第一篇：淺談張愛(ài)玲小說(shuō)的鏡頭感

淺談張愛(ài)玲小說(shuō)的鏡頭感

接觸張愛(ài)玲的小說(shuō)，始于觀看那部由黎明、吳倩蓮主演的電影《半生緣》。之后找小說(shuō)《十八春》來(lái)讀，邊看邊又有電影中的鏡頭不時(shí)重現(xiàn)于腦海，無(wú)數(shù)復(fù)雜的感受涌上心頭，不禁又一次潸潸落下淚來(lái)，心里想這可能是讀小說(shuō)的感覺(jué)與“觀看”頭腦中“鏡頭”的“亞視覺(jué)”合力作用的結(jié)果吧。而后來(lái)讀過(guò)她更多小說(shuō)后，我才真正訝異了——訝異于張氏小說(shuō)鏡頭感之強(qiáng)。幾乎每一篇、每一句都能給讀者一個(gè)清晰、連續(xù)的畫面，讓讀者沉醉于自己“導(dǎo)演”的情境之中。

這樣的句子與情節(jié)在她的小說(shuō)中俯拾皆是，只不過(guò)有的典型些，有的隱蔽些罷了。在我看來(lái)，《封鎖》一篇在這一點(diǎn)比較突出。一個(gè)非常簡(jiǎn)潔的短篇，展現(xiàn)電車上短暫的一幕，竟可以在讀者頭腦中形成一段完整的影像。且不說(shuō)呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)的“對(duì)手戲”有多么逼真可見(jiàn)，就連那個(gè)用渾圓嘹亮的嗓子唱“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒(méi)錢！”的山東乞丐、那對(duì)“長(zhǎng)得頗像兄妹的中年夫婦”等等龍?zhí)姿频娜宋铮瑥垚?ài)玲也給予了他們足夠的“鏡頭”，讓他們?cè)谧x者眼前動(dòng)了起來(lái)。還有《金鎖記》的一段更是妙絕：那一段寫姜家分家后季澤去看七巧，向她傾訴衷腸之后曹七巧的心理活動(dòng)。在這里，心理與動(dòng)作是交替出現(xiàn)的，但以心理為主。通常，心理活動(dòng)是最不易用鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，電影電視中都要以旁白來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)不足；而這里，讀者透過(guò)這些文字都幾乎能看到七巧的神態(tài)、表情。與此相比，施蟄存的心理小說(shuō)就有很大區(qū)別了。施蟄存的心理小說(shuō)是“具有弗洛伊德色彩的心理分析小說(shuō)”，他的很多心理描寫非常出眾，但給讀者的僅僅是一個(gè)平面——頭腦中只能響起這些文字的聲音，卻無(wú)法出現(xiàn)一種立體的畫面。我倒是無(wú)意“貶低”施老的著作，只是從感性上講較為偏愛(ài)張愛(ài)玲。我更喜歡一種似乎可以觸及的感覺(jué)。

“鏡頭感強(qiáng)”毫無(wú)疑問(wèn)是很多因素共同作用的結(jié)果。粗略分析一下，我認(rèn)為有這樣幾點(diǎn)是不可忽視的：

首先是場(chǎng)景的設(shè)置。張愛(ài)玲的小說(shuō)總具有一些時(shí)間性的場(chǎng)景，比如雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時(shí)的花襖。場(chǎng)景設(shè)置得細(xì)之又細(xì)，展現(xiàn)給讀者一些具體的事物；同時(shí)在這些物質(zhì)間晃動(dòng)的滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂(lè)都成為一種氣氛籠罩在讀者心間。事實(shí)上，“鏡頭感”不單單指一種視覺(jué)感受，“可見(jiàn)”之外還必須要“可感”，惟其如此才能讓讀者在心中構(gòu)造一個(gè)完整的圖景。張愛(ài)玲的場(chǎng)景恰恰起到了這樣的雙重功效。

其次是敘事的姿態(tài)。張愛(ài)玲敘事時(shí)有一種特有的回憶的調(diào)子，她喜歡用最樸素最平實(shí)的語(yǔ)言來(lái)講那些其實(shí)并不很平凡的故事。這樣就好像她站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，冷眼旁觀似的追溯那個(gè)已經(jīng)逝去的年代。我常常認(rèn)為，鏡頭表現(xiàn)實(shí)際上就是一種“呈現(xiàn)”的藝術(shù)，而這正巧又契合了她如同局外人一般地為讀者呈現(xiàn)、再現(xiàn)的姿態(tài)。也正因?yàn)檫@樣，張愛(ài)玲帶給我們的“鏡頭”總是一種蒼涼的灰色。回想初讀《十八春》時(shí)，她給我的這種距離感，這些灰色的鏡頭與圖景甚至都要把我激怒：這樣一場(chǎng)漫長(zhǎng)的不了情，這樣一段讓人牽腸掛肚的故事，竟然述說(shuō)得如此平靜而冷漠，仿佛在說(shuō)“不過(guò)如此罷”，難道就不能加進(jìn)去哪怕只是一絲的同情與憐憫，抑或是哀怨與遺恨？也許這就是鏡頭般的小說(shuō)，“攝像機(jī)”的工作只是呈現(xiàn)。

再次是心理的分析。張愛(ài)玲是一位善寫心理的大家，連她自己也說(shuō)“還沒(méi)有過(guò)何種感覺(jué)或意態(tài)形致，是我所不能描寫的”。她寫心理，“并不采用冗長(zhǎng)的獨(dú)白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動(dòng)作、言語(yǔ)、心理三者打成一片”。前面已經(jīng)談過(guò)，心理是最難用鏡頭表現(xiàn)的，獨(dú)白或者解剖只能用畫外音來(lái)填補(bǔ)。而張愛(ài)領(lǐng)常把動(dòng)作、言語(yǔ)、心理揉合起來(lái)，甚至把心理訴諸于動(dòng)作或者言語(yǔ)，以這些外顯的形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心，將其化為一種可見(jiàn)可感的感受。正如《半生緣》第五章中的幾句：“他握住她的手。曼楨道：‘你的手這樣冷。??你不覺(jué)得冷么？’世鈞道：‘還好。不冷。’曼楨道：‘剛才我回來(lái)的時(shí)候已經(jīng)有點(diǎn)冷了，現(xiàn)在又冷了些?！睆垚?ài)玲本人也在下文說(shuō)：“他們這一段談話完全是煙幕作用?！倍@些作為煙幕而出現(xiàn)的語(yǔ)言，恰切地外化了他們兩人心中的“說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)”。又如短篇小說(shuō)《心經(jīng)》中有一段對(duì)許太太動(dòng)作的描寫：“許太太開(kāi)門進(jìn)來(lái)，微笑望了他們一望，自去整理椅墊子，擦去鋼琴上茶碗的水漬，又把所有的煙灰都折在一個(gè)盤子里?！贝致砸恍┑淖x者可能看到這里就跳過(guò)去了，其實(shí)這一連串動(dòng)作中飽含著許太太復(fù)雜的心理活動(dòng)，一邊是自己的丈夫，一邊是自己的女兒，夾在其中的她似乎也只能抱有“有點(diǎn)知道，可是不敢相信”的矛盾心理了。內(nèi)心活動(dòng)本是看不到的，但是在張愛(ài)玲筆下，它們都是能夠通過(guò)鏡頭顯現(xiàn)出來(lái)的。然后是細(xì)節(jié)的描寫。張氏作品是真正關(guān)注人，尤其是女人的命運(yùn)的，她及其注重對(duì)人性的刻畫。在她的筆下，“時(shí)代、國(guó)家、革命等一切的大題目都被濃縮在家庭生活的一幕或一角，社會(huì)的波瀾壯闊是遙遠(yuǎn)而短暫的，長(zhǎng)久的是那些平凡男女的平凡的悲歡”。因此，很多人認(rèn)為她沒(méi)有擔(dān)負(fù)起文學(xué)思想啟蒙、社會(huì)批

判乃至政治革命的責(zé)任，她這種背向歷史的姿態(tài)使她不會(huì)和“偉大”二字相連，而“只是一位創(chuàng)造了一種獨(dú)特風(fēng)格的優(yōu)秀作家”。但在我看來(lái)，這些才是真實(shí)的。戰(zhàn)亂、紛爭(zhēng)、朝代更迭，這在普通人心中只是一個(gè)生活的背景而已，她并沒(méi)有著意去夸大這些因素在最普通人心目中的位置。具體到細(xì)節(jié)與鏡頭感的關(guān)系，應(yīng)該是較為明顯的——越是大而空洞的事物越難讓人在心中描繪成圖像，而具象的事物在勾勒畫面上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。張愛(ài)玲以其獨(dú)特的敏感在細(xì)節(jié)之處落筆，氣氛與畫面就在筆尖略點(diǎn)之處自然而然地浮出來(lái)。就像《半生緣》中曼楨世鈞冬夜圍爐夜話，特意說(shuō)到“起坐間里有一只火盆，上面擱著一個(gè)鐵架子，煨著一瓦缽子荸薺”。煮荸薺是江南冬天普遍的家庭小食，張愛(ài)玲敏銳地落筆于這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，在具體的物質(zhì)之上，籠罩著一種浮在兩個(gè)年輕人周圍富有家常氣息的氛圍——又是一種可見(jiàn)可感的絕佳表現(xiàn)。最后是意象的運(yùn)用。意象的出現(xiàn)與細(xì)節(jié)描寫有異曲同工之妙，都是以具體的事物來(lái)展示事物與氛圍兩層內(nèi)涵。所不同的是，意象更側(cè)重于對(duì)氣氛的烘托。文學(xué)作品是一種單用語(yǔ)言文字傳播的媒介，而真正的鏡頭卻能展示一個(gè)真正完整的畫面，對(duì)受眾的控制性更強(qiáng)，就更易于傳遞一種感受。張愛(ài)玲在作品中多運(yùn)用意象，這些易被忽視的地方其實(shí)都有其價(jià)值，一個(gè)物象、略略幾筆，就能起到籠住故事情節(jié)的作用。這樣，讀者讀到、“看到”的雖是一個(gè)具象，周身感到的卻是一種氣氛了。舉例來(lái)說(shuō)，月亮是張愛(ài)玲常常使用的意象，單單一個(gè)《金鎖記》中就出現(xiàn)了九次。開(kāi)頭一段“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上??”不但交待了時(shí)間、地點(diǎn)，更是以追溯式句子引入了一種距離感、一個(gè)時(shí)間框架，“‘三十年’是一個(gè)流駛的時(shí)間意念，‘月亮’是一個(gè)永恒的時(shí)間意象，變與不變，歷史時(shí)間與自然時(shí)間的并提，形成了一種反諷的基調(diào)”。與之類似的還有諸如《傾城之戀》中“墻”的意象等等很多，它們都在讓讀者“看到”一個(gè)具體的鏡頭后，產(chǎn)生一種籠統(tǒng)的、難于言表的感受。

張愛(ài)玲的小說(shuō)憑借以上種種特點(diǎn)，最終形成強(qiáng)烈的鏡頭感，我覺(jué)得這并不是偶然的。她從小就廣泛地接觸中外電影文藝，深受電影藝術(shù)的熏陶。這一點(diǎn)從她在高中三年級(jí)起即寫影評(píng)，還有后來(lái)《太太萬(wàn)歲》、《不了情》等幾個(gè)劇本的產(chǎn)生就可看出。而且她對(duì)電影的欣賞也頗具獨(dú)到見(jiàn)解，據(jù)說(shuō)她在觀看《萬(wàn)家燈火》后，與眾不同地認(rèn)為最好的演員并不是擔(dān)任主演的大牌明星，而是一個(gè)飾演女傭的配角，這位演員“盡管沒(méi)有一句臺(tái)詞而且只有兩個(gè)鏡頭，但其自身貼切的出色表演讓張愛(ài)玲為之心折，過(guò)目不忘”。我想，每一個(gè)人在寫文章的時(shí)候都有自己特有的狀態(tài)，如若假想自己身邊有一位傾聽(tīng)者，文章就會(huì)有一些獨(dú)白的味道。張愛(ài)玲也許是把自己置身于她所構(gòu)造的情節(jié)之中，主人公的經(jīng)歷她在一旁看了，而后借著手中的筆這個(gè)鏡頭，把她看到的一切鮮活地再現(xiàn)給我們。其實(shí)，張愛(ài)玲本身就像一出戲。

參考書目：

《張愛(ài)玲作品集》，1997年，花城出版社

《中國(guó)現(xiàn)代名作家名著珍藏本》（張愛(ài)玲卷、施蟄存卷），1991年，上海文藝出版社

《世紀(jì)回眸——中國(guó)女作家評(píng)傳》，1997年，遼寧民族出版社

《私語(yǔ)張愛(ài)玲》，陳子善編，1995年，浙江文藝出版社

《今生今世》，胡蘭成《論張愛(ài)玲》，胡蘭成《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，迅雨（傅雷）

《分析〈金鎖記〉的月亮》，葦公子

《張愛(ài)玲與電影》，力紅

自然人與社會(huì)人的沖突--我看霍桑的《紅字》

關(guān)于霍?！都t字》的主題，學(xué)者們有著不同的理解。在眾多評(píng)論中，最耐人尋味的，當(dāng)屬美國(guó)評(píng)論家尼娜·貝姆教授的觀點(diǎn)：《紅字》是一部描繪自然人與社會(huì)人分岐的小說(shuō)。尼娜·貝姆提到“（‘市場(chǎng)’）這個(gè)場(chǎng)景顯示在個(gè)人與由個(gè)人組成的社會(huì)之間原先具有的一致中出現(xiàn)了一個(gè)可想而知的分歧，一道裂隙。”［１］而事實(shí)上，整部小說(shuō)或多或少反映了自然的個(gè)人與社會(huì)的個(gè)人之間的矛盾、沖突。這種沖突試著達(dá)成某種一致，最后以一種相融狀態(tài)結(jié)束。誰(shuí)勝？誰(shuí)負(fù)？

《紅字》中自然人與社會(huì)人的沖突可從兩個(gè)層次來(lái)理解。首先是代表自然人利益的一伙人與代表社會(huì)人利益的一伙人之間的沖突；然后是每個(gè)人的自然屬性與社會(huì)屬性的沖突。

一、作品中代表自然人利益的主要是女主人公海斯特及其女兒珀?duì)枺砩鐣?huì)人利益的是兩個(gè)情敵丁梅斯德與齊林窩斯霍桑將海斯特追求自然人利益的思想表現(xiàn)得淋漓盡致。在海斯特看來(lái)，追求愛(ài)情這是個(gè)人的事，與社會(huì)、道德、宗教無(wú)關(guān)。所以她形式上雖然接受了懲罰胸前佩帶紅色Ａ字，而在思想上卻“沒(méi)有接受懲罰她的那些社會(huì)道德規(guī)范”［２］。而且這一罪之罰的形式標(biāo)志Ａ字也被她繡得光彩奪目，并成為“她進(jìn)入別的女人不敢涉足的領(lǐng)域的通行證”。為拯救行將失去生活勇氣的牧師，海斯特勸牧師離開(kāi)小鎮(zhèn)，到自由美好的地方生活，過(guò)一家三口的正常生活這也是自然人最起碼的要求。

珀?duì)柕拇嬖诒旧肀闶亲匀蝗伺c社會(huì)人的矛盾。作為“自然”的產(chǎn)物，愛(ài)的結(jié)晶，珀?duì)杹?lái)到世上，其與生俱來(lái)的“自然”品質(zhì)在作品中得到充分渲染。珀?duì)柵c太陽(yáng)、森林融合為一體，與狼成為朋友，說(shuō)明珀?duì)柺亲匀坏囊徊糠?。正如尼娜·貝姆教授所說(shuō)，“她具有清教徒所竭力否定的一切自然的品質(zhì)?！倍?duì)柕拇嬖谧鳛橐环N懲罰，使海斯特想起自己的罪惡。珀?duì)栐谛惺埂吧鐣?huì)”對(duì)海斯特的監(jiān)控權(quán)利，只要海斯特做出違背社會(huì)約束的事情，珀?duì)柧蜁?huì)提醒她（如海斯特摘掉Ａ，珀?duì)柌徽J(rèn)她的一幕）。因而福格勒在《霍桑的小說(shuō)》中將珀?duì)柨闯伞笆菍⒑Ｋ固氐耐槭冀K呈現(xiàn)在她的面前，使她怎么也無(wú)法逃脫她自己行為所招致的后果?！保郏常?/p>

丁梅斯德，這個(gè)受過(guò)良好的教育，文雅而持重的年輕牧師，在教區(qū)中擔(dān)任至高的社會(huì)責(zé)任，是教區(qū)里德才出眾的人物，自認(rèn)自己是教區(qū)中最神圣的人，并篤信自己是“受上帝的招呼”，作為上帝的替身來(lái)從事牧師工作的，自然應(yīng)該被仰慕、被愛(ài)戴。他忍受嚴(yán)酷的精神折磨是為了維護(hù)加爾文清教教義并奢望通過(guò)為教民們超渡、贖罪、布道以達(dá)到內(nèi)心平安，但七年過(guò)去了，這種奢望卻一天也未得到滿足。最終以死亡來(lái)向上帝謝罪。從這一點(diǎn)來(lái)看，丁梅斯德已失去人的自然屬性，成為清教教義的工具。

老齊林窩斯本應(yīng)是位受害者的形象，但他選擇了向情敵復(fù)仇，這也是在維護(hù)１７世紀(jì)新英格蘭的社會(huì)公德及當(dāng)時(shí)的婦道。

海斯特與兩個(gè)男人的沖突，一個(gè)表現(xiàn)在追求幸福的家庭生活與維護(hù)教義，牧師形象的矛盾；另一個(gè)表現(xiàn)在追求女人真正的幸福與堅(jiān)守婦道之間的矛盾。

二、人的自然屬性與社會(huì)屬性的沖突集中表現(xiàn)在幾個(gè)人物身上

海斯特的自然屬性是真實(shí)的，她的社會(huì)屬性卻是虛偽的、虛假的。因而她不存在兩種屬性（兩個(gè)自我）的矛盾，她自始至終都只有一個(gè)自我。表面上看，海斯特“誠(chéng)實(shí)”地“招認(rèn)”了自己的罪行，并“順從”地接受社會(huì)、宗教、法律對(duì)她的懲罰。但她內(nèi)心深入并沒(méi)有一刻順從過(guò)。在《紅字》第十九章中，她將Ａ字摘掉仍在林間地上。這表明她憎恨這一切。她始終游離于社會(huì)之外，并伺機(jī)逃離社會(huì)。是社會(huì)拋棄了她還是她拋棄了社會(huì)？

人的自然屬性與社會(huì)屬性沖突的焦點(diǎn)體現(xiàn)在丁梅斯德身上。“他充當(dāng)著牧師和情人的雙重角色，是宗教與自然，社會(huì)與人性之間沖突的一個(gè)焦點(diǎn)。”［４］這里的宗教、社會(huì)正是人的社會(huì)屬性的內(nèi)容，而自然與人性則是人的自然屬性的內(nèi)容。表面上丁梅斯德充當(dāng)著眾人信服的、虔誠(chéng)的牧師，置所應(yīng)負(fù)的責(zé)任于不顧，內(nèi)心雖也受著煎熬，但卻能若無(wú)其事地布道，這說(shuō)明他的社會(huì)屬性一開(kāi)始戰(zhàn)勝了自然屬性，并長(zhǎng)達(dá)七年之久。然而追求正常人生活的渴望卻一刻也未停止過(guò)，在《紅字》第１９章中丁梅斯德談到，“你無(wú)法想象，我的心里多么害怕這次會(huì)面，又多么渴望它！”一語(yǔ)道破其矛盾的自我。

他接受海斯特的慫恿，準(zhǔn)備一起逃往英國(guó)之事，也說(shuō)明他追求自然的強(qiáng)烈愿望?！都t字》中第２０章“身陷迷宮的牧師”著力描寫了經(jīng)過(guò)林間會(huì)面后的牧師，其自然屬性開(kāi)始復(fù)蘇，并且這種力量一經(jīng)覺(jué)醒便占勝了他外強(qiáng)中干的社會(huì)屬性，以一種令他自己吃驚的不知疲倦的活力克服了路途上的一切困難。一時(shí)間，“整個(gè)教堂外觀顯得如此陌生，卻又如此熟悉，致使丁梅斯德先生的頭腦在兩種想法之間擺動(dòng)不已：要么迄今

為止他只是夢(mèng)中看到它，要么此時(shí)他是在做夢(mèng)”。這表明了他在追求自由、幸福的正常人生活與維護(hù)其原有的社會(huì)地位，名望之間搖擺不定。自然屬性與社會(huì)屬性在他體內(nèi)短兵相接。他的自白可以表明此時(shí)的主場(chǎng)：“我并不是你們當(dāng)作是我的那個(gè)人！我已經(jīng)把他留在那邊森林里啦??，去吧，去尋找你們的牧師，看看他那消瘦的身軀，憔悴的臉頰，他那白皙、飽滿突出、布有痛苦皺紋的額頭是否像一件被丟棄的衣服那樣被擲在那兒了！”這表明丁梅斯德要與過(guò)去的自我社會(huì)屬性的一面一刀兩斷。并終于在他作了激動(dòng)人心的節(jié)日宗教宣講之后撕下“牧師”的面紗，現(xiàn)出“情人”的本色?！敖?jīng)過(guò)復(fù)雜痛苦的內(nèi)心斗爭(zhēng)，‘人性’終于獲取了勝利”。［５］

至于老齊林窩斯，表面上看他在維護(hù)婚姻的社會(huì)地位，主張婦女堅(jiān)守婦道，向情敵復(fù)仇以討回自己做丈夫的權(quán)力及尊嚴(yán)儼然一個(gè)道德裁判者的形象。這也是其社會(huì)屬性的外在表現(xiàn)。但內(nèi)心是在滿足其報(bào)復(fù)的私欲和在心理上，精神上折磨別人的快感。這是他自然屬性中最陰險(xiǎn)的一面。

三、啟迪

個(gè)人組成了社會(huì)，個(gè)人的愿望形成了社會(huì)的規(guī)范。但社會(huì)利益與個(gè)人利益間又存在著差異，于是就產(chǎn)生了矛盾，因而也就有了人的自然屬性與社會(huì)屬性的矛盾。

社會(huì)力量是強(qiáng)大的，在現(xiàn)實(shí)中自然力量無(wú)法戰(zhàn)勝社會(huì)力量。小說(shuō)家通過(guò)作品來(lái)表達(dá)對(duì)理想、夢(mèng)想的想往自然占勝社會(huì)。筆者以自然人與社會(huì)人的矛盾沖突為線索，釋讀作品，目的是從另一角度賞析作品，如能得到同行的認(rèn)可，或許會(huì)為更全面地分析《紅字》拓寬思路。

［１］［２］［４］［５］霍桑著，周曉賢、鄧廷遠(yuǎn)譯：《〈紅字〉霍桑作品集》，浙江文藝出版社１９９５年版。

［３］福格勒：《霍桑的小說(shuō)》，俄克拉何馬大學(xué)出版社１９９２年版，第１１４頁(yè)。［楊志宏 遼寧教育學(xué)院外語(yǔ)教育研訓(xùn)部 講師 沈陽(yáng) １１００３２］（責(zé)任編輯：李希華）０９遼寧教育學(xué)院學(xué)報(bào)１９９９年第１期

第二篇：張愛(ài)玲小說(shuō)色彩

張愛(ài)玲對(duì)顏色有良好的感覺(jué)，她的作品無(wú)論是人物刻畫，還是氣氛渲染，處處都點(diǎn)染出玄妙多姿的色彩，具有獨(dú)特的繪畫美。

她大量的使用基本顏色詞“紅”、“綠”“藍(lán)”“白”“黑”“黃”“灰”“紫”“褐”等，不斷擴(kuò)展基本顏色詞群的數(shù)量，憑借女性作家特有的細(xì)膩與敏感，感受顏色的細(xì)微的差別，對(duì)不同的顏色進(jìn)行細(xì)致入微的描摹。

《張愛(ài)玲全集》中，對(duì)顏色的描摹是精確的，令人驚奇的。如

“紅色”就有33種：朱紅、大紅、粉紅、桃紅、橘紅、荔枝紅、淡紅、深紅、銀紅、通紅、蝦子紅、水紅、微紅、猩紅、象牙紅、棗紅色、霽紅、石榴紅、玫瑰紅、紅棕色、肉紅、暗紅、嫣紅、干紅、燥紅、杏子紅、慘紅、紅焰焰、紅通通、紅噴噴、紅隱隱、紅拉拉、紅剌剌；

如“綠色”就有30種：石綠、湖綠、明油綠、水綠、蘋果綠、玻璃翠、橘綠、淡綠、蒼綠、鸚哥綠、銹綠、蔥綠、海綠、墨綠、棕綠、苔綠、翡翠綠、油綠、橄欖綠、濃綠、翠綠、豆綠、灰綠色、綠瑩瑩、綠陰陰、綠幽幽、綠黯黯、綠翳翳、綠油油、綠累累；

如“藍(lán)色”就有16種：淺藍(lán)，深藍(lán)、孔雀藍(lán)、淡藍(lán)、濃藍(lán)、翠藍(lán)、寶藍(lán)、煙藍(lán)、品藍(lán)、粉藍(lán)、冰藍(lán)、銀藍(lán)、瓷藍(lán)、鋼藍(lán)色、藍(lán)汪汪、藍(lán)陰陰等，顏色描寫上出奇地精確，走進(jìn)她的文章猶如走進(jìn)一條色彩斑斕、美不勝收的畫廊，讓人驚喜、流連忘返、浮想聯(lián)翩。有人評(píng)說(shuō)張愛(ài)玲筆下的顏色詞“已不復(fù)是一種單色，那是一團(tuán)會(huì)說(shuō)話會(huì)表演甚至?xí)樔说纳馨炎髡哐谟吃谏手械恼Z(yǔ)言突兀而生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)”。張愛(ài)玲能如此準(zhǔn)確地描繪出顏色的濃淡深淺，單單靠顏色詞嗎？不是。筆者帶著這個(gè)問(wèn)題，仔細(xì)閱讀并研究了《張愛(ài)玲全集》精裝本的文學(xué)作品，找到了答案。

顏色詞是對(duì)客觀世界色彩的再現(xiàn)和表現(xiàn)，具有概括性和抽象性，但是張愛(ài)玲行文時(shí)常常異想天開(kāi)，靈活地采用了通感、移就、夸張、比喻、拈連、擬人等修辭方式，將抽象的顏色訴諸于具體的物象，實(shí)現(xiàn)了異乎尋常的感知與傳達(dá)；同時(shí)在精心地點(diǎn)染色彩時(shí)運(yùn)用修辭手法，讓具體的物象成了與情境相吻合的意象。下面具體闡述張愛(ài)玲在摹色時(shí)如何創(chuàng)造性地運(yùn)用修辭手法。

一、通感

通感即移覺(jué)，用形象的語(yǔ)言，將一種感官的感覺(jué)移到另一種感官上。人們通過(guò)眼攝取事物的外部形象，通過(guò)耳聽(tīng)取外界的各種聲音，通過(guò)鼻聞到各種氣味，通過(guò)舌嘗到各種味道，通過(guò)身體觸到身邊的許多事物。由于生理的原因，這些感覺(jué)可以相互變通。

張愛(ài)玲運(yùn)用通感來(lái)描繪顏色主要體現(xiàn)在詞語(yǔ)層面和句子層面上。如在詞語(yǔ)層面上 “干紅、燥紅、紅潤(rùn)、紅癟”和“紅嫩”分別以感覺(jué)中“干———濕”、“老———嫩”質(zhì)感來(lái)描寫紅色，“慘紅、寂寞紅、紅艷”則以內(nèi)在感覺(jué)寫紅色。在句子層面上，或用其他知覺(jué)中的事物來(lái)感知顏色，或以顏色來(lái)表現(xiàn)其他知覺(jué)中的事物，具體表現(xiàn)在四個(gè)方面：

1、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相通

（1）嗚咽聲———寒冷赤裸，像一塊揭了皮的紅鮮鮮的肌肉。（《創(chuàng)世紀(jì)》）

（2）自嘲、荒誕意味的笑聲———像一串鞭炮上面炸得稀碎的小紅布條子，跳在空中蹦回到他臉上，抽打他的面頰。（《第二爐香》）

（3）黑夜里，她看不出那紅色，然而直覺(jué)地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾一篷篷一篷篷的小花，窩在參天大樹(shù)上，霹靂剝落燃燒著，一路燒過(guò)去，把那紫藍(lán)的天也熏紅了。（《傾城之戀》）

上面幾句以色彩表現(xiàn)聲音，或以聲音表現(xiàn)色彩。分別用“紅鮮鮮的肌肉”來(lái)表現(xiàn)“嗚咽聲”的穿透力，用“小紅布條子”抽打臉頰來(lái)表現(xiàn)自嘲的笑聲，用燃燒的聲音來(lái)表現(xiàn)紅色至燃的濃度。

2、視覺(jué)與觸覺(jué)相通

（4）她（川娣）的臉像骨架上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的大洞。（《花凋》）

（5）木槿樹(shù)的上面，枝枝葉葉，不多的空隙里，生著各種的草花，都是毒辣的黃色、紫色、深粉紅———火山的涎沫。（《沉香屑———第二爐香》）

（6）火油爐子燒得久了，火焰漸漸變成美麗的藍(lán)色，藍(lán)汪汪的火，藍(lán)得像冰一樣。（《半生緣》）

（7）走過(guò)金黃色的窗子，她和她的頭發(fā)燃燒起來(lái)了?！ā冻料阈肌诙t香》）這四句中，以觸覺(jué)來(lái)感知色彩。為了表現(xiàn)川娣遭受病魔的情形，用“炎炎的大洞”來(lái)描寫眼睛的晦暗無(wú)光，用“火山的涎沫”來(lái)表現(xiàn)草花顏色的炫目毒辣，用冰的凝固感來(lái)表現(xiàn)火焰藍(lán)色的程度，用燃燒的狀態(tài)來(lái)描寫顏色的“金黃”。

3、視覺(jué)與味覺(jué)相通

（8）烏沉沉的風(fēng)卷著白辣辣的雨（《沉香屑———第一爐香》）

（9）地下?lián)u搖擺擺走著的兩個(gè)小孩子，棉袍的花色相仿，一個(gè)像碎切腌菜，一個(gè)像醬菜，各人都是胸前自小而大一片深暗的油漬，像關(guān)公頷下盛胡須的錦囊。（《中國(guó)的日夜》）（10）梁家那白房子黏黏地溶化在白霧里，只看見(jiàn)綠玻璃窗里晃動(dòng)著燈光，綠幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰塊。（《沉香屑———第一爐香》）

雨是辣的，棉袍的花色像腌菜醬菜，讓人感覺(jué)是陳年舊衣了，燈光與冰塊相連，在這里，視覺(jué)與味覺(jué)完全相通。

4、視覺(jué)與感覺(jué)相通

（11）天是森冷的蟹殼青。（《金鎖記》）

（12）這穿堂在暗黃的燈照里很像一節(jié)火車，從異鄉(xiāng)開(kāi)到異鄉(xiāng)。（《紅玫瑰與白玫瑰》）（13）薇龍一抬眼望見(jiàn)鋼琴上面，寶藍(lán)瓷盤那一顆仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子。（《沉香屑———第一爐香》）

(14）童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋里面，粉紅絨里子曬著的陽(yáng)光。（《私語(yǔ)》）

上述四句中，賦色彩以心理感覺(jué)意義。天青得像蟹殼，讓人感覺(jué)森冷；暗黃的穿堂讓人恍惚迷離，遙遠(yuǎn)不可知；靜態(tài)的葉子與花在薇龍眼里變成令人恐怖的蛇和蛇信子；童年的溫暖像棉鞋曬著的陽(yáng)光，視覺(jué)與感覺(jué)相通。

二、移就

移就即將描寫甲事物情狀的修飾語(yǔ)，移來(lái)修飾表現(xiàn)乙事物情狀?！掇o?！纷ⅲ骸凹滓覂身?xiàng)相關(guān)連，就把原屬于形容甲事物的修飾語(yǔ)移屬于乙事物，叫移就?！币凭褪窃~語(yǔ)的異位和重新搭配，有較大的靈活性，分三種情況：一是移人于物，二是移物于人，三是移物于物，其中第一種情況又叫移用。

1、移人于物（15）娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成墻上的一抹蚊子血，白的還是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。（《紅玫瑰與白玫瑰》）作為“紅玫瑰”的王嬌蕊精于情場(chǎng)，一技之長(zhǎng)是耍弄男人，但最終被佟振保玩弄后拋棄，“變成墻上的一抹蚊子血”；作為“白玫瑰”的孟煙鸝，則以婚姻為生存手段，喪失了起碼的人格，淪為丈夫的奴隸，最終“變?yōu)橐路险吹囊涣ｏ堈匙印保衙鑼懳锏摹拔米友焙汀帮堈匙印币朴糜谕鯆扇锖兔蠠燐Z身上，形象生動(dòng)。再看下面三句：（16）電車單剩下一輛，神秘的，像被遺棄似的，停在街心。從上面望下去，它在半夜的月光中坦露著白肚皮。（《公寓生活記趣》）

（17）草色已經(jīng)轉(zhuǎn)入憂郁的蒼黃，地下找不出一點(diǎn)新鮮的花朵。（《秋雨》）（18）窗外就是那塊長(zhǎng)方形的草坪，修剪的齊齊整整，灑上些小露，綠得有些生氣。（《沉香屑———第一爐香》）上述的“白肚皮”、“憂郁”、“生氣”等描寫人的詞語(yǔ)用于事物的描寫上，生動(dòng)形象。

2、移物于人

（19）火光一亮，在那凜冽的寒夜里，她的嘴上仿佛開(kāi)了一朵橙紅色的花。花立時(shí)謝了，又是寒冷與黑暗……《沉香屑———第一爐香》（20）她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片?！都t玫瑰與白玫瑰》（21）她中間露出長(zhǎng)長(zhǎng)一截白蠶似的身軀?！都t玫瑰與白玫瑰》

花開(kāi)在嘴上，注定要凋謝，葛薇龍把靈魂押給魔鬼，自甘墮落，再溫?zé)崦利愖罱K毀滅，暗示了情節(jié)的發(fā)展；白玫瑰的肚皮與冰雪相連，身軀似“白蠶”，寫出了白玫瑰已失去做人的尊嚴(yán)，像動(dòng)物一樣的活著，以及佟振保對(duì)孟煙鸝的厭惡，體現(xiàn)人物的思想感情。

3、移物于物

（22）我喜歡那時(shí)，那仿佛是一個(gè)興興轟轟橙紅色的時(shí)代。

(《存稿))“橙紅色”是一種具體可感的顏色，能使人產(chǎn)生熱烈、溫暖、快樂(lè)之感，以此來(lái)表現(xiàn)對(duì)那個(gè)時(shí)代的抽象的感覺(jué)。

（23）我們住著很小的石庫(kù)門房子，紅油板壁。對(duì)于我，那也是一種緊緊的朱紅的快樂(lè)。(《私語(yǔ)》)“朱紅”很喜慶，“我”的快樂(lè)就如同喜慶一般的感覺(jué)。

三、夸張

夸張就是有意強(qiáng)調(diào)事物色彩方面的特征，并對(duì)其加以渲染和擴(kuò)大。

（24）黑夜里，她看不出那紅色，然而直覺(jué)地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾一篷篷一篷篷的小花，窩在參天大樹(shù)上，霹靂剝落燃燒著，一路燒過(guò)去，把那紫藍(lán)的天也熏紅了（《傾城之戀》）。

作品中夸大紅色的“紅”暗示白流蘇的命運(yùn)就如同“野火花”一般,紅過(guò)之后成了“黑色剪影”，“零零落落顫動(dòng)著”，是不成腔的音符，“象檐前鐵馬的叮當(dāng)”。（25）月光里，她的腳沒(méi)有一點(diǎn)血色———青，綠，紫，冷去的尸身的顏色（《金鎖記》）。夸大芝壽腳的顏色，是為了突出芝壽被婆婆折磨的臨近死亡。（26）《封鎖》里的老頭子“紅黃皮色，滿臉浮油，打著皺，整個(gè)頭像一個(gè)核桃?！笨鋸埧梢愿鶕?jù)需要可以夸大也可以縮小，把老頭子的頭進(jìn)行縮小性地描寫，寫出了他感覺(jué)生活是甜的，滋潤(rùn)的，可是沒(méi)有多大的意思。上面三句對(duì)“紅色”、“腳”、“頭”的描寫都用了夸張的修辭手法，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

四、比喻

比喻是張愛(ài)玲最常用的一種修辭方式，比喻有三種形式：明喻、暗喻、借喻。張愛(ài)玲喜歡用明喻、暗喻，用中介詞“像”、“如同”、“是”等連接本體和喻體，形式明快簡(jiǎn)潔、直截了當(dāng)，但它呈現(xiàn)的顏色內(nèi)涵卻深刻雋永。喻體的作用是把抽象的事物說(shuō)得具體、明白，使人認(rèn)識(shí)得格外清楚；把深?yuàn)W得道理說(shuō)得淺顯易懂，使人易于理解；把陌生的東西說(shuō)得如同親身經(jīng)歷一樣，把難以感知的東西說(shuō)成熟悉的，因此比喻是增強(qiáng)言語(yǔ)形象、生動(dòng)性的一種重要修辭手段，是修辭方式中最基本的方式。下面的比喻運(yùn)用使得顏色表現(xiàn)的內(nèi)涵豐富而耐人尋味。

（27）沿街化緣的道士：彎垂著一顆頭，動(dòng)作是黑色的淤流，像一朵黑菊花徐徐開(kāi)了。（《中國(guó)的日夜》）

（28）女傭的菜籃里一團(tuán)銀白的粉絲，像個(gè)蓬頭老婦人的髻。（《中國(guó)的日夜》）（29）檐前掛下了牛筋繩索那樣的粗而白的雨。（《私語(yǔ)》）

（30）滿頭珠鉆，嚴(yán)妝的貴族婦人，昂然立在那里像一座小白山。（《談畫》）

（31）她的臉黃而油潤(rùn)，像飛了金的觀音菩薩，然而她的影沉沉的大眼睛里躲著妖魔。（《傾城之戀》）

（32）那堆在天上的灰白色的云片，就像屋頂上剝落的白粉?！肚镉辍纷x到這樣的句子，第一感覺(jué)就是新奇，（27）作者由“道士化緣的動(dòng)作”想到“黑菊花徐徐地開(kāi)放”，多么幽默地描寫，像電影中的特寫鏡頭。（28）“一團(tuán)銀白的粉絲”像“蓬頭的發(fā)髻”，讓靜止的事物產(chǎn)生了立體感，一個(gè)滄桑、滿頭亂發(fā)的老婦人的后背像。

（29）看著檐下的雨想到粗而白的牛筋繩索。

（30）嚴(yán)妝死板的婦人與一座白山相聯(lián)系，有生命的人看上去毫無(wú)生機(jī)、令人發(fā)寒。（31）把洋妓女薩黑彝鈮公主比作“觀音菩薩”，暗含諷刺。（32）把“天上的灰白色的云片“比作“屋頂上剝落的白粉”，感覺(jué)非常不爽。

五、拈連

利用上下文的聯(lián)系，把用于甲事物的色彩詞巧妙地運(yùn)用于乙事物。這種修辭手法就叫拈連，又叫“順拈”。運(yùn)用拈連，可以使上下文聯(lián)系緊密自然，表達(dá)生動(dòng)深刻。如：

電梯上升，人字圖案的銅柵欄外面，一重重的黑暗往下移，棕色的黑暗，紅棕色的黑暗，黑色的黑暗……襯著交替的黑暗，你看見(jiàn)司機(jī)人的花白的頭（《公寓生活記趣》）。

幾個(gè)“黑暗”詞語(yǔ)不斷地重復(fù)，語(yǔ)義也不斷地推進(jìn)，時(shí)間在不斷地推移，歲月不斷地流逝，司機(jī)人的頭發(fā)由黑變白。

六、擬人

把人以外的物當(dāng)作人來(lái)描寫，賦予它人的動(dòng)作或思想感情，這就叫擬人。運(yùn)用擬人，不僅可以使描寫的事物生動(dòng)形象，而且能鮮明地表現(xiàn)作者對(duì)所描寫的事物的感情。擬人手法又可分為三種情況：把非生物擬人化、把有生物擬人化、把抽象概念擬人化。

如：桔紅色的房屋，像披著鮮艷的袈裟的老僧，垂頭合目，受著雨底洗禮（《秋雨》）。這是屬于非生物擬人化，把“桔紅色的房屋”看做是“披著鮮艷的袈裟的老僧”，“垂頭合目，受著雨底洗禮”，擬人使得雨中的房屋像人一樣有了生命，顯得活靈活現(xiàn)；關(guān)鍵房屋的顏色是“桔紅色”，雖然是惱人的秋雨，仍然給人暖暖的。如果不是“桔紅色”而是“黑的”“綠色的”房屋，用擬人的手法就不會(huì)如此傳神，表達(dá)的意境就不會(huì)這樣和諧。

從以上例子可以看出，張愛(ài)玲對(duì)顏色的勾勒非常精細(xì)，運(yùn)用的修辭方式非常貼切，表現(xiàn)的內(nèi)涵含蓄雋永，尤其是把色彩描寫和意象刻畫結(jié)合起來(lái)，作者選擇與人物主觀情緒相吻合的色彩意象構(gòu)造出一定的情境，并讓某種顏色穩(wěn)定地或臨時(shí)地與人物的行為或某種心態(tài)相聯(lián)系而產(chǎn)生。如：

（33）那是天色已經(jīng)暗了，月亮才上來(lái)，黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時(shí)彈落了一點(diǎn)香煙，燒糊了一小片。（《沉香屑———第一爐香》）

（34）十一月的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。（《傾城之戀》）

（35）整個(gè)的山洼子像一只大鍋，那月亮是一團(tuán)藍(lán)陰陰的火，緩緩地煮著它……《沉香屑———第二爐香》

（36）大半個(gè)月亮，不規(guī)則的圓形，如同冰破之處的銀燦燦的一汪水。（《沉香屑———第二爐香》）

就月的描寫，作者獨(dú)運(yùn)匠心給予它金、銀、白、黃、藍(lán)等顏色外衣，運(yùn)用比喻的修辭手法，有意偏離物象的常色態(tài)，造成不同的月色意象，這種不同顏色的月色意象正是作品中不同人物在不同心境下，關(guān)照物象的不同感覺(jué)所致。五顏六色的月實(shí)際上成了情愫的物化形態(tài)，情景中的月亮具有了鮮明的象征性。

結(jié)合作品看，（33）薇龍對(duì)喬琪有了模糊的愛(ài)意，情境中的月亮具有了抬頭看見(jiàn)“燒糊了一小片”黃黃的月亮，象征朦朧的初戀。（34）流蘇發(fā)現(xiàn)柳原對(duì)她有野心時(shí)看到霜花似的月亮，象征著傷感。（35）喬琪夜闖薇龍臥室時(shí)看到藍(lán)陰陰的月亮，象征著一種欲望。（36）愫細(xì)初婚之夜從家里跑出來(lái)頭上銀燦燦的月亮，象征著寒冷?？梢?jiàn)顏色詞的象征含義是在形象的顏色詞背后另埋進(jìn)一層新義，引人品味、聯(lián)想、開(kāi)掘。綜上所述，張愛(ài)玲作品中的顏色是五彩斑斕的，沾染顏色的物象是栩栩如生的，包含的意象是含蓄雋永的，修辭方式是靈活多變的，她選擇的修辭方式看似隨意，實(shí)則妙不可言，都是為體現(xiàn)作品的意象服務(wù)的。顏色詞的數(shù)量繁多，避免陳詞舊用，使摹色顯得新穎、立體、豐滿，而貼切地修辭更傳神地表達(dá)色彩和意象，使得文章妙語(yǔ)連珠，精彩紛呈，顯示了她獨(dú)特的想象力，天才般的才情，細(xì)膩敏感地藝術(shù)感受力，單看摹色與修辭，就可以發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，恰如窺一斑而知全貌了。

第三篇：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

張愛(ài)玲之所以寫這樣一個(gè)小說(shuō)，就是因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)中遭到很多人的批判，她無(wú)法忍受這樣的壓力，所以用小說(shuō)的形式來(lái)為自己投靠漢奸做掩飾，在人性上找到一種合理的解釋。在看之前瀏覽過(guò)太多評(píng)論了，但真正的走進(jìn)電影院后后實(shí)在有太多的感動(dòng)，易先生和王佳芝實(shí)在太可憐了，不是因?yàn)樗麄兊乃^愛(ài)情，而是和平年代的我對(duì)那個(gè)年代的人們一種深切的悲憫，他們處在同一個(gè)世界，帶著不同的動(dòng)機(jī)和負(fù)擔(dān)相遇，兩方對(duì)峙他們是走在最前頭的兩個(gè)，兩個(gè)被慫出來(lái)的工具，沒(méi)有誰(shuí)生來(lái)就該做什么想什么愛(ài)什么，仿佛人格分裂，分裂出的兩個(gè)人格相愛(ài)了，一個(gè)本來(lái)就不會(huì)有未來(lái)的故事。可是到頭了，那些躲在幕后的人永遠(yuǎn)就在歷史的后頭，沒(méi)人會(huì)為他們著書立說(shuō)甚至拍一部電影，王佳芝是被拋棄的，被鄺裕民，被父親，被老吳拋棄的，只是棄車保帥的車而已；易先生是被拋棄的，被人民，被汪政府拋棄的，你姓易的死了還有無(wú)數(shù)個(gè)姓易的代替你，而你坐的位置很高摔下來(lái)也更慘；兩個(gè)被拋棄的人因?yàn)榍橛叩揭黄鹨呀?jīng)是很不可思議了，這種無(wú)端的感情本身是純潔的，芝給易先生唱天涯歌女，易流淚，他們仿佛在那一刻徹底縫合組成了一個(gè)圓。但是他們不會(huì)有結(jié)果啊，芝可以放下國(guó)仇（本來(lái)就是鄺裕民強(qiáng)壓在她身上的）做他一輩子的情婦---但不可能，芝的背景會(huì)影響易先生；現(xiàn)實(shí)不讓他們長(zhǎng)久，不能太久，他們必須回到從前的生活軌道，如果他們從未遇到芝恐怕還是會(huì)和鄺一起死掉吧。讓我真正欣賞芝的卻是他沒(méi)有吞下的那枚毒藥，他終究不是什么特務(wù)，他是王佳芝，在那個(gè)失去自我的時(shí)代他擁有自己。

鉆石，對(duì)每一個(gè)女人來(lái)說(shuō)也許是種誘惑。但是，它的誘惑終極來(lái)源于愛(ài)情。對(duì)一個(gè)自己不愛(ài)的男人，面對(duì)十克拉的鉆石也不會(huì)有絲毫的心軟。只有愛(ài)了，才會(huì)不顧自己，不顧組織中每一個(gè)人的安危而放走易先生。

易先生，真是狡 黑吉 精明，在迅速反應(yīng)到將被圍殺后急速?zèng)_出店們鉆入汽車并趴在座位上的躲避方式，展現(xiàn)了易先生的機(jī)警跟小心。我在想，梁朝偉跑的還是蠻快的。雖然歲數(shù)不小了。。

愛(ài)情，其實(shí)誰(shuí)都需要。易先生如此毒辣的人也不例外。他真的被王佳芝對(duì)他的那點(diǎn)單純與依賴而感動(dòng)。其中成分最大的，也許正是因?yàn)橥跫阎チ私馑囊磺行雄櫍蝗?duì)他好奇所帶給易先生的一種錯(cuò)覺(jué)。這種錯(cuò)覺(jué)，正是易先生需要的一種安全感。他只希望一個(gè)女人可以向愛(ài)普通男人一樣的愛(ài)他一次。不多問(wèn)，不多說(shuō)，不勢(shì)利，只是用心去純粹的愛(ài)。可惜，他不是普通男人。他是不是也希望自己只是普通男人？他活的好累。好可憐。。愛(ài)情，帶給人的是甜蜜，但是，當(dāng)它夾雜上功利時(shí)，那是什么？

總是記得最后在石礦場(chǎng)，他們跪在那里，哭聲夾雜著害怕的氣息。王佳芝的臉上，沒(méi)有一點(diǎn)畏懼，只有解脫與內(nèi)心的釋放。當(dāng)她看著欺騙她的同學(xué)們也即將被處決的時(shí)候，有沒(méi)有一絲報(bào)復(fù)的快感呢？鄺裕民最后看王佳芝的眼神，究竟是同情，是可悲，是心疼，是惋惜，還是所有的一切心緒匯集而成的怨恨呢？他對(duì)王佳芝的感情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不過(guò)易先生最后的心疼。心疼的撫摸著王佳芝曾經(jīng)睡過(guò)的床。靜靜的等待１０點(diǎn)的鐘聲。也許，當(dāng)他太太問(wèn)他發(fā)生什么事情的時(shí)候，他心里的那一剎那感覺(jué)是，還是老婆最可靠。。

看完了，卻心潮澎湃。。

第四篇：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

《張愛(ài)玲小說(shuō)》讀后感

讀張愛(ài)玲小說(shuō)是很容易中毒的，讓人不知不覺(jué)地從字里行間染上她的氣息，清冷的，而又驕傲的。

曾看過(guò)一張她的照片，攝于舊上海時(shí)期，黑白的。她穿著深色的旗袍斜斜地抬著頭，直直地挺著身體，眼神望向遠(yuǎn)方，絕然地、不屑地和深藏眼底的寂寞。張愛(ài)玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個(gè)善于將藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化的享樂(lè)主義者，又是一個(gè)對(duì)生活充滿悲劇感的人；她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個(gè)自食其力的小市民；她悲天憐人，時(shí)時(shí)洞見(jiàn)蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實(shí)際生活中卻顯得寡情；她通達(dá)人情世故，但她自己無(wú)論待人穿衣均是我行我素，獨(dú)標(biāo)孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測(cè)她的內(nèi)心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時(shí)無(wú)兩，然而幾十年后，她在美國(guó)又深居簡(jiǎn)出，過(guò)著與世隔絕的生活，以至有人說(shuō)：“只有張愛(ài)玲才可以同時(shí)承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂?！?/p>

是的，張愛(ài)玲是寂寞的。所以，她的小說(shuō)也染上了莫名的讓人心疼的寂寞和孤單。她說(shuō)，“這世上有那么多人，可是他們不能陪你回家?！彼P下的那么多位女子，有堅(jiān)強(qiáng)如曼楨者，到最后，仍孓然一身。張很現(xiàn)實(shí)，她告訴我們，有些事有些人不是多年之后重逢，冰釋前嫌便可以從此安穩(wěn)快樂(lè)，不是的，正如沈世鈞在《半生緣》中說(shuō)的，“那也許眼睛一霎，就錯(cuò)過(guò)了。”于千千萬(wàn)萬(wàn)之中才能遇到的人，可是一次擦肩而過(guò)卻換來(lái)了一輩子孤單。一直有人對(duì)《半生緣》的結(jié)局不滿并試圖改寫出很多不同版本的結(jié)尾。而我，卻覺(jué)得這恰恰是最合適不過(guò)的結(jié)局。多年之后再相遇，無(wú)論是感慨萬(wàn)千還是追悔莫及，十多年的時(shí)光足以消融一切。這就是生活，往往能夠改變一切我們所認(rèn)為永遠(yuǎn)不會(huì)消失或者變化的東西，比如當(dāng)初的海誓山盟壯志雄心。

張愛(ài)玲很擅長(zhǎng)講故事，她仿若一位老人，在黃昏中燒一壺粗茶然后在門口或古老的榕樹(shù)下緩緩道來(lái)：“請(qǐng)你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沈香屑聽(tīng)我講一段海上浮生的故事，你這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我這一段故事也就完了。”然后她開(kāi)始“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事”?？此男≌f(shuō)得不急不徐，慢慢來(lái)，才能發(fā)現(xiàn)她在字里行間所體現(xiàn)出的點(diǎn)點(diǎn)哀傷和釋然，使人唇齒留香。

說(shuō)張愛(ài)玲是中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)“異數(shù)”當(dāng)不為過(guò)。文字在她的筆下，才真正的有了生命，直鉆進(jìn)你的心里去。喜歡張愛(ài)玲的人對(duì)她的書真是喜歡，閱讀的本身就能給讀書的人莫大的快感。

張愛(ài)玲是聰明而又極端的。她說(shuō)，“生在這世上，沒(méi)有一樣感情不是千瘡百孔的?！薄吧且灰u華麗的袍，爬滿了虱子。”可是，她又教會(huì)我們?cè)鯓由睿骸拜^量些什么呢？長(zhǎng)的是磨難，短的便是人生?！笨床怀鏊龑?duì)生命的熱愛(ài)，只有妥協(xié)，憤怒，無(wú)奈以及極度的輕視。很多的時(shí)候，她就像是站在生活的另一高度上，一針見(jiàn)血直中要害地說(shuō)出生命的可悲或者生活的本質(zhì)。

我最喜歡她的一句話是：生命就這樣自顧自地走過(guò)去了。我不知道當(dāng)她寫下這句話時(shí)是哀傷的還是一如即往的一臉冷漠?？墒?，當(dāng)這句話從我筆下流泄出時(shí)，我忍不住微微顫抖，我感到莫大的悲哀和無(wú)助。這也許就是張愛(ài)玲的魅力所在，直白地解剖生活的每一個(gè)現(xiàn)象，然后再將它們一個(gè)個(gè)寫在紙上用不輕不重甚至帶點(diǎn)冷漠的語(yǔ)氣告訴所有人。

張愛(ài)玲或許稱不上大家，但絕對(duì)不能否認(rèn)她才情似海。而她的文章也正如她其人：冷漠、哀傷、清高以及一種看透紅塵的淡然。

第五篇：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

篇一：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

我挺喜歡看張愛(ài)玲的小說(shuō)的，但是有時(shí)候感覺(jué)人物的性格非常難揣測(cè)。

她的成名小說(shuō)好像是《傾城之戀》，但是我更喜歡《第一爐香》。其實(shí)兩篇都寫的是一個(gè)題材，大背景也差不多，人物背景和境遇不同而已。

張愛(ài)玲小說(shuō)里最讓我印象深刻的就是，不論是小姐，太太，還是丫頭，平民，每個(gè)人都很有心計(jì)，說(shuō)話之前都得想到厲害關(guān)系，仿佛那個(gè)時(shí)代的人都這樣？不得而知了

《第一爐香》寫的是薇龍只身在香港讀書，由于生活拮據(jù)，不得已來(lái)投靠做過(guò)姨太太，現(xiàn)在是上流社會(huì)交際花的姑姑。

一次偶爾機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了喬琪喬，一個(gè)混血的，上流社會(huì)的公子哥。她明知他不過(guò)是個(gè)富家花花公子，但還是愛(ài)上了他。為了和他在一起，接受姑姑的安排。后來(lái)她如愿和喬琪結(jié)婚。但還是忙碌，為姑姑弄錢，也為喬琪弄錢。

整個(gè)故事里，我最不能明白的就是喬琪喬這個(gè)人。

張愛(ài)玲小說(shuō)里，對(duì)女性的心理都有很細(xì)致的描寫，但是對(duì)男人的心里總是懷著揣測(cè)。并不做具體的描寫。

喬琪這個(gè)人，如果說(shuō)他不愛(ài)薇龍，但“他從來(lái)沒(méi)有對(duì)她說(shuō)過(guò)謊”；但是，如果說(shuō)他愛(ài)薇龍，卻看著薇龍為了他在上流社會(huì)交際也不心疼不顧及。就像他說(shuō)的，自己過(guò)慣了舒服日子，又沒(méi)什么本事，父母子女又多，像他這樣不受寵的，也不會(huì)分到多少財(cái)產(chǎn)。因?yàn)檫@樣嗎？真是不明白他怎么想的。

為了好日子就什么都不管嗎？想不明白，也許也只有張愛(ài)玲才能說(shuō)明白吧！

篇二：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

前不久看了張愛(ài)玲的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》，每每讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，總會(huì)讓人有那種透不過(guò)氣來(lái)的感覺(jué)，喜歡她細(xì)膩的文筆，但又有些懼怕她的不近人的冷清。故事講述的是在振保的生命里就有兩個(gè)女人，他說(shuō)一個(gè)是他的白玫瑰，一個(gè)是他的紅玫瑰。一個(gè)是圣潔的妻，一個(gè)是熱烈的情婦??紅玫瑰太天真任性，風(fēng)情萬(wàn)種。白玫瑰是傳統(tǒng)女性的懦弱，紅玫瑰拋棄了家庭，拋棄了她所擁有一切，斷然和老公離婚，妄想這樣安排好就能和振保在一起，但振保聽(tīng)到后一陣慌亂，所有自私的想法都出來(lái)了，剩下的只有辜負(fù)了。白玫瑰自覺(jué)得很愛(ài)振保，因這他是她的老公，所以愛(ài)他是理所當(dāng)然的事情，傳統(tǒng)的中國(guó)女性，其實(shí)也蠻委屈的，而且沒(méi)有人可以訴說(shuō)，妻子也許是一件妨礙眼的居家擺設(shè)罷了，糊里糊涂嫁了人，()結(jié)果還是成了犧牲品。

“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣?！边@句名言或許道出了些人生哲理。

篇三：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

最喜歡張受玲的小說(shuō)。讀起來(lái)有一種絕望的美。是的，一種絕望的生存狀態(tài)，絕望中要尋出一條希望之路，然而到底沉淪下去。

“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”張愛(ài)玲是一百年才出一個(gè)的奇跡，“奇跡在中國(guó)不算稀奇，可是都沒(méi)有好收?qǐng)?。”張?ài)玲追求世俗的愛(ài)，也遭受了命運(yùn)的柯責(zé)與磨難。

“因?yàn)槎茫源缺??！睆垚?ài)玲筆下的女子是何其可憐，可嘆，可悲又可恨。然而是如此真實(shí)。我想沒(méi)有哪個(gè)作家能夠?qū)⑴藘?nèi)心的掙扎寫得如此真實(shí)而又貼切?！伴L(zhǎng)的是磨難，短的是人生。” 張愛(ài)玲是為女人而生的女人。讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，心有種被撕裂的疼。一個(gè)個(gè)的女人在生命長(zhǎng)河中掙扎，想要尋求哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的幸福，然而命運(yùn)一次次左右著她們，嘲弄著她們，希望的光就像大海中的燈塔，光還在那里，命運(yùn)之舟卻越走越遠(yuǎn)，直至走進(jìn)大海無(wú)邊的黑暗中。

篇四：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

《傾城之戀》講述的是發(fā)生在民國(guó)時(shí)期的一段愛(ài)情故事，故事發(fā)生在香港，上海來(lái)的白家六小姐白流蘇，曾經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，后來(lái)回到自己家中生活的時(shí)候在親戚間備受冷嘲熱諷，看盡世態(tài)炎涼。因一次陪伴妹妹到香港相親，偶然認(rèn)識(shí)了妹妹的相親對(duì)象多金瀟灑的單身漢范柳原，便拿自己當(dāng)做賭注，遠(yuǎn)赴香江，博取范柳原的愛(ài)情。就在范柳原即將離開(kāi)香港時(shí)，日軍開(kāi)始轟炸淺水灣，范柳原折回保護(hù)流蘇。在此生死交關(guān)之時(shí)，兩人許下天長(zhǎng)地久的諾言。

白流蘇和范柳原的愛(ài)情發(fā)生在戰(zhàn)亂之際。在我看來(lái)，作者想要通過(guò)《傾城之戀》這個(gè)標(biāo)題表達(dá)的是不是指他們的愛(ài)戀若非“傾城”，就難以成就了呢？流蘇和柳原看似甜蜜般配，言辭嬉笑有趣，(Motivational model yuedu.mipang.com)但實(shí)際上他們之間的愛(ài)情卻是搖晃不定的，流蘇不一定深愛(ài)柳原，柳原也不見(jiàn)得非她不可，他們之間的相遇，()相戀，只是順應(yīng)著命運(yùn)的齒輪，一步一步的嵌套而成的。若不是有了最后日軍攻打香港淺水灣，范柳原折回與流蘇共度患難，從而在生死相關(guān)之際許下諾言，或許也就不能成就這一段浪漫的愛(ài)情了。

篇五：張愛(ài)玲小說(shuō)讀后感

昨天剛剛看完了張愛(ài)玲的《傾城之戀》小說(shuō)集，其中收入張愛(ài)玲在二十世紀(jì)四十年代創(chuàng)作的重要作品，包括《金鎖記》、《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《紅玫瑰與白玫瑰》等十六篇中短篇小說(shuō)。這個(gè)小說(shuō)集實(shí)際上是張愛(ài)玲的第一個(gè)小說(shuō)集《傳奇》的再版，重新起了一個(gè)名字而已。

這是我第一次看張愛(ài)玲的小說(shuō)，以前是只聞其名未見(jiàn)其身，這次終于在卓越買到了她的書，心理非常高興。

這本書我看了有一個(gè)多月，看后的第一個(gè)感覺(jué)就是細(xì)膩！對(duì)人物形象、景致描寫、動(dòng)作描寫都是非常的細(xì)膩，既細(xì)致入微而又不拖泥帶水，讓人看了對(duì)她想描寫的場(chǎng)景產(chǎn)生一種熟悉的感覺(jué)，好像就在眼前一樣。至于故事本身，我覺(jué)得一部分是反映的當(dāng)時(shí)小市民的普通生活，還有很大的一部分應(yīng)該是張愛(ài)玲自身的影子在里面，還有張愛(ài)玲內(nèi)心的痛苦掙扎，要是現(xiàn)在能夠有一本張愛(ài)玲的傳記小說(shuō)看看就好了，如果不了解她本人，看她的小說(shuō)有時(shí)候會(huì)有一些迷茫的感覺(jué)。她的小說(shuō)還有一個(gè)特點(diǎn)，就是每部小說(shuō)的結(jié)尾，都給人以很大的想象空間，讓人回味無(wú)窮。她不給你一個(gè)固定的答案，都是讓我們來(lái)自己想象的。我覺(jué)得這是她的小說(shuō)最大的魅力所在！