第一篇：暴雨將至 影評(píng)

《暴雨將至》 影評(píng)

廣告0801 岳秋艷 0819200104

這是一部很平淡的，似乎只是以一個(gè)旁人的眼光來(lái)描寫(xiě)在一個(gè)多事的國(guó)度，多事的年代所發(fā)生的一些倫理之事。中國(guó)也會(huì)出現(xiàn)這樣或那樣的為那些統(tǒng)治著中國(guó)并壓榨著多數(shù)中國(guó)普通老百姓的外國(guó)人所效力的，我們稱之為“漢奸”，對(duì)于“漢奸”這個(gè)代名詞，我想只要是個(gè)中國(guó)人，都不會(huì)心存一點(diǎn)好感的，有的，只是無(wú)盡的鄙視與仇恨，幫兇，幫助外國(guó)人欺負(fù)中國(guó)人的走狗。像《色戒》里面對(duì)易先生的描述，已經(jīng)被許多中國(guó)文學(xué)界人士批判是有 美化“漢奸”形象的嫌疑了，那么，可想而知，從古至今，中國(guó)人是多么的痛恨“漢奸”了。只是這個(gè)故事是發(fā)生在印度，那個(gè)處在英國(guó)殖民統(tǒng)治之下，一方面受著殖民所帶來(lái)的先進(jìn)發(fā)展的好處，另一方面又無(wú)時(shí)不刻地受到他們的壓迫的一種生存狀態(tài)。

家庭傭人，是一個(gè)大美女，無(wú)疑就是一個(gè)看起來(lái)就很曖昧的身份，發(fā)生在那個(gè)時(shí)候的印度，也就更沒(méi)什么好驚訝的了。只是處在一個(gè)反殖民統(tǒng)治前夕這樣一個(gè)特殊時(shí)刻，這種關(guān)系的發(fā)生也就顯得有點(diǎn)驚險(xiǎn)了?！氨┯陮⒅痢?不僅僅是代表著雨季將要來(lái)臨，我想更多的，可能是代表著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)，一個(gè)新的局面的到來(lái)吧。

很是喜歡電影中一開(kāi)始所出現(xiàn)的一些景觀的鏡頭，靜謐而悠遠(yuǎn)，讓人心生安意。這樣的一個(gè)無(wú)爭(zhēng)的景色，這么個(gè)靜態(tài)的表面下，一定就像是它表面那樣平靜嗎？自然，惹人遐想，這平靜的表面之下又會(huì)發(fā)生什么樣的波瀾壯事呢，又或者說(shuō)又會(huì)產(chǎn)生什么樣的驚天動(dòng)地的故事呢？

看著那一群人從這座山頂望向其余山峰的時(shí)候，他們想的是，將要在這里種辣椒，種豆蔻，而在我看來(lái)，那明明就是一種由心而生的一種敬畏感才是，怎么會(huì)有這種想要去征服的強(qiáng)烈的欲望的？也許這也正是男人跟女人之間的區(qū)別，在這種宏偉的大自然面前，女人們會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種敬畏，并會(huì)從心里去仰視它，而也許正是它的宏大，更激起了男人的征服欲，想要征服一切的欲望。而當(dāng)那一條私家道路即將完工的時(shí)候，那冒著灰色煙圈的路標(biāo)，卻并不能讓我產(chǎn)生一點(diǎn)的喜愛(ài)，只覺(jué)得那是一咱破壞，一種對(duì)這一整個(gè)完整寧?kù)o的畫(huà)面的褻瀆。但是同時(shí)，我也不能否認(rèn)，這些道路的修建給印度土住的居民帶來(lái)了一些收益，給他們帶來(lái)了世界其他地方的先進(jìn)的技術(shù)以及知識(shí)文化等。也許，這也正是一個(gè)留洋英國(guó)回鄉(xiāng)改造家鄉(xiāng)的T.K內(nèi)心所矛盾的地方吧，他也許已經(jīng)覺(jué)察到了英國(guó)殖民者對(duì)他的同胞的壓迫了，但是同時(shí)另一種希望給自己的家鄉(xiāng)帶來(lái)發(fā)展，他又希望能夠幫助英國(guó)人快點(diǎn)改造自己的家鄉(xiāng)。細(xì)膩的鏡頭，簡(jiǎn)單的對(duì)話，很生動(dòng)地便能夠表達(dá)出主人公T.K內(nèi)心復(fù)雜的情感。

影片結(jié)尾，雨季終于來(lái)臨，Henry 用手接著雨，趴在未完成的公路上痛哭著，也許是為了他沒(méi)有成功的陰謀，也許是為了他后悔自己的一時(shí)失誤，也許是因?yàn)樗娕延H離的狀態(tài)，也許是為自己的自私自利而后悔??總之，雨季終于到來(lái)，在某些人的期盼中，在某些人的害怕中，如期而至。

第二篇：暴雨將至觀后感

荒誕的背后是令人無(wú)法相信的事實(shí)——《暴雨將至》影評(píng) 如果你知道亞歷山大大帝憑借無(wú)往不摧的步兵方陣建立的那個(gè)大帝國(guó)，與今日被叫做“馬其頓”的這樣一個(gè)國(guó)家，如同年輕的國(guó)王揮劍斬?cái)嗟母隊(duì)柕现Y(jié)一樣，一刀兩斷，毫無(wú)關(guān)聯(lián)，那么，這個(gè)從前南斯拉夫分裂出的小國(guó)，還能用什么成為自己的符號(hào)呢？或許就是這樣一部電影，一部充滿了莫名的仇恨與無(wú)法挽回的死亡，卻又有如暴雨將至般平靜，平靜地訴說(shuō)著這樣一片連結(jié)著東方與西方，包含卻不包容著不同的信仰的土地的故事。

影片的第一個(gè)部分中，許了啞愿的修士愛(ài)上了逃難的姑娘。就像修士的生活，言語(yǔ)，在這第一部分是多余的。言語(yǔ)無(wú)法阻止沖進(jìn)修道院的塞爾維亞族人，在沖進(jìn)自己胸口上那輕劃的十字的歸屬之地時(shí)腳步的粗莽，言語(yǔ)無(wú)法阻止以眼還眼，以牙還牙的仇恨，無(wú)法讓?xiě)嵟诓豢勺钃醯剞D(zhuǎn)嫁在一只貓的身上時(shí)，讓傾瀉憤怒的槍口抬高一寸，也無(wú)法讓被傾瀉了的憤怒消逝。主教說(shuō)，要下雨了。可是，何時(shí)會(huì)結(jié)束？

曾經(jīng)，人類的力量讓自己能夠通過(guò)巴別塔接近上帝，但這也惹怒了神，從此，人類不能被允許再說(shuō)同樣的言語(yǔ)，從那以后，說(shuō)著不同語(yǔ)言的人類開(kāi)始成為不同的人類，在分裂中、仇恨中、對(duì)抗中，直到可以行為卻不再需要言語(yǔ)。若是心靈相通，若是心存隔閡不能消除，若是一見(jiàn)便知，若是苦思不得，言語(yǔ)似乎都是多余的，就像暴雨將至的信號(hào)是那么的明顯。帶著女孩私奔出逃的修士，想去找自己的攝影師哥哥，似乎，那便意味著逃離，可以逃離這樣的生活，可以逃離這沒(méi)有言語(yǔ)只有仇恨的世界。

可是命運(yùn)總是在你透過(guò)一扇窗看見(jiàn)窗外的美麗時(shí)，狠狠地關(guān)上大門(mén)。女孩兒的族人找到了她，擁有難得默契的兩人被強(qiáng)行拆散，反抗，死亡。仇恨讓言語(yǔ)不通的人們相互殺戮，愛(ài)情卻讓言語(yǔ)不通的人們義無(wú)反顧，現(xiàn)實(shí)，又讓愛(ài)情歸于沉默和無(wú)言。

男孩的哥哥是一位攝影師，影片的第二個(gè)部分，作為主角的，恰是這位攝影師的女友安妮。安妮的工作，是在一個(gè)遠(yuǎn)離了種族戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)代城市，閱讀一張張述說(shuō)著苦難與死亡的照片。安妮面臨著選擇，她不知道自己應(yīng)當(dāng)追隨男友，還是自己的丈夫。“重重的顧慮把我們變成了懦夫”，安妮最終決定和自己的丈夫攤牌。此時(shí)，一個(gè)曾經(jīng)與餐廳服務(wù)員發(fā)生沖突的大胡子，持槍沖入了餐館。似曾相識(shí)的屠殺之后，安妮的丈夫已經(jīng)被打成了篩子。安妮是如此熟悉這一幕，她不久前才看見(jiàn)這類似的面孔，那面孔屬于第一個(gè)片段中的女孩。如果生活能夠更容易，也許她會(huì)和這個(gè)女孩成為親人。沒(méi)有什么地方能夠遠(yuǎn)離暴力，沒(méi)有什么地方能夠遠(yuǎn)離死亡。第二個(gè)部分似乎告訴了我們，如果修士和女孩兒來(lái)到倫敦，也并不意味著就來(lái)到了天堂，而此時(shí)，修士的哥哥，獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師，因?yàn)闅⑷说年幱皳]之不去，所以

回到故鄉(xiāng)，渴望解脫。

攝影師回到故鄉(xiāng)，見(jiàn)到故人。童年的回憶在生活的艱辛面前，仿佛是一個(gè)不能引人發(fā)笑的玩笑般不值一提。依然是暴雨將至的天氣，攝影師渴望著自己能和這個(gè)世界和解，渴望著自己的民族可以和別的民族和解。電影的第三個(gè)部分，叫做pictures，既是攝影師用不存在的相機(jī)“拍”下的一張張照片，更是通過(guò)攝影師繪制在每個(gè)人心中的圖景。親如兄弟的族人，在失去同胞之后，與其說(shuō)是因?yàn)檫@不時(shí)發(fā)生的悲劇而痛苦，不如說(shuō)是因?yàn)槌鸷薜牧?xí)慣而憤怒，以至于攝影師私自釋放了外族的女孩，也就是第一部中的主角時(shí)，攝影師就已像第一個(gè)片段中的貓一樣，成為了同胞傾瀉這因生活帶來(lái)的，只有通過(guò)憤怒才能發(fā)泄的仇恨對(duì)象，如同癮君子只有繼續(xù)醉生夢(mèng)死才能不至于將自己撕裂一樣。女孩兒逃到修道院，遇見(jiàn)修士，暴雨將至。

圓圈不是一個(gè)圓。循環(huán)的故事缺乏了物理上的邏輯，比如，如果線性的發(fā)生了這三個(gè)片段，那么第一部分應(yīng)在第二部分之前，第二部分當(dāng)然是第三部分之前，但是第三部分分明是第一部分的前傳。仿佛西西弗斯將巨石推上山頂卻又要重新開(kāi)始一樣，這樣的循環(huán)意味著主人公死而復(fù)生，自身死亡的前提推演了自身死亡的結(jié)果，然而，時(shí)空的錯(cuò)亂，也是同樣告訴了我們，故事的確如此?；恼Q的背后是令人無(wú)法相信的真實(shí)，在馬其頓、在敘利亞、在亞美尼亞、在伊拉克，在每一個(gè)充滿了仇恨的角落，在每一個(gè)用子彈向上帝祈禱的地方，這樣的生活在一天天繼續(xù)，就像西西弗斯一次次用盡自己的全身力氣卻不能等來(lái)盡頭。

圓圈不是一個(gè)圓，因?yàn)樗⒉粓A滿，只是經(jīng)歷蜿蜒曲折，卻又回到原點(diǎn)。仇恨與殺戮似乎應(yīng)當(dāng)只屬于原始野蠻的年代，當(dāng)今的我們，用更恐怖的武器取代了冷兵器，就比過(guò)去進(jìn)步了、文明了么？我們何時(shí)能夠找到互通的言語(yǔ)，用相機(jī)，記滿幸福的面龐呢？

馬其頓是蹲在歐洲的火藥桶上的，一個(gè)承受了巨大的苦難，卻沒(méi)有太多存在感的歐洲小國(guó)。電影本身就是一種語(yǔ)言，她欲言又止，并選擇那些聽(tīng)得懂的人?！侗┯陮⒅痢肥侨绱说钠届o并不平靜，充滿了小國(guó)電影人的吶喊。這樣的電影，真正值得全世界每一個(gè)電影人好好學(xué)習(xí)。

第三篇：血色將至影評(píng)

《血色將至》：把魔鬼獻(xiàn)給未來(lái)

2008-02-28 15:25:50

來(lái)自: 老晃

There Will Be Blood / 血色將至的評(píng)論 提示: 有關(guān)鍵情節(jié)透露

把魔鬼獻(xiàn)給未來(lái)

拍攝《血色將至》的時(shí)候，37歲的保羅·托馬斯·安德森就像是被一只巨大的“庫(kù)布里克之手”攫住了靈魂，尤其是那些能令人全身的骨頭都跟著咔咔作響的配樂(lè)和最后的高潮場(chǎng)面以及落幕方式，令這部電影幾度籠罩著不祥的“庫(kù)布里克氣氛”。但奇怪的是，在這部作品問(wèn)世之前，我們幾乎沒(méi)有看到在安德森身上有任何這一跡象的蛛絲馬跡，這之前，人們?cè)谡務(wù)撨@位好萊塢天才導(dǎo)演的時(shí)候，總是習(xí)慣于把他和羅伯特·奧爾特曼聯(lián)系在一起，這不僅因?yàn)樗麄兺瑯右陨岂{馭多人物、多線索敘事聞名，更因?yàn)槟切└挥袀髌嫔实年P(guān)于他們之間是如何建立師徒關(guān)系的典故。如果將羅伯特·奧爾特曼根據(jù)美國(guó)作家雷蒙德·卡弗一系列短篇小說(shuō)改編的電影《短片集》視作他的典型作品，那么，與之相對(duì)應(yīng)的保羅·托馬斯·安德森作品，應(yīng)該是那部狡黠而迷人的《不羈夜》。從某種程度上講，徒弟的作品甚至比師傅的更具渾然一體的敘事魅力，這在很大程度上得益于安德森在其中傾注了自己年輕時(shí)代的生命體驗(yàn)。1997年，當(dāng)安德森在充滿信心地描繪著70年代末美國(guó)色情產(chǎn)業(yè)“下流”圖景的時(shí)候，還沒(méi)有認(rèn)真考慮過(guò)創(chuàng)作者是否要居高臨下這個(gè)問(wèn)題，但在1999年的《木蘭花》里，他終于開(kāi)始受制于自己的過(guò)人才華，為了消解內(nèi)心深處蟄伏著的強(qiáng)烈壓抑，編寫(xiě)劇本的時(shí)候，他在鏡頭里悄悄埋藏了許多令后來(lái)的發(fā)現(xiàn)者們感到吃驚的隱秘信息，而這種克制和壓抑，終于在《血色將至》里被一掃而光！

一、音樂(lè)是一個(gè)至關(guān)重要的角色

37歲的時(shí)候，斯坦利·庫(kù)布里克還只是個(gè)因?yàn)榕臄z黑色電影《殺手之吻》而剛剛在好萊塢展露才華的“年輕導(dǎo)演”，在同樣的年紀(jì)，保羅·托馬斯·安德森已經(jīng)完成了《不羈夜》和《木蘭花》，這種過(guò)早顯露的才華和過(guò)早到來(lái)的成就，足以令人不安，但卻證實(shí)《血色將至》具有現(xiàn)在這樣的深刻與純粹，實(shí)屬必然。

在這部電影里，安德森顯然是有意采用了“較原始的”電影語(yǔ)言，比如，在拍攝人物對(duì)話的時(shí)候，他極少使用對(duì)切鏡頭，而是一律用中景一氣呵成；那些從地獄里傳出的令人窒息的聲音，也是佐證——他不僅使用了密集強(qiáng)悍的純古典音樂(lè)，比如大量小提琴、大提琴和鋼琴合奏曲，令展示人物內(nèi)心活動(dòng)的主觀音樂(lè)也成為電影中的一個(gè)重要角色，還大膽使用了一些不尋常的另類音樂(lè)和配樂(lè)方法，這些特殊的聲響，在強(qiáng)烈感染和刺激觀眾的同時(shí)，事實(shí)上也在狂暴地折磨并恫嚇著他們，《底特律新聞報(bào)》的記者在看完電影后寫(xiě)道：“瘋狂的史詩(shī)、壯麗的杰出表演??在看完影片一周之后，我依然可以聽(tīng)到自己大腦在狂躁的吱吱作響?！痹诹钊擞∠笊羁痰木畤姶蠡鹉菆?chǎng)戲中，有一段好像是來(lái)自人類遠(yuǎn)古時(shí)代部落，人們用死人頭骨擊打出來(lái)充滿巫術(shù)氣氛的音樂(lè)，它貫穿了整場(chǎng)大火，直到次日大火熄滅另一場(chǎng)景開(kāi)始后很長(zhǎng)一段時(shí)間，這一主觀音樂(lè)也依然沒(méi)有適時(shí)停止，它頑固地延續(xù)了下去（這在電影配樂(lè)中非常罕見(jiàn)）??可以想象，這一音樂(lè)的運(yùn)用并不僅僅是用來(lái)烘托場(chǎng)景氣氛的，它其實(shí)是從故事主人公石油大亨丹尼爾·普萊維內(nèi)心深處發(fā)出的地獄之聲，這種聲音一直在召喚著這個(gè)野心勃勃的男人一步步走向魔鬼的懷抱。但受驚嚇的，是觀眾。

在丹尼爾·普萊維這個(gè)以石油起家的美國(guó)佬心里，一直充滿著這種靈魂被用力撕扯的聲音，但這音樂(lè)卻只存在于他因石油崛起的那個(gè)時(shí)期。在影片的最后半小時(shí)里，當(dāng)?shù)つ釥柌饺肜夏?，?dāng)他已經(jīng)攫取了他渴望的財(cái)富，這種用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心掙扎的做法就悄悄被壓抑和自我封閉的無(wú)聲鏡頭取代。安德森在用這種改變告訴我們的是：丹尼爾已經(jīng)把自己徹底交給了魔鬼，他的內(nèi)心深處不復(fù)年輕時(shí)的強(qiáng)烈掙扎，他在那所陰沉的巨大莊園里過(guò)著離群索居的酗酒生活，除了偶爾傳來(lái)單調(diào)地他在用獵槍槍殺客廳家具的物品破碎聲，整座莊園里一片寂靜。

二、我是個(gè)冒牌的先知，上帝是迷信的產(chǎn)物！

《血色將至》靈感來(lái)自作家厄普頓·辛克萊爾1927年的小說(shuō)《石油！》（Oil?。诳催^(guò)原著之前，很難確定安德森究竟對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了怎樣的改編，但可以想象的是，影片在努力塑造丹尼爾·普萊維黑色人生這一主線的同時(shí)，有意強(qiáng)化了這個(gè)石油大亨和鄉(xiāng)村牧師保羅·桑迪之間的對(duì)立和換位，這一處理，不僅豐富了丹尼爾·普萊維作為魔鬼的意志，同時(shí)，也是安德森對(duì)自己一向懷疑的宗教進(jìn)行的一次最大限度的嘲弄，而這一點(diǎn)，很可能正是最終影響了奧斯卡評(píng)委投票結(jié)果的關(guān)鍵。

最初，年輕的牧師保羅·桑迪打著興建當(dāng)?shù)亟烫玫纳袷ッx，邀請(qǐng)丹尼爾到小波士頓鎮(zhèn)開(kāi)發(fā)石油，作為回報(bào)，他希望得到5000美元酬金來(lái)修建教堂，但丹尼爾一眼看穿了這個(gè)披著神袍的利欲熏心的“上帝使者”，他獲得了油田，卻沒(méi)有兌現(xiàn)他關(guān)于酬金的諾言（直到影片結(jié)束也沒(méi)有），不是因?yàn)樗岵坏眠@筆錢(qián)，他只是不屑于向一個(gè)卑鄙的可憐蟲(chóng)施舍憐憫，尤其是一個(gè)打著上帝旗號(hào)的可憐蟲(chóng)。

在這兩個(gè)人物身上體現(xiàn)的，不是簡(jiǎn)單的物質(zhì)和精神對(duì)立（況且保羅代表的精神力量本身是扭曲的、非正面的），甚至也不是簡(jiǎn)單的對(duì)上帝表示懷疑，安德森通過(guò)丹尼爾·普萊維這個(gè)離經(jīng)叛道者向美國(guó)這個(gè)清教徒國(guó)家發(fā)出的，是最危險(xiǎn)的挑釁和最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。影片的最后高潮部分，孤獨(dú)的暴君丹尼爾不僅讓上門(mén)前來(lái)索取金錢(qián)的牧師保羅原形畢露，以雪前恥，還迫使這個(gè)基督教道德的化身，親口喊出了“我是個(gè)冒牌的先知，上帝是迷信的產(chǎn)物！”這一大逆不道的宣誓。這是個(gè)足夠兇狠的詛咒，可他（既是丹尼爾，又是安德森）竟然還要保羅“用令人信服的語(yǔ)氣說(shuō)出來(lái)，用你布道的口氣說(shuō)！”而且連續(xù)說(shuō)了八遍。

奧斯卡評(píng)委縱然個(gè)個(gè)是品格高尚的理性主義者，他們深信“上帝并不存在”，而且也清楚《血色將至》“21世紀(jì)的《公民凱恩》”這一不朽價(jià)值，他們也決不能給這部電影戴上“最佳影片”桂冠，他們唯一能做的是把表演獎(jiǎng)?lì)C給丹尼爾·戴-劉易斯，這不僅因?yàn)椤叭绻つ釥枴ご?劉易斯沒(méi)有贏得奧斯卡影帝，那我們要改寫(xiě)對(duì)于‘演技’的定義，他與任何偉大表演都不同——他更偉大！”（《丹佛郵報(bào)》），更因?yàn)榱硪粯妒聦?shí)——丹尼爾·普萊維對(duì)上帝信仰（代表著人類的所有光明信仰）的決絕態(tài)度，不僅僅是這個(gè)角色在地獄里向人性邊際發(fā)出的絕望吼叫，它也宣告著導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森本人對(duì)基督教偽善一面的深深不屑。

三、石油是美國(guó)的原罪，貪婪是人類的夢(mèng)魘

這是一部石油大亨的家族史詩(shī)，展現(xiàn)了貪婪、腐敗以及對(duì)美國(guó)夢(mèng)的追求，而《紐約時(shí)報(bào)》則用這句話概括了影片：“安德森的影片不是美國(guó)夢(mèng)，是美國(guó)夢(mèng)魘，觀眾將隨著影片進(jìn)入烈火熊熊的地獄，每個(gè)人都將在其中得到沸騰和詛咒?！蹦撤N程度上講，《血色將至》不僅是一部個(gè)人史詩(shī)，它也是美利堅(jiān)合眾國(guó)的西部開(kāi)發(fā)史乃至建國(guó)史的縮影，更是凝聚著每一個(gè)個(gè)人、實(shí)體和國(guó)家迅速崛起又迅速瓦解的飽嘗代價(jià)的靈魂蛻變史的縮影。

石油，是美國(guó)的原罪，現(xiàn)在更幾乎成為困擾整個(gè)人類的世紀(jì)夢(mèng)魘，2007年美國(guó)影壇那些良莠不齊的政治電影無(wú)不與此瓜葛，它們或者探討政治與媒體的幕后媾和（《獅入羊口》），或者深究國(guó)家利益對(duì)個(gè)體利益的無(wú)情蹂躪（《決戰(zhàn)以拉谷》、《引渡》），或者跨越地域思考種族仇恨對(duì)情感共同體帶來(lái)的巨大傷害（《追風(fēng)箏的人》、《國(guó)王》），而唯有《血色將至》，是將矛頭直接指向資本主義罪惡的源頭，它在這種罪惡埋下種子的時(shí)代里尋找線索——向上質(zhì)疑非理性宗教的價(jià)值，向下探討資本主義經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)對(duì)人性泯滅負(fù)有的責(zé)任，而在中間盤(pán)旋不去的，是對(duì)人存在價(jià)值的深沉思考。

四、把魔鬼獻(xiàn)給未來(lái)

丹尼爾·普萊維的一生，不是一個(gè)人從成功走向自毀的幻滅過(guò)程，他甚至都不是一個(gè)漸變的魔鬼，他就是魔鬼本身。他的兒子（實(shí)際上是養(yǎng)子）說(shuō)在他身上學(xué)到的是“工作的熱情”，而他的反應(yīng)是咒罵這唯一的親人為“婊子”，因?yàn)殚L(zhǎng)大成人的兒子終于決定要離開(kāi)他自創(chuàng)事業(yè)，他用憤怒親手割斷了這段最后的也是唯一的親情紐帶，他讓自己完全墜入那孤獨(dú)的深淵。影片開(kāi)始的時(shí)候（19世紀(jì)末），丹尼爾獨(dú)自艱難地挖掘銀礦，在一次爆破后他失足掉進(jìn)了幽暗的礦井，當(dāng)他拖著殘腿痛苦地爬出礦坑的時(shí)候，他已經(jīng)感受到了那種孤獨(dú)。當(dāng)事業(yè)有所發(fā)展，他帶著兒子在小波士頓鎮(zhèn)建筑輝煌未來(lái)的時(shí)候，兒子在一次井噴事故中不幸耳聾，他再次感到身體里僅存的人性離他而去，強(qiáng)烈的孤獨(dú)感使他對(duì)一個(gè)投奔他而來(lái)的兄弟產(chǎn)生了依賴，他立刻將自己內(nèi)心的挫敗、懊惱、無(wú)望和盤(pán)托出（“我的內(nèi)心總在斗爭(zhēng)。我不愿意見(jiàn)到其他人成功。對(duì)大部分人，我都懷有恨意。我心中的一部分已不復(fù)存在??投入工作的熱情，遭受挫折的懊惱??所有的那些??那些失敗的往昔都已離我遠(yuǎn)去??我已經(jīng)不在乎什么了。如果在我心里的東西，在你心里也應(yīng)該有。有很多次，我看著別人，找不到半點(diǎn)令我中意的地方。我想掙足夠多的鈔票??多到足以遠(yuǎn)離俗世的煩擾，一個(gè)人靜靜的生活?！保?，然而很快，他卻痛苦地發(fā)現(xiàn)這個(gè)慕名而來(lái)的“親人”其實(shí)只是個(gè)貪圖錢(qián)財(cái)?shù)南铝髅芭曝?，他怒不可遏，開(kāi)槍打碎了這家伙的腦殼并把尸體埋葬在森林深處的淺坑里，那坑里除了泥土，還有滲出地面的石油。

不久之后，他又不得不為了掩飾殺人罪行，更重要的是為了獲得輸油管道而在牧師保羅屈服，他在他一向心懷憎恨的大教堂里懺悔道，“我把自己的親兒子丟在一邊！主啊，請(qǐng)賜給我圣血。驅(qū)走我體內(nèi)的惡魔?！边@之后，他果然如愿地成為石油大亨，成為一個(gè)令人生畏、毫無(wú)憐憫之心的孤家寡人。最終，他又趕走了唯一對(duì)他心存感恩的養(yǎng)子，并讓靈魂同樣丑惡但邪惡遠(yuǎn)不及自己的牧師保羅在他面前俯首稱臣，然后，他在絕望中瘋狂地殺死了保羅，徹底投入到那個(gè)魔鬼的世界??

保羅·托馬斯·安德森已經(jīng)掌握了將悲劇神話拍攝成電影的能力，他的攝影機(jī)曾飽含溫情，但在《血色將至》里他學(xué)會(huì)了藐視這個(gè)世界，他用丹尼爾·普萊維這個(gè)凝聚著深刻現(xiàn)代性的人物，再次完美詮釋了邪惡人性對(duì)人類此刻的重要意義。也許，在他身上還缺少庫(kù)布里克那絕對(duì)的冷酷（丹尼爾·普萊維的養(yǎng)子是個(gè)重要的保留，他沒(méi)有續(xù)寫(xiě)父輩的邪惡），但無(wú)疑，他已成功躋身到了那些世界上最偉大導(dǎo)演的行列。

第四篇：淺析《暴雨將至》的后現(xiàn)在主義時(shí)空結(jié)構(gòu)

淺析《暴雨將至》的后現(xiàn)代主義時(shí)空結(jié)構(gòu)

巢 貞

摘要：馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠(yuǎn)的“反戰(zhàn)”題材的電影。影片在后現(xiàn)代主義的美學(xué)追求下，運(yùn)用了大量的隱喻作為視聽(tīng)表現(xiàn)手段，并且用詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)，分段式地呈現(xiàn)出一出出人生悲劇。影片將戰(zhàn)爭(zhēng)故事表現(xiàn)得內(nèi)斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。關(guān)鍵詞：《暴雨將至》 后現(xiàn)代主義 時(shí)空結(jié)構(gòu)

對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了以線性思維來(lái)敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰(zhàn)，但對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了歐洲電影以個(gè)人化表達(dá)為藝術(shù)追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不陌生的電影，歐洲電影向來(lái)注重電影敘事在傳統(tǒng)領(lǐng)域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國(guó)際電影節(jié)——威尼斯電影節(jié)，更是極為重視這方面的訴求?！侗┯陮⒅痢芬匀问降慕Y(jié)構(gòu)框架呈現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。這種似乎無(wú)序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無(wú)趣的敘事模式，恰恰是作者傳達(dá)思想的獨(dú)特言說(shuō)形式，也正符合了歐洲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，就是情理之中的光榮。

后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的美學(xué)探究

羅岳曾借用俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩?duì)話理論”來(lái)闡述這種分段式敘事的美學(xué)意義，是一篇特別有建設(shè)性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)所列舉的論據(jù)似乎有些貌合神離?！盁o(wú)論是外結(jié)構(gòu)還是內(nèi)結(jié)構(gòu)都需要觀眾的主動(dòng)修補(bǔ)，因此對(duì)話性在這里成為影片敘事結(jié)構(gòu)的重要原則?！盵1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對(duì)話理論”植入到電影批評(píng)話語(yǔ)中，的確是一種開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。我們?cè)谘芯糠侄问綌⑹碌哪Ｊ綍r(shí)，我們不得不把它納入后現(xiàn)代主義美學(xué)的理論建構(gòu)下探討。這正如上個(gè)世紀(jì)二、三十年代先鋒派風(fēng)行的時(shí)候出現(xiàn)的《一條安達(dá)魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產(chǎn)生的，而是有著相應(yīng)的美學(xué)思潮的。因此以“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”為主要特征的“對(duì)話理論”，在解讀分段式敘事結(jié)構(gòu)時(shí)并不是那么恰如其分。相反，它更應(yīng)該用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論進(jìn)行解讀。

彭吉象《影視美學(xué)》在探討后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義兩種文化癥候的不同時(shí)，總結(jié)出后現(xiàn)代主義的諸多特點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對(duì)這種死亡的漠然態(tài)度??使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對(duì)外在世界的懷疑，也包括對(duì)自我的懷疑??后現(xiàn)代主義力圖打破整體性觀念，以結(jié)構(gòu)主義作為理論基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來(lái)取代整體性。它認(rèn)為，世界其實(shí)是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結(jié)構(gòu)主義影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限??追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂，主張拼貼的文本?！?[2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現(xiàn)代主義美學(xué)以下三個(gè)方面俄特點(diǎn)。

1、拼貼的時(shí)空結(jié)構(gòu)

影片在情節(jié)安排上采用三段式的敘事結(jié)構(gòu)，而且時(shí)空在這里出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)。我們將影片按照正常的時(shí)間順序進(jìn)行排列：厭惡了戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉(xiāng)馬其頓希望過(guò)上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫?yàn)榱藥椭羧涨槿藵h娜的女兒薩米拉逃跑（事實(shí)上是薩米拉遭到了強(qiáng)奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產(chǎn)生了感情。在兩人為了躲避追殺離開(kāi)的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來(lái)，種族沖突的主題毫無(wú)遺漏地?cái)[在了觀眾的面前，無(wú)需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創(chuàng)作者不希望“順理成章”地講述一個(gè)通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動(dòng)的“觀者”角色。可喜的是，影片的故事情節(jié)并沒(méi)有遵循時(shí)間順序的邏輯線性，而在影片開(kāi)始的第一段落，講述整個(gè)故事的結(jié)尾部分，第二段落才是故事的開(kāi)始。時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生錯(cuò)位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節(jié)的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關(guān)系的相互維系中，三個(gè)段落構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。

2、相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)

導(dǎo)演在進(jìn)行影片布局時(shí)采用了三個(gè)詞語(yǔ)：“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，每個(gè)詞語(yǔ)形成一個(gè)單獨(dú)的段落。影片以每段末即將來(lái)臨的暴雨為契機(jī)，將三段有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)形式上的圓圈。然而這三段的結(jié)合并不是傳統(tǒng)意義上的首尾相接，事實(shí)上每個(gè)段落彼此都是獨(dú)立的。第一個(gè)段落，講述了一段由種族沖突導(dǎo)致的愛(ài)情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來(lái)臨，科克夫葬禮上出現(xiàn)的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎(jiǎng)的攝影師科克夫，因反戰(zhàn)立場(chǎng)，回到了家鄉(xiāng)馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過(guò)上寧?kù)o的生活，但整個(gè)村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時(shí)，倒在了族人的槍下，暴雨來(lái)臨，薩米拉逃出了追殺。

三個(gè)故事的獨(dú)立性在于自身具有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的邏輯順序。與線性思維為主的經(jīng)典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個(gè)段落被相對(duì)獨(dú)立地展開(kāi)，不在遵循整個(gè)故事存在的時(shí)空統(tǒng)一性，以及情節(jié)發(fā)展的邏輯線性。

3、碎片式的敘事

特別令人費(fèi)解的是，影片中出現(xiàn)一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因?yàn)榭瓶朔螂x開(kāi)倫敦時(shí)曾說(shuō)回來(lái)要為自己的侄子受禮，但是回來(lái)后卻沒(méi)有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰(shuí)拍的，因?yàn)樗赖臅r(shí)候并沒(méi)有照相機(jī)在場(chǎng)，況且按照正常的邏輯推測(cè)薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫?qū)κ勘f(shuō)安妮已經(jīng)死了，事實(shí)上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場(chǎng)者之一；第一段落中物無(wú)知收音機(jī)里播放的搖滾樂(lè)，出現(xiàn)在第二段落中穿過(guò)墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯(lián)系；第一段落中基里爾產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)與第三段落中科克夫產(chǎn)生幻覺(jué)那一節(jié)，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場(chǎng)景和景別在同一節(jié)里運(yùn)用了兩次，導(dǎo)演要表達(dá)什么，觀眾不得而知。這一系列語(yǔ)焉不詳?shù)摹八槠健睌⑹拢菜茣r(shí)間鏈條上的混亂，卻更能傳達(dá)出當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時(shí)間混亂已經(jīng)不僅出自于導(dǎo)演的形式探索，它還使結(jié)構(gòu)得以進(jìn)入表意的層面。杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)間特點(diǎn)即時(shí)空意識(shí)有如“精神分裂癥”，或者拉康所說(shuō)的“符號(hào)鏈條的斷裂”。也就是說(shuō)現(xiàn)代和前現(xiàn)代的觀念中，歷史是一個(gè)由前至后連續(xù)的牢固的線性鏈條，而后現(xiàn)代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“裂縫”和斷裂的現(xiàn)象。歷史主要是主觀的構(gòu)想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片?！皻v史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感，這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。??歷史感的消失意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種非連續(xù)性的時(shí)間觀?！盵3]。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內(nèi)容，進(jìn)而涉及到世界在那個(gè)時(shí)候的動(dòng)蕩不安，由此反映出創(chuàng)作者的反戰(zhàn)思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語(yǔ)言的進(jìn)行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性和人性在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。

詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)和信仰的焦灼

詩(shī)歌語(yǔ)言的跳躍性為詩(shī)意的呈現(xiàn)營(yíng)造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯(lián)系在一起，方能造就令人疼痛的詩(shī)意。如海子的詩(shī)歌《亞洲銅》，開(kāi)篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個(gè)詞組，而且反復(fù)吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強(qiáng)烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已?！侗┯陮⒅痢烽_(kāi)篇那句詩(shī)也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥(niǎo)兒飛過(guò)漆黑的長(zhǎng)空/人們沉默無(wú)語(yǔ)/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩(shī)歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫(huà)面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節(jié)奏、有順序地連接起來(lái)，猶如一組豐富的詩(shī)歌意象，構(gòu)成了整部影片。用獨(dú)特的方式，將不同的元素完美地結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生一首好詩(shī)，也產(chǎn)生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復(fù)，只能導(dǎo)致詩(shī)意和想象力的枯竭。導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基是個(gè)詩(shī)人，他用一種斷裂的、不合常規(guī)的敘事方式，將三個(gè)故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構(gòu)起來(lái)，使原本“陌生化”的效果，產(chǎn)生了令人疼痛的心理共鳴。《暴雨將至》便是這樣一首詩(shī)，格調(diào)與開(kāi)篇那令人疼痛的詩(shī)異曲同工。因此，影片三個(gè)段落“語(yǔ)言”“照片”“面孔”的突兀結(jié)合，顯得順理成章，篇首的詩(shī)句和影片的時(shí)空結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一種詩(shī)化的時(shí)空結(jié)構(gòu)。若按照正常的順序安排：照片——語(yǔ)言——面孔，那么，開(kāi)篇的詩(shī)句只能是一句“富有詩(shī)意”的擺設(shè)罷了。這種“斷裂感”，正是后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要特征。導(dǎo)演通過(guò)這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達(dá)到一種輪回，更重要的是他還要傳達(dá)一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應(yīng)是整個(gè)故事正常邏輯上的結(jié)尾，但事實(shí)上這僅僅是影片的開(kāi)頭。當(dāng)薩米拉死后，基里爾理應(yīng)有兩種選擇：一，為他自己所愛(ài)的人報(bào)仇而進(jìn)行周旋。這種種冤冤相報(bào)何時(shí)了又會(huì)帶來(lái)另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結(jié)束。導(dǎo)演把這種蒼涼感放在第一部分的結(jié)尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因?yàn)橛捌艅倓傞_(kāi)始。相反，在整部影片的結(jié)尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來(lái)臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結(jié)安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個(gè)內(nèi)心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個(gè)無(wú)力反抗的弱女子卻逃了出來(lái)，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結(jié)尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護(hù)身體，同時(shí)還可以凈化心靈。

影片第二段落中，安妮經(jīng)過(guò)倫敦的街頭時(shí)，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內(nèi)心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的兒童的照片時(shí)，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當(dāng)她走在倫敦的街頭時(shí)，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫(xiě)鏡頭呈現(xiàn)出的倫敦街頭雜亂無(wú)章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫(huà)對(duì)立。這一巨大落差，給觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰(zhàn)爭(zhēng)，一邊是現(xiàn)代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現(xiàn)代城市中有良知的知識(shí)分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因?yàn)槟切┍瘧K的命運(yùn)自愿承擔(dān)著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。

影片在第一段落里呈現(xiàn)出濃郁的宗教氛圍，這樣一個(gè)神圣而寧?kù)o的教堂，被小孩玩斗烏龜時(shí)產(chǎn)生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進(jìn)的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開(kāi)槍打死屋頂?shù)哪侵回垼@種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預(yù)示著悲劇的上演。

當(dāng)代人內(nèi)心的虛無(wú)和生活狀態(tài)的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰(zhàn)爭(zhēng)將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現(xiàn)出一種焦灼的狀態(tài)，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實(shí)際意義，影片傳達(dá)著一種悲憫色彩。

隱喻作為表現(xiàn)手段

隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無(wú)所不在的思維習(xí)慣存在著。正如萊考夫所認(rèn)為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語(yǔ)言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動(dòng)的概念系統(tǒng)，從根本上講是隱喻式的。”[5]也就是說(shuō)，隱喻并非單純的語(yǔ)言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它從一種語(yǔ)言現(xiàn)象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類的經(jīng)驗(yàn)和主觀認(rèn)知活動(dòng)的。隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《時(shí)間》最后一個(gè)畫(huà)面：一個(gè)大全景中，全部是涌動(dòng)的人頭，主人公湮沒(méi)其中，將人們對(duì)時(shí)間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個(gè)別畫(huà)面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時(shí)的隱喻作為一種表現(xiàn)手段，恰恰是后現(xiàn)代主義美學(xué)的一個(gè)體現(xiàn)。2007年姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《太陽(yáng)照常升起》通過(guò)大量的隱喻畫(huà)面，揭示出那個(gè)已經(jīng)成為歷史的年代里，人作為個(gè)人的集體無(wú)意識(shí)，讓本來(lái)清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫(huà)面和“本末倒置”的結(jié)構(gòu)，揭示出文革歲月中，個(gè)人在龐大的歷史話語(yǔ)權(quán)力中渺小的如一粒沙。

在第一個(gè)段落“語(yǔ)言”中，宗教情結(jié)被蒙上濃重且特殊的色彩。導(dǎo)演用了大量的靜止畫(huà)面，反復(fù)呈現(xiàn)教堂、壁畫(huà)（如圣母、耶穌、表現(xiàn)宗教史上有關(guān)“五世紀(jì)”屠殺時(shí)統(tǒng)統(tǒng)挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父?jìng)冏銎矶\時(shí)低沉厚重的經(jīng)文。導(dǎo)演安排了這樣一場(chǎng)戲作為電影的第一個(gè)段落，是別有用意的。我們知道，戰(zhàn)火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區(qū)頻頻發(fā)生，甚至造成歐洲各方勢(shì)力的動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)像日常生活一樣，人們見(jiàn)怪不怪。然而作為這個(gè)是非之地生生不息的人們，把戰(zhàn)爭(zhēng)視若生活的同時(shí)，又擔(dān)心著自己的命運(yùn)，說(shuō)不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結(jié)，并且將個(gè)人安危寄托于宗教，祈求“萬(wàn)能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實(shí)卻不是他們所想象的那樣。

老神父和年輕神父基里爾經(jīng)過(guò)一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時(shí)，老神父說(shuō)：“時(shí)間不逝，環(huán)亦非圓。”當(dāng)攝影師科克夫離開(kāi)心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時(shí)，他瞥見(jiàn)不遠(yuǎn)處的墻上，也寫(xiě)了這么一句。這其實(shí)是一句講珍惜的“讖語(yǔ)”：珍愛(ài)優(yōu)美的語(yǔ)言，珍愛(ài)美好的愛(ài)情，珍愛(ài)上帝賜予的生命。然而現(xiàn)實(shí)并非這么完美，連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，一觸即發(fā)的民族沖突，現(xiàn)實(shí)的完美在影片中幾乎是一個(gè)悖論。

老神父和年輕神父基里爾走向教堂時(shí)，老神父說(shuō)：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢?！薄安贿^(guò)這神圣的美麗需要言語(yǔ)來(lái)贊美?！庇捌瑳](méi)有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來(lái)贊美的語(yǔ)言。這一段落命名為“語(yǔ)言”，主人公卻發(fā)誓沉默。但他的沉默卻在她愛(ài)上這個(gè)阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語(yǔ)不通。當(dāng)這個(gè)阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時(shí)，他的夢(mèng)中卻出現(xiàn)這樣的詩(shī)句：“我雖然行駛過(guò)死蔭的幽谷/也不怕遭害/因?yàn)槟闩c我同在?！彼褋?lái)時(shí)，他的幻覺(jué)發(fā)現(xiàn)女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說(shuō)：“請(qǐng)饒恕，我愛(ài)你?！迸⒂檬持缸龀觥罢?qǐng)不要出聲”的動(dòng)作，基里爾看著她靜靜地死去。創(chuàng)作者在“愛(ài)的產(chǎn)生”前后讓“語(yǔ)言”賦予了兩種形態(tài)，一種是沉默，一種是讓沉默發(fā)聲。在這兩種對(duì)比的過(guò)程中，讓這一段落中用大量畫(huà)面表現(xiàn)的宗教情結(jié)更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過(guò)和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現(xiàn)得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對(duì)二元對(duì)立的悖論。有意思的是，三個(gè)段落取名為“語(yǔ)言”“面孔”“照片”，基里爾卻發(fā)誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中驚恐和死亡的面孔，以及后來(lái)尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結(jié)安排打破了觀眾對(duì)“語(yǔ)言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實(shí)是暴力赤裸裸的呈現(xiàn)。當(dāng)人物的命運(yùn)接近尾聲時(shí)，暴雨來(lái)臨。“暴雨”成為洗禮人性罪惡的直接執(zhí)行者，同時(shí)，它還一定程度上成為暴力的象征。影片的構(gòu)圖和用光也無(wú)時(shí)不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧?kù)o的藍(lán)色調(diào)，基里爾和老神父經(jīng)過(guò)一處高地時(shí)人物被縮至似乎兩個(gè)移動(dòng)的點(diǎn)，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現(xiàn)羊圈面前的山坡時(shí)常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼?？瓶朔蛟诠饩€零亂的房間里目睹醫(yī)生接生小羊羔一場(chǎng)戲里，簡(jiǎn)直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫(huà)面在導(dǎo)演的安排下竟然以長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經(jīng)歷一場(chǎng)小羊羔的降生時(shí)，也不免產(chǎn)生這樣的情感位移：小羊羔經(jīng)歷血腥的場(chǎng)面來(lái)到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰(zhàn)場(chǎng)上喪命！

影片不厭其煩地呈現(xiàn)這些失語(yǔ)的、暗示的、寓言式的事件，通過(guò)隱喻的強(qiáng)大功能，激發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。導(dǎo)演運(yùn)用隱喻作為視聽(tīng)手段，并不是轉(zhuǎn)移觀眾的認(rèn)同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過(guò)隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產(chǎn)生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。

在場(chǎng)的觀眾

分段式敘事結(jié)構(gòu)還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，便是創(chuàng)作者將觀眾足夠的重視起來(lái)，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱之為“在場(chǎng)的觀眾”。

近幾年來(lái)，國(guó)際影壇上類似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》（美國(guó)，1994），張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》（中國(guó)，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國(guó)，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛(ài)情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國(guó)，2006），姜文的《太陽(yáng)照常升起》（中國(guó)，2007），等等。這些影片雖然在內(nèi)容上千差萬(wàn)別，但在結(jié)構(gòu)形式上卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都是由三個(gè)或三個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的故事構(gòu)成，而且在敘事過(guò)程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補(bǔ)敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼感。

傳統(tǒng)的電影敘事模式只關(guān)注劇中主人公一個(gè)完整的故事，即開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，有沒(méi)有觀眾都無(wú)所謂，因?yàn)檫@一過(guò)程——講述“主人公”故事的過(guò)程，是要進(jìn)行完的。也就是說(shuō)，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)考慮到的是如何才能使各個(gè)“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權(quán)利，“影片呈現(xiàn)在觀眾面前的是人物形象，是情節(jié)事件，是本文肌理的血肉。”[8]這在一定程度上也助長(zhǎng)了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創(chuàng)作者充分考慮到了觀眾的存在。他們?cè)谟谩敖巧敝v故事的同時(shí)，還需要觀眾的生命體驗(yàn)融入這個(gè)故事中。也就是說(shuō)，觀眾的參與性構(gòu)成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫(xiě)完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫(xiě)故事，這不能不說(shuō)當(dāng)代電影在敘事學(xué)上的一種突破。

我們拿好萊塢經(jīng)典電影的經(jīng)典敘事模式來(lái)做比較。

《泰坦尼克號(hào)》以跌宕起伏的故事、完美無(wú)缺的戲劇節(jié)奏成為世界電影史上的經(jīng)典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語(yǔ)在整部影片中起到控制影片節(jié)奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛(ài)情的畫(huà)外音，看似對(duì)觀眾的關(guān)照，但實(shí)際上是為了故事自身的完善而巧設(shè)的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過(guò)中年阿甘木訥的畫(huà)外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現(xiàn)。而到《太陽(yáng)照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗(yàn)或?qū)W養(yǎng)積累，才能充分理解為何呈現(xiàn)在文革話語(yǔ)體系下的瘋媽、孩子生在火車(chē)軌道上的荒謬行為。更進(jìn)一步講，影片所傳達(dá)的這種荒謬感，才是導(dǎo)演真正要言說(shuō)的東西?！侗┯陮⒅痢方Y(jié)尾讓薩米拉逃出來(lái)，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗(yàn)的期待感——一種希望。也就是說(shuō)，觀眾在故事的推進(jìn)中，贏得了一次希望。如果說(shuō)傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾只當(dāng)做“看官”，在場(chǎng)抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰(zhàn)觀眾思維傳統(tǒng)的分段式敘事模式則把觀眾當(dāng)成敘事主體，觀眾只有在場(chǎng)，才能表明這故事的完整性；如果傳統(tǒng)敘事是在“演繹”故事情節(jié)，那么分段式敘事是在“呈現(xiàn)”故事的片段，如何將這些片段聯(lián)系起來(lái)，則是觀眾參與的結(jié)果；如果說(shuō)傳統(tǒng)敘事因?yàn)閽仐壛擞^眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實(shí)上便是如此，傳統(tǒng)敘事培養(yǎng)了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術(shù)上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場(chǎng)，《泰坦尼克號(hào)》的影響力無(wú)論如何超過(guò)《暴雨將至》，然而這又是一場(chǎng)后現(xiàn)代消費(fèi)主義下取消一切崇高所導(dǎo)致的悖論。越來(lái)越多的電影一反經(jīng)典模式的常規(guī)，講述故事時(shí)在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當(dāng)代電影蓄意突破傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)。好萊塢電影的經(jīng)典敘事模式長(zhǎng)久以來(lái)成為被模仿的對(duì)象，由此所導(dǎo)致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號(hào)》那樣，用倒敘、插敘、富有詩(shī)意和感染力的畫(huà)外音講一個(gè)勵(lì)志、抑或凄美的故事，成為各國(guó)電影普遍存在的模式。藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。第一次手執(zhí)電影導(dǎo)筒，就能另辟蹊徑，用獨(dú)特的方式把一個(gè)已經(jīng)被不同方式言說(shuō)了很久的“反戰(zhàn)”主題，呈現(xiàn)得令人疼痛，這是導(dǎo)演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。

第五篇：暑假將至

暑假將至，注意消防安全 防止被騙。與陌生人打交道時(shí)要提高警惕，莫貪小便宜，勿將個(gè)人信息及家里情況輕易告訴別人，防止被壞人利用，也不要輕易相信所謂同鄉(xiāng)、網(wǎng)友介紹假期打工、做生意等，防止上當(dāng)受騙。

注意交通安全。出行應(yīng)遵守交通法規(guī)，要乘坐安全的交通工具，切莫為省錢(qián)而乘坐無(wú)運(yùn)營(yíng)資質(zhì)的黑車(chē)，乘車(chē)時(shí)記著索要車(chē)票并保管好隨身物品。拒絕乘坐無(wú)證、超載等不安全車(chē)輛。