖給他的影響最大。1932年創(chuàng)作第一首詩《會合》，此詩以筆名“莪伽”發(fā)表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。

1932年5月回到上海，加入中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟，并組織春地畫社。7月，被捕入獄，在獄中翻譯凡爾哈侖的詩作并創(chuàng)作了名篇《大堰河——我的保姆》。接著創(chuàng)作了《蘆笛》、《巴黎》等。

1935年10月，經(jīng)保釋出獄。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后到武漢，寫下《雪落在中國的土地上》。1938年初到西北地區(qū)，創(chuàng)作了《北方》等著名詩篇。同年到桂林，任《廣西日報》副刊編輯，又與戴望舒合辦詩刊《頂點》，此間較重要作品有《詩論》。

1940年到重慶任育才學(xué)校文學(xué)系主任，不久赴延安，在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會工作。此時代表作有《向太陽》等。1944年獲模范工作者獎狀，并加入中國共產(chǎn)黨。

1945年10月隨華北文藝工作團(tuán)到張家口，后任華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)工作，寫有《布谷鳥》等詩。

1957年被錯劃為右派分子，1958年到黑龍江農(nóng)墾農(nóng)場勞動，1959年轉(zhuǎn)到新疆石河子墾區(qū)。1979年徹底平反后，寫下《歸來的歌》、《光的贊歌》等大量詩歌。

評價：

從詩歌風(fēng)格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的筆觸詛咒黑暗，謳歌光明；建國后，又一如既往地歌頌人民，禮贊光明，思考人生。他的“歸來”之歌，內(nèi)容更為廣泛，思想更為渾厚，情感更為深沉，手法更為多樣，藝術(shù)更為圓熟。建國后出版的詩集有《歡呼集》、《寶石的紅星》、《海岬上》、《春天》、《歸來的歌》、《彩色的詩》、《域外集》、《雪蓮》、《艾青詩選》等。艾青以其充滿藝術(shù)個性的歌唱卓然成家，實踐著他“樸素、單純、集中、明快”的詩歌美學(xué)主張。

第三篇：陸游詩歌的藝術(shù)特點

《唐宋詞選》讀后感

陸游詞的藝術(shù)特點

摘要：陸游是我國著名愛國主義詩人，因此愛國題材是陸游創(chuàng)作的中心題材，抗敵復(fù)國是他詩歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主題。他的詩歌創(chuàng)作大致可以分為三個時期。他晚年留下了一首《示兒》其中一句“北定中原”也表現(xiàn)出了，他一生做為愛國詩人對國家的牽掛。陸游詩歌中所表現(xiàn)的愛國主義思想也有他鮮明的特點，而他詩篇的思想內(nèi)容大致也可以分為五個方面。他的大量詩篇貫穿著一條主線，即強(qiáng)烈的愛國主義精神。陸游的一生寫了很多詩，他自稱“六十年間萬首詩”。關(guān)鍵詞：陸游、愛國主義、創(chuàng)作分期特點、思想特點

陸游（1125—1210），字務(wù)觀，號放翁，南宋越州山陰人，是我國著名愛國主義詩人，因此愛國題材是陸游創(chuàng)作的中心題材，抗敵復(fù)國是他詩歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主題。少年時即受家庭中愛國思想熏陶，高宗時應(yīng)禮部試，為秦檜所黜。孝宗時賜進(jìn)士出身。中年入蜀，投身軍旅生活，官至寶章閣待制。晚年退居家鄉(xiāng)，但收復(fù)中原信念始終不變。陸游一生都在致力于抗金報國的偉大事業(yè)中，但是當(dāng)權(quán)者貪戀偏安小朝廷的私利，一味求和，致使國家統(tǒng)一的歷史任務(wù)遲遲不能實現(xiàn)，因此現(xiàn)實中既然無法實現(xiàn)自己的壯志豪情，詩人便常常借助夢境一吐胸懷。陸游的詩中有許多這樣意味深長的夢境，或許，連他自己也未必清楚夢境中的圣主親征到底是他的理想還是夢想，每一首記夢長詩的背后總會有一個同樣漫長而不真實的世界，他將自己所有的希望的一切傾注進(jìn)這個不真實的世界里，似乎這樣才能宣泄內(nèi)心得失望。雖然他滿心的失望，但是他沒有放棄作為一個愛國詩人，他自身所附有的使命。

陸游的詩集中現(xiàn)存詩有9300余首。大致可以分為三個時期： 第一期是從少年到中年（46歲）入蜀以前。這一時期最長但留存的詩僅200首左右，作品主要偏于文字形式，尚未得到生活的充實。第二期是入蜀以后，到他64歲罷官東歸，前后近20年，存詩2400余首。這一時期是他充滿戰(zhàn)斗氣息及愛國激情的時期，也是其詩歌創(chuàng)作的成熟期。第三期是長期蟄居故鄉(xiāng)山陰一直到逝世，亦有20年，現(xiàn)存詩約近6500首。詩中表現(xiàn)了一種清曠淡遠(yuǎn)的田園風(fēng)味，并不時流露著蒼涼的人生感慨?！霸姷綗o人愛處工”，可算是道出了他此時的心情和所向往的藝術(shù)境界。另外，在這一時期的詩中，也表現(xiàn)出趨向質(zhì)樸而沉實的創(chuàng)作風(fēng)格。不過即使詩風(fēng)前后轉(zhuǎn)變了三次，但是他詩中還是充滿強(qiáng)烈的愛國情感，這也是他最大的特色與傳頌千古的原因。愛國情感在中年入蜀以后表現(xiàn)尤為明顯，不僅在同時代的詩人中顯得很突出，在中國文學(xué)史上也是罕見的。陸游的詩可謂各體兼?zhèn)?，無論是古體、律詩、絕句都有出色之作，其中尤以七律寫得又多又好。在這方面，陸游繼承了前人的經(jīng)驗，同時又富有自己的創(chuàng)作，所以有人稱他和杜甫、李商隱完成了七律創(chuàng)作上的“三變”。

陸游的詩歌，不僅包含著崇高的愛國主義的思想感情，同時通過優(yōu)美的形式，表現(xiàn)了巨大的藝術(shù)力量。他的詩在體裁方面應(yīng)有盡有。清代學(xué)者趙翼說他“使事必切，屬對必工。”各種詩體都達(dá)到了爐火純青的境界，有人稱他“小李白”。在語言方面，陸游的詩曉暢平易，精練自然，“無語不天成”。他才氣豪邁，議論精辟；意在筆先，力透紙背；有麗語而無險語，有艷詞而無淫詞；看似花藻，實則雅潔；看似奔放，實則謹(jǐn)嚴(yán)。他的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”；“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，一直被人們頌為佳句。陸游的藝術(shù)手法流滿現(xiàn)實主義，他的絕大多數(shù)篇章，都是南宋時社會現(xiàn)實的真切反映。因此有人把他的詩譽(yù)為“史詩”。他在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時也曾說過“功夫在詩外”，“道向虛中得，文從實處工”；又說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，就是強(qiáng)調(diào)社會實踐的意思。他重視寫實，也富于浪漫主義色彩。在他的詩詞中，充滿了豐富的想象，奇特的夸張。他幻想抗金戰(zhàn)爭的勝利，就寫道：“三軍甲馬不知數(shù)，但見動地銀山來！“他寫自己武藝超群，竟作了這樣的夸張：”十年學(xué)劍勇戰(zhàn)成癖，騰身一上三千尺?！八＝柚鷫艟趁枋鲈诂F(xiàn)實中無法實現(xiàn)的理想，抒發(fā)對現(xiàn)實的不滿。作為一名杰出的詩人，陸游一生創(chuàng)作詩歌9300余首。

他在晚年時為我們留下了一首家喻戶曉的古詩——《示兒》?！妒緝骸愤@首詩是他的臨終之作，只說“北定中原”，正是他的愛國情懷的抒發(fā)。這首詩只是對兒子說話，不是什么遺疏遺表的，用不著裝腔作勢，他盡可以說些別的體貼的話；可是他只說了“北定中原”。詩里說“元知萬事空”，萬事都擱得下；“但悲不見九州同”，只這一件擱不下。他雖說“死去”，雖然“不見九州同”，可是相信“王師”終有“北定中原日”，所以叮囑他兒子“家祭無忘告乃翁”！教兒子“無忘”，正見自已的念念不“忘”。這是他的愛國熱誠的理想化；這理想便是我們現(xiàn)在說的“國家至上”的信念的雛形。從過去的詩人里來看，或許只有陸游才配稱為愛國詩人。

陸游詩詞中所表現(xiàn)的愛國主義思想的有他鮮明的特點：第一，對封建士大夫來說，愛國和忠君是不可分的，而陸游的愛國思想則包含更多更為廣泛豐富的內(nèi)容。他認(rèn)為：“食粟本同天下責(zé)”，“神州未復(fù)土堪羞。”著眼點不限于一朝一代，一君一姓，他在詩中還常常贊美祖國的大好河山，“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。”更為可貴的是，他將祖國命運(yùn)和人民生活聯(lián)系在一起：“三軍不征戰(zhàn)，比屋困征賦。捶楚民方急，煙塵虜未平?！彼哪切┓从趁裆部嗟脑娖?，同樣不能與其熱愛祖國的思想分開。人民的生產(chǎn)勞動，生活習(xí)俗都是祖國歷史文化的重要組成部分，而且他認(rèn)為人民最愛國，“忠言乃在閭里間?！彼脑S多詩贊頌?zāi)切┟爸ｋU給南宋軍人提供情報的北方人民，就是本于這種認(rèn)識，他熱情頌揚(yáng)宗澤的聯(lián)合農(nóng)民起義軍；“君不見昔日東都宗大尹，意感百萬虎與狼。”第二，對保衛(wèi)祖國的正義戰(zhàn)爭，他不僅熱情歌頌，而且要投身其中。他的詩不只抒寫愛國憂國的情緒，以及表示救國、衛(wèi)國的膽量和決心，而且聲明要把生命交給這場正義戰(zhàn)爭，“?？致裆角?，不得委鋒鏑”他的這種精神在歷史上的其他愛國詩人中都更進(jìn)一步，因此反侵略戰(zhàn)爭在他筆下就表現(xiàn)得豪邁，雄壯。第三，陸游較少有狹隘的大漢族主義思想和單純報復(fù)情緒，而這是當(dāng)時許多愛國者都很難避免的。他力主抗金是從正義的立場出發(fā)反對侵略，只要求恢復(fù)“黃河與函谷，四海通舟車，士馬發(fā)趙燕，布帛來青徐”的國家統(tǒng)一安定，而不是為了“開邊、擴(kuò)張”。他希望各族政權(quán)互不侵犯，各守疆界，和平共處，使百姓安居樂業(yè)。他說：“不須絕漠追敗亡，亦勿分兵取河皇，”他也不主張民族報復(fù)主義，只要求趕出入侵者。

在陸游的愛國主義詩篇中，或言征伐事，或?qū)y(tǒng)治者進(jìn)行譴責(zé)和揭露，或反映人民生活的艱難，或抒發(fā)自己難以抑止的悲憤，這些思想內(nèi)容無不滲透著詩人的愛國情思。他一方面懷著火熱的感情，強(qiáng)烈的愿望，大聲疾呼，用激動人心的語言和藝術(shù)形象宣傳愛國思想，歌頌愛國斗爭，抒發(fā)豪情壯志，同時又以飽滿的熱情在幻想中寄托愛國理想，激昂慷慨、樂觀自信。但是，詩人對客觀現(xiàn)實又有清晰的認(rèn)識、冷靜分析形勢，深入而真實地反映尖銳的民族矛盾和階級矛盾，表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的關(guān)心，抒發(fā)了深沉的憂憤。

陸游愛國主義詩篇的思想內(nèi)容大致可以分為五個方面：第一、在他的愛國主義詩篇中，最突的特點就是：“多言征伐恢復(fù)事?！彼谠娖型怀龇从沉水?dāng)時的民族矛盾，洋溢著收復(fù)中原，統(tǒng)一祖國的愿望，表達(dá)了強(qiáng)烈的愛國主義精神。陸游生活在南宋時期，南宋統(tǒng)治者屈辱賣國，激起了陸游強(qiáng)烈的愛國主義精神。陸游的志向不僅僅作為一名詩人，而是作為一名戰(zhàn)士．投身抗會戰(zhàn)場上。第二，在陸游的愛國主義詩篇中還表現(xiàn)了對投降派的堅決斗爭。第三，在陸游愛國詩篇中，對淪陷區(qū)人民的苦難寄予無限深切的關(guān)注與同情。第四，由于詩人反對投降．要求抗戰(zhàn)，使他一再遭到投降派的排擠和打擊。第五、由于詩人破敵衛(wèi)國的宏偉愿望在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)，所以他常常通過夢境或醉酒的幻化境界來寄托他的報國理想。

陸游的一生寫了很多詩，他自稱“六十年間萬首詩”。他的大量詩篇貫穿著一條主線，即強(qiáng)烈的愛國主義精神。他晚年留下了一首《示兒》其中一句“北定中原”也讓后人對更加的崇敬。

參考文獻(xiàn)：

1、黃連平、陸游詩歌藝術(shù)特色淺論[J]、深圳大學(xué)學(xué)報、2005年5月。

2、吳彬、論陸游詩歌思想和藝術(shù)特色[J]、《神州》、2011

年18期。

3、曹子江、試論陸游詩歌的藝術(shù)特色[J]、快樂閱讀、2011

年第12期。

4、施興芹、淺談陸游詩詞的愛國主義思想[J]、讀與寫雜

志、第5卷第12期。

5、渠正堂、談陸游詩歌的愛國主義精神[J]、《時代文學(xué)

(上)》2010年03期

第四篇：曹植詩歌的藝術(shù)特點

曹植,字子建，曹丕之弟。曾封陳王，死后謚曰“思”，故后世稱陳思王。在建安作家中，他是留存作品最多，對后世影響最大，后世評價最高的一位作家。鐘嶸稱他為“建安之杰”，謝靈運(yùn)曾說“天下才有一石，子建獨得八斗，余一斗，天下人共一斗”。

曹植是一個悲劇人物。他的悲劇遭遇，是與他和曹丕的爭為太子的經(jīng)歷密切相關(guān)的。他少時以才思敏捷而深得曹操的寵愛，一度曾被立為太子，但由于他放縱不羈，缺乏政治家的成熟與老練，最終在與曹丕的明爭暗斗中失敗。由于有這樣一段經(jīng)歷，所以在曹操死后，他的日子便很不好過。曹丕繼位后，他位為藩侯，但曹丕對他頗多猜忌，屢屢更換封地，加上曹丕的部下多方讒毀，他受到了嚴(yán)厲的迫害，名為侯王，行動卻不得自由，動輒得咎，行同囚徒。魏明帝即位后，他希望改變自己的地位，多次上書，力圖得到任用，但仍得不到信任，最終郁郁而終，死時年僅四十一歲。

曹植的詩歌今存八十余首，辭賦、散文四十余篇，就其創(chuàng)作經(jīng)歷來看，大致以建安二十五年曹丕即位為界，分為前后兩個時期。前期的曹植由于受到曹操的寵愛，顯得志滿意得，昂揚(yáng)樂觀，充滿自信，富于浪漫情調(diào)?！栋遵R篇》可說是前期作品的代表，詩中所寫慷慨赴國難的俠少年，實際上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充滿豪邁氣慨，洋溢著自信自負(fù)的少年意氣。后期的創(chuàng)作，由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情極為悲憤苦悶，所以其內(nèi)容與風(fēng)格都發(fā)生了很大的變化。作品中那種豪邁自信、昂揚(yáng)樂觀的情調(diào)沒有了，代之出現(xiàn)的則是深沉的憤激與悲涼，作品集中抒寫的是對個人命運(yùn)、前途的失望，對曹丕集團(tuán)的怨恨，對自己在碌碌無為中空耗生命的哀傷以及對自由生活的向往。

《贈白馬王彪》可說后期作品的代表。

曹植詩歌的價值，除了內(nèi)容上的充實外，對后代影響最大是他的詩歌藝術(shù)。他的詩歌做到了氣骨與丹彩的完美結(jié)合，故鐘嶸說他是“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”。他詩歌上的創(chuàng)造性價值，主要表現(xiàn)在以下幾方面。

第一，他的詩歌抒情性增強(qiáng)，個性更加鮮明。就詩歌體裁來看，曹植詩作中有不少樂府詩，但是他運(yùn)用

樂府體裁，不是簡單地模仿，而是在詩中更多地注入了個人的感情，從而將樂府詩的以敘事為主，改變?yōu)橐允闱闉橹鳌Ｋ酝醅幭壬f：“他詩中的抒情成份加多了，有了鮮明的個性，因此獨成大家”。比如他的《美女篇》，從形工上看是模仿漢樂府《陌上?！贰５珴h樂府?dāng)⑹龅氖遣噬Ｅ擅畹鼐芙^太守調(diào)戲的故事，以敘事為主，而《美女篇》主要表現(xiàn)是美女盛年未嫁的苦悶，他以此美人遲暮的苦惱，寓托他自己懷才不遇的感慨，這樣就注入了詩的感情，具有了詩人自己的個性。在這一點上，他較曹丕的單純模仿民歌勝出一籌，因為曹丕的詩好象總是在替別人訴說哀腸，看不到自己的個性。

第二，他的詩在結(jié)構(gòu)上更講究，尤其是發(fā)端往往很精警。漢樂府詩往往以氣為主，自然道來，無意于工巧，而曹植詩則更注結(jié)構(gòu)的安排，他常常以帶有強(qiáng)烈的主觀感情色彩的景物描寫開頭，渲染氣氛，籠罩全篇。如他的《贈徐干》：“驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山。圓景光未滿，眾星粲以繁?！币园兹瘴鳉w，星月忽至來寫時光的流逝之速；《野田黃雀行》：“高樹多悲風(fēng)，海水構(gòu)其波?！币约ち覄邮幍木跋螅凳咀髡咝木车氐牟黄胶吞幘车碾U惡，等等。所以沈德潛說他“極工于起調(diào)”（《說詩晬語》）。

第三，他更注重詩歌的藝術(shù)技巧，尤其表現(xiàn)在注重對偶以及錘煉字句上。曹植詩歌中對偶句極多，這一特點是魏晉詩歌趨向駢偶化的開始，而曹植是將這一手法運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中的詩人。如“秋蘭被長坂，朱華冒緣池?！保ā豆纭罚伴嬯H啟丹扉，雙闕耀朱光”（《五游》），再如煉字的句如“清風(fēng)飄飛閣”（《贈丁儀》），“明月澄清影”（《公宴》），“清激長流”（《公宴》）等，經(jīng)過詩人的精心錘煉，便達(dá)到了十分警醒的效果。這為后來南北朝文人詩歌注重修辭技巧開了先河。

第四，他的詩歌中，對自然景物有了效多的描寫，這也改變了樂府詩的面貌。對后代文人產(chǎn)生了很大的影響。

以上幾點，是曹植詩歌在藝術(shù)上的特殊之處，也是他最具創(chuàng)造性的地方。

第五篇：淺析李贄詩歌的藝術(shù)特點（最終版）

淺析李贄詩歌的藝術(shù)特點

摘要：李贄是明代晚期著名的思想家、文學(xué)家。他在文學(xué)理論方面提出了“童心說”，在中國古代文學(xué)理論領(lǐng)域獨樹一幟。李贄的詩歌傳世不多，但其詩歌創(chuàng)作有著他獨特的藝術(shù)風(fēng)格，也體現(xiàn)了他“童心說”的特點。他的詩歌不僅有批判封建社會的黑暗之作，也有珍視親情友誼之作，還有對其人生遭遇的感慨。而其詩歌的語言大多通俗易懂，平白樸素，不拘泥于形式。關(guān)鍵詞：李贄；詩歌；童心說；藝術(shù)特色

李贄，是我國明代偉大的思想家、杰出的學(xué)者和文學(xué)家。本名載贄，號卓吾，又號宏甫，別號溫陵居士、百泉居士，泉州晉江人。他提出了“童心說”的文學(xué)理論觀念，他認(rèn)為“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣”，認(rèn)為童心是人在最初未受到外界干擾時毫無做作，絕對真誠的本心。如果失去童心，就是失去了真心，失去了做一個真人的資格。而人一旦不以真誠為本，就喪失了本來應(yīng)該具備的完整的人格。由此可見李贄對童心的重視。他這一文學(xué)理論對其詩歌的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大的影響。

李贄詩歌的形式不拘泥于一般詩歌的格式，有些詩歌不是嚴(yán)格意義上的絕句或律詩。在他的詩歌中常常出現(xiàn)一些打破常規(guī)的詩句，他會在七言詩中穿插五言詩句。例如《過桃園謁三義祠》“世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深。誰識桃園三結(jié)義，黃金不解結(jié)同心。我來拜祠下，吊古欲沾襟。在昔豈無重義者，時來恒有白頭吟。三分天下有斯人，逆旅相逢成古今。天作之合難再尋，艱險何愁力不任。桃園桃園獨蜚聲，千載誰是真兄弟？千載原無真兄弟，但聞季子位高多金能令嫂叔霎時變重輕。”①，這首詩以七言為主，但是中間也有“我來拜祠下，吊古欲沾襟”的一聯(lián)五言詩句，以表現(xiàn)他對劉、關(guān)、張?zhí)覉@三結(jié)義的敬佩和感慨。而詩的尾聯(lián)“千載原無真弟兄,但聞季子位高金多能令嫂叔霎時變重輕”，用了長達(dá)十七個字的句子，將桃園三義士真摯的友情與蘇秦之妻嫂重金錢而輕親情作比較，感慨當(dāng)下社會人們已經(jīng)不能像桃園三義士那般單純的交往了，人與人之間的相處不能重情反而重利。這么長的句子,讀起來無絲毫的拗口之感,原因就在于詩人內(nèi)心激蕩著真摯的情感，不用如此長的句子就不足以表現(xiàn)其心中的感慨。李贄的詩 ①《續(xù)焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)出版社，2013年6月，第一版，第320頁 歌沒有刻意去模仿唐宋的詩歌體制，而是遵循了其內(nèi)心的真摯情感，根據(jù)情感的變化選擇適合情感抒發(fā)的詩句，而不在意詩句字?jǐn)?shù)的多寡。李贄對是個體制的打破，正是他對本心的追隨，對自己內(nèi)心真實情感的表達(dá)，是對其“童心說”理論的一種實踐。

作為一位思想家,李贄敢于大膽懷疑封建社會的傳統(tǒng)教條，其言行被當(dāng)時的統(tǒng)治者和世俗之人目為“異端”，而且他又過著妻離子別、出家在外的生活，在時人眼里他似乎是個不近人情的人，但他卻是一個外冷內(nèi)熱的人，所以他的孤獨之感和精神上的壓抑常常抒發(fā)于詩歌之中。在李贄的詩作中，對其自身遭遇的敘述占據(jù)了很大的比例。此外，他創(chuàng)作了有關(guān)親情、友情、師生情等內(nèi)容的詩歌，以表達(dá)他真誠的情感。李贄生活在明代晚期，國家動蕩不安，社會風(fēng)氣重利拜金，政府官員腐敗黑暗??而李贄又是一位性情中人，由此造成了他坎坷的一生。李贄于二十六歲考中福建鄉(xiāng)試舉人，三十歲出任河南輝縣教諭，開始步入仕途。此后幾經(jīng)升遷，至五十一歲出任云南姚安知府，五十四歲辭官。在二十多年的為官生涯中，他關(guān)懷現(xiàn)實，勤政愛民。辭官之后他云游四方，訪友論道、聚徒講學(xué)、著述立說，而且拋家棄妻，落發(fā)為僧?！丢氉芬辉?是他孤獨生活的真實寫照。“有客開青眼，無人問落花。暖風(fēng)熏細(xì)草，涼月照晴沙?？途梅蓧簦髞聿粦浖?。琴書猶未整，獨坐送殘霞?！雹谠娙艘钥途铀l(xiāng)，平常的獨坐情景為題，深刻地表達(dá)了自己對來客的渴望，對朋友的思念，對家鄉(xiāng)的懷念，也表現(xiàn)出他對生活的信心，這是詩人對晚年獨居生活和其孤傲性格的寫照。正因為他常年離家、獨自生活，李贄對親情的懷念與友情的思戀在其詩歌中表現(xiàn)的真切動人。在《夜半聞雁（其三）》中也寫道“獨雁雖無依，群飛尚有伴?？蓱z何處翁，兀坐生憂患?！雹郾憩F(xiàn)出詩人內(nèi)心的孤寂之感。詩人對朋友的感情是真摯而豐富的，每有友人來訪他都喜出望外,例如他的《喜楊鳳里到攝山》寫道:“憶別龍湖才幾時，天涯霜雪凈須眉。君今復(fù)自龍湖至，鬢里有絲君自知?！北憩F(xiàn)了他對楊鳳里來做客的喜悅之情以及關(guān)切之心。而李贄對親友的真切感情，在他的悼亡詩中也表現(xiàn)的淋漓盡致。這些詩無論是悼念朋友、弟子，還是悼念妻子、兒子,都寫得哀痛無限，感人至深。在其《哭貴兒（二首）》中“汝婦當(dāng)更嫁，汝子是吾孫。汝魂定何往？皈依佛世尊。”“汝但長隨我，我今招汝魂。存亡心不異，拔汝出昏沉?！雹鼙憩F(xiàn)出他對兒子逝世的一種悲切之心。在《哭黃宜人》組詩中寫道“結(jié)發(fā)為夫妻，恩情 ②③《續(xù)焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第395頁 《李贄論》，張建業(yè)著，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年6月，第一版，第131頁 ④《續(xù)焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第341頁 兩不牽。今朝聞汝死，不覺情凄然！”“不為恩情牽，含凄為汝賢。反目未曾有，⑤齊眉四十年?！北憩F(xiàn)出李贄對妻子的恩愛與深深地懷念。也由此可以看出李贄雖然剃發(fā)出家，看似遁入空門，參禪悟道，實際上他還沒有徹底的拋棄塵俗，仍然忘不了他與妻子、兒子的感情。從其《閉關(guān)》：“閉關(guān)正爾為參禪，一任主人到客邊。無奈塵心猶不了，依然出戶拜新年?！币辉娭幸部梢钥闯?，李贄雖然剃發(fā)為僧，但依舊不忘塵俗之事。他在《薙發(fā)四首（其二）》中寫道“有家真是累，混俗亦招尤。去去山中臥，晨興粥一甌?！雹蘅梢娝臧l(fā)隱居也不是為了一心鉆研佛法，而是因為世俗繁雜，勞心傷神。

李贄的詩歌，除了上述兩大類內(nèi)容之外，還有少部分詩是寫參佛之事。有些詩實際上也是李贄借題發(fā)揮，抒發(fā)情感的一種手段?！逗晚崳ㄆ淙贰梆嚥怀燥埨Р幻撸瑒趧谌氯鹿矃⒍U。世人盡作奇特想，欲就空中覓佛仙”。⑦指出了那些只念經(jīng)而不做善事，只學(xué)現(xiàn)象，不學(xué)本質(zhì)、舍本取末的佛教徒，是成不了正果的。但其中也有其對佛法的禪悟，例如《十八羅漢漂海偈》中“十八羅漢漂海，第一胖漢利害。失腳踏倒須彌，拋散酒肉布袋。猶然嗔怪同行，要吃諸人四大。咄！天無底，地?zé)o蓋，好個極樂世界?！雹嗍肆_漢中的胖羅漢可以踢倒須彌山，可將酒肉布袋這些俗物拋撒，可見其修煉已經(jīng)達(dá)到了一定的境界，超凡脫俗，回歸本心。他對佛法的參悟也多是歸于本心，是其“童心說”的體現(xiàn)。

李贄詩歌的語言通俗易懂，他提倡用俚語俗語這類語言寫詩。用這種語言寫詩，使他的詩樸實無華，通俗易懂。如他的《薙發(fā)（其三）》：“為儒已半世，食祿又多年。欲證無生忍，盡拋妻子緣?！薄顿识状鹈分胸┒住罚ㄆ湟唬氨緹o家可歸，原無路可走。若有路可走，還是大門口。”；其二“莫夸家里富，家富令人丑。若實到家人，一毫亦無有?！雹岬仍姡褪怯每谡Z的語言來抒發(fā)感情，使詩歌顯得質(zhì)樸、自然。而有的詩就是俗語的結(jié)合，例如《富莫富于常知足》一詩:“富莫富于常知足，貴莫貴于能脫俗。貧莫貧于無見識，賤莫賤于無骨力。身無一賢曰窮，朋來四方曰達(dá)。百歲榮華曰夭，萬世永賴曰壽?！雹馔耆盟渍Z寫成，表達(dá)出李贄對“貧富貴賤”的獨特見解。由此可見，李贄的詩歌不推敲字句，以通俗的口語見長，每句詩中都包含了詩人的真情實感，詩歌的創(chuàng)作是詩人情感流露的 ⑤⑥《續(xù)焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第341頁 《李贄論》，張建業(yè)著，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年6月，第一版，第136頁 ⑦《續(xù)焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第360頁 ⑧《焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第256頁 ⑨《焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第324頁 ⑩《焚書注》，張建業(yè)、張岱注，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年6月，第一版，第132頁 表現(xiàn)。詩人用簡單易懂的語言寫詩，不僅表現(xiàn)出他不羈的性格，也是他情感的真實寫照，將他真摯的內(nèi)心用直白的語言坦露在世人面前。

綜觀李贄的詩歌，其詩歌創(chuàng)作主要是為了抒發(fā)自己的思想感情，以表現(xiàn)自己真實的內(nèi)心，在其詩歌中大多以親友之情為詩歌的主題，表現(xiàn)他出家客居的孤獨以及對親友的懷念之情。其詩歌的語言通俗易懂、樸素直白，不拘泥于所謂的詩歌體制。李贄詩歌的這些藝術(shù)特點正是其“童心說”的文學(xué)觀在詩歌創(chuàng)作中的直接體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

1、李贄詩歌簡論，王建平，河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，第42卷，第3期，2002年5月

2、論李贄的詩歌創(chuàng)作，于浴賢，北京科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），第28卷，第4期，2012年12月

3、論李贄的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作，左東嶺，首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2012年第4期，總第207期

4、李贄詩指要五題，張建業(yè)，首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2004年第6期，總第161期

5、“志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元”——異端思想家李贄的詩心與詩藝，周雪根，中國韻文學(xué)刊，第28卷第4期，2014年10月