第一篇：2014中國傳媒大學(xué)考博簡章

2014年報考攻讀博士學(xué)位研究生招生簡章

四、報名時間

網(wǎng)報時間：2014年2月25日10：00—2014年3月10日16：00。

五、報名程序

3.網(wǎng)上繳納報名費(fèi)200元。

4.網(wǎng)上繳費(fèi)成功后，考生不得修改報名信息。

5.打印《報考攻讀博士學(xué)位研究生登記表》并簽字。

6.查看審核結(jié)果：3月12日。

六、現(xiàn)場報到時間：2014年3月20日8:30-11:30,13:30-17:00。

七、現(xiàn)場報到程序如下：

1.查驗考生二代居民身份證原件。

2.資格審查：碩士學(xué)位證書原件

3.提交相關(guān)材料復(fù)印件（裝訂順序如下）

①《報考攻讀博士學(xué)位研究生登記表》（通過報名系統(tǒng)打?。?，本人簽字；

②二代居民身份證復(fù)印件（正反兩面復(fù)印在一頁紙上）；③碩士學(xué)位證書復(fù)印件。

4.圖像采集并打印準(zhǔn)考證。

八、考試方式

考試分為初試和復(fù)試。

1.初試為筆試。

外國語科目考試時，正式開考前15分鐘禁止入場。

九、考試時間：

1.初試：2014年3月22日、3月23日、3月24日；

科目具體考試時間、地點(diǎn)以準(zhǔn)考證為準(zhǔn)。

2.復(fù)試：2014年4月下旬，復(fù)試具體時間、安排及復(fù)試錄取辦法在我校研究生招生網(wǎng)上另行公布。

考生可于4月上旬，在我校研究生招生網(wǎng)上查詢初試成績及復(fù)試分?jǐn)?shù)線。凡達(dá)到我校規(guī)定的復(fù)試分?jǐn)?shù)線且資格復(fù)審合格的考生均可參加復(fù)試。

十、進(jìn)入復(fù)試的考生需要提交的材料：

相關(guān)表格必須到我校研招網(wǎng)常用下載專欄下載統(tǒng)一的模板，并按照要求填寫。

●以下是所有類型考生都需提交的材料：

①《報考攻讀博士學(xué)位研究生登記表（復(fù)試階段）》（通過研究生招生網(wǎng)打?。?/p>

②思想政治品德考核表

②專家推薦書兩份（兩份不得雷同）

③科研情況表

④入學(xué)后的科研設(shè)想

⑤公開發(fā)表的論文及科研成果

●以下是已獲碩士學(xué)位考生還需提交的材料：

⑥碩士課程學(xué)習(xí)成績單（檔案人事部門或研究生培養(yǎng)部門蓋章）

⑦碩士學(xué)位論文評議書（檔案人事部門蓋章或研究生培養(yǎng)部門蓋章）⑧碩士學(xué)位論文全文

5．我校研究生招生辦公室聯(lián)系方式：

①通訊地址：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號中國傳媒大學(xué)北院44號樓五層研究生招生辦公室收郵編：100024

②聯(lián)系電話：010－65779227

第二篇：中國傳媒大學(xué)2015考研專業(yè)課一對一全程班招生簡章

中國傳媒大學(xué)2015考研專業(yè)課一對一全程班招生簡章 中國傳媒大學(xué)簡介

中國傳媒大學(xué)是教育部直屬的國家“211工程”和“985工程優(yōu)勢學(xué)科創(chuàng)新平臺”重點(diǎn)建設(shè)高校，其前身是創(chuàng)建于1954年的中央廣播事業(yè)局技術(shù)人員訓(xùn)練班。1959年4月，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，學(xué)校升格為北京廣播學(xué)院。2004年8月，北京廣播學(xué)院更名為中國傳媒大學(xué)。

中國傳媒大學(xué)堅持“結(jié)構(gòu)合理、層次分明，重點(diǎn)突出、特色鮮明，優(yōu)勢互補(bǔ)、相互支撐”的學(xué)科建設(shè)思路，充分發(fā)揮傳媒領(lǐng)域?qū)W科特色和綜合優(yōu)勢，形成了以新聞傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、信息與通信工程為龍頭，文學(xué)、工學(xué)、藝術(shù)學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、理學(xué)等多學(xué)科協(xié)調(diào)發(fā)展，相互交叉滲透的學(xué)科體系。目前，學(xué)校設(shè)有19個學(xué)院、4個研究院，擁有新聞學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)2個國家重點(diǎn)學(xué)科，傳播學(xué)1個國家重點(diǎn)培育學(xué)科，新聞傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、通信與信息系統(tǒng)、動畫5個北京市重點(diǎn)學(xué)科，4個博士后科研流動站，7個一級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)（25個二級學(xué)科博士點(diǎn)），18個一級學(xué)科碩士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)（89個二級學(xué)科碩士點(diǎn)），6個專業(yè)碩士類別，82個本科專業(yè)。

考研對于很多跨?？鐚I(yè)考生一個非常大的障礙就是信息及資源的貧乏。在跨校跨專業(yè)考研的考生中大部分考生備考過程中都會憂慮自己的資源少，信息獲得不及時,這不但容易出現(xiàn)做無用功的情況，使復(fù)習(xí)效果大大降低，而且會大大影響考生的心態(tài)。尚文中國傳媒大學(xué)考研網(wǎng)的建立即是為了解決考生的這些困擾，全方位地為考生提供快捷準(zhǔn)確的備考幫助。本網(wǎng)站依托湖南大學(xué)各院系教師，研究生，優(yōu)秀本科生，常年為有志于成為研究生的考生提供最優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。

一、適用人群

● 專業(yè)課的基礎(chǔ)較差● 自身復(fù)習(xí)效果不佳● 自律較差需監(jiān)督者● 復(fù)習(xí)難以抓住重心● 備考時間比較緊張● 知識不能靈活變通

二、輔導(dǎo)體系

規(guī)律性定期測評：定期對考生進(jìn)行測評，精準(zhǔn)把握考生情況；

個性化方案制定：根據(jù)測評結(jié)果為考生制定全程復(fù)習(xí)方案；

科學(xué)全面授課：專屬一對一老師通過視頻及網(wǎng)絡(luò)輔導(dǎo)，指點(diǎn)各科考試內(nèi)容；

全程監(jiān)控回訪：通過回訪跟進(jìn)考生狀況，監(jiān)督其復(fù)習(xí)進(jìn)度；

一對一答疑解惑：全程為考生提供難題解答輔導(dǎo)，及時解決學(xué)業(yè)問題；

專業(yè)心理輔導(dǎo)：專業(yè)老師全程幫助考生調(diào)整心理狀態(tài)，使其在復(fù)習(xí)過程中始終自信、堅強(qiáng)；

針對性作業(yè)安排：根據(jù)授課內(nèi)容、學(xué)習(xí)情況布置作業(yè)，深化當(dāng)堂知識的了解和掌握。

三、輔導(dǎo)內(nèi)容

基礎(chǔ)輔導(dǎo)：1.個性化復(fù)習(xí)方案講解 2.學(xué)科概述 3.復(fù)習(xí)方法指導(dǎo) 4.知識結(jié)構(gòu)梳理 5.基礎(chǔ)答疑輔導(dǎo)

強(qiáng)化輔導(dǎo)：1.核心考點(diǎn)串講 2.重難點(diǎn)勾畫 3.個性化復(fù)習(xí)方案調(diào)整 4.強(qiáng)化答疑輔導(dǎo)

沖刺輔導(dǎo)：1.精選真題講解 2.解題方法點(diǎn)撥 3.應(yīng)試技巧傳授 4.沖刺答疑輔導(dǎo)

四、服務(wù)體系

贈送官網(wǎng)貴賓賬號，免費(fèi)下載官網(wǎng)論壇資料；加入微信平臺、短信平臺、QQ平臺、電話平臺，暢享答疑通道；提供同校研友，一同并肩作戰(zhàn)、交流互勉。

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第三篇：中國音樂史考博總結(jié)

中 音 史習(xí)題 總 結(jié) 曲文靜總結(jié)

古代部分

上古時期

葛天氏之樂——傳說中遠(yuǎn)古氏族葛天氏的樂舞?！秴问洗呵铩す艠菲份d：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！边@八支歌的內(nèi)容分別是：《載民》歌頌載負(fù)人民的大地；《玄鳥》是表示崇拜氏族 “圖騰”，即一種黑色的鳥，有人認(rèn)為是燕子；《遂草木》是祝愿草木茂盛；《奮五谷》是祈求五谷豐收；《敬天?！肥歉璩裱笞匀坏囊?guī)律；《達(dá)帝功》是歌頌天帝的功德，希望天帝保佑；《依地德》是感謝土地的賜予和地神的恩惠；《總禽獸之極》是盼鳥獸繁殖，為人們提供吃用不盡的肉食、皮毛。葛天氏之樂勾畫出一幅遠(yuǎn)古時代人們的生活圖景，反映了人類進(jìn)入農(nóng)業(yè)定居階段后的信仰、觀念和愿望，是原始社會極為著名的一部樂舞作品。

朱襄氏之樂——傳說中遠(yuǎn)古氏族朱襄氏的樂舞。據(jù)《呂氏春秋·古樂篇》載，遠(yuǎn)古氏族朱襄氏（炎帝別號）的時候，天氣干旱，植物萎枯結(jié)不成果實(shí)。有個叫士達(dá)的人造了一張五弦的瑟用以求雨，來安定人民的生活。這反映了原始人在干旱的自然災(zāi)害面前祈求神靈降雨的愿望，音樂在這里似乎有著巫術(shù)般的功能。

陰康氏之樂——傳說中遠(yuǎn)古氏族陰康氏的樂舞。據(jù)《呂氏春秋·古樂篇》載，在陰康氏的初期，水道不通，濕氣很重，人們創(chuàng)作了健身的舞蹈來驅(qū)散濕氣。這是人類與自然搏斗過程中產(chǎn)生的古老健身舞。

刑天氏之樂——傳說中遠(yuǎn)古氏族刑天氏的樂舞。據(jù)《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》載，刑天和炎帝爭奪領(lǐng)袖的位置，炎帝砍掉了他的腦袋，埋葬在常羊山上。刑天就用雙乳作眼睛，以肚臍當(dāng)嘴巴，“操干戚以舞”，即拿著斧頭、盾牌手舞足蹈起來。這應(yīng)是遠(yuǎn)古氏族祭祀戰(zhàn)神的樂舞。伊耆氏之樂（蠟辭）——傳說中遠(yuǎn)古氏族伊耆氏的樂舞。據(jù)《禮記·郊特牲》載，伊耆氏在每年十二月要舉行盛大祭祀萬物的祭禮，叫做“蠟祭”，其《蠟辭》為：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”歌辭中反映了先民歲末祭祀時祈求收獲的愿望。

云門——黃帝部族崇拜云圖騰的樂舞。據(jù)《左傳·昭公十七年》載，黃帝氏族是以云為圖騰的。《云門》就是一部崇拜云圖的樂舞。在周代六樂中，它用來祭祀天神，《周禮·春官》稱“云門大卷”。

咸池——據(jù)說是堯時的樂舞。據(jù)《周禮》和《呂氏春秋》記載，《咸池》是黃帝時的樂舞?！爸芏Y”鄭玄注：“大咸咸池，堯樂也”，可能堯時有所增修。咸池是天上西宮星名，古人稱 它是西方日落之處?！痘茨稀泛榕d祖補(bǔ)注：“咸池者，水魚之囿也。注云：水魚，天神?！币虼?，《咸池》可能是以水魚圖騰崇拜為主的樂舞?！肚f子·天運(yùn)篇》描繪其“充滿天地，苞裹六極”，洋溢著濃郁的浪漫主義氣息。在周代六樂中，用來祭祀地神。

簫韶——舜時樂舞。簡稱韶；又名韶、大（韶）、九招；由于作于虞舜時代，故又名韶虞；樂舞由編管樂器排簫作為主要伴奏樂器，所以稱為《簫韶》；樂舞有九個段落，所以又叫《九韶》；有九次歌唱，又稱為《九歌》；有九次變化，所以又叫《九辯》。由這多個名稱可知，《韶》樂是內(nèi)容豐富而富于變化的多段體樂舞。所謂“簫韶九成，鳳凰來儀”（《尚書·益稷》），樂舞的高潮是第九段，并以鳥圖騰崇拜為主要內(nèi)容。樂舞的風(fēng)格是“溫潤以和，似南風(fēng)之至”（《樂緯·動聲儀》），具有高度抒情化的特色。春秋時期吳國公子季札和孔子都欣賞過這部作品，并給與高度評價。據(jù)《通典·樂》載，秦時名招舞，公元前201年有漢高祖更名《文始》。這是一部在歷史上真實(shí)存在過、并且有著極為深遠(yuǎn)的影響的作品。

彈歌——據(jù)傳是黃帝時期的古歌謠。載于《吳越春秋》，辭曰：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐 ”。音韻學(xué)家認(rèn)為古韻難偽，并且從《彈歌》的二言四句的形式來看，它產(chǎn)生的時代古老性是較為可信的。歌詞與《中國民間歌曲集成·江蘇卷》在江蘇張家港市搜集到的一首古老的河陽山歌《斫竹歌》相同。含意為砍斷竹子、做成彎弓、彈出泥丸、追逐野獸，可見這是一首反映遠(yuǎn)古時期狩獵活動的歌謠。伶?zhèn)悺?賈湖骨笛—— 陶響器——

大夏——夏代樂舞。又名《大夏》。記載于《呂氏春秋·古樂》：“禹立，??于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功?！边@說明大夏是一部由編管樂器“籥”伴奏的多段體樂舞。據(jù)《禮記》載，“八佾以舞《大夏》”，“皮弁素積，裼而舞《大夏》”，可知在周代以后大夏是由64人跳舞表演，表演者頭戴皮帽，下著白裙，光著脊梁。這是一種富于濃郁勞動氣息的盛大群舞場面。但在這里，音樂開始成為帝王領(lǐng)袖替自己歌功頌德的工具，反映了私有制確立以后音樂內(nèi)容產(chǎn)生的質(zhì)的變化。在周代六樂中，它用來祭祀山川?；⒓y特磬——

候人兮猗——夏代情歌，載于《呂氏春秋·音初篇》，產(chǎn)生在夏代之初。歌曲只有“候人兮猗”四個字，后兩個字都是感嘆字，可以想象音樂中包含的感情色彩是非常強(qiáng)烈的。涂山，是部族名，其所在地說法不一。這則資料常被用作我國古代音樂最早產(chǎn)生地方區(qū)域色彩的例證。時日曷喪——夏代民歌。載于《尚書·湯誓》：“時日曷喪，予及汝皆亡！”歌詞有兩種解釋：一是“老天何時毀滅啊？我與你同歸于盡吧！”一是“太陽何時落山呀，等天黑咱們一起逃亡吧！”都是當(dāng)時人民對夏桀發(fā)自內(nèi)心的詛咒和反抗，也是宣告夏王朝行將復(fù)滅的送葬曲。侈樂——

大濩——商朝初期創(chuàng)作的樂舞。也名濩。載于《呂氏春秋·古樂》、《墨子·三辯》?！盀C”通“鑊”，后者古時亦指用以烹人的刑器。大濩樂舞的名稱可能包含歌頌正義戰(zhàn)爭獲得勝利，夏桀得到應(yīng)有懲罰的含義。這是一部歌頌商湯伐桀的樂舞作品。在周代六樂中，它用來祭祀先妣。

雩舞——商民族盛行的祈雨樂舞。《說文解字》云：“雩，夏祭樂于赤帝，以求甘雨也。”鄭玄認(rèn)為，“雩，吁嗟求雨之祭也”。字形即雨的形符下加乎，象征人們在雨中呼號歌唱的激動神態(tài)。這種舞是要執(zhí)著牛尾跳的，而且牛尾要在若干舞者之間輪流傳遞，所以又叫“代舞”或“隸舞”。代即輪流傳遞，隸則像兩手捧一牛尾。跳這種舞的時候，舞者要作跳出周圍盤旋的舞步或舞姿，所以這種舞在卜辭中又叫作“槃隸”?？梢娚檀瞪衿碛晔鞘制毡槎沂⑿械母栉栊问?，也是祭祀儀典的重要內(nèi)容。有人解釋，魌舞——商民族驅(qū)鬼逐疫的樂舞?！墩f文解字》云：“魌，丑也。今逐疫有其頁頭?！濒t亦作其頁，就是古代的方相。《周禮·夏官》較詳細(xì)地介紹了方相驅(qū)疫的過程，可見方相即古代驅(qū)鬼逐疫的儀式中戴假面的舞蹈者。甲骨文中的魌字，作一人頭戴假面的舞蹈形狀，形象體現(xiàn)了魌舞的特征。目前少數(shù)民族地區(qū)保存的“儺舞”，應(yīng)是魌舞的變種或遺存。桑間濮上之音（桑林）——商代樂舞。近人聞一多稱：“宋、衛(wèi)皆殷之后，所以二國的風(fēng)俗相同，都在桑林之中立社，而在名稱上，一曰桑林，一曰桑中或桑間。”（《神話與詩》）據(jù)郭沫若《釋“祖”、“妣”》，“桑林之社”是祭祀祖先與青年男女會合的活動。這樣的樂舞后來被認(rèn)為是“商之遺聲”，《禮記·樂記》中所說“桑間濮上之音”及桑林一類商樂遺聲?！蹲髠鳌は骞辍酚涊d宋國在宴會中為晉侯表演桑林之舞，被認(rèn)為是不合禮儀的。春秋時代，桑林被當(dāng)作輕浮的“鄭聲”、“亡國之音”，這都是對商民族音樂懷有偏見和貶義的稱謂。四夷之樂——

《易經(jīng)》中的商周歌謠——《易》亦稱《周易》、《易經(jīng)》，儒家經(jīng)典之一，是一部卜筮吉兇的著作。其中保存了“帝乙歸妹”、“鳴鶴在陰”、“女承筐”等商周時期的古老歌謠。歌詞以二言、三言、四言為主，年代應(yīng)早于《詩經(jīng)》。對音樂史研究有重要價值。佾—— 樂懸—— 房中樂——

大武——又名武。《大武》是一種武舞，以歌頌周武王伐紂的功績?yōu)閮?nèi)容。據(jù)《禮記·樂記·賓 4 牟賈》記載，春秋時期孔子所見的《大武》演出，結(jié)構(gòu)共分六段，第一段舞隊由北面而來；第二段表現(xiàn)消滅商紂的戰(zhàn)爭勝利；第三段再向南方進(jìn)軍；第四段表示鞏固了南國疆域；第五段分成兩個舞行，周公、召公分列左右輔理朝政；第六段表現(xiàn)對周天子的尊崇。有人考證，《大武》的六篇歌章保存在《詩經(jīng)·周頌》中。在周代六樂中，它用來祭祀先祖。據(jù)《通典·樂》載，秦時猶存，更名五行。

六代之樂——簡稱“六樂”，是西周統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴享活動的六部樂舞，被后世儒家奉為雅樂的最高典范。六部作品是黃帝時的《云門大卷》，用以祭天神；堯時的《大咸》用以祭地神；舜時的《九韶》用以祭四望；禹時的《大夏》用以祭山川；商時的《大濩》用以祭先妣；周時的《大武》用以祭先祖。六代之樂除用于祭祀大典之外，還在重大宴享活動中表演，因此，它兼有“雅樂”和“燕樂”的雙重性質(zhì)。前三部樂舞屬于原始社會時期，都以圖騰崇拜為主，后三部作品則是歌頌了三代奴隸制統(tǒng)治者的文德武功，由前三部樂舞“頌神”轉(zhuǎn)向后三部樂舞“頌人”，完全符合由原始社會向奴隸社會轉(zhuǎn)型之際文化性質(zhì)的演變。六代之樂早已名存實(shí)亡，只有《大武》的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、歌詞還部分地在文獻(xiàn)記錄中保存了下來。但它集自黃帝至西周初年六個時代的時代史詩、音樂精華為大成，是西周統(tǒng)治者一項偉大的文化創(chuàng)舉。象舞——

大司樂——中國西周時的音樂機(jī)構(gòu)，也指此機(jī)構(gòu)的樂官之長。據(jù)《周禮·春官·大司樂》載，其規(guī)模相當(dāng)龐大，確切可考的達(dá)1463人。分工明確，大司樂作為樂官之長，執(zhí)掌樂律、樂正和大合樂，參加各種典禮活動。大司樂以下還有樂師、大師、小師、瞽矇等。機(jī)構(gòu)的職能包括行政、教學(xué)和表演三個部分。教學(xué)對象為國子與世子，授課內(nèi)容為樂德、樂語、樂舞三方面，并有嚴(yán)格的學(xué)習(xí)進(jìn)度程序。大司樂是我國歷史上最早記載的具有較為完備體系的音樂教育機(jī)構(gòu)。它反映了處于鼎盛時期的西周雅樂在音樂教育方面的完善程度，為當(dāng)時培養(yǎng)了所需的音樂人才，并促進(jìn)了社會整體音樂水平的提高。

三分損益法——我國古代生律法。記載于春秋時期的《管子·地員篇》。用增加或減少弦長三分之一，往返交替反復(fù)求律的方法。假設(shè)宮音弦長為81，依次得出徵、商、羽、角各音的弦長為108、72、96、64。求出了宮、徵、商、羽、角五音的弦長和音高。因為這種生律法以3為除數(shù)，所以又名“三分法”；所得音依次均為五度關(guān)系（下方四度等于上方五度），因此又稱“五度相生法”；也可稱之“管子法”（因管仲而得名）。這是我國古代最早記載的采用數(shù)學(xué)運(yùn)算求律的方法。

隔八相生法——我國古代生律法。三分損益法的又稱。這種生律法以黃鐘為元聲，所生各律 按十二律排列時，自出發(fā)律至所生律連同首尾計數(shù)，共為八律，故名?！稘h書·律歷志》稱之“八八為伍”。但由于三分損益法生十二律不能由仲呂復(fù)生黃鐘，且各律之間存在大、小半音的區(qū)別，所以在明代朱載堉發(fā)明“新法密律”之前，循環(huán)無極地“隔八相生”也只是一種理想。

三分損益十二律——我國古代用三分損益法生十二律的一種律制。三分損益法是我國古代最早記載的采用數(shù)學(xué)運(yùn)算求律的方法，又名“三分法”、“五度相生法”、“管子法”，記載于春秋時期的《管子·地員篇》，用增加或減少弦長三分之一，往返交替反復(fù)求得五音。三分損益法生十二律的過程則最早見于《呂氏春秋·音律篇》，十二律分別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。三分損益法所生十二律各律之間音程關(guān)系并不均等，而且所生出的最后一律仲呂不能循環(huán)復(fù)生黃鐘，無法周而復(fù)始地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。《詩經(jīng)》—— 楚辭——

九歌——本是古代楚國廣泛流傳的民間祭歌，后經(jīng)屈原修辭加工而成了“楚辭”中的代表作品。全曲共有十一首歌曲，依著所祭祀的不同神鬼，有著不同的標(biāo)題：《東皇太一》（祭天神·迎神曲），《東君》（祭太陽神），《云中君》（祭云神），《湘君》（祭湘水男神），《湘夫人》（祭湘水女神），《大司命》（祭司人壽命之神），《少司命》（祭司人子嗣之神），《河伯》（祭黃河神），《山鬼》（祭山神），《國殤》（祭祀陣亡將士），《禮魂》（送神曲）。從《九歌》歌辭的分析中可以看出，其祭祀場面和中原地區(qū)“三頌”的莊重典雅風(fēng)格完全不同，表現(xiàn)出熱烈奔放的浪漫氣息；句法參差錯落，托體兮猗；已經(jīng)具備歌舞形式的性質(zhì)特征，是以靈巫為首表演迎神降神的歌舞?！毒鸥琛肥亲钅荏w現(xiàn)“楚辭”特色的作品，是世界上目前所見最為完整的大型祭神音樂的歌詩篇章，也標(biāo)志著我國大型歌舞音樂的開端。曾侯乙墓編鐘——

成相篇——《荀子》一書中有《成相篇》的唱詞，一般認(rèn)為，它可能是我國說唱音樂形式最早的萌芽形態(tài)。內(nèi)容是揭露統(tǒng)治者的愚蠢，要求他們推行開明的政治。結(jié)構(gòu)分為三個大段落，包含著同一節(jié)奏的五十六次重復(fù)。伴奏樂器為“相”，用幾尺長的粗竹筒制成，奏起來用兩手棒著舂擊地面，打出節(jié)奏。這說明這種說唱音樂形式是從勞動中間發(fā)展而來的，也有人認(rèn)為不排除《成相篇》作為夯土號子唱詞的可能性。伶州鳩—— 師曠—— 師涓—— 師襄—— 師文—— 秦青—— 韓娥—— 伯牙——

大音希聲——

墨子“非樂”—— 《樂記》——

無錫鴻山墓出土樂器——

中古時期

洛莊漢墓樂器群——

樂府——我國古代音樂機(jī)構(gòu)。據(jù)《漢書·禮樂志》載，樂府創(chuàng)立在元鼎五年（BC112），但從出土文物看，樂府于秦朝始建，可能是漢武帝時進(jìn)行了擴(kuò)建或改建。漢代樂府詩主管俗樂的機(jī)構(gòu)，主要任務(wù)是采集民間歌謠，并加工配樂、創(chuàng)作并填寫歌詞、創(chuàng)作和改變曲調(diào)，研究音樂理論，進(jìn)行演唱和演奏。漢哀帝綏和二年（BC7）罷省樂府，對這一史實(shí)有停辦與裁減兩種解釋?！稘h書·禮樂志》則明確記述樂府裁減后的人員并入了太樂機(jī)構(gòu)。漢代樂府對民間音樂的重視，促進(jìn)民間音樂高度繁榮，對其后中國音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。此后幾朝的樂府則在此方面大為遜色，晉代有太樂樂府，《隋書》中太樂與樂府不分，唐代大樂署之外無樂府，此后也不再有樂府機(jī)構(gòu)。

趙代秦楚之謳——漢代各地民歌。據(jù)《漢書》載，樂府“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”。趙、代、秦、楚，不僅僅指山西、河北、陜西、湖北一帶，而是泛指東南西北、四面八方的意思。據(jù)《漢書·藝文志》的記載可知，樂府搜集的西漢時期民歌，其地域幾及當(dāng)日中國之全部，可見樂府采集民歌規(guī)模之大和范圍之廣。李延年——

鼓吹曲——傳統(tǒng)樂種，以打擊樂器和吹奏樂器演奏為主的音樂形式。以鼓、排簫和笳為主奏樂器，中間則有歌唱。據(jù)王王獻(xiàn)《定軍禮》載，鼓吹樂自秦漢代以來起源于我國西北邊境地區(qū)。據(jù)郭茂倩《樂府詩集》，鼓吹樂根據(jù)主奏樂器和表演場合分為二部，有簫笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜；有鼓角者為橫吹，用于軍中，馬上所奏者是也。一般把鼓吹樂按用途分為四類：黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌、橫吹。鼓吹樂的具體劃分并無嚴(yán)格界限，并隨時代而異，愈近后世各類之間區(qū)別愈小，逐漸混一統(tǒng)稱鼓吹。其音樂成分最初是以外族音樂為主的，兩漢間與相和歌、清商樂等民間音樂關(guān)系密切，橫吹則與西域音樂《摩訶兜勒》有關(guān)；漢魏以后并與北狄樂及北方簫鼓有關(guān)。鼓吹樂源于民間，后供奉于官府，其后又逐漸向民間發(fā)展，明清以來的民間吹打與鼓吹樂有著深厚的淵源關(guān)系。

短簫鐃歌——鼓吹樂的一種。是漢魏至南北朝間鼓吹樂中最受重視的一種形式。是用于郊、廟的軍樂，多在重大場合運(yùn)用，所以在鼓吹樂中占有最高地位，因此有的著作中將其作為鼓吹樂的代表?！稌x書·樂志》中記載了《朱鷺》、《戰(zhàn)城南》等作品，內(nèi)容“多序戰(zhàn)陣之事”，而曲調(diào)實(shí)際采自民間歌曲。

橫吹曲——又名鼓角橫吹。漢代鼓吹樂的一種。據(jù)郭茂倩《樂府詩集》載，主奏樂器有鼓和角，于軍中馬上奏之。最初的曲調(diào)是漢武帝時李延年根據(jù)《摩訶兜勒》一曲改編的新聲二十八解，《晉書·樂志》中別名“胡角”。橫吹曲為隨軍之樂，朝廷亦用以賞賜邊將。魏晉以來，二十八解不復(fù)具存，而世用者有《黃鵠》等十曲。今傳最早與最典型的橫吹曲辭，乃是北朝樂府民歌，如《木蘭詩》、《折楊柳》等。

熊羆十二案——鼓吹樂的一種。亦稱鼓吹十二案。起源于南朝梁的宮廷鼓吹樂，后用于宋、遼、金的朝會鼓吹樂。《宋史·樂志》中有記載。在朝會活動中是十二案陳設(shè)在編懸樂器的四周，配合鐘磬等樂器的鼓吹演奏。

相和歌——漢代漢族各種民間歌曲的總稱。它最初的表演形式是清唱的“徒歌”，后發(fā)展為一人唱、三人和的“但歌”。和以樂器與歌唱相和的形式，如《晉書·樂志》載：“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，是指在彈弦樂器和吹管樂器的交替伴奏下由歌者擊節(jié)而唱，乃是唱奏并重的。這幾類歌曲并無絕對的界限，只是藝術(shù)加工的程度不同而已。相和歌常用的樂器有節(jié)、笙、笛、琴、瑟、琵琶（漢琵琶，即阮）、箏等，主要的三種調(diào)式為清、平、瑟三調(diào)。相和歌大部分來自民間，是樂府歌曲中的精華部分。

清商樂——東晉南北朝以來的民間音樂。是相和歌的繼承與發(fā)展。東晉南渡以后，北方的相和歌隨著漢族政權(quán)南遷，和南方的江南吳歌、荊楚西聲逐漸融合成一種新穎的音樂，即所謂“清商樂”。因此，清商樂包括了“中原舊曲”（相和歌）、“江南吳歌”、“荊楚西聲”三種成分，其中主要成份是南方民間音樂。南北朝以后，它便完全取代了相和歌，成為民間音樂的主要形式。隋唐時期，“清商樂”則列入多部樂中，是 “華夏正聲”的象征。清商樂所用樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種。其“清商三調(diào)”則是沿用“相和三調(diào)”而來，即平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)。結(jié)構(gòu)略似相和諸曲，但另有和、送。清商樂的古調(diào)至今多存于琴曲之中。

相和大曲——漢魏時期的大曲音樂。是相和歌的最高發(fā)展形式，是由器樂、聲樂和舞蹈三者組合而成的綜合性藝術(shù)，并有復(fù)雜的多段體結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)包括“艷”（抒情段落，相當(dāng)于前奏）、“曲”（歌唱部分）、“解”（器樂伴奏下的舞蹈部分）、“趨”（速度比較急促，相當(dāng)于尾聲）四個部分?！端螘分尽酚涊d了漢魏時期的十五首相和大曲的歌辭，東漢時期的《陌上?！纺似渲兄?，反映了我國漢代歌舞藝術(shù)的高度發(fā)展。吳歌——又稱吳聲或江南吳歌。據(jù)《晉書·樂志》載，“吳歌”是江南一帶民歌，東晉以來漸興，起初為清唱的徒歌，后發(fā)展為伴有管弦的形式。由《樂府詩集》引《古今樂錄》語可知，所用樂器有篪、箜篌、琵琶等。吳歌風(fēng)格抒情、細(xì)膩，以表現(xiàn)男女間愛情為主，如《子夜四時歌》。

西曲——又稱西曲歌。是出自江漢即湖北一帶的民歌。南朝陳成書的《古今樂錄》所列西曲歌三十四曲，幾乎全部保存于《樂府詩集》中。有《烏夜啼》、《莫愁樂》等，內(nèi)容多為抒發(fā)游子思?xì)w的別離之情，乃是長江流域商業(yè)繁盛的產(chǎn)物。打譜——

《廣陵散》——

京房六十律——漢代京房（BC77-BC37）提出的一種律制。京房是我國古代第一個發(fā)現(xiàn)“仲呂極不生”問題的律學(xué)家。據(jù)《后漢書·律歷志》載，他在傳統(tǒng)三分損益法生十二律基礎(chǔ)上，繼續(xù)往下推算直至第六十律。當(dāng)生到第五十四律“色育”（仲呂以后各律京房皆自創(chuàng)律名）時，與黃鐘的音差只有3.6音分，人耳已很難辨別。因此，仲呂還生黃鐘的要求已基本達(dá)到。而且京房認(rèn)為，在六十律中基本可以實(shí)現(xiàn)周而復(fù)始旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。六十律的提出，揭開了中國古代律學(xué)史第二個發(fā)展階段——探求新律時期的序幕，對后世律學(xué)研究有重要啟發(fā)意義?！熬┓繙?zhǔn)”—— 何承天新律—— 聲曲折—— 清商三調(diào)——

西曲——又稱西曲歌。是出自江漢即湖北一帶的民歌。南朝陳成書的《古今樂錄》所列西曲歌三十四曲，幾乎全部保存于《樂府詩集》中。有《烏夜啼》、《莫愁樂》等，內(nèi)容多為抒發(fā)游子思?xì)w的別離之情，乃是長江流域商業(yè)繁盛的產(chǎn)物。

吳歌——又稱吳聲或江南吳歌。據(jù)《晉書·樂志》載，“吳歌”是江南一帶民歌，東晉以來漸興，起初為清唱的徒歌，后發(fā)展為伴有管弦的形式。由《樂府詩集》引《古今樂錄》語可知，所用樂器有篪、箜篌、琵琶等。吳歌風(fēng)格抒情、細(xì)膩，以表現(xiàn)男女間愛情為主，如《子夜四時歌》?！毒瓶瘛贰?/p>

阮籍《樂論》—— 聲無哀樂論—— 《撥頭》—— 《代面》—— 《踏搖娘》—— 蕭衍—— 沈約—— 蘇衹婆—— 荀勖笛律——

“錢樂之音差”—— 《碣石調(diào) 幽蘭》—— 文字譜——

燕樂大曲——唐代音樂形式之一，又稱唐大曲。是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈的含有多段結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂。結(jié)構(gòu)主要分散序、中序、曲破三部分。唐代燕樂大曲是建立在多民族音樂文化基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，音樂風(fēng)格主要以清商大曲、龜茲大曲、西涼大曲最具代表性。燕樂大曲的宮調(diào)系統(tǒng)為二十八調(diào)?！赌奚延鹨虑肥亲钪拇笄髌?。燕樂大曲標(biāo)志著中古時期歌舞伎樂所達(dá)到的前所未有的發(fā)展高度。隋“九部樂”—— 唐“十部樂”—— 大樂署—— 教坊—— 梨園—— 鼓吹署——

《霓裳羽衣曲》——唐代大曲，一說為法曲。又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣舞》。相傳由唐玄宗創(chuàng)作，另有說法是唐玄宗根據(jù)印度《婆羅門曲》改編。從諸首唐詩的記載中可知，這首大曲的音樂具有濃厚的西域佛教音樂成分，舞者的服飾則充滿了浪漫主義的情調(diào)色彩。唐代詩人白居易的長詩《霓裳羽衣歌》及其注文為了解這首唐代大曲提供了寶貴的資料。據(jù)其推斷，這部大曲音樂共有36段（散序6段、中序18段、曲破12段）。其中最精彩的音樂是抒情氣息極其濃郁的散序部分；結(jié)尾則一反大曲常見的在急劇的節(jié)拍中結(jié)束，而是緩慢地終止?！赌蕖非缫咽?，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，宋代姜夔于1186年發(fā)現(xiàn)并保存下來的《霓裳中序第一》，可能就是《霓》曲中間的一段。《霓裳羽衣曲》有著極為感人的藝術(shù)魅力，代表著唐代歌舞音樂的最高成就。

破陣樂——唐代歌舞音樂作品。原名《秦王破陣樂》，本是隋代末年的一種軍歌，頗雜有龜茲音調(diào)。武德三年（620）后，填入新詞歌頌秦王李世民的赫赫軍功。貞觀元年，發(fā)展為歌舞大曲，用于朝廷“宴群臣”。后繁衍出多種表演形式，曾更名為《七德舞》用于雅樂，唐高宗的《神功破陣樂》、唐玄宗的坐部伎《小破陣樂》也源于此。無論在燕樂或是雅樂的演出中，還是在九、十部樂或是坐、立部伎的節(jié)目中，都有《破陣樂》的存在，甚至影響遠(yuǎn)及印度、日本等國。這部作品具有“發(fā)揚(yáng)蹈厲，聲韻慷慨”的豪壯氣概，音調(diào)是以漢族清樂為基礎(chǔ)，又雜有龜茲樂的成分。武則天時期的日本遣唐使曾將《秦王破陣樂》帶回日本，日本目前所存的五弦琵琶譜、箏譜、琵琶譜、笙譜、篳篥譜、笛譜等七種古代遺譜中共保存著《破陣樂》 的九種曲譜。何昌林曾嘗試詞曲的組合配譯。

健舞——唐代小型娛樂性的歌舞音樂。一般動作比較爽朗、快捷、剛健，音樂多用繁弦急管。據(jù)崔令欽《教坊記》和段安節(jié)《樂府雜錄》記載，唐代的健舞有《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、《拓枝》、《大渭州》等十余首。杜甫詩《觀公孫大娘舞劍器行》有對唐代著名的健舞《劍器》的描寫。

軟舞——唐代小型娛樂性的歌舞音樂。一般動作比較舒徐、安祥、溫婉，表情比較細(xì)膩的。據(jù)崔令欽《教坊記》和段安節(jié)《樂府雜錄》記載，唐代的軟舞有《涼州》、《綠腰》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《烏夜啼》等十余首。五代畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》中有舞《綠腰》的優(yōu)美舞姿。

法曲——隋唐時期的一種音樂形式。又名“法樂”，始見于東晉《法顯傳》，因用于佛教法會得名。梁以后，形成以清商樂為主的法樂，至隋稱為法曲，在唐代又吸收了道曲成分，并受到極大重視。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中認(rèn)為，法曲接近于漢族民間音樂，所用曲調(diào)和樂器近于漢族的清樂系統(tǒng)，風(fēng)格幽雅?！吨袊魳吩~典》中將法曲釋為大曲的一個品種，曲式結(jié)構(gòu)與一般燕樂大曲無異。而在劉再生《中國古代音樂史簡述》中，則認(rèn)為法曲是區(qū)別于大曲的以器樂演奏為主（其中有部分歌唱）的純音樂形式，常從大曲中選出器樂與歌唱部分演奏、演唱。

變文——唐代的說唱音樂形式。它本指唐代佛教寺院用于宗教宣傳的說唱形式“俗講”的講唱底本?！白兾摹敝妹徽f來源于佛教語匯；另一說則認(rèn)為由于其曲調(diào)從南朝清商舊樂中變化而來，故名。其文體形式則有韻文散文相間、全用韻文或全用散文等不同種類；其重要特征為有說有唱有圖的一種形式，變文變相文圖相輔相成；表演形式唱在中間占有重要地位；內(nèi)容除了表演佛經(jīng)故事，多以歷史故事為主、民間故事為題材；曲調(diào)則多取自民間音調(diào)；作品如《孟姜女變文》、《漢八年楚滅漢興王陵變》等。變文已是一種相似于后世的一種純粹意義的說唱形式。

俗講——唐代佛教寺院用于宗教宣傳的一種說唱形式。佛教徒在宣講教義時，為使更多的百姓接受，常常將深奧的佛教哲理通俗化，利用講故事和唱經(jīng)的方式進(jìn)行宣傳，稱作“俗講”或“講經(jīng)文”，宣講人叫做俗講僧，講唱的底本叫做“變文”?！八字v”是在佛教中最早出現(xiàn)的宣傳宗教教義的說唱，主要由高僧法師擔(dān)任，其題材內(nèi)容限于宗教本身，曲調(diào)多為轉(zhuǎn)讀梵唄，可能還保留了佛教傳入我國時外來音調(diào)的較多因素或原貌；如《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》等；著名的俗講僧如唐段安節(jié)《樂府雜錄》中記載的文敘?！睹坊ㄈ贰?《離騷》—— 敦煌琵琶譜—— 箜篌—— 篳篥—— 胡笳—— 蘆管—— 減字譜—— 弦索譜—— 管色譜—— 律呂字譜—— 旋宮轉(zhuǎn)調(diào)—— 六十調(diào)—— 八十四調(diào)—— 五旦七調(diào)—— 二十八調(diào)——

《樂書要錄》—— 《宋書·樂志》—— 《教坊記》—— 《樂府雜錄》—— 《通典·樂典》—— 《太樂令壁記》—— 《羯鼓錄》—— 萬寶?！?李隆基—— 張文收—— 永新—— 念奴—— 張紅紅—— 段善本—— 渤海樂——

百戲——“百戲”是我國古代兼有音樂歌舞成分的雜技表演之總稱，實(shí)際上包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、民間歌舞雜樂、雜戲等多種藝術(shù)表演形式。表演中多伴有音樂的唱、奏?！鞍賾颉币辉~出現(xiàn)在漢代，張衡《西京賦》最早在文學(xué)作品中記述我國古代“百戲”的演出情況，漢代特有的刻石畫像藝術(shù)以及雜技陶俑則形象地再現(xiàn)了漢代百戲演出的盛況。在漢代，“角抵戲”又是“百戲”的別稱。魏晉南北朝時期，“百戲”繼續(xù)盛行，以至于宗廟祭祀中都有表演。南北朝以后，“百戲”亦稱“散樂”。到隋代，“百戲”這種原本是民間的藝術(shù)已為宮廷所吸收，相當(dāng)貴族化。唐代“百戲”始終為貴族統(tǒng)治階級所喜愛，其形式之多樣、表演之精湛達(dá)到了空前的程度，最有特色的如舞馬。元代以后，“百戲”內(nèi)容更加豐富，卻各用專名、逐漸各自獨(dú)立，包羅萬象的“百戲”一詞，便逐漸銷聲匿跡。

近古時期

曲子—— 姜夔—— 自度曲——

《白石道人歌曲》—— 《杏花天影》—— 減字—— 偷聲—— 攤破—— 犯調(diào)——

諸宮調(diào)——宋、金、元時代的一種大型說唱形式。據(jù)王灼《碧雞漫志》等書載，由北宋汴京勾欄中的說唱藝人孔三傳創(chuàng)始。諸宮調(diào)的音樂特點(diǎn)在于不同宮調(diào)的許多曲牌連接起來演唱，即宮調(diào)的多樣性，以體制宏大、曲調(diào)豐富而著稱，適合于表現(xiàn)更為復(fù)雜的社會生活內(nèi)容。在表演時有說有唱，所用伴奏樂器主要也是鼓、板和笛，后來也有用水盞打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下來最完整的諸宮調(diào)作品是金章宗時董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，其他諸宮調(diào)作品還有無名氏作的《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、元代王伯成的《天寶軼事》，都已殘缺不全。宋代這種長篇說唱音樂形式的出現(xiàn)，是我國說唱藝術(shù)進(jìn)入成熟時期的標(biāo)志。

西廂記諸宮調(diào)——宋代說唱音樂諸宮調(diào)作品。金章宗時董解元作，俗稱“董西廂”，是目前保存下來最完整的諸宮調(diào)作品。取材于唐代元 《鶯鶯傳》，并發(fā)展了原來的故事情節(jié)，大膽地歌頌了婚姻自主，有著明顯的反封建禮教傾向。全本共用了十四個宮調(diào)，基本曲調(diào)有151個，連變體（即“又一體”）在內(nèi)，則有444個之多。清代《九宮大成南北詞宮譜》中還保留有《西廂記諸宮調(diào)》的148個曲調(diào)，占其全部曲譜的三分之一。為研究宋、金時代的音樂提供了珍貴資料。

唱賺——宋代說唱藝術(shù)的一種。由南宋紹興年間（1131—1162）的勾欄藝人張五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展而成。是一種用鼓、板和笛作為伴奏樂器，以纏令和纏達(dá)兩種曲式交替進(jìn)行為特征的說唱藝術(shù)。所用的腳本叫賺詞，中間的曲調(diào)形式稱作賺，后來唱賺發(fā)展成多套的長篇形式則稱作復(fù)賺；所用曲調(diào)吸收了具有各種藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)歌曲、民間歌曲和少數(shù)民族歌曲，都是當(dāng)時的流行曲調(diào)；演唱時有較大的難度；同一宮調(diào)、一韻到底。目前所見完整的賺詞作品是保存在宋末元初陳元靚輯《事林廣記》中的一套有詞無譜的詠蹴踘的《園社市語》，《事林廣記》中還有一幅“唱賺圖”表現(xiàn)了唱賺的表演場面。唱賺的形式在宋代（主要是南宋）很普及，據(jù)《夢梁錄》、《武林舊事》等記載，南宋時臨安知名的唱賺藝人即有數(shù)十人之多。

貨郎兒——

鼓子詞——宋代說唱藝術(shù)的一種。產(chǎn)生于北宋時期，因以鼓為節(jié)拍，故名。音樂特點(diǎn)是通篇只用一個詞調(diào)反復(fù)演唱，每段兼以說白，構(gòu)成抒情性和敘事性兼而有之的說唱藝術(shù)特色。表演時說白和歌唱相結(jié)合，以唱為主。北宋末年趙令畤為之加上管弦伴奏，由三人以上配合表演，“歌伴”兼任和唱與伴奏。并作《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》，最早以說唱音樂形式敘述張生與崔鶯鶯戀愛故事。這是目前唯一能夠確定為宋代流傳下來的鼓子詞，也是宋代鼓子詞的代表作。

陶真——古代說唱藝術(shù)的一種。南宋西湖老人《繁勝錄》載：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人”。明清兩代陶真還流行于江南一帶。它無論題材、歌詞都較通俗，流行于廣大農(nóng)村地區(qū)。一般認(rèn)為它與后世彈詞的形成有較密切的淵源關(guān)系。

涯詞——宋代說唱藝術(shù)的一種。也作崖詞。南宋西湖老人《繁勝錄》載：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人”。涯詞的文詞較為典雅，深為城市中的“子弟”所喜愛。琴歌——

《瀟湘水云》—— 金院本—— 散曲——

《碧雞漫志》—— 朱長文《琴史》—— 《事林廣記》—— 《唐會要·樂類》—— 《唱論》——

《開門六喜》——

蒲松齡俚曲——清代說唱音樂形式。清代初葉，我國著名文學(xué)家蒲松齡將《聊齋志異》中的部分故事，采用當(dāng)?shù)胤窖院驮?、明、清時廣為流傳的各種小曲，編寫成有說有唱、通俗易懂的民間說唱形式，為其家鄉(xiāng)（山東淄川一帶）群眾世代唱。共有《墻頭記》、《磨難曲》等十四部作品，人們稱之為“蒲松齡俚曲”或“聊齋俚曲”。目前已搜集起十三部，最有代表性的當(dāng)推《磨難曲》。音樂部分即由各個曲牌聯(lián)綴而成，最少時只用一個曲牌貫穿，最多則用到三十四、五個曲牌，共用五十三個曲牌，主要來自元明以來的小曲（如《耍孩兒》、《玉娥郎》等）、少數(shù)來自明清的戲曲（如《梆子腔》等）、以及一些船歌、山歌和少數(shù)民族樂曲。目前搜集到的有《耍孩兒》、《銀紐絲》等十二個曲牌。音樂質(zhì)樸、優(yōu)美，體現(xiàn)了民間歌曲的藝術(shù)風(fēng)格，較多地運(yùn)用了拖腔、裝飾音和滑音，并結(jié)合淄川方言，在唱腔韻味上形成了獨(dú)特的地方風(fēng)格。它的伴奏形式則有較大的隨意性，表演只有一個演員演唱或說白。囊瑪——

彈詞——流行于我國南方的一種說唱音樂。其他名稱有“彈唱詞話”、“文本”、“說小書”、“評彈”等。一般認(rèn)為是由宋代的“陶真”發(fā)展而來，在明代中葉已流行于蘇州、杭州、揚(yáng)州、南京等地，至清代有較大發(fā)展。表演形式有一人的“單檔”，二人的“雙檔”和三人的“三檔”等區(qū)分，伴奏多用琵琶、三弦，明代還有用小鼓、拍板伴奏的，后來又有加上二胡、揚(yáng)琴等樂器；演員保持著坐唱的形式，自彈自唱，有說有唱；所用語言分“土音”與“國音”兩大類；唱腔婉轉(zhuǎn)柔美，并形成不同唱腔風(fēng)格——俞調(diào)、陳調(diào)和馬調(diào)；結(jié)構(gòu)形式，小型形式以基本曲調(diào)大致相同的若干唱段連接，僅在末尾加上一段表白的一首終場詩作終結(jié)，大型形式則由開篇、詩、詞、贊、套數(shù)、篇子等組成。彈詞因流傳地區(qū)不同而有不同的地方色彩，如蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞等，影響最大的當(dāng)推蘇州彈詞。

鼓詞——明清時期流行于我國北方地區(qū)的說唱音樂形式。鼓是重要的伴奏樂器，演員邊演唱邊擊鼓，掌握節(jié)奏，因以得名。其前身可能是宋代的“鼓子詞”，明代稱作“詞話”。明末清初賈鳧西的《木皮散人鼓詞》是著名的鼓詞作品。清初獲得較大發(fā)展，盛行于北方城市，尤其流行于山東、河北一帶。當(dāng)時演唱鼓詞的形式，正如徐珂《清稗類鈔》所云：“唱鼓詞者，小鼓一具，配以三弦，二人唱書，謂之鼓兒詞。亦僅有一人者，京津有之?！毙⌒凸脑~只用一個曲調(diào)不斷反復(fù)演唱，長篇鼓詞則叫做“大書”，摘唱其中精彩的段落叫做“段兒書”。內(nèi)容多位金戈鐵馬國家興亡的長篇故事，中小規(guī)模的則多為才子佳人。鼓詞的進(jìn)一步發(fā)展，便出現(xiàn)了“大鼓”的形式，在今天鼓詞亦作為各類大鼓唱詞的泛稱。西河大鼓—— 京韻大鼓—— 牌子曲——

傳奇——明代以來以演唱南曲為主的一種戲曲體裁。盛行于明代與清代前期，又稱明清傳奇。篇幅長大，一本戲往往分為數(shù)十出（折）。音樂屬于曲牌體；以南曲聯(lián)套為主，間用北曲聯(lián)套或南北合套；文學(xué)創(chuàng)作追求與音樂的一致性，重視曲詞的可歌性，曲律更為嚴(yán)格。著名劇目有高則誠的《琵琶記》、梁辰魚作《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪生《長生殿》、孔尚任《桃花扇》等。

四大聲腔——明代四大聲腔，只海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔等流行于明代中期的四種戲曲聲腔。清代四大聲腔，即所謂“東柳、西梆、南昆、北弋”，均流行于清乾隆年間。近年以來，吸取研究工作者將對近代戲曲有廣泛影響的昆腔、弋陽腔（高腔）、梆子腔（亂彈）、皮黃腔成為四大聲腔。

昆曲（昆腔）——戲曲聲腔、劇種。也叫昆山腔、昆曲、昆劇。最初是昆山一帶民間流行的南戲清唱腔調(diào)，后由元代至正年間（1341—1368）居于昆山附近的顧堅創(chuàng)始，并因而得名。明代嘉、隆年間（1522—1572），魏良輔等一批戲曲音樂家改革了昆山腔的唱腔，吸收海鹽、弋陽腔的音樂成分；以“水磨腔”、“冷板曲”為特征，曲調(diào)細(xì)膩宛轉(zhuǎn)，清柔舒緩；音樂伴奏把弦索、簫管、鼓板三類樂器合在一起，集南北之所長，創(chuàng)立了一個規(guī)模完整的伴奏樂隊，不只用于清唱，后來也用于戲曲舞臺；舞臺藝術(shù)上吸收了宋元以來的諸多曲種的精華，創(chuàng)造了當(dāng)時最完整的表演體系。傳奇作家梁辰魚根據(jù)改革后的昆腔創(chuàng)作《浣紗記》，使昆腔的傳播愈加廣泛，由蘇州、松江一帶迅速流傳到杭、嘉、湖地區(qū)，逐漸遍及全國各大城市，以至成為明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。還產(chǎn)生了北昆、湘昆、川昆、寧昆等許多支派，形成自成體系的聲腔系統(tǒng)。清代中葉以后，昆腔才趨向衰落，其占有的主導(dǎo)地位逐漸為梆子、皮黃兩大聲腔劇種所取代。現(xiàn)存并經(jīng)常演出的傳統(tǒng)劇目如《游園·驚夢》、《夜奔》等。

鹽腔——戲曲聲腔、劇種。明代四大聲腔之一。大約正德年間（1506-1521）流傳至浙江海鹽的南戲，經(jīng)當(dāng)?shù)厝说妮氜D(zhuǎn)改益，演變成為一種新的南戲聲腔，稱為海鹽腔，是昆腔興起之前南曲的主要聲腔。明代盛行，尤其在上層社會。演出時以鑼、鼓、拍板等伴奏，不用管弦。音樂風(fēng)格偏于“婉孌”，較為幽雅、文靜，演唱和說白多用官話。對魏良輔革新昆山腔和江西宜黃腔的產(chǎn)生都曾有重要影響。但曲譜今已無存，成為絕響。明蘭陵笑笑生的《金瓶梅詞話》中描寫了海鹽腔的演唱情形。有人認(rèn)為，海寧皮影戲的“專腔”或浙江甌劇所唱昆腔，還保存了海鹽腔的某些成分。

余姚腔——戲曲聲腔、劇種。明代四大聲腔之一。源出于浙江會稽，即紹興府的余姚一帶，約形成于元末明初。明代中葉在常州、潤州（今江蘇鎮(zhèn)江）、池州（今安徽貴池）、太平（今安徽當(dāng)涂）、揚(yáng)州、徐州等地流行，成為當(dāng)時遍及南北的重要劇種之一。后逐漸衰落。有關(guān)史料記載極少，其面貌特征已很不清楚。有人認(rèn)為自明末流行于紹興的調(diào)腔就是余姚腔的遺聲或其支派，也有人認(rèn)為越劇與之有關(guān)。

弋陽腔——戲曲聲腔、劇種。明代四大聲腔之一。也叫“弋腔”，清代稱作“高腔”。自元代出現(xiàn)于江西弋陽一帶，流傳地區(qū)很廣，除“兩京、湖南、閩、廣”外，明代永樂年間（1403—1424）即傳播到云南、貴州等邊遠(yuǎn)地區(qū)。不同地區(qū)給它以不同稱呼，有弋陽、秧腔、高腔、京腔、清戲、調(diào)腔、亂彈、下江南等多種名稱”。弋陽腔的音樂風(fēng)格粗獷豪放；演唱形式是一人演唱，眾人幫腔；伴奏只用打擊樂器；唱腔與各地土語和民間曲調(diào)結(jié)合；有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，不甚投合士大夫階層的審美趣味，但在一般百姓中卻有深厚的基礎(chǔ)。明代嘉靖以來，由于流傳于不同地區(qū)而演變?yōu)椴煌穆暻粍》N。后來獨(dú)立的江西弋陽腔劇種逐漸衰落，以至于絕跡，但凡屬高腔系統(tǒng)的劇種或演唱高腔的劇目皆與弋陽諸腔有直接的淵源關(guān)系。目前在江西贛劇中還保留一些弋陽腔的劇目和腔調(diào)。高腔——戲曲聲腔、劇種。是近代戲曲四大聲腔之一。一般理論認(rèn)為，高腔自江西弋陽腔發(fā)展而來，故有時亦稱弋腔。高腔繼承了古弋陽腔與各地土語和民間曲調(diào)結(jié)合的特點(diǎn)，因此各地高腔劇種之間旋律差異十分明顯。但各地高腔作為同一腔系，具有統(tǒng)一的風(fēng)格與音樂組織方式，凡高腔都以不托管弦的徒歌表演形式為主；都由“幫”（后臺幫唱）、“打”（打擊樂為主要伴奏樂器）、“唱”（前臺演員的演唱）三部分組成；都具唱腔質(zhì)樸高亢的特點(diǎn)；結(jié)構(gòu)形式為曲牌體。高腔流傳范圍廣泛，在南方有三十多個劇種。采用高腔單一聲腔的有九江高腔戲、福建大戲等；以高腔作為主要聲腔的多聲腔劇中有川劇、湘劇等，特別在川劇里高腔發(fā)展得最有藝術(shù)特色。

亂彈（花部）——戲曲劇種類別。又稱亂彈，或稱花部亂彈。是對清代康熙末葉到道光末年的一百多年間的各類新興地方聲腔劇種的泛稱。清代初期，梆子腔、亂彈腔（揚(yáng)州亂彈、四川亂彈等）、秦腔等品種繁多的地方聲腔劇種興起，它們流行地區(qū)可以說是遍布全國。至十八世紀(jì)中葉，便出現(xiàn)了雅部和花部對立的局面。雅部是指昆曲；“花部”含有貶義，指昆曲以外的各種地方戲，即“亂彈”諸腔。其中梆子、皮黃最為發(fā)達(dá)，是“亂彈”諸腔的主要代表劇種。它們在音樂上突破了聯(lián)曲體的傳奇形式，創(chuàng)造了板式變化為主的“亂彈”形式；劇詞和音樂通俗易解，深受廣大群眾喜愛。

梆子腔——戲曲聲腔、劇種。是近代戲曲四大聲腔之一。梆子腔，又名西秦腔、秦腔、亂彈，最早因用棗木梆子擊節(jié)伴奏而得名。淵源于明代陜、甘一帶的民歌與說唱。據(jù)明萬歷年間抄本《缽中蓮》傳奇可知明后期已有西秦腔。清康熙以來廣泛流傳，與各地語言、民間曲調(diào)相結(jié)合，逐步演變?yōu)楦鞯氐陌鹱忧粍》N或聲腔系統(tǒng)，如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子等，其中位于山西、陜西交界處的同州梆子和蒲州梆子是形成較早的梆子腔劇種。梆子腔創(chuàng)立了戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法，使戲曲藝術(shù)形式上的一次變革發(fā)展；調(diào)式中用不同的特性音來形成不同腔調(diào)的感情色彩的對比、變化，分花音和苦音兩大類；音調(diào)高亢激越，伴奏都以梆子擊節(jié)，造成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，主弦樂器板胡也有很濃厚的色彩性，體現(xiàn)了這一聲腔系統(tǒng)粗獷激昂的音樂風(fēng)格。

皮黃腔——戲曲聲腔、劇種。是近代戲曲四大聲腔之一。是西皮與二黃兩種聲腔相結(jié)合的產(chǎn)物，故凡以演唱西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的戲曲劇種均屬皮黃腔系統(tǒng)。西皮起源于秦腔，清初經(jīng)湖北襄陽傳到武漢一帶，并與當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成。二黃起源說法不一，大致產(chǎn)生于江西、安徽一帶，是在弋陽腔的傳統(tǒng)影響下逐漸形成的。清初時西皮是漢調(diào)的主要腔調(diào)，二黃是徽調(diào)的主要腔調(diào)，二者合為一個聲腔劇種當(dāng)始于湖北漢調(diào)。皮黃腔的音樂，西皮與二黃各有其板式類別；音樂風(fēng)格，西皮高亢跳躍、輕快活潑，二黃低回緩慢、端莊凝重，二者 構(gòu)成情調(diào)、色彩的對比；主要伴奏樂器胡琴等又有不同的定弦法（如西皮為la、mi，二黃為 sol、re, 反西皮為 la、mi, 或re、la；反二黃為 do、sol等）。皮黃腔音樂具有豐富的表現(xiàn)能力，近三百年來影響極大。京劇則是皮黃系統(tǒng)（包括京劇、漢劇、粵劇、桂劇、滇劇等）中流傳最廣、最有影響的一個劇種，是皮黃發(fā)展的高峰，所以后來“皮黃”有時也專指京劇。

曲牌體——曲牌體的音樂，有一至多個具有特點(diǎn)的獨(dú)立曲調(diào)構(gòu)成，這些獨(dú)立的曲調(diào)被稱為曲牌，曲牌體戲曲就是由一二只曲牌循環(huán)往復(fù)，或由若干支曲牌組合成套來表現(xiàn)戲劇情節(jié)、塑造人物的。其唱詞多采用雜言句——長短句式或自由體式為主。我國較古老的腔系如昆腔、高腔還有一些源自地方歌舞的采茶戲、花鼓戲等多使用曲牌體結(jié)構(gòu)。

板腔體——戲曲、曲藝音樂的一種結(jié)構(gòu)體式，或稱為板式變化體。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，通過各種不同的速度、調(diào)式等的變化，演變?yōu)楦鞣N不同板式。通過這各種不同板式的轉(zhuǎn)化構(gòu)成一個唱段或整出戲的音樂。這種結(jié)構(gòu)體式就叫做板腔體。較古老的腔系如梆子腔、皮黃腔以及近現(xiàn)代發(fā)展起來的地方戲越劇、評劇等屬板腔體結(jié)構(gòu)。

西安鼓樂—— 福建南音——

《松弦館琴譜》—— 廣陵派—— 李近樓—— 湯應(yīng)曾—— 朱載堉—— 新法密律——

《神奇秘譜》—— 《魏氏樂譜》——

《九宮大成南北詞宮譜》—— 《弦索備考》—— 華氏《琵琶譜》—— 《李芳園琵琶譜》—— 工尺譜——

陳旸《樂書》—— 熊羆十二案—— 蔡元定十八律—— 《溪山琴況》—— 白沙細(xì)樂—— 木卡姆——

近代部分

清末民初

學(xué)堂樂歌——20世紀(jì)初隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化。一般指學(xué)堂開設(shè)的音樂課及教唱的歌曲，以及為此而編創(chuàng)的歌曲。學(xué)堂樂歌創(chuàng)作方式以依曲填詞為主，旋律多選自日本、歐美曲調(diào)或中國傳統(tǒng)樂曲、民歌曲調(diào),此外也有少量自創(chuàng)曲調(diào)。歌曲內(nèi)容具有鮮明的時代色彩，大部分反映富國強(qiáng)兵、抵御外侮的愛國思想，還有一些宣傳婦女解放、反映學(xué)生生活，也有少部分鼓吹封建倫理道德。代表人物有沈心工、李叔同、曾志忞，代表作品如《體操—兵操》、《春游》等。學(xué)堂樂歌對其后中國音樂的發(fā)展有著深刻影響，標(biāo)志著我國近代音樂歷史的開端。

沈心工——（1870—1947），學(xué)堂樂歌的代表人物之一，音樂教育家。原名慶鴻，字叔逵，筆名心工。1896年考入南洋公學(xué)師范班，1902年東渡日本留學(xué)。1903年回國，任職于南洋公學(xué)。他從日本學(xué)校的音樂教育中得到啟發(fā)，一生致力于音樂教育。曾在日本留學(xué)生中組織“音樂講習(xí)會”研究樂歌創(chuàng)作；編寫樂歌《體操─兵操》（又名《男兒第一志氣高》）、《黃河》等，題材廣泛、內(nèi)容淺顯，且最早使用白話文寫作歌詞；出版樂歌集《學(xué)校唱歌集》等；創(chuàng)設(shè)唱歌課，并多處教授、推廣。沈心工是中國近代普通學(xué)校音樂教育初創(chuàng)時期最早的音樂教師，為學(xué)堂樂歌運(yùn)動做出了突出貢獻(xiàn)。

李叔同——（1880—1942），學(xué)堂樂歌代表人物之一，藝術(shù)教育家。原名文濤，又名岸，字息霜。祖籍浙江平湖，生于天津。1905年東渡日本學(xué)習(xí)美術(shù)與音樂。1910年歸國后從事藝術(shù)教育。1918年出家為僧，號弘一。其成就涉獵多個藝術(shù)領(lǐng)域，在音樂方面主要體現(xiàn)為樂歌創(chuàng)作、音樂教育和創(chuàng)辦期刊三個方面。代表作品有《春游》、《送別》等，晚年出版《清涼歌集》。其歌詞多為舊體詩詞，清雅秀麗，許多作品產(chǎn)生廣泛影響。《春游》則是我國近代最早一首三部合唱曲。他培養(yǎng)出豐子愷、劉質(zhì)平、吳夢非等一批優(yōu)秀藝術(shù)人才，并于1906年獨(dú)力編輯出版我國最早的音樂刊物——《音樂小雜志》。

曾志忞——(1979——1929)學(xué)堂樂歌代表人物之一，音樂教育家、音樂理論家。又名澤霖，號澤民，祖籍福建同安，出生于上海。曾在“南洋公學(xué)”附小教書，1901年赴日留學(xué)，次 年參加“音樂講習(xí)會”；1904年入東京音樂學(xué)校，1907年回國。曾志忞是在組織音樂社團(tuán)、音樂理論研究、建立管弦樂隊、提倡京劇改革、樂歌編創(chuàng)等方面做出全面貢獻(xiàn)之第一人。他于1904年5月和1907年8月分別在日本和上海創(chuàng)立了“亞雅音樂會”和“夏季音樂講習(xí)會”；還編著出版有《教育唱歌集》、《樂典教科書》、《音樂教育論》等論著，是我國近代第一個提出“新音樂”概念的音樂理論家。尤其是他創(chuàng)立的“上海貧兒院管弦樂隊”則是我國近代第一支由國人組成的西式管弦樂隊。同時，他留日期間發(fā)表在《江蘇》雜志上的《練兵》、《游春》、《揚(yáng)子江》、《海戰(zhàn)》、《新》、《秋蟲》等6首歌曲，是目前所見最早公開發(fā)表的一批樂歌。他還試圖改良京劇，采用中西樂器伴奏，雖最終因經(jīng)濟(jì)原因而告失敗，但總而言之，曾志忞在推動學(xué)堂樂歌事業(yè)的發(fā)展中有著多方面的成就，具有不可忽視的歷史地位與影響?！扼w操—兵操》——又名《男兒第一志氣高》，學(xué)堂樂歌代表作之一。沈心工1902年創(chuàng)作于日本。音樂源自《日本游戲唱歌》一書中的《手戲》，旋律簡練流暢，節(jié)奏活潑歡快，歌詞明白如話。是學(xué)堂樂歌中最有影響、流傳最廣的作品之一，具有“開一代之樂風(fēng)”的歷史意義與影響。

《送別》——學(xué)堂樂歌代表作品之一。李叔同填詞，曲調(diào)來自美國約翰·奧德韋的《夢見故鄉(xiāng)和母親》。該曲最早刊載于豐子愷所編、20世紀(jì)20年代出版的《中文名歌五十首》中，一直傳唱至今。歌曲旋律充滿眷念、惆悵的情調(diào)，歌詞雋永秀麗、富于韻味。20世紀(jì)80年代還曾被電影《城南舊事》選為主題曲。

伶工學(xué)社——我國第一個專業(yè)戲曲學(xué)校。1919年由洋務(wù)派人士張謇創(chuàng)辦于江蘇南通，歐陽予倩任主任。宗旨為培養(yǎng)新式戲曲演員，此外也設(shè)西樂班、軍樂班和舞蹈班，并組建軍樂隊和管弦樂隊，還聘請日本專家授課。有學(xué)者認(rèn)為，伶工學(xué)社的西樂班和樂隊也是我國最早的音樂教育機(jī)構(gòu)。

《音樂小雜志》——我國最早的音樂期刊。1906年，李叔同獨(dú)立編創(chuàng)于日本，僅見一期。包括“社說、樂史、樂典、樂歌、雜纂”等九欄十九目，內(nèi)容主要有文章七篇、樂歌三首、詞章五闕。其中“社說”欄《音樂小雜志序》是全書最有分量的音樂論著；“樂歌”欄以五線譜刊登了《隋堤柳》、《我的國》、《春郊賽跑》三首樂歌，對研究我國近代音樂創(chuàng)作具有一定的歷史意義和價值；“樂史”欄所刊息霜的木炭畫“樂圣比獨(dú)芬像”，則是現(xiàn)見國內(nèi)最早發(fā)表的貝多芬畫像。該刊國內(nèi)未見存書，今所見為孫繼南先生尋訪所得日本京都大學(xué)圖書館藏書之復(fù)印本。樂典教科書—— 蔡元培——

蕭友梅——(1884—1940)，音樂教育家、作曲家。字雪朋，號思鶴，廣東香山（今中山市）人。1901年赴日留學(xué)，在東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴、唱歌。1913年赴德，先后在萊比錫音樂院、施特恩音樂院學(xué)習(xí)音樂，期間以《關(guān)于十七世紀(jì)前中國管弦樂隊的歷史研究》一文獲博士學(xué)位。1920年歸國后致力于音樂教育事業(yè)，做出突出貢獻(xiàn)。參與創(chuàng)建了北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所、中國第一所高等專業(yè)音樂院校國立音樂院等音樂教育機(jī)構(gòu)；直接參與教學(xué)活動，編寫《普通樂學(xué)》等教材。他又是我國近代最早從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的作曲家之一，創(chuàng)作有《問》等大量歌曲作品，還涉獵大合唱、弦樂四重奏、鋼琴、管弦樂曲等多種體裁。其創(chuàng)作主要采用歐洲作曲技法，明顯地受到德國古典音樂的影響。

《新霓裳羽衣舞》——鋼琴獨(dú)奏曲。蕭友梅作。1930年4月節(jié)選發(fā)表于《樂藝》一卷一期，同年七月由商務(wù)印書館出版單行本。全曲結(jié)構(gòu)包括序、舞曲十二段、尾聲幾部分，是我國音樂史上第一首民族歷史題材的較為大型的鋼琴曲。在旋律及和聲配制上作者都有意識地探求突出民族風(fēng)格。后曾改編為管弦樂合奏曲。

《問》——藝術(shù)歌曲。易韋齋詞，蕭友梅曲。作于1922年，初刊于歌曲集《今樂初集》。全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、情緒深沉，歌詞偏于古雅，音樂借鑒德國古典歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出作者在祖國外受帝國列強(qiáng)凌辱、內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)下，憂慮和不滿的情感。

《新詩歌集》——近代歌曲集。商務(wù)印書館1928年出版。共收錄了趙元任于20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的14首歌曲，如《賣布謠》、《教我如何不想他》、《也是微云》、《海韻》等。歌詞均選自當(dāng)時著名的白話體新詩。在音樂旋律、和聲上多有意識地進(jìn)行“中國化”的探索，并在“序”中提出具體理論觀點(diǎn)。這些歌曲鮮明地反映了“五四”新文化精神，代表著20世紀(jì)20年代我國音樂創(chuàng)作的高水平?！犊蓱z的秋香》——

國樂改進(jìn)社——民族音樂社團(tuán)。1927年由劉天華、鄭穎蓀、吳伯超、曹安和等35人發(fā)起成立于北京。以改進(jìn)國樂并謀其普及為宗旨。提出“借助西樂研究國樂”，“以期與世界音樂并駕齊驅(qū)”的宏偉目標(biāo)。該社舉辦過多次以民族樂器為主的專場演出，自1928年至1932年共出版10期不定期社刊《音樂雜志》，是我國近代有重要影響的國樂社團(tuán)。1932年劉天華去世后停止活動。

王光祈——（1892—1936），音樂學(xué)家。字潤玙，筆名若愚，四川溫江人。早年曾參加發(fā)起“少年中國學(xué)會”、“工讀互助團(tuán)”等著名社會團(tuán)體。1920年赴德攻讀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，后為“禮樂救國”而改學(xué)音樂。1927年入柏林大學(xué)攻讀音樂學(xué)。1934年以《論中國古典歌劇》一文獲波恩大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1936年病逝波恩。研究涉及中國音樂、西方音樂、東方民族音 樂、東西方音樂比較等領(lǐng)域，主要著作《中國音樂史》、《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》等。在我國最早系統(tǒng)運(yùn)用比較音樂學(xué)方法進(jìn)行音樂理論研究，是我國民族音樂學(xué)的先驅(qū)。《東方民族之音樂》：音樂論著。王光祈撰。上海中華書局1929年出版。全書共分上、中、下三編。上編為“概論”，作者根據(jù)音階組織進(jìn)行分類，獨(dú)創(chuàng)性地提出了把世界音樂分為中國、希臘、波斯阿拉伯三大樂系的見解。中編介紹中國樂系，下編介紹波斯阿拉伯樂系。該書肯定東方音樂的世界地位，開東方民族音樂學(xué)之先河，是我國第一部研究東方民族音樂的專著，也是我國較早的比較音樂學(xué)著作?！ぁ稏|西樂制之研究》：

·王光祈《中國音樂史》：成書于1931年，1934年上海中華書局印刷出版。全書共十章，除“自序”及第一章偉“編纂本書之原因”外，余九章是分門別類地講音樂每一門類的發(fā)展，包括“律之起源”、“律之進(jìn)化”、“調(diào)之進(jìn)化”、“樂譜之進(jìn)化”、“樂器之進(jìn)化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進(jìn)化”、“歌劇之進(jìn)化”、“器樂之進(jìn)化”。書中重點(diǎn)闡述了樂律與宮調(diào)兩個部分，篇幅約占全書的一半，樂譜、樂器、樂隊、舞樂等部分次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在研究宗旨上，作者強(qiáng)調(diào)“音樂進(jìn)化”和“民族精神”兩種理由；在治史方法上，提出“以實(shí)物為重，典籍次之，推類又次之”觀點(diǎn)；在研究層面上，側(cè)重于律、調(diào)、譜、器之較為科學(xué)的分類研究，從音樂文化的幾個重要側(cè)面之進(jìn)化反映中國音樂發(fā)展歷史。王光祈《中國音樂史》是一部具有劃時代意義的中國古代音樂史著作，岸邊成雄〔日〕評價說：“將中國音樂史研究提高到世界水平的則是王光祈先生及他的《中國音樂史》?！?中華美育會——

上海工部局樂團(tuán)——管弦樂團(tuán)。前身是1879年在上海租界內(nèi)成立的銅管樂隊——上海公共樂隊。1907年擴(kuò)充為管弦樂隊。1918年意大利鋼琴家梅百器接任指揮，從歐洲招聘樂師，擴(kuò)大規(guī)模、提高演奏水平，并更名為上海工部局管弦樂隊。常與來滬演出的世界著名音樂家合作，規(guī)模和水平曾被譽(yù)為“遠(yuǎn)東第一”。樂隊成員都是外國人，服務(wù)對象也以居留上海的外國僑民為主?？谷諔?zhàn)爭中上海淪陷，日本人接管樂團(tuán)并改名為上海音樂協(xié)會交響樂團(tuán)。建國后改稱上海市人民政府交響樂團(tuán)，1956年正式命名為上海交響樂團(tuán)。

葉伯和《中國音樂史》——我國第一部中國音樂史著作。全書分上、下兩卷，共約三萬字。該書1922年由成都昌福公司印刷出版了上卷，1929年又在《新四川日刊副刊》合訂本第25卷上刊登了下卷。在“自序”和“總敘”之后，分為四個時代：①發(fā)明時代（黃帝以前）；②進(jìn)化時代（黃帝以后至周）；③變遷時代（秦漢以后至唐）；④融合時代（宋元明清）。該書主要從文獻(xiàn)角度進(jìn)行研究，并體現(xiàn)出一定的進(jìn)化史觀特征和初步的中西音樂文化比較意 22 識。此外，還明確提出“音樂應(yīng)該作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在”、“研究音樂史應(yīng)注意一個時代人文的發(fā)展”等頗有價值的觀點(diǎn)。葉伯和的《中國音樂史》為中國音樂史寫作提供了最早的范本，他的一些研究觀念與方法也值得后人借鑒，在中國音樂史學(xué)領(lǐng)域有篳路藍(lán)縷之功。王露——(1877—1921)，古琴家。字心葵，山東諸城人。幼從其父王作禎學(xué)琴，又兼學(xué)王雩門傳曲，是“諸城派”重要代表人物。后于清代末年東渡日本學(xué)習(xí)西方音樂。民國初年在濟(jì)南組織“德音琴社”。1919年受蔡元培之聘，任北京大學(xué)音樂傳習(xí)所古琴導(dǎo)師。培養(yǎng)了張友鶴、詹澂秋等一批古琴家。輯著有《玉鶴軒琴譜》、《玉鶴軒琵琶譜》等?！冻喑鼻贰?國立音樂院——

黃自——(1904—1938)，作曲家、音樂教育家。字今吾，江蘇川沙（今屬上海市）人。1916年考入北京清華學(xué)校，開始接觸西方音樂。1924年赴美，先后在歐柏林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，1929年獲音樂學(xué)學(xué)士學(xué)位。同年歸國，1930年起在國立音樂?？茖W(xué)校任教并兼教務(wù)主任。1935年發(fā)起創(chuàng)辦上海管弦樂團(tuán)。1938年病逝于上海。其貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂理論三個方面。音樂教育方面，他承擔(dān)的許多音樂理論課程在中國屬第一次開設(shè)，培養(yǎng)出一批專業(yè)作曲人才；音樂創(chuàng)作成果豐碩，體裁、題材廣泛，代表作品如歌曲《旗正飄飄》、《玫瑰三愿》、清唱劇《長恨歌》以及器樂作品《懷舊》等，風(fēng)格典雅精致、旋律簡潔流暢、結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)；音樂理論方面則有論著《和聲學(xué)》、論文《怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂》以及多部音樂教材留世。

玫瑰三愿——藝術(shù)歌曲。龍七詞，黃自曲，作于1932年，發(fā)表于1933年出版的《春思曲》。作品分兩段，第一段以敘事性手法表現(xiàn)玫瑰花平靜優(yōu)雅的神態(tài)；第二段展示其人格化的三個愿望，表達(dá)了對青春的珍惜、對生活的憧憬、對幸福的渴望、對理想的追求。作品音樂形象鮮明，和聲語言豐富，形式嚴(yán)謹(jǐn)，筆調(diào)冼煉，風(fēng)格清淡典雅而又富有內(nèi)在激情，體現(xiàn)出濃郁的古典文化精神。此曲堪稱黃自的代表作品，至今仍為女高音的常演曲目。

《抗敵歌》——四部合唱歌曲。原名《抗日歌》，后改名《抗敵歌》。黃自、韋瀚章詞，黃自曲，創(chuàng)作于“九·一八”事變以后。作品采用進(jìn)行曲體裁，單二段曲式，歌詞內(nèi)容反映奮起抗敵的愛國熱情，音樂風(fēng)格雄壯有力?？箲?zhàn)爆發(fā)前后，此曲曾廣為傳唱。

聶耳——(1912—1935)，作曲家。原名守信，號子義（亦作紫藝）。云南玉溪人。自幼喜愛民間音樂，學(xué)習(xí)多種民族樂器。1927年考入云南省立第一師范，自學(xué)小提琴和鋼琴，并與友人組織“九九音樂社”。1931年考入黎錦暉主辦的“明月歌舞劇社”，任小提琴手。1932年發(fā)表《中國歌舞短論》批判黎氏歌舞音樂，并因此離團(tuán)。此后主要在電影公司從事音樂工 23 作，同時積極參加左翼音樂、戲劇、電影活動，是革命音樂組織的主要成員。1935年赴日，同年溺水身亡。其創(chuàng)作的歌曲具有鮮明的時代性、人民性，為中國無產(chǎn)階級革命音樂開辟了道路。代表作品有《賣報歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》、《大路歌》等，此外還改編有民族器樂合奏曲《金蛇狂舞》等四首，創(chuàng)作歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等。

冼星海——冼星海(1905—1945)，作曲家。祖籍廣東番禺，出生于澳門。1918年入嶺南大學(xué)附中，參加樂隊演出。1926年入北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系選習(xí)小提琴。1928年考入國立音樂院。1930年赴法留學(xué)，后考入巴黎音樂院學(xué)習(xí)作曲與指揮。1935年回國后投身抗日救亡音樂運(yùn)動。1937年參加上海救亡演劇二隊，后去武漢與張曙一起負(fù)責(zé)開展救亡歌詠運(yùn)動。1938年赴延安任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系主任。1940年去蘇聯(lián)，1945年卒于莫斯科。冼星海一生創(chuàng)作有數(shù)百首各種體裁的音樂作品，代表作如歌曲《救國軍歌》、《在太行山上》，大合唱《黃河大合唱》，管弦樂《中國狂想曲》，交響曲《民族解放》等。其作品多具有鮮明的愛國思想，深刻地反映了中國人民當(dāng)時的抗日斗爭生活。

《在太行山上》——二部合唱歌曲。杜濤聲詞、冼星海曲，1938年作于武漢。歌曲采用小調(diào)寫成，前段輔以回響式的支聲，曲調(diào)抒情而徐緩，表現(xiàn)了戰(zhàn)士酷愛自由的情懷；后段則是充滿戰(zhàn)斗激情的進(jìn)行曲。作品抒情性與戰(zhàn)斗性有機(jī)結(jié)合，成功塑造了太行山上抗日軍民滿懷勝利信心、朝氣蓬勃的形象。作品首唱于“漢口抗戰(zhàn)紀(jì)念宣傳周歌詠大會”，此后迅速流傳?！饵S河大合唱》—— 《牧童短笛》—— 《秋子》—— 査阜西 齊爾品 馬思聰 《晚會》 吳伯超 國立實(shí)驗劇院 魯迅藝術(shù)學(xué)院 《國樂前途及其研究》 秧歌劇 梅蘭芳 《中國男兒》 “文會館唱歌選抄” 音樂講習(xí)會 《音樂小雜志》 《宋元戲曲史》 “中國音樂改良說” 夏季音樂講習(xí)會 《軍樂稿》 羅伯特·赫特樂隊 《和平進(jìn)行曲》 《行路難》 《問》

《“五四”紀(jì)念愛國歌》 《卿云歌》 《今樂初集》

趙元任——(1892—1982)，語言學(xué)家、音樂家。字宜仲，原籍江蘇武進(jìn)（今常州），生于天津。1910年赴美留學(xué)后曾學(xué)過音樂。創(chuàng)作有歌曲百余首、大型合唱曲一首及器樂小品若干，代表作品有《教我如何不想他》、《海韻》、《和平進(jìn)行曲》（目前所知最早正式發(fā)表的中國鋼琴曲）等。其創(chuàng)作在歌曲曲調(diào)與字音、聲韻、語調(diào)、語氣的關(guān)系上處理獨(dú)到，并在創(chuàng)作中有意識地運(yùn)用方言和白話文。另外，趙元任的作品十分注重中國風(fēng)格問題，一方面運(yùn)用民族調(diào)式、民間素材進(jìn)行創(chuàng)作，一方面大膽進(jìn)行中國化和聲的探索，并最早撰文《“中國派”和聲的幾個小試驗》予以理論總結(jié)。

《教我如何不想他》——藝術(shù)歌曲。劉半農(nóng)詞、趙元任曲，作于1926年，收入《新詩歌集》。歌詞選自劉半農(nóng)的白話體新詩，通過借景抒情的方式，細(xì)膩地刻畫了主人公的思念之情。在音樂創(chuàng)作上，借鑒歐洲歌曲創(chuàng)作手法，同時在和聲、旋律曲調(diào)上有意識地作民族化探索，吸收了京劇西皮原板過門的音調(diào)，并配有鋼琴伴奏。此曲是一首廣為流傳的反映“五四”精神的佳作。

《海韻》——大型藝術(shù)性合唱歌曲。徐志摩詞、趙元任曲，作于1927年，后收入《新詩歌集》。歌詞源自徐志摩同名白話體新詩，描繪了渴望自由的少女不愿回家，在海灘上徘徊、歌舞，最后被波濤吞沒的情景。作曲家用合唱、女高音獨(dú)唱和鋼琴伴奏音樂，分別代表旁觀者詩翁、主人公女郎和背景大海。全曲由一個引子和五個情感各異的樂段加尾聲組成，在旋 律與和聲方面都作了“中國化”的探索。該作品是20世紀(jì)20年代合唱歌曲的杰出代表?！侗M力中華》—— 《老天爺》——

黎錦暉——黎錦暉(1891—1967)，音樂家。湖南湘潭人。自幼學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，1906年考入中學(xué)后開始學(xué)習(xí)西洋音樂知識和聲樂、風(fēng)琴。1916年參加北京大學(xué)音樂團(tuán)活動。20世紀(jì)20年代籌建了中國最早的專門培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)?！腥A歌舞?？茖W(xué)校，后組織專業(yè)歌舞團(tuán)體——中華歌舞團(tuán)、明月歌舞劇社等。建國后任職于上海電影制片廠，并被聘為中國音樂研究所通訊研究員。主要作品有《麻雀與小孩》、《小小畫家》等12部兒童歌舞劇和《可憐的秋香》等24首兒童歌舞表演曲。兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇是他創(chuàng)造的新的音樂體裁，被視為中國近現(xiàn)代史上早期歌劇的萌芽。此外，他還致力于“平民音樂”的創(chuàng)作，作品如《毛毛雨》、《桃花江》等，為中國流行音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也因此長期被冠以“黃色音樂鼻祖”的貶低性與批判性稱謂。

兒童歌舞表演曲——歌舞音樂形式。黎錦暉在20世紀(jì)20年代，有意識地結(jié)合民間歌舞和西洋歌舞形式，創(chuàng)造出的一種邊歌邊舞的兒童音樂形式。這類作品富于兒童生活氣息，旋律流暢，歌詞口語化，演出形式簡單，深受小朋友的喜愛，在學(xué)校中十分流行。黎錦暉共創(chuàng)作24首該類作品，其中以《可憐的秋香》影響最大。這一形式后來也為其他作者所運(yùn)用。兒童歌舞劇——戲劇體裁。黎錦暉在20世紀(jì)20年代創(chuàng)用。是一種供兒童表演的，兼有詩歌、音樂和舞蹈的戲劇形式。既接近中國傳統(tǒng)的曲牌體歌舞小戲，又吸收外國歌舞、歌劇藝術(shù)的某些特點(diǎn)。題材符合兒童審美趣味，歌詞淺顯易懂，旋律流暢通俗，演出形式簡單，適于兒童表演。黎錦暉在20世紀(jì)20年代共創(chuàng)作12首該類作品，其中以《麻雀與小孩》最早問世，《小小畫家》最為成功。其他作曲家如邱望湘等也創(chuàng)作過該類作品?！堵槿概c小孩》——

《小小畫家》——兒童歌舞劇。黎錦暉詞曲，作于1928年。思想內(nèi)容上批判堅持封建舊教育方式的做法，積極提倡發(fā)展兒童個性、因材施教的新教育思想。音樂大多都是作者根據(jù)劇情和歌詞的要求進(jìn)行的新創(chuàng)造，在創(chuàng)作中基本解決了對主要角色的音樂形象塑造和音樂性格刻畫方面的問題。是黎錦暉兒童歌舞劇最具代表性的作品，并被視為中國歌劇的雛形。毛毛雨——流行歌曲。黎錦暉創(chuàng)作于1927年。1928年由百代唱片公司灌制唱片，黎明暉首唱。歌詞四段，抒發(fā)少女思念心上人之情，并在一定程度上體現(xiàn)“五四”女性突破封建思想的覺醒。全曲結(jié)構(gòu)為四句體樂段，采用民族五聲調(diào)式，旋律有濃郁民俗小調(diào)特色，音域不寬，易學(xué)易唱。該曲無論內(nèi)容還是形式，都比較符合當(dāng)時市民階層的精神生活需求，一經(jīng)問世，廣為流傳，但社會各界評價爭議頗大。此歌是黎錦暉愛情歌曲大眾化的嘗試之作，堪稱中國 第一首流行歌曲。明月歌劇社——平民音樂——

劉天華——（1895—1932），民族音樂家、音樂教育家。江蘇江陰人，文學(xué)家劉半農(nóng)之弟。1909年入常州中學(xué)，開始學(xué)習(xí)西洋管樂器。1911年參加“反滿青年團(tuán)”軍樂隊。1912年到上海參加“開明劇社”樂隊。1914年后在江陰、常州中學(xué)教音樂，期間多處學(xué)習(xí)民族樂器與民間音樂。1922年起赴北京執(zhí)教于高校，同時學(xué)習(xí)西洋樂器、鉆研西洋音樂理論。1927年發(fā)起組織并主持“國樂改進(jìn)社”，著文闡述借鑒西樂、改進(jìn)國樂的主張。1932年在北京天橋搜集鑼鼓譜不幸染猩紅熱病故。主要作品有二胡獨(dú)奏曲《病中吟》、《光明行》等10首及二胡練習(xí)曲47首，琵琶獨(dú)奏曲《歌舞引》、《改進(jìn)操》、《虛籟》及琵琶練習(xí)曲15首，民族器樂合奏曲《變體新水令》，記錄《梅蘭芳歌曲譜》，搜集《安次縣吵子會樂譜》、《佛曲譜》。是近代二胡音樂的奠基人，對近代中華民族音樂的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?！恫≈幸鳌贰?/p>

《梅蘭芳歌曲譜》—— 《音樂雜志》——

《光明行》——二胡獨(dú)奏曲。劉天華作于1931年。1932年發(fā)表于《音樂雜志》第一卷第十期。全曲由四個主體段落加引子、尾聲組成。在創(chuàng)作中吸收了歐洲音樂大三和弦的琶音進(jìn)行和轉(zhuǎn)調(diào)等手法，演奏技巧采用頓弓和大段的顫弓，取得較好效果并具有首創(chuàng)的意義。音樂風(fēng)格清新明朗、樂觀向上，表達(dá)舊社會知識分子追求進(jìn)步和光明的心情。鄭覲文——

鄭覲文《中國音樂史》：音樂史學(xué)著作，鄭覲文撰。1929年由上海望平印刷所出版。全書的章節(jié)安排為：上古，雅樂時期；夏、商、周、春秋，頌樂時期；秦、漢、南朝，清商時期；北朝，胡樂時期；唐、宋、燕樂時期；金、元，宮調(diào)時期；明、清，九宮時期。附編：現(xiàn)存樂體，現(xiàn)存樂器。該書在寫法上是先引文獻(xiàn)史料，然后闡述自己的看法。書中對音樂本身的問題談得比較多，值得注意的是，作者已經(jīng)考慮了從音樂的形態(tài)特點(diǎn)、性質(zhì)來劃分音樂史的發(fā)展階段。

北京大學(xué)音樂研究會——

大同樂會——音樂社團(tuán)。1920年由鄭覲文等人發(fā)起成立于上海。宗旨是“專門研究中西音樂，籌備演作大同音樂，促進(jìn)世界文化運(yùn)動”?；顒觾?nèi)容主要包括：演奏古代雅樂、仿制古樂器、傳授各種民族樂器演奏技藝、整理改編傳統(tǒng)樂曲等。該會是活躍在20世紀(jì)20—40年代的規(guī)模最大、歷史最長的民族音樂社團(tuán)，對我國民族音樂的繼承與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所——音樂教育機(jī)構(gòu)。1922年在北京大學(xué)音樂研究會基礎(chǔ)上建立，附設(shè)于北京大學(xué)。所長蔡元培，教務(wù)主任蕭友梅。該所提出“以養(yǎng)成樂學(xué)人才為宗旨，一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂，一面保存中國古樂，發(fā)揮而光大之”的教學(xué)方針。開師范科和選科，旨在培養(yǎng)專門音樂人才。導(dǎo)師有蕭友梅（理論、音樂史）、楊仲子（鋼琴）、易韋齋（詩詞）、劉天華（琵琶、二胡）、俄籍鋼琴教師嘉祉等。1923年還組建了一個管弦樂隊。音樂傳習(xí)所于1927年停辦。這是我國近代第一個高等專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)。北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系—— 《中華樂源》——

私立上海?？茙煼秾W(xué)?！?《國民革命歌》—— 《八月桂花遍地開》—— 國立音?！?《抗敵歌》—— 《懷舊》—— 胡周淑安—— 應(yīng)尚能——

《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》—— 《我住長江頭》—— 《牧童短笛》—— 《嘉陵江上》—— 《游擊隊歌》—— 陳洪——

賀綠汀——（1903—1999），作曲家、音樂教育家。湖南邵陽人。自幼受民間音樂熏陶，1923年考入長沙岳云學(xué)校藝術(shù)專科學(xué)習(xí)。1927年創(chuàng)作《暴動歌》，是我國最早創(chuàng)作的工農(nóng)群眾歌曲。1931年考入國立音樂?？茖W(xué)校，學(xué)習(xí)理論作曲與鋼琴。1934年，以《牧童短笛》一曲獲得了齊爾品“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”的作品比賽頭獎，開中國風(fēng)格鋼琴曲之先河。同年開始為進(jìn)步影片配樂。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，參加上海文藝界抗日救亡演劇一隊，赴前線宣傳，創(chuàng)作的《游擊隊歌》、《嘉陵江上》等抗日題材歌曲廣為流傳。1943年抵達(dá)延安。建國后擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長等職，為上海音樂學(xué)院的建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。1999年逝世于上海。《牧童短笛》——鋼琴曲。賀綠汀創(chuàng)作于1934年。樂曲采用了變化再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)，首尾兩段以優(yōu)美質(zhì)樸的民歌式主題旋律，通過復(fù)調(diào)手法，營造了中國式的田園詩情與意境。中段采用主調(diào)織體，活潑歡快的情緒與前后兩段抒情主題形成對比。該曲雖采用傳統(tǒng)的民族調(diào)式，但在復(fù)調(diào)、和聲手法的民族化上具有創(chuàng)新意義，并在1934年齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”活動中獲得頭獎?！赌镣痰选烽_創(chuàng)了中國風(fēng)格鋼琴曲的先河，堪稱近代中國鋼琴音樂最杰出的作品之一。

《晚會》——管弦樂曲。賀綠汀作品。初創(chuàng)于1934年，是一首名為《鬧新年》鋼琴曲，1940 年改編成為管弦樂曲，1949年最終定稿，后列入作品集《管弦樂組曲》中。作品結(jié)構(gòu)短小緊湊，旋律采用民族調(diào)式，并創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間鑼鼓節(jié)奏等民間音樂成分，展現(xiàn)了中國人民節(jié)日晚會的歡騰情景。樂曲富有濃郁的中國特色和生活氣息，是中國近代管弦樂創(chuàng)作史上較早成功體現(xiàn)中國風(fēng)格的一首作品。

《游擊隊歌》——抗戰(zhàn)歌曲。賀綠汀作詞作曲于1937年底，次年改編為四部合唱。全曲四個段落，起承轉(zhuǎn)合，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；節(jié)奏豐富生動，富有特色的小軍鼓節(jié)奏型貫穿全曲，高度集中洗練；旋律多為級進(jìn)，抑揚(yáng)起伏十分流暢。歌曲恰如其分地表現(xiàn)了游擊健兒機(jī)智勇敢、出奇制勝的戰(zhàn)斗生活和革命樂觀主義精神。一經(jīng)演唱，迅速流傳全國。

劉雪庵——（1905—1985），作曲家。四川銅梁人。1925年入成都美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴，同時接觸昆曲及民間音樂。1930年考入上海國立音樂專科學(xué)校，隨黃自學(xué)習(xí)作曲，同時選修琵琶。1936年前后任上海藝華影片公司特約作曲，創(chuàng)作電影音樂?？箲?zhàn)爆發(fā)后，積極以音樂服務(wù)于抗戰(zhàn)，并出資創(chuàng)辦音樂期刊《戰(zhàn)歌》，刊載、傳播抗戰(zhàn)歌曲。此后主要從事音樂教育活動。1985年謝世于北京。代表作有抗戰(zhàn)歌曲《長城謠》、《離家》（《流亡三部曲》之二）、《上前線》（《流亡三部曲》之三），獨(dú)唱歌曲《紅豆詞》、《春夜洛城聞笛》，鋼琴曲《中國組曲》，并曾為歷史劇《屈原》配樂等。其作品具有濃郁的民族音樂風(fēng)味，抒情易唱。江定仙——

陳田鶴——陳田鶴（1911—1955），作曲家、音樂教育家。浙江溫州人。1928年入溫州私立藝術(shù)學(xué)院。1930年入國立音樂專科學(xué)校學(xué)習(xí)理論作曲，是黃自的高足之一。畢業(yè)后從事音樂教育工作。建國后，在北京人民藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗歌劇院從事作曲工作。作品以抒情歌曲見長，主要作品有歌曲《哀悼一位民族解放戰(zhàn)士》、《采桑曲》、《山中》，歌劇《荊軻》，清唱劇《河梁話別》等。此外，他創(chuàng)作的鋼琴曲《序曲》曾獲得齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽二等獎。

青主——（1893—1959），音樂美學(xué)家、作曲家。原名廖尚果，又名黎青、黎青主，廣東惠陽人。早年參加辛亥革命。1912年赴德學(xué)習(xí)法律，旁修音樂。1922年回國后主要從事政治活動。大革命失敗后，為逃避追捕而“亡命樂壇”。1929年改名青主，擔(dān)任上海國立音樂?？茖W(xué)校?？兑簟返木庉嫼汀稑匪嚒返闹骶?。1934年脫離音樂界。1959年去世。青主撰寫的音樂美學(xué)專著《樂話》和《音樂通論》，是我國近代較早的具有較為完整體系的音樂美學(xué)論著；他創(chuàng)作有中國最早藝術(shù)歌曲《大江東去》，出版了《清歌集》，并與夫人華麗絲合作了歌集《音境》，是我國近代音樂美學(xué)的開拓者、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)人物之一?！段易￠L江頭》——古詩詞藝術(shù)歌曲。取詞于北宋詞人李之儀的《卜算子》，青主作曲于1930年，同年《樂藝》第一卷第二號初刊，后收入歌曲集《音境》。原詞是寫對愛人的思念和對愛情的堅貞，作者則是以曲折的形式表達(dá)對遇難戰(zhàn)友的哀思和緬懷。曲調(diào)帶有我國古代吟誦詩詞的風(fēng)味，且與民歌風(fēng)格十分接近。節(jié)奏平穩(wěn)但蘊(yùn)含著激動的內(nèi)心感情，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦作為貫穿，仿佛流淌不休的江水和綿綿不盡的思念。這首作品是近代古典詩詞歌曲的佳作，也是至今仍然經(jīng)常演唱的獨(dú)唱曲目。

任光——(1900—1941)，作曲家。浙江嵊縣人。1919年赴法，在里昂大學(xué)音樂系學(xué)習(xí)，在鋼琴制造廠當(dāng)調(diào)音學(xué)徒。1924年后在越南的琴行工作。1928年回國，任職于上海百代唱片公司，同時參加了左翼音樂組織，運(yùn)用職責(zé)之便進(jìn)行革命音樂宣傳?？箲?zhàn)爆發(fā)后一度在國外開展救亡歌詠活動。1940年到新四軍中負(fù)責(zé)音樂宣傳工作，1941年犧牲于“皖南事變”。其代表作品有歌曲《漁光曲》、《打回老家去》，民族器樂曲《彩云追月》，歌劇《洪波曲》等。任光是20世紀(jì)30年代著名的電影音樂作家，左翼音樂運(yùn)動與抗日救亡音樂運(yùn)動的代表人物之一。

呂驥——(1909—2002)，音樂理論家、作曲家、音樂活動家。原名呂展青，筆名霍士奇等。湖南湘潭人。自幼對民間音樂興趣濃厚，1924年秋考入湖南省立第一師范，在“五四”以后的新式作曲家、音樂教育家邱望湘的指導(dǎo)下開始接受西洋音樂教育。1930、1931、1934年三次考入國立音樂專科學(xué)校學(xué)習(xí)聲樂、鋼琴，均因生活和政治原因中途輟學(xué)。1932年正式加入左翼文藝組織，開展抗日救亡歌詠活動?？箲?zhàn)爆發(fā)后赴延安，任職于魯迅藝術(shù)學(xué)院。建國后任職于中央音樂學(xué)院，并當(dāng)選為音協(xié)主席。呂驥創(chuàng)作有歌曲多首，如《新編“九·一八”小調(diào)》、《中華民族不會亡》、《保衛(wèi)馬德里》、《抗日軍政大學(xué)校歌》、《祖國頌》等，發(fā)表音樂論文多篇，如《論國防音樂》、《新音樂的展望》、《中國民間音樂研究提綱》等，并對整理研究我國民族民間音樂遺產(chǎn)作了許多有益的工作?！缎戮帯熬乓话恕毙≌{(diào)》—— 《日落西山》——

麥新——（1914—1947），詞曲作家。原名孫培元，后改名孫默心。原籍江蘇常熟，出生于上海。1935年參加救亡歌詠團(tuán)體“民眾歌詠會”，后加入“業(yè)余合唱團(tuán)”等左翼音樂團(tuán)體。1937年起進(jìn)行抗戰(zhàn)音樂宣傳。1940年到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院工作?？箲?zhàn)勝利后遷職到東北新解放地區(qū)。1947年犧牲。麥新是抗日救亡歌詠運(yùn)動中出色的活動家、編輯、優(yōu)秀的詞曲作者和理論研究工作者。其代表作有《只怕不抵抗》（作詞）、《大刀進(jìn)行曲》（作詞、作曲）。此外還曾發(fā)表多篇關(guān)于音樂創(chuàng)作、音樂運(yùn)動、音樂批評等方面的文章，如《略論聶耳的群眾 30 歌曲》、《關(guān)于創(chuàng)作兒童歌曲》等?！端苫ń稀贰?何安東—— 夏之秋——

江文也——（1910—1983），作曲家。祖籍福建，出生于臺灣臺北。1923年赴日求學(xué)，在上野音樂學(xué)校學(xué)習(xí)聲樂和作曲。20世紀(jì)30年代初以男中音歌手身份出現(xiàn)在日本樂壇，后連續(xù)在日本音樂比賽中獲獎，成為知名青年作曲家。1938年回國，從事音樂教育活動。曾因創(chuàng)作《大東亞民族進(jìn)行曲》等奴化歌曲被捕入獄。建國后任中央音樂學(xué)院作曲教授。1983年在北京逝世。其創(chuàng)作涉獵各種音樂體裁，尤以管弦樂、鋼琴、聲樂作品為重；題材上把臺灣作為畢生謳歌的神圣主題；風(fēng)格上早期側(cè)重運(yùn)用西方20世紀(jì)現(xiàn)代派手法，歸國后則努力探求中華民族特色。代表作品有管弦樂《臺灣舞曲》、《孔廟大成樂章》，鋼琴曲《北京萬華集》，聲樂套曲《林庚歌曲集》、《圣詠?zhàn)髑返取?/p>

《臺灣舞曲》——管弦樂曲。江文也1934年創(chuàng)作于日本。樂曲實(shí)際是一首交響音詩，作曲技術(shù)及配器手法受到20世紀(jì)新音樂潮流的影響，使得作品具有德彪西印象派音樂的風(fēng)韻，并且借鑒了巴托克和斯特拉文斯基處理民族音樂素材的新觀念。旋律風(fēng)格以表現(xiàn)臺灣民間音樂韻味為主，也部分地具有日本音樂的調(diào)式特征。作品充滿幻想性，富有浪漫主義氣息，表達(dá)了作者對故鄉(xiāng)的依戀和對祖國古代文化的緬懷。此曲在柏林舉行的第11屆奧林匹克運(yùn)動會上獲文藝競賽管弦樂作品銀質(zhì)獎，這是中國作曲家的作品首次在國際比賽上獲獎。吳伯超——（1903—1949），音樂教育家、指揮家。江蘇武進(jìn)（今常州）人。1922年入北京大學(xué)傳習(xí)所學(xué)習(xí)，畢業(yè)后從事音樂教學(xué)工作。1931年赴比利時留學(xué)，學(xué)習(xí)和聲、作曲、指揮。1936年回國，在上海國立音樂?？茖W(xué)校等處任教。1942—1949年任國立音樂院（重慶、南京）院長，兼任該院實(shí)驗管弦樂團(tuán)指揮。代表作品有民族器樂合奏《飛花點(diǎn)翠》、大合唱《中國人》等，對中國近代高等音樂教育事業(yè)和管弦樂事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。王洛賓—— 許如輝—— 黎錦光—— 陳歌辛——

《毛毛雨》—— 《何日君再來》—— 《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》—— 《農(nóng)村曲》—— 黃源洛—— 張權(quán)——

《中國音樂小史》——

《舊樂沿革》—— 今虞琴社——

查阜西——（1898—1976），現(xiàn)代琴家。名鎮(zhèn)湖，又名夷平。江西修水人。幼年在家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)古琴，后在長沙、蘇州、上海等地從事琴學(xué)活動，和琴友彭祉卿等人發(fā)起組織了“今虞琴社”。建國后任中央音樂學(xué)院民族器樂系主任、北京古琴研究會會長等職。他演奏的琴曲深沉、細(xì)膩，演唱的琴歌古樸、典雅。曾解譯琴曲《梅花三弄》、《長門怨》、《瀟湘水云》等，主持編纂《存見古琴曲譜緝覽》、《琴曲集成》等，對古琴音樂的傳承、整理和研究均有重要建樹。《中國歌舞短論》—— 張昊—— 梅百器—— 老至誠——

阿隆·阿普夏洛夫—— 中華口琴會—— 柯政和——

《我住長江頭》——

馬思聰——（1912—1987），作曲家，小提琴演奏家。廣東海豐人。少年時代留學(xué)法國，學(xué)習(xí)小提琴演奏和作曲理論。1929年回國，在各地舉行小提琴獨(dú)奏音樂會，被譽(yù)為“中國的神童”。1930年再次赴法學(xué)習(xí)作曲，回國后從事音樂教育、小提琴演奏及作曲工作。建國后擔(dān)任中央音樂學(xué)院院長等職。文革期間，全家遷居美國，1987年病逝于美國費(fèi)城。馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作民族風(fēng)格鮮明、構(gòu)思新穎、涉獵廣泛，代表作有小提琴曲《綏遠(yuǎn)回旋曲》、《內(nèi)蒙組曲》、《阿美組曲》，管弦樂曲《西藏音詩》，歌劇《熱碧亞》，舞劇《晚霞》，聲樂作品《祖國大合唱》等。他是中國近代最有影響的小提琴演奏家和作曲家，對中國小提琴音樂的發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)?！端监l(xiāng)曲》——

鄭律成——（1918—1976），作曲家。原籍朝鮮。1933年來中國從事抗日活動，1938年入延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系學(xué)習(xí)，后從事音樂教學(xué)和抗日音樂工作?？箲?zhàn)勝利后返回朝鮮，1950年定居中國，致力于音樂創(chuàng)作。其創(chuàng)作以民族解放戰(zhàn)爭尤其是抗日戰(zhàn)爭為主題，追求音樂的大眾化風(fēng)格，旋律灑脫、豪放，富有時代特點(diǎn)和鮮明的個性。代表作有《八路軍大合唱》、《延安頌》、《延水謠》，歌劇《望夫云》，以及為毛主席詩詞譜曲的《婁山關(guān)》等。秧歌劇——戲劇體裁。20世紀(jì)40年代，解放區(qū)音樂工作者對傳統(tǒng)藝術(shù)形式——秧歌加以革新，創(chuàng)造出的一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的新型小歌劇，稱為秧歌劇。秧歌劇吸收了郿鄠、道情等戲曲音樂成分和陜北民歌因素，內(nèi)容多反映邊區(qū)人民生產(chǎn)、參軍、學(xué)文化、減租斗爭等內(nèi)容。第一部秧歌劇是《兄妹開荒》，其后還出現(xiàn)了《夫妻識字》、《牛永貴負(fù)傷》、32 《周子山》等一批廣為流傳的作品。秧歌劇的出現(xiàn)為新歌劇的產(chǎn)生積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。丁善德—— 蕭淑嫻——

譚小麟——（1911—1948），作曲家。原籍廣東，生于上海。1932—1939年在上海國立音樂?？茖W(xué)校主修琵琶，兼學(xué)作曲。1939年赴美在歐伯林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，師從作曲大師欣德米特?；貒螅紊虾⒁魳穼？茖W(xué)校理論作曲系教授兼主任。1948年病逝于上海。譚小麟是近代中國室內(nèi)樂創(chuàng)作的主要作曲家，代表作品有留美期間創(chuàng)作的《小提琴和中提琴二重奏》、中提琴與豎琴《浪漫曲》、《弦樂三重奏》以及藝術(shù)歌曲《自君之出矣》、《彭浪磯》等。其中《弦樂三重奏》獲約翰·杰克森獎，這是中國人創(chuàng)作的該類作品第一次在國外獲獎。譚小麟在創(chuàng)作和教學(xué)中都貫穿著欣德米特的現(xiàn)代作曲理論體系，并力圖將其與中華民族音樂相結(jié)合，在當(dāng)時中國樂壇獨(dú)樹一幟。

新音樂社——

國立實(shí)驗劇院—— 鄭志聲——

《樂風(fēng)》——音樂刊物。陳田鶴、胡彥久、江定仙、繆天瑞編輯，1940年創(chuàng)刊，國民黨政府教育部音樂教育委員會樂風(fēng)社編印。1941年提出“以中、小學(xué)及一般社教團(tuán)體為主要對象”的辦刊宗旨，內(nèi)容包括樂曲和文字兩部分，側(cè)重音樂教育，也報道國統(tǒng)區(qū)音樂活動，發(fā)表了一些音樂作品和論文。千人大合唱—— 鋼琴曲《花鼓》—— 瞿維—— 舒?！?費(fèi)克—— 宋揚(yáng)——

李抱忱——（1907—1979），音樂教育家、合唱指揮家。北京市人。1930年畢業(yè)于北平燕京大學(xué)，熱心于組織、領(lǐng)導(dǎo)合唱活動。1935年赴美，在歐柏林音樂學(xué)院進(jìn)修二年，獲音樂教育學(xué)士及碩士學(xué)位?？谷諔?zhàn)爭期間任重慶國立音樂院教授、教務(wù)主任。1944年再度赴美，1948年在哥倫比亞大學(xué)獲音樂教育博士學(xué)位。1972年入美國籍。著有《李抱忱音樂文集》、《李抱忱歌曲一、二集》、《合唱指揮法》等。江西省推行教育委員會—— 西北音樂院—— 趙梅伯—— 戴粹倫—— 時樂蒙—— 劫夫——

《歌唱二小放牛郎》—— 《古怪歌》——

馬可——（1918—1976），作曲家，音樂學(xué)家。江蘇徐州人。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，參加了河南抗敵后援會演劇三隊，任歌詠指揮并從事音樂創(chuàng)作。1939年赴延安，在魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系工作，解放戰(zhàn)爭時期，隨“魯藝”在東北從事音樂活動。建國后，先后在中央戲劇學(xué)院等單位擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作。代表作品如《呂梁山大合唱》，歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》，秧歌劇《夫妻識字》，歌劇《小二黑結(jié)婚》、《白毛女》（主要作曲者）等。音樂理論方面，著有《冼星海傳》、《中國民間音樂講話》、《時代歌聲漫議》等。馬可對中國新歌劇的創(chuàng)造和發(fā)展、對戲曲音樂的研究和改革作出了重要貢獻(xiàn)?！赌氵@個壞東西》—— 王莘—— 劉熾——

《音樂教育》—— 李煥之——

中國民間音樂研究會——學(xué)術(shù)團(tuán)體。1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系發(fā)起了民間音樂的研究與采集活動，成立“民歌研究會”，1940年該會改名為“中國民歌研究會”，1941年再次改名為“中國民間音樂研究會”。成員多為該系師生。1942年延安文藝座談會后，規(guī)模日漸擴(kuò)大，體制更加完善。主要工作成績有：深入民間采集第一手資料，整理介紹并出版，如《秧歌曲選》、《眉戶道情集》等；對民間音樂資料進(jìn)行初步研究，如寫作論文《中國民間音樂研究提綱》（呂驥）、《秦腔音樂概述》（安波）等。此外，該會還曾出會刊《民間音樂研究》一期。中國民間音樂研究會對于搜集、保存、整理、研究我國西部地區(qū)的民間音樂和促使作曲家在音樂創(chuàng)作中大量運(yùn)用民間音調(diào)起到了重要的推動作用。國立福建音樂專科學(xué)?！?《山歌社》——

上海私立音樂專科學(xué)?！?新音樂思想—— 李凌—— 趙沨——

國樂思想——

梅蘭芳——（1894—1961），京劇藝術(shù)家。名瀾，字畹華。原籍江蘇泰州，生于北京。9歲學(xué)藝，11歲登臺。以嗓音圓潤、唱腔柔婉、身段優(yōu)美、表情細(xì)致享譽(yù)全國。梅蘭芳將青衣、花旦、刀馬旦融為一體，鞏固并發(fā)展了“花衫”行當(dāng)；對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝等多方面進(jìn)行革新創(chuàng)造，創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的“梅派”藝術(shù)；此外，他積極排演新戲，擴(kuò)大了京劇藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域；數(shù)度出國訪問演出，為京劇藝術(shù)走向世界舞臺做出了重要貢獻(xiàn)。他不僅代表著京劇旦角表演藝術(shù)的時代高峰，更在京劇藝術(shù)發(fā)展中具有承前啟后的重要作用。

譚鑫培—— 越劇—— 評劇—— 黃梅戲—— 山東琴書—— 江南絲竹—— 廣東音樂——

楊蔭瀏——（1899—1984），音樂學(xué)家。江蘇無錫人。幼年接受傳統(tǒng)文化教育，學(xué)習(xí)絲竹類樂器的演奏。1911年入“天韻社”從吳畹卿學(xué)習(xí)昆曲、琵琶、三弦等，同時隨美國女傳教士郝路易學(xué)習(xí)鋼琴和西方音樂理論。20世紀(jì)20年代曾參加基督教歌曲的編輯研究工作，集體出版《普天頌贊》。1936—1937年任北平哈佛燕京學(xué)社音樂研究員。20世紀(jì)40年代擔(dān)任國立音樂院教授及國立禮樂館編纂、樂典組主任。建國后歷任中央音樂學(xué)院教授及音樂研究所副所長等職。楊蔭瀏一生致力于中國音樂史和傳統(tǒng)音樂的研究，著有《中國音樂史綱》、《中國古代音樂史稿》兩部中國古代音樂史論著，整理了《阿炳曲集》、《蘇南十番鼓》、《十番鑼鼓》等一批民間曲集，寫作有《平均律算解》、《三律考》、《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史情況》等樂律學(xué)論文，此外還寫有《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（與陰法魯合著）、《語言音樂學(xué)初探》等多個領(lǐng)域的論著。楊蔭瀏是20世紀(jì)最為重要的音樂學(xué)家，在中國音樂史、樂律學(xué)與民族音樂研究等領(lǐng)域均作出了突出貢獻(xiàn)?！吨袊魳肥肪V》——

華彥鈞——（1893—1950），民間音樂家。小名阿炳，江蘇無錫東亭人，當(dāng)?shù)乩鬃鸬畹朗咳A清和之子。自幼從父學(xué)習(xí)音樂，其音樂才華和技藝早在18歲時就已被當(dāng)?shù)氐澜桃魳方缢J(rèn)。35歲時雙目失明，在無錫市以沿街賣唱和演奏各種樂器為生。流傳于世的作品有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》；琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》等。他創(chuàng)作和演奏的作品深刻地表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)生活的感受?！抖吃隆贰?/p>

第四篇：中國傳媒大學(xué)自薦

尊敬的中國傳媒大學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)：

你們好！

中國傳媒大學(xué)作為一所享譽(yù)全國的綜合性大學(xué)，一直都是莘莘學(xué)子所心馳神往的地方。同時傳媒大學(xué)也是我的理想大學(xué)。我愛好文學(xué)，酷愛讀書，故特向您鄭重地推薦我自己。

腹有詩書氣自華，我酷愛文學(xué)，涉獵廣泛，從“青青子衿，悠悠我心”到“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。";從“紅酥手，黃縢酒”到“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手”從“蘇文志，方鴻漸”到“高覺新，高覺慧”，從“于連”到“思嘉”，因為博覽，所以全面，因為厚積，所以有發(fā)。我思想深刻，喜歡獨(dú)立思考，對許多事情都有自己獨(dú)到的見解。在我校組織的辯論賽中榮獲“優(yōu)秀辯手”的稱號。語文成績在年級長期保持在前三名。同時，我的才華還是多方面的，我長期擔(dān)任學(xué)習(xí)委員和學(xué)生會學(xué)習(xí)部長的職務(wù)，成功組織過校內(nèi)外的大型活動。作為一名理科生，我成績優(yōu)異，年級排名基本保持在年級前五名。我的文科成績一樣不容小覷，在高一時文科排名一直保持在年級前五名，是同齡人中的翹楚。

因為愛好文學(xué)，所以我有志于學(xué)習(xí)同文學(xué)有關(guān)的廣播電視學(xué)。我認(rèn)為我的文學(xué)積淀，學(xué)習(xí)成績，表達(dá)應(yīng)變能力，分析能力，可以勝任此專業(yè)的學(xué)習(xí)。而廣播電視學(xué)需要的就是我這樣的既有理科的分析思考能力，又有文科的表達(dá)敘述能力的學(xué)生。

第五篇：中國傳媒大學(xué)校慶

中國傳媒大學(xué)55年校慶

地點(diǎn)：人民大會堂

序幕：1.交響樂《鄉(xiāng)村騎士》序曲（鑒于我?，F(xiàn)狀，可由管樂團(tuán)和合唱團(tuán)同臺進(jìn)行序幕表

演，表演曲目最好恢弘，大氣，以抒情慢板為主）。

2.《鄉(xiāng)村騎士》后緊接演奏《北京喜訊到邊疆》（此曲為歡快快板，可以引起觀眾的興奮感）。

開場：1.以一段傳媒大學(xué)的視頻作為開場白，展示了傳媒大學(xué)的方方面面。

2.視頻過后是舞蹈《春潮》。

3.舞蹈過后，主持人上場（白巖松、管彤、魯健、胡蝶、曹滌非、春妮，均為傳媒

大學(xué)校友）。強(qiáng)大的校友主持人陣容，直接的引發(fā)了在場師生的自豪感。

4.主持人介紹社會各界校友，并歡迎各級校友、老師、同學(xué)們的到來。晚會正式開始：由于視頻上沒有明確的給出章節(jié)，所以我大致的根據(jù)節(jié)目內(nèi)容分了一下

章節(jié)。

一．歌唱祖國

1.朗誦《祖國 一首唱不完的戀歌》

表演者：各級校友

2.以一段展示祖國各地風(fēng)光的視頻串聯(lián)朗誦和下一個節(jié)目：歌曲《國泰民安》演唱：呂繼宏（有伴舞）

在演唱的同時，視頻仍在不斷播放。

3.主持人上臺介紹傳媒大學(xué)歷史，并引出下一章節(jié)。

二．祝福母校

1.相聲《為您放歌》

表演者：馮鞏等

2.歌曲《木棉花開》

演唱：湯燦

3.相聲《金秋的祝?！?/p>

表演者：朱時茂、陳佩斯

4.歌曲《飲酒歌》

演唱：教師

5.播放社會各界世界各地校友給母校的祝福。

6.朗誦《我們的呼號》

表演者：各級校友（均為中央電視臺新聞播報員）

二．思念母校

該章節(jié)以組歌形式呈現(xiàn)，演唱者均為傳媒大學(xué)各級校友，體現(xiàn)校友對母校的思念。歌曲有《十月陽光》、《故鄉(xiāng)是北京》、《好大一棵樹》、《奔跑》、《寧夏》、《同桌的你》。

三．青春校園

先以畢福劍的小品《老畢的愛》開頭，后面為組歌演唱，演唱者均為傳媒大學(xué)在校生，體現(xiàn)了現(xiàn)在傳媒大學(xué)的朝氣和活力。歌曲有《我來廣院那一年》、《如果我也有一個小孩》、《西湖戀》、《中國話》，值得一提的是這幾首歌都是傳媒大學(xué)學(xué)生自己創(chuàng)作的原創(chuàng)歌曲。

四．師恩難忘

1.影視配音

表演者：各級校友

2.舞蹈《天唱》

表演者：在校生

3.歌曲《感謝你》

表演者：毛寧

4.訪談《師恩難忘》

參與者：各級校友

請到社會各界人士，講述自己與學(xué)校、老師的故事，并向老師獻(xiàn)花。

獻(xiàn)花的同時由合唱團(tuán)演唱歌曲《永遠(yuǎn)的訴說》（晚會達(dá)到高潮）

5.播放校友賀詞，主持人引出下一章節(jié)

五．傳媒發(fā)展

1.播放中國傳媒業(yè)發(fā)展的視頻

2.朗誦《中國的聲音》

3.歌曲《when you believe》

4.歌曲《讓我們舞起來》

表演者：宋祖英

5.校歌《年輕的白楊》

演唱：合唱團(tuán)及現(xiàn)場全體觀眾

主持人在歌曲中宣布晚會到此結(jié)束。

個人感悟：由于傳媒大學(xué)專業(yè)的特殊性，其校慶的演出陣容，演出規(guī)?？梢哉f在國內(nèi)大學(xué)里是首屈一指?？紤]到我校校友去向和藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，我們不能做到像傳媒大學(xué)一樣的豪華演出陣容，但是我們可以借鑒傳媒大學(xué)專業(yè)的演出環(huán)節(jié)，尤其是幾個點(diǎn)睛之筆，比如做一個校友訪談節(jié)目，把各個章節(jié)用視頻的方式串聯(lián)起來等。這就是我對傳媒大學(xué)校慶的一些感受，希望能對我校的校慶活動有所幫助！祝我校校慶活動圓滿成功！