第一篇：讀書筆記-《20世紀(jì)西方與中國(guó)的圖書館學(xué)》

讀書筆記

書名：《20世紀(jì)西方與中國(guó)的圖書館學(xué)——基于德爾菲法評(píng)測(cè)的理論史綱》 作者：范并思 等 編著

出版：北京圖書館出版社 2004年6月第一版

讀者：XXX

19世紀(jì)70年代是現(xiàn)代圖書館學(xué)創(chuàng)立的年代，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)發(fā)展的現(xiàn)代圖書館學(xué)仍是一門年輕的學(xué)科。而對(duì)于20世紀(jì)的理論史，即使不是圖書館學(xué)的全部歷史，至少也是它的主要?dú)v史。《20世紀(jì)西方與中國(guó)的圖書館學(xué)——基于德爾菲法評(píng)測(cè)的理論史綱》是一部從圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論的角度研究西方與中國(guó)的圖書館學(xué)理論史的著作。正如作者所言，這本書是一部理論史著作，具有資料性與工具性的特點(diǎn)，它是一本很好的、較為完整的展示西方與中國(guó)圖書館學(xué)理論史的“清單”。

由于本書是基于德爾菲法評(píng)測(cè)而選出的人物、文獻(xiàn)與事件，我在閱讀本書的時(shí)候并不是按頁(yè)碼的順序讀的，而是先讀了第三部分的課題說明，也就是本書材料篩選的過程、方法和調(diào)研結(jié)果。

①本書的課題研究?jī)?nèi)容分為三個(gè)階段：

1、搜集與篩選圖書館學(xué)重要文獻(xiàn)、人物、事件的資料。該課題對(duì)記錄在工具書、教科書中的20世紀(jì)圖書館學(xué)產(chǎn)生了重要影響的文獻(xiàn)、人物、事件，進(jìn)行了系統(tǒng)的標(biāo)引，為了彌補(bǔ)教科書及工具書的滯后性，對(duì)我國(guó)部分期刊中的相關(guān)內(nèi)容和國(guó)外書評(píng)、綜述性文獻(xiàn)也進(jìn)行了二次補(bǔ)充統(tǒng)計(jì)分析，最終選出各個(gè)年代具有代表性的文獻(xiàn)、人物、事件。

2、E-德爾菲法專家調(diào)查。首先選定德爾菲專家，然后將內(nèi)容分析與引文分析所得到的文獻(xiàn)、人物、事件按時(shí)間順序排列成表，用電子郵件寄送專家，由專家進(jìn)行匿名評(píng)測(cè)，然后對(duì)收到的評(píng)測(cè)結(jié)果進(jìn)行加權(quán)匯總，最后進(jìn)行二次匿名評(píng)測(cè)來篩選重要的文獻(xiàn)人物、事件、結(jié)果。

3、資料收集與研究。在對(duì)專家調(diào)查法研究結(jié)果的基礎(chǔ)上，收集資料編寫以入選文獻(xiàn)、人物、事件為主線索德學(xué)術(shù)史。并對(duì)以往我國(guó)圖書館學(xué)忽略了的問題進(jìn)行研究，以新的文獻(xiàn)調(diào)研結(jié)果補(bǔ)充20世紀(jì)的圖書館學(xué)史。

②本書的課題調(diào)研結(jié)果共有兩份資料清單：

1、基于對(duì)圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論信息源進(jìn)行內(nèi)容分析與引文分析后得出的“20世紀(jì)重要文獻(xiàn)、人物、事件。”

2、專家對(duì)前一清單進(jìn)行多輪匿名投票后得出的結(jié)果。表單內(nèi)容在此不做贅述。

通過了解本書內(nèi)容篩選的過程和方法，使我能夠窺探到作者編著該書的一些思路，也對(duì)前面中西方圖書館學(xué)史的內(nèi)容有一個(gè)更好的理解。

看這本書“清單”式的目錄，作者按照時(shí)間順序把國(guó)外和國(guó)內(nèi)圖書館學(xué)界的文獻(xiàn)、人物、時(shí)間串聯(lián)起來，有種一覽無(wú)余的感覺。而且本書的文風(fēng)通俗易懂，作者并沒有對(duì)一些專業(yè)詞匯經(jīng)行概念性的定義，而是像一本歷史書或者人物傳記一樣進(jìn)行記述，使閱讀起來并不枯燥。

本書第一部分講的是20世紀(jì)的西方圖書館學(xué)的內(nèi)容。這一部分對(duì)20世紀(jì)西方圖書館學(xué)進(jìn)行了綱要式的介紹與點(diǎn)評(píng)。按時(shí)期作者將其劃分為五個(gè)章節(jié)：

1、繼承與突破（1900-1927）；

2、理性主義思潮（1928-1944）；

3、圖書館與社會(huì)（1945-1965）；

4、信息技術(shù)的沖擊（1965-1989）；

5、全方位的變革（1990-2000）。

本書第二部分講的是20世紀(jì)中國(guó)圖書館學(xué)的內(nèi)容。這一部分對(duì)我國(guó)圖書館學(xué)進(jìn)行了概覽式的介紹。按時(shí)期作者也將其劃分為五個(gè)章節(jié)：

1、嬗變與萌芽（1900-1916）；

2、新圖書館運(yùn)動(dòng)（1917-1936）；

3、戰(zhàn)亂、重建與**（1937-1976）；

4、新時(shí)期的理論變革（1977-1989）；

5、理論現(xiàn)代化（1990-2000）。

總體來看，本書的作者還是比較詳細(xì)的介紹了各個(gè)歷史時(shí)期的人物、事件和結(jié)果，并對(duì)人物的研究做了總結(jié)，指出其不足之處。在每一章節(jié)的最后，作者都有自己對(duì)這一時(shí)期圖書館學(xué)發(fā)展的評(píng)論，見解比較全面系統(tǒng)。但個(gè)人認(rèn)為還有一些論述不恰當(dāng)?shù)牡胤?，比如第一部分第五章的第一?jié)：信息時(shí)代的圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論。作者說信息技術(shù)應(yīng)用的大量新的實(shí)踐素材出現(xiàn)，使得沉寂多年的“圖書館的未來”的討論重新活躍，接著作者對(duì)1990-2000年出版的幾部有影響的專著進(jìn)行了概要式的介紹。我們說學(xué)科的基礎(chǔ)理論是對(duì)該學(xué)科的理論和實(shí)踐發(fā)展起著指導(dǎo)和支撐作用的最基本的思想、原理和方法。在楊勇老師的課上，我們也講到過現(xiàn)代圖書館學(xué)的幾個(gè)重要理論思想，包括公共圖書館理論、文獻(xiàn)信息資源共建共享理論、信息資源管理理論、未來圖書館發(fā)展理論等等，然而正如作者在總結(jié)中

所述“上述不同時(shí)期有關(guān)圖書館未來學(xué)論的研究?”，作者把幾部有關(guān)圖書館未來學(xué)論的研究專著作為信息時(shí)代的圖書館學(xué)基礎(chǔ)理論，個(gè)人認(rèn)為有所不妥。

個(gè)人非常喜歡范并思的這本書，我從中不僅了解了20世紀(jì)西方與中國(guó)圖書館學(xué)的理論發(fā)展史，由于本書的每一個(gè)章節(jié)都很系統(tǒng)，先有本時(shí)期的總論，再分小節(jié)詳細(xì)論述并指出貢獻(xiàn)與不足，最后又有自己的總結(jié)和參考文獻(xiàn)標(biāo)引，也使我從本書的編纂中學(xué)到了一些論文寫作及文獻(xiàn)標(biāo)引的方法。

第二篇：《西方美學(xué)史》讀書筆記范文

西方美學(xué)史

古希臘美學(xué)思想萌芽 畢達(dá)哥拉斯學(xué)派

主要由數(shù)學(xué)家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對(duì)象，認(rèn)為宇宙中最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學(xué)的觀點(diǎn)去研究音樂節(jié)奏的和諧，認(rèn)為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定數(shù)量的比例組成。由此得出一個(gè)辯證原則，音樂是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗(yàn)性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學(xué)形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應(yīng)用到天文學(xué)方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個(gè)宇宙看作美學(xué)的對(duì)象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還注意到藝術(shù)對(duì)人的影響，他們認(rèn)為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當(dāng)人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應(yīng)”時(shí)，人就可以愛美和欣賞藝術(shù)。另外，人的內(nèi)在和諧還會(huì)受到外在和諧的影響。赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風(fēng)火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會(huì)不斷轉(zhuǎn)變。

辯證觀點(diǎn):畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重對(duì)立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對(duì)立的斗爭(zhēng)，因此他認(rèn)為美的標(biāo)準(zhǔn)具有相對(duì)性，一切都在變動(dòng)，美不是絕對(duì)永恒的。“比起人來，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特

近似“余力說”:音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會(huì)發(fā)展方面看藝術(shù)的起源。

原子論和認(rèn)識(shí)論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對(duì)物體產(chǎn)生

西方美學(xué)史

感性認(rèn)識(shí)，但這種認(rèn)識(shí)必須經(jīng)過理智，才能達(dá)到理性認(rèn)識(shí)。這說明他認(rèn)識(shí)到物質(zhì)第一性意識(shí)第二性以及感性認(rèn)識(shí)是理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，為美學(xué)打下唯物主義認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。蘇格拉底

由從自然科學(xué)觀點(diǎn)去看美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣?huì)科學(xué)觀點(diǎn)去看待美學(xué)，這是希臘美學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)變。

美即效用:有用則美，無(wú)用則丑，但由于不同的人對(duì)應(yīng)不同的效用，因此美具有相對(duì)性。這說明美不完全在事物，與人也有關(guān)系。

藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應(yīng)只描繪自然外貌的細(xì)節(jié)，而是應(yīng)該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應(yīng)該從自然形體中選擇一些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。

柏拉圖

文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系: 理式說:理式是指最高的絕對(duì)理念，是永恒真實(shí)的，獨(dú)立于人而存在?？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對(duì)于真實(shí)的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術(shù)的真實(shí)性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實(shí)世界，而客觀現(xiàn)實(shí)世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實(shí)的理式世界隔了三層，從而不具備真實(shí)性，不能真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。柏拉圖的這種觀點(diǎn)以其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。柏拉圖所謂的理式世界其實(shí)正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級(jí)所利用的思想武器。柏拉圖強(qiáng)調(diào)理式世界的永恒性，實(shí)即強(qiáng)調(diào)貴族政體的永恒性。

鄙視藝術(shù)的根源:由于柏拉圖否定藝術(shù)的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為的九種等級(jí)中，詩(shī)人和藝術(shù)家位列第六，而“達(dá)到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩(shī)神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級(jí)區(qū)別根源于柏

西方美學(xué)史

拉圖對(duì)藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)在:藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無(wú)需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因?yàn)榘乩瓐D認(rèn)為審美活動(dòng)的極境是凝神觀照，此時(shí)產(chǎn)生的“無(wú)限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是實(shí)踐的對(duì)象；他們所觀照的對(duì)象不是具體的感性的不真實(shí)的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。

關(guān)于藝術(shù)美:既然美來自絕對(duì)理式，且藝術(shù)是不真實(shí)的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容？柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點(diǎn)理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點(diǎn)聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術(shù)美看作絕對(duì)美零星模糊的摹本，并且認(rèn)為現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。

對(duì)美育的看法:美育首先使一個(gè)人認(rèn)識(shí)到個(gè)別具體形象中的美；接著又使其“學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個(gè)別的美的形體中見出的美的形式；再進(jìn)一步又使其學(xué)會(huì)“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達(dá)到理式世界的最高的美。文藝的社會(huì)功用

柏拉圖對(duì)詩(shī)和藝術(shù)的社會(huì)影響具有深刻認(rèn)識(shí)，因此在制定理想國(guó)計(jì)劃時(shí)，他充分考慮了藝術(shù)對(duì)理想國(guó)的影響和作用。建設(shè)理想國(guó)，就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。其中第一類是哲學(xué)家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達(dá)到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢？

柏拉圖首先對(duì)文藝作品的內(nèi)容進(jìn)行討論。第一，荷馬史詩(shī)和悲劇、喜劇的影響都是壞的，西方美學(xué)史

因?yàn)樗鼈兗绕茐牧讼Ｏ炞诮坛绨萆窈陀⑿鄣闹行男叛?，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對(duì)人性格的影響也是壞的，反對(duì)理想國(guó)的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國(guó)家，一心不能二用；二是摹仿的對(duì)象通常都是壞人或軟弱的人，長(zhǎng)此以往，保衛(wèi)者的性格也會(huì)受到玷污。因此，柏拉圖對(duì)詩(shī)人下了逐客令。他認(rèn)為詩(shī)總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡(jiǎn)樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對(duì)音樂進(jìn)行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧?？傊?，根據(jù)政治教育效果的標(biāo)準(zhǔn)，柏拉圖否定文藝的社會(huì)功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效果作為文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的第一人。文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩(shī)人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進(jìn)行創(chuàng)作，即詩(shī)人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文藝的無(wú)理性，帶有強(qiáng)烈的神秘主義色彩，是反動(dòng)的，但對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，如新柏拉圖主義的普羅提諾。

柏拉圖將理智與靈感完全對(duì)立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對(duì)立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因?yàn)閱螒{技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實(shí)踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚(yáng)神的偉大。

亞里士多德

西方美學(xué)史

摹仿的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系 肯定藝術(shù)真實(shí)性: 亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)（如詩(shī)歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術(shù)，并由此見出藝術(shù)的共同特征在與摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德肯定藝術(shù)的真實(shí)性，并且認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，是亞里士多德對(duì)美學(xué)最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)摹仿自然的方法，亞里士多德認(rèn)為有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡(jiǎn)單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實(shí)真實(shí)，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的可能事實(shí)上雖不真實(shí)，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認(rèn)為詩(shī)比歷史更為真實(shí)，就是因?yàn)樗鶎懙默F(xiàn)實(shí)是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實(shí)，比帶有偶然性的歷史中的個(gè)別事件具有更高一層的真實(shí)，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動(dòng)中才能見出典型性。所以詩(shī)要通過行動(dòng)揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術(shù)有機(jī)整體思想: 形式上的有機(jī)整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機(jī)整體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動(dòng)。一個(gè)整體中一切都是必然的、合理的，無(wú)任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，亞里士多德認(rèn)為希臘文藝的最高成就是悲劇，因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)比詩(shī)更嚴(yán)密。而詩(shī)和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩(shī)的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動(dòng)作的整一。后來新古典

西方美學(xué)史

主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時(shí)間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學(xué)家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認(rèn)為形式由內(nèi)容決定，因?yàn)楦鞑糠纸M合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，音樂是最具摹仿性的藝術(shù)，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎(chǔ)和社會(huì)功用 肯定文藝的社會(huì)功用: 柏拉圖強(qiáng)調(diào)絕對(duì)理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當(dāng)加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負(fù)面作用。與此相反，亞里士多德強(qiáng)調(diào)人的全面發(fā)展，當(dāng)中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源: 一是出于摹仿本能，因?yàn)槟》率且环N學(xué)習(xí)，從而使人獲得知識(shí)，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的: 柏拉圖片面強(qiáng)調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強(qiáng)調(diào)教益，也強(qiáng)調(diào)快感，即審美標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)兼?zhèn)?。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說:悲劇引起哀憐和恐懼

過失說:在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應(yīng)遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時(shí)，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好到極點(diǎn)，與我們自己類似，因小過失而引起大錯(cuò)，因此引起我們的恐懼。

凈化說:通過藝術(shù)，可以使過分強(qiáng)烈的情緒因得到宣泄而達(dá)到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會(huì)。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。

西方美學(xué)史

但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認(rèn)識(shí)事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。

喜劇與丑:亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時(shí)他還指出可笑性是一種對(duì)旁人無(wú)傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側(cè)重于行動(dòng)和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。美學(xué)觀點(diǎn)的階級(jí)性: 首先，只有貴族階級(jí)的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級(jí)的青年為教育對(duì)象，并且只應(yīng)當(dāng)教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)閬喞锸慷嗟抡J(rèn)為設(shè)計(jì)工匠技藝和勞動(dòng)會(huì)降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動(dòng)。第三，靜觀的文藝觀點(diǎn)，即將認(rèn)識(shí)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)分開，認(rèn)為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴(yán)靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。

賀拉斯

關(guān)于文藝的本質(zhì): 賀拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實(shí)主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，但他又提出一個(gè)新概念——?jiǎng)?chuàng)造，即創(chuàng)造可以虛構(gòu)，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，賀拉斯提出了定型說和類型說。定型是指對(duì)于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行描寫；類型是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結(jié)而不是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關(guān)于詩(shī)的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。關(guān)于詩(shī)的功用問題: 賀拉斯與亞里士多德觀點(diǎn)一致，但他說得更加簡(jiǎn)潔明確:“詩(shī)人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結(jié)合在一起。”除此之外，賀拉斯還認(rèn)為詩(shī)有開發(fā)文化的

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作用。

古典主義的建立: “你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號(hào)。由于這一口號(hào)并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上，賀拉斯雖承認(rèn)也可以運(yùn)用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長(zhǎng)期遵守。其次，在處理題材方式方面，賀拉斯認(rèn)為人物描寫要沿用古人的定型，詩(shī)的格律要模仿希臘，但詩(shī)的語(yǔ)言卻可以使用新詞匯。賀拉斯強(qiáng)調(diào)摹仿古典，但反對(duì)生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活?！昂鲜健薄诺渲髁x的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對(duì)藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機(jī)整體。有機(jī)整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴(kuò)展到人物性格也要前后一致。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風(fēng)格方面，即作品的風(fēng)格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風(fēng)格不協(xié)調(diào)的詞語(yǔ)段落為“大紅補(bǔ)丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應(yīng)有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文藝標(biāo)準(zhǔn)，就是理性是判斷作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這里的“式”即絕對(duì)理性。事實(shí)上絕對(duì)普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對(duì)理性實(shí)際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。

朗吉弩斯 關(guān)于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風(fēng)格具有五個(gè)因素，一是掌握偉大的思想能力；二是

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強(qiáng)烈深厚的感情；三是修辭格的妥當(dāng)運(yùn)動(dòng)；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴(yán)而生動(dòng)的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是語(yǔ)言的運(yùn)用能力。對(duì)待古典的態(tài)度: 朗吉弩斯和賀拉斯都要求學(xué)習(xí)古典，但賀拉斯側(cè)重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，朗吉弩斯則側(cè)重于從古典作品中體會(huì)古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時(shí)還指出學(xué)習(xí)古人不應(yīng)滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出朗吉弩斯注意到了繼承和發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)系。關(guān)于文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ): 朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認(rèn)為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實(shí)，主觀方面要如實(shí)反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。自然與藝術(shù)（天才與人力）的關(guān)系: 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強(qiáng)調(diào)法則（即人力），但認(rèn)為天才更為重要。他指出當(dāng)時(shí)文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。文藝的社會(huì)功用: 賀拉斯強(qiáng)調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對(duì)文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強(qiáng)烈的效果。如朗吉弩斯認(rèn)為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因?yàn)榍罢叱錆M動(dòng)作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因?yàn)榍罢吒袣鈩?shì)?？梢姡始笏狗浅?qiáng)調(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實(shí)主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。

普洛丁

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基本觀點(diǎn): 一是物質(zhì)世界的美不在于物質(zhì)世界本身，而在于物體分享到由神所放射的理性。這是以普洛丁“放射說”的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的。

二是物質(zhì)美在于其整一性。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。

三是神或理性是真善美的統(tǒng)一，美即善，丑即“原始”的惡，原始就是物質(zhì)未被灌注理性前的狀態(tài)；

四是物質(zhì)美通過視覺和聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷；

五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因?yàn)樾撵`在那些事物上印上自己的形式；

六是藝術(shù)美在于藝術(shù)家的心靈所賦予的理性。評(píng)價(jià): 一是片面抬高精神而否定物質(zhì):物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因?yàn)楦泄僮钺t(yī)受到玷污。

三是抬高對(duì)神的觀照而否定社會(huì)實(shí)踐:精神和理性不是在實(shí)踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。

四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認(rèn)為理性和理智是神賦予的，平常的理智對(duì)其是一種障礙。

五表現(xiàn)在藝術(shù)觀點(diǎn)方面，普洛丁認(rèn)為理式是一切美的來源，藝術(shù)作品是藝術(shù)家憑借心靈將理式賦予形式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。

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奧古斯丁

關(guān)于美的定義:與中世紀(jì)神學(xué)觀點(diǎn)結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的整一和諧的過程中見出美。

關(guān)于丑:丑是相對(duì)的，丑是形成美的一種因素，丑反襯出美。

將數(shù)加以絕對(duì)化:現(xiàn)實(shí)世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。

托馬斯.亞昆那

他美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關(guān)形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽； 美與善一致，但也有區(qū)別:善帶有欲念，而美不帶欲念和目的； 只有視覺和聽覺才是審美感官；

形式主義美學(xué)觀點(diǎn):完整、和諧、鮮明，且美的事物與感官本身相適應(yīng)，因?yàn)槎叨急壤‘?dāng)。

亞昆那上承新柏拉圖神秘主義，下接KANT形式主義和主觀唯心主義美學(xué)觀。

但丁 詩(shī)為寓言說: 這是中世紀(jì)的一種普遍看法，即一切文藝都是象征性或寓言性的，文藝具有四種意義:字面意思、寓言義、精神哲學(xué)義、秘奧義?？梢钥闯鲋惺兰o(jì)的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級(jí)的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強(qiáng)拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。詩(shī)為公道說: “詩(shī)的目的在于影響人的實(shí)際行動(dòng)”，這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美

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與善等同于一回事，他認(rèn)為內(nèi)容要善，形式要美。《論俗語(yǔ)》: 《論俗語(yǔ)》的目的在于:一是為自己的創(chuàng)作實(shí)踐辯護(hù)（〈神曲〉就是用近代語(yǔ)言寫的）；二是指導(dǎo)一般的文藝創(chuàng)作實(shí)踐；三是《論俗語(yǔ)》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語(yǔ)言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。

俗語(yǔ)即區(qū)別于拉丁文的地方語(yǔ)言，抬高俗語(yǔ)，就是要讓文學(xué)更接近自然和人類。但即便是俗語(yǔ)在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)，于是但丁便把理想中的俗語(yǔ)稱做“光輝的俗語(yǔ)”。要得到光輝的俗語(yǔ)，就要對(duì)各地的語(yǔ)言進(jìn)行篩選。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩(shī)的俗語(yǔ)，不是日常生活中的語(yǔ)言，因此“光輝的俗語(yǔ)”也應(yīng)該是宏偉的，而篩選的標(biāo)準(zhǔn)就是字的發(fā)音。總之，“光輝的俗語(yǔ)”應(yīng)該是有文化教養(yǎng)的語(yǔ)言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標(biāo)準(zhǔn)性）、宮廷的（上層階級(jí)通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。

在《論俗語(yǔ)》中但丁也提到也詩(shī)的題材問題，他認(rèn)為詩(shī)的題材應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的題材，而嚴(yán)肅的題材不過三類，一是安全方面，即表現(xiàn)國(guó)家安全和愛國(guó)主義性質(zhì)的；二是愛情方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)。

但丁在《論俗語(yǔ)》中還提到了詩(shī)的風(fēng)格問題，他將詩(shī)的風(fēng)格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無(wú)味”；二是“僅僅有味”。文法正確；三是“有味而有風(fēng)韻”，見出修辭手法；四是有味、有風(fēng)韻且崇高，這是偉大作家所特具的風(fēng)格。

文藝復(fù)興

文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系 肯定文藝的真實(shí)性: 文藝復(fù)興時(shí)期人們?cè)跒槲乃囘M(jìn)行辯護(hù)時(shí)，不再像中世紀(jì)那樣以神學(xué)作庇護(hù)，而是說詩(shī)即

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哲學(xué)，哲學(xué)以真理為研究對(duì)象，因此詩(shī)也是真實(shí)的。一些學(xué)者認(rèn)為詩(shī)就是一種邏輯，達(dá)芬奇甚至認(rèn)為繪畫也是一種哲學(xué)。這種觀點(diǎn)雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實(shí)性，這是具有進(jìn)步意義的。藝術(shù)摹仿自然: 文藝復(fù)興時(shí)期人們由認(rèn)為“文藝是隱藏真理的障面紗”發(fā)展為認(rèn)為“文藝是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子”。但當(dāng)時(shí)人們普遍反對(duì)臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進(jìn)行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動(dòng)地抄襲，而是對(duì)自然事物進(jìn)行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時(shí)學(xué)者們還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子”。除此之外，學(xué)者們還討論了詩(shī)是否要嚴(yán)格遵守歷史史實(shí)的問題。受到亞里士多德的影響，學(xué)者們認(rèn)為虛構(gòu)不等于虛偽，只要虛構(gòu)近情近理，符合事物規(guī)律，就能夠?yàn)槿藗兯邮埽粌H如此，只有通過虛構(gòu)，才能使詩(shī)產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對(duì)象和文藝的題材問題: 亞里士多德認(rèn)為詩(shī)只應(yīng)該摹仿人的行動(dòng)，但文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者認(rèn)為文藝的題材不應(yīng)只局限于此，于是逐步將次加以擴(kuò)大:由人的行動(dòng)，擴(kuò)展到人的內(nèi)心，再到整個(gè)自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。這種觀點(diǎn)擴(kuò)大了文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。對(duì)藝術(shù)技巧的追求

古典時(shí)期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術(shù)的技巧，但到文藝復(fù)興時(shí)期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學(xué)的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，當(dāng)時(shí)的學(xué)者多數(shù)是工商勞動(dòng)者，他們對(duì)勞動(dòng)的態(tài)度與古典時(shí)期有很大不同，他們認(rèn)為勞動(dòng)的東西才是美的。

但對(duì)藝術(shù)技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會(huì)淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，西方美學(xué)史

而且它們?cè)央[藏在自然界中，藝術(shù)家的任務(wù)就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。文藝的社會(huì)功用

文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認(rèn)為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點(diǎn)論，然而當(dāng)中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩(shī)即神學(xué)思想的殘余，即藝術(shù)家為上帝服務(wù)，另一方面是將“詩(shī)的公道”與狹隘道學(xué)觀的教益混為一談。

文藝的對(duì)象是人民大眾

這可以從瓜里尼的悲喜混雜劇中見出。在古典時(shí)代，悲劇的主角是上層人物，喜劇的主角是普通民眾，二者不可混雜。但現(xiàn)在瓜里尼將二者混合在一起，便見出人民力量的上升。另外，這一嘗試的成功也打破了西方文藝類型固定論的傳統(tǒng)，證明了“規(guī)則”不是一成不變而是隨時(shí)代發(fā)展的。不僅如此，瓜里尼還認(rèn)為，正因?yàn)槲乃囀翘摌?gòu)的，而觀眾也知道這是虛構(gòu)的，因此觀眾就不會(huì)因?yàn)槲乃囍兴从车呢?fù)面內(nèi)容而引起自身性格腐化。這一觀點(diǎn)一方面否定了神學(xué)論者認(rèn)為文藝傷風(fēng)敗俗的反動(dòng)看法，另一方面也批駁了道學(xué)者們從狹隘道德觀去審視文藝的態(tài)度。美的相對(duì)性和絕對(duì)性

這一時(shí)期絕對(duì)美和絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的看法相當(dāng)流行，即強(qiáng)調(diào)人的普遍性以及各時(shí)代各民族的人在好惡判斷上的一致性。例如有人認(rèn)為美單從形式就可以見出，而且形式比例可定成公式并永恒運(yùn)用。他們的代表人物佛拉卡斯特羅認(rèn)為世界有些事物本身就有好壞之分，且不隨時(shí)代變化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不論時(shí)代地點(diǎn)就具有普遍永恒的吸引力。但同時(shí)，相對(duì)美與相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)也開始出現(xiàn)，如畫家杜勒，他雖然也相信美的普遍性和永恒性，但卻見出美的多樣性，即使人覺

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得美的事物中并沒有共同點(diǎn)，例如高山和小花都是美的，但它們之間并沒有共同的本質(zhì)。另外一個(gè)需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少數(shù)持有相對(duì)論的人之一。他認(rèn)為事物本身無(wú)美丑之分，美丑由事物對(duì)人的社會(huì)意義決定，它們本身不過是一種符號(hào)。

笛卡爾 論美的定義

持有相對(duì)論的觀點(diǎn)，即美和愉快沒有確定的尺度可以判斷。提出一種新標(biāo)準(zhǔn):聽眾接受難易標(biāo)準(zhǔn)

美丑感覺與人的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，類似于英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的觀念聯(lián)想。論文章的風(fēng)格——談巴爾扎克的文詞

文詞的純潔:整體與部分和諧；內(nèi)容與形式或思維與語(yǔ)言的一致性

文章風(fēng)格四種毛病:文詞漂亮思想低劣；思想高超文詞艱晦；介于兩者之間；追求纖巧，玩弄辭格。

巴爾扎克的文詞高度純潔，是法國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的理想之一。理想之二:明晰。這是理性主義所要求的，是邏輯思想的優(yōu)美品質(zhì)。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈現(xiàn)出來，因此在創(chuàng)作時(shí)，就要把所表達(dá)的內(nèi)容明晰地表達(dá)出來。明晰與純潔的優(yōu)點(diǎn)是明朗，易于理解；缺點(diǎn)是側(cè)重理智，情感韻味有所損失。

布瓦羅 理性主義

理性是人天生就有的是非判斷能力，是普遍人性中主要的組成部分。美由理性產(chǎn)生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同樣具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以詩(shī)人要研究自然，服從自然。藝術(shù)必須

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要摹仿自然，只有這樣才能美。這是現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。古典主義者的口頭禪之一是“近情今理”，因而他們反對(duì)任何荒誕離奇的事物。然而他們也反對(duì)新奇的事物，如抒情詩(shī)，因?yàn)槭闱樵?shī)抒發(fā)個(gè)人情感，不符合理性的普遍性。同時(shí)他們還輕視“人民之友”，例如“研究宮廷，認(rèn)識(shí)城市”?？偟膩碚f，是一種宮廷文藝思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要達(dá)到逼真，悲劇的主角不應(yīng)該十全十美，這是根據(jù)亞里士多德“過失說”所得出的結(jié)論。為達(dá)到逼真，最關(guān)鍵一點(diǎn)在于抓住普遍人性，即創(chuàng)造典型。但新古典主義者對(duì)典型的理解還未超出賀拉斯定型和類型的觀點(diǎn)。創(chuàng)造典型是以普遍人性論為基礎(chǔ)的。只要逼真，藝術(shù)還可以將丑惡的東西描寫成欣賞的對(duì)象。普遍人性論

由于文藝是表現(xiàn)具有普遍永恒性的人性，因此文藝也具有普遍永恒標(biāo)準(zhǔn)?；谶@個(gè)原因，新古典主義這把時(shí)間作為衡量文藝價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。只要是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的，無(wú)論何時(shí)何地都能為人們所喜愛的作品，就是好作品。由于希臘羅馬的古典作品符合這個(gè)要求，所以他們就值得我們學(xué)習(xí)。由于他們的作品經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，因此他們的作品中必然抓住了普遍永恒的東西，符合理性的東西，所以古典就是自然，荷馬就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人創(chuàng)作的規(guī)則和法則?！肮诺渥髌分畜w現(xiàn)了表現(xiàn)自然的最好的方法，這些方法就是后人的規(guī)矩?！焙笕藨?yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵守這些創(chuàng)作法則，如“三一律”。

這一觀點(diǎn)具有片面性的原因一方面在于他們沒有從發(fā)展的角度看問題，認(rèn)為規(guī)則是一成不變的，事實(shí)上莎士比亞作品的成功就證明了這一點(diǎn)。另一方面古典主義者輕內(nèi)容而重形式技巧。這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為思想內(nèi)容就是普遍人性，是永恒不變的，能夠變化的只有表現(xiàn)這些思想內(nèi)容的語(yǔ)言形式，而文藝的作用就在于用恰當(dāng)?shù)男问綄⑦@些固定的思想內(nèi)容表現(xiàn)出來，并起到一種教益的作用。

西方美學(xué)史

培根 主要貢獻(xiàn): 從科學(xué)實(shí)踐觀點(diǎn)和歸納法出發(fā)，將美學(xué)研究由玄學(xué)思辯轉(zhuǎn)為科學(xué)研究； 見出形象思維和抽象思維的區(qū)別，并將詩(shī)歸為想象，開創(chuàng)美學(xué)對(duì)想象的研究； 強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)美，秀雅合度的動(dòng)作才是美的精華，即美不全在比例； 以藝術(shù)家創(chuàng)作不應(yīng)該糾纏于調(diào)整比例，而在于靈心妙運(yùn)。

托馬斯.霍布士 對(duì)想象對(duì)研究 觀念聯(lián)想律的建立: 奠定經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的基本原則:一切人類思想都起源于感覺。建立經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)用來解釋想象和虛構(gòu)乃至一般審美活動(dòng)的觀念聯(lián)想律。將想象與欲念相聯(lián)系: 感官受到刺激，會(huì)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)性反應(yīng)（即感覺）以及實(shí)踐性反應(yīng)（即情感，包括快感和痛感）。對(duì)于快感，會(huì)繼而產(chǎn)生欲念，而對(duì)于痛感，則會(huì)產(chǎn)生厭惡，這樣就引起尋求和退避兩種行動(dòng)意志。想象屬于受欲念控制的意志，因此能夠發(fā)揮“尋求”的功能，由此可見形象思維也具有邏輯性，與抽象思維并非絕對(duì)對(duì)立。另外欲念來源于情感，因此想象也與情感相聯(lián)系，即屬于藝術(shù)家的自覺活動(dòng)。想象力與判斷力的關(guān)系: 想象力在于求同，判斷力在于辨異。想象力表現(xiàn)為巧智，可以使詩(shī)人達(dá)到崇高的境界，判斷力表現(xiàn)為審慎，它的作用是控制想象力，使詩(shī)達(dá)到逼真，因此更為重要。對(duì)于詩(shī)的逼真，霍布士認(rèn)為詩(shī)人可以超越自然的實(shí)在的作品，但不可以超越自然的可思議的可能

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性。詩(shī)人可以創(chuàng)造出“第二自然”，但不可違背自然的規(guī)律。美與善，丑與惡

善分為三種，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作為手段的善，即有用的?？梢娒朗巧频男问?，善是美的內(nèi)容。可笑性與喜劇性

引起笑的原因有二:一是新奇的東西，二是突然榮耀感，即突然發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)越性。

洛克

修正霍布士一切觀念的來源是感覺的觀點(diǎn)，新加上心理功能方面的反思功能； 關(guān)于巧智與判斷力；

對(duì)文藝抱有極端功利主義態(tài)度。

夏夫茲博里 基本出發(fā)點(diǎn)

新柏拉圖主義代表人物，與經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是人是否生來就有道德感（美感）。他認(rèn)為，人天生就有審辨善惡和美丑的能力，并在視聽嗅味觸五種感官之外設(shè)立了一種獨(dú)立的，專門用于審辨美丑善惡的感官，稱之為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”。這種內(nèi)在感官與理性密切聯(lián)系，因?yàn)樗煌趧?dòng)物性的普遍感官，而是專屬理性的具有判斷美丑善惡能力的感官。夏夫茲博里觀點(diǎn)的合理性在于他指出審美是一種感官能力，具有直接性；而且還見出美與善的密切聯(lián)系，即美具有社會(huì)性。而局限性則在于將審辨善惡美丑的能力看作天生的，而不是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。另一方面，夏夫茲博里還是沒有分清美感到底屬于理性還是感性。新柏拉圖主義美學(xué)觀

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宇宙是神的作品，是一個(gè)和諧的整體，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用來襯托美的。人的心靈與宇宙和諧相感應(yīng)，即人的心靈能夠反映出宇宙的和諧。上帝創(chuàng)造了這個(gè)宇宙，因此上帝是第一造物主。藝術(shù)家的心靈賦予形式于物質(zhì)，創(chuàng)作出藝術(shù)作品。由于心靈同樣能夠反映宇宙和諧，因此藝術(shù)家是第二造物主，他們創(chuàng)造了第二自然。由此可見，美的本原是心靈，美不在物質(zhì)，而在于賦予形式于物質(zhì)的心靈。夏夫茲博里還將美分為三種形式，第一種是死形式，它們本身無(wú)賦予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就屬于這一種；第二類是賦予形式的形式，它們具有雙重美，一來它們有由心靈賦予的形式，另一方面它們有心靈，即能夠賦予他物形式，心靈完美的人如藝術(shù)家屬于這一種；第三種形式不僅賦予形式于物質(zhì)，還能賦予形式于心靈本身，這是一切美的來源，即神。另外三點(diǎn)要注意: 畫家在描寫動(dòng)作時(shí)要抓住最具暗示性的瞬間動(dòng)作；

美標(biāo)志健康和旺盛，丑標(biāo)志疾病和災(zāi)禍，這是從適應(yīng)活動(dòng)和功用的便利角度考慮； 文藝繁榮有賴于政治自由，暴力專政不適合文藝發(fā)展。

哈奇生

與經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的爭(zhēng)論

經(jīng)驗(yàn)派:道德感和美感源于教育、習(xí)俗和訓(xùn)練的結(jié)果，是一種適應(yīng)社會(huì)、維持社會(huì)秩序的方便，實(shí)質(zhì)是趨善避惡。

哈奇生，類似于夏夫茲博里的觀點(diǎn)，人天生就有道德感和美感。審美活動(dòng)與感官活動(dòng)的聯(lián)系和區(qū)別

審美活動(dòng)由內(nèi)在感官進(jìn)行，結(jié)果是產(chǎn)生美感；感官活動(dòng)由外在普通感官進(jìn)行，結(jié)果產(chǎn)生快感。它們的共同點(diǎn)在于二者都具有直接性，它們的區(qū)別在于量的不同，美感是強(qiáng)大的

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快感。

內(nèi)在感官與審美趣味等同

哈奇生認(rèn)為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時(shí)，哈奇生又認(rèn)為這和聯(lián)想有關(guān)。但聯(lián)想必定涉及后天的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點(diǎn)自相矛盾。絕對(duì)美與相對(duì)美

絕對(duì)美:從一個(gè)對(duì)象本身就可以見出，但并非指這個(gè)對(duì)象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對(duì)象不發(fā)生聯(lián)系。絕對(duì)美產(chǎn)生的關(guān)鍵在于對(duì)象本身寓雜多于整齊。如音樂。相對(duì)美:主要指摹仿性藝術(shù)，美來源藍(lán)本與摹本之間的一致性。因此逼真是藝術(shù)的根本要求。自然景物也可以有相對(duì)美，因?yàn)樗笳魅说男那?，與人的心情達(dá)到一致。目的論美學(xué)

美就是符合“必需和便利“，即符合物質(zhì)本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。

休謨 美的本質(zhì) 美等同于快感

美不是對(duì)象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因?yàn)槿诵牡奶厥鈽?gòu)造。將美等同于快感，并認(rèn)為美只存在與觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點(diǎn)。

快感的來源（即美的來源，因?yàn)槊赖韧诳旄校?/p>

效用說:美很大部分起于便利和效用的觀念。從此可以見出美的相對(duì)性。另外，還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對(duì)象的形式，想象美起源于對(duì)效用

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便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對(duì)象的內(nèi)容。

同情說:快感之所以產(chǎn)生，是由于對(duì)象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美和來自形式的美。對(duì)于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因?yàn)橥ㄟ^同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對(duì)于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對(duì)象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對(duì)于無(wú)生命的事物，我們同樣通過同情，想象對(duì)象所處的狀態(tài)——安全或危險(xiǎn)，然后自己也相應(yīng)產(chǎn)生快感或痛感。

同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學(xué)的觀點(diǎn)。審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)

審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別

審美趣味和理智的聯(lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。二者的區(qū)別在于，理智用來辨別真?zhèn)沃R(shí)，不帶主觀情感，如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，冷靜、超脫，不是行動(dòng)的動(dòng)力；而審美趣味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運(yùn)用感性經(jīng)驗(yàn)虛構(gòu)和創(chuàng)造新的對(duì)象，能引起快感或痛感，是行動(dòng)的動(dòng)力。審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的一般性

盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因?yàn)槿诵臉?gòu)造基本一致，而且感性經(jīng)驗(yàn)來源于任何時(shí)間任何地點(diǎn)普遍為人們所喜愛的東西。審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的差異性

這歸咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習(xí)俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標(biāo)準(zhǔn)。想象力的敏銳性——敏感

具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來

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提高。

評(píng)判作品的兩條原則

一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達(dá)到預(yù)期目的。

總之，審美趣味本來是具有普遍標(biāo)準(zhǔn)的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因?yàn)槿巳狈μ熨Y和修養(yǎng)。因此便把估定文藝標(biāo)準(zhǔn)的責(zé)任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基礎(chǔ)

人的基本情欲分為兩種，一種涉及自體保存，即維持個(gè)體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當(dāng)生命受到威脅時(shí)人便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質(zhì)力量使人意識(shí)到這一危險(xiǎn)不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，而這就是崇高感。對(duì)于驚懼如何在崇高感中轉(zhuǎn)換為快感，認(rèn)為，一方面是由于對(duì)象雖然對(duì)生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險(xiǎn)，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對(duì)心理構(gòu)造進(jìn)行練習(xí)，清楚心理構(gòu)造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。

另外一種基本情欲涉及“社會(huì)生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會(huì)生活”的情欲可以分為三類: 一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對(duì)于悲劇，人們歷來認(rèn)為由于悲劇是虛構(gòu)的，不會(huì)因觸及觀眾自身命運(yùn)而產(chǎn)生恐懼，因而能產(chǎn)生快感。但認(rèn)為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。從此見出博克認(rèn)為文藝比不上現(xiàn)實(shí)。

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二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關(guān)心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術(shù)的基礎(chǔ)在于摹仿，其美感來自摹仿對(duì)象本身或摹仿的形似技巧。

三是競(jìng)爭(zhēng)心。競(jìng)爭(zhēng)心是摹仿的補(bǔ)充，摹仿是學(xué)習(xí)已有的事物，而競(jìng)爭(zhēng)心則推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。競(jìng)爭(zhēng)心是“自己在社會(huì)公認(rèn)的有價(jià)值的東西上比旁人優(yōu)越”的要求，當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。博克還將競(jìng)爭(zhēng)心與崇高感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對(duì)自身生命力量戰(zhàn)勝對(duì)象時(shí)的自豪感和勝利感。崇高和美的客觀性質(zhì) 總原則: 崇高和美只涉及對(duì)象感性方面的性質(zhì)，這些性質(zhì)直接打動(dòng)人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高: 崇高對(duì)象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為:體積巨大、晦暗、力量、空無(wú)、無(wú)限、壯麗、突然性等等。崇高不僅在與自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩(shī)不忌晦暗，因?yàn)榛薨凳谷藢?duì)對(duì)象無(wú)法了解，而無(wú)知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，博克反對(duì)新古典主義“明晰”的要求，因?yàn)槊魑谷四軌驅(qū)?duì)象清楚了解，缺乏暗示性。這體現(xiàn)了新興浪漫主義的審美趣味。美: 美與崇高對(duì)立。美基于社交本能，其對(duì)象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質(zhì)的感性性質(zhì)，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點(diǎn)，因?yàn)楸壤‘?dāng)即便利，這需要推理才能感受到，而美只涉及感性性質(zhì)。博克還反對(duì)美在效用說，因?yàn)檫@同樣需要推理。博克認(rèn)為，美是物體的一種的性質(zhì)，通過感官中介作用，在人心中機(jī)械地起作用。而這種性質(zhì)，通常表現(xiàn)為“小”“柔滑”“嬌弱”等。丑與美對(duì)立，但與崇高具有一致性。

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詩(shī)與畫的區(qū)別

詩(shī)以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動(dòng)人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿來感動(dòng)人。審美趣味的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)

博克認(rèn)為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力（這與美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個(gè)別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認(rèn)除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認(rèn)“內(nèi)在感官”的存在。

狄德羅 戲劇理論 關(guān)于市民劇: 狄德羅提倡用資產(chǎn)階級(jí)的市民劇來代替為封建宮廷服務(wù)的新古典主義的戲劇。他對(duì)文藝所提出的要求是:首先，文藝要具有道德效果，要宣揚(yáng)德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動(dòng)觀眾的情感，而要打動(dòng)觀眾的情感，就要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無(wú)法使觀眾感到逼真，因此無(wú)法發(fā)揮宣揚(yáng)德行的作用。于是狄德羅在英國(guó)感傷劇的影響提出建立一種總名為“嚴(yán)肅劇”的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點(diǎn)”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實(shí)，為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。

在與傳統(tǒng)類型的劇種進(jìn)行比較時(shí)狄德羅認(rèn)為，悲劇寫的是個(gè)性人物，喜劇寫的是代表人物，而嚴(yán)肅劇寫的則是“情境”。情境是一個(gè)新提法，狄德羅認(rèn)為情境比人物性格更重要，因?yàn)槿宋镄愿袢Q于情境。情境主要有關(guān)系構(gòu)成，包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系、敵友關(guān)系等。從此可以看出狄德羅把社會(huì)內(nèi)容提到首位，并且隱約見出性格與環(huán)境的關(guān)系。

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對(duì)于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認(rèn)為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對(duì)比說”。他反對(duì)過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對(duì)比，提倡人物性格與情境的對(duì)比，例如“守財(cái)奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關(guān)系的對(duì)比。其實(shí)“對(duì)比”就是“沖突”，從此可以初步見出HEGEL“沖突說”的萌芽。

對(duì)于戲劇布局，狄德羅一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和社會(huì)內(nèi)容，另一方面還強(qiáng)調(diào)想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對(duì)文藝中想象的定義是:從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們?cè)谧匀恢兴赜械那昂蟠涡?，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，亦即想象。關(guān)于演劇: 中心問題:演員是否要在扮演一個(gè)人物時(shí)在內(nèi)心上就變成那個(gè)人物，親身感受到那個(gè)人物的情感。狄德羅對(duì)此的答案是否定的。他認(rèn)為，演員應(yīng)保持情形的頭腦，憑思考去表演，這樣他們就不會(huì)發(fā)揮不穩(wěn)定，就會(huì)永遠(yuǎn)完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標(biāo)志，即表情。演員將這些“外在標(biāo)志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標(biāo)志最完善地充分表演出來的演員?！?/p>

狄德羅的這一觀點(diǎn)過于絕對(duì)化。事實(shí)上，演員分為“分享派”和“旁觀派”兩種，并各有優(yōu)劣。狄德羅過分強(qiáng)調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會(huì)流于僵化和形式化。理想的演員應(yīng)該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復(fù)現(xiàn)，又是創(chuàng)造。關(guān)于藝術(shù)、自然和美的看法 浪漫主義方面: 啟蒙運(yùn)動(dòng)者和新古典主義者一樣，都主張藝術(shù)摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象的自然，事實(shí)上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然

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是回到原始生活，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息和巨大粗獷的氣勢(shì)，這是因?yàn)樽匀恢芯哂芯薮蟮幕盍蛷?qiáng)烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風(fēng)氣向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。現(xiàn)實(shí)主義方面: 狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并且達(dá)到了藝術(shù)既要揭示事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點(diǎn)。美在關(guān)系說: 關(guān)系是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和敵友關(guān)系。關(guān)系要在情境中見出。狄德羅后來用“情境”代替“關(guān)系”。情境從人與社會(huì)關(guān)系的出發(fā)，這種關(guān)系主要是指社會(huì)關(guān)系，而不是事物形式方面（如比例）的關(guān)系，可見狄德羅已經(jīng)看出美的事物的社會(huì)意義。在三種關(guān)系中，狄德羅最看重家庭關(guān)系，但也沒有完全忽視階級(jí)關(guān)系。

從現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)出發(fā)，狄德羅認(rèn)為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可見，狄德羅雖然強(qiáng)調(diào)情感和想象，但也重視理智的作用，因此他主張想象也要合乎邏輯，見出事物間的內(nèi)在本質(zhì)和聯(lián)系。這是一種藝術(shù)既要有熱情，又要有冷靜思考的辯證觀點(diǎn)。

自然與藝術(shù)的關(guān)系:現(xiàn)實(shí)美與理想美

藝術(shù)摹仿自然，但不是被動(dòng)地抄襲。藝術(shù)對(duì)自然應(yīng)有所選擇，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿美的自然。另外狄德羅指出，不應(yīng)為典型而犧牲個(gè)性。對(duì)于理想美，狄德羅首先要求它對(duì)材料加以選擇，但更重要的是對(duì)材料加以理想化、集中化和典型化。經(jīng)過這樣一個(gè)過程，自然已不復(fù)是自然，已經(jīng)成為了被美化過的藝術(shù)品。可見，藝術(shù)來源于自然，但又超越自然，藝術(shù)美是一種理想美，是藝術(shù)家對(duì)自然進(jìn)行加工的結(jié)果。

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對(duì)于規(guī)則，狄德羅反對(duì)新古典主義的清規(guī)戒律，但并不反對(duì)其在文藝上合理的成規(guī)，如“三一律”。在對(duì)待古人的問題上，狄德羅的觀點(diǎn)是:摹仿古人是為著要學(xué)會(huì)如何處理自然，這就是要把繼承古典和向自然學(xué)習(xí)結(jié)合起來的辯證思想。

高特雪特

德國(guó)新古典主義的代表。當(dāng)時(shí)德國(guó)新古典主義運(yùn)動(dòng)開始，人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是學(xué)習(xí)英國(guó)還是學(xué)習(xí)法國(guó)。其實(shí)質(zhì)是新興的浪漫主義（英國(guó)）與沒落的新古典主義（法國(guó)）之爭(zhēng)。高特雪特與布瓦洛觀點(diǎn)一致，即片面強(qiáng)調(diào)理性，認(rèn)為文藝只要根據(jù)理性，掌握一套規(guī)則，便可如法炮制。他還反對(duì)一切新奇的事物。

評(píng)價(jià):高特雪特所代表的新古典主義與德國(guó)民族特點(diǎn)不符合，但另一方面，對(duì)德國(guó)民族文學(xué)起補(bǔ)偏救弊的作用，如使語(yǔ)言規(guī)范化、統(tǒng)一化等，為后來德國(guó)文學(xué)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

萊布尼茲

繼承了笛卡爾理性哲學(xué)中唯心主義的一方面，與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的洛克相對(duì)立，認(rèn)為人存在先天的理性認(rèn)識(shí)。人的認(rèn)識(shí)分為明晰的認(rèn)識(shí)和朦朧的認(rèn)識(shí)兩種。其中明晰的認(rèn)識(shí)又分為明確的認(rèn)識(shí)（理性認(rèn)識(shí)）和混亂的認(rèn)識(shí)（感性認(rèn)識(shí)，即微小的感覺，用于審美趣味）?？梢?，審美活動(dòng)只限于感性活動(dòng)，甚至是直覺活動(dòng)，是種“我說不出來的什么”，因而與理性相對(duì)立。

萊布尼茲還認(rèn)為:“在一切可能的世界中，這個(gè)世界是最好的”“這個(gè)世界是最美的，完美地體現(xiàn)了和諧，寓雜多于整一，即使是部分的丑也足以造成全體和諧”。這是一種目的論和樂觀主義。

沃爾夫

西方美學(xué)史

為美下定義:一種適宜于產(chǎn)生快感的性質(zhì)，或是一種顯而易見的完善。

鮑姆加登

建立“美學(xué)”這門新學(xué)科 美的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善。對(duì)“感性認(rèn)識(shí)”的分析: 根據(jù)萊布尼茲的觀點(diǎn)，感性認(rèn)識(shí)屬于明晰認(rèn)識(shí)中混亂的認(rèn)識(shí)。鮑姆加登認(rèn)為，感性認(rèn)識(shí)即是混亂的，又是明晰的?；靵y是指其未經(jīng)邏輯分析，而明晰是指其能夠呈現(xiàn)生動(dòng)的形象。感性認(rèn)識(shí)包括對(duì)外在事物的直接感覺、記憶中回想起來的過去印象、對(duì)自己心理活動(dòng)的感覺以及想象虛構(gòu)。通過這些，感性認(rèn)識(shí)可以見出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性認(rèn)識(shí)也是一種審辯美丑的能力，是一種感性審辨力。對(duì)“完善”的分析: 完善一方面指事物完整無(wú)缺，寓雜多于整一；另一方面又指雜多意象的明晰生動(dòng)，它既能體現(xiàn)出審美對(duì)象的個(gè)性和具體性，又能展現(xiàn)出情感飽滿的形象。

符合上述要求的對(duì)象，才是完善的形象。而美，則產(chǎn)生于通過感性認(rèn)識(shí)所觀察到的事物的完善。藝術(shù)摹仿自然

根據(jù)萊布尼茲“在一切可能的世界中，這個(gè)世界是最好的”，鮑姆加登同樣認(rèn)為這個(gè)世界是最完善的。藝術(shù)摹仿自然，就是要摹仿自然中呈現(xiàn)于感性認(rèn)識(shí)的完善。這種完善雖帶有內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律等理性性質(zhì)，但對(duì)于美而言，這種完善不是通過理性認(rèn)識(shí)來分析，而是通過感性認(rèn)識(shí)來感覺。因此詩(shī)的真實(shí)，是可然的真實(shí)，而非邏輯的真實(shí)。從此也可見出鮑姆加登并不反對(duì)想象虛構(gòu)。關(guān)于《美學(xué)》的新內(nèi)容

西方美學(xué)史

除標(biāo)榜理性外，將想象和情感放在首位；

標(biāo)榜普遍人性外，還將個(gè)別事物的具體形象放在首位； 從此可以看出浪漫主義的傾向。

文克爾曼

在研究希臘古典藝術(shù)時(shí)，認(rèn)為希臘藝術(shù)的最大優(yōu)點(diǎn)就是: 高貴的單純，靜穆的偉大。

這是典型的美只涉及形式而不涉及內(nèi)容的點(diǎn)。文克爾曼認(rèn)為個(gè)性和情感有損于表現(xiàn)靜穆美，而靜穆是古希臘神的重要特質(zhì)。因此從根本上來說文克爾曼是一個(gè)新柏拉圖主義者。（柏拉圖認(rèn)為要在靜觀默想中達(dá)到最高審美境界）

在著作的《古代藝術(shù)史》中，文克爾曼為藝術(shù)研究確立了正確方向，即親身體會(huì)藝術(shù)作品和聯(lián)系社會(huì)背景；概括出希臘古典藝術(shù)成功的原因，一是地理環(huán)境，二是自由。文克爾曼還將希臘藝術(shù)發(fā)展過程分為四個(gè)時(shí)期，并對(duì)其中第二個(gè)時(shí)期最為贊賞，因?yàn)橐姵觥案哔F的單純，靜穆的偉大”。這也是一種藝術(shù)發(fā)展觀的思想。

萊辛

《拉奧孔》——詩(shī)和畫的界限 詩(shī)畫差別: 從媒介看，畫用顏色和線條，沿平面擴(kuò)展；詩(shī)用語(yǔ)言，沿直線發(fā)展； 從題材看，畫較適宜寫物體，詩(shī)較適宜寫動(dòng)作；

從觀眾所使用的感官來看，觀眾要眼睛來把握畫對(duì)靜止物體的描繪，用耳朵來傾聽詩(shī)對(duì)動(dòng)作的敘述。

這些分別實(shí)質(zhì)上就是空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的差別。

西方美學(xué)史

詩(shī)畫互換: 詩(shī)也可以描寫物體，但要化靜為動(dòng)；畫也可以描繪動(dòng)作，但要選取動(dòng)作過程中最具暗示性的一瞬間，即頂點(diǎn)前的片刻。評(píng)價(jià): 中外學(xué)者歷來重視詩(shī)畫的共同點(diǎn)，但萊辛的貢獻(xiàn)在于他清楚指出詩(shī)與畫的分別。這主要有兩方面原因，一是批駁新古典主義“詩(shī)亦此，畫亦此”的教條；二是與屈黎西派和文克爾曼相抗?fàn)?，提倡?shī)對(duì)人的動(dòng)作的描寫，反對(duì)“靜穆美”的理想。

但萊辛的觀點(diǎn)也有其局限性，即詩(shī)畫區(qū)別過于絕對(duì)化。首先是形式主義美學(xué)的看法。萊辛所了解的美只是物質(zhì)美，只能在繪畫中見出，而不易表現(xiàn)于詩(shī)歌。因此萊辛否認(rèn)詩(shī)寫情感和思想也可以產(chǎn)生美，進(jìn)而反對(duì)內(nèi)容美。其次，萊辛認(rèn)為美產(chǎn)生于“灌注生命于物質(zhì)”的精神靈魂，因而用精神的多寡來衡量美，是一種唯心主義觀點(diǎn)?！稘h堡劇評(píng)》——建立市民劇的理論基礎(chǔ)

萊辛的主要理論工作就是證明符合亞里士多德《詩(shī)學(xué)》戲劇規(guī)律的是英國(guó)莎士比亞的浪漫型戲劇，而不是高乃伊和拉辛為代表的新古典主義戲劇類型，以及德國(guó)應(yīng)該采取的是英國(guó)浪漫類型的戲劇而不是法國(guó)新古典主義類型的戲劇。但由于事實(shí)上莎士比亞的浪漫戲劇不適宜用亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》來解釋，因此萊辛必須對(duì)《詩(shī)學(xué)》進(jìn)行一些新解釋，來為浪漫主義戲劇類型辯護(hù)，這實(shí)質(zhì)上是一種“托古改制”。

根據(jù)《詩(shī)學(xué)》，亞里士多德只提到了悲劇和喜劇兩種戲劇類型，但事實(shí)上萊辛心中理想的市民劇既不是悲劇，也不是喜劇，而是由莎士比亞的悲喜混雜劇演變而來的新劇種。于是萊辛對(duì)這一新劇種作了一些說明。首先從喜劇角度來說，“在喜劇里也哭一哭，從寧?kù)o的道德行為找到一種高尚的情操”，即喜劇應(yīng)該表現(xiàn)市民階級(jí)，并且用道德行為的范例來感動(dòng)他們，不應(yīng)該只是一味地插科打諢。從悲劇角度來說，“強(qiáng)烈的情感和崇高的思想不應(yīng)該只屬于君主而不屬于中產(chǎn)階級(jí)”，戲劇應(yīng)當(dāng)引起人對(duì)人的同情，體現(xiàn)出人道主義。從

西方美學(xué)史

此我們可以看出他關(guān)于戲劇的兩個(gè)基本思想，一是悲劇應(yīng)喚起人對(duì)人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我聯(lián)系起來，對(duì)共同的命運(yùn)起共同的恐懼和哀憐。因此他特別強(qiáng)調(diào)戲劇的道德內(nèi)容和道德影響；另一個(gè)基本思想是一般文藝和戲劇都要有理性和真實(shí)性。詩(shī)的真實(shí)表現(xiàn)為“內(nèi)在的逼真”，它不同于歷史的真實(shí)，而是一種事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律，包括人物性格與環(huán)境之間的必然聯(lián)系。萊辛還認(rèn)為只有正確推理，才能正確創(chuàng)造，而創(chuàng)造需要天才，天才的特征就是能夠通過集中化、典型化和理想化，表現(xiàn)出事物的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律。他雖強(qiáng)調(diào)天才，但并不否定規(guī)則。他批判當(dāng)時(shí)“天才超越規(guī)則”或“規(guī)則壓抑天才”的說法，認(rèn)為天才和規(guī)則應(yīng)當(dāng)達(dá)到辯證統(tǒng)一。

維柯

形象思維的原始性和普遍性

原始人的形象思維是身體本能方面的想象力，沒有摻雜理智因素，是動(dòng)物本能性的想象力。這種想象力產(chǎn)生的原因是原始人由無(wú)知所引起的驚奇，而且這種想象一旦虛構(gòu)出，就會(huì)為人們信以為真，因?yàn)樗鼘?duì)原始人是種近情近理的可能。

形象思維的普遍性基于人類本性的共性，原始民族全都具有強(qiáng)烈的想象力，而這與他們抽象思維的缺乏是分不開的。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，維柯認(rèn)為人們按照本性都是詩(shī)人，詩(shī)的真正生命在于反映全民族的需要和理想。這是一種進(jìn)步的民主思想。形象思維與抽象思維的對(duì)立

形象思維與抽象思維的對(duì)立，即詩(shī)與哲學(xué)的對(duì)立。詩(shī)由感官產(chǎn)生，是原始時(shí)代的產(chǎn)物；哲學(xué)由理智產(chǎn)生，是人的時(shí)代的產(chǎn)物。因此在未來，詩(shī)要讓位于哲學(xué)，即無(wú)詩(shī)無(wú)藝術(shù)。這一觀點(diǎn)錯(cuò)誤根源是:首先，將形象思維與抽象思維絕對(duì)對(duì)立；其次，將原始民族的詩(shī)看作唯一的詩(shī)，忽視了詩(shī)本身也會(huì)發(fā)展；再者，詩(shī)并不絕對(duì)排斥理性思維，而是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一。

西方美學(xué)史

形象思維如何進(jìn)行:以己度物的隱喻

“由于人心的不確定性，每逢他落到無(wú)知里，人就會(huì)把他自己變成衡量一切事物的尺度”，即人憑借自己的經(jīng)驗(yàn)，將自己的本性轉(zhuǎn)移到未知事物上去，借此來衡量新的事物。詩(shī)的起源在于此，人類以這種方式創(chuàng)造了第一個(gè)神話故事——“雷神”；語(yǔ)言的最初起源也在此，并由此派生出隱喻格，即將情欲和感覺賦予無(wú)感覺的事物，或把有生命事物的生命轉(zhuǎn)移給無(wú)生命的物體，使其具有人的功能。這其實(shí)是一種移情作用。形象思維如何形成類概念或典型人物——想象性的類概念

由于原始民族尚未形成抽象的類概念，加上人心喜愛一致性的本性，因此人們便用形象鮮明的個(gè)性事物來代表同類事物，即從個(gè)別中見出一般?！爱?dāng)時(shí)人們對(duì)遠(yuǎn)的事物無(wú)法進(jìn)行判斷時(shí)，便根據(jù)近的已知的事物對(duì)它們進(jìn)行判斷，并把它們歸于一種典型”。而人們之所以對(duì)這種典型喜聞樂見，是因?yàn)樗先褡宓墓餐硐?，就像“?shī)的崇高性和人民喜聞樂見分不開”一樣，適合于全民族共同感覺的一致性。另外他還認(rèn)為詩(shī)和神話對(duì)典型具有放大和夸張的作用。

康德 美的分析

從質(zhì)的方面看審美判斷: 康德將審美判斷與邏輯判斷嚴(yán)格區(qū)分:邏輯判斷涉及概念和內(nèi)容，而審美判斷只涉及形式和主觀感覺（快感或不快感），是一種情感判斷。因此，他認(rèn)為，美不等同于一般快感，因?yàn)橐话憧旄卸忌婕袄τ?jì)較和欲念滿足，而美感則不涉及這些，它只對(duì)對(duì)象的形式感興趣，而不是存在；審美活動(dòng)只是對(duì)對(duì)象的觀照而不是實(shí)踐。另外，美還不等同于善，因?yàn)樯埔采婕皟?nèi)容和利害計(jì)較，具有概念和目的?？偨Y(jié):美在于不涉及利害計(jì)較，因而不涉及欲念和概念。

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從量的方面看審美判斷: 審美對(duì)象是個(gè)別事物或個(gè)別形象顯現(xiàn)，因此審美判斷是單稱判斷。但是，審美判斷卻具有普遍性，即我覺得美的，他人也會(huì)覺得美。這種美感的原因并非在概念上判斷對(duì)象具有某種美的客觀屬性，而是基于一種主觀普遍性，即對(duì)一切人都會(huì)有這樣一種共同感覺的確信。這種共同感覺，是一種普遍可傳達(dá)性和審美心境，即肯定對(duì)象的形式符合人的兩種認(rèn)識(shí)功能（想象力和知解力）并且能夠使其和諧自由運(yùn)動(dòng)。這種普遍可傳達(dá)性的根據(jù)是假定人具有“共同感覺力”，即“人同此心，心同此理”，其基礎(chǔ)還是普遍人性論。最終美感的來源就在于對(duì)這種普遍可傳達(dá)性的肯定和正面估計(jì)，即對(duì)象的形式符合人的兩種認(rèn)識(shí)功能并使其自由和諧運(yùn)動(dòng)，而一般快感則不具有這種估計(jì)。總結(jié):美是不涉及概念而普遍使人愉快的。從關(guān)系方面看審美判斷: 關(guān)系即對(duì)象與其“目的”之間的關(guān)系，符合客觀目的則表現(xiàn)為完善，符合主觀目的則表現(xiàn)為美。美無(wú)明確目的，但又符合目的性，即對(duì)象的形式符合人的兩種認(rèn)識(shí)功能，具有普遍可傳達(dá)性。這種合目的性是由天意事先安排的。

康德還區(qū)分了純粹美和依存美。純粹美是不涉及概念和利害計(jì)較，符合目的性但又無(wú)目的的純?nèi)恍问降拿溃欢来婷绖t涉及概念和利害計(jì)較等內(nèi)容意義，包括藝術(shù)美和絕大部分自然美。但康德并非認(rèn)為純粹美是最高的美，相反，他認(rèn)為依存才是理想美。從方式方面看審美判斷: 在假定共同感覺力存在和肯定普遍可傳達(dá)性基礎(chǔ)上，人們對(duì)某一對(duì)象所顯出的不能明確說出的普遍規(guī)律都必然表示同意，因此審美判斷具有必然性。這是由于該對(duì)象具有一種能使所有人們都表示同意的符合主觀目的性，因而美的東西產(chǎn)生快感是必然的。總結(jié):凡是不憑概念而被認(rèn)為是必然產(chǎn)生快感的對(duì)象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同點(diǎn): 都不僅僅是感官的滿足；都不涉及明確的目的和邏輯概念；都表現(xiàn)出主觀合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同點(diǎn): 就對(duì)象來說，美在于形式，而崇高在于對(duì)象的無(wú)形式。因?yàn)樾问揭馕吨邢藓拖拗?，而崇高的特點(diǎn)就在于無(wú)限。

就心理反應(yīng)來說，美感是單純的快感，心靈始終處在平靜狀態(tài)；而崇高感是由痛感轉(zhuǎn)化而來的，是間接的快感，心靈處在動(dòng)蕩狀態(tài)。

二者最重要的區(qū)別在于:美在于對(duì)象本身，因?yàn)閷?duì)象的形式符合人的主觀合目的性，因而產(chǎn)生美感；而崇高則在于主體的心靈，因?yàn)榇藭r(shí)對(duì)象的形式不符合人的主觀目的性，為感性形象所無(wú)法表現(xiàn)，涉及理性觀念，因此激發(fā)了崇高的情感，使心靈拋開感性，去體會(huì)更高的合目的性，即生命力受到阻礙后洋溢迸發(fā)進(jìn)而體會(huì)到人自身道德精神力量的勝利。數(shù)量的崇高: 人的理性要求見出對(duì)象的整體性，但由于對(duì)象體積的巨大超出了想象力的范圍，使想象力不足以掌握對(duì)象的整體性。想象力的這種不適應(yīng)性喚起了超感性功能的感覺——理性觀念來支援。因此，崇高是理性功能成功彌補(bǔ)感性功能欠缺時(shí)的勝利感。由于理性是人類認(rèn)識(shí)功能的共同基礎(chǔ)，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明確目的，因此崇高不在于藝術(shù)作品，因?yàn)槿说哪康臎Q定了藝術(shù)作品的形式和體積，也不在于動(dòng)物界，因?yàn)閯?dòng)物的構(gòu)造顯示出明確的目的性，因此，數(shù)量的崇高只在體積粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的對(duì)象具有巨大的威力，使我們的想象力無(wú)法適應(yīng)，進(jìn)而產(chǎn)生近似恐懼的感覺。

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但同時(shí)，由于理性的觀念使我們心中產(chǎn)生另一種足夠的抵抗力，并征服了恐懼感。理性觀念的勝利使心靈在對(duì)自身的估計(jì)中感到一種勝利的自豪感。因此，崇高并不在于自然對(duì)象本身，而在于人自身?yè)碛械膽{借理性戰(zhàn)勝自然的意識(shí)，對(duì)自然的崇高感實(shí)質(zhì)上是人對(duì)自己使命的崇敬。

崇高的對(duì)象來源于自然界，但人產(chǎn)生的崇高感則與道德觀念關(guān)系密切，是一種勇敢的精神，是一定社會(huì)文化修養(yǎng)的結(jié)果。但康德始終以先驗(yàn)理性來解釋一切，未能認(rèn)識(shí)到崇高感的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和社會(huì)根源。天才和藝術(shù)

藝術(shù)的特征:藝術(shù)與游戲

藝術(shù)與自然的區(qū)別:自然是自發(fā)的，而藝術(shù)是有意識(shí)的。因此，我們只應(yīng)把通過自由，即通過以理性為基礎(chǔ)的意識(shí)活動(dòng)的創(chuàng)作叫做藝術(shù)。

藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系:藝術(shù)表現(xiàn)為“能”，科學(xué)表現(xiàn)為“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”為基礎(chǔ)。

藝術(shù)與手工藝的分別:藝術(shù)仿佛是種游戲，本身就是快樂的；而手工藝卻是種勞動(dòng)，本身就是痛苦的。在自由這點(diǎn)上，游戲、笑、詼諧、藝術(shù)都是相通的，都標(biāo)志著自由和生命力的暢通。自由是藝術(shù)的精髓。但同時(shí)康德又將精神自由與自然必然統(tǒng)一起來，他認(rèn)為“自然只有在貌似藝術(shù)時(shí)才顯得美，藝術(shù)也只有讓人知其為藝術(shù)但又貌似自然時(shí)才顯得美”。天才: 天才替藝術(shù)制定規(guī)則，而天才又是天生的、自然的，因此可以見出自然替藝術(shù)制定規(guī)則。但自然替藝術(shù)制定規(guī)則，要通過天才才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樽匀灰诰唧w作品中得以顯現(xiàn)，就要通過天才的創(chuàng)作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要見出創(chuàng)造的自由。天才替藝術(shù)制定的規(guī)則，不是對(duì)公式的摹仿掌握，而是要從具體作品中抽繹出來，是對(duì)其

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精神實(shí)質(zhì)的心領(lǐng)神會(huì)，是潛移默化的結(jié)果。

康德概括出天才的特征，除以往的“創(chuàng)造性、典范性、自然性和限于藝術(shù)領(lǐng)域”四點(diǎn)外，還新增了兩點(diǎn):一是強(qiáng)調(diào)想象力和知解力的協(xié)調(diào)，二是與其說天才見于審美意象的形成，不如說見于審美意象的表達(dá)，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和藝術(shù)美、天才和審美趣味的分別和聯(lián)系: 自然美是一種美的事物，不涉及明確目的和概念，只涉及形式；而藝術(shù)美是對(duì)一種事物作美的顯現(xiàn)和描繪，涉及內(nèi)容、目的和概念，因此，藝術(shù)美高于自然美。（這與《美的分析》中的觀點(diǎn)相矛盾）

天才表現(xiàn)為想象力，它提供內(nèi)容，賦予物質(zhì)于材料；審美趣味表現(xiàn)為判斷力，它鑄造事物的形式。康德認(rèn)為審美趣味比天才更重要。這一觀點(diǎn)的缺陷在于完全割裂形式與內(nèi)容的關(guān)系，并且徘徊于新古典主義和浪漫主義之間。美的理想和審美的意象:典型問題 美的理想: 美的理想，也就是美的標(biāo)準(zhǔn)，它沒有客觀規(guī)則（因?yàn)橐?guī)則涉及概念），不以范例形式存在（因?yàn)閷徝廊の毒哂歇?dú)創(chuàng)性，而范例只可用來摹仿），因此，它是一種經(jīng)驗(yàn)性的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)為:是一種最高度的不確定的理性概念，以個(gè)別形象具體顯現(xiàn)，并由每個(gè)人憑借想象力在自己心里形成。從此我們可以得出兩個(gè)觀點(diǎn)，一是理想美只能是依存美，因?yàn)樗婕澳康?；二是只有人才有理想美，因?yàn)橹挥腥瞬拍芨鶕?jù)目的用理性去審視對(duì)象是否完善或自己是否符合人性目的，人不僅自在而且自為。

在對(duì)美的理想所進(jìn)行的分析中，康德還擴(kuò)展到另外兩個(gè)因素，即審美的規(guī)范意象和理性概念。其中審美的規(guī)范意象是從經(jīng)驗(yàn)中用想象力總結(jié)出來的平均印象，即“類型”，康德認(rèn)為這種規(guī)范意象一方面是相對(duì)的，因?yàn)楸容^范圍不同，結(jié)果則不同；另一方面這種意象還無(wú)法表現(xiàn)出事物的特性，可見，這種所謂的審美的規(guī)范意象并不是理想的。對(duì)于另

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外一個(gè)因素理性概念，他認(rèn)為它只作用于人，是人類的道德精神的體現(xiàn)，因?yàn)橹挥腥瞬拍芤宰陨砣诵阅康臑闃?biāo)準(zhǔn)，評(píng)價(jià)自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能夠表現(xiàn)道德精神的人體美，從此可以見出他不僅從審美趣味上進(jìn)行判斷，還要求審視對(duì)象的道德內(nèi)容。審美的意象: 從成因上來看，審美的意象是由想象力形成的。這種想象力不是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)記憶的復(fù)現(xiàn)聯(lián)想，而是根據(jù)更高理性原則的創(chuàng)造性想象。通過這種想象，人們對(duì)自然加以改造，使之成為“第二自然”，即審美意象。

從性質(zhì)上來看，審美意象是理性觀念的感性形象。感性形象是個(gè)別具體的，而理性觀念是普遍抽象的。理性概念可以通過無(wú)數(shù)多個(gè)感性形象來表現(xiàn)，但卻沒有一個(gè)感性形象能夠進(jìn)行充分的表現(xiàn)。而審美意象則是眾多感性形象中能對(duì)理性觀念進(jìn)行最大程度的感性顯現(xiàn)的形象，因而具有最高度的概括性。所以審美意象能以有盡之言表無(wú)窮之意，由有限進(jìn)展到無(wú)限。審美意象的這一特征在詩(shī)里表現(xiàn)得最為顯著，康德認(rèn)為詩(shī)不僅表現(xiàn)一般，而且可以暗示出其他無(wú)數(shù)個(gè)類似的特殊形象，“自然在詩(shī)里只是一種跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德認(rèn)為審美意象即藝術(shù)典型，這與亞里士多德和黑格爾實(shí)際是一致的，因?yàn)槎冀⒃趥€(gè)別與一般、感性與理性相統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上。但康德的獨(dú)到之處有兩點(diǎn):首先是突出典型的理性基礎(chǔ)，并與人道主義相結(jié)合，因而賦予典型更深的內(nèi)容含義，使美與善統(tǒng)一；其次是在突出典型個(gè)別性的同時(shí)，認(rèn)為典型在概括性和暗示性上要達(dá)到盡可能的“最高度”，即藝術(shù)要根據(jù)自然，更要超越自然，創(chuàng)造出“第二自然”。因此藝術(shù)要具有豐富性和獨(dú)創(chuàng)性。

歌德

西方美學(xué)史

浪漫的與古典的

歌德和席勒都是從浪漫主義轉(zhuǎn)到古典主義的。歌德反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有消極性質(zhì)的浪漫主義，認(rèn)為那是一種病態(tài)的頹風(fēng)，要求浪漫與古典相結(jié)合，而英國(guó)的莎士比亞就是個(gè)好例子。

歌德還對(duì)浪漫和古典進(jìn)行了區(qū)分，即古典主義表現(xiàn)為純樸、異教、英雄、現(xiàn)實(shí)、必然和職責(zé)，浪漫主義表現(xiàn)為感傷、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“顯出特征的整體” 基本分歧: 歌德與席勒的根本分歧表現(xiàn)為到底是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯出一般”。所謂“為一般而找特殊”就是從一般概念出發(fā)，詩(shī)人心里先有一種待表現(xiàn)的普遍性概念，然后找個(gè)別形象來做為例證和說明；而“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發(fā)，詩(shī)人先抓住現(xiàn)實(shí)中生動(dòng)的個(gè)別具體形象，由于表現(xiàn)真實(shí)而完整，因此其中必然要顯出一般或普遍的真理。這其實(shí)就是“用完全主觀方式寫作”和“從客觀世界出發(fā)”的分別，也是“寓意”與“象征”的分別。其中前者是有限的、無(wú)言外之意，后者則言有盡而意無(wú)窮，能從有限發(fā)展到無(wú)限，因此適宜于詩(shī)的創(chuàng)作。典型問題以及文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題: 從這一分歧出發(fā)，歌德還談到了典型問題以及文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。文藝應(yīng)該從主觀概念出發(fā)還是應(yīng)該從客觀世界出發(fā)、典型應(yīng)該理解為抽象化普泛化還是應(yīng)該理解為具體化和個(gè)體化，是歌德對(duì)文藝進(jìn)行探索的中心問題。歌德對(duì)此提出了特征的概念。特征就是事物的本質(zhì)和規(guī)律，即一般性的東西。而美的事物既顯示出特征，又顯示出古典的理想，也就是說，美就是使抽象的本質(zhì)獲得感性的形式。因此，“我們應(yīng)從顯出特征的開始，以便達(dá)到美的”。另外，“古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美”，也就是說，顯出事物本質(zhì)的特征經(jīng)過成功的藝術(shù)處理，便能達(dá)到美的要求。而特征只能

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在表現(xiàn)得最完滿的個(gè)別代表上見出，所以，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從顯出特征的個(gè)別事物出發(fā)，而不是從主觀理想或概念出發(fā)。這是歌德與席勒的根本分歧，這一分歧涉及到了文藝的基本問題之一典型問題。典型在實(shí)質(zhì)上就是一般與特殊統(tǒng)一的大原則下的一個(gè)特殊事例。工歌德的觀點(diǎn)如上文所說，就是要從客觀出發(fā)去塑造典型，從個(gè)別中見出一般，因此這樣的典型不僅能顯出事物的特征，還具有個(gè)別事物的生動(dòng)形象性。藝術(shù)與自然

唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義是歌德美學(xué)思想的基調(diào)。由于堅(jiān)持從客觀出發(fā)的原則，強(qiáng)調(diào)顯出特征的理性內(nèi)容必須獲得個(gè)別具體的感性形象，而藝術(shù)的最高成就是使事物的本質(zhì)能夠?yàn)楦行缘母泄偎盐?。歌德崇尚自然，但反?duì)自然主義，他認(rèn)為藝術(shù)源于自然，但藝術(shù)還要超越自然。藝術(shù)不僅是對(duì)自然的摹仿，還是對(duì)自然的創(chuàng)造，即既要揭示事物本質(zhì)，還要灌注藝術(shù)家的情感。因此，藝術(shù)作品是對(duì)自然進(jìn)行體驗(yàn)后的概括化、集中化和理想化。不僅如此，藝術(shù)還要表現(xiàn)出“較高的意旨”，即社會(huì)性的道德內(nèi)容，“藝術(shù)應(yīng)該是自然的東西的道德的表現(xiàn)”。

歌德還提出了整體的概念。整體就是統(tǒng)一體，是理性與感性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一以及藝術(shù)與自然的統(tǒng)一。從亞里士多德之后，整體的概念更多地側(cè)重形式方面的內(nèi)容，如“雜多中見整一”等，而歌德的貢獻(xiàn)在于從內(nèi)容方面去看待整體。另外，他還認(rèn)為理想的藝術(shù)是純?nèi)粐?yán)肅的藝術(shù)和純?nèi)挥螒虻乃囆g(shù)的結(jié)合，因?yàn)榧內(nèi)粐?yán)肅的藝術(shù)側(cè)重內(nèi)容，純?nèi)挥螒虻乃囆g(shù)側(cè)重形式，而理想的藝術(shù)就是二者的結(jié)合，即內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。歌德還把整體概念運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞方面，他一方面強(qiáng)調(diào)想象力的重要，但另一方面又指出想象力必須受到理性制約，只有這樣才具有確實(shí)性，這體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。對(duì)于藝術(shù)欣賞，歌德也指出藝術(shù)作品必須符合人的完整性要求。

民族文學(xué)與世界文學(xué):歷史發(fā)展觀點(diǎn)

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對(duì)于民族文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn): 民族文學(xué)的建立要靠全民族；要與偉大的歷史時(shí)代相聯(lián)系；要植根于過去的文學(xué)傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)。關(guān)于世界文學(xué): 歌德第一個(gè)暸望到世界文學(xué)的產(chǎn)生，他認(rèn)為世界文學(xué)并非將某一“優(yōu)選”的民族文學(xué)強(qiáng)加于其他民族，而是由各民族互相交流借鑒而形成。他一方面希望世界文學(xué)的到來，另一方面又希望各民族文學(xué)能夠保持自身的特點(diǎn)。

席勒 《論美書簡(jiǎn)》

理想美是一個(gè)美的事物的美的形象顯現(xiàn)或表現(xiàn): 藝術(shù)美不在表現(xiàn)什么上見出，而在怎樣表現(xiàn)上見出。藝術(shù)家與被表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系: 席勒接受歌德對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作方式單純摹仿、特別作風(fēng)、風(fēng)格三種層次的劃分，并且還給予“特別作風(fēng)”矯揉造作的意思，認(rèn)為這種方式是藝術(shù)家用自己的特性來影響對(duì)象的性質(zhì)，是一種主觀創(chuàng)作方法，應(yīng)予以否定。席勒理想的風(fēng)格應(yīng)該是表現(xiàn)純粹客觀性的。由此可以看出，席勒的觀點(diǎn)是藝術(shù)作品不應(yīng)受材料和藝術(shù)家性格的影響。這種觀點(diǎn)雖具有片面性，但強(qiáng)調(diào)了美的客觀性，對(duì)于糾正康德主觀唯心主義思想有一定作用。詩(shī)——如何用形式征服材料: 在詩(shī)中，形式即被表現(xiàn)的對(duì)象的具體形式，訴諸讀者感官和想象力；材料則為文字，具有抽象性和概念性，訴諸讀者的知解力。如何用抽象的文字去表現(xiàn)具體的形象，是詩(shī)創(chuàng)作中的矛盾。席勒認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)該憑藝術(shù)的偉大去克服語(yǔ)言通向一般（即抽象）的傾向，憑形式（材料的運(yùn)用）去正斧材料（文字及其構(gòu)詞造句法），也就是說，要通過靈活運(yùn)用

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語(yǔ)言來表現(xiàn)形象?！霸?shī)的美就在于自然在語(yǔ)言桎梏中的自由運(yùn)動(dòng)”。

席勒在此觸及形象思維與抽象思維的關(guān)系問題，他認(rèn)為“待表現(xiàn)的對(duì)象先經(jīng)過抽象概念的領(lǐng)域走一大段迂回的路，然后才能被輸送到想象力面前，轉(zhuǎn)化為一種觀照的對(duì)象”。《審美教育書簡(jiǎn)》 主題思想: 自由不是政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達(dá)到自由的路徑不是政治經(jīng)濟(jì)的革命而是審美教育，至少先有審美教育才能有政治經(jīng)濟(jì)改革的條件。這一端點(diǎn)過分夸大了藝術(shù)的美的作用。美的本質(zhì): 人首先具有感性和理性兩種沖動(dòng)，感性沖動(dòng)是要使理性內(nèi)容獲得感性形式，使?jié)撃茏優(yōu)榇嬖冢焕硇詻_動(dòng)是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使客觀世界見出和諧和法則。如果要使這兩種沖動(dòng)達(dá)到統(tǒng)一，就要借助第三種沖動(dòng)，即文化教養(yǎng)。文化教養(yǎng)既能培養(yǎng)情感功能，又能培養(yǎng)理性功能。如果這種情況在經(jīng)驗(yàn)里出現(xiàn)，那它們會(huì)喚起另外一種新的沖動(dòng)，即游戲沖動(dòng)。游戲與自由同義，游戲就是要打破感性沖動(dòng)引起的自然要求的強(qiáng)迫和理性沖動(dòng)引起的理性要求的強(qiáng)迫，使物質(zhì)和精神都恢復(fù)自由，繼而產(chǎn)生美。游戲的對(duì)象就是美，就是活的形象，是感性和理性的統(tǒng)一，是生活與形式的統(tǒng)一。生活受制于需要，而形式受制于法則，審美的心情是介乎需要與法則之間的一種恰到好處的折中，即“從心所欲，不逾矩”。在這種境界下，人才能達(dá)到人格的完整和心靈的優(yōu)美。因此，就性質(zhì)來說，美是產(chǎn)生于實(shí)在與形式的盡量完美的結(jié)合和平衡；就效果來說，美也應(yīng)該產(chǎn)生于松弛與緊張的結(jié)合與平衡。以形式征服材料: 藝術(shù)成功的秘訣，在于用形式來消除材料。因?yàn)椴牧现粚?duì)個(gè)別功能（感性或理性）起作用。而形式才能對(duì)人的整體（感性和理性）起作用。席勒的觀點(diǎn)概括來說就是:美的藝術(shù)

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作品是活的形象，就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德的形式或理性法則的產(chǎn)品）的統(tǒng)一。審美狀態(tài): 感性的人（服從自然、處于身體狀態(tài)）— 審美的人（擺脫自然，處于審美狀態(tài)）— 理性的人（控制自然，處于道德狀態(tài)）。由此見出，審美狀態(tài)是橋梁，是通往政治自由的先決條件。

盈余（過剩）概念——審美活動(dòng)與游戲: 過剩精力首先表現(xiàn)于動(dòng)物性的身體器官運(yùn)動(dòng)的游戲，接著再上升為人所特有的想象力的游戲。想象力對(duì)自由形式的要求產(chǎn)生了藝術(shù)，即人所創(chuàng)造的東西不僅要實(shí)用，還要表現(xiàn)出人的才智和自由創(chuàng)造的精神。《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》

素樸的詩(shī):古典主義；感傷的詩(shī):浪漫主義。該文章是近代第一篇認(rèn)真討論古典主義文藝與浪漫主義文藝?yán)硐牒吞卣鞯恼撐?。感傷?shī)人的產(chǎn)生原因和心理特征: 席勒從分析人對(duì)自然的熱愛出發(fā)。自然包括外在自然（現(xiàn)實(shí)）和內(nèi)在自然（人的本性）兩方面。人類熱愛自然，是因?yàn)樽匀皇俏覀冊(cè)?jīng)是的東西，也是我們還要再是的東西，它是一種意象，一方面代表著我們失去的最可愛的童年，另一方面又代表著我們的最高理想。人類在童年時(shí)代與自然是一體的，而近代社會(huì)使人與自然分裂而失去了“童年”，因此在對(duì)自然的喜愛中夾雜了“感傷”；然而自然又表現(xiàn)了我們的理想，因此在對(duì)自然的喜愛中又帶有崇高的情緒。古代素樸詩(shī)人的心理情況: 在古代，人與自然還處在統(tǒng)一體中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以認(rèn)識(shí)到自然。因此，古代人關(guān)系的不是自然而是人道本身，是人的行動(dòng)，他們努力把自然加以

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人格化和神化，將平靜的必然轉(zhuǎn)化為活動(dòng)的自由。感傷詩(shī)與素樸詩(shī)的區(qū)別:近代人與古代人不同，人與自然已經(jīng)分裂，自然對(duì)人已經(jīng)不是一種現(xiàn)實(shí)，而是一種觀念。由于社會(huì)關(guān)系，人們?cè)诘赖铝?xí)俗方面違背自然，但人們?nèi)匀灰缿僮匀唬拖裎覀儜涯钔陼r(shí)的天真情感一樣。這種對(duì)自然依戀的情感產(chǎn)生了感傷詩(shī)。

“詩(shī)人或則就是自然，或則追尋自然。二者必居其一。前者是其成為素樸的詩(shī)人，后者使其成為感傷的詩(shī)人”。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，前者為古典主義，表現(xiàn)為摹仿現(xiàn)實(shí)，后者為浪漫主義，表現(xiàn)為追求理想。由此可見，素樸詩(shī)與感傷詩(shī)最大的區(qū)別在于前者是純粹客觀的，后者是表現(xiàn)詩(shī)人的主觀態(tài)度和情感的。當(dāng)人與自然一致時(shí)，人與自然的和諧是現(xiàn)實(shí)的，因此詩(shī)人的思想從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，詩(shī)人反映的是直接現(xiàn)實(shí)，是純粹客觀的；當(dāng)人與自然分裂時(shí)，人與自然的和諧只是一種理想，因此詩(shī)人只能從意念出發(fā)，用有意識(shí)的道德行為來調(diào)和人與自然的矛盾，是主觀的情感，是一種理想。

在創(chuàng)作方法上，素樸詩(shī)運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)的摹仿；而感傷詩(shī)運(yùn)用的方法則有兩種，一是將現(xiàn)實(shí)寫成令人反感的對(duì)象，即諷刺詩(shī)；另一種是將理想寫成令人向往的對(duì)象，即哀挽詩(shī)。牧歌性的詩(shī)是感傷詩(shī)中的最高類型，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)立都已消除。席勒推崇彌爾頓的《失樂園》，認(rèn)為這是“最美的牧歌性的詩(shī)”。

黑格爾

美是理念的感性顯現(xiàn) 基本內(nèi)容: 理念是絕對(duì)精神，是最高的真實(shí)，是藝術(shù)的內(nèi)容；就內(nèi)容而言，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是相同的，三者的不同在于表現(xiàn)形式，其中藝術(shù)表現(xiàn)絕對(duì)精神的形式是直接的，用的是感性事物的具體形象；顯現(xiàn)則與存在對(duì)立，是一種自否定的辯證過程。顯現(xiàn)的結(jié)果就是藝

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術(shù)作品，在藝術(shù)作品中，人們可以從一種有限事物的感性形象中窺見到無(wú)限的普遍真理。因此，藝術(shù)寓無(wú)限于有限?；驹瓌t: 理性與感性相統(tǒng)一。從黑格爾對(duì)美的定義可以看出，他既肯定藝術(shù)的感性因素，又肯定藝術(shù)的理性因素。他將理性放在藝術(shù)的首要地位，認(rèn)為藝術(shù)在訴之感性的同時(shí)更要訴之心靈，即強(qiáng)調(diào)思想性在藝術(shù)中的重要地位。但另一方面，黑格爾又反對(duì)藝術(shù)的抽象公式化，他指出抽象的思想在藝術(shù)作品中應(yīng)該以有血有肉的感性具體形象來體現(xiàn)，這便是感性與理性的統(tǒng)一。

內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。內(nèi)容就是理性因素，形式就是感性形象。藝術(shù)是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，并且內(nèi)容決定形式。這是對(duì)形式主義美學(xué)的有力批判。

主觀與客觀相統(tǒng)一。理性在人的精神方面是以主觀的、內(nèi)在的形式存在的，它的對(duì)立面是客觀的外在的現(xiàn)實(shí)。因此，理性觀念必須通過自否定的辯證過程，才能達(dá)到主客觀統(tǒng)一、內(nèi)外在統(tǒng)一，才能成為有生命的現(xiàn)實(shí)存在。藝術(shù)就是將主觀的內(nèi)在理性觀念通過客觀的外在感性形式表現(xiàn)出來。局限性: 黑格爾的出發(fā)點(diǎn)是抽象的理性概念，而非現(xiàn)實(shí)具體的生活，是客觀唯心主義思想的表現(xiàn)。美學(xué)中實(shí)踐觀點(diǎn)的萌芽

在自然界與人的關(guān)系中，自然界成為人認(rèn)識(shí)的對(duì)象，人將自身的理念作用于自然，形成人化自然。在這一過程里，人在為實(shí)現(xiàn)自身目的而改造自然的同時(shí)，也使自己的理想和意志體現(xiàn)于自然，使自己得到認(rèn)識(shí)和肯定。在這種改造自然同時(shí)也改造自己的勞動(dòng)實(shí)踐過程中，黑格爾見出了藝術(shù)的根源。將藝術(shù)與人類勞動(dòng)實(shí)踐相聯(lián)系，是黑格爾美學(xué)最基本的合理內(nèi)核。但他的局限性在于只將勞動(dòng)限定為抽象的心靈勞動(dòng)，即理念的外化。藝術(shù)美與自然美:

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對(duì)于藝術(shù)美與自然美，黑格爾的基本觀點(diǎn)是藝術(shù)美高于自然美。

美是理念的顯現(xiàn)。理念不僅無(wú)限的，而且是自在自為的。藝術(shù)美就產(chǎn)生于人類心靈認(rèn)識(shí)自己的自為活動(dòng)。而自然則是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定義，它所體現(xiàn)的美是不完善的。

對(duì)于自然界而言，它可分為無(wú)機(jī)界和有機(jī)界，有機(jī)界可進(jìn)一步分為植物和動(dòng)物，動(dòng)物又可以再分為低級(jí)動(dòng)物和人類。在這一發(fā)展過程中，精神的作用越來越多。精神灌注生氣于每個(gè)個(gè)別部分，使它們?cè)陔s多中見出整一，繼而形成有機(jī)整體，最終體現(xiàn)出生命。生命本是一種觀念性的統(tǒng)一，它克服外在的具體物質(zhì)，經(jīng)過自否定的過程，從而轉(zhuǎn)化為具有生命的客觀存在。黑格爾繼續(xù)指出，只有在有機(jī)物的階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣與全體歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的頂峰是動(dòng)物美，但它還是有缺陷的，因?yàn)樗蛔栽诙蛔詾?，沒有自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)?；谧匀幻赖倪@種缺陷，藝術(shù)美產(chǎn)生了。藝術(shù)由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，真正見出自由與無(wú)限。

黑格爾輕視自然美，一方面是他“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀點(diǎn)的必然結(jié)論，另一方面與他反對(duì)浪漫主義對(duì)自然崇拜的風(fēng)氣的斗爭(zhēng)密切相關(guān)。他提倡人本主義，他認(rèn)為人是藝術(shù)的唯一對(duì)象，即便是表現(xiàn)自然美的藝術(shù)，目的也非表現(xiàn)自然美本身，而是為了借自然來象征了人的性格和精神，即中國(guó)美學(xué)家所說的“比德”。藝術(shù)的發(fā)展史:類型與種類的區(qū)分

藝術(shù)是普遍理念與感性形象、內(nèi)容與形式對(duì)立統(tǒng)一的精神活動(dòng)。但這兩個(gè)對(duì)立面的完全吻合只是一種理想，事實(shí)上，它們只能有不同程度的吻合。因此藝術(shù)就分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。而每種類型之下又可分為若干種類，如建筑、雕刻、繪畫等。每個(gè)不同的歷史時(shí)期都有不同的藝術(shù)類型和種類。象征型: 在這一階段，人們不能將朦朧認(rèn)識(shí)到的理性觀念用合適的感性形象來表現(xiàn)，只能用帶有

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神秘色彩的象征符號(hào)來代替。象征型藝術(shù)的產(chǎn)生原因是人類精神內(nèi)容本身還是抽象的，理念尚未達(dá)到主客體統(tǒng)一，其一般特征是用形式離奇體積龐大的事物來象征理念，因而往往產(chǎn)生崇高感，而非內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的美感。古典型: 在這一階段，精神達(dá)到主客體統(tǒng)一，精神內(nèi)容與物質(zhì)形式完滿契合，理性觀念可以通過感性形象來明確表達(dá)。就內(nèi)容與形式一致的方面來說，古典藝術(shù)是最完美的藝術(shù)。典型的古典藝術(shù)是希臘的雕刻。希臘雕刻所表現(xiàn)的神不像象征型藝術(shù)那么抽象，神總是作為人來表現(xiàn)，因?yàn)槿耸亲栽谧詾榈?，是理念最適合的表現(xiàn)形式。在人體形象中，神的普遍性轉(zhuǎn)化為個(gè)別性，但神還要維持其普遍性，即“靜態(tài)“。因此，古典藝術(shù)最大的特點(diǎn)在于靜穆和悅，“單純的高貴，靜穆的偉大”。而雕刻最適合于表現(xiàn)這種靜穆，因?yàn)榈窨讨槐憩F(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動(dòng)作。浪漫型: 由于精神是無(wú)限的，而人的形體是有限的，因此導(dǎo)致了古典藝術(shù)的解體。有限的物質(zhì)形態(tài)無(wú)法繼續(xù)完滿表現(xiàn)精神，所以精神又回到了心靈世界。它與象征型藝術(shù)是兩個(gè)極端:象征藝術(shù)是物質(zhì)溢出精神，而浪漫藝術(shù)則是精神溢出物質(zhì)，是較高水平地回復(fù)到內(nèi)容與形式的失衡。典型的浪漫藝術(shù)是近代歐洲的基督教藝術(shù)。由于精神回到心靈世界，即人回到自我，因此浪漫藝術(shù)主觀性很強(qiáng)，主要體現(xiàn)個(gè)人的意志和愿望，表現(xiàn)人內(nèi)心的沖突，是動(dòng)作和情感的沖動(dòng)，與古典藝術(shù)的靜穆相反。浪漫藝術(shù)表現(xiàn)分裂的靈魂，因此古典主義所力求避免的痛苦、丑陋、罪惡等事物反而成為浪漫藝術(shù)的主要內(nèi)容?？偨Y(jié): 隨著藝術(shù)的發(fā)展，物質(zhì)因素越來越少，精神因素越來越多。精神繼續(xù)發(fā)展，開始不能通過藝術(shù)的具體形象來表現(xiàn)，因此，藝術(shù)要讓位于哲學(xué)，即通過概念的形式來認(rèn)識(shí)理念。但黑格爾同時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)并非絕對(duì)會(huì)滅亡，小說是種具有無(wú)限生機(jī)的新藝術(shù)形式。黑格

西方美學(xué)史

爾藝術(shù)史發(fā)展看法的進(jìn)步性在于肯定藝術(shù)的發(fā)展以及與一般社會(huì)情況相聯(lián)系，但局限性則在于將藝術(shù)的發(fā)展看做精神克服物質(zhì)的過程，并且?guī)в歇M隘的民族主義觀點(diǎn)，如東方為西方做準(zhǔn)備，西方又為普魯士做準(zhǔn)備。人物性格與環(huán)境的辯證關(guān)系:情致說 主要概念: 一般世界情況:某特定時(shí)代的一般物質(zhì)生活和文化生活的大背景。其中倫理、宗教法律等信條和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情況具體化為推動(dòng)人物行動(dòng)的個(gè)別客觀環(huán)境，是人物行動(dòng)的外因。情致:普遍力量在個(gè)人身上具體化為推動(dòng)行動(dòng)的內(nèi)因，如主觀情緒等。

獨(dú)立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脫離社會(huì)環(huán)境，而是指能熟悉社會(huì)環(huán)境，能憑借自己的力量去行動(dòng)，能對(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，能決定自己的命運(yùn)。

在一般世界情況下，由外在情境和內(nèi)在情致所引起的矛盾沖突，是悲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力，也是人物行動(dòng)的推動(dòng)力。

英雄時(shí)代——獨(dú)立自主性得以形成的環(huán)境: 在人與社會(huì)的關(guān)系方面，人一方面依存于社會(huì)，接受社會(huì)理想；一方面又不受社會(huì)限制，能憑自己的認(rèn)識(shí)判斷行動(dòng)是否符合理想，能憑自己的意志去實(shí)現(xiàn)理想。

在人與物質(zhì)世界的關(guān)系方面，人進(jìn)行個(gè)人勞動(dòng)，自給自足。人能夠通過實(shí)踐來生產(chǎn)自己所需要的東西。自然在自己的主宰范圍之內(nèi)，人不受制于自然。

對(duì)于英雄時(shí)代的看法，黑格爾見出文藝與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡性，以及藝術(shù)活動(dòng)和勞動(dòng)實(shí)踐的關(guān)系。

兩種不利于“獨(dú)立自主性”的環(huán)境: 一是牧歌式的情況，即空想樂園，人物性格見不出高尚的理想；

二是散文氣味的現(xiàn)代情況，即資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)情況，個(gè)人行動(dòng)取決于外因，不能自主選

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擇，個(gè)人與社會(huì)對(duì)立，失去了對(duì)外在世界的主宰。因此黑格爾認(rèn)為資本主義不適合文藝發(fā)展，但由于沒有認(rèn)識(shí)到資本主義后還有社會(huì)主義，所以得出藝術(shù)將要衰亡的結(jié)論。沖突論和悲劇論 沖突論: 沖突是人物性格在某種具體情境中所遭受的兩種普遍力量的分立和對(duì)立。普遍力量原本是抽象統(tǒng)一的。但在具體化到個(gè)人的過程中普遍力量得到了定性，并顯示出了差異性。差異的雙方對(duì)立，繼而產(chǎn)生矛盾沖突。理想的沖突起源人本身，即兩種同是普遍力量的斗爭(zhēng)。悲劇論: 兩種普遍力量都是正確的，但若要實(shí)現(xiàn)其中一個(gè)力量，就要以另一個(gè)力量的消亡為前提，這是不符合理性的。在這樣一種兩難境地，只有使持有這兩種普遍力量的人遭受痛苦或毀滅，悲劇才能得以解決。個(gè)人雖遭到痛苦，但兩種普遍力量都得以保存。悲劇對(duì)個(gè)人來說是種痛苦，但對(duì)普遍力量來說又是永恒的勝利。所以黑格爾認(rèn)為悲劇的效果不僅是亞里士多德的恐懼與哀憐，還有愉快和振奮。總結(jié): 黑格爾從“凡是現(xiàn)實(shí)的都是理性的”基本原則原則出發(fā)，把悲劇看作矛盾對(duì)立統(tǒng)一發(fā)展的過程，排斥了命運(yùn)說和神力說，這是其合理內(nèi)核。由于強(qiáng)調(diào)悲劇沖突的雙方都代表普遍力量，因此藝術(shù)不適宜表現(xiàn)反面內(nèi)容。從這一觀點(diǎn)我們可以看出黑格爾全部哲學(xué)思想的妥協(xié)性，即認(rèn)為革命會(huì)引起悲劇，是一種革命反動(dòng)論。理想的人物性格

自在自為的人才能體現(xiàn)理念，因此人物性格是理想藝術(shù)的真正中心。理想的人物性格應(yīng)該具有三大特征:一是豐富性，要求人物性格豐富而反對(duì)抽象化；二是明確性，要求人物性格顯示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是堅(jiān)定性，即始終如一地

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堅(jiān)持自己的情致。

別林斯基 思想的轉(zhuǎn)變問題

19世紀(jì)40年代以前從絕對(duì)理念出發(fā)，是唯心主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義；之后從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，是唯物主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義。藝術(shù)的本質(zhì)和目的

別林斯基首先確定了美學(xué)的任務(wù): “真正的美學(xué)任務(wù)不在于解決藝術(shù)是什么而在于藝術(shù)實(shí)際是怎樣。”

但他在實(shí)踐中并未能夠堅(jiān)持這一美學(xué)任務(wù)的正確原則，例如在對(duì)美學(xué)本質(zhì)的看法上就表現(xiàn)出既從抽象理念出發(fā)又從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的矛盾。早期別林斯基從黑格爾的理念出發(fā)來研究美學(xué)本質(zhì)，并為純藝術(shù)觀辯護(hù)，后來他又向現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變。他對(duì)形象思維直接性的論述就可說明這一點(diǎn)。別林斯基認(rèn)為，“詩(shī)用形象來思維，它不是論證真理，而是顯示真理?！崩砟铙w現(xiàn)于具體形象，是正確的。但又有另外一個(gè)矛盾，即“一切文藝都由一個(gè)一般性的理念產(chǎn)生”，而“詩(shī)人又從來不存心于發(fā)揮這個(gè)理念”。別林斯基開始企圖用藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)性來解決這一問題，但無(wú)意識(shí)性又無(wú)理念的自在自為相矛盾。這一問題的根源在于別林斯基將藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)意識(shí)性與藝術(shù)觀照的直接性混為一談。后來他認(rèn)識(shí)到了這兩者的區(qū)別，便否定了無(wú)意識(shí)性。既然藝術(shù)觀照是直接的，因此只關(guān)感性認(rèn)識(shí)，于是便排除了將理念作為藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)的原則，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。主觀與客觀的關(guān)系

從上文可以看出別林斯基認(rèn)為理念直接顯現(xiàn)于形象，且藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)意識(shí)性，這便藝術(shù)家主觀能動(dòng)性如何體現(xiàn)，即主觀與客觀的關(guān)系。

別林斯基對(duì)這一問題的看法也有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，早期他側(cè)重藝術(shù)的客觀性，反對(duì)藝術(shù)

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創(chuàng)作中的情感因素。他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該按照事物“應(yīng)有的樣子”，而應(yīng)按照事物“原有的樣子”，這不免流于客觀主義。別林斯基還否定了藝術(shù)創(chuàng)作中一些合理因素，例如因反對(duì)幻想繼而反對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)；因反對(duì)感傷主義繼而反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)情感；因反對(duì)“美化”繼而反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)生活理想。后來別林斯基思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始注意藝術(shù)的主觀方面，逐漸達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，例如他說“熱烈的充滿愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩(shī)的生命”。至于主客觀如何統(tǒng)一，別林斯基認(rèn)為要通過情致來完成。情致是情感飽和的理念，是情感與理念的統(tǒng)一，是滲透?jìng)€(gè)人性格的理念，是詩(shī)人創(chuàng)作的動(dòng)力。情致是藝術(shù)性的主要標(biāo)志，詩(shī)人要達(dá)到藝術(shù)性，就要使情感產(chǎn)生于理念，并使理念表現(xiàn)出來。情致來源于時(shí)代精神，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)家教育的結(jié)果。

從情致說我們可以見出別林斯基達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。而在藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)意識(shí)的問題上，別林斯基先是肯定，后又否定。自“情致說”提出后，無(wú)意識(shí)性和自覺性才達(dá)到統(tǒng)一:即情致的產(chǎn)生是無(wú)意識(shí)的（源于時(shí)代精神），但表現(xiàn)情致卻是自覺的。別林斯基思想觀點(diǎn)變化前后對(duì)比: 詩(shī)與哲學(xué)共有理念——詩(shī)的內(nèi)容是“對(duì)理念的愛” 片面強(qiáng)調(diào)客觀性——主客觀統(tǒng)一 鄙視浪漫主義情感——將情感提到首位 否定幻想虛構(gòu)——藝術(shù)創(chuàng)作的主要活動(dòng)就是想象 典型說——將典型化提到藝術(shù)創(chuàng)作首要地位的第一人

別林斯基早期將典型看作定型，即表現(xiàn)同一理念的一整系列的人。后來，進(jìn)一步將典型看成理想，將典型化看成理想化。他認(rèn)為，典型人物既表現(xiàn)共性，又還是一個(gè)完整有個(gè)性的人。而這就要通過集中化和理想化來實(shí)現(xiàn)。典型化的過程就是根據(jù)可能性客觀規(guī)律性，拋開偶然因素，揭示本質(zhì)的過程。根據(jù)可能性創(chuàng)造出的典型是近情近理的，同時(shí)由于經(jīng)過創(chuàng)造想象的理想化，這一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟識(shí)的陌生人”，50

第三篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時(shí)期

時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩(shī)歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對(duì)音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩(shī)反映了古希臘的音樂文化。史詩(shī)本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國(guó)事活動(dòng)與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃桑瑯闼卮蠓?，并有?jiǎn)單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無(wú)法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，對(duì)音樂的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂，這無(wú)疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀(jì)時(shí)期

中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國(guó)滅亡，到文藝復(fù)興間的長(zhǎng)長(zhǎng)一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。名詞解釋：復(fù)調(diào) 兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。基本特征：①無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無(wú)明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡(jiǎn)述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識(shí)

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊(duì)演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場(chǎng)間由管弦樂隊(duì)演奏的音樂。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨(dú)唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對(duì)話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨(dú)唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個(gè)人同時(shí)用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動(dòng)的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨(dú)唱造成對(duì)比效果。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動(dòng)機(jī)，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過它的反復(fù)出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場(chǎng)面插入，這些舞曲有些是獨(dú)立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國(guó)歌?。?，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無(wú)多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場(chǎng)面，后來通過改革，舞蹈場(chǎng)面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場(chǎng)面）。

四、巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語(yǔ)barroco]時(shí)期的音樂一改文藝復(fù)興時(shí)期的簡(jiǎn)單樸素，變得浮華、復(fù)雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當(dāng)時(shí)歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國(guó)、德國(guó)為中心，既有各自的特點(diǎn)又互相影響。并產(chǎn)生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構(gòu)成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊(duì)演奏的大型（奏鳴曲型）套曲?；咎攸c(diǎn)為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡(jiǎn)述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌?。?6世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩(shī)人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡(jiǎn)單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌?。?7世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌?。?8世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長(zhǎng)方形的，按下鍵盤時(shí)，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時(shí)期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個(gè)復(fù)合專門名詞而且又沒有進(jìn)一層明確其范圍時(shí)，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點(diǎn)為形式嚴(yán)謹(jǐn)，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機(jī)應(yīng)變以適應(yīng)情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠(yuǎn)，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時(shí)期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂有了從共性到個(gè)性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時(shí)期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時(shí)期

在歷史上，從來也沒有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國(guó)的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時(shí)代精神的策動(dòng)下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)自由，因而他們音樂的那種深?yuàn)W玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因?yàn)樾筛拍畹母淖儯碌囊魳纷髌肥孤牨娎Щ蟛唤?，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對(duì)這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們?cè)囼?yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)椋?/p>

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評(píng)價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。

當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動(dòng)還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來評(píng)判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡(jiǎn)述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國(guó)作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱?jiǎng)?、?jīng)文歌等 器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊(duì)作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂語(yǔ)言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國(guó)、意大利、德國(guó)的音樂因素寫了6首《法國(guó)組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國(guó)組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對(duì)復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡(jiǎn)述亨德爾的清唱?jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語(yǔ)演唱，主要用于音樂會(huì)舞臺(tái)演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)?，是亨德爾一生中順?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩(shī)性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩(shī)般的宏偉場(chǎng)面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)?，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡(jiǎn)述。

他是德國(guó)劇作曲家。面對(duì)日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩(shī)配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國(guó)以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國(guó)先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國(guó)喜歌?。?7世紀(jì)末，法國(guó)巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對(duì)社會(huì)生活的描述和譏評(píng)。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國(guó)和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來。它的劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過來。

4英國(guó)民謠劇：它是用英語(yǔ)對(duì)白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國(guó)歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫(kù)瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊(duì)指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績(jī)：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?9．莫扎特音樂創(chuàng)作簡(jiǎn)述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國(guó)民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩亍Ｗ畛錾乃牟扛鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會(huì)矛盾、道德問題情節(jié)場(chǎng)面融合在一起。作品無(wú)情地揭露、諷刺了貴族的無(wú)能與墮落，熱情地歌頌了第三等級(jí)的機(jī)智。《魔笛》則采用德語(yǔ)對(duì)白，蘊(yùn)含著德國(guó)文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國(guó)歌劇。他主張“詩(shī)必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格?！督礒大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩(shī)意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對(duì)巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國(guó)尚松：16世紀(jì)20年代，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國(guó)風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國(guó)尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩(shī)為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。"

第四篇：《西方美學(xué)史》讀書筆記

《西方美學(xué)史》讀書筆記

古希臘美學(xué)思想萌芽 畢達(dá)哥拉斯學(xué)派 主要由數(shù)學(xué)家組成，他們以自然現(xiàn)象為研究對(duì)象，認(rèn)為宇宙中最基本的原素是樹，數(shù)的原則統(tǒng)治宇宙一切現(xiàn)象。因此，他們得出美就是和 諧的結(jié)論。首先他們從數(shù)學(xué)的觀點(diǎn)去研究音樂節(jié)奏的和諧，認(rèn)為音樂的基本原則在數(shù)量關(guān)系，音樂節(jié)奏的和諧就是各種不同的音調(diào)按一定 數(shù)量的比例組成。由此得出一個(gè)辯證原則，音樂是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多于整一”文藝思想的 最早萌芽。其次，他們將數(shù)與和諧的原則推廣到雕塑，建筑，總結(jié)得出一些經(jīng)驗(yàn)性規(guī)范，如“黃金分割”等，這是美學(xué)形式主義的萌芽。第 三，他們還把這一原則應(yīng)用到天文學(xué)方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個(gè)宇宙看做美學(xué)的對(duì)象，而并不限于藝術(shù)。最后，畢達(dá)哥拉斯學(xué) 派還注意到藝術(shù)對(duì)人的影響，他們認(rèn)為人體也有數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄，當(dāng)人內(nèi)在的和諧與外在的和諧“同聲相應(yīng)”時(shí)，人就可以愛美和欣賞 藝術(shù)。另外，人的內(nèi)在和諧還會(huì)受到外在和諧的影響。赫拉克利特 樸素唯物主義 : 世界由水風(fēng)火地四大原素構(gòu)成，其中火最重要，而且這四種原素還會(huì)不斷轉(zhuǎn)變。辯證觀點(diǎn) : 畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重對(duì)立的和諧，而赫拉克利特則側(cè)重對(duì)立的斗爭(zhēng)，因此他認(rèn)為美的標(biāo)準(zhǔn)具有相對(duì)性，一切都在變動(dòng)，美不是絕 對(duì)永恒的?！氨绕鹑藖?，最美的猴子也還是丑的”。德謨克利特近似“余力說” : 音樂并不產(chǎn)生于需要，而是產(chǎn)生與正在發(fā)展的奢侈，這是近代 SCHILLER 和斯賓塞“余力說”的萌芽，并說明他開始從社會(huì)發(fā) 展方面看藝術(shù)的起源。原子論和認(rèn)識(shí)論 : 物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對(duì)物體產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)，但這種認(rèn)識(shí)必須經(jīng)過理智，才能達(dá)到理 性認(rèn)識(shí)。這說明他認(rèn)識(shí)到物質(zhì)第一性意識(shí)第二性以及感性認(rèn)識(shí)是理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，為美學(xué)打下唯物主義認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。蘇格拉底 由從自然科學(xué)觀點(diǎn)去看美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閺纳鐣?huì)科學(xué)觀點(diǎn)去看待美學(xué)，這是希臘美學(xué)思想的重大轉(zhuǎn)變。美即效用 : 有用則美，無(wú)用則丑，但由于不同的人對(duì)應(yīng)不同的效用，因此美具有相對(duì)性。這說明美不完全在事物，與人也有關(guān)系。藝術(shù)摹仿自然，但模仿并非抄襲，藝術(shù)不應(yīng)只描繪自然外貌的細(xì)節(jié)，而是應(yīng)該“現(xiàn)出生命”“表現(xiàn)出心靈”。另外，還應(yīng)該從自然形體中選擇一 些要素，構(gòu)成美的整體，使藝術(shù)刻畫出的形象比原來更美。PLATO 文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系 : 理式說 : 理式是指最高的絕對(duì)理念，是永恒真實(shí)的，獨(dú)立于人而存在?？陀^世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因 此相對(duì)于真實(shí)的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術(shù)的真實(shí)性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實(shí)世界，而客 觀現(xiàn)實(shí)世界又依存于理式世界，藝術(shù)世界與真實(shí)的理式世界隔了三層，從而不具備真實(shí)性，不能真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。PLATO 的這種觀點(diǎn)以 其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。PLATO 所謂的理式世界其實(shí)正是神的世界，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族階級(jí)所利用的思想武器。PLATO 強(qiáng)調(diào) 理式世界的永恒性，實(shí)即強(qiáng)調(diào)貴族政體的永恒性。鄙視藝術(shù)的根源 : 由于 PLATO 否定藝術(shù)的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在 PLATO 將人所分為的九種等級(jí)中，詩(shī)人和藝術(shù)家 位列第六，而“達(dá)到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩(shī)神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級(jí)區(qū)別根源于 PLATO 對(duì)藝術(shù) 的鄙視，表現(xiàn)在 : 藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的 最高代表，他們無(wú)需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因?yàn)?PLATO 認(rèn)為審美活動(dòng)的極境是凝神觀照，此時(shí)產(chǎn)生的“無(wú)限欣喜”是最高的美感，而 且這種美是認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是實(shí)踐的對(duì)象；他們所觀照的對(duì)象不是具體的感性的不真實(shí)的藝術(shù)品，而是最高的永恒的理式，是不帶感性形 象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。關(guān)于藝術(shù)美 : 既然美來自絕對(duì)理式，且藝術(shù)是不真實(shí)的，那藝術(shù)作品可否用“美”來形容？ PLATO 認(rèn)為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟間接 摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點(diǎn)理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)靈魂輪回說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未 依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點(diǎn)聯(lián)系的。但 PLATO 始終將藝術(shù)美看作絕對(duì)美零星模糊的摹本，并且認(rèn)為 現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。對(duì)美育的看法 : 美育首先使一個(gè)人認(rèn)識(shí)到個(gè)別具體形象中的美；接著又使其“學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通 的”，即從許多個(gè)別的美的形體中見出的美的形式；再進(jìn)一步又使其學(xué)會(huì)“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達(dá)到理式世界的最高的 美。文藝的社會(huì)功用 PLATO 對(duì)詩(shī)和藝術(shù)的社會(huì)影響具有深刻認(rèn)識(shí)，因此在制定理想國(guó)計(jì)劃時(shí)，他充分考慮了藝術(shù)對(duì)理想國(guó)的影響和作用。建設(shè)理想國(guó)，就要 培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。其中第一類是哲學(xué)家，他們擁有理智；第二中是戰(zhàn)士，他們具有意志；第三種是農(nóng)工商，他們具有情欲。要達(dá)到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢？ PLATO 首先對(duì)文藝作品的內(nèi)容進(jìn)行討論。第一，荷馬史詩(shī)和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因?yàn)樗鼈兗绕茐牧讼Ｏ炞诮坛绨萆窈陀⑿鄣闹?心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對(duì)人性格的影響也是壞的，反對(duì)理想國(guó)的保衛(wèi)者從事戲

劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國(guó)家，一心不能二用；二是摹仿的對(duì)象通常都是壞人或軟弱的人，長(zhǎng)此以往，保衛(wèi)者的 性格也會(huì)受到玷污。因此，PLATO 對(duì)詩(shī)人下了逐客令。他認(rèn)為詩(shī)總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡(jiǎn)樸，并且要固守幾 種類型。其次 PLATO 又對(duì)音樂進(jìn)行了檢查，檢查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢；二是用于順境，表 現(xiàn)聰慧?？傊?，根據(jù)政治教育效果的標(biāo)準(zhǔn)，PLATO 否定文藝的社會(huì)功用。但 PLATO 確是西方將政治教育效果作為文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的第一人。文藝才能的來源——靈感說 第一種解釋 : 神靈依附到詩(shī)人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，并將靈感傳輸給他，暗中操縱其進(jìn)行創(chuàng)作，即詩(shī)人是神的代言人。第二種解釋 : 靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自于不朽的靈魂從生前帶來的回憶。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文藝的無(wú)理性，帶有強(qiáng)烈的神秘主義色彩，是反動(dòng)的，但對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，如新 PLATO 主義的 PLOTINUS。PLATO 將理智與靈感完全對(duì)立，否定文藝創(chuàng)作中理智的作用；將天才與人力完全對(duì)立，這里天才等同于靈感，人力等同于創(chuàng)作技巧，因 此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因?yàn)閱螒{技巧不能創(chuàng)造文藝。但 PLATO 承認(rèn)藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所 謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實(shí)踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚(yáng)神的偉大。ARISTOTLE 摹仿的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系 肯定藝術(shù)真實(shí)性 : ARISTOTLE 將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)（如詩(shī)歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術(shù)，并由此見出藝術(shù)的共同特征在與摹仿。與 PLATO 截然相反，ARISTOTLE 肯定藝術(shù)的真實(shí)性，并且認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，是 ARISTOTLE 對(duì)美學(xué)最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)摹仿自然的方法，ARISTOTLE 認(rèn)為有三種，一是按照事物本 來的樣子去模仿，這是簡(jiǎn)單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據(jù)神話傳說；三是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī) 律描寫可能發(fā)生的事情。這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實(shí)真實(shí)，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也 是可以接受的。這就要我們區(qū)分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合 理的可能事實(shí)上雖不真實(shí)，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE 之所以認(rèn)為詩(shī)比歷史更為真實(shí)，就是因?yàn)樗鶎懙默F(xiàn) 實(shí)是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實(shí)，比帶有偶然性的歷史中的個(gè)別事件具有更高一層的真實(shí)，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程 中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動(dòng)中才能見出典型性。所以詩(shī)要通過行動(dòng)揭示人物事跡中的必然性和普遍性。藝術(shù)有機(jī)整體思想 : 形式上的有機(jī)整體就是內(nèi)容上內(nèi)在規(guī)律的反映。整體有部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物的內(nèi)在規(guī)律。在有機(jī)整體中，各部分緊密相 關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動(dòng)。一個(gè)整體中一切都是必然的、合理的，無(wú)任何偶然或 不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，ARISTOTLE 認(rèn)為希臘文藝的最高成就是悲劇，因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)比詩(shī)更嚴(yán)密。而詩(shī)和戲劇中最重要 的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩(shī)的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整性，即動(dòng)作的整一。后來新古典主義又在次基礎(chǔ)上增加了 空間的整一和時(shí)間的整一，從而形成了著名的“三一律”。和諧概念 : 各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與后來許多美學(xué)家（如 KANT）將次概念視作單純形式 美因素不同，ARISTOTLE 認(rèn)為形式由內(nèi)容決定，因?yàn)楦鞑糠纸M合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，音樂是最具摹仿性的藝術(shù)，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。文藝的心理基礎(chǔ)和社會(huì)功用 肯定文藝色社會(huì)功用 : PLATO 強(qiáng)調(diào)絕對(duì)理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當(dāng)加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負(fù)面作用。與 此相反，ARISTOTLE 強(qiáng)調(diào)人的全面發(fā)展，當(dāng)中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。文藝的心理根源 : 一是出于摹仿本能，因?yàn)槟》率且环N學(xué)習(xí)，從而使人獲得知識(shí)，從而獲得快感；二是出于人愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若能見出 和諧與節(jié)奏，就能使人獲得快感。文藝的目的 : PLATO 片面強(qiáng)調(diào)教益而扼殺快感。ARISTOTL 則 E 既強(qiáng)調(diào)教益，也強(qiáng)調(diào)快感，即審美標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)兼?zhèn)?。這在其悲劇說、過失說和凈 化說中都可以見出。悲劇說 : 悲劇引起哀憐和恐懼 過失說 : 在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即不應(yīng)遭殃而遭殃，因此引起我們的哀憐；同時(shí)，“禍又有幾分自取”，即道德上不是好 到極點(diǎn)，與我們自己類似，因小過失而引起大錯(cuò)，因此引起我們的恐懼。凈化說 : 通過藝術(shù)，可以使過分強(qiáng)烈的情緒因得到宣泄而達(dá)到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會(huì)。悲劇可以凈化人們哀憐和恐 懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認(rèn)識(shí)事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生 的快感等），是悲劇所特有的快感。喜劇與丑 :ARISTOTLE 首次將丑作為審美范疇提出，同時(shí)他還指出可笑性是一種對(duì)旁人無(wú)傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。另外，悲劇側(cè)重于行動(dòng)和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。美學(xué)觀點(diǎn)的階級(jí)性 : 首先，只有貴族階級(jí)的人物才能成為戲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級(jí)的青年為教育對(duì)象，并且只應(yīng)當(dāng)教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)?ATISTOTLE 認(rèn)為設(shè)計(jì)工匠技藝和勞動(dòng)會(huì)降低貴族的身份，由此可以看出 ARISTOTLE 輕視技藝和文藝創(chuàng)作活 動(dòng)。第三，靜觀的文藝觀點(diǎn)，即將認(rèn)識(shí)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)分開，認(rèn)為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴(yán)靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。HORATIUS 關(guān)于文藝的本質(zhì) : HORATIUS 在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實(shí)主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，但他又提出一個(gè)新概念——?jiǎng)?chuàng)造，即創(chuàng)造可以 虛構(gòu)，但必須緊密接近事物的真相。在典型性格說方面，HORATIUS 提出了定型說和類型說。定型是指對(duì)于傳統(tǒng)人物要用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行 描寫；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量的總結(jié)而不是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。比起 ARITOTLE 關(guān)于詩(shī)的普遍性的論斷，HORATIUS 還有所倒退。關(guān)于詩(shī)的功用問題 : HORATIUS 與 ARISTOTLE 觀點(diǎn)一致，但他說得更加簡(jiǎn)潔明確 : “詩(shī)人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的結(jié)合在一起?！?除此之外，HORATIUS 還認(rèn)為詩(shī)有開發(fā)文化的作用。古典主義的建立 : “你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號(hào)。由于這一口號(hào)并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因此必然流于保守。首 先在文藝選材問題上，HORATIUS 雖承認(rèn)也可以運(yùn)用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長(zhǎng)期遵守。其 次，在處理題材方式方面，HORATIUS 認(rèn)為人物描寫要沿用古人的定型，詩(shī)的格律要模仿希臘，但詩(shī)的語(yǔ)言卻可以使用新詞匯。HORATIUS 強(qiáng)調(diào)摹仿古典，但反對(duì)生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。“合式”——古典主義的理想 “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感覺完美，這主要是針對(duì)藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為 有機(jī)整體。有機(jī)整體的概念源自 ARISTOTLE，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，HORATIUS 將此概念擴(kuò)展到人物性格也要前后一致。除此之 外，HORATIUS 還將這一概念推廣到作品的風(fēng)格方面，即作品的風(fēng)格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風(fēng)格不協(xié)調(diào)的詞語(yǔ)段落為“大 紅補(bǔ)丁”。其次，HORATIUS 替“合式”定立了一些法則，如“劇本只應(yīng)有五幕不多不少”等?！昂鲜健彼馕兜奈乃嚇?biāo)準(zhǔn)，就是理性是判斷作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這里的“式”即絕對(duì)理性。事實(shí)上絕對(duì)普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS 所謂的絕對(duì)理性實(shí)際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。LONGINUS 關(guān)于崇高 : LONGINUS 提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風(fēng)格具有五個(gè)因素，一是掌握偉大的思想能力；二是強(qiáng)烈深厚的感情；三是修辭格的妥當(dāng)運(yùn)動(dòng)；四是高尚的文詞；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴(yán)而生 動(dòng)的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是語(yǔ)言的運(yùn)用能力。對(duì)待古典的態(tài)度 : LONGINUS 和 HORATIUS 都要求學(xué)習(xí)古典，但 HORATIUS 側(cè)重于從古典作品中抽繹出的法則和教條，LONGINUS 則側(cè)重于從古典作品 中體會(huì)古人的思想、情感和表現(xiàn)手法。他同時(shí)還指出學(xué)習(xí)古人不應(yīng)滿足于古人的成就而是要超越古人，這里可以看出 LONGINUS 注意到 了繼承和發(fā)揚(yáng)光大的關(guān)系。關(guān)于文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ) : LONGINUS 不排斥虛構(gòu)，但認(rèn)為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實(shí)，主觀方面要如實(shí)反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是 文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。自然與藝術(shù)（天才與人力）的關(guān)系 : 古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。LONGINUS 強(qiáng)調(diào)法則（即人力），但認(rèn)為天才更為重要。他指出當(dāng)時(shí)文藝作品在形式技巧上完 美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。文藝的社會(huì)功用 : HORATIUS 強(qiáng)調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但 LONGINUS 對(duì)文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是 一種強(qiáng)烈的效果。如 LONGINUS 認(rèn)為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因?yàn)榍罢叱錆M動(dòng)作的沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的 演講比西賽羅更好，是因?yàn)榍罢吒袣鈩?shì)。可見，LONGINUS 非常強(qiáng)調(diào)情感。從此我們可以看出 LONGINUS 由現(xiàn)實(shí)主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變 的傾向。

第五篇：《西方哲學(xué)史》讀書筆記

《西方哲學(xué)史》讀書筆記

《西方哲學(xué)史》是一部在全球知識(shí)界影響巨大的學(xué)術(shù)名作。自20世紀(jì)60年代初期介紹到我國(guó)后，在知識(shí)分子中產(chǎn)生了普遍影響，不少人都曾焚香靜讀。將其視為案頭的必備哲學(xué)讀本。其敘述年代從希臘文明的興起一直到現(xiàn)代的邏輯分析哲學(xué)。在這部哲學(xué)史中，羅素特別對(duì)他認(rèn)為對(duì)西方哲學(xué)的發(fā)展有著重要影響的歷史事件和人物辟專章作了較詳細(xì)的論述。

羅素，當(dāng)今時(shí)代理性主義和人道主義的代言人，是西方思想解放與言論自由的見證人。二十世紀(jì)最有影響的哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家之一，分析哲學(xué)創(chuàng)始人，同時(shí)也是活躍的政治活動(dòng)家，并致力于哲學(xué)的大眾化、普及化。作為哲學(xué)家，羅素的主要貢獻(xiàn)在于數(shù)理邏輯方面，是邏輯原子論和新實(shí)在論的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一。以此為基礎(chǔ)的現(xiàn)代分析哲學(xué)在西方近代哲學(xué)史上具有重要的地位。羅素出身于英國(guó)一個(gè)貴族家庭，是羅素伯爵的第三代繼承人，其祖父曾兩次出任英國(guó)首相。1945年，羅素在美國(guó)出版了《西方哲學(xué)史》一書，該書不但為羅素帶來了豐厚的收入，還是羅素獲得1950年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的重要原因之一。其代表作有《西方哲學(xué)史》、《神秘主義與邏輯》、《懷疑論》、《婚姻與道德》等。

Book One

CHAPTER II The Milesian School

№.1-The Greeks were rash in their hypotheses, but the Milesian school, at least, was prepared to test them empirically.Too little is known of Thales to make it possible to reconstruct him at all satisfactorily, but of his successors in Miletus much more is known, and it is reasonable to suppose that something of their outlook came from him.His science and his philosophy were both crude, but they were such as to stimulate both thought and observation.【譯文】希臘人是勇于大膽假設(shè)的，但至少米利都學(xué)派卻是準(zhǔn)備從經(jīng)驗(yàn)上來考查這些假設(shè)的。關(guān)于泰勒斯我們知道得太少了，因而不可能完全滿意地恢復(fù)他的學(xué)說，但是關(guān)于他的米利都學(xué)派的后繼者們，我們知道的要多得多；因此設(shè)想他的后繼者們的看法有些得自于泰勒斯，這是十分合理的。他的科學(xué)和哲學(xué)都很粗糙，但卻能激發(fā)思想與觀察。

【小編評(píng)注】米利都的泰勒斯是古希臘第一個(gè)自然科學(xué)家和哲學(xué)家，希臘最早的唯物主義學(xué)派——米利都學(xué)派的創(chuàng)始人。泰勒斯生于米利都，他的家庭屬于奴隸主貴族階級(jí)，所以他從小就受到了良好的教育。

【短語(yǔ)筆記】make it possible經(jīng)受，遭受；使處于??的控制下；使接受，使容忍

【舉一反三】subject oneself to supervision使??緩和

【舉一反三】be sharpen by特別地，尤其

【舉一反三】同義詞：particularly

【例】

(1)The risk is that Europe will get hit harder , in particular its financial system.(2)Cummings actually boldly experimented with this principle and he attracted the attention of the linguists, particularly a linguist named Dell Hymes.