第一篇：(11)介紹張充和的詩(shī)詞(三)

(11)介紹張充和的詩(shī)詞

（三）介紹張充和的詩(shī)詞

（三）在美國(guó)，除了教書(shū)法之外，充和也教昆曲，而且?guī)资陙?lái)每天練字，從不間斷。她還經(jīng)常跟一些教中國(guó)文學(xué)的教授和訪問(wèn)學(xué)者們?nèi)鐥盥?lián)生、余英時(shí)、張光直、饒宗頤等人寫(xiě)詩(shī)唱和。有些詩(shī)是朋友非常欣賞的，比如“尋幽”、“歸去”等詩(shī)，特別是“十分冷淡存知己，一曲微茫度此生，”這些詩(shī)句。等一會(huì)兒有兩位年輕朋友要朗誦六首充和的詩(shī)詞。充和寫(xiě)的詩(shī)大部份是五言絕句，七言的也不少，還有律詩(shī)和古詩(shī)。古詩(shī)的篇幅都比較長(zhǎng)。此外，她也寫(xiě)詞，不過(guò)比較少，比如《臨江仙》、《鷓鵠天》、《八聲甘州》等等。她把寫(xiě)詩(shī)作詞當(dāng)作生活的一部分，把日常的所思所想所感，以及和朋友的談話，自然而真實(shí)地寫(xiě)下來(lái)，就像我們寫(xiě)日記一樣。我們寫(xiě)日記總是比較真誠(chéng)的，因?yàn)槭歉约赫f(shuō)話，不是特意寫(xiě)給大家看的。充是為自己寫(xiě)詩(shī)，為朋友寫(xiě)詩(shī)，或者互相唱和。她寫(xiě)字也是如此，都是因?yàn)榕笥严矚g，她就寫(xiě)了相贈(zèng)，從來(lái)不是為了錢。有一次她對(duì)我說(shuō)：“你知道嗎？我的字在大陸是有價(jià)錢的！”好像是在說(shuō)一件非常稀奇的事。

她寫(xiě)的詩(shī)詞，文字美，音律美，意境美，而且情真意切。再加上她的想像力非常豐富，所以她的詩(shī)可以把人帶到一個(gè)她所塑造的環(huán)境中，看到她所看到的，感覺(jué)到她所感受的。她寫(xiě)景、寫(xiě)日常生活的詩(shī)比較容易懂，不過(guò)，有一些回憶和追悼亡友的詩(shī)，因?yàn)樘岬教囟ǖ娜宋?、事情和環(huán)境，只有熟悉這些人事和環(huán)境的人才能理解。

比如今天我所選的一首追悼詩(shī)，叫做“題獨(dú)往集”，是追悼一位叫陶光的朋友。陶光是她在北京清華大學(xué)谷音曲社的昆曲朋友，也是另一位終生愛(ài)慕她的人。陶光是清代貴族端方的后人，很有才學(xué)，可是個(gè)性又狂又狷，很不容易跟人相處。充和跟漢思結(jié)婚以后，陶光在昆明娶了一位唱滇戲的女演員。后來(lái)到臺(tái)灣去，在師范大學(xué)教文學(xué)。由于一些教授，特別是教授的夫人們，很看不起他的太太曾經(jīng)是戲子，所以不愿意跟他們來(lái)往，甚至不愿意跟他們住在同一個(gè)宿舍里。他跟太太經(jīng)常吵架。有一次，他們吵了架以后，太太到董同和家去“避難”，好幾天沒(méi)有回家，陶光那時(shí)候本來(lái)就生病，再加上幾天沒(méi)有飯吃，竟然倒斃在路上，真的是做了俄殍。他死的時(shí)候還不到四十歲。他在生前曾經(jīng)出版了一部詩(shī)集，叫《獨(dú)往集》，他曾托付朋友將來(lái)一定要把這本書(shū)交給充和。充和1965年到臺(tái)灣，陶光已經(jīng)死了許多年了。充和看到這本書(shū)，并知道陶光是在這么凄涼的情況下離開(kāi)人間的，感慨萬(wàn)千，所以就寫(xiě)了“題獨(dú)往集”這首追悼詩(shī)。詩(shī)里提到他們當(dāng)年一起在清華谷音社唱昆曲的情景。陶光愛(ài)唱小生，充和常常為他吹笛伴奏，所以她說(shuō)她吹小生的曲子反而比較熟悉。詩(shī)的第一段有“容易吞聲成獨(dú)往，最難歌哭與人同。吟詩(shī)不熟三秋谷，凍餒誰(shuí)教涂路窮？“，第二段有“致命狷狂終不悔，與生哀怨未全埋”的句子。就是敘述陶光獨(dú)特的個(gè)性，使得他不能與人相容，終至含怨而死。認(rèn)識(shí)陶光的朋友看了這首詩(shī)，都說(shuō)充和真的非常了解陶光。

題《獨(dú)往集》（部分）

另外還要提到的是張充和為沈從文所題墓志銘，刻在湖南鳳凰沈從文墓的石碑上，一共四個(gè)句子，每句只有四個(gè)字：“不折不從，亦慈亦讓；星斗其文，赤子其人?！彼木渲邪岛皬奈淖屓恕彼膫€(gè)字。大家都說(shuō)真是“神來(lái)之筆”。從某一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，充和與她的“沈二哥、三姐夫”十分相似，他們都是一種不同于一般人的“自然人”，他們始終都保持了原有的自然和真誠(chéng)。只是沈從文沒(méi)有多少選擇的自由，而充和一生都比較幸運(yùn)。

下面還要談一談充和在擔(dān)任中央日?qǐng)?bào)副刊編輯時(shí)所寫(xiě)的一些白話散文。在發(fā)給各位的資料的最后附有兩篇短文，有時(shí)間的話，請(qǐng)各位看看，就知道她的才氣不只限于傳統(tǒng)詩(shī)詞方面。我特別要給大家念的，是編印這些散文的編者所說(shuō)的一段話：

“張充和是傳統(tǒng)淑女中多才多藝的奇女子。她的幻想是如此離奇瑰麗，如夢(mèng)幻，如神虛，如形影。她的描述不落俗套。讀她的作品，使人感到隔著一層細(xì)紗幕觀戲，有那似真似假，模糊霧迷的情景。本來(lái)散文就是采用意識(shí)流的技巧，張充和將她這天然的長(zhǎng)處升華到虛無(wú)縹渺間去，給讀者飄飄欲飛的感覺(jué)。她的散文介于散文和小說(shuō)之間，有濃厚的戲劇性，好似舞臺(tái)上演戲，情折事曲。她的文字結(jié)構(gòu)緊密，如一出精彩的戲曲。她是昆曲家，精通古典音律，她的文字作品也表現(xiàn)出戲曲的節(jié)奏?！?/p>

一個(gè)好消息：現(xiàn)在三聯(lián)書(shū)局正在計(jì)劃出版充和的詩(shī)文，也許明年我們就能看到這一本專集。

最后還要提到他們張家的家庭刊物『水』。這是世界上最小的刊物，是由他們張家人自己編寫(xiě)，印刷，然后分給親朋好友內(nèi)部觀摩的，里面有很多非常值得一看的好文章。

謝謝各位！

第二篇：詩(shī)詞知識(shí)介紹（范文模版）

詩(shī)詞知識(shí)介紹

一、唐詩(shī)介紹

1、主要形式和特點(diǎn)

唐代(公元618-907年)是我國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的全盛時(shí)期。唐詩(shī)是我國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)之一，也是全世界文學(xué)寶庫(kù)中的一顆燦爛的明珠。唐詩(shī)是流行于唐朝時(shí)期重要的文學(xué)形式，是在漢魏民歌、樂(lè)府詩(shī)基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，象《陌上?！?、《長(zhǎng)歌行》、《孔雀東南飛》、曹操的《短歌行》等都是樂(lè)府詩(shī)和民歌。唐詩(shī)主要有六種藝術(shù)形式，一為古體詩(shī)，一為近體詩(shī)，其中唐代的古體詩(shī)，基本上有五言和七言兩種。近體詩(shī)也有二類四種，一類叫做絕句，分為五言絕句、七言絕句；一類叫做律詩(shī)，分為五言律詩(shī)、七言律詩(shī)。所以唐詩(shī)的基本形式有這樣六種：五言古體詩(shī)：七言古體詩(shī)，五言絕句，七言絕句，五言律詩(shī)，七言律詩(shī)。

舉例：

五言古體詩(shī)：例如杜甫的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》、李白的《長(zhǎng)干行》，詩(shī)中有“妾發(fā)初覆額，折花門(mén)前劇。郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅?！?/p>

七言古體詩(shī)：張若虛的《春江花月夜》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》

五言絕句：孟浩然的《春曉》、王之煥的《登鸛雀樓》

七言絕句：賀知章的《詠柳》、張繼的《楓橋夜泊》

五言律詩(shī)：王維的《觀獵》、張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》

七言律詩(shī)：劉禹錫的《酬樂(lè)天揚(yáng)州初逢席上有贈(zèng)》、白居易的《錢塘湖春行》

古體詩(shī)對(duì)音韻格律的要求比較寬：一首之中，句數(shù)可多可少，篇章可長(zhǎng)可短，韻腳可以轉(zhuǎn)換。近體詩(shī)對(duì)音韻格律的要求比較嚴(yán)：一首詩(shī)的句數(shù)有限定，即絕句四句，律詩(shī)八句，每句詩(shī)中用字的平仄聲，有一定的規(guī)律，韻腳不能轉(zhuǎn)換；律詩(shī)還要求中間四句成為對(duì)仗。古體詩(shī)的風(fēng)格是前代流傳下來(lái)的，所以又叫古風(fēng)。近體詩(shī)有嚴(yán)整的格律，所以有人又稱它為格律詩(shī)。

2、唐詩(shī)派別

（1）山水田園詩(shī)派:代表人物王維、孟浩然、盧綸、李益 特點(diǎn)： 題材多青山白云、幽人隱士；風(fēng)格多恬靜雅淡，富于陰柔之美；形式多五言、1

五絕、五律、五古。代表作：王維：《山居秋瞑》、《送元二使安西》、《九月九日憶山東兄弟》 孟浩然：《過(guò)故人莊》

（2）邊塞詩(shī)派：代表人物 高適、岑參、王昌齡、李益、王之渙。特點(diǎn)： 描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)場(chǎng)，表現(xiàn)保家衛(wèi)國(guó)的英勇精神，或描寫(xiě)雄渾壯美的邊塞風(fēng)光，奇異的風(fēng)土人情，又或描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，軍中的黑暗，征戍的艱辛，表達(dá)民族和睦的向往與情懷。代表作：高適：《別董大》 岑參：《白雪歌送武判官歸京》。

（3）浪漫詩(shī)派：代表人物李白。特點(diǎn)： 以抒發(fā)個(gè)人情懷為中心，詠唱對(duì)自由人生個(gè)人價(jià)值的渴望與追求。詩(shī)詞自由、奔放、順暢、想象豐富、氣勢(shì)宏大。語(yǔ)言主張自然，反對(duì)雕琢。代表作：李白：《月下獨(dú)酌》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》。

（4）現(xiàn)實(shí)詩(shī)派：代表人物 杜甫。特點(diǎn)： 詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格沉郁頓挫，多表現(xiàn)憂時(shí)傷世，悲天憫人的情懷。自中唐到宋代以來(lái)都繼承了杜甫的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格.代表作：《三吏》、《三別》、《兵車行》。

3、唐詩(shī)的平仄

詩(shī)詞的意境可以給人美感，可以取悅于讀者，或可以傳情達(dá)意，給人啟發(fā)。詩(shī)是用來(lái)朗誦的，于是有人想到何不讓詩(shī)詞的聲音也能給人美感，讀起來(lái)抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，平仄之說(shuō)就此誕生。

平仄是指漢語(yǔ)發(fā)音的平聲和仄聲，泛指詩(shī)文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語(yǔ)的四種聲調(diào)。古代漢語(yǔ)的聲調(diào)分平、上、去、入四聲。在普通話四聲中，分為陰平

（一）、陽(yáng)平

（二）、上聲

（三）及去聲

（四）。一般說(shuō)來(lái)一、二聲為平聲，三、四聲為仄聲。

唐詩(shī)的句子是以兩句為一個(gè)單位的，每?jī)删洌ㄒ缓投?，三和四，依次類推）稱為一聯(lián)，同一聯(lián)的上下句稱為對(duì)句，上聯(lián)的下句和下聯(lián)的上句稱為鄰句。唐 詩(shī)的構(gòu)成規(guī)則就是：對(duì)句平仄相對(duì)，鄰句平仄相粘。

如果上句是：仄仄平平仄，下句就是：平平仄仄平。同理，如果上句是：平平平仄仄，下句就是：仄仄仄平平。

對(duì)于五言來(lái)說(shuō)，它的基本句型是：平平仄仄平或 仄仄平平仄

這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。加點(diǎn)變化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，變成了：平平平仄仄 仄仄仄平平。

七言詩(shī)平仄規(guī)則與此相同，只是在五言詩(shī)的前面再加一個(gè)節(jié)奏單位，它的基本句型就是：首尾不同的句型：仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄。首尾相同的句型：仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。七言近體詩(shī)無(wú)論怎么變化，也都不出這四種基本句型。

這些句型有一個(gè)規(guī)律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復(fù)就形成了節(jié)奏感。但是逢單卻可反可不反，我們寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，很難做到每一句都完全符合基本句型的平仄，單數(shù)字可以不太講究平仄，重要的雙數(shù)字和最重要的最后一字一定要講究平仄。口訣是“一、三、五不論，二、四、六分明”，就是說(shuō)第一、三、五（僅

指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴(yán)格遵守。

除了第一聯(lián)，其它各聯(lián)的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言唐詩(shī)的對(duì)句除了第一聯(lián)，只有這兩種形式。即單數(shù)句用仄仄平平仄或平平平仄仄，偶數(shù)句用平平仄仄平或仄仄仄平平。七言的 與此相似。

第一聯(lián)上句如果不押韻，跟其它各聯(lián)并無(wú)差別，最后一個(gè)字用仄聲。如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯(lián)就沒(méi)法完全平仄相對(duì)，只能做到頭對(duì)尾不對(duì)。

再來(lái)看看鄰句相粘。相粘的意思本來(lái)是平仄相同，但是由于是用以仄聲結(jié)尾的奇數(shù)句來(lái)粘以平聲結(jié)尾的偶數(shù)句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯(lián)是：仄仄平平仄，平平仄仄平。下一聯(lián)的上句要跟上一聯(lián)的下句相粘，也必須以平聲開(kāi)頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：平平平仄仄，仄仄仄平平。

五言絕句、七言絕句、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)都各有四種平仄格式。平仄規(guī)則：對(duì)句相對(duì)，鄰句相粘；一、三、五不論，二、四、六分明；一句不押，上下相對(duì)；一句均押，上下皆平；鄰句相粘，頭粘尾不粘。例如

王之煥·登鸛雀樓 白日依山盡，平仄平平仄，黃河入海流。平平仄仄平。

欲窮千里目，仄平平仄仄，更上一層樓。仄仄仄平平。

陸游·書(shū) 憤

早歲那知世事艱？(仄)仄平平仄仄平，中原北望氣如山。(平)平(仄)仄仄平平。樓船夜雪瓜州渡，(平)平(仄)仄平平仄，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。(仄)仄平平仄仄平。

塞上長(zhǎng)城空自許，(仄)仄(平)平平仄仄，鏡中衰鬢已先斑。(平)平(仄)仄仄平平。出師一表真名世，(平)平(仄)仄平平仄，千載誰(shuí)堪仲伯間？(仄)仄平平仄仄平。

例如毛主席《長(zhǎng)征》詩(shī)的第五、六兩句：金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。這兩句詩(shī)的平仄是：平平|仄仄|平平|仄，仄仄|平平|仄仄|平。就本句來(lái)說(shuō)，每?jī)蓚€(gè)字一個(gè)節(jié)奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一個(gè)又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一個(gè)又是平。這就是交替。就對(duì)句來(lái)說(shuō)，“金沙”對(duì)“大渡”，是平平對(duì)仄仄，“水拍”對(duì)“橋橫”，是仄仄對(duì)平平，“云崖”對(duì)“鐵索”，是平平對(duì)仄仄，“暖”對(duì)“寒”，是仄對(duì)平。這就是對(duì)立。

3、唐詩(shī)的押韻

唐代產(chǎn)生的近體詩(shī)，押韻的位置是固定的。詩(shī)詞中所謂“韻”，大致等于漢語(yǔ)拼音中的韻母。律詩(shī)是二、四、六、八句押韻，絕句是二、四句押韻。無(wú)論律詩(shī)或絕句，首句可以用韻，也可以不用韻。律詩(shī)首句入韻的如王維的《終南山》、杜甫的《登高》、李商隱的《馬嵬》、陸游的《黃州》等；絕句首句入韻的如杜牧的《泊秦淮》等。律詩(shī)首句不入韻的如李白的《贈(zèng)孟浩然》、杜甫的《客至》等；絕句首句不入韻的如杜甫的《八陣圖》等。

（1）近體詩(shī)一般只押平聲韻，仄韻的近體詩(shī)非常罕見(jiàn)。但是王維《雜詩(shī)》、柳宗元《江雪》是押仄聲韻的。兩首詩(shī)都是絕句。

（2）近體詩(shī)用韻的要求很嚴(yán)格。無(wú)論律詩(shī)、長(zhǎng)律或絕句，都必須一韻到底，而且不許鄰韻通押。

（3）古體詩(shī)既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。

（4）古體詩(shī)押韻比近體詩(shī)寬，鄰近的韻可以通押。

《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者并不存在聲調(diào)上的差別。近體詩(shī)只押平聲韻，我們就只來(lái)看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個(gè)字）：

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚(yú)、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽(yáng)、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

李白《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。押“三江”的韻，王灣《次北固山下》“客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書(shū)何處達(dá)，歸雁洛陽(yáng)邊”。押“一先”的韻。

4、唐詩(shī)的對(duì)仗

律詩(shī)的四聯(lián)，各有一個(gè)特定的名稱，第一聯(lián)叫首聯(lián)，第二聯(lián)叫頷聯(lián)，第三聯(lián)叫頸聯(lián)，第四聯(lián)叫尾聯(lián)。按照規(guī)定，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對(duì)仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對(duì)可不 對(duì)。絕句的兩聯(lián)也是可對(duì)可不對(duì)。排律的首聯(lián)可對(duì)可不對(duì)，中間各聯(lián)都必須對(duì)仗，最后一聯(lián)不對(duì)。

對(duì)仗的第一個(gè)特點(diǎn)，是句法要相同。對(duì)仗的第二個(gè)特點(diǎn)，是不能用相同的字相對(duì)。對(duì)仗的第三個(gè)特點(diǎn)，是詞性要相對(duì)，也就是名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞，副詞對(duì)副詞，代詞對(duì)代詞，虛詞對(duì)虛詞。如果要對(duì)得工整，還必須用詞義上屬于同一類型的詞（主要是名詞）來(lái)相對(duì)，比如天文對(duì)天文，地理對(duì)地理，數(shù)目對(duì)數(shù)目，方位對(duì)方位，顏色對(duì)顏色，時(shí)令對(duì)時(shí)令，器物對(duì)器物，人事對(duì)人事，生物對(duì)生物，等等，但不能是同義詞。前面所舉的“星垂平野闊，月涌大江流”，“星”對(duì)“月”是天文對(duì)，“野”對(duì)“江”是地理對(duì)，而“垂”對(duì)“涌 ”，“平”對(duì)“大”，“闊”對(duì)“流”，也都是在詞義上屬于相同類型的動(dòng)詞、形容詞的相對(duì)。象這樣的對(duì)仗，叫做工對(duì)。比如杜甫的詩(shī)如《旅夜書(shū)懷》： 細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似？ 天地一沙鷗。李商隱的《無(wú)題》

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽(tīng)鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。

二、宋詞介紹

1、宋詞的含義

詞是詩(shī)歌的一種韻文形式,由五言詩(shī)、七言詩(shī)或民間歌謠發(fā)展而成,可以配樂(lè)歌唱，句型的長(zhǎng)短隨歌調(diào)而改變,因?yàn)槭强梢院现魳?lè)歌唱，故又稱曲子詞、樂(lè)府、樂(lè)章、長(zhǎng)短句、詩(shī)余、琴趣等，詞是宋以后的通用名稱。詞是隋唐時(shí)以中原一帶的新的民間音樂(lè)為主，融合少數(shù)民族和外來(lái)音樂(lè)形成的文學(xué)形式。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋詞是中國(guó)古代文學(xué)皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學(xué)的閬苑里，她是一座芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態(tài)的風(fēng)神，與唐詩(shī)爭(zhēng)奇，與元曲斗艷，歷來(lái)與唐詩(shī)并稱雙絕，都代表一代文學(xué)之盛。

宋詞是繼唐詩(shī)之后的又一種文學(xué)體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類。婉約派的代表人物：宋代詞人：李清照、柳永、秦觀等。

豪放派的代表人物：辛棄疾、蘇軾、岳飛、陳亮等。

2、詞的種類

詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂(lè)的。它和樂(lè)府是同一類的文學(xué)體裁，也同樣是來(lái)自民間文學(xué)。后來(lái)跟音樂(lè)分離，成為詩(shī)的別體，所以有人把詞稱為“詩(shī)余”。文人的詞深受律詩(shī)的影響，所以詞中的律句特別多。

詞是長(zhǎng)短句，但是全篇的字?jǐn)?shù)是有一定的形式，每句的平仄也是有一定的規(guī)定。詞大致可分為三類：⑴小令；⑵中調(diào)；⑶長(zhǎng)調(diào)。有人認(rèn)為：五十八字以內(nèi)為小令，五十九至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)①。這種分法雖然未免太絕對(duì)了，但是，大概的情況還是這樣的。

3、詞牌

詞牌，就是詞的格式的名稱，是填詞用的曲調(diào)名。最初的詞，都是配合音樂(lè)來(lái)歌唱的，有的按詞制調(diào)，有的依調(diào)填詞，詞的曲調(diào)有一千多個(gè)格式，曲調(diào)的名稱即詞牌，一般根據(jù)詞的內(nèi)容而定。后來(lái)主要是依調(diào)填詞，曲調(diào)名和詞的內(nèi)容不一定聯(lián)系，而且大多數(shù)詞都已不再配樂(lè)歌唱，所以各個(gè)調(diào)名只作為文字、音韻結(jié)構(gòu)的定義。有些詞牌，正名之外另標(biāo)異名，有時(shí)候，幾個(gè)格式合用一個(gè)詞牌，因?yàn)樗鼈兪峭粋€(gè)格式的若干變體；有時(shí)候，同一個(gè)格式而有幾個(gè)名稱，那只因?yàn)楦骷医忻煌T了。

關(guān)于詞牌的來(lái)源，大約有下面的三種情況：

⑴本來(lái)是樂(lè)曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據(jù)說(shuō)是由于唐代大中初年西域女子發(fā)型象菩薩，當(dāng)時(shí)教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據(jù)說(shuō)唐宜宗愛(ài)唱《菩薩蠻》詞，可見(jiàn)是當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的曲子?！段鹘隆?、《風(fēng)入松》、《蝶戀花》等，都是屬于這一類的。這些都是來(lái)自民間的曲調(diào)。

⑵摘取一首詞中的幾個(gè)字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因?yàn)橐勒者@個(gè)格式寫(xiě)出的最初一首詞開(kāi)頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》④，又叫《秦樓月》。

⑶本來(lái)就是詞的題目?！短じ柙~》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《漁歌子》詠的是打魚(yú)，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂(lè)》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說(shuō)，詞牌同時(shí)也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數(shù)的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發(fā)生任何關(guān)系。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過(guò)是詞譜罷了。

4、宋詞的對(duì)仗和押韻

（1）詞的對(duì)仗

詞的對(duì)仗與律詩(shī)不一樣。詞調(diào)絕大多數(shù)都是長(zhǎng)短句，詞調(diào)成百上千，對(duì)仗依詞而定，沒(méi)有固定的位置；詞的對(duì)仗比較自由，相鄰兩句字?jǐn)?shù)相同，可以對(duì)仗，也可以不對(duì)仗。詞的平仄則有的對(duì)，有的不對(duì)，依詞調(diào)而定。所以說(shuō)，詞的對(duì)仗，既廣泛又靈活。說(shuō)廣泛，凡是相鄰字?jǐn)?shù)相同的句子，一般可對(duì)仗，凡一字領(lǐng)后面的四個(gè)四字句，一般也都可對(duì)仗，而且普通對(duì)、扇面對(duì)均可。說(shuō)靈活，這些地方也可以不對(duì)仗，對(duì)仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。

近體詩(shī)對(duì)仗要求避免相同的字，但宋詞沒(méi)有這條限制。如蘇軾《水調(diào)歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”上下句平對(duì)平、仄對(duì)仄，且用了“有”這個(gè)相同的字。

宋詞對(duì)仗的位置雖然不象近體詩(shī)那樣固定，但大體上也有個(gè)規(guī)律，一般都是在相連的并且字?jǐn)?shù)相同的詞句用對(duì)仗。

（2）詞的押韻

詞的壓韻與詩(shī)的押韻方式有幾點(diǎn)不同之處：

第一，唐詩(shī)的韻腳一般都在句末，但是詞的韻腳有可能卻在句中。因?yàn)樵~的格律需要，一句話可能被分成數(shù)句，韻腳就有可能出現(xiàn)在意思上并未成句的地方。

第二，詞有的與近體詩(shī)一樣，限定一韻到底，中間不能換韻，而且平仄有限定，有的卻平仄兩可。

第三，詞的押韻間隔，很難以奇偶來(lái)論定，只能講一般短調(diào)較密，長(zhǎng)調(diào)較疏，密的甚至句句入韻。唐、五代有的詞調(diào)較密，宋以后新創(chuàng)的較疏些。宋代的語(yǔ)音與詩(shī)韻已有很大不同，因此宋代的詞人往往將詩(shī)韻根據(jù)當(dāng)時(shí)的實(shí)際語(yǔ)音加以變通。詞韻比詩(shī)韻寬了很多，只要主要元音相近就可以押韻，從整個(gè)音系來(lái)看與近代的北方音系更加接近了。

（1）一首一韻的：和近體詩(shī)的押韻方式相同，一韻到底，這在詞中居大多數(shù)。如《漁家傲》

(2)一首多韻的：如《菩薩蠻》：

（3）以一韻為主，間押他韻的：如《相見(jiàn)歡》：(4)同一韻部平韻仄韻通押的：如《西江月》：(5)數(shù)部韻交協(xié)的：如《釵頭鳳》：

(7)句中韻：宋詞在句中押韻的例子很多。如柳永《木蘭花慢》 此外還其它多種用韻方式。

三、詩(shī)詞的鑒賞

第一個(gè)方面，我們欣賞古典詩(shī)詞就要欣賞古典詩(shī)詞的意境美，從領(lǐng)略、把握詩(shī)詞的意境入手，這樣才能真正地理解詩(shī)詞那種深邃的、優(yōu)美的境界，那種優(yōu)美的藝術(shù)魅力。意境美是中國(guó)古代詩(shī)歌所追求的最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也是欣賞詩(shī)歌首先應(yīng)當(dāng)注意的。

什么叫“意境”呢？王國(guó)維在《宋元戲曲史》里面這樣說(shuō)：“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是?！逼鋵?shí)真正能夠體現(xiàn)一首詩(shī)的意境美的，應(yīng)當(dāng)是情和景的有機(jī)結(jié)合、情和景的密不可分，也就是我們欣賞一首詩(shī)，看它怎樣寫(xiě)景，看它怎樣通過(guò)寫(xiě)景來(lái)把思想感情

融會(huì)其中，這是古代詩(shī)歌創(chuàng)作意境的一種藝術(shù)追求。

意境美是非常豐富的，可以概括為八個(gè)方面。第一種意境叫“雄奇闊大”；第二種叫“曠放開(kāi)朗”；第三種叫“蒼涼悲壯”；第四種叫“深邃沉郁”。這四種類型表現(xiàn)了一種“陽(yáng)剛之美”。此外還有四種，第一種叫做“濃艷瑰麗”；第二種叫做“淡泊靜謐”；第三種叫做“清新素雅”；第四種叫做“凄冷寒涼”。這四種大體上集中表現(xiàn)的是“陰柔之美”。所以詩(shī)歌這種意境美，給我們的感受，無(wú)非是“陽(yáng)剛美”，無(wú)非是“陰柔美”。

讀了具有“陽(yáng)剛之美”的詩(shī)以后，在我們眼前，往往會(huì)產(chǎn)生一種它所表現(xiàn)的形象，有的像崇山峻崖，橫絕太空；有的像大河橫前，波濤洶涌；有的像迅雷疾電，走云連風(fēng)；有的像大風(fēng)卷水，林木衰摧；有的像壯士拂劍，浩然彌哀；有的像倒酒既盡，仗藜行歌；有的好像是行吟澤畔，飲恨吞聲?？偠灾?，這些形象，都給我們一種美感。一般說(shuō)來(lái)，這種美感是激揚(yáng)振奮的，是奔放熱情的，是深沉堅(jiān)實(shí)的，是勁健悲慨的。

讀了“陰柔之美”的詩(shī)詞，一般說(shuō)來(lái)，作者所描寫(xiě)的也大多是大自然的景物，青山綠水，芳草鮮花，比較素淡?；蛘呙鑼?xiě)一些純潔天真的人物，生動(dòng)活潑，俏麗可愛(ài)。它的表現(xiàn)手法往往是細(xì)致纖麗的、清奇婉轉(zhuǎn)的，好像是流泉鳴琴，洋溢著生氣。第四種是“凄冷寒涼”，這類詩(shī)詞，它所表現(xiàn)的情事環(huán)境大多是哀傷凄冷的，如愀如悲，如泣如訴，往往以凄婉楚惻來(lái)打動(dòng)人心。讀這類詩(shī)詞，它可以引發(fā)人們的畏懼和悲憫，用一種悲劇的方式來(lái)喚起人們對(duì)美好事物的熱愛(ài)和向往。

欣賞中國(guó)古典詩(shī)詞的第二個(gè)方面，應(yīng)該是語(yǔ)言美。因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)詞也是語(yǔ)言的藝術(shù)，是最精粹的、最精練的語(yǔ)言，是最美的語(yǔ)言。人們說(shuō)這個(gè)語(yǔ)言很美，就是講它的語(yǔ)言像詩(shī)一樣，所以詩(shī)的語(yǔ)言是非常美的語(yǔ)言，詩(shī)歌的語(yǔ)言如同繪畫(huà)的顏料，這個(gè)畫(huà)面再美，也要靠語(yǔ)言來(lái)涂染它。所以詩(shī)歌的語(yǔ)言美，可以使作品表現(xiàn)出一種繪畫(huà)美。古代的詩(shī)歌概括力強(qiáng)、體制小，所以要求語(yǔ)言比較準(zhǔn)確精練、生動(dòng)形象。

詩(shī)歌欣賞的第三個(gè)切入點(diǎn)就是形式美。中國(guó)古代詩(shī)詞是最講究形式的，在

長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，逐漸形成了各種規(guī)律、各種體制，再結(jié)合漢語(yǔ)言文字的特點(diǎn)，使得古代詩(shī)歌在形式上具有一種音樂(lè)美和建筑美，詩(shī)讀起來(lái)很好聽(tīng)，抑揚(yáng)頓挫；也有一種建筑美，詩(shī)很規(guī)整、很整齊，就像我們現(xiàn)在蓋的樓房一樣，上上下下都是方的。當(dāng)然詞有長(zhǎng)短句，它也是一種形式、一種形態(tài)，所以它表現(xiàn)出一種獨(dú)特的音樂(lè)美和建筑美，這種形式美，在世界的詩(shī)歌園地當(dāng)中也是獨(dú)具一格的。古典詩(shī)詞這種格律的要求很嚴(yán)格，也比較復(fù)雜，但它的基本要求主要是三個(gè)方面：一個(gè)是“平仄”的要求，“平仄”就是字的聲調(diào)；第二個(gè)就是“押韻”的要求，“押韻”押什么韻；第三個(gè)就是“對(duì)仗”的要求，“對(duì)仗”“對(duì)偶”。這些都比較復(fù)雜、要求比較嚴(yán)，所以過(guò)去毛澤東主席說(shuō)了，提倡青年人寫(xiě)新詩(shī)，但不提倡寫(xiě)舊體詩(shī)——他不是說(shuō)不提倡大家寫(xiě)，主要從意義上來(lái)看，這種格律比較束縛人，因?yàn)樵?shī)重在抒情，如果很想自由地抒發(fā)自己的情感，但是又被這種形式限制了，不能夠遵守自己的規(guī)律，那么詩(shī)寫(xiě)得就不像格律詩(shī)，那也不好，所以我們一般還是提倡大家寫(xiě)新詩(shī)、寫(xiě)自由詩(shī)。但是要欣賞古典詩(shī)詞就必須要懂一點(diǎn)，不一定寫(xiě)，但是要懂。

總而言之，我國(guó)古代優(yōu)秀的詩(shī)詞曲作品有著高度的思想性和精湛的藝術(shù)性，值得我們認(rèn)真研究，我們要批判地繼承，從而增強(qiáng)文化素養(yǎng)，提高我們認(rèn)識(shí)生活、概括生活、反映生活的能力，為適應(yīng)新時(shí)代的新挑戰(zhàn)，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、鑒賞舉例 唐詩(shī)鑒賞：

使至塞上 作者

王維 單車欲問(wèn)邊，屬國(guó)過(guò)居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。

蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。

開(kāi)元二十五年（公元737年）河西節(jié)度副大使崔希逸戰(zhàn)勝吐蕃，唐玄宗命王維以監(jiān)察御使的身份出塞宣慰，察訪軍情。這實(shí)際是將王維排擠出朝廷。這首詩(shī)作于赴邊途中。

“單車欲問(wèn)邊”，輕車前往，向哪里去呢？“屬國(guó)過(guò)居延”，居延在今甘肅張掖縣西北，遠(yuǎn)在西北邊塞。

“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”，詩(shī)人以“蓬”、“雁”自比，說(shuō)自己象隨風(fēng)而去的蓬草一樣出臨“漢塞”，象振翮北飛的“歸雁”一樣進(jìn)入“胡天”。古詩(shī)中飛蓬比喻漂流在外的游子，這里卻是比喻一個(gè)負(fù)有朝廷使命的大臣，正是暗寫(xiě)詩(shī)人內(nèi)心的激憤和抑郁。與首句的“單車”相呼應(yīng)。萬(wàn)里行程只用了十個(gè)字輕輕帶過(guò)。

然后抓住沙漠中的典型景物進(jìn)行刻畫(huà)：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。最后兩句寫(xiě)到達(dá)邊塞：“蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然?！钡搅诉吶瑓s沒(méi)有遇到將官，偵察兵告訴使臣：首將正在燕然前線。

詩(shī)人把筆墨重點(diǎn)用在了他最擅勝場(chǎng)的方面——寫(xiě)景。作者出使，恰在春天。途中見(jiàn)數(shù)行歸雁北翔，詩(shī)人即景設(shè)喻，用歸雁自比，既敘事，又寫(xiě)景，一筆兩到，貼切自然。尤其是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”一聯(lián)，寫(xiě)進(jìn)入邊塞后所看到的塞外奇特壯麗的風(fēng)光，畫(huà)面開(kāi)闊，意境雄渾，近人王國(guó)維稱之為“千古壯觀”的名句。邊疆沙漠，浩瀚無(wú)邊，所以用了“大漠”的“大”字。邊塞荒涼，沒(méi)有什么奇觀異景，烽火臺(tái)燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作“孤煙”。一個(gè)“孤”字寫(xiě)出了景物的單調(diào)，緊接一個(gè)“直”字，卻又表現(xiàn)了它的勁拔、堅(jiān)毅之美。沙漠上沒(méi)有山巒林木，那橫貫其間的黃河，就非用一個(gè)“長(zhǎng)”字不能表達(dá)詩(shī)人的感覺(jué)。落日，本來(lái)容易給人以感傷的印象，這里用一個(gè)“圓”字，卻給人以親切溫暖而又蒼茫的感覺(jué)。一個(gè)“圓”字，一個(gè)“直”字，不僅準(zhǔn)確地描繪了沙漠的景象，而且表現(xiàn)了作者的深切的感受。詩(shī)人把自己的孤寂情緒巧妙地溶化在廣闊的自然景象的描繪中?！都t樓夢(mèng)》第四十八回里說(shuō)：“‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A’。想來(lái)煙如何直？日自然是圓。這‘直’字似無(wú)理，‘圓’字似太俗。合上書(shū)一想，倒象是見(jiàn)了這景的。要說(shuō)再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來(lái)?！?12

這就是“詩(shī)的好處，有口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的；又似乎無(wú)理的，想去竟是有理有情的?！边@段話可算道出了這兩句詩(shī)高超的藝術(shù)境界。

宋詞鑒賞

蝶戀花

作者

柳永

佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。

草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑闌意？

擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味。

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)”。說(shuō)登樓引起了“春愁”。全詞只此一句敘事，便把主人公的外形像一幅剪紙那樣突現(xiàn)出來(lái)了?！帮L(fēng)細(xì)細(xì)”，帶寫(xiě)一筆景物，為這幅剪影添加了一點(diǎn)背景，使畫(huà)面立刻活躍起來(lái)了?！巴麡O春愁，黯黯生天際”，極目天涯，一種黯然魂銷的“春愁”油然而生?！按撼睢保贮c(diǎn)明了時(shí)令。對(duì)這“愁”的具體內(nèi)容，詞人只說(shuō)“生天際”，可見(jiàn)是天際的什么景物觸動(dòng)了他的愁懷。從下一句“草色煙光”來(lái)看，是春草。芳草萋萋，刬盡還生，很容易使人聯(lián)想到愁恨的連綿無(wú)盡。柳永借用春草，表示自己已經(jīng)倦游思?xì)w，也表示自己懷念親愛(ài)的人。那天際的春草，所牽動(dòng)的詞人的“春愁”究竟是哪一種呢？詞人卻到此為止，不再多說(shuō)了?！安萆珶煿鈿堈绽?，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑闌意”寫(xiě)主人公的孤單凄涼之感。前 13

一句用景物描寫(xiě)點(diǎn)明時(shí)間，可以知道，他久久地站立樓頭眺望，時(shí)已黃昏，還不忍離去?！安萆珶煿狻睂?xiě)春天景色極為生動(dòng)逼真。春草，鋪地如茵，登高下望，夕陽(yáng)的余輝下，閃爍著一層迷蒙的如煙似霧的光色。一種極為凄美的景色，再加上“殘照”二字，便又多了一層感傷的色彩，為下一句抒情定下基調(diào)?！盁o(wú)言誰(shuí)會(huì)憑欄意”，因?yàn)闆](méi)有人理解他登高遠(yuǎn)望的心情，所以他默默無(wú)言。有“春愁”又無(wú)可訴說(shuō)，這雖然不是“春愁”本身的內(nèi)容，卻加重了“春愁”的愁苦滋味。作者并沒(méi)有說(shuō)出他的“春愁”是什么，卻又掉轉(zhuǎn)筆墨，埋怨起別人不理解他的心情來(lái)了。作者把筆宕開(kāi)，寫(xiě)他如何苦中求樂(lè)。“愁”，自然是痛苦的，那還是把它忘卻，自尋開(kāi)心吧！“擬把疏狂圖一醉”，寫(xiě)他的打算。他已經(jīng)深深體會(huì)到了“春愁”的深沉，單靠自身的力量是難以排遣的，所以他要借酒澆愁。詞人說(shuō)得很清楚，目的是“圖一醉”。為了追求這“一醉”，他“疏狂”，不拘形跡，只要醉了就行。不僅要痛飲，還要“對(duì)酒當(dāng)歌”，借放聲高歌來(lái)抒發(fā)他的愁懷。但結(jié)果卻是“強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味”，他并沒(méi)有抑制住“春愁”。故作歡樂(lè)而“無(wú)味”，更說(shuō)明“春愁”的纏綿執(zhí)著。至此，作者才透露這種“春愁”是一種堅(jiān)貞不渝的感情。他的滿懷愁緒之所以揮之不去，正是因?yàn)樗粌H不想擺脫這“春愁”的糾纏，甚至心甘情愿為“春愁”所折磨，即使?jié)u漸形容憔悴、瘦骨伶仃，也決不后悔?！盀橐料萌算俱病辈乓徽Z(yǔ)破的：詞人的所謂“春愁”，不外是“相思”二字。

第三篇：詩(shī)詞鑒賞介紹

詩(shī)詞鑒賞介紹.txt﹃根網(wǎng)線''盡賺了多少人的青春い有時(shí)候感動(dòng)的就是身邊微不足道的小事。﹎破碎不是最殘酷的 最殘酷的是踩著這些碎片卻假裝不疼痛 固執(zhí)的尋找﹎將來(lái)就算我遇見(jiàn)再怎么完美的人,都有一個(gè)缺點(diǎn),他不是你,_____下輩子要做男生，娶一個(gè)像我這樣的女生。詩(shī)詞鑒賞方法

什么樣的詩(shī)算有“意境” 周振南

唐詩(shī)宋詞，我在十六七歲時(shí)即已愛(ài)好，經(jīng)常諷誦，有時(shí)也學(xué)做幾首絕句或先說(shuō)“意境”，意境這一詞的提出在唐朝。日僧遍照金剛在《文境秘府論》里介紹唐朝的詩(shī)論，在《南卷·論文意》里有“夫作文章，但多立意?！薄八既舨粊?lái)，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來(lái)，來(lái)即作文?！边@里所說(shuō)的“意”，同“情”結(jié)合，即情意。所說(shuō)的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上產(chǎn)生詩(shī)意，就可創(chuàng)作了。托名王昌齡的《詩(shī)格》說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境，欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里的三境就是意境，只是把偏重于寫(xiě)山水的稱為物境，偏重于抒情的稱為情境，偏重于言志的稱為意境。這里講的物境，主要講山水詩(shī)，要寫(xiě)出泉石云峰之美，這種美的觀點(diǎn)在詩(shī)人的心里，詩(shī)人一定要處身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透徹，了然于心，所以能夠描繪出泉石云峰的形象。所謂物境，主要有兩點(diǎn)，一要看到山水的“極麗絕秀”，即山水之美；二要“形似”，描繪出山水的形象來(lái)。因?yàn)閷?xiě)出了詩(shī)人的美學(xué)觀點(diǎn)，是形象和美的結(jié)合，所以構(gòu)成意境。情境、意境同物境的分別，只是情境寫(xiě)出了“娛樂(lè)愁怨”，意境寫(xiě)出了“意志”，把情意跟景物結(jié)合，就成了情境和意境了。其實(shí)這三者都是情景和境界的結(jié)合，情和意也往往結(jié)合著，抒情里有意，達(dá)意里有情，寫(xiě)山水里也往往有情意，所以這三境都是意境。

再來(lái)看什么樣的詩(shī)才算有“意境”，劉勰《文心雕龍·物色》里說(shuō)：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)?！痹?shī)人受到外界景物感觸，這種景物互相聯(lián)接著是無(wú)窮的，所以稱為萬(wàn)象，只要在視聽(tīng)的范圍里所接觸到的，著上感情色彩，產(chǎn)生詩(shī)意，都可構(gòu)成創(chuàng)作。流連指在欣賞景物時(shí)，不忍離去，這里就產(chǎn)生感情，給景物著上感情色彩，沉吟就在進(jìn)入創(chuàng)作了。又說(shuō)：“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)：屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄皥D貌”是描繪形象，是寫(xiě)景；“與心”是表達(dá)情意，是抒情。這兩者結(jié)合，就做到情景交融，構(gòu)成意境了，即情意同境界結(jié)合了?！皩?xiě)氣”是描寫(xiě)氣候，“屬采”運(yùn)用辭采，也是為寫(xiě)境界用的。下面舉出具體例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌，擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥(niǎo)之聲，‘嚶嚶’學(xué)草蟲(chóng)之韻。”“并以少總多，情貌無(wú)遺矣?！毕旅婢蛠?lái)看看劉勰所舉的例子。

《詩(shī)·周南·桃夭》：“桃之夭夭（狀少好），灼灼（狀鮮明）其華。之子于歸（這個(gè)女子出嫁），宜其室家?！薄白谱啤?，描寫(xiě)桃花的紅艷，是“圖貌”；也贊美新嫁娘容貌的美艷，是“與心”；即情景交融，就是有意境的詩(shī)。這里好象沒(méi)有寫(xiě)出一種境界來(lái)，為什么說(shuō)有意境呢？王國(guó)維《人間詞活》說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者。謂之有境界?！痹谶@里，寫(xiě)桃樹(shù)的少好和桃花的紅艷，用來(lái)興起新嫁娘的年輕和容貌的明艷，反映了詩(shī)人喜悅贊美的感情，這就是有境界。不過(guò)這種用意沒(méi)有明白說(shuō)出，這就屬于三境中的情境。

《詩(shī)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。令我來(lái)思（助詞，猶兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）?！薄耙酪馈睂?xiě)軍人出征時(shí)看到柳枝的柔弱，是“圖貌”，又反映了依依不舍的感情，是“與心”，即情景交融，寫(xiě)出了意境。《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，狀明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（頭）?！眿D人想望丈夫回來(lái)，象天旱想望下雨，卻是太陽(yáng)照耀，不會(huì)下雨。“杲杲”是狀日出，又反映婦人失望的心情，也是情景交融。

《詩(shī)·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音標(biāo)，狀雪下得大），見(jiàn)睍（音現(xiàn)）曰消?！笔艿阶嬔詺еr的人說(shuō)，讒言很多，像雪下得大，看到日光說(shuō)雪要融化，為什么不融化，還是相信讒言呢？“瀌瀌”是圖貌，也反映受到讒言毀謗的人的失望心情。

《詩(shī)·周南·葛蕈》：“黃鳥(niǎo)于飛，集于灌木，共鳴喈喈?！薄班泵鑼?xiě)黃鳥(niǎo)的鳴聲，也反映婦人喜悅的心情。

《詩(shī)·召南·草蟲(chóng)》：“喓?jiǎn)海ㄒ粞瑺钕x(chóng)鳴聲）草蟲(chóng)，趯趯（音提，狀跳躍）阜螽。未見(jiàn)君子，憂心忡忡?！眿D人想念丈夫，獨(dú)自聽(tīng)到蟲(chóng)鳴，感到節(jié)令的變化，引起心憂。“喓?jiǎn)骸泵鑼?xiě)蟲(chóng)聲，引起感觸，也是情景交融。以上引了《詩(shī)經(jīng)》中的六個(gè)例子，“灼灼”“依依”是“圖貌”，描繪形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“寫(xiě)氣”，寫(xiě)氣候：“喈喈”“喓?jiǎn)骸薄⑹恰案铰暋?，?xiě)聲音。這里既“隨物宛轉(zhuǎn)”，又“與心徘徊”，做到“情貌無(wú)遺”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上構(gòu)成境界，含有感情，即情意，所以是意境。這是《詩(shī)經(jīng)》中有意境的詩(shī)。

《物色》里又說(shuō)：“及 《離騷》 代興，觸類而長(zhǎng)，物貌難盡，故重沓舒狀?！钡角斡竦摹冻o》中描繪意境的作品，就比《詩(shī)經(jīng)》寫(xiě)的豐富了。

《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（狀遠(yuǎn)視）兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！薄把U裊”描寫(xiě)秋風(fēng)的柔弱細(xì)長(zhǎng)，也反映情思的婉轉(zhuǎn)波動(dòng)。在秋鳳中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。這里也是情景交融，對(duì)景物的描繪更為豐富，像詩(shī)中有畫(huà)那樣，境界也更突出了。

宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟（狀風(fēng)聲）兮草木搖落而變衰。憭憟（猶凄愴）兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸。泬（音穴）寥（狀空曠）兮天高而氣清，寂寥兮收潦（積蓄的雨水）而水清。憯（慘）凄增欷（嘆息）兮薄寒之中人。”這里寫(xiě)秋天氣氛的可悲，下面還有描繪，且不說(shuō)，光就這里寫(xiě)的，寫(xiě)風(fēng)聲，寫(xiě)草木凋零，寫(xiě)天高氣清，潦水盡而水清，寫(xiě)輕寒襲人，再結(jié)合遠(yuǎn)行送別，去故就新。用這樣多方面的景物來(lái)襯托人物愁苦的心情。這里用景物構(gòu)成的境界內(nèi)容更豐富了，情感也極強(qiáng)烈。這就構(gòu)成 《楚辭》 的特色，與 《詩(shī)經(jīng)》中的寫(xiě)意境不同了。

《物色》里又說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附?！边@是講南朝劉宋時(shí)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，如《石壁精舍還湖中作》：“出谷日尚早，入舟陽(yáng)已檄。林壑?jǐn)款ㄉ?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依?！边@首詩(shī)里，“窺情風(fēng)景”，“鉆貌草木”，不是詩(shī)人把感情色彩著到景物上來(lái)描繪草木的形態(tài)，是詩(shī)人看到景物本身所具有的情態(tài)。如“林壑?jǐn)筷陨葡际障?。結(jié)合上聯(lián)，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，結(jié)合“入舟陽(yáng)已微”，不作云霞無(wú)夕霏，卻作“斂暝色”，“收夕霏”，太陽(yáng)出來(lái)前的夜色被林壑收起來(lái)了，晚霞的飛動(dòng)被云霞收起來(lái)了，這是寫(xiě)林壑和云霞本身所具有的情態(tài)，帶有擬人化，它們會(huì)收斂暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”，菱花和荷花反復(fù)地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，這也是寫(xiě)菱花和荷花本身所具有的情態(tài)。蒲稗是兩種水邊的草，因依是互相依靠，非常親密的樣子，這也是寫(xiě)出蒲稗的情態(tài)。詩(shī)人把山水花草當(dāng)作有情的，看出它們本身所具有的各種情態(tài)，這是謝靈運(yùn)山水詩(shī)所具有的特點(diǎn)。上引這首詩(shī)的末了，作“慮談物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生者，試用此道推。”慮淡，思慮安靜對(duì)于名利就看得輕了，情意恰合自然合理，寄語(yǔ)養(yǎng)生的人，試用這個(gè)道理來(lái)推求吧。即滿足于山水景物的情態(tài)，忘掉爭(zhēng)名奪利，有利于養(yǎng)生。這就是“志惟深遠(yuǎn)”。這首詩(shī)寫(xiě)景物的情態(tài)寫(xiě)出了意境。

王國(guó)維《人間詞話》里說(shuō)：“有有我之境，有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮?！形抑骋??！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！ǖ勂?，白鳥(niǎo)悠悠下?！療o(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境。以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@里講的有我之境，即《詩(shī)格》里講的情境或意境；無(wú)我之境即物境。馮延巳《鵲踏枝》：“淚眼問(wèn)化花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！庇谩皽I眼問(wèn)花”寫(xiě)婦人的悲哀孤獨(dú)，無(wú)人可問(wèn)，只好問(wèn)花了。用“飛過(guò)秋千”，秋千正是她同丈夫親愛(ài)時(shí)打秋千處，現(xiàn)在丈夫出外游冶，看到秋千，不堪回首。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”寫(xiě)出在外飄泊的游子，孤獨(dú)寂寞凄涼哀怨的心情，把這些心情著在景物上，無(wú)我之境象謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，寫(xiě)出景物本身所具有的情態(tài)，像元好問(wèn)《穎亭留別》：“寒波淡談起，白鳥(niǎo)悠悠下?！睂?xiě)出寒波白鳥(niǎo)本身所具有的情態(tài)，沒(méi)有把自己“懷歸人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鳥(niǎo)”上去。所謂“以我觀物”和“以物觀物”，就是用我的感情色彩著到景物上去，與不用我的感情色彩著到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，還是用我的眼光來(lái)看景物本身所具有的情態(tài)，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”這種景物本身所具有的情態(tài)，還是詩(shī)人的眼里所看出來(lái)的，還是帶有詩(shī)人的主觀成分在內(nèi)。因此用“以物觀物”來(lái)說(shuō)明，還不大確切，倘用攝影來(lái)說(shuō)，照相機(jī)是物，所攝的影也是物，但攝影時(shí)還要選擇角度，注意光線距離，要選擇美的鏡頭來(lái)攝影，這里也有攝影者的美學(xué)觀點(diǎn)在里面。因此，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南川”里，含有詩(shī)人愛(ài)菊的感情，所以要“采”，含有詩(shī)人愛(ài)廬山的感情，所以說(shuō)“見(jiàn)南山”。所謂無(wú)我之境就是《詩(shī)格》里的物境。

《人間詞話》又說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出，‘云破月來(lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”這里提出境界出不出的問(wèn)題，也就是哪些詩(shī)有境界，哪些詩(shī)沒(méi)有境界。一個(gè)“鬧”字把詩(shī)人心頭感到的蓬勃春意寫(xiě)出來(lái)了，一個(gè)“弄”字把詩(shī)人欣賞月下花枝在輕風(fēng)中舞動(dòng)的美寫(xiě)出來(lái)了。這些是詩(shī)人的獨(dú)特感受，寫(xiě)出了這種獨(dú)特感受，不論是情景交融，詩(shī)人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩(shī)人寫(xiě)出了景物本身所具有的情態(tài)也好，都是有意境的。要是作者沒(méi)有自己的感受，只是把人家寫(xiě)過(guò)的意思再寫(xiě)一遍，人云亦云，既沒(méi)有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情態(tài)，那就是沒(méi)有意境的詩(shī)了。漫談“想詩(shī)” 金開(kāi)誠(chéng)

我曾不止一次聽(tīng)人說(shuō)，現(xiàn)在報(bào)刊上發(fā)表的詩(shī)詞賞析之類的文章，都是作者想出來(lái)的；也就是說(shuō)，他們?cè)瓉?lái)在閱讀中并沒(méi)有欣賞到那么多東兩，只是為了寫(xiě)文章，所以才把這些意思想出來(lái)，使“賞詩(shī)”變成了“想詩(shī)”。這些同志還說(shuō)，廣大讀者誰(shuí)會(huì)這樣去看詩(shī)詞呢？所以，現(xiàn)在許多賞析文章是脫離群眾的欣賞實(shí)際的。

我認(rèn)為這種議論雖然是有感而發(fā)，但卻值得商榷。詩(shī)詞賞析是一種文學(xué)研究工作，屬于文學(xué)評(píng)論的范圍，不同于隨便瀏覽，所以很需要開(kāi)動(dòng)腦筋，力求作出正確深刻的論述。就拿“廣大讀者”來(lái)說(shuō)，如果想在詩(shī)詞欣賞中真正得到思想教益和藝術(shù)享受，也是必須用心去想的。因?yàn)殚喿x與欣賞的過(guò)程主要完成于大腦。當(dāng)然，接受詩(shī)詞要通過(guò)眼睛或耳朵，沒(méi)有它們，詩(shī)詞的特殊信息就不能進(jìn)入大腦；但無(wú)論如何，在閱讀中間，字與字、音與音之所以會(huì)在內(nèi)容上聯(lián)系起夾，從而變成一項(xiàng)有意義的欣賞活動(dòng)，主要還應(yīng)歸功于大腦的分析與綜合。由于大腦對(duì)外界信息的分析綜合早已習(xí)慣成了自然，所以人們仿佛覺(jué)得閱讀與欣賞都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但這畢竟是一種錯(cuò)覺(jué)。有句俗話叫“小和尚念經(jīng)，有口無(wú)心”，其實(shí)“小和尚”也不是完全“無(wú)心”的；倘若完全“無(wú)心”，那么連佛經(jīng)的文字或聲音符號(hào)都不能認(rèn)知和記憶，也就無(wú)法“念經(jīng)”了。但“小和尚”畢竟用心不夠，因此雖然“念經(jīng)”，還是不解佛經(jīng)的意義，感受佛經(jīng)中的形象。所以在詩(shī)詞的閱讀與欣賞中，“想詩(shī)”乃是正常的、普遍的現(xiàn)象；賞析作者與一般讀者相比，只是想得更深透一些。這也是應(yīng)該的，因?yàn)檠芯抗ぷ鳟吘挂岣咭徊剑庞兄诖龠M(jìn)一般的閱讀。

欣賞詩(shī)詞要想，那么怎樣想呢？由于詩(shī)詞是一種特殊的認(rèn)識(shí)對(duì)象，所以就要按照它的特點(diǎn)去想它，具體說(shuō)來(lái)主要有三點(diǎn)：

一、詩(shī)詞是語(yǔ)言的藝術(shù)，當(dāng)然要弄懂了語(yǔ)言才能欣賞到藝術(shù)。因此，準(zhǔn)確地了解詩(shī)句的含義，就是第一個(gè)要想的問(wèn)題。

二、詩(shī)詞是用語(yǔ)言文字符號(hào)的組合寫(xiě)出來(lái)的，表現(xiàn)為一句句話或一行行字，本身并沒(méi)有形象性；然而人們?cè)谛蕾p中卻能產(chǎn)生豐富的形象感。這形象感的產(chǎn)生，從欣賞者一方面來(lái)說(shuō)，乃是因?yàn)楦鶕?jù)詩(shī)句所規(guī)定的“再造條件”，進(jìn)行了“再造想象”的緣故。因此，詩(shī)詞欣賞者準(zhǔn)確地按照詩(shī)句所規(guī)定的“再造條件”來(lái)進(jìn)行“再造想象”，就是第二個(gè)要想的問(wèn)題。

三、詩(shī)詞具有“言有盡而意無(wú)窮”的特點(diǎn)，因此，欣賞者在感受詩(shī)詞所表 現(xiàn)的形象時(shí)，還要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，這就是第三個(gè)要想的問(wèn)題。

以上所說(shuō)的“三想”，是由詩(shī)詞這種認(rèn)識(shí)對(duì)象的特點(diǎn)所決定了的。因此，任何人欣賞詩(shī)詞，不管自覺(jué)或不自覺(jué)，事實(shí)上都在以上三個(gè)方面用過(guò)心思?，F(xiàn)在要迫究的是，為什么有的人用了心思就有較深的心得，而有的人卻難以深入呢？這里邊當(dāng)然有種種原因，其中有些問(wèn)題也不是一朝一夕所可以解決的。我現(xiàn)在想要著重談?wù)摰闹挥幸稽c(diǎn)，那就是在進(jìn)行“三想”的時(shí)候，不能一頭扎到詩(shī)詞本身之上，而必須善于運(yùn)用自己各方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，把它和所讀的詩(shī)詞準(zhǔn)確地聯(lián)系起來(lái)，才會(huì)有較為深入的理解與感受。下面主要以《文史知識(shí)》所發(fā)表的詩(shī)詞賞析為例，來(lái)具體說(shuō)說(shuō)這個(gè)問(wèn)題。

首先在詩(shī)詞字句的解釋上，由于中國(guó)古代詩(shī)詞不但是用古代漢語(yǔ)寫(xiě)的，而且還是精練含蓄、跳躍性較大的“詩(shī)家語(yǔ)”，它所反映的又是古代的社會(huì)生活和古人的思想感情，因此準(zhǔn)確地解釋字句既要借助有關(guān)的古代漢語(yǔ)知識(shí)、歷史文化知識(shí)，還要借助欣賞古詩(shī)詞的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，在欣賞包含典故的詩(shī)詞時(shí)，情況尤為明顯。例如《文史知識(shí)》 81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《過(guò)放人莊》的一篇文章?！哆^(guò)敵人莊》一詩(shī)粗看起來(lái)明白如話，然而倪其心同志根據(jù)律詩(shī)的規(guī)則和前人的注釋，指出詩(shī)中第一句“雞黍”化用《論語(yǔ)·微子》荷蓧丈人典；第五句“開(kāi)軒”用阮籍《詠懷》“開(kāi)軒臨四野，登高望所思”語(yǔ)點(diǎn)；第六句“桑麻”用陶淵明《歸田園居》“相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(zhǎng)”語(yǔ)意；末二句又用陶淵明在重陽(yáng)節(jié)出宅把菊、酌酒醉歸典。從而揭示這首詩(shī)在敘事、抒情中還有述志之意，寫(xiě)出了孟浩然原來(lái)想學(xué)孔子“為了行義而謀仕”，后來(lái)又像阮籍那樣“從現(xiàn)實(shí)政治中有所覺(jué)悟”；最后“追慕陶淵明的意向”，“有意要?dú)w耕田園”。這一層自述志趣變化的含義，在詩(shī)句中蘊(yùn)藏較深，倪其心同志是運(yùn)用了豐富的歷史文化知識(shí)和詩(shī)詞欣賞經(jīng)驗(yàn)才把它挖掘出來(lái)的，這就是真正把古詩(shī)作為古代人的詩(shī)來(lái)讀，顯然表現(xiàn)了對(duì)原作各句的深入理解。

其次，根據(jù)詩(shī)詞所規(guī)定的“再造條件”來(lái)進(jìn)行“再造想象”，這是欣賞中的重要環(huán)節(jié)，詩(shī)詞需要反復(fù)玩味，所謂“玩味”主要就是指讀者在準(zhǔn)確理解詩(shī)句的基礎(chǔ)上，去想象和感受它所表現(xiàn)的形象與情味。人類心理活動(dòng)的實(shí)際情況是，任何“再造想象”（包括通過(guò)說(shuō)明書(shū)去想象物品的樣子，根據(jù)設(shè)計(jì)圖去想象樓房的形象），都是需要借助想象者本身的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的；而在詩(shī)詞中，則因?yàn)樵?shī)句所指示的“再造條件”極其簡(jiǎn)練、含蓄而富有啟發(fā)性，所以更需要調(diào)動(dòng)讀者的有關(guān)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，才有可能把詩(shī)詞所要表現(xiàn)的抒情形象充分想象出來(lái)。例如杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”一首，其最后一句“門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”所表現(xiàn)的形象，一般都認(rèn)為是容易想象的，無(wú)非是說(shuō)杜甫草堂的門(mén)外停泊著遠(yuǎn)航的船只。然而《文史知識(shí)》83年12期所刊李思敬同志的《畫(huà)意與詩(shī)情》一文中，卻表現(xiàn)了一種新的想象：“詩(shī)人欣賞過(guò)以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發(fā)現(xiàn)了奇觀：透過(guò)他那院門(mén)口，又看到遼遠(yuǎn)的水面上飄著東去的航船。??這又是一個(gè)合乎透視學(xué)原理的描繪：他把遼遠(yuǎn)的‘萬(wàn)里船’和杜家的院門(mén)口壓在一個(gè)平面上來(lái)欣賞，以門(mén)口為畫(huà)框，則萬(wàn)里船竟如泊在門(mén)中?！边@一新的“冉造想象”相當(dāng)精辟有理，而作者之所以會(huì)對(duì)原句作出這種想象，則是因?yàn)樗牙L畫(huà)藝術(shù)中的透視學(xué)知識(shí)與原詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，從而對(duì)原詩(shī)所提供的“再造條件”有了新的理解的緣故。關(guān)于“門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，在《文史知識(shí)》81年 5期所刊的張永芳問(wèn)志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而頗有新意的：“一般都認(rèn)為四句詩(shī)一句一景，全部是詩(shī)人憑窗而望時(shí)見(jiàn)到的景物，我卻以為第四句寫(xiě)的雖是實(shí)有之景，卻未必會(huì)是與黃鸝、白鷺、西嶺同時(shí)出現(xiàn)在詩(shī)人眼前的景物，而是浮現(xiàn)于詩(shī)人心中的景象。在詩(shī)人觸動(dòng)離情的時(shí)候，平日久已見(jiàn)慣的‘門(mén)泊東吳萬(wàn)里船’之景，頓時(shí)浮上心頭，歷歷如在目前，這是十分自然的?！弊髡咧宰鞒鲞@樣的想象，也是把有關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)同原作聯(lián)系起來(lái)的結(jié)果（詳見(jiàn)原文）。由此可見(jiàn)，就像“門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”這樣一句看來(lái)簡(jiǎn)單的詩(shī)，通過(guò)仔細(xì)玩味及與不同的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，還是可能作出不同的“再造想象”；人們可能一時(shí)難以判別哪一種想象更符合詩(shī)人的原意，卻顯然可見(jiàn)兩種說(shuō)法都表現(xiàn)了對(duì)原詩(shī)的深入理解與感受。

下面再說(shuō)一個(gè)例了?！段氖分R(shí)》82年10期中有葛曉音同志的《讀杜甫的〈丹青引贈(zèng)曹將軍霸〉》一文，原詩(shī)中寫(xiě)到著名畫(huà)家曹霸為“先帝御馬玉花驄”寫(xiě)生，那天先帝把這匹馬牽到庭前，曹霸受詔作畫(huà)，須臾畫(huà)成。接著原詩(shī)寫(xiě)道：“玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。”葛曉音同志對(duì)這四句是這樣說(shuō)的：“驄馬本不應(yīng)站在御榻之上，一個(gè)‘卻，字以疑怪的語(yǔ)氣造成畫(huà)馬亂真的錯(cuò)覺(jué)，榻上庭前兩馬屹立相對(duì)的奇思又使這錯(cuò)覺(jué)更為逼真?！佟峙c上文‘迥’字照應(yīng)，便從雙馬昂然的姿態(tài)活畫(huà)出它們矯健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’雖是陪襯，簡(jiǎn)略的神態(tài)描繪也都切合各自的身份。玄宗雖喜而只是含笑催促賜金，確乎是帝王風(fēng)度。養(yǎng)馬的國(guó)人與掌輿馬的太仆在兩馬相比之下悵然若失，更是馬官才有的特殊心理，這就從觀者的反應(yīng)巧妙地點(diǎn)出畫(huà)馬的神駿即使真馬也難勝過(guò)。”這種“再造想象”在詩(shī)詞賞析中較為多見(jiàn)，它并沒(méi)有用上什么特殊的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)(如歷史資料、藝術(shù)理論等)，而只是憑著對(duì)原詩(shī)所提供的“再造條件”的細(xì)致理解。來(lái)進(jìn)行“再造想象”，然后把想象的結(jié)果準(zhǔn)確地記述下來(lái)，即成一段較好的賞析文章。說(shuō)到這里就涉及一個(gè)問(wèn)題：目前許多初學(xué)者寫(xiě)作詩(shī)詞賞析往往有一個(gè)毛病，就是過(guò)多復(fù)述原作的內(nèi)容，同時(shí)在復(fù)述中穿插一些解釋或觀感。這樣的文章總波認(rèn)為沒(méi)有深度，不算有質(zhì)量的評(píng)論。那么，為什么葛曉音同志也是復(fù)述原詩(shī)的內(nèi)容井作解釋和談?dòng)^感，卻被認(rèn)為是較好的賞析呢？ 這里的關(guān)鍵就在于，她根據(jù)原待所作的“再造想象”是較為確切而清晰的，可以說(shuō)是揭示了原詩(shī)所表現(xiàn)的生動(dòng)畫(huà)面和幽默意趣，說(shuō)得也較有分寸。這里所表現(xiàn)的“再造想象”，雖然表面看來(lái)并未運(yùn)用特殊的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上卻還是與作者的歷史知識(shí)、文化素養(yǎng)和藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系的；在思維過(guò)程中不充分調(diào)動(dòng)這些因素，也是沒(méi)法作出這種“再造想象”的。

最后說(shuō)說(shuō)詩(shī)詞欣賞中的聯(lián)想問(wèn)題。凡是藝術(shù)，都有引發(fā)聯(lián)想的功能，而詩(shī)詞則是引發(fā)力較強(qiáng)、留下余地較大的一種。但聯(lián)想的產(chǎn)生也有待于欣賞者用心玩味思索；假如一目十行，匆匆翻閱，那么連詩(shī)中所表現(xiàn)的形象都無(wú)法準(zhǔn)確“再造”，也就更談不上由此引發(fā)聯(lián)想并感受雋永的詩(shī)味了。宋代司馬光在《續(xù)詩(shī)話》中說(shuō)：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之。??近世詩(shī)人，惟杜子美最得詩(shī)人之體，如‘國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心’：山河在，明無(wú)余物矣：草木深，明無(wú)人矣；花鳥(niǎo)，平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣?！彼抉R光舉了他讀杜詩(shī)《春望》的一串聯(lián)想，而明確指出這種聯(lián)想是必須“思而得之”的?！八级弥币簿褪恰跋朐?shī)”。詩(shī)詞欣賞中產(chǎn)生聯(lián)想的情況相當(dāng)復(fù)雜，但大致可歸為兩類，可以稱之為預(yù)期的聯(lián)想與非預(yù)期的聯(lián)想。所謂“預(yù)期的聯(lián)想”是指詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候已經(jīng)期望欣賞者產(chǎn)上這種聯(lián)想，為此而在詩(shī)中作了巧妙的限制與誘導(dǎo)，使讀者在欣賞時(shí)能循著作者的意圖去進(jìn)行聯(lián)想；這種預(yù)期的聯(lián)想雖然“意在言外”，卻是作者所要表現(xiàn)的詩(shī)詞內(nèi)容的有機(jī)組成。例如《文史知識(shí)》83年11期，吳戰(zhàn)壘同志在在《詩(shī)的含蓄美》一文中說(shuō)：“‘似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜’，所寫(xiě)既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對(duì)風(fēng)塵淪落的女子的深厚同情；‘閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽(yáng)正在煙柳斷腸處’，所寫(xiě)既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對(duì)國(guó)是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊(yùn)。”這一段中所舉二例都屬比喻范圍，而被比的對(duì)象卻是“更重要的”“深層意蘊(yùn)”；欣賞者對(duì)這種“意蘊(yùn)”是必須通過(guò)準(zhǔn)確的聯(lián)想才能發(fā)現(xiàn)的，而聯(lián)想當(dāng)然又離不開(kāi)欣賞者已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

“非預(yù)期的聯(lián)想”，即并非作者在創(chuàng)作中有意表現(xiàn)的內(nèi)容，只是因?yàn)樾蕾p者另有其特定的思想感情或生活經(jīng)歷，因此在欣賞中產(chǎn)生他所特有的聯(lián)想。例如《文史知識(shí)》82年 6期，胡經(jīng)之同志在《美感和真實(shí)》中說(shuō)：“離別姑蘇三十載，懷念故鄉(xiāng)之情總是縈回不斷。每當(dāng)想起故鄉(xiāng)，自然而然地就想起唐代詩(shī)人張繼那首流傳千古、膾炙人口的《楓橋夜泊》??默想之際，自己便不知下覺(jué)地進(jìn)入了詩(shī)中的境界，激起我對(duì)故鄉(xiāng)的美好回憶：靜夜河邊的點(diǎn)點(diǎn)漁火，深夜啟程的烏篷航船，寺院清晨鴰鴰亂叫的樹(shù)巔群鴉，隔壁庵堂晝夜常響的鐘磐之聲??重新喚起了我對(duì)少年生活的多少懷念。當(dāng)然我也想起了我曾經(jīng)見(jiàn)到的楓橋。??那時(shí)，蘇州剛從日寇鐵蹄下掙脫出來(lái)，享有盛名的古跡楓橋，滿目瘡痍，一片衰敗景象??”唐代張繼在創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)，并沒(méi)有想要引發(fā)讀者的思鄉(xiāng)之情；廣大讀者也并非都是蘇州人，不一定都有對(duì)蘇州的那些“美好回憶”，更不一定見(jiàn)過(guò)“一片衰敗景象”的“古跡楓橋”。因此胡經(jīng)之同志的那些聯(lián)想乃是他個(gè)人所特有的，當(dāng)然也是和他本人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的。

在詩(shī)詞賞析中，通過(guò)預(yù)期的聯(lián)想把原作的“深層意蘊(yùn)”挖掘出來(lái)，這是必須要做的事情，否則就談不上深入地認(rèn)識(shí)原作。至于非預(yù)期的聯(lián)想，則在一般閱讀中乃是讀者的“自由聯(lián)想”；有時(shí)，這種聯(lián)想也能加深對(duì)某一首詩(shī)的感受，甚至成為特別喜愛(ài)這首詩(shī)的原因。但在作為文學(xué)研究的詩(shī)詞賞析中，非預(yù)期的聯(lián)想就可有可無(wú)。既然可有可無(wú)，那就要運(yùn)用恰當(dāng)；像胡經(jīng)之同志所寫(xiě)的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他讀者對(duì)原作魅力的認(rèn)識(shí)，也使賞析文章本身很有特色。

以上主要是談在對(duì)詩(shī)詞的理解與感受中應(yīng)該怎樣想。由于詩(shī)詞賞忻屬于文學(xué)評(píng)論的范圍，所以如果寫(xiě)作正規(guī)的賞析文章，在理解與感受的同時(shí)，還不能不對(duì)詩(shī)詞的思想和藝術(shù)作出評(píng)價(jià)，而這就又需要運(yùn)用歷史唯物主義和文藝?yán)碚摚€要了解作家、作品的歷史背景和文學(xué)發(fā)展背景等等，把這些知識(shí)同賞析對(duì)象聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行思考，才能得出一定的結(jié)論。所以，總起來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞賞析始終離不開(kāi)一個(gè)“想”字。詩(shī)歌的氣象 周振甫

在講詩(shī)歌的氣象前，先看一下“氣象”這個(gè)詞的意義?！读簳?shū)·徐勉傳》引《答客喻》：“仆聞古往今來(lái)，理運(yùn)之常數(shù)；春榮秋落，氣象之定期。”這個(gè)“氣象”指自然界的景色。《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！边@個(gè)“物色”相當(dāng)于上文所引的“氣象”。《物色》里又稱“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”，這個(gè)“氣貌”就跟“氣象”更近了，氣象相當(dāng)于“風(fēng)貌”。又《夸飾》：“至如氣貌山?！?，就是描寫(xiě)山和海的風(fēng)貌；“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣”，這種描寫(xiě)，要光采照耀，聲貌飛動(dòng)。這樣講“氣貌”，就同詩(shī)歌的氣象更接近了。因?yàn)樵?shī)歌中的氣象，也要講描寫(xiě)景物，要描寫(xiě)得光采照耀，聲貌飛動(dòng)。范仲淹《岳陽(yáng)樓記》：“朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千。”這里講那里的景物變化無(wú)窮，也含有光采照耀，聲貌飛動(dòng)的意思。

就“氣貌山?！闭f(shuō)，皎然《詩(shī)式·明勢(shì)》說(shuō)：

高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤(pán)礴，千變?nèi)f

態(tài)。文體開(kāi)闔作用之勢(shì)?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢(shì)飛，合沓相

屬；奇勢(shì)在工?；蛐藿⒐ⅲf(wàn)里無(wú)波，欻出高深重復(fù)之狀。奇勢(shì)雅

發(fā)。古今逸格，皆造其極矣。

這段話是講詩(shī)歌描寫(xiě)山水的，注意山水的“千變?nèi)f態(tài)”，即要寫(xiě)出“氣象萬(wàn)千”來(lái)。有 “縈回盤(pán)礴” 的，有“極天高峙”的，有“合沓相屬”的，有“萬(wàn)里無(wú)波”的，即講氣象有種種變化。要寫(xiě)出“氣勝勢(shì)飛”，也要寫(xiě)出光采照耀、聲貌飛動(dòng)來(lái)。這里沒(méi)有提“氣象”，已接觸到詩(shī)歌的氣象問(wèn)題，即寫(xiě)氣象要注意景物的種種變化，寫(xiě)氣象要求“氣勝勢(shì)飛”。論詩(shī)講“氣象”的，有嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》。他在《詩(shī)辨》里說(shuō)：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！惫B虞先生《校釋》引《詩(shī)說(shuō)雜記》：“氣象如人之儀容，必須莊重?！甭?lián)系講景物的“氣象萬(wàn)千”，那末用氣象來(lái)指人的儀容，即“儀態(tài)萬(wàn)方”了?！皻庀笕f(wàn)千”指自然景物的多種變化；“儀態(tài)萬(wàn)方”指人物風(fēng)貌的無(wú)美不備，不限于“莊重”了。就人的氣象說(shuō)，在不同的場(chǎng)合有不同的風(fēng)貌，在隆重的宴會(huì)上顯得莊重，在親戚的情話里顯得親切，對(duì)待兒童顯得和善，適應(yīng)不同場(chǎng)合的不同的風(fēng)貌，都極為美好。那未用氣象來(lái)論詩(shī)，不光指描寫(xiě)景物，也指描寫(xiě)人物和社會(huì)各種情態(tài)，要寫(xiě)出無(wú)美不備的情狀，寫(xiě)得光采照耀，氣勢(shì)飛動(dòng)。這正象《文心雕龍·風(fēng)骨》里說(shuō)的：“若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！辈徽撁鑼?xiě)人物或景物或別的，要描寫(xiě)得正確，使“篇體光華”，才有氣象。

《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》：“雖謝康樂(lè)擬鄴中諸子之詩(shī)，亦氣象不類。”這里講謝靈運(yùn) 《擬魏太子邱中集詩(shī)》 八首，氣象不象鄴中諸子的詩(shī)。即謝靈運(yùn)擬人的詩(shī)，還是自己的風(fēng)貌，不象被擬者的風(fēng)貌?！稖胬嗽?shī)話·考證》引陶淵明《問(wèn)來(lái)使》：“‘爾從山中來(lái)，旦晚發(fā)天目？我屋南山下，今生幾叢菊？薔薇葉已抽，秋蘭氣當(dāng)馥。歸去來(lái)山中，山中酒應(yīng)熟。’予謂此篇誠(chéng)佳，然其體制氣象，與淵明不類；得非大白逸詩(shī)，后人謾取以入陶集爾?！边@里認(rèn)為《問(wèn)來(lái)使》這首詩(shī)，風(fēng)貌不象陶淵明，象李白。

這樣講氣象跟風(fēng)格又有什么不同，又附錄 《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》： “坡、谷諸公之詩(shī)，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書(shū)，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此?！边@里提出“子路事夫子時(shí)氣象”，即《論語(yǔ)·先進(jìn)》：“閔子侍側(cè)，訚訚（和悅貌）如也；子路，行行（剛強(qiáng)貌）如也；冉有、子貢，侃侃（剛直貌）如也。”這樣看來(lái)，氣象是指表現(xiàn)在外的氣度神態(tài)，象閔子、子路、冉有、子貢四個(gè)人的氣象分為三種，都表現(xiàn)在外，容易辨別。這里又指出蘇軾黃庭堅(jiān)的詩(shī)，象米芾的字，筆力勁健，有子路的剛強(qiáng)氣象。盛唐詩(shī)象顏真卿的字，筆力雄壯，氣象渾厚。就風(fēng)格講，勁健和雄壯都是剛健的；就氣象講，一象子路的剛強(qiáng)，是外露的；一是渾厚，比較渾成，也比較深厚。這是風(fēng)格同而氣象不同。再結(jié)合《文心雕龍·體性》看，它講八種風(fēng)格，構(gòu)成四對(duì)，即：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。”這是就作品的風(fēng)格說(shuō)的。他又指出作家的風(fēng)格，緒合作家的氣質(zhì)個(gè)性講，就跟八體的講法不同：“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長(zhǎng)卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡(jiǎn)易，故趣昭而事博?！?就這四家的作家風(fēng)格看，賈誼的“文潔”，近乎作品風(fēng)格的“精約”，但“體清”又近于“清新”，加上“俊發(fā)”，不是“精約”所能概括了。司馬相如的 “理侈而辭溢”，近于八體中的“繁縟”，但“繁縟” 不能概括“傲誕”。揚(yáng)雄的“志隱而味深”，近于八體中的“遠(yuǎn)奧”，但“遠(yuǎn)奧”不能概括“沉寂”。劉向的“趣昭”近于八體中的“顯附”，“事博”近于八體中的“繁縟”，但這兩體都不能概括“簡(jiǎn)易?！边@里指出作品中的風(fēng)格不能完全概括作家的風(fēng)格。作家的風(fēng)格，除了他的作品的風(fēng)格外，還要加上作家的氣質(zhì)個(gè)性來(lái)考慮。那末作家的氣象，跟作家的風(fēng)格又有不同，還要加上作家的氣度神態(tài)來(lái)考慮。詩(shī)歌的氣象，就是詩(shī)歌中所表現(xiàn)出來(lái)的作品的風(fēng)格，再加上作家在詩(shī)歌中所顯示出來(lái)的作家的氣度神態(tài)，這才構(gòu)成詩(shī)歌的氣象吧。

再結(jié)合具體作品來(lái)看，陶淵明的詩(shī)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，用質(zhì)樸的風(fēng)貌來(lái)含蘊(yùn)著精拔的辭采。象《歸園田居》：“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田?！庇郑骸耙巴夂比耸?，窮巷寡輪鞅?！庇郑骸伴_(kāi)灶有遺處，桑竹殘朽株。”把“守拙”“窮巷”“朽株”寫(xiě)進(jìn)詩(shī)里去，詩(shī)中所反映的生活比較質(zhì)樸?？墒窃谒永锏摹秵?wèn)來(lái)使》詩(shī)，對(duì)從山中來(lái)的客人，問(wèn)的是我家里的菊花、薔薇、秋蘭怎樣，釀的酒怎樣，問(wèn)得比較超脫，對(duì)于開(kāi)荒、園田等事都不問(wèn)，缺少陶淵明所具有的質(zhì)樸的風(fēng)貌，這就不象陶詩(shī)的氣象了。

再看謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)》，象他擬王粲，稱王粲“遭亂流寓，自傷情鄉(xiāng)”。他的擬詩(shī)：“幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛既燎煙，涵崤沒(méi)無(wú)象。整裝辭秦川，秣馬赴楚壤?！边@六句都是工整的對(duì)偶，正顯出謝靈運(yùn)詩(shī)講究辭藻對(duì)偶的風(fēng)貌。再看王粲的《七哀詩(shī)》：“西京亂無(wú)象，豺虎方遘患。復(fù)棄中國(guó)去，遠(yuǎn)身適荊蠻。親戚對(duì)我悲，朋友相迫攀?！背擞谩安蚧ⅰ弊鞅扔魍?，不講究辭藻，不講究對(duì)偶，反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代和生活，比較真實(shí)。這里顯出謝靈運(yùn)詩(shī)的風(fēng)貌跟王粲不同，所以氣象不似。

《滄浪詩(shī)活·詩(shī)評(píng)》：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩(shī)，已是徹首尾成對(duì)句矣，是以不及建安也?！边@里提到建安氣象，同謝靈運(yùn)詩(shī)不同，提出詩(shī)歌的時(shí)代風(fēng)貌問(wèn)題，即建安詩(shī)的時(shí)代風(fēng)貌，同東晉到劉宋詩(shī)的時(shí)代風(fēng)貌不同?！段男牡颀垺っ髟?shī)》里講建安詩(shī)道：“慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！彼臅r(shí)代風(fēng)貌，一是慷慨磊落的才氣縱橫，二是不追求細(xì)密，要求表達(dá)情意的鮮明?！睹髟?shī)》里講謝靈運(yùn)詩(shī)道：“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新?！奔粗v究對(duì)偶，追求新奇。工于描繪景物。這才說(shuō)明建安詩(shī)的氣象同謝靈運(yùn)詩(shī)的氣象不同。嚴(yán)羽光就是否可以摘句和有無(wú)對(duì)偶立說(shuō)，還不確切。就王粲的《七哀詩(shī)》說(shuō)，它的好處在真實(shí)地反映人民的苦難生活，不講究對(duì)偶，也不宜摘句來(lái)欣賞。象“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號(hào)泣聲，揮涕獨(dú)不還。未知身死處，何能兩相完。”但建安詩(shī)并不都是這樣，象曹植《美女篇》：“柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見(jiàn)素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難?！币陨习司淙菍?duì)偶，不能用有沒(méi)有對(duì)偶來(lái)分別建安詩(shī)的氣象跟謝詩(shī)不同；曹植詩(shī)也可以摘句，不能用能不能摘句來(lái)分。謝詩(shī)的氣象，還是象《明詩(shī)》講得確切。如《登江中孤嶼》，其中六句：“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳。” 他從景物中看到靈異，看到景物中含蘊(yùn)的真實(shí)情意，把它寫(xiě)出來(lái)。象“亂流趨正絕”，寫(xiě)一股溪水象有意要沖向河中把正流絕斷?！肮聨Z媚中川”，他看到江中的孤嶼象有情似的向中川獻(xiàn)媚。他看到云和日、空和水好象有知似的，云日互相輝映，空水共同顯示清澄和鮮明。這樣來(lái)描寫(xiě)景物，顯示謝詩(shī)的獨(dú)特風(fēng)貌，跟建安詩(shī)的氣象不同了。

《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》：“漢魏古詩(shī)，氣象混燉，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山’，謝靈運(yùn)‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂(lè)之詩(shī)精工，淵明之詩(shī)質(zhì)而自然耳。”這里提到漢魏古詩(shī)的氣象，除建安詩(shī)外，《文心雕龍·明詩(shī)》里提到漢的古詩(shī)：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情?！焙鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》說(shuō)：“古詩(shī)十九首及諸雜詩(shī)隨語(yǔ)成韻，隨韻成趣；詞藻氣骨，略無(wú)可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神、動(dòng)天地。”這是說(shuō)，古詩(shī)十九首工于抒情寫(xiě)物，寫(xiě)得極為真切，非常感動(dòng)人，寫(xiě)得又很自然，不迫求詞藻。寫(xiě)得比較渾成，融為一體，不宜摘句。這些構(gòu)成古詩(shī)的風(fēng)貌，形成混燉的氣象，跟陶謝詩(shī)的可以摘句不同。對(duì)于陶、謝詩(shī)的氣象不同，已見(jiàn)上面所說(shuō)。

又《詩(shī)評(píng)》稱：“唐人與本朝人詩(shī)，未論工拙，直是氣象不同?！边@里指出不同時(shí)代的詩(shī)具有不同風(fēng)貌，構(gòu)成不同氣象。翁方綱《石洲詩(shī)話》稱：“唐詩(shī)妙境在虛處，宋詩(shī)妙境在實(shí)處。”又說(shuō)：“盛唐詩(shī)公全在興象超詣”，“宋人之學(xué)全在研理日精，觀書(shū)日富，因而論事日密。”這樣說(shuō)明唐宋詩(shī)的不同，還不夠說(shuō)明唐宋詩(shī)的不同氣象。講氣象還要描繪出唐宋詩(shī)的不同風(fēng)貌來(lái)。還要說(shuō)得更具體，使人容易捉摸，象繆鉞先生《論宋詩(shī)》：“唐、宋詩(shī)之異點(diǎn)，粗略言之：唐詩(shī)以韻勝，故渾雅而貴蘊(yùn)藉空靈，宋詩(shī)以意勝，故精能而貴深析透辟。唐詩(shī)之美在情辭，故豐腴；宋詩(shī)之美在氣骨，故瘦勁。唐詩(shī)如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩(shī)如寒梅秋菊，幽韻冷香。讀唐詩(shī)如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；讀宋詩(shī)如食橄欖，初覺(jué)生澀，而回味雋永。譬諸修園林，唐詩(shī)則如疊石鑿池，筑亭辟館；宋詩(shī)則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側(cè)，植以異卉名葩。譬諸游山水，唐詩(shī)則如高峰遠(yuǎn)望，意氣浩然；宋詩(shī)則如曲澗幽尋，情境冷峭。唐詩(shī)之弊為膚廓平滑，宋詩(shī)之弊為生澀枯淡?！苯?jīng)過(guò)這樣的多方比喻，才突出唐、宋詩(shī)的不同風(fēng)貌，顯出唐、宋詩(shī)的不同氣象來(lái)了。那末所謂詩(shī)歌的氣象，就是詩(shī)歌的風(fēng)格，再加上詩(shī)人在詩(shī)歌中所呈現(xiàn)出來(lái)的氣度神態(tài)，構(gòu)成詩(shī)歌的風(fēng)貌吧。談?wù)劇扒榫敖蝗凇?/p>

任中杰

遲日江山麗，春風(fēng)花鳥(niǎo)香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

杜哺這一絕句，初看上去，純?nèi)粚?xiě)景，未露絲毫情意。仔細(xì)讀來(lái)，卻如羅大經(jīng)所說(shuō)：“上二句見(jiàn)兩間莫非生意，下二句見(jiàn)萬(wàn)物莫不適性”，其中寓有詩(shī)人的一片“真樂(lè)”。這種寫(xiě)法，即所謂“融情于景物之中，托思于風(fēng)云之表”（費(fèi)經(jīng)虞語(yǔ)）。無(wú)怪王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”

情與景，是詩(shī)歌創(chuàng)作的兩個(gè)要素?！熬澳嗽?shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”，“孤不自成，兩不相背”（謝榛語(yǔ)）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，并從而達(dá)成融合無(wú)間的狀態(tài)，于是美妙的詩(shī)歌意境便產(chǎn)生了。顧起元說(shuō)：“作者內(nèi)激于志，外蕩于物，志與物泊然相遭于標(biāo)舉興會(huì)之時(shí)，而旖旎佚麗之形出焉?！庇矛F(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，情因景而物態(tài)化，景因情而意象化，這便是詩(shī)人進(jìn)行形象思維和藝術(shù)構(gòu)思的基本內(nèi)容。而觸景生情——情景相生——情景交融，便成了詩(shī)歌意境創(chuàng)造的基本途徑之一。雖則，胡應(yīng)麟曾稱道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等詩(shī)，“不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實(shí)首啟盛中妙境?！睆埥湟舱f(shuō)：對(duì)景言情，“此乃眾人之所同耳”，杜甫則“對(duì)景亦可，不對(duì)景亦可”。這是說(shuō)，詩(shī)歌以言情為主，詩(shī)中不著景物，也未始不能寫(xiě)出好詩(shī)。被稱做杜甫“生平第一首快詩(shī)”的《聞官軍收河南河北》，“題事只一句，余俱寫(xiě)情”，即是如此。然而，從我國(guó)的古典詩(shī)歌民族傳統(tǒng)看，情景交融標(biāo)志著我們民族基本的審美趣味與審美理想。古典詩(shī)歌往往通過(guò)借景言情，寓情于景，而使詩(shī)情畫(huà)意高度融合，從而在藝術(shù)上表現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)藉，詩(shī)味濃郁，使人讀之，悠然神遠(yuǎn)。

詩(shī)歌，或借景言情，或寓情于景，或緣情布景，其中所寫(xiě)景物，不只對(duì)詩(shī)人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩(shī)人思想感情的趨向，使詩(shī)人內(nèi)在的，乃至抽象的情感外化、客觀化和對(duì)象化，從而加強(qiáng)詩(shī)歌的形象性、具體性、生動(dòng)性。而且，“情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)”，“寓情于景而情愈深”，更加強(qiáng)了詩(shī)歌的美感，而耐人尋味。劉熙載說(shuō)得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過(guò)日春往冬來(lái)，有何意味？”一首簡(jiǎn)短的《易水歌》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”千載之下，猶能感蕩人們的心靈，怕是和它善于寫(xiě)景，“絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真相顯 然，生韻亦流動(dòng)矣”（陸時(shí)雍語(yǔ)）有關(guān)。

情景交融的詩(shī)篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的詩(shī)篇，景實(shí)而情虛，虛實(shí)結(jié)合，“妙在虛實(shí)之間”；景有限而情無(wú)限，有限與無(wú)限相統(tǒng)一，好在“近而不俘，遠(yuǎn)而不盡”。這就往往能做到象梅圣俞所說(shuō)的：“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”，而“作者得于心，覽者會(huì)于意”，各自領(lǐng)略到創(chuàng)作與鑒賞帶來(lái)的美感。

誠(chéng)然，以情景二者而言，情為主，而景為從。因此，徒自描摹，為寫(xiě)景而寫(xiě)景，縱使聲、光、色、態(tài)俱全，日月迭璧，山川煥綺，也不會(huì)產(chǎn)生感人的力量，不足與詩(shī)歌意境的創(chuàng)造。大謝(靈運(yùn))、小謝(眺)，有時(shí)不免為后人所詬病，就因?yàn)樗麄兊脑?shī)作往往景多而情少。更不必說(shuō)有些摹擬之作，描繪景物，盡成堆垛，其中缺少真情實(shí)感，而窒息著詩(shī)的生命。深情是詩(shī)歌生命之所系，詩(shī)人必得“以情會(huì)景”。否則，“本自無(wú)意，不能融景”。費(fèi)經(jīng)虞說(shuō)得好：“??青山、綠水、白云、紅樹(shù)無(wú)詩(shī)不有，而必知所以用之，非遂以此為詩(shī)也?！眲⑽踺d則提出了“重象尤宜重興”的說(shuō)法。他說(shuō)：“春有草樹(shù)，山有煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬。故賦之為道，重象尤宜重興。興不稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無(wú)為識(shí)者厭乎？”

詩(shī)人寫(xiě)景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相間，具體寫(xiě)法，不一而足，要在善于變化。試看杜甫如下三首詩(shī)：

竹涼侵臥內(nèi)，野月滿庭隅。重露成涓滴，稀星乍有無(wú)。

暗飛螢自照，水宿鳥(niǎo)相呼。萬(wàn)事干戈里，空悲清夜徂。

——《倦夜》

這首詩(shī)前六句寫(xiě)景，一句一個(gè)畫(huà)面，從初更人定依次寫(xiě)到天色微明。前四句仿佛客觀地摹寫(xiě)，五、六兩句運(yùn)用比興手法，將自己的感情融入景物之中，而以飛螢、水鳥(niǎo)相比，暗示著詩(shī)人身世的孤凄。第七句點(diǎn)明詩(shī)人一夜未眠的原因，第八句總攝全詩(shī)，詩(shī)人嘆息一夜大好時(shí)光白白地過(guò)去了。這一句，猶如神龍掉尾。有了這一句，前六句景色全活了。原來(lái)詩(shī)人憂念國(guó)事，感嘆身世，而一夜未眠。唯其徹夜靜臥未眠，對(duì)于外界的景物變換方才體察得如此深細(xì)，而其間正以情貫之。

風(fēng)急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥(niǎo)飛回。

無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登合。

艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。

——《登高》

這首詩(shī)前四句寫(xiě)景，后四句抒情，前景后情，融為一體，全詩(shī)氣象雄渾，麗感慨深沉；用意曲折，而一氣流轉(zhuǎn)，詩(shī)人面對(duì)遼闊的江天，耳聽(tīng)清猿哀鳴，眼見(jiàn)飛鳥(niǎo)棲止不定，長(zhǎng)江滾滾，落木蕭蕭，如何能不引發(fā)詩(shī)人的身世之感。詩(shī)人把新愁舊恨，濃縮在后四句詩(shī)里，參差錯(cuò)落，一語(yǔ)百情。由后四句回看前四句，可知全詩(shī)情景融洽，不著痕跡。情是景中之情，景是情中應(yīng)有之景。

江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。

落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來(lái)存老馬，不必取長(zhǎng)途。

——《江漢》

這首詩(shī)第一聯(lián)自嘲亦復(fù)自負(fù)。第二、三聯(lián)，情景相間，虛實(shí)并舉，既寫(xiě)景又抒情，渾然融成一片。詩(shī)人用“共”、“同”、“猶”、“欲”四字，把客觀景物和詩(shī)人的思想感情自然融合在一起。最后兩句，寫(xiě)出詩(shī)人“老驥伏櫪”的情懷，意氣昂揚(yáng)。趙汸曾分析中四句說(shuō)：“此詩(shī)中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋鳳，物也，景也；與天共遠(yuǎn)，與月同孤，心視落日而猶壯，病遇秋鳳而欲蘇與，我也，情也。他詩(shī)多以景對(duì)景，情對(duì)情，人亦能效也；或以情對(duì)景，則效之者已鮮：若此之虛實(shí)一貫，不可分別，則能效之者尤鮮?！?/p>

通過(guò)上述三詩(shī)，似可約略懂得情景交融變化之法，在此不一一舉例了。

情景交融，關(guān)鍵在融。有些詩(shī)，情景并同，然而妍媸各別。謝榛曾說(shuō)：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門(mén)前樹(shù)已秋?！讟?lè)天曰：‘樹(shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人?！?shī)同一機(jī)杼，司空為優(yōu)；善狀目前之景，無(wú)限凄感，見(jiàn)乎言表?！边@大約是因?yàn)?，司空曙的兩句?shī)，仿佛信手拈來(lái)，抒寫(xiě)自然，善藏善露，能給人以更多的關(guān)感。也就是情與景融合得好，不露痕跡。可知，同是情景交融，也自有高低優(yōu)劣之分，或者說(shuō)是有程度的不同。而最為人們津津樂(lè)道的則是情景渾融，物我兩忘的藝術(shù)境界。傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中有一個(gè)顯著特色，即認(rèn)為世界萬(wàn)物具有類似人的精神、意識(shí)、性情的表現(xiàn)。因此，詩(shī)人們往往迫求一種“山情即我情，山性即我性”的理想藝術(shù)境界，物我同一，渾然無(wú)跡。正如黃宗羲所說(shuō)：“詩(shī)人萃天地之清氣，以月露花鳥(niǎo)為其性情，其景與意不可分也?！?/p>

與此相聯(lián)系，詩(shī)人抒情寫(xiě)景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的詩(shī)人在寫(xiě)法與風(fēng)格方面，卻各呈異彩，各有千秋。比如，“大概李（白）寫(xiě)景入神，王（昌齡）言情造極?！保ê鷳?yīng)麟語(yǔ)）又如：“耆卿熔情入景，故淡遠(yuǎn)；方回熔景人情，故秾麗?！保ㄖ軡?jì)語(yǔ)）如此等等。

情景交融，說(shuō)到底不過(guò)是創(chuàng)造詩(shī)歌意境的一種手段與方式。而要?jiǎng)?chuàng)造出既優(yōu)美而又深切動(dòng)人的意境，最終還得看整個(gè)詩(shī)篇的立意。所謂“情景交融，錯(cuò)綜唯意”（胡應(yīng)麟語(yǔ)），所謂“夫景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適”（王夫之語(yǔ)）。這都較明確地指出了在情景交融過(guò)程中，意所應(yīng)有的統(tǒng)攝作用。所以，抒情寫(xiě)景，貴在立意，而立意愈高。

語(yǔ)不驚人死不休——煉字與煉意 李元洛

“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休?！笔窃?shī)圣杜甫著名的兩句詩(shī)，一千多年來(lái)的中國(guó)詩(shī)壇盡管新舊代嬗，但是，“語(yǔ)不驚人死不體”，卻是不同時(shí)代的詩(shī)人都望鳳來(lái)儀的一面藝術(shù)旗幟。

“語(yǔ)不驚人死不休”的含意是豐富的，“煉字”與“煉意”即其中之一。我國(guó)的六典詩(shī)歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的“悠然見(jiàn)南山”的“見(jiàn)”字，但“煉字”、“煉句”畢竟是詩(shī)歌創(chuàng)作到了高度繁榮的唐代的自覺(jué)的產(chǎn)物。我國(guó)古代詩(shī)論中所說(shuō)的“詩(shī)眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的煉字所作的理論概括，而“吟安一個(gè)字，燃斷數(shù)莖須”（盧延讓）、“詩(shī)賦以一字見(jiàn)工拙”（蘇東坡）等等，則是詩(shī)人 們自道創(chuàng)作辛苦之辭，而熟悉“推敲”這一煉字的經(jīng)典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩(shī)四首》，其中之一寫(xiě)道：“青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流?！弊髡咭孕蜗蟮脑?shī)句描繪詩(shī)創(chuàng)作中煉字的過(guò)程，以及詩(shī)人煉得至當(dāng)至雋的字以后的美好心情。吟誦之余，我們固然可以對(duì)煉字之妙得到感性的認(rèn)識(shí)，不也可以分享到詩(shī)人的藝術(shù)的喜悅嗎？

從大的范圍來(lái)說(shuō)，古典詩(shī)歌的煉字不出煉實(shí)詞與煉虛詞兩個(gè)方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側(cè)重地引例作一些說(shuō)明。

煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩(shī)歌的角度來(lái)看，它似乎是枯澡乏味的。其實(shí)不然，優(yōu)秀詩(shī)人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過(guò)精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩(shī)情。庚信《小園賦》中的“一寸二寸之魚(yú)，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。李商隱的《錦瑟》，開(kāi)篇就是“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”，盡管元遺山慨嘆“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”于前，王漁洋表示“一篇錦瑟解人難”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”這些并非富于詩(shī)意的數(shù)墾詞，在高明的詩(shī)人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)?！扒按迳钛├?，昨夜數(shù)枝開(kāi)”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩(shī)中的“數(shù)枝開(kāi)”，改為“一枝開(kāi)”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧?，不必贅述。?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩(shī)云“半篙流水夜來(lái)雨，一樹(shù)早梅何處春”，元遺山認(rèn)為既指明了“一樹(shù)”，就不能又說(shuō)表疑問(wèn)的“何處”，同時(shí)，一樹(shù)梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹(shù)”改為“幾點(diǎn)”，“幾點(diǎn)”本身井沒(méi)有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實(shí)，也使全詩(shī)氣機(jī)流暢，韻味平添。

煉形容詞。詩(shī)歌是社會(huì)生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來(lái)承擔(dān)的。我國(guó)古典詩(shī)詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運(yùn)用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運(yùn)用。王維的《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗”，郭彥深就說(shuō)“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨(dú)摹景之神，而音調(diào)抑揚(yáng)，氣格整暇，悉在四字中”。怎樣描繪雪景？《詩(shī)經(jīng)》中的“今我來(lái)思，雨雪霏霏”大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的“夜聽(tīng)疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜”，可以說(shuō)是后來(lái)居上?！坝昵俺跻?jiàn)花間蕊，雨后全無(wú)葉底花。蝴蝶飛來(lái)過(guò)墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫(xiě)的《睛景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過(guò)墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來(lái)”而改為“紛紛”，因?yàn)橹挥蟹涿Φ麃y的側(cè)寫(xiě)妙筆，才能令人動(dòng)情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用，如吳文英的“鄉(xiāng)夢(mèng)窄，水天寬”（《鷓鴣天·化度寺》），“窄”與“寬”形容與對(duì)照俱妙；周密的“夢(mèng)魂欲度蒼茫去，怕夢(mèng)輕還被愁遮”（《高陽(yáng)臺(tái)·寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢(mèng)魂，化無(wú)形為有形，而且通之于表重量的觸覺(jué)，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末，這種詩(shī)例也不為少見(jiàn)，如杜甫的“青惜峰巒過(guò)，黃知桔柚來(lái)”、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見(jiàn)海東云”、“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”、“青青竹筍迎船出，白白江魚(yú)人饌來(lái)”，是形容詞煉于句首，有如現(xiàn)代的印象派繪畫(huà)，首先捕捉的是色采鮮明的印象。王維的“日落江湖白，潮來(lái)天地青”，李清照的“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”，都是形容問(wèn)煉于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宮花寂寞紅”，李商隱的“曾是寂寥全燼暗，斷無(wú)消息石榴紅”，也是煉形容詞于句末，本是表熱鬧的宮花的“紅”，又形容之以表冷清的 “寂寞”，煉字而運(yùn)用矛盾修辭法，更覺(jué)合情深婉。李商隱的“暗”與“紅”的色調(diào)對(duì)比，也許是從前人那里得到過(guò)啟發(fā)吧？

煉動(dòng)詞。一首詩(shī)，是由一些詩(shī)的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動(dòng)態(tài)的具象動(dòng)詞。因?yàn)槊~在詩(shī)句中往往只是一個(gè)被陳述的對(duì)象，它本身沒(méi)有表述性，而能給作主語(yǔ)的名詞以生動(dòng)的形態(tài)的，主要就是常常充當(dāng)謂語(yǔ)的動(dòng)詞，這樣，具象動(dòng)詞的提煉，就成了中國(guó)古典詩(shī)歌煉字的主要內(nèi)容，離開(kāi)了煉動(dòng)詞，煉字藝術(shù)就會(huì)黯然失色。是的，欣賞古典詩(shī)詞中那些精妙的動(dòng)詞．我們只要翻開(kāi)古典詩(shī)詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有“月入歌扇，花承節(jié)鼓”一句，清人許梿在 《六朝文絜》 中評(píng)為“生錠可喜”，因?yàn)榘噫兼ピ?shī)有“裁為合歡扇，團(tuán)圓似明月”，如果庚信化為“月似歌扇”，當(dāng)然也無(wú)不可，卻遠(yuǎn)不如動(dòng)詞“入”的去熟生新，情韻回蕩，而前面所說(shuō)杜甫的“紅入桃花嫩”，恐怕也還是受了庚信的啟示。據(jù)說(shuō)，王平甫對(duì)自己所作《甘露來(lái)》詩(shī)中的“平地風(fēng)煙飛白鳥(niǎo)，半山云木卷蒼藤” 十分自負(fù)，蘇東坡以為精神全見(jiàn)于“卷”字，而“飛”字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以“橫”字，結(jié)果使他嘆眼不已。由此可見(jiàn)，即使同為動(dòng)詞，也要根據(jù)詩(shī)的規(guī)定情境千錘百煉。又如“吐”字，這是最平常易見(jiàn)而沒(méi)有什么驚人之處的動(dòng)詞了，杜甫有一聯(lián)詩(shī)句是“四更山吐月，殘夜水明樓”，蘇東坡對(duì)此極為欣賞，我想，除了“明”字這一形容詞兼攝動(dòng)詞的作用而富于動(dòng)態(tài)之外，就是“吐”字下得極妙。宋代陳與義對(duì)此也頗為心折，他在《巴丘書(shū)事》中有句是“四年風(fēng)露侵游子，十月江湖吐亂洲”，高步瀛《唐宋詩(shī)舉要》贊賞說(shuō)“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大約于此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩(shī)中寫(xiě)道：“滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈”，寫(xiě)華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動(dòng)，造語(yǔ)奇特，這個(gè)富于動(dòng)力性的“吐”字的運(yùn)用，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。

虛詞的運(yùn)用，在新詩(shī)創(chuàng)作中似乎遠(yuǎn)不及在古典詩(shī)詞中地位重要。在古典詩(shī)詞中，虛詞的錘煉恰到好處時(shí)，可以獲得疏通文氣，開(kāi)合呼應(yīng)，悠揚(yáng)委曲，活躍情韻，化板滯為流動(dòng)等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩(shī)要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，就是從這個(gè)角度看到煉虛字的作用。盛唐詩(shī)人善于運(yùn)用虛字，其中又以杜哺最為擅長(zhǎng)。葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開(kāi)闔，出奇無(wú)窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟字自齊梁’，遠(yuǎn)近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見(jiàn)于言外”。又如他的《寄杜位》：“近聞寬法離新州，想見(jiàn)歸懷尚百憂。逐客雖皆萬(wàn)里去，悲君已是十年流。干戈況復(fù)塵隨眼，鬢發(fā)還應(yīng)雪滿頭。玉壘題書(shū)心緒亂，何時(shí)更得曲江游？”前呼后應(yīng)，仰承俯注，妙在虛字旋轉(zhuǎn)其間，使氣勢(shì)頓宕，情韻欲流。如果說(shuō)，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，去掉“與”、“共”二字就會(huì)大為減色，歐陽(yáng)修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩(shī)例中，我們就更不難領(lǐng)略詩(shī)詞中煉虛字的美的消息。

正如同一個(gè)戰(zhàn)士要在統(tǒng)一號(hào)令之下才能充分發(fā)揮戰(zhàn)斗力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價(jià)值。因此，有字無(wú)句或無(wú)篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時(shí)也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語(yǔ)意兩工，這樣煉出來(lái)的字才能真正精光四射。沈德潛的意見(jiàn)還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見(jiàn)奇，常字見(jiàn)險(xiǎn)，陳字見(jiàn)新，樸字見(jiàn)色?！睆那耙T例來(lái)看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的，煉字，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動(dòng)化、縱深化與美學(xué)化，只有煉出具體生動(dòng)的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。

“語(yǔ)不驚人死不休”，是一面嚴(yán)肅的藝術(shù)旗幟，而在煉意的

漫談“詩(shī)眼”和“詞眼” 陳志明

相傳張僧繇畫(huà)尤，一經(jīng)點(diǎn)睛，便凌空飛去。詩(shī)眼、詞眼，有似于此。

古人寫(xiě)詩(shī)作詞，講究錘煉字面。凡在節(jié)骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動(dòng)、令人刮目相看的，便是所謂“詩(shī)眼”、“詞眼”。微云、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“談”字、“滴”字，寫(xiě)成了千古不磨的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來(lái)花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫(xiě)景色原也平淡無(wú)奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。

“詩(shī)眼”一詞，最早見(jiàn)于北宋。蘇軾詩(shī)云：“天工忽向背，詩(shī)眼巧增損?！狈冻纱笠苍谠?shī)中寫(xiě)到過(guò)“詩(shī)眼”：“道眼已空詩(shī)眼在，梅花欲動(dòng)雪花稀?！狈稖氐脑?shī)話更以“詩(shī)眼”為名，題為《潛溪詩(shī)眼》。“詞眼”一詞，首見(jiàn)于元代陸友仁的《詞旨》?！对~旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩(shī)眼”、“詞眼”的稱呼出現(xiàn)較晚，而注意煉字，可以說(shuō)與詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史一樣久遠(yuǎn)?！对?shī)經(jīng)·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言＊之。”每?jī)删渲辉陉P(guān)鍵處換一個(gè)動(dòng)詞，而估一有一掇一捋一袺一＊，逐層推進(jìn)，同中見(jiàn)異，搖曳無(wú)窮，堪稱為“詩(shī)眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒，”一個(gè)“彈”字，墨光四射，如石韞工，令人耳目一新，與后世所說(shuō)的“詩(shī)眼”已毫無(wú)二致。兩晉南北朝時(shí)，隨著聲律論的興起與駢驪文的盛行，在文人創(chuàng)作中追求警策、秀句（其中也包含了對(duì)詩(shī)眼的追求），成為一時(shí)風(fēng)氣。這不僅有陸機(jī)提倡于前（見(jiàn)《文賦》），并有許多文人追逐于后。“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)”(謝朓)，“亭皋木葉下，隴首秋云飛”(柳惲)，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”(何遜)，“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”(王籍)，“行舟逗遠(yuǎn)樹(shù)，度鳥(niǎo)息危檣”（陰鏗），等等，錘字煉句得其神韻，歷來(lái)傳為美談。而“識(shí)”、“辨”、“下”、“飛”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等動(dòng)詞（“暗”字為詞類活用，形容詞作動(dòng)詞）與“逾”、“更”等副詞，都不少為句中之眼，起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的傳神作用。唐代大詩(shī)人杜甫，歷來(lái)被視為錘煉字句的圣手。他的《曲江對(duì)雨》詩(shī)，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂濕”句，“濕”字駁落，蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、佛印分別以“潤(rùn)”、“老”、“嫩”、“落”補(bǔ)缺，都不及“濕”字鮮明生動(dòng)。宋、元時(shí)代的詩(shī)論家，正是在千百年來(lái)詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)日益精迸的基礎(chǔ)上，在詩(shī)人們愈來(lái)愈自覺(jué)地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩(shī)眼”、“詞眼”這些詩(shī)學(xué)的新術(shù)語(yǔ)的。

詩(shī)眼、詞眼在句中的作用不一而足。

或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨(dú)恨太平無(wú)一事，江南閑殺老尚書(shū)，”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對(duì)天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩(shī)意迥異。

或者借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”之“中”為：“深”、“里”為“冷”，改動(dòng)兩個(gè)字，使得原來(lái)只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉(zhuǎn)眼顯得雍容高華，超凡脫俗。

或者靠它加強(qiáng)形象性。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過(guò)”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門(mén)”，是取“敲”字聲音（上句為“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)”，已是關(guān)門(mén)上閂的時(shí)候，“推”是推不開(kāi)的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動(dòng)作勾畫(huà)出的線條輪廓。

此外，有的詩(shī)眼、詞眼又關(guān)乎詩(shī)意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)?！编嵐葘ⅰ皵?shù)枝”改為“一技”，使“一技”與“早”意絲絲入扣。有的詩(shī)眼、詞眼還有助于鑄就詩(shī)詞的意境。洪＊ 《阮郎歸》 詞寫(xiě)春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來(lái)遠(yuǎn)林。”憑著一個(gè)“扶”字，我們感受到了從樹(shù)林深處步步走近的春天。

怎樣去鍛煉詩(shī)眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩(shī)以第三字為眼、七言詩(shī)以第五字為眼的說(shuō)法，如“孤燈然（燃）客夢(mèng)，寒件搗鄉(xiāng)愁”（岑參），“危峰入鳥(niǎo)道，深谷寫(xiě)（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬(wàn)里山川分曉夢(mèng)，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語(yǔ)嬌春日，花學(xué)嚴(yán)妝妒曉風(fēng)”（章孝標(biāo)）。因而主張五言詩(shī)要在第三字上著力，七言詩(shī)要在第五字上著力。這種說(shuō)法是不無(wú)道理的。五字句與七字句的節(jié)奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢(mèng)”與“萬(wàn)里山川——分曉夢(mèng)”。而意義單位又往往與節(jié)奏單位相統(tǒng)一，在五言詩(shī)的完全句中，常常上二字是主語(yǔ)，第三字是動(dòng)詞所在；在七言詩(shī)的完全句中，常常上四字是主語(yǔ)，第五字是動(dòng)詞所在。動(dòng)詞是敘事、寫(xiě)景、狀物、抒情的關(guān)鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對(duì)象。但若把詩(shī)眼定死在五言詩(shī)的第三字、七言詩(shī)的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩(shī)句的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩(shī)眼也并不局限于動(dòng)詞一個(gè)類別?！吧磔p一鳥(niǎo)過(guò)”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩(shī)眼在第三、五字說(shuō)法局限的例子。這在詞里，句于參差不齊，句法千差萬(wàn)別，當(dāng)然更無(wú)從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。

應(yīng)該說(shuō)，鍛煉詩(shī)眼、詞眼，并沒(méi)有什么一成不變的條例可循。有的詩(shī)詞本來(lái)無(wú)需在字眼上追求，如謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫(xiě)病后初見(jiàn)的春色，已是形神畢肖，就無(wú)需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費(fèi)苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關(guān)系。劉勰說(shuō)得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無(wú)疵也；章之明靡，句無(wú)玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬(wàn)畢矣?！保ā段男牡颀垺ふ戮洹罚┳志渲孕枰N煉，從根本上來(lái)說(shuō)，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會(huì)象作畫(huà)的人“謹(jǐn)發(fā)而易貌”（《文心雕龍·附會(huì)》），頭發(fā)惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩(shī)論家謝榛無(wú)視篇意而輕改古詩(shī)字句，難免招致非議。他認(rèn)為謝朓的“澄江凈如練”（按“凈”應(yīng)作“靜”），“澄”、“凈”字意重出，意欲改為“秋江凈如練”。殊不知這是一首寫(xiě)春天的詩(shī)，下一句便是“喧鳥(niǎo)覆春洲”。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什么詩(shī)意呢！在意辭關(guān)系上，前人是有過(guò)不少精辟的見(jiàn)解的。《文鏡秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書(shū)》說(shuō)：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)?！边@些與劉勰所說(shuō)的“振本”、“知一”都是同一個(gè)意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關(guān)聯(lián)上選定“敲”字的。王夫之認(rèn)為“‘僧敲月下門(mén)’只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)??若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一?！保ā断μ糜廊站w論內(nèi)編》）看似有理，其實(shí)是架空立論，未能從賈島原詩(shī)的情景去判定選用“敲”字的妙處。

其次，鍛煉詩(shī)眼、詞眼還有侍于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類?，F(xiàn)代修辭學(xué)分類細(xì)密，多達(dá)幾十種（見(jiàn)陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》）。辭格本身并無(wú)高下之別，運(yùn)用之妙全在于恰到好處地?cái)⑹聽(tīng)钗铩髑檫_(dá)意。但就各種辭格相比較而言，在詩(shī)詞中出現(xiàn)頻率較高的，則是擬人化的手法。詩(shī)人、詞家既“能以奴仆命風(fēng)月”，又“能與花草共憂樂(lè)”（王國(guó)維《人間詞話》）。風(fēng)月花草，在詩(shī)人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用?！白春谠沏暶陀辏瑖姙⑶吧酱霜?dú)晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“銜”與“噴灑”一經(jīng)入詩(shī)，“黑云”便具有生命，猶如神尤一般活動(dòng)了起來(lái)。此外，夸張、通感等于法，在鍛煉字眼時(shí)也常為詩(shī)人、詞家所矚目?！八露嗉t葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動(dòng)人心目，給人以強(qiáng)烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結(jié)果。

最后，大量掌握詞匯，精通詞類的活用，對(duì)于鍛煉詩(shī)眼、詞眼也至關(guān)重要。我國(guó)古典詩(shī)歌以精練見(jiàn)長(zhǎng)，前人有所渭“五言（律詩(shī)）如四十個(gè)賢人，著一個(gè)屠酤不得”的說(shuō)法。一旦詩(shī)中出現(xiàn)屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數(shù)的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞匯庫(kù)存。王安石如果不掌握“到”、“過(guò)”、“入”、“滿”、“綠”等十多個(gè)意義相近式相關(guān)的詞，就難以在比較的基礎(chǔ)上選定“綠”字。謝榛形象而鳳趣地把這種通過(guò)比較加以 選定的方法稱為“戴帽法”。他說(shuō)：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個(gè)恰好者。能用戴帽之法，則詩(shī)眼靡不工矣?！痹诒姸嗟脑~類中，動(dòng)詞由于其特殊的性能，固然應(yīng)該成為錘煉的重點(diǎn)，但對(duì)于其他詞類，即使是似乎無(wú)足輕重的虛詞，也不可輕易放過(guò)。周邦彥詠薔薇：“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話，別情無(wú)極?！庇昧艘粋€(gè)虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無(wú)限情韻。陰鏗寫(xiě)送行遲到，只見(jiàn)“泊處空余鳥(niǎo)，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經(jīng)意進(jìn)入詩(shī)中，對(duì)于描畫(huà)詩(shī)人惘然若失的情狀卻有著畫(huà)龍點(diǎn)晴的妙用。詞類的活用，有時(shí)具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時(shí)也值得重視?！傲鞴馊菀装讶藪?，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動(dòng)詞。詩(shī)人通過(guò)櫻桃變紅、蕉葉轉(zhuǎn)綠的動(dòng)態(tài)，抒寫(xiě)了對(duì)時(shí)光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說(shuō)成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會(huì)味同嚼蠟。周邦彥的“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風(fēng)雨聯(lián)系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現(xiàn)出變化前后的異同。由形容詞轉(zhuǎn)成動(dòng)詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點(diǎn)鐵成金的作用。

當(dāng)然，“作詩(shī)本乎情景”（《四溟詩(shī)話》卷三）。要寫(xiě)出好詩(shī)，要鍛煉出足以振聾發(fā)聵的詩(shī)眼、詞眼，最根本的還在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實(shí)景于不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那么，對(duì)于詩(shī)眼、詞眼的追求，對(duì)于好詩(shī)、好詞的向往，終不免象海市蜃樓一樣，會(huì)化為子虛烏有的。詩(shī)的色彩美 吳戰(zhàn)壘

近代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)告訴我們：色彩的經(jīng)驗(yàn)類似感動(dòng)或情緒的經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人對(duì)色彩的敏感并不亞于畫(huà)家，不過(guò)因?yàn)樵?shī)筆和畫(huà)筆的不同，在對(duì)色彩的反映上和訴諸欣賞者的方式上有所不同而已。詩(shī)歌雖然不能像繪畫(huà)那樣直觀地再現(xiàn)色彩，卻可以通過(guò)語(yǔ)言的描寫(xiě)，喚起讀者相應(yīng)的聯(lián)想和情緒體驗(yàn)。白居易的《問(wèn)劉十九》：“綠蟻斬醅酒，紅泥小人爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”這是一首相飲的小詩(shī)，其誘人之處，正在于“綠”酒、“紅”爐兩種色彩的和諧配合，在天寒欲雪的背景下，產(chǎn)生了一種親切而溫暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。

色彩的組合，給詩(shī)歌帶來(lái)了濃郁的畫(huà)意和鮮明的節(jié)奏?！皟蓚€(gè)黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點(diǎn)綴得錯(cuò)落有致；而且由點(diǎn)到線，向著無(wú)垠的空間延伸，畫(huà)面靜中有動(dòng)，富有鮮明的立體節(jié)奏感。在這里，明麗的色彩組合，正繪出了詩(shī)人舒展開(kāi)闊的心境?！盁熤辛嗅肚酂o(wú)數(shù)，雁背夕陽(yáng)江欲暮?！边@是周邦彥《玉樓春》詞中的名句?！扒酂o(wú)數(shù)”指暮靄中青山連綿，眺望不盡；而雁背上那暗紅的夕照卻不過(guò)一縷而已。青、紅二色的對(duì)比，一個(gè)無(wú)限在，一個(gè)非常??；然而正是在無(wú)邊青蒼的背景上，才襯托出這一縷晚照是那樣地引人注目和令人依戀。

詩(shī)人愛(ài)用鮮明的對(duì)比色，來(lái)增加感情色彩的濃度。白居易回憶江南春色之美，說(shuō)：“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)?！睏钊f(wàn)里贊美西湖荷花的姿色風(fēng)韻，說(shuō)：“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅。”蔣捷感嘆時(shí)序匆匆，春光易過(guò)，說(shuō)：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！彼诹硪皇自~中寫(xiě)秋天清晨籬落間的景色之美，有句云：“月有微黃禽無(wú)影，掛牽牛數(shù)朵青花小。秋太淡，添紅棗?！边@些佳句都是用鮮明的對(duì)比色，使畫(huà)面顯得十分絢麗，詩(shī) 人的情感也表現(xiàn)得明朗而熱烈。這種“著色的情感”，具有繪畫(huà)的鮮明性和直觀感，仿佛可以使人觸摸，增強(qiáng)了詩(shī)歌意境的感染力。

上面各例是色彩的明顯對(duì)比，還有一種色彩的暗地對(duì)比，初看似不覺(jué)得，一加玩味，就感到富有含蓄的畫(huà)意美。杜甫的“夜徑云俱黑，江船火獨(dú)明”，上句明言“黑”，下句暗點(diǎn)“紅”；四野黑云中閃爍著一星漁火，以黑襯紅，所以感到特別明亮。錢起的“竹憐新雨后，山愛(ài)夕陽(yáng)時(shí)”，兩句都未明寫(xiě)色彩，而雨后之竹含“翠”，夕陽(yáng)在山見(jiàn)“紅”，仍暗寓鮮明的色彩對(duì)比。陶峴的“鴉翻楓葉夕陽(yáng)動(dòng)，鷺立蘆花秋水明”，則寫(xiě)出了光與色的變幻和對(duì)比。烏鴉 翻動(dòng)楓葉，使得葉上的夕陽(yáng)之光不?；蝿?dòng)；白鷺站在蘆花灘上，映得秋水格外澄明。上句是紅與黑的對(duì)比，下句是青與白的映照。這種色彩的暗比，不僅可以用來(lái)寫(xiě)景，還可以寫(xiě)人。南朝樂(lè)府民歌《西洲曲》寫(xiě)一位少女：“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色?！毙蛹t色的上衣，多么鮮艷；再配上一頭烏黑發(fā)亮的頭發(fā)，有如小烏鴉的羽毛，下句以比喻寫(xiě)顏色。兩相映照，其人之美，宛在眼前。

詩(shī)人運(yùn)用色彩的對(duì)比，還可以創(chuàng)造出一種獨(dú)特的行情氛圍。請(qǐng)看：

“不堪玄鬢影，來(lái)對(duì)白頭吟?！保樫e王）

“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人?！保ㄋ究帐铮?/p>

“曾是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅。”（李商隱）

好象電影的鏡頭，從樹(shù)上黑色的鳴蟬，轉(zhuǎn)為獄中白發(fā)詩(shī)人的悲吟；從秋雨中飄零的黃葉，切入寒燈下白頭的客子；從夜殘媳滅的燭火，化為春去夏來(lái)，石榴綻開(kāi)的紅花（暗示耿耿相思，隨著時(shí)序的轉(zhuǎn)換而永無(wú)盡時(shí)）。詩(shī)人悲苦的情懷都寄寓在色彩對(duì)比和轉(zhuǎn)換的鏡頭中了。有時(shí)候詩(shī)人不用復(fù)色對(duì)比，而通過(guò)一種單色，也能浸漬情感，收到很好的抒情效果?！坝浀镁G羅裙，處處憐芳草?！贝翰莸木G色使離人想起愛(ài)人的羅裙，因而產(chǎn)生一種戀惜之情?！皶詠?lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚！”滿林楓葉，火紅如醉，在詩(shī)人看來(lái)，不是秋霜所打，而是離人的眼淚染成的。在這里，色彩中飽蘸著感情，它已經(jīng)超越了客觀的寫(xiě)景效果，而成為獨(dú)特的抒情手段了。

中國(guó)古典詩(shī)歌有煉字的傳統(tǒng)，講究“一字見(jiàn)境界”。有時(shí)這一個(gè)字，恰好是一種色彩。杜甫常有此例，如：

“紅入桃花嫩，青歸柳葉新?！?/p>

“雪嶺界天白，錦城曛日黃。”

“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅?！?/p>

“魂來(lái)?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑。”

別的詩(shī)人也常愛(ài)煉這類字：

“角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫?！保ɡ钯R）

“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白?！保ɡ钯R）

“五更疏欲斷，一例碧無(wú)情。”（豐高隱）

“春風(fēng)又綠江南岸。”（王安石）

“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”（李清照）

“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？”（李清照）

例子不勝枚舉。即此一斑，也能窺見(jiàn)色彩在詩(shī)人筆下可以產(chǎn)生何等神奇的魅力了。

談?wù)勗?shī)歌的“理趣” 張少康

我國(guó)古代詩(shī)歌內(nèi)容豐富，風(fēng)格多樣。在琳瑯滿目的詩(shī)歌畫(huà)廊里，有一部分是以“理趣”見(jiàn)長(zhǎng)而引人入勝的。比如蘇軾著名的七絕《題西林壁》寫(xiě)道：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

這是一首說(shuō)理詩(shī)，但是它十分生動(dòng)有趣。蘇軾以身處廬山為喻，說(shuō)明了一個(gè)非常深刻的道理：一個(gè)人如果陷在某個(gè)具體的環(huán)境或事件之中，不能擺脫出來(lái)，那就無(wú)法全面、客觀地去認(rèn)識(shí)這個(gè)環(huán)境和事件的真相，往往容易產(chǎn)生片面性和主觀性。后來(lái)，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”幾乎成了大家所常用的成語(yǔ)典故。這就是我國(guó)古代傳統(tǒng)所說(shuō)富有“理趣”的詩(shī)作。

“理趣”這個(gè)說(shuō)法是宋人首先提出來(lái)的。包恢在《答曾子華論詩(shī)》一文中說(shuō)：“古人于詩(shī)不茍作，不多作。而或一詩(shī)之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢認(rèn)為凡“狀理”好的詩(shī)，必能做到“理趣渾然”?！袄砣ぁ保櫭剂x，是要說(shuō)理而有趣。這個(gè)問(wèn)題的提出，是和宋詩(shī)的特點(diǎn)有密切關(guān)系的。宋詩(shī)由于受理學(xué)泛濫和韓愈“以文為詩(shī)”的影響，與唐詩(shī)以抒情為主的特點(diǎn)不同，較側(cè)重于 說(shuō)理。明代的豐夢(mèng)陽(yáng)就說(shuō)過(guò)“宋人主理”（《缶音集序》）的話，然而，過(guò)分強(qiáng)調(diào)說(shuō)理，有可能使詩(shī)歌變得枯燥乏味，產(chǎn)生概念化的缺點(diǎn)，甚至于損害和忽略了詩(shī)歌的形象思維特征，而以寫(xiě)一般理論文章的抽象思維方法去寫(xiě)詩(shī)，其結(jié)果就會(huì)象宋代道學(xué)家以及受他們影響的某些詩(shī)歌一樣，成為理學(xué)“語(yǔ)錄講義之押韻者”。那么，怎樣才能使詩(shī)歌雖以說(shuō)理為主，而又不違背藝術(shù)本身的特殊規(guī)律呢？這就要使詩(shī)歌中的理和趣相統(tǒng)一，達(dá)到水乳交融的境界。所謂“趣”是針對(duì)詩(shī)歌的藝術(shù)特征而說(shuō)的，要求詩(shī)歌能夠感發(fā)讀者的審美趣味。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中說(shuō)：“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！逼鋵?shí)井非否定“理”，而是強(qiáng)調(diào)僅僅有“理”不能算詩(shī)，詩(shī)還必須有“趣”。

我國(guó)古代有許多文藝家都認(rèn)為詩(shī)歌貴有“理趣”，而不能墜入“理障”或“理臼”。所謂“理障”和“理臼”，都是指說(shuō)理詩(shī)中那些違背了藝術(shù)特殊規(guī)律、喪失了審美特性的作品而言的。明代胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō)：“程邵好淡理，而為理縛，現(xiàn)障也?！边@是說(shuō)程顥、程頤、邵雍這些道學(xué)家的詩(shī)歌只有于巴巴的理學(xué)說(shuō)教，而缺乏美的形象。這一點(diǎn)清人沈德潛在《說(shuō)詩(shī)啐語(yǔ)》中曾引用杜詩(shī)和邵雍詩(shī)作過(guò)對(duì)比分析。他說(shuō)：

杜詩(shī)：“江山如有待，花柳自無(wú)私?！薄八铘~(yú)極樂(lè)，林茂鳥(niǎo)知

歸?！薄八餍牟桓?jìng)，云在意俱遲?！本闳肜砣?。邵子則云：“一陽(yáng)

初動(dòng)處，萬(wàn)物未生時(shí)?！币岳碚Z(yǔ)成詩(shī)矣。

杜甫所寫(xiě)是從具體的生活感受中所領(lǐng)梧出來(lái)的一些道理。他在《后游》詩(shī)中從山水勝景、花柳倩姿中體會(huì)到大自然是毫無(wú)私心的；在《秋野》詩(shī)中從水深魚(yú)樂(lè)、林茂鳥(niǎo)歸體會(huì)到必須有清明政治，百姓方能安居樂(lè)業(yè)；在《江亭》詩(shī)中從“水流”、“云在”認(rèn)識(shí)到自然界是按照自己的規(guī)律在運(yùn)行的，懂得這一點(diǎn)，那么人們非分競(jìng)爭(zhēng)的心思、飛馳的意念也都自然消失了。這些道理不是以抽象的概念。推理來(lái)表達(dá)的?？墒窍笊塾旱脑?shī)則純粹是講理學(xué)教條，說(shuō)明陽(yáng)氣初動(dòng)、萬(wàn)物未生，必待陰陽(yáng)二氣之和合方能產(chǎn)生萬(wàn)物，這樣的詩(shī)毫無(wú)美的形象，顯然是墜入“理障”而無(wú)“理趣”之作。

不過(guò)，宋代多數(shù)詩(shī)人，包括一些道學(xué)家寫(xiě)的詩(shī)，也是注意到了詩(shī)歌中的“理”是應(yīng)當(dāng)有“趣”的。比如北宋的程顥曾贊揚(yáng)石曼卿的兩句詩(shī)：“樂(lè)意相關(guān)禽對(duì)語(yǔ)，生香不斷樹(shù)交花”，是“形容得浩然之氣”的狀況的。（參見(jiàn)《河南程氏外書(shū)》時(shí)氏本拾遺）宋人吳子良《林下偶談》卷四中曾舉出南宋初年具有唯物主義傾向的理學(xué)家葉適的許多詩(shī)句，指出它們都是借助具體生動(dòng)的形象來(lái)表達(dá)一定“義理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽詩(shī)》，《題王叔范自耕園》三首詩(shī)，都是在生動(dòng)的形象之中寓以某種“義理”，這比抽象的說(shuō)理，不僅可使讀者容易理解，也能體會(huì)得更深切。但是，宋詩(shī)中膾炙人口、理趣盎然的作品還不是這樣一些近乎理學(xué)圖解式的詩(shī)歌，而是象我們前面所舉蘇軾的《題西林壁》之類的作品。也就是說(shuō)，真正以“理趣”而為大家所喜愛(ài)又有高度藝術(shù)水平的，是那些善于通過(guò)具體、形象的描寫(xiě)來(lái)揭示某種生活真理的詩(shī)歌。如蘇軾《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。雪上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)

計(jì)東西！老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見(jiàn)舊題。往日崎嶇還記否？路長(zhǎng)

人困蹇驢嘶。

這是蘇軾給他弟弟蘇轍的一首詩(shī)，寫(xiě)的是詩(shī)人回憶當(dāng)年與弟弟進(jìn)京應(yīng)舉時(shí)路過(guò)澠池縣，借宿寺廟內(nèi)，在寺壁題詩(shī)的往事。詩(shī)中以前四句以雪泥鴻爪為喻，說(shuō)明了一個(gè)發(fā)人深思的人生哲理：由于世途坎坷，滄海桑田，變幻多故，早年的經(jīng)歷、理想、抱負(fù)，有如雪泥鴻爪，回憶起來(lái)令人感慨萬(wàn)千。這樣的詩(shī)乍一讀來(lái)并不覺(jué)得是說(shuō)理，但是仔細(xì)體會(huì)一下，就會(huì)感到其中寓有很深刻的道理。

在宋詩(shī)中，有一些完全是寫(xiě)景詩(shī)或抒情詩(shī)，但其中往往也含有說(shuō)理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成為全詩(shī)的“警策”之語(yǔ)。比如陸游的《游山西村》一詩(shī)寫(xiě)道：

莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。

山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村。

蕭鼓追隨春社近，衣冠簡(jiǎn)撲古風(fēng)存。

從今若許閑乘月，拄杖無(wú)時(shí)夜叩門(mén)。

從全詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是一首游記般的描寫(xiě)農(nóng)村風(fēng)光的詩(shī)歌。可是其中“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村’兩句，既是實(shí)景描繪，卻又包含著很深刻的道理，由于這兩句詩(shī)的深刻的哲理內(nèi)容，使這首詩(shī)也被傳誦千古了。又比如蘇軾的《惠崇春江曉景》寫(xiě)道：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。

從描寫(xiě)春景來(lái)說(shuō)，此詩(shī)亦無(wú)特別出色之處。然而“春江水暖鴨先知”勾，則生動(dòng)地寫(xiě)出了一個(gè)很普通的客觀真理：由于鴨子喜歡游水覓食，故而能最先體會(huì)到春天的來(lái)臨，水溫的上升。它告訴我們：只有經(jīng)常和某種事物相接觸，也最熟悉它的人，才能最敏銳地發(fā)現(xiàn)它的任何細(xì)微的變化。正是“理趣”使蘇軾、陸游的這些詩(shī)中名句得到了家喻戶曉的廣泛傳播。

詩(shī)歌的“理趣”雖然主要表現(xiàn)在以生動(dòng)具體的美的形象去表現(xiàn)特定的某個(gè)生活真理，但是也并不僅僅在此。有“理趣”的詩(shī)歌也不完全排斥“以理語(yǔ)入詩(shī)”。詩(shī)歌并不是絕對(duì)地不能寫(xiě)“理語(yǔ)”，問(wèn)題是要看這種“理語(yǔ)”在全詩(shī)中所處的地位和作用。如果它是和全詩(shī)的藝術(shù)形象和諧地統(tǒng)一，而且也是它的一個(gè)必要組成部分的話，那么，這種“理語(yǔ)”不僅可以“入詩(shī)”，往往還是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先縣詠懷五百字》就有不少議論說(shuō)理的內(nèi)容。比如：

生逢堯舜君，不忍便永訣。當(dāng)今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺?？较蛱?/p>

陽(yáng)，物性固難奪。??彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂

貢城闕。圣人筐篚恩，實(shí)欲邦國(guó)話。臣如忽至理，君豈棄此物？

這些雖都是比較抽象的議論、說(shuō)理，但是我們讀起來(lái)毫無(wú)概念化的感覺(jué)，反而覺(jué)得它非常真實(shí)、親切地展現(xiàn)了社甫憂國(guó)憂民的崇高心靈世界。它是和全詩(shī)的整體形象緊密地結(jié)合在一起的，是創(chuàng)造杜甫這個(gè)詩(shī)人自我形象的極為重要的組成部分之一。

注重 “理趣” 雖是宋詩(shī)的重要特點(diǎn)，但它的淵源卻是很早的。袁枚《隨園詩(shī)活》卷三云：“或云：‘詩(shī)無(wú)理語(yǔ)?！柚^不然?！洞笱拧罚骸诰兾蹙粗埂?；‘不聞亦式，不諫亦入’；何嘗非理語(yǔ)？何等古妙？”《大雅》中這兩句都是歌頌、贊美周文王的。上句見(jiàn)于《文王》，頌揚(yáng)他奮發(fā)前進(jìn)；下句見(jiàn)子《思齊》，說(shuō)文王能虛心聽(tīng)取臣民意見(jiàn)，采納諫言。在六朝有不少詩(shī)人以老莊玄學(xué)哲理入詩(shī)。玄言詩(shī)墜入“理障”，歷來(lái)是大家所否定的，但象陶淵明、謝 靈運(yùn)這樣有成就的詩(shī)人，也常在詩(shī)中表現(xiàn)“玄旨”，卻并不影響他們?cè)娮鞯乃囆g(shù)水平。清人劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“陶謝用理語(yǔ)各有勝境。鐘嶸《詩(shī)品》稱‘孫綽、許詢、桓，庚諸公詩(shī)，皆平典似道德論’，此由乏理趣耳，夫豈尚理之過(guò)哉！”這話說(shuō)得是有道理的。比如謝靈運(yùn)的《石壁精舍還湖中作》末尾四句全寫(xiě)“玄理”：“慮淡物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推?！钡@是詩(shī)人從對(duì)傍晚的山水風(fēng)光中感受和體會(huì)到的，它和“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”這樣優(yōu)美、秀麗的景色描寫(xiě)，不可分割地緊緊聯(lián)系在一起。正如沈德潛在《古詩(shī)源》中評(píng)謝靈運(yùn)《從游京口北固應(yīng)詔》一詩(shī)時(shí)所說(shuō)：“理語(yǔ)入詩(shī)，而不覺(jué)其腐，全在骨高?！彼^?！案奔粗笁嬋搿袄碚稀?，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶詩(shī)《飲酒》第十七首寫(xiě)道：

幽蘭生前庭，含薰待清風(fēng)；清風(fēng)脫然至，見(jiàn)別蕭艾中。

行行失故路，任道或能通。覺(jué)悟當(dāng)念還，鳥(niǎo)盡廢良弓。

此詩(shī)后半亦純是說(shuō)理，然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶淵明講的是應(yīng)當(dāng)急流勇退，脫離黑暗官場(chǎng)，隱居田園的道理。它使前四句形象描寫(xiě)的寓意更加鮮明，并且深化了。所以王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》中稱贊這首詩(shī)是“真理真詩(shī)”，“說(shuō)理詩(shī)必如此，乃不愧作者”。

唐代由于佛教的興盛，特別是禪宗思想的廣泛流行，使不少詩(shī)人常在自己的作品中表現(xiàn)禪理。以禪理入詩(shī)特別講究體現(xiàn)禪趣，而切忌堆砌憚?wù)Z。沈德潛在《虞山釋律然息影齋詩(shī)鈔序》一文中說(shuō)：“詩(shī)貴有禪理禪趣，不貴有禪語(yǔ)。王右丞詩(shī)：‘行到水窮處，坐看云起時(shí)’，‘松風(fēng)吹解葦，山月照彈琴’；韋蘇州詩(shī)：‘經(jīng)聲在深竹，高齋空掩扉’，‘水性自云靜，石中本無(wú)聲，如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚’；柳漢曹詩(shī)：‘寒月上東嶺，泠泠疏竹根’，‘山花落幽 戶，中有忘機(jī)客’；皆能悟入上乘?！彼e的王維、韋應(yīng)物、柳宗元等的詩(shī)例，都體現(xiàn)了一種禪宗的空寂之旨，但又都是寓于生動(dòng)的山水田園風(fēng)光之中的。既有禪宗哲理，又有誘人的美的形象，是兩者的融合統(tǒng)一。它和有些純以禪語(yǔ)寫(xiě)的詩(shī)，如王維的《夏日過(guò)青龍寺謁操禪師》中寫(xiě)的“欲問(wèn)義心義，遙知空對(duì)空。山河天眼里，世界法身中”之類，就根本不同了。唐代自安史之亂以后，提倡儒學(xué)的思潮逐漸有所發(fā)展。杜甫在他的詩(shī)中就常以儒家義理入詩(shī)，到中唐隨著韓愈等提倡“文以載道”，更有所發(fā)展。所有這一切，顯然對(duì)宋詩(shī)中“理趣”特色的形成和發(fā)展有著極為深刻的影響。因此，我們可以說(shuō)來(lái)詩(shī)中的“理趣”正是對(duì)我國(guó)古代詩(shī)歌中“理趣”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

動(dòng)靜交錯(cuò)意趣生 胡經(jīng)之

一

世界萬(wàn)物，有動(dòng)有靜，變化不盡。動(dòng)和靜，這是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的存在方式和表現(xiàn)形態(tài)。

人的意識(shí)反映世界的動(dòng)靜，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人對(duì)世界的感受和體驗(yàn)。然而，不只反映的客體，而且反映的主體，都處于運(yùn)動(dòng)之中，時(shí)動(dòng)時(shí)靜。主體與客體之間關(guān)系的不同，使得主體對(duì)客體的感受和體驗(yàn)十分復(fù)雜。靜的客體，有時(shí)主體會(huì)感受為動(dòng)的；動(dòng)的客體，有時(shí)卻又感受為靜的?？腕w的動(dòng)態(tài)，有時(shí)會(huì)使人產(chǎn)生靜意；客體的靜態(tài)，有時(shí)卻又使人產(chǎn)生動(dòng)感。

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)動(dòng)靜的這種感受和體驗(yàn)，可以使作品意趣橫生，其味無(wú)窮。靜的藝術(shù)，如繪畫(huà)，所用的物質(zhì)手段是靜止不動(dòng)的。然而，高明的畫(huà)家，卻能暗示出對(duì)象的動(dòng)態(tài)，給人以動(dòng)感。畫(huà)中之竹，靜止不動(dòng)，但因?yàn)楫?huà)出了包孕著變化的瞬間，從這瞬間的姿態(tài)，可以想象得出那竹子正在暴風(fēng)雨中搖動(dòng)。

動(dòng)的藝術(shù)，如音樂(lè)，所用的物質(zhì)手段是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的聲音。但是，高明的音樂(lè)家通過(guò)那運(yùn)動(dòng)的聲音也能暗示出對(duì)象的靜態(tài)。幾聲?shū)B(niǎo)鳴、笛音，襯托出了山嶺早晨的寂靜，蕭鼓數(shù)聲，越發(fā)顯出春江花月夜的寧?kù)o。

文學(xué)用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，比起其他藝術(shù)來(lái)，有更自由的表現(xiàn)力，寫(xiě)景狀物，動(dòng)中見(jiàn)靜，靜中見(jiàn)動(dòng)，動(dòng)靜交錯(cuò)，變化無(wú)窮。

人在水中乘船行，放眼四周看動(dòng)靜，會(huì)有什么樣的感受呢？

蘇軾三十六歲那年去杭州赴通判任，路過(guò)安徽，乘船出穎口，初見(jiàn)淮山，曾賦詩(shī)一首，寫(xiě)下了從船上觀山的感受：

我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長(zhǎng)。

平淮忽迷天遠(yuǎn)近，青山久與船低昂。

（《出穎口初見(jiàn)淮山，是日至壽州》）

詩(shī)人在船上看淮山，煙霧迷漾，遠(yuǎn)近難辨。但是，那青山卻象行船一樣在高低起伏。這是詩(shī)人當(dāng)時(shí)的真實(shí)感受。舟中看山，那山和船一起時(shí)低時(shí)昂。其實(shí)，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也隨之波動(dòng)，看岸上青山似乎也在顛簸起伏。蘇軾不少詩(shī)篇中都表現(xiàn)過(guò)類似的感受。

放生魚(yú)鱉逐人來(lái)，無(wú)主荷花到處開(kāi)。

水枕能今山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊。

（《六月二十七日望湖樓醉書(shū)》）

泛舟西湖，臥船看山，只見(jiàn)山巒起伏，忽俯忽仰；畫(huà)船飄蕩，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖邊上的的山巒是靜止不動(dòng)的，但躺在船中枕席上，人隨著船的顛簸，看遠(yuǎn)處山巒也在上下俯仰。

有過(guò)乘船經(jīng)驗(yàn)的人，恐怕都會(huì)有類似的感受。小時(shí)，我常乘烏蓬船，在船上看兩岸景物，竹伎、樹(shù)木、茅舍都在向后移動(dòng)，或者，在向船迎來(lái)，饒有趣味。稍長(zhǎng)，乘火車放眼窗外，只見(jiàn)近處樹(shù)叢、禾田象箭一樣飛馳而過(guò)，而遠(yuǎn)處的村莊、山巒卻似在旋轉(zhuǎn)，更覺(jué)新奇。文學(xué)藝術(shù)就表現(xiàn)了這種真實(shí)的感受。

二

同一景物，詩(shī)人在不同場(chǎng)合去看它，會(huì)產(chǎn)生不同的感受，這正好反映了詩(shī)人（主體）和景物（客體）之間的關(guān)系有變化。天上的云，時(shí)而飄動(dòng)，時(shí)而停佇，這是客體莊變動(dòng)；觀云之人，時(shí)而行走，時(shí)而靜坐，主體也在活動(dòng)，詩(shī)人的心境，更是變化多端。南北宋之交的陳與義曾幾次寫(xiě)出觀云的感受。

飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風(fēng)。

臥看滿天云不動(dòng)，不知云與我俱東。

······· ·······

（《襄邑道中》）

這是詩(shī)人在河南行舟襄邑道中的真實(shí)感受。船順?biāo)?，趁著順風(fēng)，百里路程只走了半天，水速是驚人的。榆堤兩岸的景物，應(yīng)似飛掠而過(guò)，此詩(shī)雖未寫(xiě)出，可由想象而得。然而，詩(shī)人注意的卻是船上看云的感受：躺莊船上看那滿天云彩，一動(dòng)不動(dòng)。船行百里，竟沒(méi)有覺(jué)察到云彩和乘船人都在向東。船上觀景，看天上云彩是一種感受，看兩岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主體與客體的距離的不同：花木在近處，看去似飛動(dòng)；白云離太遠(yuǎn)，觀者未覺(jué)動(dòng)?？墒牵粋€(gè)陳與義在另一種場(chǎng)合下看那天上的云，卻又象跟著歸去的詩(shī)人在 一起行走：

雨意欲成還未成，歸云卻作伴人行。

·······

依然壞郭中牟縣，千尺浮屠管送迎。

（《中牟道中》）

這種感受也是真切的。人在年少時(shí)也都曾有過(guò)類似體驗(yàn)：人在行走，天上的星星月亮也象在跟著走。

抓住景物之間相對(duì)運(yùn)動(dòng)而顯示動(dòng)靜關(guān)系，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)動(dòng)靜的真實(shí)感受，這在古典詩(shī)詞中甚為常見(jiàn)。清代詩(shī)人袁枚在《隨園詩(shī)話》中，稱贊這樣的詩(shī)句乃“見(jiàn)道之言”，創(chuàng)造了“悟境”：

詩(shī)有見(jiàn)道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看遠(yuǎn)樹(shù)來(lái)”；庚肩

吾之“只認(rèn)己身往，翻疑彼岸移”。兩意相同，俱是悟境。

把無(wú)生命的景物看作有生命，把靜止不動(dòng)的景物當(dāng)成自動(dòng)，這還不是把詩(shī)人的心情移到景物本身，比如：

茆檐長(zhǎng)掃靜無(wú)苔，花木成畦手自栽。

一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送春來(lái)。

（王安石《書(shū)湖陰先生壁》）

王安石為鄰居楊德逢寫(xiě)的這首詩(shī)，“護(hù)田”和“排闥”雖然是用了《漢書(shū)》中的話作典故，但卻生動(dòng)地寫(xiě)出了水和山的動(dòng)勢(shì)：綠田被水圍繞了，青山破門(mén)而入，把青翠送進(jìn)了屋里。也是把無(wú)生命的靜止不動(dòng)的山和水寫(xiě)成有生命的活動(dòng)的。但在古典詩(shī)詞中，有更進(jìn)一層的，把沒(méi)有人情的景物寫(xiě)成富有人情，詩(shī)人把人的思想感情、人格品性移到景物，使無(wú)情者變得有情，亦有人意。

東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。

嶺上晴云披絮帽，樹(shù)頭初日掛銅鉦。

······· ·······

野桃含笑竹籬短，溪水自搖沙水清。

（蘇軾《新城道中》）

在詩(shī)人眼里，東風(fēng)、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰(shuí)知離別情。

·······

（林逋：《長(zhǎng)相思》）

青山本來(lái)無(wú)情，亦不會(huì)起而迎送。但在離人眼中，錢江兩岸的吳山、越山，似亦有情，都來(lái)送迎。清人查為仁的《蓮坡詩(shī)話》中，記有一高僧雪嶠，隱居山中，曾有詩(shī)云：

簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無(wú)過(guò)是吾家。

青山個(gè)個(gè)伸頭看，看我庵中吃苦茶。

······· ·······

青山怎么會(huì)伸頭？這當(dāng)然是詩(shī)人自己的想象。久居深山，不與人住，寂寞之中，以山為友，把青山當(dāng)作有情之物來(lái)對(duì)待，賦無(wú)情不動(dòng)之物以人的性格，使寂寞生活帶來(lái)了樂(lè)趣。

“兩山排闥送青來(lái)”，這還只是寫(xiě)山上青翠破門(mén)而入，但青山并無(wú)人情。有些詩(shī)篇，寫(xiě)蒼苔之色，竟想爬到人的衣衫上來(lái)了，無(wú)情之物卻已有情：

朝陰閣小雨，深院晝慵開(kāi)。

坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。

·····

（王維：《書(shū)事》）

洪覺(jué)范《天廚禁臠》稱贊道：“此詩(shī)含不盡之意，子由所謂不帶聲色者也。王半山亦有絕句，詩(shī)意頗相類”。這里所說(shuō)的王安石絕句，乃是指“山中十日雨，雨晴門(mén)始開(kāi)。坐看蒼苔文，欲上人衣來(lái)”。這也是賦無(wú)情之物以有情的例子。

····· ·····

金圣嘆極為贊賞這種文學(xué)手法，在《批改歐陽(yáng)永叔詞十二首》中云：

只如六一詞，“簾影無(wú)風(fēng)，花影頻移動(dòng)”九個(gè)字，看他何等清真，卻何等靈幻。蓋人徒知簾影無(wú)風(fēng)是靜，花影頻移是動(dòng)，而殊不知花影

··

移動(dòng)只是無(wú)情，正是極靜；而簾影無(wú)風(fēng)四字，卻從女兒芳心中仔細(xì)看

······ ····

······ ··········

出，乃是極動(dòng)也。

· ·····

賦予靜止不動(dòng)無(wú)情之物以有情，使之活動(dòng)起來(lái)，不僅古詩(shī)中常見(jiàn)，就是在今詩(shī)中也不乏其例。

赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞。

（毛澤東《菩薩蠻·大柏地》）

昆侖雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。

唐古雪峰再相送，旭角雪峰又來(lái)迎。

（陳毅《乘車過(guò)雪峰》）

三

文學(xué)藝術(shù)中的寫(xiě)景狀物，都是為了表情達(dá)意。寫(xiě)動(dòng)寫(xiě)靜，是為了表達(dá)作者對(duì)生活的感受和體驗(yàn)。動(dòng)中見(jiàn)靜，靜中見(jiàn)動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生不同的體驗(yàn)，形成不同的意境。

王安石曾集詩(shī)兩句，組成一聯(lián)，上聯(lián)是“風(fēng)定花猶落”，下聯(lián)是“烏鳴山更幽”，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“上句乃靜中有動(dòng)，下句動(dòng)中有靜”?！独潺S夜活》則云。

荊公言前輩詩(shī)，“風(fēng)定花猶落”，靜中見(jiàn)動(dòng)意；“鳥(niǎo)鳴山更幽”，·····

動(dòng)中見(jiàn)靜意。

·····

（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集）

風(fēng)定聲靜，然而花朵還在悄然落下，這是靜中尚有動(dòng)，在無(wú)聲狀態(tài)中見(jiàn)到落花的動(dòng)。鳥(niǎo)鳴有聲，然而鳥(niǎo)的鳴叫反而襯托出山中越發(fā)地幽靜，這是以有聲顯示幽靜。

東晉詩(shī)人陶淵明把這種動(dòng)中見(jiàn)靜、靜中見(jiàn)動(dòng)的手法綜合在一起，創(chuàng)造出一種特有的詩(shī)境：

方宅十余宙，草屋八九間；榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

暖暖遠(yuǎn)人材，依依墟至煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。

（《歸田園居》）

村宅、草屋，一片寂靜，然而院內(nèi)樹(shù)木卻又不甘寂寞，榆柳護(hù)繞后檐，桃李羅列堂前，靜中見(jiàn)動(dòng)。遠(yuǎn)處村莊，炊煙飄動(dòng)，深巷狗吠，樹(shù)顛雞鳴，動(dòng)中更覺(jué)山莊之靜。這種動(dòng)中見(jiàn)靜、靜中見(jiàn)動(dòng)。動(dòng)靜交錯(cuò)的描繪，正是為了表現(xiàn)詩(shī)人那種內(nèi)心既平靜而又不平靜的心情。

王維亦頗善于把動(dòng)靜巧妙結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成妙境：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴深澗中。

這首《鳥(niǎo)鳴澗》是為友人皇甫岳所居而作的題詠，寫(xiě)出了云溪的夜景。夜深人靜，春山空寂，卻有桂花仍在悄然落地，正是靜中見(jiàn)動(dòng)；驚鳥(niǎo)時(shí)鳴，聲傳深澗，更顯出山居之靜，這是動(dòng)中見(jiàn)靜。

靜中見(jiàn)動(dòng)，可以使人益加有靜穆之感。明人袁中道在《爽籟亭記》中曾細(xì)致述說(shuō)過(guò)這樣的體驗(yàn)。他愛(ài)靜坐石下聽(tīng)泉聲，其聲變態(tài)百出：

初如哀松碎玉，已如鹍弦鐵拔，已如疾雷電霆，搖蕩川岳。故予 神愈靜則愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺 腑，疏渝塵垢，灑灑乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，則吾神愈靜也。

···

····

泉聲越是喧鬧，他的心神就越覺(jué)寧?kù)o；反之，心神越靜，也就更感受到寂聲的喧騰。

文學(xué)藝術(shù)就常用靜中之動(dòng)來(lái)襯托靜境。早在《詩(shī)經(jīng)·小雅·車攻》詩(shī)中，就有“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”之句，以動(dòng)寫(xiě)靜。戰(zhàn)馬嘶鳴發(fā)出蕭蕭之聲，旗幟悠悠飄動(dòng)，然而《毛傳》在釋此二句說(shuō)道：“言不喧嘩也”，確是體會(huì)到了這種詩(shī)境。顏之推很敬佩這樣的解釋，在《顏氏家訓(xùn)·文章》中云：“吾每嘆此解有情致，籍詩(shī)生于此意耳”。這里所說(shuō)的籍詩(shī)，就是梁代王籍的《入若那溪》一詩(shī)，后四句為：

蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽。此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游。

王籍離家多年在浙江會(huì)稽做宮，那里有風(fēng)景秀麗的若耶溪，詩(shī)人在這里泛舟暢游，只見(jiàn)長(zhǎng)空和溪水悠悠相連，水天一色，遠(yuǎn)處山頭的白云和近處水面反照的陽(yáng)光，相映成趣。在如此美好的景色中，詩(shī)人忽然聽(tīng)到幾聲蟬鳴，幾聲?shū)B(niǎo)鳴，使人越發(fā)感到樹(shù)林寂靜，山間清幽。于是，勾起了詩(shī)人自己厭倦官場(chǎng)生涯、懷念家鄉(xiāng)的思?xì)w之情。明人惲向說(shuō)：“蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細(xì)，而使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意”（《道生論畫(huà)山水》）

然而，同樣是蟬鳴聲，也可以叫人心煩意亂，無(wú)法寧?kù)o。王安石在旅途官驛中生病，困在途中無(wú)法啟程趕路。深夜寂靜，卻難入睡，此時(shí)傳來(lái)聲聲蟬鳴，更使旅人煩躁不安：

缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床。

病身最覺(jué)風(fēng)露早，歸夢(mèng)不知山水長(zhǎng)。

坐感歲時(shí)歌慷慨，起看天地色凄涼。

鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。

······· ·······

（《葛溪驛》）

和上一首詩(shī)比較，本詩(shī)也以動(dòng)托靜，但呈現(xiàn)的是另一種意境。這一道理，讀者不難明白。

（所引詩(shī)文下的重點(diǎn)號(hào)，均為引者所加）

詩(shī)的含蓄美 吳戰(zhàn)壘

詩(shī)是言志抒情的藝術(shù)，重在表達(dá)情致，展示意境，使讀者涵詠體味，感同身受。

古人有“言不盡意”之說(shuō)，語(yǔ)言本來(lái)是傳達(dá)思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，卻不能為語(yǔ)言所曲折盡傳； 有時(shí)一顰一笑，一個(gè)流盼，一個(gè)手勢(shì)，其所包含的情意往往比直接說(shuō)出來(lái)的不知豐富多少倍。“相視而笑，莫逆于心”，“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”，在無(wú)言的對(duì)視中，彼此的情意都已心照不宜了。

詩(shī)歌以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，詩(shī)人深知語(yǔ)言的表達(dá)功能和不足之處，他不但力求以言傳情，而且善于因難見(jiàn)巧，把“言不盡意”這一語(yǔ)言的表達(dá)缺憾，化為“心頭無(wú)限意，盡在不言中”的抒情技巧，這種技巧就是通常所說(shuō)的含蓄。詩(shī)的含蓄美，在某種意義上正是一種“不言之美”。

司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中論“含蓄”說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流?！彼^“不著一字”，井非什么都不說(shuō)，而是簡(jiǎn)練而傳神地勾勒幾筆，點(diǎn)到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵詠想象而得之。有如絕色美人，淡掃蛾眉，不事艷妝，而自覺(jué)風(fēng)韻天然，楚楚動(dòng)人。“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，“峰回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”，只不過(guò)就眼前景物略施點(diǎn)染而已，不言離思，而別意之深長(zhǎng)已悠然不盡。

含蓄的詩(shī)往往不止于所寫(xiě)的一端，而有言外的別旨和風(fēng)神?！八苹ㄟ€似非花，也無(wú)人惜從教墜”，所寫(xiě)既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對(duì)風(fēng)塵淪落的女子的深厚同情；“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽(yáng)正在煙柳斷腸處”，所寫(xiě)既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對(duì)國(guó)是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊(yùn)。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，李長(zhǎng)吉的“彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影”，使人感到的也不僅僅是采菊看山和看人彈琴而已，前者的襟懷沖談和后者的風(fēng)情旖旎，都流于言外，體現(xiàn)了不同風(fēng)格的含蓄之美。

由于含蓄之富于暗示性，在表現(xiàn)上以少總多，從無(wú)見(jiàn)有，就大大開(kāi)拓了詩(shī)歌的內(nèi)容涵量，并為讀者提供了廣闊的想象余地。一些篇幅短小的詩(shī)，如絕句，就特別講究含蓄，一唱三嘆，余味不盡，在寥寥數(shù)句中，包孕著豐富的意蘊(yùn)。如元棋的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。

寥落的行宮中，寂寞的紅花映襯著白頭的宮女，她們?cè)诖喝諢o(wú)聊之時(shí)，正閑話著開(kāi)元、天寶年間的先皇舊事。這是一幅黯談而凄涼的圖畫(huà)。作者只是淡談地勾勒出特定環(huán)境中的特定人物的情事，引而不發(fā)，卻意在言外，通過(guò)沉寥落”、“寂寞”，“白頭”、“閑坐”等詞，暗示了深長(zhǎng)的滄桑盛衰之感。有人說(shuō)這寥寥二十字，抵得一篇《連昌宮詞》，從概括的意義上說(shuō)，誠(chéng)不為過(guò)。

有些情事或意愿，不宜在詩(shī)中正面直說(shuō)，通過(guò)委婉含蓄的手法來(lái)表現(xiàn)，則顯得雅致大方，別有風(fēng)神。例如朱慶余的《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問(wèn)夫婿：畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？

這是寫(xiě)臨考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作詩(shī)訊問(wèn)。這種意愿不便直說(shuō)，就換一副筆墨，寫(xiě)洞房天明，新娘梳妝打扮后，含羞征求丈夫的意見(jiàn)來(lái)作比，含而不露，就耐人尋味了。即使撇開(kāi)本意，僅僅作為一首閨意詩(shī)來(lái)看，也是很有風(fēng)神的。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，從屈原以來(lái)形成了以香草美人自喻的抒情傳統(tǒng)，后人許多宮怨和閨怨詩(shī)，大都借以自傷不遇，在風(fēng)格手法上不出含蓄一路。

含蓄的詩(shī)，由于不作鋪陳直敘，而通過(guò)淡墨勾勒之筆和曲折比興之詞，追求言外的意趣風(fēng)神，因而其意象常常帶有某種朦朧性和多義性。合蓄的藝術(shù)魅力即在于此。廚川白村在《苦悶的象征》中曾引用波特菜爾的散文詩(shī)《窗戶》說(shuō)：“從一個(gè)開(kāi)著的窗戶外面看進(jìn)去的人，決不如那看一個(gè)關(guān)著的窗戶的見(jiàn)得事情多。再?zèng)]有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩惑，勝于一支蠟燭所照的窗戶了?！彼詮N川白村說(shuō)：“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品?！币?yàn)檫@種窗戶不像敞開(kāi)的窗戶那樣一覽無(wú)余；它雖然關(guān)閉著，但在搖曳的燭光映照下，若明若暗，使人既能窺視，卻又不甚分明；在朦朧中格外富有一種誘惑力，誘發(fā)人去猜度和想象那窗戶里面隱藏著的全部秘密。這境界與詩(shī)的含蓄十分相象，李商隱的《無(wú)題》詩(shī)，就是這種“燭光照著的關(guān)閉的窗戶”。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)讀者在窺探這扇窗戶，在朦朧中各有所見(jiàn)，但似乎都不能盡其底蘊(yùn)，元遺山已有“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”之嘆。雖然眾說(shuō)紛紜，卻都認(rèn)為這是一扇很有魅力的“窗戶”，盡管過(guò)去已從不同的角度見(jiàn)到一些詩(shī)意之美，今后也仍將繼續(xù)窺探下去。從詩(shī)的朦朧性和多義性來(lái)說(shuō)，其底蘊(yùn)幾乎是不可窮盡的。含蓄的詩(shī)之所以耐人尋味者，大半在于此。蘇東坡說(shuō)：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！彼^“必此詩(shī)”，就是說(shuō)一不二，直白淺露，毫無(wú)含蓄蘊(yùn)藉之致。這是作詩(shī)之忌。明乎此，我們對(duì)于讀詩(shī)也不妨借來(lái)衍化一下：“讀詩(shī)必此詩(shī)，定知非解人。”

含蓄是詩(shī)美的一種表現(xiàn)，而不是美的極至。含蓄與否，應(yīng)視具體情景而定，不能為含蓄而含蓄。愛(ài)情詩(shī)一般都比較含蓄，但也不乏漢樂(lè)府《上邪》那種指天盟誓，大膽熱烈的佳作。杜甫的詩(shī)以沉郁頓挫見(jiàn)長(zhǎng)，但也有十分明白暢快的，例如那首《聞宮軍收河南河北》，就是他平生“第一快詩(shī)”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表達(dá)了戰(zhàn)亂流離中忽聞勝利捷報(bào)的狂喜心情。在這種情境下作詩(shī)，既顧不上含蓄，也用不著含蓄了。

畫(huà)意與詩(shī)情 李思敬

自從蘇軾講“味摩潔之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩潔之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”后，“詩(shī)中有畫(huà)”這四個(gè)字便常常被人用作詩(shī)章的贊詞了。確實(shí)的，不單是王維，許多詩(shī)人的名篇名句，每當(dāng)我們吟味它，總覺(jué)得那么新鮮，總覺(jué)得意趣無(wú)窮，真切如畫(huà)。那末，詩(shī)人是怎樣地抒寫(xiě)這意趣，再現(xiàn)這如畫(huà)的境界的呢？這確實(shí)值得我們作悉心的探討。我們知道，畫(huà)家是以圖象、色彩形諸筆端，而詩(shī)人是以詞章、格律吟于口吻，但由于藝術(shù)家們觀察自然，描摹自然美時(shí)，常常具有共同的眼光，故可以不謀而暗契，殊途而同歸。因此，我們往往可以從畫(huà)卷中聽(tīng)出詩(shī)人的吟聲，而在詩(shī)篇中又往往可以看到畫(huà)家的筆法。所以我們閱讀或欣賞古典詩(shī)詞，如果從畫(huà)家的技法，也就是造型藝術(shù)的手法著眼去探索詩(shī)情中的畫(huà)意，也許會(huì)對(duì)詩(shī)境的美認(rèn)識(shí)得更真切。

層 次

王維 《新睛野望》 中有一聯(lián)膾炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后?！边@首詩(shī)寫(xiě)的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，極目四野，千重綠色，層次鮮明。田間，湛青碧綠；遠(yuǎn)處水光如銀；再遠(yuǎn)處，山色青蔥；更遠(yuǎn)處，重重蒼碧。整個(gè)大自然似乎無(wú)一不是明凈而澄徹的。任是怎樣無(wú)心于山水的人，也不容你不覺(jué)得眼睛都似乎明亮了許多。面對(duì)這樣豐富多彩的自然景象，詩(shī)人把一切紛繁的細(xì)節(jié)都刪芟得干干凈凈，只突出地去描摹那景物的層次，然而卻真正抓住了最本質(zhì)的東西。

為了突出景物的層次，詩(shī)人精選了明暗交錯(cuò)的四層色調(diào)，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一層層烘染開(kāi)去，所運(yùn)用的正是繪畫(huà)的技法。這是詩(shī)人構(gòu)思的獨(dú)到之處。我想，倘使讓傅抱石、李可染來(lái)構(gòu)思，他們的畫(huà)面也一定是如此的。正因?yàn)樵?shī)人立意于此，才產(chǎn)生了“如畫(huà)”的藝術(shù)效果。所以倘使只允許用一句話來(lái)說(shuō)破這聯(lián)詩(shī)句何以會(huì)“詩(shī)中有畫(huà)”，那就是它具有造型藝術(shù)的強(qiáng)烈的層次感。

詩(shī)是最高形式的語(yǔ)言藝術(shù)。如果從語(yǔ)言的角度探討這層次感的奧秘，我感到其藝術(shù)魅力主要蘊(yùn)含在“明田外”和“出山后”這一對(duì)詞組里?！懊魈锿狻?，體現(xiàn)出平面上的層次，把“田”和“水”的交界分得極明確，而且把田野拓展得很寬?！俺錾胶蟆?，體現(xiàn)出立體上的層次，把遠(yuǎn)山和近嶺的輪廓染得極清晰，并且把其間的距離又拉得相當(dāng)遠(yuǎn)。

如果我們?cè)侔堰@對(duì)詞組放在藝術(shù)的顯微鏡下檢視，又可以看到千鈞之力幾乎全壓在了“明”字和“出”字上。這兩個(gè)字是千錘百煉的精鋼，是詩(shī)句的重心，是詩(shī)意的一雙明亮的眼睛?！懊鳌弊种猿惺苤с^重量，是因?yàn)樗簧矶?。它在這里用如動(dòng)詞，也就是“閃現(xiàn)著耀眼的銀光”。這種光效，只有陽(yáng)光之下的遠(yuǎn)水方能產(chǎn)生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不會(huì)有白而且明的光感。因此詩(shī)人就運(yùn)用“明”字在這里所起的特有的光效，讓人看到水的遼遠(yuǎn)，從而襯托出田野的廣闊。這是“明”字的第一層作用。此外，白水而明，有強(qiáng)而耀眼的光感，至于“田”，自然是綠色的，是陰柔而偏暗的色調(diào)。強(qiáng)調(diào)了水的“明”，也就反襯了“田”的暗。這里，我們又看到繪畫(huà)上運(yùn)用明暗兩種色調(diào)強(qiáng)烈對(duì)比的表現(xiàn)手法。對(duì)比的藝術(shù)效果就是層次感。不信換兩個(gè)字，改成“綠水流田外”，詞類對(duì)仗，平仄格律全然不變，只是換掉一種色彩，去掉原有的光感，撤消了色調(diào)對(duì)比的辦法，而形象便完全被破壞掉了，鮮明的層次感也就完全模糊了。所以說(shuō)“明”字在層次的刻畫(huà)上起著舉足輕重的作用，是詩(shī)句的重心。

山后有峰，已經(jīng)點(diǎn)明了層次。又用了一個(gè)“出”字，就更增添一番嶄然而突兀的效果。詩(shī)人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的遠(yuǎn)峰，于是用了一個(gè)“出”字，把人們的視野又拉出幾十里開(kāi)外。而且山是靜的，峰似乎是動(dòng)的，一動(dòng)一靜，又是鮮明的對(duì)比，因此遠(yuǎn)峰近嶺，輪廓清晰。正如同看作畫(huà)，隨著畫(huà)家的運(yùn)筆，群山背后又現(xiàn)出一峰，畫(huà)面上頓時(shí)更添一重山勢(shì)。

現(xiàn)在把兩句對(duì)比一下：水本來(lái)是流動(dòng)的，但詩(shī)人不取其流動(dòng)而取其明亮，以靜寫(xiě)動(dòng)。峰本來(lái)是靜止的，但不取其靜止而取其嶄然突兀，以動(dòng)寫(xiě)靜。詩(shī)人的筆把大自然的常態(tài)，把人們通常對(duì)這常態(tài)的認(rèn)識(shí)通通反過(guò)來(lái)寫(xiě)，這就巧妙地調(diào)動(dòng)了文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)能力，安排出近景、中景、遠(yuǎn)景來(lái)烘染“層次”的畫(huà)意，從而使人耳目一新。我想，這兩句詩(shī)之所以出現(xiàn)鮮明的層次感的藝術(shù)奧秘大約就在這里。

透 視

杜甫《絕句四首》中“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”兩句，大約是無(wú)人不知的。但自兒時(shí)學(xué)背這首詩(shī)起，一直不理解“門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”有什么意趣。近讀周振甫先生《詩(shī)詞例話》，他有這樣的分析：

黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門(mén)口

停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠(yuǎn)景，千秋雪遠(yuǎn)景，萬(wàn)里船近景。

上聯(lián)黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠(yuǎn)近和各

種色彩構(gòu)成畫(huà)面。千秋雪顯得時(shí)間永恒，萬(wàn)里船顯得空間廣闊，含義

深遠(yuǎn)，那就不是畫(huà)所能畫(huà)出的了。（《詩(shī)詞例話·情景相生》）

讀了這一段分析，仍然體會(huì)不出“門(mén)口停著去東吳的船”怎樣會(huì)“顯得空間廣闊，含義深遠(yuǎn)”，“不是畫(huà)所能畫(huà)出的”。關(guān)鍵問(wèn)題是怎樣解釋“門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”這句詩(shī)。老杜是不是在寫(xiě)他門(mén)口真的泊著一艘去東吳的船這樣一個(gè)近景呢？恐怕不是，還應(yīng)該是寫(xiě)遠(yuǎn)景，而且比“窗含西嶺千秋雪”更遠(yuǎn)。首先?！皬拇袄锟吹轿魃缴系难迸c“門(mén)口停著去東吳的船”這兩者之間沒(méi)有什么意境上的聯(lián)系。如果說(shuō)是時(shí)間與空間的聯(lián)系，船在門(mén)口停著，在這有限的范圍內(nèi)怎樣體現(xiàn)出“萬(wàn)里”來(lái)？如果只因?yàn)槭菞l船，而船肯定是要行“萬(wàn)里”的，于 是就用它來(lái)體現(xiàn)“空間的廣闊’，那么這句詩(shī)就呆滯得沒(méi)有任何情致了。

詩(shī)中的畫(huà)境是前后相銜接的，即使是跳動(dòng)的鏡頭也總有內(nèi)在的聯(lián)系；斷不會(huì)近、遠(yuǎn)、遠(yuǎn)、近這樣隨意跳來(lái)跳去。所以我們理解第四句要從第三句入手。第三句說(shuō)的是從窗里看到西山上的雪，但杜甫沒(méi)有用“臨”“迎”‘鄰”等字樣，而用了一個(gè)“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗內(nèi)，這是用什么眼光觀察到的？實(shí)在是一種透視的眼光。這句詩(shī)與“隱幾唯青山”不同，那純粹是從窗口向外看山。而“窗含西嶺千秋雪”則主要是看窗，連同四方形的窗口一起看到兩嶺的雪峰，是把窗外西嶺之雪和連同方形的窗口放在一個(gè)平面上來(lái)欣賞的。這“窗”，猶如油畫(huà)的框，而“西嶺千秋雪”則是框中的畫(huà)。這就是第三句的情趣所在，畫(huà)境所在。“千秋雪”無(wú)非是說(shuō)山很高，高得積雪終年不化，高到雪線以上。這么高的山而可以象一幅油畫(huà)一樣嵌在（含在）小小的“窗”中，可見(jiàn)“西山”之遠(yuǎn)。不遠(yuǎn)則“含”不入。越遠(yuǎn)越小，才可以“含”入。所以說(shuō)這句詩(shī)是運(yùn)用繪畫(huà)中的透視原理寫(xiě)的。至于杜甫會(huì)不會(huì)作畫(huà)，懂不懂透視學(xué)則無(wú)關(guān)緊要。反正這個(gè)“含”字表明他的觀察、描繪是完全合乎透視學(xué)原理的，因此杜宅中以窗為畫(huà)框的那幅“西山積雪圖”也是他畫(huà)的，而且他只不過(guò)是畫(huà)了一張畫(huà)，究竟有沒(méi)有“時(shí)間永恒”的意識(shí)在里邊，似乎看不出來(lái)。

現(xiàn)在再看第四句就很好理解了。詩(shī)人欣賞過(guò)以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發(fā)現(xiàn)了奇觀：透過(guò)他那院門(mén)口，又看到遼遠(yuǎn)的水面上飄著東去的航船。這又是一層畫(huà)境。那船因?yàn)樘h(yuǎn)了，所以覺(jué)不出它在動(dòng)，只像停泊在那里一樣。泊在哪里呢？就泊在杜宅院門(mén)的門(mén)框中間。這又是一個(gè)合乎透視學(xué)原理的描繪：他把遼遠(yuǎn)的“萬(wàn)里船”和杜家的院門(mén)口壓在一個(gè)平面上來(lái)欣賞，以門(mén)口為畫(huà)框，則萬(wàn)里航船竟如泊在門(mén)中。只有這樣來(lái)理解這句詩(shī)，把“門(mén)”“泊”“東吳”“萬(wàn)里”“船”這樣一些概念聯(lián)系在一起，才會(huì)出現(xiàn)奇異的畫(huà)境，為什么說(shuō)比“西嶺千秋雪”更遠(yuǎn)呢？因?yàn)樯礁摺⑺?，大凡觀山覺(jué)得近，觀水覺(jué)得遠(yuǎn)。我們站在景山上看西山，不是覺(jué)得很近么？其實(shí)那些山全在幾十里、上百里開(kāi)外。而站在長(zhǎng)江大橋上望江面，又覺(jué)得幾乎遠(yuǎn)得水天相連，其實(shí)并沒(méi)有那么遼遠(yuǎn)。這樣我們就明白了：杜甫這首詩(shī)所寫(xiě)的景并不是“近、遠(yuǎn)、遠(yuǎn)、近”，而是“近、遠(yuǎn)、更遠(yuǎn)，極遠(yuǎn)”。而且他只不過(guò)在那里寫(xiě)景，就像畫(huà)家隨便畫(huà)一張練筆的小幅水彩一樣，看不出有什么“含意深遠(yuǎn)”的微言大義來(lái)。這兩句詩(shī)值得稱道之處全在于詩(shī)人通過(guò)繪畫(huà)上透視的原理來(lái)處理景物的遠(yuǎn)近，從而顯出逼真的畫(huà)境。

角 度

古來(lái)寫(xiě)朝會(huì)的詩(shī)是不少的，恨總不及“九天閶闔（傳說(shuō)中的天門(mén)、宮門(mén)）開(kāi)宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒（天子的禮帽和禮帽前后的玉串）”這兩句。封建社會(huì)的朝會(huì)是怎樣的場(chǎng)面，生活在今天的人怕是沒(méi)有一個(gè)親身經(jīng)驗(yàn)過(guò)的了，但這并不妨礙我們通過(guò)文藝作品去感受古代的生活真實(shí)。這首詩(shī)就是一個(gè)很好的例證。詩(shī)人摒除了許多常用的廟堂文學(xué)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，也沒(méi)有任何圣明、尊嚴(yán)、誠(chéng)惶誠(chéng)恐之類的主觀色彩的渲染，卻把一個(gè)莊嚴(yán)肅穆，氣象萬(wàn)千的宏偉場(chǎng)面如畫(huà)一般地展現(xiàn)在人們眼前，讓我們恍若觀禮其間，如見(jiàn)輝煌的殿字，如聞衣履窸窣的起拜之聲。這兩句詩(shī)的高明之處也就在這里。于是要問(wèn)：為什么不事任何渲染便會(huì)寫(xiě)出如此宏偉的場(chǎng)景來(lái)？

人們通常不大注意“九天閶闔”這四個(gè)字。因?yàn)闅v來(lái)把皇帝看成天子，把宮闕比作上界，所以一首寫(xiě)朝會(huì)的詩(shī)出現(xiàn)這種神化的字眼也并不稀見(jiàn)。但在這首詩(shī)里，這四個(gè)字的作用卻不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人間的殿宇推向云端，先給讀者造成一個(gè)極大的仰角，從而把朝拜者的“萬(wàn)國(guó)衣冠”和被朝拜者的“冕旒”從藝術(shù)上拉開(kāi)一段極大的距離，把讀者的視線從地下引到天上。

在繪畫(huà)、攝影中都是非常講究角度處理的。一個(gè)極好的景，可以因角度處理不當(dāng)而黯然失色；一個(gè)平淡無(wú)奇的景，也會(huì)因藝術(shù)家匠心獨(dú)具的角度處理而頓生光彩，而仰角鏡頭的處理往往增添許多崇高宏大的效果。所以一座宮殿，一尊神像在畫(huà)家或攝影師的仰角處理下，頓覺(jué)氣象不凡。這兩句詩(shī)的妙處正在于詩(shī)人運(yùn)用了取景的仰角鏡頭，把“宮殿”推到“九天”之上，讓“萬(wàn)國(guó)衣冠”遙拜于下，才產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)效果，所以詩(shī)與畫(huà)有著共通的道理：一個(gè)被人吟濫了，畫(huà)濫了的事物，往往會(huì)因?yàn)樽骷伊⒁獾牟煌?，藝術(shù)處理的角度一變而遠(yuǎn)勝前人。

藝術(shù)的手法是千變?nèi)f化的。壯偉的場(chǎng)面不只是仰角才能體現(xiàn)，俯角也同樣可以體現(xiàn)。長(zhǎng)江萬(wàn)里圖是俯視的角度處理而不是仰視的。同樣的道理“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”也是想象中的俯視角度。仰角鏡頭主要表現(xiàn)高遠(yuǎn)，俯角鏡頭主要表現(xiàn)闊大，并且通過(guò)這種闊大而又反襯其高遠(yuǎn)。“九天閶闔開(kāi)宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”這詩(shī)兼用了仰和俯兩種角度，前一句用的仰視角度，后一句用的俯視角度，所以它兼有崇高與闊大兩重藝術(shù)效果，正猶如觀劇，大幕一拉開(kāi)，就把大唐帝國(guó)不可一世的氣魄展現(xiàn)在觀眾面前。這兩句詩(shī)之所以有這樣的藝術(shù)感染力，有這樣如畫(huà)的效果，主要應(yīng)該從取景的角度去玩味。

設(shè) 色

白居易《憶江南》詞中“日出江花紅似人，春來(lái)江水綠如藍(lán)”兩句之所以使人過(guò)目不忘，也是因?yàn)樵?shī)人把春日的江景寫(xiě)得明艷如畫(huà)。雖然只有兩句，卻不意向人們展開(kāi)了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強(qiáng)烈的紅綠對(duì)比的手法畫(huà)出來(lái)的。認(rèn)識(shí)這兩句詩(shī)中的畫(huà)境，主要要抓住“設(shè)色”的技巧。

這兩句恃設(shè)色強(qiáng)烈，然而卻并不使人感到鄙俗。畫(huà)家布色也有這種手法。比如荷花，本來(lái)沒(méi)有正紅色的。荷葉也沒(méi)有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍(lán)色甚至純墨色布葉。這雖是一種夸張，但在藝術(shù)上是極真實(shí)的，這種真實(shí)性就在于畫(huà)家把色彩的屬性強(qiáng)調(diào)到絕頂，因而易使人們感受到自然界內(nèi)在的更純的素質(zhì)。在強(qiáng)調(diào)色彩這一點(diǎn)上，《憶江南》的作者和畫(huà)家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙。“紅似火”，把紅的屬性提到了無(wú)法再高的地步，使“江花”紅艷而且耀眼；“綠如藍(lán)”，也把綠的屬性提高到近于質(zhì)變的程度，使“江水”深沉而透明。這就是這兩句詩(shī)取得如畫(huà)的藝術(shù)效果的奧秘。

設(shè)色，并非只有色彩濃重，對(duì)比強(qiáng)烈才有感染力。如果這樣片面地理解繪畫(huà)藝術(shù)也就俗了。濃艷固然是一種美，清淡也是一種美。詩(shī)同樣如此。有些詩(shī)句寫(xiě)了色卻不設(shè)色，沒(méi)有色，而其佳處又遠(yuǎn)勝于設(shè)色。韓愈的《早春呈水部張十八員外》就是如此。詩(shī)人寫(xiě)道：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！边@占寫(xiě)早春的詩(shī)，全詩(shī)并不見(jiàn)得怎樣杰出，但第二句卻可以說(shuō)是一句絕唱。早春是一元復(fù)始萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)，春草將萌未萌，新芽欲吐未吐。這時(shí)來(lái)到郊原，總會(huì)于有意無(wú)意之間，朦朦朧朧地望見(jiàn)遠(yuǎn)處一片似黃似綠，然而走近前來(lái)卻又了無(wú)春痕。這是早春時(shí)節(jié)特有的景觀。這句詩(shī)的絕，就絕在緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節(jié)特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人觀察自然的細(xì)膩，對(duì)于景物的敏感固足以使人驚嘆，但更值得驚嘆的是他的表現(xiàn)手法：以不設(shè)色而見(jiàn)真色。

在繪畫(huà)中也有不設(shè)色的。中國(guó)的水墨畫(huà)即是。不過(guò)，準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)是以不設(shè)色而設(shè)色，于無(wú)色中見(jiàn)色。觀鄭板橋的竹，于濃淡之間確乎看得見(jiàn)他題畫(huà)詩(shī)中所說(shuō)的“請(qǐng)看十月清霜后，一種蒼蒼籠碧煙”。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韓愈詩(shī)句中那若有若無(wú)的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫(huà)法所創(chuàng)造的境界：于無(wú)色中見(jiàn)真色。

這種以不設(shè)色見(jiàn)真色的設(shè)色法，不乏其例。如“白云回望合，青靄入看無(wú)”，如“江流天地外，山色有無(wú)中”等對(duì)云氣、山色的描寫(xiě)均是。畫(huà)家的眼力猶如詩(shī)人，詩(shī)人的筆意亦猶如畫(huà)家。故詩(shī)情中的畫(huà)意也可以從設(shè)色中去尋覓。聯(lián)系前述《億江南》的詩(shī)句來(lái)看，濃艷與清淡兩種表現(xiàn)法可以說(shuō)是濃妝淡抹各得其宜。

從繪畫(huà)這種造型藝術(shù)的手法著眼去分析，認(rèn)識(shí)詩(shī)情中的畫(huà)意，當(dāng)然不只上述這些，悉心探討起個(gè)實(shí)在是很有趣昧的。姑記數(shù)點(diǎn)，與同好共玩。

什么是古詩(shī)中的“興寄” 牟世金

講究“興寄”是我國(guó)古代詩(shī)歌的重要特點(diǎn)之一。它原是詩(shī)歌創(chuàng)作的要求，但“興寄”的深淺有無(wú)，古人不僅常用于詩(shī)歌評(píng)論，且注重“興寄”的詩(shī)，作者往往有意讓它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解這種特點(diǎn)，對(duì)閱讀或欣賞中國(guó)古典詩(shī)歌也是很有必要的。但古詩(shī)的“興寄”涉及許多復(fù)雜問(wèn)題，本文只是簡(jiǎn)述它的來(lái)龍去脈及其重情意、主興象的基本特征。

“興寄”也稱“寄興”。如沈德潛評(píng)阮籍詩(shī)：“興寄無(wú)端”（《古詩(shī)源》卷六），陳廷焯評(píng)賀方回詞：“寄興無(wú)端”（《白雨齋詞話》）；胡應(yīng)麟既以“寄興無(wú)盡”評(píng)《青青河畔草》（《詩(shī)藪》內(nèi)編卷二），又用“興寄無(wú)存”評(píng)《柏梁詩(shī)》(同上卷三)。元稹論詩(shī)評(píng)詩(shī)則多用“寄興”，如評(píng)“沈、宋之不存寄興”，說(shuō)自己的詩(shī)“稍有寄興”等(均見(jiàn)《敘詩(shī)寄樂(lè)天書(shū)》)。所謂“寄”，就是寄托。鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)張華的詩(shī)“興托不奇”，也就是“興寄”平常的意思?！芭d寄”可稱為“寄興”，“興托”也可稱為“托興”，《詩(shī)人玉屑》中就有“托興”一條。此外，如“諷興”、“托喻”等，也是相近的意思。

所謂“興”，原是賦比興的“興”。賦比興是漢人從《詩(shī)經(jīng)》中總結(jié)出來(lái)的三種寫(xiě)詩(shī)方法?！芭d”的寫(xiě)法就是“托事于物”（鄭眾《周禮》注引），或“托物興詞”（朱熹《晦詩(shī)侍說(shuō)》）。寄托于某種事物以表達(dá)感情的“興”，也就是“興寄”或“興托”?！芭d”字的含意是“起”，詩(shī)人所興起的是情，所以，《文心雕龍·比興篇》說(shuō)：“興者，起也。??起情，故興體以立。”有的便直接說(shuō)：“興者，情也”（《二南密旨》）。只是這種情是詩(shī)人觸發(fā)外物而興起，又寄托于物而表達(dá)出來(lái)的。由上述可見(jiàn)，古典詩(shī)歌的所謂“興寄”，主要就是通過(guò)具體事物的描寫(xiě)以表達(dá)作者的思想感情。但“興”或“興寄”是一種歷史的概念，它在我國(guó)古代漫長(zhǎng)的詩(shī)歌史上，還不斷有所豐富和發(fā)展。

《詩(shī)經(jīng)》民歌富有現(xiàn)實(shí)主義的精神，這是文學(xué)史家所公認(rèn)的；加以漢人尊為五經(jīng)之一，成為儒家的一部經(jīng)典，更增強(qiáng)了它在古代文學(xué)中的權(quán)威性，漢魏以后，每當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)浮華艷麗的嚴(yán)重傾向時(shí)，評(píng)論家鄉(xiāng)強(qiáng)調(diào)《詩(shī)經(jīng)》的優(yōu)良傳統(tǒng)以反對(duì)過(guò)分地追逐形式。興詩(shī)的托物起情，便逐漸受到詩(shī)人和評(píng)論家的重視，并越來(lái)越突出其“起情”的意義。劉勰論比興，就批評(píng)漢代文人“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也?！彼谝淮蚊鞔_區(qū)分比、興的小大輕重，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作拋棄了更重要的興，就遠(yuǎn)不如周代詩(shī)人的《詩(shī)經(jīng)》了。鐘嶸評(píng)張華“興托下奇”，就因他的詩(shī)“其體華艷”，“務(wù)為妍冶”。到陳子昂提出：“齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆?！保ā缎拗衿颉罚┮彩菫榉磳?duì)“彩麗競(jìng)繁”，希望恢復(fù)“風(fēng)雅”的傳統(tǒng)而強(qiáng)調(diào)“興寄”的。其后，如李白一方面聲稱“將復(fù)古道，非我而誰(shuí)”，一方面強(qiáng)調(diào)“興寄深微”（《本事詩(shī)》）；直到明人許學(xué)夷所論“漢魏五言、深于興寄，蓋風(fēng)人之亞也”（《詩(shī)源辨體》）等，無(wú)不是從發(fā)揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》優(yōu)良傳統(tǒng)的要求來(lái)講“興寄”的。

“興寄”的這種發(fā)展過(guò)程中，雖然始終沒(méi)有離開(kāi)“興”的本義，卻逐步發(fā)生了較大的變化，它不僅僅是一種“托事于物”的寫(xiě)詩(shī)方法了，而更側(cè)重于用這種表現(xiàn)方法所寄托或興起的情。“興寄”逐漸形成和“彩麗競(jìng)繁”、“其體華艷”的相對(duì)概念，用以指對(duì)詩(shī)歌應(yīng)具有充實(shí)而有意義的思想內(nèi)容的要求。這和整個(gè)“比興”概念的發(fā)展變化過(guò)程是一致的。如白居易《與元九書(shū)》所論：“詩(shī)之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不過(guò)矣；索其鳳雅比興，十無(wú)一焉。杜詩(shī)最多??然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧關(guān)吏》、《塞蘆子》、《留花門(mén)》 之章，‘朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過(guò)三四十首?！睆陌拙右自谕闹蟹Q自己有關(guān)“美刺興比”的詩(shī)為“新樂(lè)府”，元稹在《進(jìn)詩(shī)狀》中稱自己的樂(lè)府詩(shī)“稍存寄興”，可知“比興”和“興寄”的要求是相近的。這種“比興”或：“興寄”，就是要求詩(shī)歌具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義了。用這樣的要求來(lái)衡量齊梁時(shí)期的詩(shī)作，自然是“興寄都絕”。

唐宋以后，詩(shī)詞的“興寄”受到詩(shī)人們更大的重視。除上舉明人胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等多次用 “興寄” 的深淺來(lái)評(píng)論詩(shī)歌的優(yōu)劣外，到了清代，甚至認(rèn)為“文無(wú)比興，非詩(shī)之體也”（馮班《鈍吟雜錄》）；“伊古詞章，不外比興”（陳廷焯《白雨齋詞話·自序》）。沒(méi)有比興就不成其為詩(shī)，以至一切文學(xué)作品，無(wú)不是用比興寫(xiě)成的，這就把比興的地位提得更高了。比和興的共同特點(diǎn)都是托物寓情。唐宋以后“比興”連用，就往往指托物寓情的共同要求。清代詩(shī)人不僅認(rèn)識(shí)到托物寓情的普遍意義，且不滿足于一般的寄托，如陳延焯所論：“托喻不深，樹(shù)義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強(qiáng)附，亦不足以言興?！保ā栋子挲S詞話》卷六）不僅要有深厚的寄托，還要有廣泛的意義而不專指某一具體內(nèi)容，情與物之間要有內(nèi)在的聯(lián)系而不是勉強(qiáng)的比附，才算得“興”。這樣的“興”，就是具有高度概括性的藝術(shù)創(chuàng)作了。古代對(duì)“興寄”的要求，這又是一大發(fā)展。

“興寄”之所以能成為一種古代寫(xiě)詩(shī)或評(píng)詩(shī)的重要要求，并得以不斷地豐富和發(fā)展，這是它本身的特點(diǎn)決定的。首先，“興”不是人為的規(guī)定，而是從《詩(shī)經(jīng)》的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)，又為歷代詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐不斷豐富起來(lái)的。這樣，它就符合詩(shī)歌藝術(shù)的基本規(guī)律。所謂?！霸?shī)以言志”，詩(shī)歌必然是為了表達(dá)詩(shī)人的某種思想感情而寫(xiě)，沒(méi)有任何思想感情的詩(shī)是不存在的。但不借助于一定事物、不通過(guò)具體的形象而直陳其情，也不成其為詩(shī)，至少不是好詩(shī)。托物寓情正是“興寄”的基本特點(diǎn)，它能受到歷代詩(shī)人的普遍重視，并不斷有所豐富，就是這個(gè)原因。

“興”的含意古來(lái)雖有種種不同解說(shuō)，但如“觸物起情”、“借物興情”、“托物寓情”等，大多不能離開(kāi)“物”的作用，這個(gè)“物”，就指事物的形象，所以，“興”和“象”是有著必然聯(lián)系的，古代詩(shī)人對(duì)“興”的重視，正因?yàn)樵?shī)人抒情言志必須通過(guò)一定的形象。如《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏?！眲⑽踺d舉以為例說(shuō)：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不過(guò)曰春往冬來(lái)耳，有何意味？”（《藝概·詩(shī)概》）僅僅說(shuō)“春往冬來(lái)”，的確毫無(wú)詩(shī)味，甚至不成其為詩(shī)。運(yùn)用“興寄”的托物寓情則不只是為了有詩(shī)意詩(shī)味，還在發(fā)揮詩(shī)的更大作用。古代詩(shī)詞，篇幅短小的甚多，怎樣才能使有限的篇幅，容納豐富而深厚的內(nèi)容？主要就靠“興寄”?！对?shī)人玉屑·諷興》中舉到王安石一詩(shī)為例：“黃雀有頭顱，長(zhǎng)行萬(wàn)里余。想因君出守，暫得免苞苴。”此詩(shī)乃“送呂望之赴臨江”，因其出守臨江，使黃雀敢于遠(yuǎn)飛而無(wú)遭捕殺之慮，這確能說(shuō)明很多問(wèn)題。所以《玉屑》析云：“詩(shī)才二十字耳，崇仁愛(ài)，抑奔競(jìng)，皆具焉。何以多為！能行此言，則虐生類以飽口腹，刻疲民以肥權(quán)勢(shì)者寡矣?！边@里有歌頌，有批判，確是思深意廣。

這種“寄興”之妙，就是充分發(fā)揮了形象的作用。鐘嶸《詩(shī)品》釋“興”為：“文已盡而意有余，興也?！边@話發(fā)展成古代詩(shī)話中的名言：“言有盡而意無(wú)窮?！逼鋵?shí)，能發(fā)揮“有余”或“無(wú)窮”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的劉勰在《物色》篇提出：“物色盡而情有余。”“物色”就是事物的形象，上舉王待就是借“黃雀”這個(gè)形象而“情有余”的。古人常講意在言外，也就是借助形象而產(chǎn)生的象外之意。如《六一詩(shī)話》引梅圣俞所舉詩(shī)例：“若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見(jiàn)于言外乎？”詩(shī)人并不直言旅途的愁苦，但他們描繪的形象不僅表明了愁苦，且生動(dòng)地再現(xiàn)了途中早早晚晚的愁苦之狀，它比直言愁苦更為感人。這種可貴的經(jīng)驗(yàn)，古人曾做過(guò)許多總結(jié)。如李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)活》所說(shuō)：

所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮

盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫(xiě)，反復(fù)諷詠，以俟人之自得；

言有盡而意無(wú)窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺(jué)。

這段話可以作為本文的小結(jié)，它具體說(shuō)明了：“興寄”的特點(diǎn)和作用。直質(zhì)的陳述，只能是言盡意止，沒(méi)有感人的力量。必須把感情寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺(jué)地從這種形象中受到感染，才能產(chǎn)生意味無(wú)窮的作用。細(xì)心體味我國(guó)古代詩(shī)詞，不僅會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的作品是很多的，也有助于領(lǐng)略其獨(dú)特的藝術(shù)趣味。什么是“隔”與“不隔” 黃葆真

“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦

愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地

憶王孫?！渡倌暧巍??！?/p>

這首小令是歐陽(yáng)修的名作。它與林通的《點(diǎn)絳唇》“金谷年年，亂生春色誰(shuí)為主”，梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平，煙墅杳”，并稱為詞中歌詠春草的三闋絕調(diào)。但是王國(guó)維認(rèn)為，其上片“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實(shí)也確是如此。上片以簡(jiǎn)練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫(huà)。作者意在詠草而著墨于人，寫(xiě)一深閨少婦，憑欄遠(yuǎn)眺，睛川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠(yuǎn)行的親人。這里直接寫(xiě)草的雖然只有“暗碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫(xiě)無(wú)情草木映入思婦之眼，融進(jìn)離人之情，就不僅境界廣遠(yuǎn)，而且真切動(dòng)人。下片呢？還是緊扣春草來(lái)寫(xiě)的，但卻連用了三個(gè)典故。謝靈運(yùn)《登池上樓》詩(shī)中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草；又因?yàn)榻?《別賦》 里寫(xiě)道：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱上》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，便由此化來(lái)，說(shuō)的還是春草，然而，這三個(gè)涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫(xiě)的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊(yùn)卻差別很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫(huà)面，也沒(méi)有表達(dá)出真切的情感。不知典故出處的人，讀來(lái)固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說(shuō)春草，除了感到由辭采、聲律帶來(lái)的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上、下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩(shī)詞為對(duì)象的審美活動(dòng)中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國(guó)古代理論家們的注意，但直到王國(guó)維才用一對(duì)相反的審美概念對(duì)它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。王國(guó)維說(shuō)：

問(wèn)“隔”與“不隔”之別？曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。

東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等

二句，妙處唯在了隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年

游》詠春草上半閡??語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”則隔矣。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？””服

食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”寫(xiě)情如此，方

為了隔?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還?！?/p>

“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊?！睂?xiě)景

如此，方為不隔。

（《人間詞話》第40、41條）

王國(guó)維提出了“隔”與“不隔”這對(duì)審美概念，但他只舉實(shí)例而未加界說(shuō)。我們根據(jù)他所提供的實(shí)例來(lái)分析，可以知道，“隔”與“不隔”是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中發(fā)生的一系列審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象，作出的綜合評(píng)價(jià)和集中概括。從橫的方面說(shuō)，主要有“情”、“景”、“辭”，三大因素；就縱的方面講，又包括藝術(shù)境界的形成、藝術(shù)境界的物化、藝術(shù)境界的復(fù)制三個(gè)環(huán)節(jié)。分開(kāi)來(lái)看，三大因素、三個(gè)環(huán)節(jié)，彼此不同，各自為用，任何一點(diǎn)處理不當(dāng)，都能影響審美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品獲得最佳的審美效果，達(dá)到較高的審美境界——“不隔”，那又必須諸因素、諸環(huán)節(jié)辯證統(tǒng)一才行。以寫(xiě)“情”而論，王國(guó)維認(rèn)為，“真”則“不隔”，涂飾則“隔”。前面所舉的《古詩(shī)十九首》中的兩個(gè)寫(xiě)情而不隔的例子，其共同特點(diǎn)都是直抒真情，略無(wú)隱飾，而《人間詞活》的第六十二則中，他又指出：“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子久不歸，空床難獨(dú)守?！尾徊吒咦悖葥?jù)要路津。無(wú)為久貧賤，轗軻長(zhǎng)苦辛’?？芍^淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋

之大詞人亦然。非無(wú)淫詞，然讀之者但覺(jué)其深摯動(dòng)人；非無(wú)鄙詞，然但覺(jué)其精力彌滿?？芍~、鄙詞之病，非淫與鄙之為病，而游之為病也?！痹诂F(xiàn)實(shí)生活中，人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下，其倫理價(jià)值是不同的。但若發(fā)之于詩(shī)，卻只有“真”才能美。不真就不能動(dòng)人，不真就不能使人產(chǎn)生美感。劉勰說(shuō)“情者文之經(jīng)”，因而贊揚(yáng)“詩(shī)人篇什，為情而造立”，批評(píng)“辭人賦頌，為文而造情”。杜甫為詩(shī)“直取性情真?！眲⑽踺d評(píng)鄭板橋“書(shū)畫(huà)是雄還是逸，只寫(xiě)天真”。他們都認(rèn)為“真情”是藝命作品中美的基礎(chǔ)。王國(guó)維進(jìn)而指出，生活中的淫鄙之情，在詩(shī)詞中出之以“真”，就可以使人產(chǎn)生美感。相反，生活中的高尚情感，在詩(shī)詞中涂飾出來(lái)，成為游詞，人知其假就不覺(jué)其美了?？梢?jiàn)以“情感”為審美對(duì)象的詩(shī)詞作品，其“隔”與“不隔”，表現(xiàn)為真與不真，實(shí)質(zhì)為美與不美。寫(xiě)景體物之作，其“隔”與“不隔”的實(shí)質(zhì)也在于能不能使人產(chǎn)生美感以及產(chǎn)生什么程度的美感，但其所以能使人產(chǎn)生美感又與寫(xiě)情不同。因?yàn)樗饕谟诘镁拔锏摹吧窭怼?，而不迫求形貌的真?shí)。王國(guó)維說(shuō)：“美成（周邦彥）《青玉案》詞‘葉上初陽(yáng)乾宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！苏婺艿煤芍窭碚?。覺(jué)白石（姜夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。”周邦彥以一十六字，不僅畫(huà)出了雨后新荷（生動(dòng)的）視覺(jué)形象，而且讓人感覺(jué)它的勃勃生機(jī)。姜夔的《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞同為寫(xiě)荷之作，其中也不乏“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句”之類的名句，但卻不能讓人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔沒(méi)有把握住“荷之神理”。至于“辭”這個(gè) 因素當(dāng)然也很重要，因?yàn)樗俏锘氖侄?、信息的載體，其自身又有獨(dú)立的審美價(jià)值。但是，情、景、辭這三大因素，對(duì)于構(gòu)成詩(shī)詞的審美價(jià)值，只有相對(duì)的有限的獨(dú)立作用。藝術(shù)作品的“隔”與“不隔”，也不是三者相加的失敗或成功，而是三者按照藝術(shù)思維的特殊規(guī)律，辯證運(yùn)動(dòng)、自然融會(huì)的結(jié)果。而藝術(shù)境界的形成，藝術(shù)境界的物化，藝術(shù)境界的復(fù)制，則是創(chuàng)作——鑒賞過(guò)程中，藝術(shù)思維的三個(gè)主要環(huán)節(jié)。

首先，在詩(shī)詞創(chuàng)作的構(gòu)思階段，能不能在詩(shī)人頭腦中形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界，這是決定“隔”與“不隔”的第一個(gè)環(huán)節(jié)。但藝術(shù)境界的形成，其關(guān)鍵在于如何運(yùn)用藝術(shù)思維，使主觀的情、志、意與客觀的物、景、境，達(dá)到辯證統(tǒng)一、自然妙合。中國(guó)的詩(shī)歌理論家們，有的說(shuō)“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”（范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》）。有的說(shuō)：“景中帶情，而有騷雅”，“情景交煉，得言外意”（張炎《詞源》）。有的說(shuō)：“‘詩(shī)本乎情景??景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)”（謝榛《四溟詩(shī)話》）。而王國(guó)維的“境界說(shuō)”則作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人間詞乙稿序》中說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以擄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！笨傊瑥挠^物得意，因景生情到情景交煉，意與境渾，這就是物我統(tǒng)一，情景妙合，在詩(shī)人頭腦中初步形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界的過(guò)程。不過(guò)，這種藝術(shù)境界只有詩(shī)人自己能感覺(jué)它，它雖然鮮明生動(dòng)，但往往稍縱即逝，因此優(yōu)秀的詩(shī)人不僅善于運(yùn)用藝術(shù)思維捕捉到生動(dòng)的藝術(shù)境界，而且善于及時(shí)地把它物化進(jìn)語(yǔ)言文字。王國(guó)維說(shuō)：“境界之呈于吾心而見(jiàn)于外物者，皆須臾之物。惟詩(shī)人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”（《清真先生遺事·尚論三》）這就是說(shuō)，詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”，不僅要看詩(shī)人頭腦中有沒(méi)有形成鮮明生動(dòng)的藝術(shù)境界，還要看詩(shī)人能不能把它“鐫諸不朽之文字”，否則讀者還是不能“自得之”的。因此，境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個(gè)重要環(huán)節(jié)。當(dāng)然在實(shí)際創(chuàng)作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉進(jìn)行的，很難從時(shí)間上分出先后。在境界的物化階段，造成“隔”與“不隔”的關(guān)鍵則在于如何處理藝術(shù)境界與聲律、詞采的關(guān)系。梅堯臣說(shuō)：“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外。”劉熙載說(shuō)：“意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)詞采、聲律與藝術(shù)境界的高度統(tǒng)一，要求語(yǔ)言文字須把意境充分物化。但是，在中國(guó)文學(xué)史上，也有另外一類作家，他們程度不同地忽視意境，而把詞采華茂，聲律諧合，當(dāng)作詩(shī)詞創(chuàng)作的主要目的來(lái)刻意追求。出于中國(guó)古代的文學(xué)語(yǔ)言，自西漢以后脫離了口語(yǔ)，而以書(shū)面的文字型的文學(xué)語(yǔ)言向前發(fā)展。在文學(xué)創(chuàng)作中，“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，也因此成了基本功。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，古近體之隸事用典自不必說(shuō)，就像詞這種新興的韻文形式，其文學(xué)語(yǔ)言本來(lái)是比較接近口語(yǔ)的，但從北宋開(kāi)始，也逐漸走向文字化了。周邦彥的作品就已經(jīng)以善于融化前人詩(shī)句而聞名，而辛棄疾則進(jìn)而將經(jīng)史雜說(shuō)，任意驅(qū)遣了。如果作為物化意境的手段，典故事義用之得當(dāng)，它所容納的信息量，確能超過(guò)一般詞語(yǔ)，可使作品既有合蓄蘊(yùn)藉之致，又增辭采聲韻之美。但是，如果把這一藝術(shù)手段絕對(duì)化，甚至當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的目的本身來(lái)追求，就違背了詩(shī)詞創(chuàng)作的基本規(guī)律。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品，或不能將意境充分物化，或根本沒(méi)有將意境物化，人們讀來(lái)，其上者如霧里看花，終隔一層；其下者則除了形式之美外，就別無(wú)所有了。王國(guó)維說(shuō)：“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石，惜不于意境上用力，故覺(jué)無(wú)言外之味，弦外之響”。說(shuō)的就是姜夔沒(méi)能把意境充分物化，而過(guò)分注重了詞采、聲律本身。至于張炎批評(píng)吳文英之作“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”(《詞源》)。可以說(shuō)是指吳文英幾乎沒(méi)有把意境物化。例如：“檀欒金碧，婀娜蓬萊，游虧不蘸芳洲?！边@是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句。他大約是要寫(xiě)修竹垂柳，掩映樓臺(tái)的郭園之美。我們不能說(shuō)他頭腦中沒(méi)有構(gòu)成美的境界，但他物化這一境界時(shí)，卻以“檀欒”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“樓臺(tái)”，幾乎成了一串啞謎，而境界全無(wú)了。詞中的替代字象 一堵高墻，把作者與讀者幾乎隔絕了。當(dāng)然，在詩(shī)詞創(chuàng)作中，使事用典“替代”，而終于“不隔”者，也不乏其例；如辛棄疾《賀新郎》——?jiǎng)e茂嘉十二弟，“馬上琵琶關(guān)塞黑”以下，一口氣連用了五個(gè)有關(guān)離別的典故，因?yàn)樗罢路ń^妙，且語(yǔ)語(yǔ)有境界”，一向反對(duì)詩(shī)詞中“隸事”、“替代”的王國(guó)維，也說(shuō)它是“能品而幾子神者”(《人間詞話》刪稿第十六條)。由此可見(jiàn)在詩(shī)詞創(chuàng)作的意境物化一環(huán)中，決定作品“隔”與“不隔”的不在于物化手段即“辭”本身，而在于“辭”能否把意境物化，或物化的程度如何。

境界的復(fù)制，這是詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”的最終表現(xiàn)。人們通常所說(shuō)的“隔”與“不隔”，也主要是指物化在詩(shī)詞的詞采、聲律中的藝術(shù)境界，能不能在讀者的頭腦中被近似的復(fù)制出來(lái)。當(dāng)代西方，有所謂“接受美學(xué)”者，認(rèn)為一切文學(xué)作品的價(jià)值是由兩種因素構(gòu)成的，一為創(chuàng)作意識(shí)，二為接受意識(shí)。作者物化在作品中的創(chuàng)作意圖，必須經(jīng)過(guò)讀者調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮主觀想象，進(jìn)行豐富、補(bǔ)充、具體化，才能夠?qū)崿F(xiàn)。我們不贊成那種過(guò)分夸大讀者作用的觀點(diǎn)。因?yàn)樵阼b賞活動(dòng)中，作者、讀者這對(duì)矛盾的主導(dǎo)方面還是取決于作者能否創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)境界及其物化的程度如何。讀者固然可以調(diào)動(dòng)自己的想象對(duì)作品的藝術(shù)境界進(jìn)行再創(chuàng)造，但是讀者在再創(chuàng)造時(shí)使用的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)還是由物化在詞采、聲律中的有關(guān)信息喚起的。被喚起的讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容和性質(zhì)也是由物化在作品中的信息的內(nèi)容、性質(zhì)所決定的。物化在作品中的藝術(shù)境界的有關(guān)信息，能否被讀者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地喚起讀者的有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而引導(dǎo)讀者運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)迅速而明晰地創(chuàng)造一個(gè)近似原作的藝術(shù)境界，這個(gè)區(qū)別就是“隔”與“下隔”。能則“不隔”，不能則“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”與“不隔”。王國(guó)維說(shuō)，歐陽(yáng)修《少年游》——詠春草上半闋，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的藝術(shù)境界，能夠在讀者頭腦中迅速、明晰地復(fù)制出來(lái)，而其語(yǔ)言文字所攜帶的信息，對(duì)讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)具有特別強(qiáng)大的召喚的力量。而下半闋的“謝家池上，江淹浦畔”，僅只能喚起讀者在欣賞有關(guān)作品時(shí)曾有過(guò)的審美感受的余波，加上這些感受的屬性不同，很難構(gòu)成一個(gè)完整的境界，因此就不能不覺(jué)其“隔”了。

第四篇：七夕愛(ài)情詩(shī)詞精選(三)

七夕愛(ài)情詩(shī)詞精選

（三）---七夕節(jié)古詩(shī)

辛未七夕

唐李商隱

恐是仙家好離別，故教迢遞作佳期。由來(lái)碧落銀河畔，可要金風(fēng)玉露時(shí)。清漏漸移相望久，微云未接歸來(lái)遲。豈能無(wú)意酬烏鵲，惟與蜘蛛乞巧絲。

七夕

唐·李商隱

鸞扇斜分鳳幄開(kāi)，星橋橫過(guò)鵲飛回。爭(zhēng)將世上無(wú)期別，換得年年一度來(lái)。

七夕偶題

唐·李商隱

寶婺搖珠佩，常娥照玉輪。

靈歸天上匹，巧遺世間人。

花果香千戶，笙竽濫四鄰。

明朝曬犢鼻，方信阮家貧。

壬申七夕

唐·李商隱

已駕七香車，心心待曉霞。

風(fēng)輕惟響珮，日薄不嫣花。

桂嫩傳香遠(yuǎn)，榆高送影斜。

成都過(guò)卜肆，曾妒識(shí)靈槎。

奉和七夕兩儀殿會(huì)宴應(yīng)制。

唐·李乂

桂宮明月夜，蘭殿起秋風(fēng)。

云漢彌年阻，星筵此夕同。

倏來(lái)疑有處，旋去已成空。

睿作鈞天響，魂飛在夢(mèng)中。

七夕寄張氏兄弟

唐·李郢

新秋牛女會(huì)佳期，紅粉筵開(kāi)玉饌時(shí)。好與檀郎寄花朵，莫教清曉羨蛛絲。

七夕宴懸圃二首

唐·李治

羽蓋飛天漢，鳳駕越層巒。

俱嘆三秋阻，共敘一宵歡。

璜虧夜月落，靨碎曉星殘。

誰(shuí)能重操杼，纖手濯清瀾。

霓裳轉(zhuǎn)云路，鳳駕儼天潢。

虧星凋夜靨，殘?jiān)侣涑?/p>

促歡今夕促，長(zhǎng)離別后長(zhǎng)。

輕梭聊駐織，掩淚獨(dú)悲傷。

七夕

唐·李中

星河耿耿正新秋，絲竹千家列彩樓?？上Т┽?lè)接信d，纖纖初月苦難留。

七夕泛舟

唐·梁锽

云端有靈匹，掩映拂妝臺(tái)。

夜久應(yīng)搖佩，天高響不來(lái)。

片歡秋始展，殘夢(mèng)曉翻催。

卻怨填河鵲，留橋又不回。

乞巧

唐·林杰

七夕今宵看碧霄，牽?？椗珊訕?。家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬(wàn)條。

七夕

唐·劉威

烏鵲橋成上界通，千秋靈會(huì)此宵同。云收喜氣星樓曉，香拂輕塵玉殿空。翠輦不行青草路，金鑾徒候白榆風(fēng)。采盤(pán)花閣無(wú)窮意，只在游絲一縷中。

奉和七夕宴兩儀殿應(yīng)制

唐·劉憲

秋吹過(guò)雙闕，星仙動(dòng)二靈。

更深移月鏡，河淺度云輧。

殿上呼方朔，人間失武丁。

天文茲夜里，光映紫微庭。

七夕歌

唐·劉言史

星寥寥兮月細(xì)輪，佳期可想兮不可親。

云衣香薄妝態(tài)新，彩輧悠悠度天津。

玉幌相逢夜將極，妖紅慘黛生愁色。

寂寞低容入舊機(jī)，歇著金梭思往夕。

人間不見(jiàn)因誰(shuí)知，萬(wàn)家閨艷求此時(shí)。

碧空露重彩盤(pán)濕，花上乞得蜘蛛絲。

七夕

唐·祖詠

閨女求天女，更闌意未闌。

玉庭開(kāi)粉席，羅袖捧金盤(pán)。

向日穿針易，臨風(fēng)整線難。

不知誰(shuí)得巧，明旦試相看。

七夕

唐·羅隱

月帳星房次第開(kāi)，兩情惟恐曙光催。

時(shí)人不用穿針待，沒(méi)得心情送巧來(lái)。

古意

（唐）孟郊

河邊織女星，河畔牽牛郎。

未得渡清淺，相對(duì)遙相望。

七夕

羅隱

絡(luò)角星河菡萏天，一家歡笑設(shè)紅筵。

應(yīng)傾謝女珠璣篋，盡寫(xiě)檀郎錦繡篇。

香帳簇成排窈窕，金針穿罷拜嬋娟。

銅壺漏報(bào)天將曉，惆悵佳期又一年。

七夕

（唐）權(quán)德輿

今日云駢渡鵲橋，應(yīng)非脈脈與迢迢。

家人竟喜開(kāi)妝鏡，月下穿針拜九宵。

七夕

唐·清江

七夕景迢迢，相逢只一宵。

月為開(kāi)帳燭，云作渡河橋。

映水金冠動(dòng)，當(dāng)風(fēng)玉佩搖。

惟愁更漏促，離別在明朝。

七夕

唐·盧殷

河耿月涼時(shí)，牽?？椗凇?/p>

歡娛方在此，漏刻竟由誰(shuí)。

定不嫌秋駛，唯當(dāng)乞夜遲。

全勝客子?jì)D，十載泣生離。

七夕詩(shī)

唐·盧綸

祥光若可求，閨女夜登樓。

月露浩方下，河云凝不流。

鉛華潛警曙，機(jī)杼暗傳秋。

回想斂馀眷，人天俱是愁。

七夕詩(shī)

唐·盧綸

涼風(fēng)吹玉露，河漢有幽期。

星彩光仍隱，云容掩復(fù)離。

良宵驚曙早，閏歲怨秋遲。

何事金閨子，空傳得網(wǎng)絲。

七夕泛舟二首

唐·盧照鄰

汀葭肅徂暑，江樹(shù)起初涼。

水疑通織室，舟似泛仙潢。連橈渡急響，鳴棹下浮光。

日晚菱歌唱，風(fēng)煙滿夕陽(yáng)。鳳杼秋期至，鳧舟野望開(kāi)。

微吟翠塘側(cè)，延想白云隈。石似支機(jī)罷，槎疑犯宿來(lái)。

天潢殊漫漫，日暮獨(dú)悠哉。

七夕賦詠成篇

唐·陸敬

夙駕鳴鸞啟閶闔，霓裳遙裔儼天津。

五明霜紈開(kāi)羽扇，百和香車動(dòng)畫(huà)輪。

婉孌夜分能幾許，靚妝冶服為誰(shuí)新。

片時(shí)歡娛自有極，已復(fù)長(zhǎng)望隔年人。

七夕

唐·呂巖

四海孤游一野人，兩壺霜雪足精神。

坎離二物君收得，龍虎丹行運(yùn)水銀。

野人本是天臺(tái)客，石橋南畔有舊宅。

父子生來(lái)有兩口，多好歌笙不好拍。

浣溪沙

唐·毛文錫

七夕年年信不違，銀河清淺白云微，蟾光鵲影伯勞飛。

每恨蟪蛄憐婺女，幾回嬌妒下鴛機(jī)，今宵嘉會(huì)兩依依。

七夕

（唐）徐凝

一道鵲橋橫渺渺，千聲玉佩過(guò)玲玲。

別離還有經(jīng)年客，悵望不如河鼓星。

七夕

（五代·后唐）楊璞

未會(huì)牽牛意若何，須邀織女弄金梭。

年年乞與人間巧，不道人間巧已多。

七夕醉答君東

（明）湯顯祖

玉名堂開(kāi)春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。

傷心拍遍無(wú)人會(huì)，自掐檀痕教小伶。

韓莊閘舟中七夕

（清）姚燮

木蘭槳子藕花鄉(xiāng)，唱罷廳紅晚氣涼。

煙外柳絲湖外水，山眉澹碧月眉黃。

第五篇：《詩(shī)詞入門(mén)三》

三 貴在起步

現(xiàn)在學(xué)作詩(shī)詞的，大致有三類情形：一類是讀了些詩(shī)詞，很想試試，把自己的情意寄托在詩(shī)詞中，可是從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，不摸門(mén)；第二類是開(kāi)始寫(xiě)了，但在創(chuàng)作手法、格律形式等方面，不符合古典詩(shī)詞要求，尤其是平仄不合轍；第三類是基本上掌握了古典詩(shī)詞創(chuàng)作的要求，但在思想性、藝術(shù)性諸方面有高底、精粗、雅俗之分，還有一個(gè)提高的問(wèn)題。

第一類情形，貴在起步。魯迅曾說(shuō)過(guò)，嬰兒學(xué)走路，邁出的第一步，總是歪歪扭扭，很難看的。可是母親總不會(huì)因?yàn)楹⒆幼叩秒y看，而不讓他邁出第一步。學(xué)作詩(shī)詞，就要像嬰兒學(xué)走路一樣，勇敢地邁出第一步。不邁出這一步，你總是站在想作而不會(huì)作的詩(shī)詞門(mén)檻外面。怎么邁出第一步？大致有三種情況：

一種是急起步。不必等到“熟讀唐詩(shī)三百首”之后，再去寫(xiě)；讀了一些詩(shī)詞之后，你心中有那種不吐不快的激情，就不要管它什么比興、格律等要求，把你內(nèi)心想說(shuō)的流淌到筆端，寫(xiě)成打油詩(shī)可以，寫(xiě)成順口溜可以，寫(xiě)成“四不像”也不妨。等以后古典詩(shī)詞讀多了，讀熟了，逐漸掌握了藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法、詩(shī)詞語(yǔ)匯、格律要素之后，再將這些原始作品加以修改。其中有的作品，雖然格律不規(guī)范，但表達(dá)自己的真情實(shí)感樸實(shí)而自然，也不必重新加工，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。若是有條件，請(qǐng)老師修改修改，并請(qǐng)他講講為什么要這樣修改，登程可能快當(dāng)些。起步之后，往往越想寫(xiě)，越覺(jué)得自己功底淺，越驅(qū)動(dòng)自己多讀詩(shī)詞，這樣便進(jìn)入了前面所說(shuō)的讀----寫(xiě)的良性循環(huán)之中。到了這一步，可以說(shuō)已經(jīng)起步登程了。第二種是依樣畫(huà)葫蘆。像學(xué)書(shū)法先臨帖、學(xué)繪畫(huà)先臨摹那樣----結(jié)合讀詩(shī)詞，選擇那些合自己情意、對(duì)自己思路的詩(shī)詞，按其句式、平仄、韻腳填上自己想抒發(fā)的思想感情。許多詩(shī)詞造詣很深的人也偶用此法，如毛澤東將陸游的《示兒》：

死去元知萬(wàn)事空，但悲不見(jiàn)九州同。

王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。

步原韻寫(xiě)為：

人類今嫻上太空，但悲不見(jiàn)五洲同。

愚公掃盡饕蚊日，公祭毋忘告馬翁。

魯迅在“九．一八”以后，為批判國(guó)民黨從北平掄運(yùn)文物，而不準(zhǔn)大學(xué)生逃難，將崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

依原句式戲?qū)憺椋?/p>

闊人已騎文化去，此地空余文化城。

文化一去不復(fù)返，古城千載冷清清。

專車隊(duì)隊(duì)前門(mén)站，晦氣重重大學(xué)生。

日薄榆關(guān)何處抗？煙花場(chǎng)上沒(méi)人驚。

這種直接的仿作，初學(xué)的人是很難達(dá)到上面兩首詩(shī)那樣的水平的，也像嬰兒學(xué)走路一樣，總是歪歪扭扭的。別著急，這也象臨帖、摹畫(huà)似的，功到自然成。用這種方法起步的同志要注意：當(dāng)你還沒(méi)有掌握格律，尤其學(xué)會(huì)辨認(rèn)平、上、去、入四聲之前，千萬(wàn)別在你的作品上標(biāo)以五絕、五律、七絕、七律及詞牌名稱，因?yàn)檫@種作品往往格律不規(guī)范，尤其是平仄不合轍，若是標(biāo)上了上述名稱并發(fā)表出來(lái)，懂格律的人看了會(huì)當(dāng)成笑話的。用這方法上路，可以分兩步走，先顧一頭----使畫(huà)出的葫蘆盡量充分、深刻地表達(dá)自己的情意，以后再兼顧格律，盡量做到格律嚴(yán)謹(jǐn)。

第三種是零部件組裝。就是將自己曾經(jīng)背誦熟記的詩(shī)詞句子、詞語(yǔ)組裝起來(lái)，用以表達(dá)自己的情意。例如有個(gè)老同志離退下來(lái)后，顧慮接班的青年干部難以勝任，可是后來(lái)事實(shí)證明，他們不僅勝任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想寫(xiě)首詩(shī)抒發(fā)一下情感，于是就從毛主席和朱總司令的詩(shī)詞中選出適當(dāng)?shù)脑?shī)句，組裝成一首七絕：

誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞，風(fēng)卷紅旗過(guò)大關(guān)。

我黨英雄真輩出，從茲不慮鬢毛斑。

第一句是從毛主席《菩薩蠻.大柏地》中摘出的；第二句是從《減字木蘭花.廣昌路上》摘出來(lái)的；第三、第四句都是從朱總司令《攻克石門(mén)》中摘出來(lái)的。集前人詩(shī)句成篇，古已有之，今人亦常試之。董必武《集美解放紀(jì)念碑題詞》，集杜甫五言詩(shī)24句，成五古六章，贊頌愛(ài)國(guó)華僑陳家庚先生：

子負(fù)經(jīng)濟(jì)才，（送唐十五誡寄賈待郎）

風(fēng)雷颯萬(wàn)里。（大雨）

樹(shù)立甚宏達(dá)，（北征）

壯心不肯已。（戲贈(zèng)友）

覽物想故國(guó)，（客居）

眼中萬(wàn)少年。（別張十三建封）

卑枝低結(jié)子，（游何將軍山林十首之二）

蔓草易拘纏。（寄題江外草堂）

版筑勞人力，（泥功山）

大屋加涂墍。（題衡山縣文宣王廟新學(xué)堂呈陸宰）

諸生舊短褐，（橋陵）

蕭疏外聲利。（送顧八分文學(xué)適洪吉州）

乾坤幾反復(fù)，（蘇大侍御渙訪江浦）

合沓歲月徂。（遣懷）

青衿一憔悴，（題衡山縣文宣王廟新學(xué)堂呈陸宰）

復(fù)來(lái)薙榛蕪。（草堂）

時(shí)危異人至，jqk送從弟亞赴河西判官）

六合已一家。（后出塞）

千秋滄海南，（八哀詩(shī)張九齡）

窈窕桃李花。（喜晴）

山色佳有余，（五盤(pán)）

深意實(shí)在此。（塞蘆子）

俯視但一氣，（同諸公登慈恩寺塔）

萬(wàn)里蒼茫水。（憶鄭南）

作集句詩(shī)也是一種很高的藝術(shù)技巧，必須對(duì)某一名家的詩(shī)讀得很多，理解很深，背得很熟，記得很牢，用得很活，初學(xué)者是很難達(dá)到的，但可以學(xué)作借句詩(shī)，即借古人詩(shī)句或詩(shī)中詞語(yǔ)組裝成詩(shī)篇，抒發(fā)自己的情意。借句有明借、暗借兩種。

明借，即把古人詩(shī)句直接引來(lái)，或者稍稍改變用在自己的詩(shī)里。例如毛主席的《七律．人民解放軍解放南京》的尾聯(lián)：“天若有情天亦老，人間正道是滄桑。?”上句是直接借用唐人李賀《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老?！敝械南戮涞?。又如《浣溪沙．和柳亞子先生》中的“一唱雄雞天下白”，是將李賀《致酒行》中的“雄雞一聲天下白”稍加改變而成的。《七律 ．答友人》中的“我欲因之夢(mèng)寥廓”，化用了李白《夢(mèng)游天姥吟留別》“我欲因之夢(mèng)吳越”句。《七絕．賈誼》“賈生才調(diào)世無(wú)倫”，化用李商隱《賈生》“賈生才調(diào)更無(wú)倫”句。

暗借，即把古人詩(shī)句拆成零件，組裝成部件，用到自己的詩(shī)中。這種暗借，一眼很難看

明。別人的作品，不敢胡猜，這里不避自薦之嫌，說(shuō)說(shuō)自己的。我寫(xiě)詩(shī)是從零部件組裝起步的。直到現(xiàn)在還保持***慣----每當(dāng)構(gòu)思立意之后，就在自己記憶庫(kù)中翻箱倒柜，搜尋、選擇那些適合表達(dá)自己情意的詩(shī)句、詞語(yǔ)，然后加以改作、組裝，尤其是那些應(yīng)酬詩(shī)，基本上是組裝品。這里試舉兩例：

“雙擁”（擁政愛(ài)民、擁軍優(yōu)屬）五十周年之前，有位同志作了一幅寫(xiě)意畫(huà)：筐筐、籃子里里外外畫(huà)了許多蘿卜、白菜之類的蔬果。她要我題一首詩(shī)，表達(dá)對(duì)“雙擁”五十周年的紀(jì)念。這是急就篇，來(lái)不及立意構(gòu)思，就直接到記憶庫(kù)里尋找零配件搞組裝。首先想到的是“雙擁”是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間發(fā)起的，要從李白、杜甫那里是很難找到適當(dāng)?shù)牧闩浼?，所以先從老一輩革命家抗?zhàn)詩(shī)詞中搜尋，當(dāng)然排在第一位的是毛主席的詩(shī)詞，記得毛主席在1943年寫(xiě)過(guò)一首《五律.?挽戴安瀾將軍》：開(kāi)頭兩句是“外侮須人御，將軍賦采薇。”“采薇”是《詩(shī).小雅》中的篇名，其詩(shī)描寫(xiě)戍邊抗擊外族入侵的兵士久歷艱苦，在回鄉(xiāng)的路上又飽受饑寒。取得“采薇”這一零件，就很快得了第一句：“塊根白菜采薇吟”。有了第一句，第二句就好辦了?？吹疆?huà)面上的筐筐、籃子，想起《孟子》上的“簞食壺漿，以迎王師”，就寫(xiě)下了“簞食壺漿魚(yú)水情”。人家請(qǐng)你題詩(shī)，總得對(duì)此畫(huà)表示點(diǎn)恭維之意，而且寫(xiě)詩(shī)是“感情用事”，總該有點(diǎn)藝術(shù)夸張。所以第三句寫(xiě)了“潑墨素箋箋瑟瑟”。一搞藝術(shù)夸張，自然會(huì)想起偉大浪漫主義詩(shī)人李白，于是又從他的《戰(zhàn)城南》中搜尋到兩句：“洗兵條支海上波，放馬天山雪中草?！逼渲小跋幢背鲎浴妒酚??周本紀(jì)》：周武王伐紂時(shí)，天雨為之洗兵器，后以此喻有道伐無(wú)道的勝利進(jìn)軍。于是第四句就出來(lái)了：“似聞天雨洗兵聲”。這算不算“意識(shí)流”？我也說(shuō)不清！半似吟詩(shī)半打油，當(dāng)場(chǎng)交差：

塊根白菜采薇吟，簞食壺漿魚(yú)水情。

潑墨素箋箋瑟瑟，似聞天雨洗兵聲。

另一例也是為他人題畫(huà)。江澤民同志在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立75周年座談會(huì)上的講話《努力建設(shè)高素質(zhì)的干部隊(duì)伍》，其中有這么一段歷史上的腐敗現(xiàn)象，為害最烈的是吏治的腐敗。由于賣官鬻爵及其帶來(lái)和助長(zhǎng)的其他腐敗現(xiàn)象，造成''人亡政息''、王朝覆滅的例子，在中國(guó)封建社會(huì)是屢見(jiàn)不鮮的。這種歷史的教訓(xùn)很值得我們注意?！拔易x了之后沉思悠悠，想譜入平平仄仄平，但是寫(xiě)詩(shī)不能象散文那樣直說(shuō)，要用形象思維，我一時(shí)又捕捉不到適當(dāng)?shù)男蜗?。正巧，那時(shí)總政老干部學(xué)院蓮花池分院的同志，送來(lái)一幅山水畫(huà)，配上一首七絕，要我修改這詩(shī)。那畫(huà)可謂氣勢(shì)磅礴：云海、群峰、瀑布之下，一湍急流，岸邊幾株蒼松，悠然自若，似聽(tīng)急流歡唱。于是，借他杯里酒，澆我心頭塊，謅了首五絕：

云海漫千峰，飛流下九重。

逝川滔不絕，興廢語(yǔ)蒼松。

拙作中的”逝川“是從李白《古風(fēng)》：”逝川與流光，飄忽不相待?！皽赝ン蕖短K武廟》：”茂陵不見(jiàn)封侯印，空向秋波哭逝川?！昂兔飨镀呗桑?韶山》：”別夢(mèng)依稀咒逝川，故園三十二年前“中借來(lái)的。用在這里，既反映畫(huà)境----急流滔滔不絕逝去，又比喻時(shí)光老人滔滔不絕地?cái)⑹鰵v史教訓(xùn)?！迸d廢“是從劉禹錫《金陵懷古》：”興廢由人事，山川空地形?！昂腿~帥《八十抒懷》：”八十無(wú)勞論廢興，長(zhǎng)征接力有來(lái)人“中借來(lái)的。由于”興廢由人事“與”興亡在吏治“意思相似，暗喻著時(shí)光老人向蒼松滔滔不絕講的歷史教訓(xùn)的內(nèi)容，這樣就與總書(shū)記那段講話中的精神相扣。

用這種方法起步比較容易上路，采用”急起步“和”依樣畫(huà)葫蘆“方法開(kāi)始的，也得通過(guò)”零部件組裝“階段，才能步入門(mén)檻。用這方法起步，須備一個(gè)重要條件，即讀過(guò)相當(dāng)數(shù)量的詩(shī)詞和古典文學(xué)作品。

前面曾講過(guò)，現(xiàn)代人寫(xiě)舊體詩(shī)，是把古典詩(shī)詞作為工具，表達(dá)自己的情意，這不僅要仿其框架結(jié)構(gòu)，而且還要選用其建筑材料，就是說(shuō)，要選用古典詩(shī)詞語(yǔ)匯?！比松呤艁?lái)稀“（杜甫《曲江對(duì)酒》）可以入詩(shī)；”雞蛋一斤三塊八“則不像詩(shī)句?！痹?shī)聽(tīng)越客吟何苦，酒被吳

娃勸不休?！埃ò拙右住兜浅且寡纭罚┦窃?shī)句；”卡啦ＯＫ先生唱，高級(jí)香檳小蜜陪?！半m然平仄合轍，對(duì)仗也湊合，但不能算詩(shī)句，只能是打油。詩(shī)與打油的區(qū)別，不在于是否合乎格律，主要看有沒(méi)有藝術(shù)美感和深廣的意境。據(jù)說(shuō)唐朝有個(gè)姓張的，以榨油為業(yè)，人稱張打油，能詩(shī)，曾作詠雪詩(shī)：

江上一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。

黃狗身上白，白狗身上腫。

愛(ài)新鮮的心理，古已有之，就像象前幾年扯開(kāi)嗓子唱電影《紅高梁》插曲似的，這詩(shī)一下子就傳開(kāi)了，并且出了名，當(dāng)時(shí)和后代不少人偏偏愿意效顰，于是就把這種俚俗詩(shī)，以始作俑者之名名之，稱為打油詩(shī)。至于有的人表示謙遜，把自己的詩(shī)稱為打油，那是另一回事。開(kāi)始學(xué)寫(xiě)詩(shī)，難免打油味較濃，隨著讀詩(shī)詞和古典文學(xué)作品的增加，典雅詞語(yǔ)的積累，運(yùn)用技巧的磨練，便會(huì)油味越來(lái)越淡，詩(shī)味越來(lái)越濃。

這里需要說(shuō)明兩點(diǎn)：一是填詞不僅不排斥俗語(yǔ)、俚語(yǔ)，而且為了增強(qiáng)詞的韻味，還要藝術(shù)地運(yùn)用口頭活的言語(yǔ)。這個(gè)問(wèn)題后面還要詳談，這里從略；二是舊體詩(shī)用語(yǔ)雖講究典雅，但有些詩(shī)，尤其是政治諷刺詩(shī)，詩(shī)人有意加點(diǎn)”油味“，以增強(qiáng)其幽默諷刺的藝術(shù)效果。古人詩(shī)中不乏其例，如唐人曹鄴《官倉(cāng)鼠》：

官倉(cāng)老鼠大如斗，見(jiàn)人開(kāi)倉(cāng)亦不走。

健兒無(wú)糧百姓饑，誰(shuí)遣朝朝入君口？

這首詩(shī)用口頭語(yǔ)，詠官倉(cāng)鼠，畫(huà)貪官污吏像，把當(dāng)時(shí)的吏治腐敗，罵得個(gè)痛快淋漓。宋朝大詩(shī)人蘇軾《洗兒戲作》：

人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。

惟愿孩兒愚且魯，無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿。

詩(shī)人借以抒發(fā)懷才不遇、宦海沉浮之無(wú)限感慨；寓莊于諧，正話反說(shuō)，借”孩兒“諷刺”愚且直“、”無(wú)災(zāi)無(wú)難“的當(dāng)朝公卿。

又如魯迅的《學(xué)生和玉佛》：

寂寞空城在，倉(cāng)皇古董遷。

頭兒夸大口，面子靠中堅(jiān)。

驚擾詎云妄，奔逃只自憐，所嗟非玉佛，不值一文錢。

1933年初，日軍占領(lǐng)山海關(guān)，北平危急，國(guó)民黨政府搶運(yùn)故宮文物和團(tuán)城玉佛；同時(shí)對(duì)大學(xué)提前放假、學(xué)生逃考之事予以訓(xùn)斥：”查大學(xué)生為國(guó)民中堅(jiān)分子，詎容妄自驚擾，敗壞校規(guī)……“。魯迅寫(xiě)了上面那首詩(shī)予以鞭撻。

打油還能以詼諧反映樂(lè)主義的人生態(tài)度。聶紺弩，這位參加過(guò)”八一“南昌起義的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命老戰(zhàn)士、文學(xué)家，1957年遭厄運(yùn)，十年浩劫中備嘗肉體折磨，在北大荒”勞改“期間寫(xiě)了許多格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠呗?，典雅中摻以打油，或打油中綴以典雅，反映他在逆境中從未悲觀頹唐，對(duì)生活充滿樂(lè)趣，對(duì)前途充滿信心，讀來(lái)既有諧趣又很感人。他同遭同樣厄運(yùn)的萬(wàn)枚子一起舀糞，寫(xiě)了兩首七律，茲錄其一：

君自舀來(lái)仆自挑，燕昭臺(tái)畔雨蕭蕭。

高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢。

白雪陽(yáng)春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。

澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？

整首詩(shī)是打油體，其中巧妙地用了幾個(gè)典故：”燕昭臺(tái)“：相傳燕王為延請(qǐng)?zhí)煜率?，筑臺(tái)置千金于其上，名黃金臺(tái)。詩(shī)人借以喻黃色的糞堆，讀來(lái)使人忍俊不禁?！卑籽╆?yáng)春“：是將戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)高級(jí)樂(lè)曲”陽(yáng)春白雪“的語(yǔ)序顛倒了一下，借以喻同遭厄運(yùn)的兩位文人，并同”蒼蠅盛夏“相對(duì)仗，妙趣橫生?！背吻逄煜隆埃旱涑觥逗鬂h書(shū)．黨錮列傳》：”（范）滂登車攬轡，慨然有澄清天下之志?！敖枰允惆l(fā)詩(shī)人在含冤中，還充滿革命戰(zhàn)士的責(zé)任感、自豪感。這樣的詩(shī)若無(wú)堅(jiān)定的革命信念、深厚的古籍知識(shí)、嫻熟的藝術(shù)技巧，決不能寫(xiě)出來(lái)。

聶紺弩認(rèn)為，作詩(shī)有娛樂(lè)性，完全不打油，等于”自討苦吃“。我以為，這是對(duì)舊體詩(shī)已經(jīng)有一定的功底的人來(lái)說(shuō)的。從他的作品中可以看出，他的打油是高級(jí)打油，和那種不講比、興，不講格律的打油完全不同。所以，學(xué)詩(shī)詞起步之后，首先還應(yīng)在基本功上下功夫，多積累古典詩(shī)詞語(yǔ)匯，若是停滯在低級(jí)油腔上，是很難上路的。待到功夫深，自會(huì)典雅、打油恰到好處，揮灑自如。

起步之后，要較快地上路，需要經(jīng)常練習(xí)。練習(xí)就需要有點(diǎn)外力推動(dòng)。譬如，有條件的，可以組織個(gè)詩(shī)詞學(xué)習(xí)班，一定時(shí)期內(nèi)號(hào)召學(xué)員寫(xiě)幾首詩(shī)詞，選出一批比較好的作品編輯出版詩(shī)詞選集。又如愛(ài)好詩(shī)詞的朋友相互酬唱，你來(lái)一首，我和一首。因?yàn)樽x了朋友的作品，往往會(huì)引發(fā)自己的詩(shī)思，同時(shí)又覺(jué)得”來(lái)而不往非禮也“，不得不應(yīng)酬一下。前人許多好作品，是在酬唱中產(chǎn)生的。例如王維《和賈舍人早朝》、劉禹錫《酬樂(lè)天揚(yáng)州初逢席上見(jiàn)贈(zèng)》、白居易《放言五首》等都是和作。還有個(gè)辦法，就是自己給自己加壓，規(guī)定每周或每月寫(xiě)幾首習(xí)作。學(xué)詩(shī)詞，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很難上路的。

學(xué)詩(shī)詞達(dá)到什么程度才算及格了呢？開(kāi)始標(biāo)準(zhǔn)不要定得太高，達(dá)到以下三條就算及格了：

第一條，有真情實(shí)感。品評(píng)詩(shī)詞有所謂”三真“，即真情實(shí)感、真積力久、真知灼見(jiàn)。真情實(shí)感，就是說(shuō)寫(xiě)詩(shī)詞要抒發(fā)自己的真情意，不能無(wú)病呻吟，也不能抄襲別人的。真積力久，就是說(shuō)要下真功夫、持久地日積月累知識(shí)，所謂”一分神來(lái)，九分汗下“（郭沫若）。真知灼見(jiàn)，就是說(shuō)不落老套，有自家的新意，所謂”意必己出“，”意新語(yǔ)工"。其中真積力久和真知灼見(jiàn)，對(duì)初學(xué)者不能作這樣過(guò)高的要求。但真情實(shí)感卻是起碼的要求，一開(kāi)始，路就要走正----你寫(xiě)的東西，必須是是客觀現(xiàn)實(shí)與你的心靈擊撞拼發(fā)的火花、從自己的胸中流淌到筆端的；

第二條，表達(dá)真情實(shí)感不是用政治口號(hào)、時(shí)髦名詞（詞中可以適當(dāng)用些），而是盡量用形象的、典雅的詩(shī)詞語(yǔ)匯。

第三條，格律基本達(dá)標(biāo)。

初學(xué)寫(xiě)作的同志還提出這樣的問(wèn)題：先學(xué)寫(xiě)詩(shī)，還是先學(xué)填詞？一般說(shuō)，應(yīng)先學(xué)寫(xiě)詩(shī)，再學(xué)填詞。詩(shī)是照格律寫(xiě)的，詞是照詞譜填的。詩(shī)句字?jǐn)?shù)有五言、七言兩種，句數(shù)有絕（四句）、律（八句）、長(zhǎng)（十句以上）三種，共六種。而詞則復(fù)雜得多，詞譜以千計(jì)，常見(jiàn)的也有幾十種，詞譜是更嚴(yán)的格律。學(xué)會(huì)填詞，你可以有廣寬的選擇，恰當(dāng)?shù)厥闱檫_(dá)意，但是若辨四聲的基礎(chǔ)沒(méi)有打好，格律尚未調(diào)配自如，填詞反而覺(jué)得拘束太多。