第一篇：張大千紀念館

張大千紀念館地址

張大千紀念館位于四川省內(nèi)江市東桐路圓頂山，為紀念一代國畫大師張大千而建。紀念館東臨西林開發(fā)區(qū)；西與內(nèi)江師范學(xué)院等高、中等學(xué)校相鄰；南俯沱江；北為淺丘田園風(fēng)光。地貌為一狹長之小山丘陵。東西長約400米，南北寬約75米。占地面積20973平方米。地勢東高西低，登高南眺，甜城內(nèi)江盡收眼底。紀念館的五個展區(qū)，以數(shù)百件照片、實物、詩箋、書信、畫稿、畫集、書籍及書畫作品，分別展示了張大千的生平事跡、藝術(shù)進程、藝術(shù)特色、藝術(shù)成就及在世界藝壇的影響和地位。另在臺北市有同名張大千紀念館。

張大千紀念館人物簡介

張大千（1899～1983年），四川內(nèi)江人，1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農(nóng)歷四月初一），他出生在四川省內(nèi)江縣城郊安良里象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。原名張正權(quán)，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內(nèi)江市人。傳說其母在其降生之前，夜里夢一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一歲的時候，改名猨，又名爰、季爰。后出家為僧，法號大千，所以世人也稱其為大千居士。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習(xí)古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風(fēng)工寫結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。他的治學(xué)方法，值得那些試圖從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的畫家們借鑒。

張大千幼時，家貧。曾隨母、姊、兄學(xué)畫，打下了繪畫基礎(chǔ)。他祖上曾作過內(nèi)江知縣，后歸田耕讀，寫詩作畫，過著閑淡的田園生活。傳到張大千已是第十代。其父張忠發(fā)，字懷忠，母親名叫曾友貞。張忠發(fā)夫婦共生育九男二女，都有很高的文化素養(yǎng)，他的兄弟張正蘭也是現(xiàn)代著名的畫家。在他六歲的時候，他就跟著姐姐、哥哥讀書識字。九歲時在母親和姐姐的教導(dǎo)下，正式開始學(xué)習(xí)繪畫、書法。他姐姐瓊枝擅長畫花卉、小鳥，在幼年時對他有很大的影響。大千自幼就很聰明，所以作畫進步很快。十歲的孩子就能幫助母親描繪花樣，畫比較復(fù)雜的花卉、人物，寫字也很工整。他的四哥張文修在資中教私塾，故大千也就從四兄就讀古籍，在課余常隨兄赴資中，游覽山水名勝，培養(yǎng)了對自然的審美意識。良好的家庭文化氛圍對他起到很好的啟蒙作用，同時也為他打下了堅實的國學(xué)基礎(chǔ)。后入重慶求精中學(xué)讀書。18歲時，張大千隨兄張善子赴日本留學(xué)，學(xué)習(xí)染織，兼習(xí)繪畫。20歲時，張大千由日本回國，寓居上海，曾先后拜名書法家曾農(nóng)髯、李瑞清為師，學(xué)習(xí)書法詩詞。接著因婚姻問題，削發(fā)出家，當了一百多天和尚。還俗后，即以其佛門法名“大千”為號，從此全身心致力于書畫創(chuàng)作。張大千藝術(shù)生涯

張大千的藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格，經(jīng)歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前以古人為師,40歲至60歲之間以自然為師，60歲后以心為師。早年遍臨古代

大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲后在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，受西方現(xiàn)代繪畫抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術(shù)在深厚的古典藝術(shù)底蘊中獨具氣息。

自古以來，一個畫家能否承前啟后、功成名就，很大程度上得力于他傳統(tǒng)功底是否深厚。張大千的傳統(tǒng)功力，可謂前無古人，后無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些并不滿足，又向石窟藝術(shù)和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，歷經(jīng)北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

建筑介紹

紀念館占地31.46畝，建筑面積1060平方米，立體建筑有大風(fēng)堂、畫苑，還有廊、亭、榭、水池、假山等

附屬設(shè)施，采用三合院、四合院、幾重幾進院落式布局，獨具民族民居風(fēng)格。中廳“大風(fēng)堂”內(nèi)塑有由香港運回、旅美收藏家捐贈的大千先生銅像，左右兩側(cè)畫苑分別陳列張大千、張善子書畫等，正門匾額“內(nèi)江張大千紀念館”為張學(xué)良將軍親筆題寫。張大千紀念館占地31畝多，主體建筑有大風(fēng)堂、畫苑，配有長廊、亭、榭、水池、花園、山石等，總面積1060平方米，采用三合院、四合院幾重幾進院落式布局，粉墻青瓦、穿門結(jié)構(gòu)、坡面、馬頭墻與山頭屋面交替使用，獨具民族民居建筑風(fēng)格。館內(nèi)收藏并展出大千先生各個時期的藝術(shù)作品，介紹了國畫大師一生的藝術(shù)成就和藝術(shù)生涯。館內(nèi)園林布局精巧、環(huán)境幽靜，站在臨江的長廊上，可俯視沱江，眺望內(nèi)江城，與西林古寺對視，是內(nèi)江市區(qū)內(nèi)風(fēng)景秀麗的名勝。為紀念世界著名國畫大師張大千，內(nèi)江市政府于1986年1月組織成立了內(nèi)江市重建《大風(fēng)堂》籌備委員會；1987年2月27日，經(jīng)省政府同意，省文化廳以川文物（87）函字第6號《關(guān)于建立“張大千紀念館”的復(fù)函》，同意內(nèi)江市重建“張大千紀念館”。按四川省建筑勘測設(shè)計院的設(shè)計，第一期工程總投資需180萬元左右，根據(jù)地方財力情況，采取了分期分批實施的辦法，逐步完善。1987年，內(nèi)江市政府在財力有限的情況下，自籌20萬元，省政府補助20萬元，文化部撥款10萬元，共籌先期開辦資金50萬元。1987年3月5日張大千紀念館第一期工程奠基；1988年八月九日破土動工修建第一期工程，市財政先后在1988年安排資金40萬元，1989年安排了20萬元，張大千紀念館自籌資金10萬元，共70萬元修建第一期工程，1990年十月主體工程——“大風(fēng)堂”落成，1991年內(nèi)江市財政又安排了16萬元，加上前面的70萬元，共計86萬元，基本上支付了第一期工程決算款。同年又撥了44萬元的完善經(jīng)費，在1992年市財政安排了8萬元的經(jīng)費，用于張大千紀念館正式開館業(yè)務(wù)經(jīng)費。1992年初，張大千紀念館對館內(nèi)陳列展品的征集工作進行了部署。上半年，先后安排人員前往北京、成都、樂山、夾江等地征集展品，又與張大千、張善孖的親屬取得聯(lián)系，征集展品，共征集到展品一百多件。從而豐富了陳列展覽內(nèi)容，為正式開館做好了準備。1992年9月11日中秋佳節(jié)，張大千紀念館隆重正式開館。

主體建筑

以大千先生故居舊稱“大風(fēng)堂”命名的主體建筑，采取仿古木的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，根據(jù)四川民居建筑布局的特色，采取三合院和四合院的組合，成為幾進的院落布局及外部造型的特征以穿斗構(gòu)造，坡屋面，馬頭墻與山屋面交替運用等等處理手法表現(xiàn)，觀感上親切自然，具有比較濃厚的鄉(xiāng)土氣息，與當?shù)氐拿窬语L(fēng)格比較協(xié)調(diào)地融合在一起，與張大千一生保持民族傳統(tǒng)習(xí)慣相符合。整個主體建筑、青瓦粉墻，古樸典雅，氣勢恢宏，是富有民族特色和地方特色的園林式建筑。張大千紀念館除長年陳列、展覽張大千和張善子的作品外，還舉辦過以下展覽：春節(jié)元旦期間中舉辦“內(nèi)江市迎春書畫展”以及“內(nèi)江市根雕盤景展”、“紅巖英烈史實展”、“南京雨花石展”、“全國愛國主義教育基地票券收藏展”、內(nèi)江籍畫家“李多木書畫展”、“周詩成寫生畫展”、“沿著紅軍走過的路——內(nèi)江畫家深入生活書畫展”和“張大千原作暨大風(fēng)堂弟子展”等，同時，還針對大千故里后繼有人舉辦了“稅收在心中——內(nèi)江市中小學(xué)生書畫現(xiàn)場大賽”、去年又舉辦了“內(nèi)江市第一屆‘大千杯’少兒書畫現(xiàn)場大賽”。尚與中國22家書畫名家紀念館聯(lián)合舉辦中國書畫名家紀念館聯(lián)展12次。15年來共計舉辦各種展賽近40個。

2007年8月25日，張大千紀念館經(jīng)過近一個月的維修裝飾及環(huán)境整治，全館面貌煥然一新，以嶄新的形象向游客開放。張大千紀念館自1992年開館以來已近10年，由于資金缺乏年久失修，整體面貌已破舊不堪。這次整治，對前后門上山道路進行了裝飾，在前門石臺階口新增大理石館標一座，為游客提供了清楚的旅游指示；原后山道路為簡易炭渣路，現(xiàn)采用花紋條形磚裝飾，解決了雨后道路泥濘，游客、汽車難以從后門進館參觀的問題，新鋪設(shè)的后山道，路面整潔、美觀實用，車容量達20余輛，為重大接待、接納旅游團隊作好了充足的硬件準備，并新建后山大門一座，門柱文化石裝飾、配以鐵藝鑲花大門，更顯氣派；主展區(qū)則將墻面、屋檐、展廳門窗重新油漆、粉刷，更換展廳燈具二十六組，為游客提供潔凈、明亮的參觀環(huán)境，同時對原展廳外的展柜進行調(diào)整，取消了一、二、三展廳外的臨時展柜，還紀念館川南民居、仿大千故居建筑特色的風(fēng)貌，同時，新增四、五兩個展廳，新增展品近60件，四展廳外新增展櫥一壁，增強了游客的可參觀性，五展廳的通玻落地展櫥使用10mm玻璃，確保了游客游覽的安全；作為園林式單位，紀念館新近添購假檳榔、天竺葵、女貞球八十株，修建培養(yǎng)草坪、花圃近200平方米，為游客休閑娛樂、參觀小憩提供了清新、舒適的場所。

第二篇：張大千觀后感

張大千觀后感

代卉

張大千出生在四川成都的一個書香家庭，從小受到二哥張善子的影響，不僅觸發(fā)了他的愛過熱情，同時也為他的繪畫引路。他執(zhí)筆一生，用生命畫出了壯美的山水，用筆墨潑灑出動人的畫面，他用他的滿腔熱血，以他的滿心鄉(xiāng)情留給世人永恒的記憶。

他曾畫過一幅自畫像，畫中有與風(fēng)抗爭的松樹，正如他自己以生命對抗命運，用畫筆勾勒自己的不滿與憤慨。他曾留學(xué)日本，并對日本人說為什么自己是中國人外國話卻說得這樣好，換來的確實亡國奴的嘲諷，從此他不再說日本話，還雇人翻譯日語，他用倔強展現(xiàn)了一個中國人的自尊。他是一個職業(yè)畫家，以賣畫為生，為了一家人的生計他日夜不辭辛苦，櫛風(fēng)沐雨，歲月留給他的是厚厚的老繭，以及蒼老的白發(fā)。

在他生活的年代，當時并沒有人意識到繪畫的價值，于是他毅然決定前往敦煌莫高窟去感受隋唐時期獨特的繪畫魅力，他傾其所有，向銀行貸款，可是不幸也接踵而至，他的二哥去世而他卻沒有見上最后一面。可以說，這是張大千一生最悔恨的一件事，他的二哥也是愛國畫家，曾作畫《怒吼吧中國》，畫中的十八只猛虎象征的是十八省聯(lián)合抗日，正是二哥的言傳身教，才使張大千對祖國有著滿腔的熱血，滿心的鄉(xiāng)情。

成功不僅源于熱情，也源于勤奮。

張大千常常從早上畫到晚上，深夜與油燈相伴，他從臨摹石濤入手，臨摹的次數(shù)甚至于十次，他堅信的是“七分人事，三分天事”，在他的桌邊是石濤的語錄，他翻遍了無數(shù)次，“山川予神遇而跡化也”，這是何種的境界，當時的名人也絲毫沒有察覺自己所買的石濤真跡竟是張大千的仿作，足以見得他的作品亦真亦幻，猶如“石濤再世”，當時名人諱莫如深，齊白石閉門不見，他的作品真的達到了無與倫比的境界，可是他不滿足于成為另一個石濤，只想擁有屬于自己的風(fēng)格。

他終于在莫高窟找到了自己所追尋的，在這里他看到了壁畫的精美絕倫，自己每天深入洞窟之中，即使條件艱難，仍苦中作樂，臨摹了二百多幅壁畫，從這里他明白了“曹衣出水，衣帶當風(fēng)”的美妙。正是勤奮升華了天分，才會讓他的人生綻放異彩。

漂泊各地，夢里不知身是客。他漂泊世界各地，多次舉辦畫展，無疑為中華文化走向世界搭建了一座橋梁，他曾與畢加索進行歷史性的會面，并且互相贈畫，他以對藝術(shù)的熱情也將中國的文化傳播世界各地。他收藏了多達五百件的石濤真跡，即使變賣自己的畫也要收藏到石濤的畫，即使貧無立錐之地也要保護祖國的燦爛文化。當他遠離故土輾轉(zhuǎn)漂泊的時候，夢里不知身是客，多少次他夢到的不是青城山，青城天下幽，幽生靜，靜極而動，他建的八德園正是他的傷心處，當他回到臺灣時大陸的友人曾帶來故鄉(xiāng)的泥土，此刻張大千熱淚盈眶，他是多想回到故鄉(xiāng)，多想跨過那一灣淺淺的海峽回到那魂牽夢繞的地方，夢想?yún)s遠離現(xiàn)實，他只能在夢中與故鄉(xiāng)相見。

第三篇：張大千演講稿

張大千演講稿

《愛痕湖》描繪的是張大千遠眺瑞士亞琛湖所見。畫面前景為青翠的山巒，后景則一泓湖水，掩映其間；湖的后岸，又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。作品采用的手法，為張大千開一代畫風(fēng)的“潑彩”：抽象的墨與彩“潑”出的山，如海浪般洶涌于畫面；清晰、謹飭的房舍，則靜處于“波濤”間。構(gòu)思的宏闊，與細節(jié)的清晰，有機地融為一體。這是張大千化用西方抽象派藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)的水乳交融之作，也是以現(xiàn)代的語言，對北宋雄偉山水的現(xiàn)代性翻譯，不僅是張大千的藝術(shù)臻于化境的象征，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最成功的“現(xiàn)代性突圍”。1968年巡展后，張大千本人親自將本作贈予現(xiàn)藏家。

張大千年輕時住在蘇州，庭院里那一池荷花成了他寫生的好地方，他三十三歲時開始住進北京頤和園，一住就是五年，頤和園池塘中那又肥又大的荷花使他對畫荷的興趣越加濃厚。由于長期與荷花相處，使他特別偏愛荷花。張大千愛荷花得出泥不染，娉娉婷婷從水中浮起，雍容高貴，而田田荷葉，姿態(tài)優(yōu)雅的荷桿也時常走進他的畫面。他認為，荷花最難下手的部分不是花，而是桿子，因為一筆下去不得回頭，重描就不成畫了。

張大千在花卉畫中以荷花畫居多。他之所以喜愛畫荷花，除其它原因外，他認為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功。”并且還認為畫荷與書法有著密切關(guān)系。故此，張大千畫荷的作品不但年年有，而且不斷推出新意。形成馳名中外的“大千荷”。他在三十五歲時作的《金荷》，就被法國政府購藏。對此徐悲鴻曾說：“張大千的荷花，為國人臉上增色”。張大千在數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，經(jīng)過不斷的探索和努力，使“大千荷”在中國美術(shù)史上有著特殊的地位。他不但愛畫荷，也愛種荷。他通過與荷花朝夕相處，以其敏銳的觀察力和高度民主的概括力，長期捕捉荷花的特征和瞬間的動態(tài)，然后用他自己的審美感和藝術(shù)情趣加以提煉、夸張，使之寓意深刻，生機勃勃。

在張大千晚年的創(chuàng)作中，潑墨和潑彩的運用讓他的作品顯得大氣磅礴。雖然看似簡單，但層次分明粗中有細。色彩的搭配更是巧妙，而花卉等題材的創(chuàng)作上，也將文人花卉的筆墨范圍拓展到一個新的境界。比如他經(jīng)常畫的荷花，枝干一氣呵成，頓錯有力，在荷花以及荷葉的造型上，通過潑辣的用筆，把荷花表現(xiàn)的惟妙惟肖，層次分明。大千先生晚年的創(chuàng)作雖然有些近于抽象，但仍以具象為基礎(chǔ)，其畫筆大多是沒骨、寫意或潑墨潑彩，格新韻古，且依舊是恪守他一以貫之的強調(diào)物理、物情、物態(tài)。

第四篇：張大千的傳奇一生

張大千的傳奇一生

張大千（1899—1983年），四川省內(nèi)江市人，名爰，又名季，季菱，號大千居士，名噪中外的一代繪畫大師。張大千的藝術(shù)，其傳統(tǒng)功力之深，技法畫路之寬，題材風(fēng)格之廣，成就影響之大，實為世所罕見，譽他為一代繪畫大師，可謂當之無愧。無論寫意、工筆、水墨、設(shè)色，無不擅長，凡山水、花鳥、人物、走獸，無一不精，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體，而且雅俗共賞。他兼能書法、篆刻，對詩詞、鑒賞、畫史、畫論亦有精湛的研究。他畫荷花和海棠及工筆人物，獨樹一幟，俱臻妙境。他與齊白石并有“南張北齊”之譽，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”。

他是歷來畫家中，學(xué)習(xí)古名家數(shù)量最多、最博的畫家；在筆墨技法的訓(xùn)練上，他也是獲得古法精華最多、最好的畫家。而且在表現(xiàn)技巧和風(fēng)格上，他也是跨度最廣的畫家：從講求筆情墨趣、逸筆草草的純水墨寫意，到金碧輝煌、色彩鮮艷的工筆畫，甚至吸收了西方自動性技巧的觀念，發(fā)展出個人風(fēng)貌的潑墨、潑彩，創(chuàng)立了名聞遐爾的大風(fēng)堂畫派，他是中國畫史上少見的最具全方位的畫家。

張大千不僅是一位具有國際影響的中國畫大師，而且是一位極富個性、極富傳奇色彩的人物。其趣聞軼事之多、流傳之廣，在古今中外畫壇上也是極為罕見的，有關(guān)張大千的爭議頗多。褒者稱其為“石濤再世”、“當代第一大畫家”等等，貶者說“張大千破壞盜竊了敦煌壁畫”、“是被政壇捧出來的藝術(shù)大師”之類。這些爭議時常見諸報刊，更有的還發(fā)生了筆墨官司。筆者認為，對一個知名人物常常有不同看法是無可非議的，但是一個藝術(shù)家的作品受到絕大多數(shù)人的歡迎，則需要我們?nèi)ヌ接懞涂偨Y(jié)。半個多世紀以來張大千的作品成為經(jīng)久不衰、雅俗共賞的熱門收藏品，其藝術(shù)才能和成就，則更值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

一、傳奇一生

張大千,出生于1899年5月10日，原籍廣東番禺,先世于前清康熙年間遷徙入蜀,定居內(nèi)江,從事鹽業(yè)。張家曾是內(nèi)江方方圓百里顯赫一族。父親名懷忠,為人個性豪爽,講究美食。不過在大千年幼時,家境極度清貧,其后慢慢經(jīng)營累積,生意越做越大,家道還十分富裕殷實。

他母親曾氏友貞是中國傳統(tǒng)大家婦女的典型,不僅主持家務(wù),兼亦擅長繪花與繡花。她治家嚴謹,家規(guī)重老尊賢,對幼有序不得逾越僭妄的規(guī)矩,尤其注重,子女有過輒要罰跪,晨昏晚輩必向長輩請安,侍奉茶羹一沿舊風(fēng)；這對張大千有很深的影響,他直到晚年仍對長者行跪叩大禮,也接受門生晚輩的跪拜,在謙辭時也常跪下回拜。

“大千”這個名字，是他在1919年冬于松江禪定寺（今已不存）出家時，由住持逸琳法師為他所取的法名，出于佛經(jīng)《智度論》卷七，是“三千大千世界”的略語。因為大千不愿接受燒戒，而且他家中長輩們反對他遁入空門，最后由二哥善孖從上海（或云杭州）將他抓回四川成婚。從此，大千不再起意出家當和尚，而且前后一共娶了四位夫人。他雖然再也不當和尚，但是“大千居士”的名號，他卻延用終生。

張大千共有兄弟十人,都是單名,張大千行八。張大千幼年受擅長繪畫的母親和以畫虎著稱，自號“虎癡”的二哥張善子的熏陶指引，此時他的四哥張楫送他一本《芥子園畫譜》，更增加大千學(xué)畫的興趣。1917年，父兄送大千到日本京都藝專，學(xué)習(xí)染織。由于染織并非大千的興趣所在，因此他在課余自學(xué)繪畫，一同赴日的二哥善孖也為他購買金石書畫的參考資料，并且經(jīng)常在書畫方面指點他。再加上日本各寺院及博物館公私收藏的中國畫也相當豐富，甚至有一些國內(nèi)較少見的畫派、畫家的藏品。這對他一生的藝事生涯，也有不可低估的影響力。

張大千自日本學(xué)習(xí)染織告一段落后回到中國，返四川老家探親，不久便和么弟君綬同赴上海，先后拜入名師曾熙和李瑞清門下。從師學(xué)習(xí)詩詞、書法，臨摹「三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻」。由于二師皆特別愛好石濤、八大山人，受二師影響，大千開始學(xué)畫的同時，開始學(xué)八大畫墨荷，效法石濤繪山水。大千一生不斷鉆研學(xué)習(xí)石濤藝術(shù)，從而確定他的藝術(shù)道路，就是來自這一時期二師對他的影響。在書畫鑒賞和收藏方面，大千更是得益于二師的耳濡目染、傳承親授，二師把自己收藏的八大、石濤等歷代名家的作品盡數(shù)出示給大千，讓大千反復(fù)觀賞、研究、臨摹。通過兩位名師的引薦，使大千結(jié)識了許多當時的「海派」畫家任伯年、吳昌碩以及「黃山畫派」的梅清以及南京的張風(fēng)等詩書畫名家，以及收藏和鑒賞家黃賓虹先生，大大開闊了他的見識，也漸漸廣泛地學(xué)習(xí)古人。曾李二師對大千的影響是巨大的，因此，在上海拜二師，是大千一生藝術(shù)事業(yè)重要的起步關(guān)鍵和轉(zhuǎn)折點。

1925年，大千在上海寧波同鄉(xiāng)會館內(nèi)，舉辦了他平生第一次畫展，展出的作品以山水為主，共有100幅作品，每幅作品的售價一律定為大洋20元，展出沒幾天，他的100幅作品全部賣完。從此，張大千走上了賣畫為生的職業(yè)畫家道路。在以后的賣畫展中，他的畫少則每幅以兩（黃金）計，多則每幅以條（黃金）計。盡管價格昂貴，但作品每每告罄，銷路極好，成為典藏家競相尋覓的珍品。民國期間最為轟動的是，1948年大千在上海成都路中國畫苑內(nèi)舉行了近作展，共展出99件作品，絕大多數(shù)為工筆重彩，輝煌奪目。參觀者人頭攢動，擁擠不堪，紛紛爭購一空，有些畫還被復(fù)定三至五起，盛況空前。

張大千大千的藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格，經(jīng)歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前“以古人為師”，40歲至60歲之間以自然為師，60歲后以心為師。早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲后在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，受西方現(xiàn)代繪畫抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術(shù)在深厚的古典藝術(shù)底蘊中獨具氣息。

自古以來，一個畫家能否承前啟后、功成名就，很大程度上得力于他傳統(tǒng)功底是否深厚。張大千的傳統(tǒng)功力，可謂前無古人，后無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名遠，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些并不滿足，又向石窟藝術(shù)和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，歷經(jīng)北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

歷史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，并未能深入其境；而張大千的偽古直達神似亂真。為了考驗自己的偽古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑒定，并留下了許許多多趣聞軼事。張大千許多偽作的藝術(shù)價值及在中國美術(shù)史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及?，F(xiàn)世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓佛利爾美術(shù)館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化歷來是畫家所遵循的金玉良言。

師古人自然重要，但師法造化更重要，歷代有成就的畫家都奉行“外師造化，中得心源”的做法。大千在學(xué)習(xí)石濤的同時，也深得古人思想精髓，并能身體力行。張大千說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬里路’，這是什么意思呢?因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的?！彼终f：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，了解物態(tài)?！彼缴鷱V游海內(nèi)外名川大山，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關(guān)外，無不留下他的足跡。他在一首詩中寫道：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏?！?/p>

在大千游歷過的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自于石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說“黃山風(fēng)景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后海數(shù)百里方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能?！贝笄г?0歲之前遍游祖國名山大川，50歲之后更是周游歐美各洲，這是前代畫家所無從經(jīng)歷的境界。張大千先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，并游遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古跡。所到之處，他都寫了大量的紀游詩和寫生稿，積累了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材，同時為他日后藝術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)造了良好的條件。

讀書對于一個畫家來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，為什么他畫的畫反不如他的學(xué)生唐伯虎，周臣說：“只少唐生數(shù)千卷書。”與其他成功的畫家一樣，大千也是一個用功甚苦。讀書淵博的畫家。他平時教導(dǎo)后輩：”作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是瀆書、第二是多讀書，第三是須有系統(tǒng)、有選擇地讀書?！碑嫯嫼妥x書都是大千的日常生活。過去是如此，借居網(wǎng)獅園后更是這樣，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人托他帶一本費密的《荒書》。到家后．大千即把路上看完的《荒書》內(nèi)容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學(xué)者和石濤的關(guān)系，如數(shù)家珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因為這是一本藝術(shù)之外的學(xué)術(shù)著作。讀書的習(xí)慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書才是根本的變化氣質(zhì)之道。大千讀書涉獵很廣，經(jīng)史、子、集無所不包，并不只限于畫譜、畫論一類的書。

30年代，對大千來說是一個非常重要的階段，大千遍游名山大川，結(jié)交海內(nèi)文壇畫界名宿。在更廣泛地研摹古代名家作品的同時，開始有自己的面目出現(xiàn)?！澳蠌埍变摺钡奶岢?，使大千在畫壇上的地位漸顯煊赫。這一時期對大千來說，既是—段安寧的日子，又是一段動蕩的歲月。所謂安寧是指大千在網(wǎng)獅園及青城山期間有相對安寧的讀書、作畫環(huán)境；但民族危急感時時縈繞在大千心頭。而且大千被日本侵略者困居北平．最后歷盡艱難．逃脫虎口，回到四川．這更是一段動蕩不安、驚心動魄的經(jīng)歷。

1929年，三十而立的大千已在文壇頗負盛名。這年4月，大千以兩幅作品參加第一屆全國美術(shù)展覽。并被推選為第一屆全國美術(shù)展覽會千事會員。

同年春天。大千作《三十自畫像》。這是—幅四尺立軸，畫中人寬袖長抱，漆黑的絡(luò)腮胡，兩眼圓黑，凝視前方。背景是一顆參天古松。其中有多少自信的神采，又有多少昂揚的意氣?在這幅像上，先后有許多海內(nèi)文壇畫界名流題詩，包括曾農(nóng)髯、楊度、黃賓虹、博心畬、陳散原、葉恭綽、謝稚柳、吳湖帆、沈尹默、徐悲鴻、方池山、譚延閻等32人。其中徐悲鴻的題濤是：“其畫若冰雷，其髯獨森嚴。橫筆行天下，奇哉張大千?！睏疃阮}道：“秀日長髯美少年，松間箕坐若神仙。問誰自寫風(fēng)流格，西蜀張爰字大千?！?/p>

1932年、大千為了安心作畫，不受外界干擾，欲找—處山明水秀的地方怡情遣性。于是，經(jīng)張師黃介紹，張大千由上海遷往蘇州網(wǎng)獅園。自此，大千的居住再也沒有離開奇花異木的園林勝景。北京的頤和園、四川的青城山、昭覺寺、巴西的八德園、美國的環(huán)蓽庵、臺北北的摩耶精舍，所到之處，大千都要搜集奇石、種植花木盆景、豢養(yǎng)珍禽異獸，這些都為他的藝術(shù)成就提供了豐富的養(yǎng)料。

在這鬧中取靜的名園中，大千的住宅里也如同在上海時一樣，經(jīng)常是座上客常滿，杯中酒不空，談笑有鴻儒，往來無白丁。名流云集．精英薈萃。章太炎、陳石遺、李印泉等前輩經(jīng)常曳杖而來，徐悲鴻也是?？?。當時。謝稚柳先生也曾在網(wǎng)獅園中小住，而葉恭綽先生更是與大千朝夕相處，親如一家。正當盛年的大千一襲長袍、長髯拂胸、紅光滿面、意氣風(fēng)發(fā)，與名流們切磋琢磨、談笑風(fēng)生。而且總是一邊談一邊作畫，并不時講解心得。講究美食的大千，只要興起，便親自下廚掌勺，做幾道拿手菜，讓客人弟子飽享自己的手藝。

大千不僅好客，而且豪爽俠氣，古道熱腸。仗義疏財。大千一生朋友很多，不論社會名流、軍政要員、文人雅土、戲曲家、裝裱師、廚師、司機．都有大千的朋友，而且均以誠招待，有求必應(yīng)，有難即幫。大千常書寫的一副楹聯(lián)是：“佳士姓名常掛口，平生饑寒不關(guān)心?！鄙下?lián)表示他平生與人為美的一貫襟懷，下聯(lián)是說他時富時貧，口袋里往往不名一文。為接濟朋友、收購古畫及其他心愛 之物，大千往往是揮金如土，寅吃卯糧。他自己常言，千金散盡還復(fù)來。人說他“滿架皆寶，一身是債”，“貧無立錐，富可敵國”，就是對他既窮且富的生動寫照。

1933年5月1日，應(yīng)歐洲各國的邀請，由徐悲鴻組織的“中 國近代繪畫展覽”在法國巴黎市中心公各爾廣場的國立美術(shù)館正式展出．引起強烈震動。法國教育部長、外交部長及各界要人前注觀看。這次畫展以徐悲鴻、齊白石、張大千、高奇蜂、王一亭等中國近代著名畫家的作品為主要內(nèi)容。大千的《金荷》同徐悲鴻、齊白石等人的十二幅作品被法國政府購藏，并在國立外國美術(shù)館辟“中國近代繪畫展覽室”陳列。隨后，畫展又應(yīng)邀前注德 國、比利時、意大利、蘇聯(lián)等國展出、大千的《江南景色》被莫斯科國立博物館收藏。這是大千的作品首次在國外展出。對此，徐悲鴻在《張大千畫集》序中說：”大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆。實今歐人神往。故其《金荷》藏于巴黎?！督暇吧凡赜谀箍浦T國立博物院。為現(xiàn)代繪畫生色?！贝舜握钩鰧霌P中國文化起到了良好的促進作用。

荷花與山水畫都是大千的絕活。徐悲鴻贊張氏荷花“前無古人”，大千愛荷、養(yǎng)荷、觀荷、畫荷。他十分贊賞八大畫的荷花，有大荷花的景象，不是搞幾支花葉的拼湊。大千深得八大用筆章法氣勢，并常臨塘觀察、寫生，取法自然。八大畫荷多用濕筆．大千兼用渴筆。濕筆墨活、濃郁、深厚、凝斂而不滯：渴筆飛白、蒼勁、流暢、華滋而不枯。大千兼工帶寫，采用淡彩、水墨、潑墨、潑色等方法，能夠畫出荷花在風(fēng)、晴、雨、露中的各種姿態(tài)。所畫荷葉潑墨與渴筆兼用，卷舒自若，層次深厚；荷干亭亭凈植，氣勢挺拔。大千的墨荷尤其與眾不同．他常常用草書筆法為之．行筆奔放，一氣呵成。特別是畫荷梗子，以圓筆中鋒，一瀉數(shù)尺。有時畫案較窄。他則叫人將紙向前方牽去，—筆由上往下，然后—筆由下住上。唰的一聲兩筆相交，毫無接痕，可謂神來之筆，今觀者

咋舌。30年代他曾住北京頤和園，花很長時間在湖畔觀察荷的千姿百態(tài)，研究它的生長規(guī)律，又學(xué)習(xí)八大、華（上品下 山）等古代名家手法，使他筆下的荷花形態(tài)各異，多姿多彩，或正、倚、俯、仰，或靜、動、離、合，或大、小、殘、雅，真是“映日荷花別樣紅”，“風(fēng)吹荷葉十八變”，讓人賞心悅目。1933年，大千應(yīng)南京中央大學(xué)校長羅家倫和藝術(shù)系主任徐 悲鴻的邀請，任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。當時的中大藝術(shù)系可謂人才濟濟，徐悲鴻、呂風(fēng)子、張書旗、潘玉良、陳之佛、汪采白、常任俠等有聲望的畫家都在這里任教，大千則以其筆墨雄肆、氣韻樸厚的山水風(fēng)景在儕輩中獨樹一幟。

每星期輪到大千上課，他使在天剛亮即起床，坐上黃包車直奔火車站，然后乘火車去南京。此時，學(xué)生們已在藝術(shù)系的大畫室中恭候這位長胡子老師：大千來到大畫室，就開始在畫案上作 畫，—邊畫，一邊講，談笑風(fēng)生，深入淺出，從構(gòu)思、五意、觀察、寫 生到布局、色彩等無所不講。關(guān)于繪畫的寫實與境界。大千講道：“畫一種東西。不應(yīng)當求太像，也不應(yīng)當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如求它不像，那又何必要畫它呢。所以一定要在像和不像之間得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美的就畫下來，不美的就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引汪王摩詰的兩句話：‘畫中有詩，詩中有畫’。畫是無聲的詩，詩是有聲的畫，怎樣能達到這個境界呢?就是說要意在筆先，心靈一觸。就能跟著筆墨表露在紙上。所以說‘形成于未畫之先’，‘神留于既畫之后’。”

關(guān)于學(xué)習(xí)繪畫，大千講道：“作畫要怎樣才得精通?總括來講，著重在勾勒，次則寫生。其次才是寫意。不論畫花卉、翎毛、山水、人物，總要了解物、情、態(tài)三事。先要著手臨摹，觀審名作。不論古今．眼現(xiàn)手臨。切忌偏愛；人各有所長，都應(yīng)該采取，但每人筆觸天生有不同的地方，切不可專學(xué)一人．又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來攝取名作的精神又要能轉(zhuǎn)變它?！?/p>

1936年?！稄埓笄М嫾返谝淮斡缮虾Ｖ腥A書局出版．大千請畫貫中西的徐悲鴻作序，序的題目為“五百年來第一人”。

從清末到民初，中國的兩大政治、經(jīng)濟與文化中心，一是在北京，一是在上海。當時的文學(xué)藝術(shù)界人士也主要集中在這兩個地方。1934-1938年大千舉家遷往當時全國文化中心的北平發(fā)展，使他找到了另一個新的舞臺，并且在那里逐漸建立起自己的交游圈與名聲。以大千的才藝與為人，很快與北平的畫家打成一片，贏得他們的友誼與佩服。1935年的5月22日，于非（門音）在《北平晨報》上發(fā)表一則短文，標題就是「南張北溥」。從此張大千的知名度與北方的畫壇領(lǐng)袖溥二爺（心畬）齊名，說明大千至此已贏得全國性的知名度。

溥心畬(1896—1963)，名儒，字心畬，號西山逸士，滿清后裔，曾祖父是道光皇帝，祖父奕沂為恭親王。父親載瀅是詩人，博心畬是一位詩、書、畫三絕的文人畫家。其畫也是自學(xué)成才。由于家富收藏，又能隨意出入故宮內(nèi)的古物陳列館觀摩歷代名跡，加之本人勤奮鉆研，朝夕臨摹，逐漸能通其道，悟其理。其畫路也寬，山水、人物、花卉、翎毛、走獸所及，無往而不佳。從20年代中晚期到30年代的北京，雖有許多知名的前輩畫家雄踞畫壇，但博心畬以其扎實的國學(xué)根基、蘊蓄的才華、特殊的身份和清新的風(fēng)格，一聞進畫壇，其知名度便日增月異，到 30年代中期，已有主盟北方之勢。盡管“南張北溥”之說，不排除有出于宣傳手段的需要，但它也說明張大千當時在中國畫壇上的影響和地位。

1937年七七蘆溝橋事變，張大千困居北京，由于侮辱日軍，一度被日軍扣押起來。1938年5月，大千逃脫虎口，只身離開北平，抵達上海。1938年底，大千率家人來到四川青城山上清宮居住。青城山為道教圣地，也是高人逸士隱居之處，文人墨客流連忘返的地方。閑云野鶴，一派古風(fēng)的大千在經(jīng)歷一番劫難和動蕩之后，飄然置身于這翠黛濃碧之中，怎能不令他身心舒暢，陶醉一番。兩年的青城山隱居生活，大千有一段相對較長的安定時間來潛心研磨詩文、畫藝。如果說大千30歲以前是“以古為師”，40歲左右是“以自然為師”，60歲以后是“以心為師”，那么，青城山的兩年則是大 千”以自然為師”的頂點。從黃山、華山、金剛、雁蕩、泰山、羅俘、陽朔、劍閣、峨眉等名山勝水一路走來，匯集于這錦繡萬千的青城山中，激蕩著他的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，也激發(fā)了大千的創(chuàng)作欲望。兩年中他畫了一大批山水花卉，總計共有1000余幅。此時的山水畫，大千把水墨與青綠融合起來，筆墨厚重，反映了蜀中山水的性格特征。其中的《青城山全景通屏》是大千集中而系統(tǒng)地表現(xiàn)青城景色的巨作。1940年9月，大千離開青城山，準備西行敦煌，探尋中國繪畫藝術(shù)的淵源。

二、面壁敦煌

當年大千由上海遷往蘇州網(wǎng)獅園時，同住園內(nèi)葉恭綽對大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發(fā)。葉恭綽．廣東番禺人，清末當過鐵路總局局長．北洋政府時，當過交通總長、郵政總局長，后任廣東軍政府財政部長．是我國著名書畫家和收藏家。新中國成立后。當過第三、四屆全國政協(xié)委員。葉對大干說：“人物畫一脈．自吳道子、李公麟后已成絕響，仇實父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。”并力勸他放棄花卉山水，專攻人物，振此頹風(fēng)。所以大干也說，他之所以“西去流沙。寢饋于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀。皆先生啟之也?！敝螅趪顸h政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，自己又查閱了一此資料，遂決定去探尋中國繪畫的藝術(shù)淵源，以發(fā)揚光大。

敦煌莫高窟是一座燦爛的東方藝術(shù)寶庫，漢唐鼎盛時期，莫高窟有洞窟1000余個。風(fēng)刀雪劍、沙湮土埋的自然破壞不說，僅就大規(guī)模的人為破壞就有數(shù)起之多，敦煌藝術(shù)經(jīng)歷了無數(shù)的劫難。敦煌的最大損失，還是壁畫經(jīng)卷塑像的被外人盜竊損傷。在現(xiàn)存的490個洞窟中，最早的為北魏年間所建。這些石窟有大有小，大的像禮堂，小的僅能容納一人?？邇?nèi)精美的佛像、菩薩、飛天、舞樂伎等工筆壁畫和彩塑異彩紛呈、令人目眩。它們都是出自魏唐以來歷代畫師的丹青真跡。石窟所有壁畫如以平均2米高度排列起來．將有2．5公里長；彩塑排列起來，區(qū)有1．5公里長?？芍^世界上最長的畫廊和最大的美術(shù)館。

1931年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經(jīng)過一個多月的長途跋涉，終于來到了莫高窟，在莫高窟附近的一個破廟里住下后，便帶領(lǐng)幫工和隨行的土兵清理積沙，修路開道，開始對石窟進行記錄和編號。經(jīng)過五個月的艱苦工作，他們總共為309個洞窟編了號。由于生活用品準備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳．大干一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補充物品，作長期打算。1942年3月．大干率子張心智以及差廚等—行9入，從西寧包租—輛卡車．第二次來到敦煌。

臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進度和保證質(zhì)量，大千在朋友擔保下，獲得青海主管特準，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前

認識的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫制畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無比而歷久不變，并能使所臨壁畫恢復(fù)如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)，這些珍貴的顏料來自于西藏，每斤價格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經(jīng)精工細磨后才能使用。大千所用畫布大到數(shù)丈，喇嘛畫師拼接縫制畫布更是拿手絕活，往注是天衣無縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。

洞窟內(nèi)光線暗淡，有時他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內(nèi)進行臨摹。但多數(shù)時間是一手秉燭或提訂，一手握筆，有時手 持電筒反復(fù)觀看多次，才能畫上一筆。洞窟里空氣滯悶，呆上半天，人就覺得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕．夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無法工作。在高大的洞窟里臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側(cè)身而臥，上下反復(fù)，時臥時起，不久就使人汗流浹背。

臨摹的程序一般是先由助手們把透明的蠟紙覆蓋在壁畫上，照影勾摹，再將勾摹好的畫稿用復(fù)寫方法拓于打磨好、繃在畫框上的白布上，然后經(jīng)弟子或喇嘛上色，由大千用墨勾描出線條并最后定稿，才算完工。臨摹不是簡單的模仿。應(yīng)該說，臨摹也是一門學(xué)問。敦煌壁畫是歷經(jīng)千年的藝術(shù)精品。從時代特點看，上至魏晉，下迄宋元，代有千秋。特別是隋唐以來的人像，形神兼?zhèn)?，光彩照人，實為罕見的藝術(shù)精品。大干認為：“人物畫到了盛唐，可以說已到達了至精至美的完美境界?！睘榱诵稳荼诋嬛?，他曾風(fēng)趣地說：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動?！?/p>

地處荒漠中的莫高窟，生活環(huán)境十分艱苦。這里缺水無菜，沒有柴燒。飲用水要到幾公里外的地方。大干抱著苦僧修煉的決心，每日早晨人洞，直至夕陽西下，才蓬去運。取暖做飯用柴也要由20余峰駱駝到200里以外的地方，每次往返七八天運來。特別是缺少新鮮蔬菜，這對于講究美食的大干來說，可算是吃盡苦頭了。而且，這一帶兵匪不分，還常有兇悍的異族人竄來騷擾劫殺，使人膽戰(zhàn)心驚。好在有地方軍常年派兵守護，才免除匪患。

1943年5月，大干別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲．向榆林窟進發(fā)。

俗稱“萬佛峽”，位于安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西干佛洞和水峽口小千佛洞都是獨立的石窟群。由于它們的壁畫和雕塑的時代特點與藝術(shù)風(fēng)格很相近，同屬一個體系，所以統(tǒng)稱為“敦煌石窟藝術(shù)”。大干曾數(shù)次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數(shù)量上遠不能與莫高窟相比，但其藝術(shù)水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》大干更是反復(fù)欣賞，贊嘆不已。經(jīng)過一個月的艱苦工作，大干一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉樣天女》、《大勢至菩薩》以及《供養(yǎng)人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大干榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號。

臨摹工作耗時費工。工程量巨大。從1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬離開榆林窟，10月回到成都，在兩年多的艱苦歲月中，大干以常人所沒有的勇氣和毅力，憑著為藝術(shù)事業(yè)獻身的堅定信念，風(fēng)餐露宿，嘔心瀝血，苦苦面壁、殫精竭力，對敦煌藝術(shù)做出了重大的貢獻。他是國內(nèi)專業(yè)畫家中臨摹敦煌壁畫的第一人，是敦煌學(xué)研究的先驅(qū)者和帶路人。張大千說過，“畫畫沒秘訣，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或許不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一劍”，甚至“臨池三年”，或者小有名氣就耐不住寂寞。在國人都不知道敦煌時，張大千在寥無人煙的洞窟前的小泥屋一住就是三年，經(jīng)他的呼吁，才有留法畫家常書鴻的鎮(zhèn)守，以及隨后的敦煌成為顯學(xué)。

然而，他也為此付出了巨大的代價。在經(jīng)濟上，大干一行在敦煌日常吃、穿、用、紙墨筆硯全靠外運，費用比在內(nèi)地高出10多倍，而且遠在家鄉(xiāng)的親人需要大干接濟。為了維持巨大的開銷，大干白天進洞臨畫，晚上回到住所作畫至深夜，并把作品陸續(xù)寄回成都辦畫展。為了維持在敦煌期間的龐大開銷，他除賣掉大量珍藏的古字畫和自己的作品外，還曾向人舉債高達5000兩黃金，而這筆債務(wù)在20年之后才得以還清。大千去敦煌之際，正當年富力強．紅光滿面．滿頭青絲，黑髯似漆，當他歸來時，已是滿頭華發(fā)，髯須染霜，面容黝黑，顯得十分蒼老。而這些巨大的代價所換來的，卻是意義深遠、卓有成效的工作。大千對敦煌石窟藝術(shù)作了系統(tǒng)研究，經(jīng)博搜詳考，記錄并完成20萬字的學(xué)術(shù)著作《敦煌石室記》成為敦煌學(xué)研究的開山之作。他多次向政府和社會各界發(fā)出呼吁，盡快采取保護措施，建議成立專門的研究或管理機構(gòu)，以便對致煌藝術(shù)寶庫進行保護、管理和研究。在他的呼吁和于右任的倡議下，1943年正式成立“國立敦煌藝術(shù)研究所”。

1943年8月、“張大干臨撫敦煌壁畫展覽”和“張大干畫展”在蘭州開幕。國民黨軍政要員朱紹良、谷正倫、高一涵、魯大昌等人主持了開幕式。這是敦煌千年藝術(shù)第一次在國人面前展示。展出當天，參觀者達萬余人次，大干的近作被訂購—空。

1944年3月和5月，由國民黨中央教育部主辦的“張大千”臨摹敦煌壁畫展”相繼在重慶三牌坊官地廟、上清寺中央圖書館展出。排隊購票者長達一里多，一時萬人空巷，觀者如潮，山城轟動了。著名畫家徐悲鴻、黃君壁，著名詩人柳亞子、作家葉圣陶、書法家沈尹默、吳玉如等一大批文藝、學(xué)術(shù)界名流紛紛前往觀看，推祟備至。

這些展覽的相繼舉行，正值抗日戰(zhàn)爭如火如荼之際，對于大后方成都、重慶的人民來說，成為增強民族自信、喚起民族斗志的號角。此后，該畫展又陸續(xù)在西安、北京、上海、南京舉行，均受到社會各界的熱烈歡迎和高度評價。同時，大干精選其中部分作品出版了《張大干臨摹敦煌壁畫展特集》和《敦煌臨摹白描集》。

張大干臨摹敦煌畫展是繼外國人敦煌盜寶之后，世人對這一寶藏的重新發(fā)現(xiàn)和認識，可謂石破天驚。它首次向人們展示了輝煌燦爛的中國古代民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)。使天下盡知敦煌。同時，人們從大干的作品中，更加了解這位堅韌不拔的藝術(shù)家，并對他在敦煌的藝術(shù)實踐給予了充分的肯定和贊揚。敦煌學(xué)巨擘、國學(xué)大師陳寅格在重慶看過畫展后說：“自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見吾國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功。實能于吾民族藝術(shù)上別辟一新境界，其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛舉，更無論矣!”

從表面上看，大千敦煌之行，最主要的收獲是276幅臨摹壁畫，而實際上更主要的成就在于對中國繪畫藝術(shù)淵源的分析和論證，創(chuàng)立了中國藝壇上的“敦煌畫學(xué)”。敦煌之行也是大千繪畫藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)折點，在飽受這千年藝術(shù)熏陶之后，大千的畫風(fēng)發(fā)生了巨變，以至影響到他的后半生。

從敦煌回來不久，大千創(chuàng)作了一大批風(fēng)格新穎的作品，如《青綠山水圖》、《洗硯圖》、《臨唐壁畫》、《摹北魏畫馬圖》、《采蓮圖》、《蕉蔭仕女》、《舞帶當風(fēng)》等。他從盛唐人物中感受到重彩的復(fù)活及其精密與宏偉的寫實精神，一改過去人物畫的纖瑣病弱、清麗雅逸，而為敦厚濃艷、豐腴健碩。特別是加強了線條的寫實造型能力。他學(xué)唐人不只得其貌，更得其神。他筆下的人物，深得唐人遺意，極富感染力。

山水畫由過去的清新澹泊變?yōu)楹甏髲V 闊，更加重視渲染，喜用復(fù)筆重色，特別是層巒疊峰的大幅山水，豐厚濃重，金碧輝煌。荷花畫亦吸收了佛教壁畫蓮臺花瓣精美的造型和流暢的線條，給他的“荷花一絕”增添了新的表現(xiàn)形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表現(xiàn)自己的面貌．受敦煌壁畫洗禮，更能融匯吸收傳統(tǒng)國畫精髓，使他的作品日趨瑰麗雄奇。及至60年代以后，創(chuàng)造了顏色濃重、大幅連屏的潑墨潑彩技法，使作品表現(xiàn)出“蒼渾淵穆”的境界。張大千先生對敦煌莫高窟的保護工作十分重視，并做了一定的工作。1941年的秋天，當時任南京國民政府監(jiān)察院院長的于右任，奉命西行視察時，專程來到了敦煌。于右任先生是著名的書法家，對藝術(shù)頗有研究，對藝術(shù)事業(yè)十分重視。于先生和張先生在這樣一個環(huán)境中見面，實在是感慨萬千，當時的心情難以言表。當晚張大千先生邀請于右任共度中秋節(jié)。席間談及了莫高窟的價值以及敦煌文物失散嚴重的情況，并表示要為保護莫高窟多做工作。張大千先生的建議得到了于右任的贊同和支持。在于先生的努力下，終于在1943年3月，正式成立了“國立敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會”。從此，敦煌莫高窟有了專門的保護研究機構(gòu)。這其中也有張大千的一份功勞。

“盛名之下，謗亦隨之”，大千敦煌之行聞名于世，但大千在敦煌期間發(fā)生三件事，對他后來產(chǎn)生意想不到的煩惱，使他背負幾十年“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。

第一件事是1941年夏天，大干陪同于右任老先生觀摩壁 畫，行至大干編的20號洞內(nèi)，見墻上有兩面壁畫已與墻壁底層泥土分離，表面被煙熏黑，有人為挖損破壞的痕跡，從縫隙中隱約可見里層畫像的線條。隨行的縣府人員，張開欲裂的壞壁，里面露出兩幅色彩鮮麗、線條流暢的唐代壁畫，為莫高窟中不多見的精品。這兩幅壁畫就是有名的《晉昌郡太守樂庭環(huán)供養(yǎng)像》和《都督夫人太原王氏一心供養(yǎng)像》。大千和在場的隨行人員都意識到這是一次重大的發(fā)現(xiàn)。它說明莫高窟壁畫不止一層。是畫下有畫。大千看了畫后極為興奮，贊嘆不已。并將這兩幅畫臨摹下來(后藏于四川博館)。1944年5月在成都出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》的前言中，大千說明了發(fā)現(xiàn)這兩幅盛唐供養(yǎng)人像的經(jīng)過。

第二件事是1941年，大千初到敦煌，在考察莫高窟荒廢的北區(qū)洞窟時，偶然從沙堆里發(fā)現(xiàn)一只風(fēng)干了的人手臂。這只手臂自肩至手指十分完好，只是顏色枯黃，形似臘肉，也如同化石。手臂下面是一塊絲帛，上面記載著手臂主人的生平和砍下這只手臂的原委。手臂主人叫張君義，是晚唐的一位大將，敦煌人。唐宣宗大中年間，曾領(lǐng)導(dǎo)了驅(qū)逐吐番守將的戰(zhàn)爭，遂被封為沙州防御使，又晉升為歸義軍節(jié)度使。張君義戰(zhàn)功，不僅沒得到皇上獎賞，反而因功受罰。將軍氣憤不過，親手在一幅白絹上寫出自己的事跡，并用刀砍下自己的左臂．包在絹中，埋人地下。后來大干離開敦煌時，將這些文物全部贈給了正在籌建中的敦煌藝術(shù)研究所，成為該所收藏的首批文物。這些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。

第三件事是大干在敦煌期間，曾以高價收購到兩幅隋代的畫，為目前世界上所能見到的最古老的兩幅畫。一幅是《觀世音菩薩像》，另一幅是《釋迦牟尼像》。由于這兩幅畫既古老且名貴，所以大干一直把它們視為稀世珍寶，并隨時攜帶在身邊。直至大千晚年回臺灣定居，在修建“摩耶精舍”過程中；也時時不忘帶在身邊。大千去世后，這兩幅稀世古畫，都被捐贈給臺灣故宮博物院。大千無論如何也想不到，這幾件事情會給他帶來許多意想不到的煩惱，更不會想到會使他背負“毀壞壁畫、盜竊文物”的罪名，并由此而帶來—樁申訴無門，臨死也末見結(jié)果的公案。

1943年4月，張大千接到一封甘肅省政府主席谷正倫從蘭州給敦煌縣長陳儒學(xué)發(fā)來的電報。電文曰：“張君大千，久留敦煌，中央各方．頗有煩言。飭敦煌縣長陳，對于壁畫，毋稍污損，免滋誤會?！笨吹酱穗?，大千目瞪口呆．氣不打一處來。隨后他對縣府人員說：“不把斯坦因、華爾納當罪人，反倒說我破壞壁畫，簡直是一派胡言?！边@封電報也迫使大千離開敦煌，致使大干的壁畫摹品中有許多半成品。

1943年6月，大千一行離開敦煌經(jīng)安西返蘭州，剛進入蘭州市區(qū)，突然遭到國民黨軍統(tǒng)特別檢查站的嚴密搜查。盡管大干持有軍政部長何應(yīng)欽開出的通行證，并有甘寧青監(jiān)察使高一涵、第八戰(zhàn)區(qū)東路總指揮魯大昌、甘肅省政府秘書長王漱芳等軍政官員到現(xiàn)場解釋、勸阻．但大千所帶行李和壁畫臨品仍未逃脫蠻橫的翻檢，致使部分臨摹作品受損。大干曾氣憤地說：“一句惡語不僅能破壞—個人的名譽，甚至能把一個人置于死地??！”

此次檢查本可證明大千是清白無辜的，但社會上的謠言卻隨之而起，有關(guān)張大干“破壞壁畫”、“敦煌盜寶”的謠言不脛而走。此后還不斷有人指控大干，在數(shù)十年中時有所謂張大千破壞壁畫的言論。在大干出走海外，遠離故鄉(xiāng)的近30年中，他一直背著“破壞壁畫”的罪名。對此。大干有口難 辯，申訴無門，只能黯然神傷。直到1981年冬末，在成都出版的《旅游天府》上刊載了署名石湍、題為《張大干并未破壞敦煌壁畫》的文章。作者以自己親身所見證明大干并未破壞壁畫，相反是對敦煌藝術(shù)作出了不可磨滅的貢獻。隨后、香港《大成》等雜志轉(zhuǎn)載了這篇文章。與此同時，曾和大干一起在敦煌臨摹壁畫的老畫家謝稚柳先生，以歷史見證人的身份也在香港發(fā)表評論，為老友辯護。后來，敦煌研究院研究員史葦湘、敦煌學(xué)權(quán)威、敦煌研究院院長段文杰等等一批同時代的見證人，都給予大干以肯定的結(jié)論。至此，張大干被控案才得以澄清。

本來在當時就已明明白白的幾件事，何以會引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面幾件事被人誤解、以訛傳訛外，還有其他幾個方面：一是大干在敦煌期間，經(jīng)常有人求畫，其中有不如愿者，便生怨恨；二是大干搜購流落在敦煌民間的文物時，曾與人發(fā)生利害沖突；三是聲勢浩大、曠日持久的敦煌之行難免引起人們的懷疑；四是大干為性情中人，出言無忌，逞一時之快，無意間得罪了某些人。

2000年8月22日，上?！缎旅裢韴蟆钒l(fā)表了該報記者楊展業(yè)的《張大千在莫高窟留下的問號———揭開敦煌寶庫一歷史謎團》，公開指斥張大千當時“為了個人私欲，隨意剝損了敦煌壁畫”，這“是對敦煌藝術(shù)的破壞”云云，并在互聯(lián)網(wǎng)上也同時發(fā)布了該文。此文一出，頓時在全世界掀起了軒然大波，引起了海內(nèi)外很大的反響。一時之間，國內(nèi)外的無數(shù)報刊、網(wǎng)絡(luò)等新聞傳媒曾紛紛轉(zhuǎn)載或摘載此文?！敖椅摹彼?，不僅不符合歷史事實，而且更不是什么新聞———因這件事早在半世紀以前，就已經(jīng)被全國各地的各種新聞媒體給炒了個家喻戶曉，成了當時的一件極其轟動的“名人大案”。

實際上，“張大千在莫高窟留下的問號”這一“歷史謎團”，早已被解開和澄清。1988年1月8日，國家文物委員會主辦的《中國文物報》，通版發(fā)表了1萬多字的長篇調(diào)查報告：《中國文物界中的一樁大冤案———記張大千“破壞敦煌壁畫”一案的來龍去脈》，向海內(nèi)外公眾詳盡披露了所謂張大千“確實破壞過敦煌壁畫”等種種流言產(chǎn)生的經(jīng)過和內(nèi)幕詳情。緊接著，中新社又以《張大千“破壞敦煌文物”的歷史疑案已被澄清》為題向海內(nèi)外發(fā)了通稿，國內(nèi)外的許多媒體都曾紛紛登載或轉(zhuǎn)載，可以說，為張大千敦煌蒙冤這一歷史疑案作了徹底的昭雪和澄清。

那么，所謂“張大千曾破壞了敦煌壁畫”之說是怎樣出來的呢？以莫高窟第130號窟為例。這是1941年10月5日，張大千陪同來西北視察的國民政府監(jiān)察院院長于右任以及部分甘肅省及敦煌縣的軍政官員等一行約20余人，參觀莫高窟時所發(fā)生的事情。

事情的經(jīng)過，據(jù)當時在場的甘肅省官員、也是敦煌土著的竇景椿先生記：當時“我隨于右任老由蘭州前往敦煌，爾時大千先生正居留在千佛洞（即莫高窟），遂陪同于右任老參觀各洞壁畫，隨行者有地方人士、縣府接待服勤人員及駐軍師長馬呈祥等人。記得參觀到一個洞窟（即張大千編號第20窟，后敦煌文研所編號第130窟），墻上有兩面壁畫與墻壁底層的泥土分離，表面被火煙給熏得黑沉沉的，并有挖損破壞的痕跡（民國十年，蘇俄?；庶h軍失敗，由新疆往北平過境時，曾駐扎于千佛洞，其破壞之處甚多?！ⅲ谋谏厦娴姆鹣?，似為清人建造。因過去信佛者修建洞壁畫像，常把舊洞加以補修，改為己有，但此洞原有畫像，欲蓋彌彰，從上面壞壁的縫隙中隱約可見里層畫像的衣履，似為唐代供養(yǎng)人畫像。大千先生向于右老作了解釋，于右老點頭稱贊他說：‘噢，這很名貴?！⑽幢硎疽欢ㄒ_壞壁一觀。當時敦煌縣政府的隨行人員，為使大家盡可能看到底層畫像的究竟，遂手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落，實則亦年久腐蝕之故也?！?這就是這兩堵表層壞壁被剝損脫落的經(jīng)過實情。

這兩堵敗壁的表皮被撕碎脫落后，露出了底層唐朝天寶年間（742年－755年）的兩幅供養(yǎng)人畫像。這即是著名的《朝議大夫使持節(jié)都督晉昌郡諸軍事守兼晉昌郡太守樂庭瑰供養(yǎng)像》和《都督夫人太原王氏供養(yǎng)像》，二畫皆畫得非常精美，在莫高窟的洋洋萬堵丹青中亦屬于是不可多得的精品。張大千為之興奮不已，后曾將此二圖仔細臨摹了下來，作了公開巡回展覽，并在他后來公開出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》中，又公開宣布說：“此窟為唐晉昌郡太守樂庭瑰所建之功德窟，至宋時重修，故今壁畫，俱為宋人手筆。清同治時，敦煌有白彥虎之亂，莫高窟重遭兵火，宋壁殘闕，甬道兩旁壁畫，幾不可辨。（表壁）剝落處，見內(nèi)層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復(fù)舊觀。（內(nèi)）畫雖已殘損，而傅彩行筆，精英未失，固知為盛唐名手也。在窟內(nèi)東壁左，宋畫殘闕處，內(nèi)層有唐咸通七年（866年）題字，然猶是第二層壁，兼可知自唐咸通至宋，已兩次重修矣。”

不難看出，這兩堵敗壁的被偶然撕碎脫落，和張大千毫無關(guān)系。這也正如當時也同在莫高窟現(xiàn)場的張大千之子張心智先生言：“我父親張大千當時雖然在場，但既未動口，更未動手，何罪之有？”可是，這事情怎么就會偏偏給硬栽在了張大千的頭上了呢？仍根據(jù)竇景椿先生所記：就在這兩堵敗壁被打掉不久，“適有外來的游客，欲求張大千之畫未得，遂向蘭州某報通訊，指稱大千先生有任意剝落壁畫，挖掘文物之嫌。一時人言嘖嘖，是非莫辯”。

從此之后，張大千“破壞了敦煌壁畫”的種種流言蜚語，即由蘭州波及全國，到處紛傳，曾屢屢見諸全國各地的報端。由于當時的甘肅省官廳等官方對張大千進行了一系列的連續(xù)“嚴辦”，再加上新聞輿論的強大威力與作用，于是當時盛傳的那些說張大千是“確實破壞了敦煌壁畫”的種種話語，更是不脛而走，言之鑿鑿。

因此，為了還歷史的本來面目，對張大千的是非功過，必須給予實事求是的客觀公正的準確評價。早在1949年甘肅省政府和南京政府教育部對于“控張”一案在長時間和大規(guī)模的反復(fù)“查究”后，就作出官方正式結(jié)論：

“省府函復(fù)：查此案先后呈奉教育部及函準國立敦煌藝術(shù)研究所，電復(fù)： 張大千在千佛洞（即莫高窟）并無毀損壁畫情事?！?/p>

寥寥十余字的官方最后正式結(jié)論表明：張大千并未毀損過敦煌壁畫，這自然就更加談不上什么“破壞敦煌壁畫”乃至“盜竊敦煌壁畫”了！

敦煌學(xué)專家、今敦煌研究院院長樊錦詩女士在上海曾向媒體發(fā)表談話說：“我覺得評價一個人，面對復(fù)雜問題時，還是要靠證據(jù)來說話。”因她也聽說過一些流言，“較多的是講1943年，張大千離開敦煌時，被當?shù)匕傩张e報在行李中偷藏了壁畫，國民黨當局檢查了張大千的行李，結(jié)果一無所獲?！币蚨?，對于社會上一直流傳著的所謂“張大千確實破壞甚至盜竊了敦煌壁畫”等的種種流言，樊錦詩院長慎重表示：“這種民間傳言，說明不了什么！” 三、三熏三沫

大千在數(shù)十年繪畫的生涯中，一方面師傳統(tǒng)，先后臨摹了大量各類題材的古代名跡，對歷代大家的筆法、墨法、水法有過精心研究。另一方面師造化，先后遍游海內(nèi)外名勝，每到一處隨地觀察、采風(fēng)，窺得山川之靈性，大地之神貌。這些對大千藝術(shù)題材的開拓帶來了很大的影響。

他的山水畫初學(xué)石濤，登堂人室，繼而上溯唐、宋、元、明諸家，博采眾氏，入古而化。其山水不論造型、構(gòu)圖、用筆、設(shè)色均有獨到之處。特別是晚年創(chuàng)造的潑墨、潑彩新法，形成了墨色融洽，光彩有致的獨特風(fēng)格；他的人物畫先學(xué)唐寅進而效法趙孟兆頁、李公麟等諸家，得其神髓。因而他的人物畫線條優(yōu)美，瀟灑秀逸；他的花鳥畫初習(xí)陳老蓮工筆，又得益于八大、青藤、揚州八怪，深諳各派技法而自成體貌。

在花鳥中，尤善荷花，工筆、寫意，懼臻妙境，獨樹一幟，有“畫荷圣手”之譽。大千的書法也是獨創(chuàng)一格的“大千體”。其書法主要受李瑞清的影響，對北魏碑刻，情有獨鐘。用墨濃淡配合，枯潤相間，橫筆一波三折，和他的為人一樣，毫墨問洋溢著豪放不羈的風(fēng)格。觀賞他的書法是一種令人心醉的藝術(shù)享受。

大千在人物畫方面，40年代中期達到了高峰，后來由于目疾，就不再畫了。關(guān)于人物畫，大千曾在1948年對門人講：“凡畫，人物最上，山水次之。而畫人物又以人物器宇為上，要能繪出主要人物之崇高氣質(zhì)，所謂畫家理想中之典型，故事畫都由人物構(gòu)成，故入人最深。為此，學(xué)者必須多讀書，熟悉歷史，對于歷代風(fēng)土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考據(jù)周詳．畫出始無疵謬。”

在人物畫精進的同時，大千的山水畫也發(fā)生了一些變化，在師法古人方面傾向于南宋的李唐、馬遠、梁楷、牧溪。大干最佩服北宋四大家董源、巨然、李成、范寬。他說：“這幾位大師的山水畫，可稱構(gòu)圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢幽遠，不愧為山水畫的百代宗師?！贝笄е心陼r期的山水畫得益于此四家最多。

如果說大千在學(xué)古人的道路上有三熏三沫，即二三十年代師從曾、李二師．心摹手追石濤、八大為一熏一沫；四十年代初遠赴敦煌，面壁三載，探尋千年人物畫之淵源為二熏二沫；那么，50歲這時期即為大千的三熏三沫時期，在這時期大千獲得董巨為代表的一批古畫，有所領(lǐng)悟，有所創(chuàng)造。誠如大干所言：“勝利后，重入故都，得董源江堤晚景大幅、董源瀟湘圖，巨然江山晚景卷，日夕冥披，畫風(fēng)丕變，阿好者又以董巨復(fù)興詡子矣。”

董源，五代南唐畫家，江西人。工畫龍、水、牛、虎、人物。最擅山水，作峰巒出沒、云霧顯晦、溪橋漁浦、洲渚掩映的江南一帶山景水色，不為奇峭之筆，開創(chuàng)平談天真的江南畫派的特有風(fēng)格，豐富了山水畫的表現(xiàn)技法。

董源的水墨山水影響很大，后世將其與巨然并稱“董巨”，成為南方山水畫派之祖，與李成、范寬并稱為“北宋三大家”，又與荊浩、巨然、關(guān)仝并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。大干以重金購得董源傳世作品《江堤晚景》和《蕭湘圖》驚喜無比，與此同時，大干還購得北宋巨然《江山晚景》、宋代《群馬圖》、元代錢舜《明妃上馬圖》、姚廷美《有余閑圖》、周砥《銅官秋色圖》、明代沈周《臨銅官秋色圖》、姚云東《雜畫六段》等一批珍貴的古代名人字畫。

從獲得董巨為代表的這批古畫后，大干集中心力去研摹，并模仿其筆意作構(gòu)圖相近的山水?！疤飘嬌剿?，至宋始備”。大干對此己體會無遺。江南之山，土多于石，董源便以托長線條，再以疏密濃淡的細小墨點來表現(xiàn)空氣秀潤、迷離不清的感覺。范寬則相反，以剛強精壯的短線條，來傳達北方石多于土、山石歷歷、構(gòu)象清明的情形。可見古人也是通過仔細觀察寫生，來發(fā)現(xiàn)自然的規(guī)律．然后表達出對自然的情感。

據(jù)說董源的作品一幅一個面目，讓人弄不清，大千特別關(guān)注這位江南山水的“龍頭師爺”，不止一次地臨摹所購之《江堤晚景》。

巨然是董源的學(xué)生，也是五代至北宋初年的畫家，畫江南景色，創(chuàng)“云山”一派，大千也無不推祟備至，至于元四大畫家之—王蒙的作品，大千早在21歲時就在上海書畫收藏家狄平子處驚見，—時感動不能自已。大千以幾經(jīng)轉(zhuǎn)手珍藏的舊摹本，三次臨暮正蒙的《林泉清集圖》，對王蒙如牛毛狀極濃郁密實的線條以及扭曲有致，稱為“龍派”的復(fù)雜構(gòu)圖，大干均能得心應(yīng)手。往后，他以“心中有王蒙”為信條，把學(xué)到的線條更流利灑脫地運用到自己的畫中。

時時不離古人，與古人間游為樂趣．持續(xù)了大千的—生。俯仰古今，何處著我?著實令人感慨系之!

四、海外萍蹤與“潑墨潑彩”

從1949年底離開祖國，到1978年8月回臺灣定居，大千將近30年在海外生涯，這是他后半生的一段漫長而非常重要的時期。為什么，1949年新中國成立之初，張大千開始羈留海外呢？這段歷史，張大千自有一番隱衷。

1948年12月，籌備已久的“張大千畫展”在香港舉行。張大千帶著新娶的四夫人徐雯波去了香港。張大千夫婦在香港迎來1949年新年。翌年1月底，內(nèi)地傳來北平和平解放的消息。當他聽到古都完好，未受戰(zhàn)火破壞，欣喜不已，佩服共產(chǎn)黨的高明決策。

2月底的一天，廖仲愷夫人何香凝來到九龍亞皆老街張大千的臨時寓所。寒暄后，何香凝說明來意。新政協(xié)即將在北平召開，她應(yīng)邀出席。去北平時準備帶一點禮物饋贈毛澤東。考慮再三，一般禮物都嫌俗套，只有帶一幅大千先生的畫最為珍貴，不知先生肯揮毫否？

張大千聽了慌忙離席一揖，忙道：“您就是大畫家，卻青睞大千，實在有愧。恭敬莫如從命。何況潤之先生素為我所敬仰，正無由表達，只怕拙作有污法眼?！碑斚卵远?，３天后即交卷。

一幅《荷花圖》如約交卷。畫為紙本水墨淡彩。高１３２厘米，寬６４．７厘米。畫面茂荷兩葉，白蓮一朵掩映于荷影中，給人一種生機盎然、萬象一新的印象。全畫構(gòu)圖飽滿而疏密有致，濃淡有韻，為大千無數(shù)荷花畫中上乘之作。在圖之左上方，是張大千的一行工工整整的題詞：“潤之先生法家雅正。己丑二月，大千張爰?！憋@示了作者對受贈方的高度敬意。不久，何香凝離香港秘密北上，專程去北平參加中國人民政治協(xié)商會議籌備大會。她到達北平后，即代張大千將此畫轉(zhuǎn)贈給了毛澤東。當時，毛澤東收到張大千贈的這幅《荷花圖》后，很是高興，曾托何香凝向張大千代致謝意和問候。據(jù)說，毛澤東極為欣賞這幅《荷花圖》，曾將之掛在書房里面，經(jīng)常品賞。這幅珍貴的作品，現(xiàn)藏中南海毛澤東故居，后收入人民美術(shù)出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。畫荷花是張大千的絕技，畫荷花贈送給毛主席，可謂用心良苦。

相隔不久，全國文聯(lián)與全國美協(xié)相繼成立，文運昌盛，北平一片新氣象。素來倚重張大千、譽他為“五百年來唯此一人”的徐悲鴻，托人帶來他的親筆信，邀張大千去北平工作。初接徐悲鴻來信，張大千欣喜萬分。經(jīng)深思熟慮，他又躊躇難定，如果一人悄然成行，留在四川龐大的家族及弟子們恐遭國民黨荼毒。而如果攜家?guī)Ь於?，顯然也走不脫，北行之事就此擱置。

10月，大千應(yīng)攝影家郎靜山的邀請，前往臺灣舉辦畫展。多年的歷史淵源，張大千與國民黨的一些元老與上層人士如于右任、張群等，都有往來，交情也非一般。當時于右任已先到臺北，張大千去拜訪時，得知局勢急轉(zhuǎn)直下，四川也行將撤退。張大千欲回成都接家屬來臺，這時，國民黨臺灣省政府主席陳誠讓大千搭乘空軍飛機速回成都。張大千突然回到成都，家人驚喜交集。原認為全家都可帶走，當時成都一片混亂，交通十分緊張。在四川省政府主席張群幫助下，拿到三張機票。這三張機票意味著，除大千與徐雯波夫婦外，只能帶走一個孩子。12月6日，大千帶領(lǐng)夫人徐雯波及前妻女兒心沛，登上了飛往臺灣的飛機。在臺灣短暫停留后，便遷居香港。自此，大千開始了漂泊海外的漫長歲月，直到離世，他終未回到故鄉(xiāng)。

50年代初期，文藝界的思想斗爭接連不斷?！芭形溆?xùn)傳”開其端，接著批俞平伯《紅樓夢研究》，繼其后，又有“反胡風(fēng)”。這時雖然還未觸及中國畫界，但對張大千卻有種種議論。有說他“破壞敦煌文物”，有說他有三妻四妾，生活糜爛，也有說他去國外是叛國??總之都是不利之詞。

1956年10月，北京畫院在京成立。慶祝畫院成立，美協(xié)副主席葉淺予與謝稚柳、于非闇、劉力上一起在“恩成居”吃飯。四人中除劉力上是張大千的門人，余三人都是大千的好友。談起大千在海外，舉座為之不歡。飯后，葉淺予建議于非闇以老友身份寫篇《懷念張大千》的文章送到境外發(fā)表，后來真寫成了，發(fā)在香港《文匯報》上。文中談到他們四人的聚會，談到座中缺大千的不歡之態(tài)，臨風(fēng)懷想，希望他能回來參觀，看看祖國日新月異的變化。

新成立的北京畫院，僅任命幾位副院長，于非闇就是副院長之一，空缺著的院長位置等待張大千來補闕。所以友人們勸他回來。于非闇這篇文章傳到海外，張大千可能是看到了。１９５７年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領(lǐng)導(dǎo)人，說他想回來看看。這位領(lǐng)導(dǎo)人把這消息很快轉(zhuǎn)告美術(shù)界的負責人，葉淺予也聽到此事。大概是答復(fù)還沒有作出來，“反右”就開始了，海外為之震驚，張大千由遲疑到最后斷了回國的念頭。葉淺予曾不無遺憾地說：“并不是張大千不想回來，而是我們的政策多變，政治運動不斷，嚇得他不敢回來。”有人接著問：“如果張大千當時回來了，結(jié)局會怎樣？”葉淺予無奈地笑了笑，那就難說了，結(jié)局不妙是可以肯定的。即使他能躲過“反右”也躲不過“文革”。張大千飛抵臺北后不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷舉辦畫展之后，決定定居南美。這樣離祖國更遠了，家山情濃的他，怎會作出這一舉措呢？

據(jù)大千先生自己所述移居海外的理由是：“遠去異國，一來可以避免不必要的應(yīng)酬繁囂，能于寂寞之鄉(xiāng)，經(jīng)營深思，多作幾幅可以傳世的畫；再者，我可以將中國畫介紹到西方，中國畫的深奧，西方人極不易了解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感；另外，中國的歷史名跡，書畫墨寶，近幾十年來流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效?！保〒?jù)臺北資深記者謝家孝先生所述）于是，決定舉家遠遷南美！此外，大干認為彈丸之地香港，不利于個人發(fā)展，另外，這里離大陸太近，擔心大陸政權(quán)對他及子女采取行動。張大千居阿根廷期間，在成都的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時的囑咐，把放在家中未帶走的、當年臨摹的125件敦煌壁畫全部交給四川博物館保存，完成了他的心愿。

大千就像當年西去敦煌一樣，從資金到用具做了充分的準備。他以4萬元的價格將自己最心愛的藏畫《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》及一套宋人畫冊賣給了香港一位好友。不久，時任中國社會文化事業(yè)管理局局長的鄭振鐸從北京趕到香港，以原價從大千好友手中購得這批珍品，現(xiàn)珍藏于北京故宮博物院。

大千一行到達阿根廷，在離布宜諾斯艾利斯不遠的曼多灑租了一處花園洋房。取名“昵燕 樓”，意寓暫時寄居，以作觀望。園內(nèi)花草繁茂，樹木青翠，空氣清爽，幽靜怡神。大千對這—環(huán)境十分滿意，心情也逐漸安定下來。在阿根廷期間，大千受到阿根廷總統(tǒng)庇隆及夫人的接見，很受歡迎。

1953年3月，大千第一次到美國旅游，并贈送給波土頓美術(shù)博物館《峨眉山水圖》一幅。9月，大千第二次到美國旅游，觀尼亞加拉瀑布，并參加在紐約舉辦的“當代中國畫展覽”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保羅停留時，無意間發(fā)現(xiàn)了一塊很像家鄉(xiāng)成都平原的地方，而且“巴西”這個名字正與四川的別名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也頗似川西壩子。大千的心為之一動，定居這里的念頭迅速占據(jù)了心間。此時，大千還沒有在阿根廷解決居留權(quán)問題，而巴西政府正在竭誠歡迎外來移民，共同開發(fā)這塊寶地。

大千所看準的這個酷似成都平原的地方，樹木蔥郁，河流環(huán)繞，確是一塊風(fēng)水寶地。這塊地方面積約有220畝，原是一個意大利商人種植的柿子園，正巧這位意大利人要回國定居而急于出售，大千便以1萬美元買下了這塊地方。說來也巧，這塊地方附近的一個小鎮(zhèn)，其音譯名“牟吉”與唐代詩人畫家王維的字摩詰相近，大千索性就譯為“摩詰鎮(zhèn)”，臨近的一個縣音譯名為“蜀山樂”，這對大千的思鄉(xiāng)之情更是一種慰藉。此前的大干，無論是在國內(nèi)，還是在國外，不是寄人籬下，就是租屋而居，從未有過自己的房地產(chǎn)業(yè)，實為貧無立錐之地。也就像是一個匆匆過客一樣，無牽無掛地來來往往。而此次在異國他鄉(xiāng)購地筑巢，是生平第一次大興土木，要充分調(diào)動自己的藝術(shù)思維，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成為一座純粹的中國式園林。

大千將自己的園林命名為“八德園”，是因該地原為柿子園，唐朝段成式在《酉陽雜俎》中言柿有七德：“一壽，二多陰，三無鳥巢，四無蟲，五霜葉可賞，六嘉實，七落葉肥大。”后來，大千又從醫(yī)書得知，柿樹葉泡水可治胃病，所以共為“八德”。園落成之后，張大千全家即遷巴西，一住17年之久。

為修建八德園，大千耗費了巨大的資金。大千勤奮作畫，并在圣保羅、臺北、東京、香港、紐約、倫敦、新加坡、巴黎等地開辦畫展，將收入全部投放到八德園的建設(shè)中。同時，大千使用其臨仿古畫的絕技，使為數(shù)不少的仿古作品進入世界許多一流的物館、美術(shù)館，并為其帶來了巨大的收入。此外，大千對破舊古畫的翻新技能也堪稱一絕。大千憑其慧眼，以低價購得破舊古畫后，由裝裱高手重新裱糊，然后由大千加上題跋，便能賣到很高的價錢。

在八德園生活期間，大千仍舊是一襲長袍、圓口布鞋．頭戴東坡帽，長髯拂 胸。每當他出現(xiàn)在摩詰鎮(zhèn)和圣保羅街頭，信仰基 督教的巴西婦女總是畢恭畢敬地伸出手來讓大千親吻。

1955年，大千將自己收藏的歷代字面珍品，以《大風(fēng)堂名跡 》四冊在東京精印發(fā)行。40年代初，大千曾出版一冊《大風(fēng)堂 畫目》。此次印刷發(fā)行是對大干收藏品的全面展示，也成為各博物館、美術(shù)館必備的參考畫冊。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”在東京隆重舉行。輝煌燦爛的敦煌藝術(shù)以其原型首次展現(xiàn)在日本人面前，艷麗的色彩，精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報刊好評不斷，觀者如潮。這兩次畫展也引起了正在日本訪問的法國巴黎盧浮爾博物館館長薩爾的注意，他十分贊賞大干的畫技，并邀請大千前往盧浮宮舉辦畫展。

著名的盧浮爾博物館是世界上藝術(shù)品收藏最豐富的博物館之一，是全世界藝術(shù)家都向往的圣地，能在這里舉辦畫展，更是 一個藝術(shù)家夢寐以求的殊榮。5月，大千偕夫人徐雯波抵達意大利。這是他的第一次歐洲之行。大千參觀了羅馬古城，并觀賞了文藝復(fù)興時期米開朗基羅、拉斐爾、達芬奇的壁畫和雕塑．對西方傳統(tǒng)藝術(shù)進行了實地考察和了解。

6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在巴黎東方博物館開幕，展出大千臨摹敦煌壁畫37幅及其收藏的60幅歷代中國名畫。與此同時，“張大千近作展”在盧浮爾博物館東畫廊舉行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均為大千的力作。西畫廊同時舉行的是馬蒂斯遺作展。這是盧浮爾博物館館長薩爾先生特意安排的。富有深刻藝術(shù)見解的薩爾先生之所以這樣安排，是有其深刻寓意的。

亨利·馬蒂斯(1869—1954)。法國畫家，野獸派主要代表人物。在他的藝術(shù)生涯中，印象派的色彩和直接觀察自然、表現(xiàn)瞬間美的創(chuàng)作方法對他有重要啟示。他努力探討各種組合下不同色彩的和諧與變化、對比與均衡，以及它們所產(chǎn)生的種種情緒結(jié)果。他有一句名言：“色彩像炸彈一樣具有威力，可是也像炸藥一樣，要有很好的方法控制它?！瘪R蒂斯對東方藝術(shù)，尤其是對日本浮世繪版畫和非洲藝術(shù)有極大的興趣。東方藝術(shù)的平面性、裝飾性和寫意的特點，非洲藝術(shù)的稚拙、質(zhì)樸和豪放，適應(yīng)了20世紀初一些前衛(wèi)藝術(shù)的追求，馬蒂斯也沒有例外，他的畫風(fēng)的形成與此有很大關(guān)系。一位是東方藝術(shù)大師，對色彩極其敏銳的畫家，是使用線條的神手；一位是祟尚東方藝術(shù)的西方繪畫大師，畢生追求色彩效果的畫家。他們來自不同的國度，有著不同的歷史、文化背景，雖然各自的風(fēng)格不同，但在藝術(shù)探索的道路上卻有著許多共同之處。敦煌壁畫中的裝飾性、強烈的色彩效果、奔放恣肆的用筆和馬蒂斯作品中使用的簡約線條，表現(xiàn)出的寫意味道和對色彩搭配的追求，使欣賞水平很高的巴黎觀眾諒異地發(fā)現(xiàn)，他們二者之間有著許多一致的地方，東西方藝術(shù)是在互相影響和發(fā)展的。

兩個畫展均取得成功，引起極大反響。著名的塞魯斯基博物館館長艾立西弗評論道：“觀張大千先生的創(chuàng)作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數(shù)筆點染，即能表現(xiàn)其對自然的敏感及畫的協(xié)和，若非天才畫家，何能至此?”法國很有名氣的美術(shù)評論家但尼·耶華利撰文說：“批評家與愛好藝術(shù)者及漢學(xué)家，皆認為張大千畫法變化多端．造型技術(shù)深湛，顏色時時革新，感覺極為靈敏。他在接受中國傳統(tǒng)下，又有獨特的風(fēng)格，他的畫與西方畫風(fēng)對照，唯有畢加索堪與比擬?！?/p>

就在評論界把大千與畢加索相提并論之際，香港《大公報》發(fā)表了一篇文章，題目是《代表畢加索致函東方某畫家》，文章以畢加索的口氣大罵張大千，說他是資本主義的裝飾品等等。大千看過之后，并沒有生氣，倒是很想見一見這位西方繪畫大師。

1956年7月29日上午，大千受畢加索之約，帶著夫人徐雯波和翻譯來到坎城附近的尼斯港畢加索的居所——加利福尼亞宮，這是一座面向地中海的城堡式別墅。平素習(xí)慣于赤裸上身，只穿一件短褲在家里忙碌的畢加索，這天特意穿上茄克式條格襯衣、長褲及皮鞋，站在門廳迎接大千。

畢加索把大千迎進畫室落座后，從里屋抱出五冊畫來，放在大千面前。大千打開畫冊，發(fā)現(xiàn)全是畢加素使用毛筆水墨作的中國畫。題材主要是花烏蟲魚，一看便知是學(xué)齊白石的畫風(fēng)的。大千暗自驚訝，名滿天下的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師畢加索，為什么要花如此多的精力去學(xué)習(xí)古老的中國畫技法呢? 畢加索似乎看出了大千一副驚奇的樣子。他向大千解釋說，這是他學(xué)齊白石的作品，請大千指正。大千先說了一些恭維的話，然后給畢加索講了中國畫的特點及毛筆的使用等有關(guān)知識。

畢加索靜聽著大干的侃侃而談，并頻頻點頭表示理解。聽完之后，他說道：“我最不懂的是，你們中國人為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)?”“在這個世界談藝術(shù)，第—是你們中國人有藝術(shù)；其次為日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無藝術(shù)，不懂藝術(shù)，這么多年來，我常常感到莫名其妙．為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學(xué)藝術(shù)！”（楊繼仁：《張大千傳》第586頁。）

畢加索的這一番驚人之論，令大千異常激動。作為一個中國人，在遠離祖國的異邦土地上，能夠聽到異國藝術(shù)家對自己祖國藝術(shù)的崇高評價，怎能不使他激動與興奮。臨別時，畢加索把大千夫婦過目并得到稱贊的那幅《西班牙牧神像》送給大千作為留念。這是一幅由大小不等的黑點和粗細不同的黑線組成的人頭像，滿頭須發(fā)，鼻子歪在一邊，兩眼一大一小，像鬼臉似的非常古怪。很少送畫給人的畢加索在畫上題寫了“給張大干，畢加索”等字樣。

會面后不久，大千為畢加索畫了一幅《墨竹》，并送了一套中國漢代石刻畫拓片和幾支精制的中國毛筆。大千送畢氏《墨竹》，而沒有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹為歲寒四君子之一，它表明大干與畢氏是君子之交的情誼，而且墨竹最能體現(xiàn)中國畫的用筆特點，也合乎書法的用筆，從中可窺見中國畫的奧妙和意境。

對兩位大師的會晤，巴黎及西方新聞界紛紛給予評論，報刊以圖文并茂的形式加以渲染，稱之為“藝術(shù)界的高峰會議”，“中西藝術(shù)史上值得紀念的年代”，贊譽“這次歷史性的會晤，顯示近代中西美術(shù)界有相互影響、調(diào)和的可能”。“張大千與畢加索是分據(jù)中西畫壇的巨子”。

在巴西期間，是大千較為安定的一個階段，也是事業(yè)上的一個黃金時期。

1958年，大千60歲。這年8月，旅法畫家潘玉良作品展在巴黎多爾賽畫廊開幕，展出作品有油畫、雕塑、水彩畫等，其中的水彩畫《浴》和雕塑《張大干銅像》被法國國立現(xiàn)代美術(shù)館購藏，并永久陳列。同年，紐約“國際藝術(shù)協(xié)會”公選大千為“當代世界第一大畫家”，并頒發(fā)金質(zhì)獎?wù)潞蜆s譽證書。該協(xié)會每年從全世界美術(shù)家中選出一幅最好的作品授予這個稱號，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而獲此殊榮，這是中國畫家獲此榮譽的第一人。

在大千聲名日隆，事業(yè)處于巔峰狀態(tài)之際，自1957年開始由糖尿病引起的眼疾一直困擾著大千，成為大千晚年的心腹大患。此外，大千還患有膽結(jié)石，心絞痛等病癥。在雜病纏身的同時，大千的懷鄉(xiāng)之情也與日俱增。在疾病與鄉(xiāng)愁的雙重困窘中，大千卻爆發(fā)出了從未有過的藝術(shù)創(chuàng)造力。

張大千的畫風(fēng)，先后曾經(jīng)數(shù)度改變，前期繪畫作品以1941年遠赴敦煌作為一個轉(zhuǎn)折，在此之前他以研究和臨摹石濤、八大山人繪畫作品為主，旁及青藤等諸名家，其中，尤以石濤為重點，晚年以六十年代潑墨、潑彩畫風(fēng)的形成為標志，潑彩潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎(chǔ)上，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，而發(fā)展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，在于藝術(shù)家經(jīng)過長期的生活和藝術(shù)實踐積累后，在不斷的探索中，由某一外界信息所給予的啟發(fā)，從而產(chǎn)生創(chuàng)造性的思路，也就是我們通常所說的“靈感”。

一天，正在八德園中養(yǎng)病的大千，在一陣大雨后見園中樹木 淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。從這幅畫中．人們敏感地認識到，它傳遞著一個信息，預(yù)示著大千的繪畫藝術(shù)將有一 個巨大的變化。而在大千心中，這種感覺也在漸漸膨脹，一條新路也漸漸展現(xiàn)在眼前。盡管這種感覺也是朦朧的，但藝術(shù)的天地卻豁然開朗。大千與人講：“在此以前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫以后，我發(fā)現(xiàn)不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現(xiàn)?！贝笄腥说脚_灣鐫了幾方印，印文有“獨具只眼”、“直造古人不到處”、“一切唯心造”、“老董風(fēng)流尚可攀”、“一只眼”等。間接表達了他的豪氣干云、創(chuàng)出新格局的自信滿滿。

如果說，50年代末創(chuàng)作的《山園驟雨》是潑墨法的開始，而60年代初創(chuàng)作的《幽壑鳴泉》是潑彩法的初創(chuàng)。從1965年至1969年間，大千先生的潑彩風(fēng)格，已達到成熟的巔峰時期。《長江萬里圖》及《黃山前后澥圖卷》，都是該一時期的代表鉅作。

大千移居海外的二十余年，卻是他創(chuàng)作力最旺盛，收獲最大的豐收期。“全憑獨具只眼”，“一切唯心造”，終而“直造古人不到處”。他發(fā)展出中國畫史上前所未有的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格：大風(fēng)堂潑墨、潑彩，終而達到他藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

1959年，大千以12幅作品參加巴黎博物館成立的永久性中國畫展覽廳開幕式，其中包含大千正處于創(chuàng)造、完善階段的大潑墨作品。

1960年，大千在巴黎舉行近作展，大部分為大潑墨作品。接著畫展又在布魯塞爾、雅典、馬德里舉行。大千在《谷口人家》創(chuàng)作中，開始嘗試從潑墨到潑彩。

1961年，大千在日內(nèi)瓦舉行近作展，并在巴黎舉行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被紐約現(xiàn)代博物館購藏。

1962年1月，大千在巴黎創(chuàng)作了四幅通景巨幅《青城山全圖》，此為他大潑墨技法的代表作。此圖長555厘米，高195厘米，氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現(xiàn)出山勢云層。全圖沒有風(fēng)雨，卻有風(fēng)雨之勢，顯示出潑墨技法的藝術(shù)魅力。大干在畫上題寫道：“沫水猶然作亂流，味江難望濁醪投。平生夢結(jié)青城山，擲筆還羞與鬼謀?！扁徲椤袄隙L(fēng)流尚可攀”、“家在西南常作東南別”，表現(xiàn)出大千自強不息的精神和思鄉(xiāng)懷土之情。

1963年，大千創(chuàng)作巨幅《荷花通景屏》，畫高12尺，寬24 尺，分為6幅，每一幅既是獨立的佳作，又是整幅畫中不可分割的一部分。整幅畫氣魄宏大、生機盎然、淋漓酣暢。巨幅完成后不久，就被美國《讀者文摘》雜志社以14萬美元購藏，創(chuàng)下當時國畫售價的最高紀錄。這對于大千的繪畫市場來說是重要的起點，也成為當時中國畫的價值標準。此時的大千已從潑墨法過渡到潑彩法和墨彩合潑法，其代表作是1964年創(chuàng)作的《幽谷圖》。這幅山水畫高207厘米，寬117厘米。粗看滿紙煙云，撲朔迷離，具有很強的抽象意味；細看則是山谷幽深、云氣繚繞、萬仞深澗。整幅畫乍陰乍陽，冷暖相配，變化奇詭，顯現(xiàn)出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。抽象與具象在這里得到了完美的體現(xiàn)。

1967年，大千作《山雨欲來》。畫中，他用石青、石綠，色彩效果猶如藍綠寶石純凈透明，色彩發(fā)揮強烈盡致，卻能夠不帶絲毫火氣，在設(shè)色上獨步古今，表現(xiàn)了大千對色彩有極敏銳的天分，在色彩的運用上有超人的創(chuàng)意與成就，極具裝飾效果，也表明大干是一個非常注重形式的畫家。

1970年，大千一張創(chuàng)新風(fēng)格的潑彩潑墨山水畫《夏山云瀑》，將夏日山林濃郁、迷蒙欲雨的蒼潤效果，表現(xiàn)得前無古人。置身畫前，云霧煙嵐飄浮于山林上空的鳥瞰奇景，潮氣陰濕之感連綿不絕。此畫的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)中國山水畫的筆墨技法可說是迥然不同，充滿了一種現(xiàn)代感，但其中的精神理念卻完全符合宋代畫家米莆父子所創(chuàng)的“云山”一派的理想，成為中國云山畫派的真正傳人。

在這些畫中，大千大面積運用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統(tǒng)山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結(jié)合運用，并吸收西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創(chuàng)了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由于汁水并不滲透到紙內(nèi)而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢干涸，在漸干過程中，再加以點染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現(xiàn)力。誠如王安石詩云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛?！弊源?，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅礙而宏大雄奇。我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，獨創(chuàng)潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開辟了一條新路。

大千所創(chuàng)新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻說：“是破墨，而非潑墨?！睋?jù)畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創(chuàng)，后為米氏父子繼以發(fā)揮，形成“米點皴”(有皴意而無皴法之法)。相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也說：“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，不過加以變化罷了?！彼}畫時又說：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創(chuàng)意為此，雖復(fù)未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。”

大千用重色能使之透明，施艷色而不覺浮躁，并能在墨與色上反復(fù)將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現(xiàn)代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她說：“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干，干后又加，甚至將畫托裱以后再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙?zhí)崞穑幸獾刈屔退舷铝魈?，以達到最佳效果為止?！?/p>

大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的“唐長”的啟示，以及喇嘛畫師制造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染并與潑墨法融匯在一起，加之反復(fù)地破來破去，構(gòu)成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調(diào)與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關(guān)系。

大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整個新法體系。這種富有創(chuàng)造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人說：“我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來唯一自覺的進步。很高興!很得意！”

大千畫風(fēng)的變化，有人認為是“來源于西畫”。其根據(jù)是“固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象”。大干說：“我近年的畫在表現(xiàn)上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家都不用了，我再用出來而已?！标P(guān)于抽象的問題，他說：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態(tài)上的抽象。近代西洋名畫家所倡導(dǎo)的抽象派，其實就是受中國畫的影響?！碑斎?，大千并不是沒有吸收西畫的任何優(yōu)點，他對西方藝術(shù)的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩(wěn)妥的。他說：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”

大千開創(chuàng)的潑彩潑墨新風(fēng)格，有不少人認為這只是他趕搭流行現(xiàn)代的新潮表現(xiàn)。殊不知大千精神本位從未脫離傳統(tǒng)中國文化。如果沒有古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也就開拓不出浪漫的現(xiàn)代精神，有一項人類文明的創(chuàng)新發(fā)展是可憑空產(chǎn)生的。

張大千30歲以前的畫風(fēng)可謂“清新俊逸”，50歲進于“瑰麗雄奇”,60歲以后達“蒼深淵穆”之境，80歲后氣質(zhì)淳化，筆簡墨淡，其獨創(chuàng)潑墨山水，奇?zhèn)ス妍悾c天地融合。

臺灣故宮博物院副院長江兆申先生說大千一生有三次高峰：“青城山隱居期間，臨摹宋元名畫，成就達到第一個高峰；敦煌面壁，臨摹古人名跡，成就達到第二個高峰；移居南美以后，夏日午后山園驟雨，遂擺脫古人成法，完全以自己的方法來表現(xiàn)，遂奠定了他自己的風(fēng)格。總之，他是吸收了古人的技法，又發(fā)揮了自己的創(chuàng)意，對當今藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響與震撼的偉大藝術(shù)家?！?．

如實來講，大千在中、青年時期的畫，除荷花、海棠等少量作品外，大多數(shù)作品都是因襲前人或受前人影響較明顯的。雖然畫得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年擬石濤惟恐其才人，而今又惟恐其不出?！?0歲以前的大千一直在“出”的關(guān)口上苦苦掙扎。最后憑著他的勤奮和天資終于以自己的面目出現(xiàn)在畫壇，以全新的藝術(shù)語言表現(xiàn)自己胸中的丘壑，由必然王國進入了自由王國。大千再不是“唐宋元明清”了，而是現(xiàn)代的、嶄新的張大千?！袄咸煲拱肭迮c發(fā)，驚起妻兒睡夢間。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。學(xué)了半輩子石濤的大千此時對石濤有了更深 一層的理解：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法?！贝笄б采眢w力行地實現(xiàn)了石濤“筆墨當隨時代”的主張。后來，大千在回顧這段時期的體會時說：“??要憑苦學(xué)與慧心來汲取名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它，才能立意創(chuàng)作，才能成為獨立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風(fēng)格自成一家的‘家’?！贝笄гf的：“藝術(shù)家最起碼要做上帝，因為藝術(shù)家可以創(chuàng)造天地。”40 年代，他給川劇表演藝術(shù)家周企何先生寫過一幅小中堂：“畫家當以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”

在藝術(shù)實踐的同時，大千繪畫理論上也進行了積極的探索和總結(jié)。1961年，香港“東方學(xué)會”出版了《張大千畫集》，同時，大千表了美術(shù)論著《畫說》。這是大千一生中為數(shù)不多的理論著作之一，幾乎總結(jié)了大千 50余年的繪畫心得。文章首先強調(diào)了學(xué)畫成功的秘訣是“七分人事三分天”，即主要是勤奮。這是大千一貫主張的。大千一生用功之深、治藝之勤絕非一般人可想見，因此他最不喜歡別人稱羨其天分，以為他的成就是僥幸得來的。文章還對學(xué)畫的過程、畫家的修養(yǎng)與境界、中西畫的不同等進行了精辟的總結(jié)，涉及中國畫史、中西繪畫比較、美學(xué)觀、繪畫技法等方面的內(nèi)容，為不可多得的國畫教科書。

五、心系故土 落葉歸根

經(jīng)過一番拼搏，大千終于沖出了藝術(shù)的藩籬，進入了藝術(shù)世界的自由王國。大千在他的潑墨潑彩天地中，隨意揮灑，水墨淋漓，運用自如，真正進入了化境。此間，年逾古稀的大干，藝術(shù)創(chuàng)作心境是舒暢的。然而，內(nèi)心深處卻是苦澀的，他寫下了許多催人淚下的懷鄉(xiāng)詩，反映出他那顆始終不渝的赤子之心?！安灰姲腿俗靼驼Z，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國日，夢中滿意說 鄉(xiāng)關(guān)。”他在《題六十七歲自畫像》中寫道：“還鄉(xiāng)無日戀鄉(xiāng)深，歲歲相逢感不禁。索我塵容塵滿面，多君饑飽最關(guān)心?！?/p>

大千思鄉(xiāng)之情更反映在他的畫里。他的潑彩潑墨作品大多以祖國的山水為題材，對故土的記憶和懷念成為這些“鄉(xiāng)愁”山水畫的無盡來源。1968年，大千長卷《長江萬里圖》是大千年用潑墨潑彩表達對祖國眷戀與熱愛的代表作之一。這幅畫高5．3厘米，長1996厘米，從岷江經(jīng)流的索橋畫起，一直到長江口的祟明島為止，不但結(jié)構(gòu)驚人，并且所經(jīng)地方，都一一畫出特點，技法和記憶力都使人傾服。畫法基本上是復(fù)筆重色，加上大片潑彩。論景是千萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。用這樣宏大的布局，寄托深厚的思國之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修煉所能勝任的，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發(fā)揮得淋漓盡致?！堕L江萬里圖》在臺灣故宮博物館展出，立即吸引了成千上萬的臺灣同胞，特別是青少年從畫上第一次看到了長江，激起了他們對祖國山河的熱愛和向往。

久居海外的大千非常關(guān)心和思念自己的祖國，也懷念祖國的一山一水、一草一木。當他看到國內(nèi)出版的黃賓虹等人的畫冊時，認為祖國很重視傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，加以整理出版是很好的事情。他設(shè)法買了不少這類畫冊及祖國歷史、文物考古方面的書籍。他還托人從國內(nèi)買了梅蘭芳、余叔巖、周企何的唱片和錄音帶。他多次托人傳書帶信，要故鄉(xiāng)“天府”的肥泥沃土，要川劇《白蛇傳》的錄音帶，要青城山道人用的棕拂塵，要內(nèi)江的蜜餞??摩耶精舍內(nèi)有許多形狀各異的巨石，這些巨石都用祖國大陸的名山古都命名，其中有一塊就叫“西岳華山”。由于大千眼睛不好，就經(jīng)常閉起眼睛去撫摸這些奇石，或站在窗口北望。1980年3月，一位美國客人給大千帶去一包故鄉(xiāng)成都平原的泥土。老人用顫抖的雙手，捧起這包故鄉(xiāng)的泥土，聞著那泥土的芳香，不禁熱淚縱橫，恭恭敬敬地把它供在了父母的靈位前。

在去國離鄉(xiāng)的近30年中，大千萍蹤海外，浪跡天涯，走遍了歐、亞、美，然而臺灣是他去得最多的地方，他每年至少要回臺灣一次。在這里，大千能見到許多老朋友，能聽到京劇，能吃上地道的中國飯菜，一種濃濃的鄉(xiāng)土氣息溫暖著大干，這是大干在異國他鄉(xiāng)感受不到的。這種鄉(xiāng)土氣息令大千心情舒暢，而流連忘返，這對于大千日漸衰老和孤獨的身心是一種不可替代的調(diào)劑和慰藉。大千在臺灣的最后幾年，一直以各種方式表達對家鄉(xiāng)和親朋故友的眷戀與懷念。大千曾寫過一首海內(nèi)外廣為傳誦的梅花詩，借以表達他的愛國情操和對“臺獨”敗類的痛斥：“百本栽梅亦自嗟，看花墜淚倍思家。眼中多少頑無恥，不認梅花是國花。”大千還曾敦促臺灣當局與大陸實現(xiàn)“三通”，這些都表明大千“卅年家國關(guān)憂樂”的殷切心愿。

八德園四周，舉目望去，盡是異國風(fēng)光。但園內(nèi)卻是完全的中國傳統(tǒng)，一山一水，一草一木全按中國庭園的傳統(tǒng)布置，庭園的結(jié)構(gòu)及園內(nèi)的布局是中國式的；室內(nèi)的家具也是中國式的。大千喝的茶，吃的飯菜，都按中國傳統(tǒng)方式沏或烹飪。他永遠是中式長衫，腳蹬中式布鞋。每遇父母、二哥、曾李二師的生辰死忌，他總是率先帶著一家人磕頭，舉行上供等儀式。他的家教很嚴，要求家庭和睦，長愛幼，幼尊長。凡有長輩在座，晚輩均侍立一旁，而且不茍言笑，始終肅立，絕無聲息。家中飯食再好，他禁止任何人只吃蛋黃，不吃蛋白，吃葫豆不準吐殼，吃剩了的飯不準隨便倒掉，下頓做成泡飯。誰不這樣做，他就會板起面孔訓(xùn)人。不管巴西的季節(jié)和中國的有何不同，他仍按照中國的時間和習(xí)慣過年。在家里，他嚴禁家里人說外國話，一定要說中國話，他自己則是鄉(xiāng)音未改，大千始終以自己是一個中國人而感到自豪。

1969年秋，巴西政府計劃修建一座大水庫，庫址將經(jīng)過大千的八德園。八德園的土地遲早將被征用，這意味著耗費了大千10多年心血的八德園將不復(fù)存在。面對這種痛苦的現(xiàn)實，大千則是調(diào)頭而去，毫不留戀，表現(xiàn)了他非同一船的襟懷。

1970年，大千舉家遷往美國加州，在卡麥爾城購一處房屋，命名為“可以居”。與八德園的寬敞與氣魄相比，“可以居”自然是 小巫見大巫了。但它的附近就是美國西海岸的著名風(fēng)景區(qū)“十七海里海岸”，怒濤拍岸，奇巖怪石，松濤陣陣，景色幽美，濱海公路曲曲折折，沿途盡是旖旎風(fēng)光。在“可以居”期間，大千在繼續(xù)治療眼疾的同時，埋頭作畫，并頻頻地在各地舉辦畫展。這一方面是要支付他的一大筆醫(yī)藥開支，另一方面要為購房置地作準備。

此時的大千是盛名之下，“畫債如山，字債似水”，難釋重負。大千一人要支撐一個龐大家庭的日常開銷，要不斷舉辦畫展，以養(yǎng)家度日。在身體每況愈下的情形下，大千不得不掛出了《張大千鬻畫值例》，大千把“值例”分為“畫例”、“書例”、“書畫鑒定”三部分。畫例下列了花卉、山水、人物，分為堂幅、屏條、冊頁、卷子等；書例下的規(guī)定是真行同例，隸書加倍，篆書更加倍，并分為屏條、橫幅、楹聯(lián)、書眉題簽等。書畫鑒定附加題跋蓋章等收費標準。收費一律以美元結(jié)算。此外還有一些規(guī)定是：作畫皆粗筆山水，點景加倍，金箋加倍。疊扇不應(yīng)，工細不應(yīng)，劣紙不應(yīng)，劣絹不應(yīng)；寫字為名片不應(yīng)，市招不應(yīng)，劣紙不應(yīng)，來文不應(yīng)，碑銘墓志面議；題跋不超過一百字，贗品不題。

以上“書畫潤例”，大千一直沿用至回到臺灣以后。實際上，丹青無價，豈可局限。藝術(shù)作品本不可以金錢來衡量定評，大干的一幅畫賣到十幾萬美金有的是，而興之所至以精美書畫贈人者，更是不計其數(shù)。大千定此“值例”也是出于無奈，而作為職業(yè)畫家，這也是理所當然。

“可以居”固然是景色優(yōu)美，但地方實在太小，不便于親朋好友來訪，更不便于作畫，也不能夠滿足大干栽花種草、隨意擺布的喜好和愿望。所以在此期間，大千一直在準備另覓一處稱心如意的居所。大千的首要條件是不能離開這美麗如畫的“十七海里海岸”。在朋友們的幫助下，大千終于找到一處較大的房屋，距“可以居”不遠，雖然不靠近海岸，但周圍盡是茂林修竹，濃陰垂碧，青翠欲滴。大千毫不猶豫地將其買下，并命名為“環(huán)蓽庵”。

大千覺得自己垂垂老矣，幾十年的奔波、漂泊，寄人籬下，萬里投荒，使他疲憊不堪。思念鄉(xiāng)土之情與日俱增，他想落葉歸根，回到祖國的土地上。然而，是回大陸，還是去臺灣，他在十字路口徘徊。大千最后之所以去臺灣而不回大陸是有著種種原因的。

“文革”前，大陸通過訪外代表團和駐外使節(jié)及有關(guān)人士，曾數(shù)次邀請大千回大陸。還曾通過大千的二嫂、子女幾次邀請他回大陸觀光、舉辦畫展。但等到大千決定落葉歸根時，“文化大革命”的疾風(fēng)暴雨卻改變了大千在十字路口的徘徊。

大千1949年年底出國以后，始終以藝術(shù)作為自己的出發(fā)點和最終目的，大千對政治毫無興趣，他不愿談自己不懂或不愿懂的政治，也不曾做過有損于民族聲譽的事情。盡管他在一些問題上有自己的傾向和想法，但基本上采取超然的態(tài)度，一直以“超然的中國文化使者”的形象出現(xiàn)?？陀^地講，大千之所以能在去國離鄉(xiāng)的近30年中完成其傳播中國文化，開創(chuàng)潑墨潑彩新畫風(fēng)的偉大事業(yè)，與他飄然海外，游離于大陸和臺灣兩個政權(quán)，超然于政治之外．活化了其藝術(shù)思維。有著密不可分的關(guān)系。

“文革”爆發(fā)之后。大千非常想了解國內(nèi)的情況，但他與國內(nèi)的聯(lián)系完全中斷。1972年，大千托香港的朋友給國內(nèi)的幾個子女匯款，但杳無回音。他又給在成都當小學(xué)教師的女兒心慶去了 一封信。心慶收到信后，她不知讀了多少遍，有的句子都能背下來了：“??美與大陸雖無邦交，但已有往來，汝可將情況前去申請，必可得其準許。外孫女小咪，父所極愛，必須帶來或留在我的身旁???！贝蟾僧斎徊恢畠旱奶幘常畠簾o法給他回信。心慶的丈夫是“右派”，父親又在美國，在這樣的年頭，一定是要被打入另冊的。其實何止是張心慶，張心瑞與被定為“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”的丈夫蕭建初一直在進行“脫胎換骨”的改造，張心智為躲避大批判，一直行蹤不定當“逍遙派”。1966年8月，張大干的第三位夫人楊宛君被“抄家”，她保存的14幅張大千的畫及珍貴照片被抄走。大千與徐雯波所生的兒子張心健，在“文革”中被定為“黑五類的狗崽子”，長期被“隔離反省”。張心健因不堪屈辱，于1971年7月憤而臥軌自殺，年僅22歲。張心健之死，大千至死都不知道，在他寫遺囑擬分遺產(chǎn)的時候，還給心健留了一份。

大千得不到任何信息和真實情況，腦子里的疑問越來越大。1976年，正當中國大陸的“文革”就要結(jié)束時，在海外漂泊了27年的大千，終于決定要回到祖國的土地上定居，正式申請移居臺灣。他對朋友們說：“人老了。終要落葉歸根。臺灣也是中國土地的一部分。在外國人地生疏，習(xí)慣不同，很不方便。臺灣有很多老朋友，而且很方便治療自己的眼病和其他疾病。這里有真正的中醫(yī)，藥也齊全。”因為大千從來就相信中醫(yī)。

臺灣當局為了大千回臺灣定居，不斷地主動接近大千，有關(guān)人士也不斷登門邀請。從1967年開始，幾乎每年都要舉辦張大千畫展。特別是1973年以后，組織畫展活動越來越頻繁，僅1975年就舉辦了四次有關(guān)畫展。大千每次到臺灣都會受到臺灣有關(guān)方面的隆重接待。1976年，當大千決定要回臺定居后，臺灣有關(guān)方面更以實際行動對大千表示歡迎。臺北國立歷史博物館舉行了“張大千先生歸國畫展”，在開幕式上，臺灣教育部長蔣彥士親自向大千頒發(fā)“藝壇宗師”匾額，并請大千擔任臺灣故宮博物院管理委員會委員。臺灣隆裕汽車公司董事長嚴慶齡請大千畫了一幅荷花，事后，嚴送大千一部該公司生產(chǎn)的隆裕200型小轎車。于是，臺灣便盛傳大千“一朵荷花換一輛轎車”。此外，臺灣還出版了《張大千作品選集》、《張大千畫集》第一冊、《張大千九歌圖卷》。臺灣著名電影導(dǎo)演吳樹勛經(jīng)過長時間的準備，拍攝了一部題為《張大干繪畫藝術(shù)》的紀錄片，該片分為“寫意荷花”、“淺絳山水”、“潑墨云山”三部分，基本概括了大千繪畫發(fā)展的三個階段，片中既有作品介紹、藝術(shù)見解，還有大千的作畫實況，這對于紀錄和再現(xiàn) 一代大師的藝術(shù)活動，無疑具有十分重要的意義。這一系列引人注目的活動，自然會使大千相當滿意，也非常感激。

大千在臺灣定居后，臺灣當局表示要贈送大千一套住宅，但被他婉拒了。習(xí)慣于開辟自己的天地，以求隨心所欲的大千，在近80高齡之際，仍然要堅持自己建一所住宅。有在巴西和美國的“前車之鑒”，大千一定要選擇一塊鐘靈毓秀、風(fēng)光無限的風(fēng)水寶地。而且在自己祖國的土地上第一次，也是最后一次建造自己的居所，這自然有其 特殊的意義。因此，大千根據(jù)自己的一貫喜好及其他方面的因素，提出了三個選擇條件：一是距臺北20多里路程的郊區(qū)；二是山青水秀，有幾棵大樹更好；三是如果能有幾個小池塘種荷養(yǎng)魚尤佳。

1977年元月，大千在臺北市士林區(qū)至善路購下了一塊地皮。該地正處于內(nèi)外雙溪的匯流處，漏漏溪水流過樹林和草坪，環(huán)境優(yōu)美，也很幽靜，而且距榮民總醫(yī)院和臺北故宮博物院也較近，便于大千就醫(yī)和工作。

1978年8月，新居落成，大千將之命名為“摩耶精舍”。這個名字有著十分深刻的含意。佛家經(jīng)典記載，摩訶摩耶王后是釋迦牟尼的生母，又稱摩耶夫人。摩耶的本義為“大幻化”、“大術(shù)”。大千晚年使用的印章常有“一切唯心造”、“得心應(yīng)手”、“神遇”、“法匠”、“大千逸者”等，表明其藝術(shù)已出神人化，隨心所欲，不為世俗所囿，不被筆墨所拘，同時表明自己追求藝術(shù)的至高至善境界。

摩耶精舍的房屋為二層建筑，一樓有大畫室、大客廳、主臥室、餐廳、電視間等。二樓有五間臥室和一個小畫室，屋頂是一個小花園。為上下方便，樓內(nèi)還設(shè)有電梯。大客廳中擺放著來自世界各地的奇石，琳瑯滿目，干奇百怪。大畫室除了一張大畫案和文房四寶外，畫案后面的墻上掛著大千父母和兄長的放大照片，正面墻上是曾農(nóng)髯師的一幅墨梅和他用隸書寫的左思《三都賦》中的《蜀都賦》。其余墻上則掛著大千收藏的名跡，并不時更換，一則為了與朋友共同欣賞，二則避免封塵太久。不論壁上的畫怎樣變換，大千總要掛一兩幅他的恩師及二兄善（子子）的作品，可見其對師長和兄長的懷念之情。

遷入新居，大千每天要在園中漫步流連，讓自己沉浸在一片濃密的綠意里，耳聞淙淙的溪水聲，時有清風(fēng)吹拂著他的美髯，一切是那么美好樣和。藝術(shù)家在國外漂泊多年的心靈得到了憩息，生命中的活力在不斷滋長。他的詩里不再有投身夷荒、欲訴無人的感慨。筆下的山水，也由異鄉(xiāng)的湖光山色變?yōu)樽鎳鴫邀惖纳胶印?/p>

1979年4月，81歲的大千自感身體大不如以前、決定立下遺囑，以便處理后事。4月12日，大千請來老朋友張群、王新衡、李祖萊、唐英杰以及律師蔡大乘，夫人徐雯波也在場，他坦然平靜地口述了遺囑內(nèi)容，由代筆人兼見證人唐英杰記錄。遺囑中，大千把自己的遺產(chǎn)分為三部分：

一、自作書畫；

二、收藏古人書畫文物；

三、摩耶精舍房屋和基地。大千將古字畫文物捐給臺灣故宮博物院，房屋基地捐給有關(guān)文化藝術(shù)機構(gòu)。大千畢生沒有巨額積蓄，大部分賣畫收入用來收藏古文物字畫和房舍庭園建設(shè)。而這些珍貴的文物以及房舍全部捐獻給公益機構(gòu)。大千只將自己所作的書畫分成16份，由妻子徐雯波、兒子心智、心

一、心玉、心玨、心澄、心戈、心?。ㄎ母铩敝凶詺ⅲ笄Р恢溃?、心印，女兒心瑞、心慶、心裕、心嫻、心沛、心聲及第三位夫人楊宛君繼承。

“文革”之后，大陸的親屬與大干的聯(lián)系開始恢復(fù)。1978年，天津市發(fā)現(xiàn)了大千于1938年3月為天津著名企業(yè)家范竹齋畫的巨制《十二條臨古山水畫》，新華社向海外播發(fā)了這一消息。從此，大陸報刊開始陸續(xù)發(fā)表有關(guān)大千的各種評論和回憶文章。海峽兩岸信息的溝通，一方面使大千能與自己的骨肉親人互通情況、交流感情，另一方面也使得歲值垂暮的大干更加思念親人。當他知道 內(nèi)地逐漸走上正軌，他的子女親屬紛紛落實政策后，他的心里很高興。他知道長子心智當選為寧夏自治區(qū)政協(xié)常委，并提任寧夏博物館副館長；次女心慶當選為成都市人大代表，心瑞、建初夫婦也受到了政府的關(guān)懷和照顧，當年與大千嬉戲的外孫女蓮蓮早已成為大學(xué)教師，另一個外孫女也考上了美術(shù)研究生??，三哥的兒子心義也落實了政策，現(xiàn)在成都市龍泉釋財政局工作，大干很高興，馬上畫了一幅《迎春茶花圖》送給心義，并題道：“見報后，知汝已平反，改職龍泉驛，私心稍慰??”。

遲來的春天，1980年春節(jié)，大千的故鄉(xiāng)四川內(nèi)江市舉辦“迎春畫展”，展出了大千流散在家鄉(xiāng)的早期作品，他的鄉(xiāng)親們都感到很自豪。

1980年到1981年，四川人民出版社出版了5集《張大千畫集》。天津出版了張大千國畫掛歷?！秲?nèi)江市志》收入了張大千生平、從事繪畫藝術(shù)經(jīng)歷介紹。1982年，寧夏銀川市舉辦“張大千畫展”。四川、甘肅、寧夏 三省區(qū)電視臺聯(lián)合攝制了電視專題片《國畫大師張大千》。四川省內(nèi)江市政府開始籌備張大干紀念館。1981年，就在大千83歲壽辰即將來臨之際，內(nèi)江市編史修志委員會從大陸給大捎去了壽禮——內(nèi)江“銓源老號”的四樣蜜餞：天冬、櫻桃、桔紅、佛手。大千很吃驚。也很感動，他對家人感嘆道：，‘看來家鄉(xiāng)父老還沒有忘記我?！睘榱吮磉_對家鄉(xiāng)的熱愛，大千揮毫題寫了“內(nèi)江市志”、“內(nèi)江縣志”、“青城山上清官”等。

2002年海峽兩岸“張大千繪畫藝術(shù)回顧展”在北京首次聯(lián)展珍藏。這次畫展引人注目之處在于，全部展品中，來自臺北歷史博物館的就有六十幅，是大千先生旅居海外和居住臺灣時所做。臺北歷史博物館的“鎮(zhèn)館之寶”之一，《墨荷通屏》是此次畫展中尺幅最大的作品，高逾三米，寬近六米。畫面開闊，氣勢恢弘，宏偉中兼具秀麗之韻致，是張大千敦煌歸來后畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的代表作之一。

1981年夏初，旅日朋友李海天請大千為他在日本橫濱新建的高級觀光旅社畫一巨幅。經(jīng)過長時間的思考，大千為了表達對祖國山河的熱愛和眷戀，決定畫廬山。然而，走遍祖國名山勝水的大干，卻從未去過匡廬。沒有感性的東西，怎么能上升為藝術(shù)的理性?何況這是一幅36尺長、6尺寬的巨畫。對于八十有

三、疾病纏身的大千，體力狀況也不允許他完成如此巨作。但是大干要憑他幾十年游歷祖國山川的心得，決定要繪出胸中的廬山，同時也要和自己的生命作一次較量。他請朋友們?yōu)樗鸭嘘P(guān)廬山的資料，自己也找來一些有關(guān)書籍閱讀，并且有意識地和一些去過廬山的人交談，來尋找對廬山的感覺。這樣，經(jīng)過一個階段的醞釀，廬山的面目漸漸地在大千的心中鮮 活了起來?！靶纬捎谖串嬛取！贝笄б呀?jīng)走到了這一步。

1981年7月7日，大千的巨構(gòu)《廬山圖》開筆。開筆典禮十分隆重，大千身著團花長袍，頭戴東坡帽，腳蹬青緞鞋．紅光滿面，精神煥發(fā)。張群、張學(xué)良夫婦、王新衡夫婦、王一方夫婦、沈葦窗、黃天才等賓客齊聚摩耶精舍，表示祝賀并觀禮。畫室的場面十分壯觀，一塊高1．80米，長10米的整絹鋪在巨大的畫案上。此前，大千把原來的畫室進行了改造，打通了隔壁的小屋，移走了原來的家具，將畫室內(nèi)的兩根木柱鋸掉，專門制作了一張?zhí)卮螽嫲阜旁诋嬍遥昂蠛馁Y新臺幣數(shù)十萬元。畫大畫的工具、材料全部擺列整齊。大筆、排筆、大碗、大盆??只等主人盡興揮灑。大千由夫人任助手，陪侍登場，先將畫布全部打濕之后，大千拿起一支有如拖把的大筆，站到一只矮腳凳上，把筆頭往墨盆里一撓一滾，然后雙手拾起大筆往畫布上大拖大拉。之后，大千把長袍袖口一卷，拿起一只盛滿青綠顏料的瓷缽，在絹布的一另一部分小心翼翼地連潑帶灑，接著又拿起排筆，一面引導(dǎo)青綠顏料的流浸，一面又把排筆沾上顏料點點染 染。忙了幾個鐘頭，只是一個開頭，還看不出畫的眉目。在場的人無不感到，要完成這樣的巨制，需要付出艱巨的勞動。

《廬山圖》是大千平生創(chuàng)作時間最長的作品。創(chuàng)作期間，他數(shù)次在畫室里暈倒，并被送到醫(yī)院急救，而每次都化險為夷。在平日里，他每畫一陣，就得口含一粒心臟病特效藥。這一曠世巨構(gòu)，就是大千在“拼老命”的狀況下，前后費時一年半完成的，他終于使氣勢雄偉、浩瀚萬千的廬山真面目躍然紙上。在這幅畫中，大千以潑墨撥彩法寫出的逶迤山勢，云務(wù)橫鎖，古木森森的廬山真面目。

大千晚年，尤其是在臺灣時期的畫風(fēng)，是以粗筆寫意為主，工筆則幾乎絕跡不畫了。因此在風(fēng)格上，早年的俊秀、中年的精工，都在晚年轉(zhuǎn)向趨于樸茂、沉郁和老蒼，甚至于拙重。大千在臺北趕畫《廬山圖》之際，已是人畫俱老，風(fēng)格直趨簡樸，青壯年時期的精工設(shè)色用筆已不再。臺北時期由于整體環(huán)境使然，不能像巴西時期一樣靜下來從事精心創(chuàng)作。不過，大千還是竭盡全力畫了最后一幅《廬山圖》的巨構(gòu)。雖然因為體力不支，未能作出他最稱心的表現(xiàn)，但是整體結(jié)構(gòu)氣勢浩然的《廬山圖》，還是不負所望地為張大千的傳奇，畫下最令人贊歎的精彩句點。

《廬山圖》還沒有完全竣筆，臺北歷史博物館就已定好展出日期，大千只好送付托裱，如期展出，準備等到展覽后再行修改潤飾。然而，老人沒有想到，這幅寄托了他深厚的故國之思的《廬山圖》，竟是他最后的一幅絕筆畫。

值的一提的是，張人千特別擅畫巨幅畫作?？v觀本世紀畫壇，高手林立、名家輩出。但是擅畫巨幅作品的并不多，像齊白石、黃賓虹、陸嚴少、關(guān)良、吳作人、張大壯、沈千丞等名家大部擅畫小幅作品，而張人千是越大越能表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出偉大的作品。他曾說：“會作文章的一生必要有幾篇大文章，??這才可以站得住，畫家也必須要有幾幅偉大的畫，這才能夠在畫壇立得住?！痹趶埓笄У淖髌分?，有許多著名巨幅力作，1946年在大陸創(chuàng)作的《青城山》四屏（195×555.4匣米）；1967年和1968年在巴西八德同創(chuàng)作的《幽谷圖》（269×90厘米）和《長江萬里圖》手卷（52.8×1980厘米）；以及晚年這幅在臺灣摩耶精舍創(chuàng)作的《廬山圖》（200×1200厘米）等。如此人購手筆、如此大的氣魄，古代沒有，當代少見。

1983年3月8日早晨，大千在夫人攙扶下來到畫室。走了幾步路后，他感到胸中特別悶，含了一顆藥后，覺得稍好些。他讓夫人抱來13本《張大千畫集》，要為大陸的朋友、弟子親題畫冊。夫人覺得大千氣色不好，勸他改日再題。大千固執(zhí)地說：“此時不題，以后再無機會了。”老人準備分贈的13位故舊是：著名畫家 李可染、李苦禪、王個移、門生西安何海霞、天津慕凌飛、北京田世光、劉力上和俞致貞夫婦、上海糜耕云、潘貞則、王智園、蘇州曹逸如、常熟曹大鐵。老人俯首畫案，兩手顫抖，慢慢在畫冊上逐一題寫。當題到第13冊時，老人突然頭一歪，筆桿從手中脫落，身子斜倒在地上。

大千被送進臺北市榮民總醫(yī)院，經(jīng)過搶救，仍然昏迷不醒。診斷結(jié)果是急劇心絞痛引起糖尿病、腦血管硬化復(fù)發(fā)，病情險惡。

大千一直昏迷不醒，報紙、電臺紛紛報道大干病發(fā)住院的消息。他的畫立即在臺北和世界各地提價。3月16日，大千家屬委托臺北市蘇士比拍賣公司，將大千的兩幅潑墨荷花拍賣，并將現(xiàn)款立即送住醫(yī)院，以作搶救費用。但是，經(jīng)過全力搶救，昏迷了24個晝夜的大干，沒有留下任何一句遺言，于1983年4月2日晨8時15分，在臺北榮民總醫(yī)院溢然長逝，享年85歲。

大千之死的消息立即由臺灣的新聞機構(gòu)及美聯(lián)社、法新社、合眾社等駐臺分社用電波傳向世界各地，在全球引起巨大反響。當天，新華社發(fā)布電訊稿，全國各主要報紙和廣播電臺也紛紛向全國人民公布了大千逝世的消息。祖國的親人、朋友、弟子及美術(shù)團體和機構(gòu)紛紛向臺北發(fā)去唁電，表示沉痛哀悼。中國美術(shù)家協(xié)會的唁電說；“驚悉大千先生在臺北不幸病逝，至感悲慟。先生中國畫藝成就杰出，向為人所仰慕，他的逝世是中國美術(shù)界的一大損失。特電致哀，以表海內(nèi)朋友念慰?！贝笄У倪z體于4月14日火化，骨灰于4月16日安葬于摩耶精舍后園的梅丘之下。至此，大千實現(xiàn)了他“獨自成千古，悠然寄一丘”的遺愿。

大千是中國的，也是屬于世界的。他的逝世是中國乃至全世界畫壇的巨大損失。在半個多世紀的藝術(shù)生涯中，大千鍥而不舍，不斷創(chuàng)新，直至生命的最后一刻。大千的繪畫藝術(shù)涉及中國畫的所有畫科，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他完成了其開派創(chuàng)新的光輝歷程，并把中國的繪畫藝術(shù)播揚于世界．用其畢生精力，在現(xiàn)代中國藝壇豎起一座令人敬仰的歷史豐碑。他不僅是一位國畫 巨匠，在書法、鑒賞、收藏、篆刻、詩詞、園林、美食等中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，也做出了令人矚目的成就。他的這些成就是人類精神文明中的瑰寶，它們不僅在他生前產(chǎn)生巨大的影響，而且在他死后的今天和將來，也將被人們繼承和發(fā)揚光大。

張大千在六十多年的藝術(shù)生涯中，有人粗略統(tǒng)計他創(chuàng)作作品近三萬幅，雖多已散軼，但存世作品仍有五千余幅。其作品價格處于市場的最高層次，在海外，大千的作品常常創(chuàng)下驚人的成績。1963年，他的巨幅《荷花》被美國著名刊物《讀者文摘》用6萬美元買下。1965年，大千在巴黎舉辦的畫展上，他的六幅潑墨荷花通景屏曾被美國藏家以14萬美元購得，創(chuàng)中國畫最高價。80年代初，他的作品開始在海外拍賣場上頻頻亮相，并成為拍賣行和典藏家的搶手貨。1987年他的《桃源圖》在蘇富比拍賣中以187萬港元成交；1989年，他的《松壑飛泉圖》在蘇富比拍賣中以287萬港元成交；1991年他的《靈巖山色》在佳土得拍賣中以429萬港元成交；1992年他的《青城山》（四屏）在蘇富比拍賣中以748萬港元成交；1994年他的《幽谷圖》在蘇富比拍賣中以816萬港元成交；《一花一世界》在臺灣兩次義賣中先后創(chuàng)下5000多萬新臺市和6000萬新臺市的空前天價。2002年１０月２８日香港蘇富比的秋季拍賣會中推出張大千于1975年在美國加利福尼亞州卡梅爾的畫室完成《潑彩朱荷屏風(fēng)》以2020萬港元（約465萬新元）成交，創(chuàng)下中國現(xiàn)代書畫拍賣的最高價記錄。這也是國際拍賣市場上首幅估價逾港幣千萬元的中國近現(xiàn)代畫作。從總體上大千的作品始終處于中國書畫價格的領(lǐng)先地位。

張大千紀念館位于內(nèi)江市東興區(qū)東桐路圓頂山,西林寺西側(cè),南臨沱江,與市中區(qū)僅一江之隔，紀念館占地31.46畝，主體建筑有大風(fēng)堂、畫苑，配有長廊、亭、榭、水池、花園、山石等，采用三合院、四合院幾重進院落式布局，獨具民族民居建筑風(fēng)格。館內(nèi)收藏并展出大千先生各個時期的藝術(shù)作品，介紹了國畫大師一生的藝術(shù)成就和藝術(shù)生涯。館內(nèi)園林布局精巧、環(huán)境幽靜，是內(nèi)江市區(qū)內(nèi)風(fēng)景秀麗的名勝。六、一代仿古高手與鑒藏大家

大千不僅是一位具有國際影響的中國畫大師，而且是一位極富個性、極富傳奇色彩的人物，其趣聞軼事之多、流傳之廣、影響之大，在20世紀中國畫壇上是極為罕見的。大千可寫的東西實在大多，他的繪畫、書法、詩詞、鑒賞、金石、烹飪、法號齋名、為人、游歷、甚至與女人都是值得一書的。這里僅介紹大千藝術(shù)仿古和收藏方面的成就。

中國傳統(tǒng)書畫源遠流長、歷史悠久。這門藝術(shù)的學(xué)習(xí)一般師承性很強，它主要是通過臨摹，這是條公認的、行之有效的學(xué)習(xí)途徑。特別是在我國沒有美術(shù)院校教育之前，學(xué)畫臨摹前人的作品是惟一途徑。在古代，文人雅土、墨客也常常把亂真作為自娛的一種時尚。那時，人們并不以造假為過，反而以此來展露自己的才華。張大千的學(xué)畫也是從臨摹入手，他早年曾拜在曾熙和李瑞清門下。由于曾和李收藏歷代名畫甚豐，使大千有機會飽覽眾多占人名跡，飽受熏陶。張大千在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進而到偽作。特別是他臨仿清代石濤、八大的作品十分精到，維妙維肖，幾近亂真。石濤、八大和明代徐渭等畫家的早、中、晚期各有什么特點，各用什么印章，用哪方印、什么印章在哪一年跌損過，留下什么痕跡，他都精心研究過，加之他高超的繪畫水準，又利用一些古、舊紙張作假，故他的偽作一般很難識破。二三十年代，大千就以偽古而享譽大江南北，其偽古的范圍之廣、題材風(fēng)格之豐，質(zhì)量之高，恐怕當今畫壇無人與之匹敵。

從范圍上看，大千的臨摹既沒有滿足于一家或幾家，也沒有局限在一個朝代或是兩個朝代的名家。而是從清代石濤起筆，到八大、陳洪綬、陳淳、徐渭等，進而涉及明清諸人家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫一一挑出，由近到遠，潛心研究。如南朝梁的張僧繇，唐代的王維、孫位，五代的董源、巨然、顧閎中、膝昌佑、邱文播，宋代的李成、李公麟、趙佶，元代趙孟（兆頁）、王蒙、倪云林、黃公望、錢選，明代的沈周、唐寅、陳淳、徐渭、陳洪綬、張大風(fēng)等。據(jù)民國時期一流鑒定家張蔥玉回憶，早年他曾應(yīng)張大千之邀，會同朋友赴蘇州網(wǎng)獅園游玩廠偶然發(fā)現(xiàn)園內(nèi)有一間房門半開，他推開房門一看，大吃一驚，墻上掛滿了宋、元、明、清等歷代名畫，有唐伯虎、沈石田、石濤、王石谷等，經(jīng)仔細看，才知皆是張大千的筆跡。

然而對這些大千并不滿足，又向石窟藝術(shù)和民間匠人的藝術(shù)學(xué)習(xí)。尤其是在敦煌面壁三年，臨摹了大量歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，迭經(jīng)北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。從題材風(fēng)格上看，也是無所不涉，山水、人物、花卉、走獸、翎毛，魚蟲等題材；工筆、寫意、白描、沒骨、青綠、淺繹等手法；唐人的樸厚、宋人的法度、元明的筆墨意境等風(fēng)格，包羅萬象，讓人眼花繚亂，難以置信。人千的臨摹可謂史無前例。歷史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，并未能深入其境。大千的仿古從臨摹仿效直達神似亂真。拿大千仿石濤和八大作品來講，他不是追求石濤、八大表面貌合，而是從筆法特點入手，從心靈深處去畫。同時，去體會他們作品的內(nèi)在神韻。為了考驗自己的仿古作品能達到亂真的程度，他挑戰(zhàn)像黃賓虹、羅振玉、吳湖帆、博儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞家及世界各國著名博物館專家們的鑒定。早在二三十年代，大千的偽石濤作品就曾騙過石濤專家黃賓虹和陳半丁，偽梁楷的《睡猿圖》騙過了吳湖帆、溥儒等鑒賞家，并留下了許多趣聞軼事。在投師李瑞清門下期間，大千得識著名國畫大師、書畫收藏和鑒賞家黃賓虹先生。一天，黃賓虹去拜訪李瑞清，適逢李師剛從書畫攤購得一幅石濤山水長卷，黃老見此畫筆墨縱橫淋漓、意境蒼莽新奇，不禁為之拍案叫絕。經(jīng)黃老再次仔細鑒定后，確認為是石濤真跡。黃老為李師購得此畫而感到慶幸。第二天，黃老懷揣重金，也來到城隆廟古玩街，準備碰碰運氣。瀏覽了半天，他終于在一攤位上發(fā)現(xiàn)一幅石濤的山水長卷，且技法純熟遠在李瑞清所購的那幅之上，也萬萬沒有想到競以100元成交。黃老先生掩飾不住內(nèi)心喜悅，拿著畫直奔李瑞清家。一進門就頗為自得地讓李師觀賞。此時，大干正在李家，見此情景，不禁啞然失笑，因為此畫實為大千閉門造車的仿作。出于對大師的敬重，也為了不讓他遭受蒙騙，大干掏出100元恭恭敬敬地呈給黃老，并告訴他此畫確為自己仿作，要求黃老見諒。黃老在驚異之余，對大千的才能佩服不已，數(shù)日后出一對聯(lián)，以贊大千的奇才：“八大到今真不死，大干而后又何人”。

一次，北方頗有名望的畫家兼收藏家陳半丁新獲得一冊石濤的畫頁，特地邀請當時北平的藝林名家陳師曾、王雪濤、徐燕孫、周養(yǎng)庵等人前來欣賞。其時大干正客居北平，經(jīng)友人推薦，也應(yīng)邀來到陳府，以一睹這“石濤畫冊”為快。當陳半丁小心翼翼地從內(nèi)室里雙手捧出一個鏤刻精美的檀木畫匣，鄭重其事地打開取出畫冊時，大千看見上題“金陵勝景”，心中便有了幾分懷疑。待陳半丁又翻了幾頁后，大干不禁脫口說道：“原來是這個冊子，是我畫的?！币徽Z驚四座，主人更是大為不悅，大家也都認為這個年輕人口出狂言，唐突前輩。大干不慌不忙地把畫冊的內(nèi)容以及題款、印章等如數(shù)家珍地一一道來，大家邊聽邊看，競與大干所說一字不差，眾名家無不為之震驚，陳半丁更是氣憤之極，連老花鏡也掉在地上打碎了。這位畫了幾十年石濤的著名畫家，今天競栽在一個后生小輩手里，心里的窩囊勁實在是難以形容。由此可以看出張大千偽古的特殊才能，大干的此舉無疑是在向當時的名家權(quán)威挑戰(zhàn)。

又有一次，大千去天津，在著名書畫家羅振玉的家里看到一幅石濤的條屏。大干認為此畫不是石濤的真跡，而羅振玉當然認為此畫是真無疑，而且曾有國內(nèi)外收藏家出高價收購，他都沒有出手。今天競有人認為此畫是膺品，豈不是信口雌黃，胡言亂語。羅振玉勃然大怒，教訓(xùn)了一頓大干。大干相信自己的眼光，受此羞辱后，自然想出口氣。經(jīng)過一番研究，大干特意繪制了四幅“斗方”，其內(nèi)容盡是屬于小品的鳥獸魚蟲。一般說來，仿制品不會是這種小品畫，正因為如此，經(jīng)過大干與書畫商人的巧妙安排，羅振玉自認為價廉物美地購下了這四幅小斗方，得意之情溢于言表，遂大宴親朋同道，賞畫對月，不亦樂乎。大干也在被邀之列。席間，羅振玉拿出“斗方”，讓親朋共賞，賓客贊不絕口。在一旁觀看的大干卻故意悄悄地對羅振玉講此畫有問題，羅振玉一聽，又是這個張大干在潑他的冷水，自然更為憤怒。但大干卻進一步告訴他這四幅“斗方”為自己所作，并且拿出印章對照，果然一絲不差。頓時，一向以鑒賞名家自居的羅振玉汗流浹背，難以下臺。

實際上大千許多仿作的藝術(shù)價值及它在中國美術(shù)史上的地位較之真的古代名家的真品已有過之無不及。現(xiàn)世界上許多博物館都藏有他的偽作?，F(xiàn)世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓佛利爾美術(shù)館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》，臺灣故宮博物院收藏的《二十一觀音》、《羅釋迦牟尼造像》隋唐的佛畫等。因此，稱他為一代偽占高手實不為過。陳寅恪說：“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之范圍，何況其人才特具，雖為臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于民族藝術(shù)上別開一新界境。”

張大千不僅是一代仿古高手，而且也是超一流的鑒定收藏大師。他的畫名掩蓋了他的鑒藏才能和成就，他不僅在同代，即使明清以來數(shù)百年間，恐怕無出其右者。從收藏方面看，大干早年跟隨曾、李兩位老師時，因曾、李兩位老師藏有眾多歷代名家字畫，使大千有機會看到歷代名家真跡。同時，也使大千養(yǎng)成了收藏古字畫的習(xí)慣和愛好。

1925年張大千在上海寧波同鄉(xiāng)會館舉辦第一次賣畫展就獲得二千大洋巨款，從此開始大量收購古代字畫。一次，他看中了一位江西老畫家欲出售的一批古代字畫，雙方議定以1200塊銀元成交。大千先付了400塊，余下800塊要等四川家人匯來。可左等右等不見銀元匯來，正在無計可施之際，曾師突然出現(xiàn)，并替他還了這800塊大洋。如釋重負的大千自然對曾師感激涕零。

1921年至1930年間，張人千曾在上海先后出版了《石濤和尚、八大山人山水精品》、《仿石濤山水金陵勝景》、《仿石濤山水冊頁》、《大風(fēng)堂藏畫》、《大風(fēng)堂原藏石濤和尚山水集》（三冊）等畫冊，表明了大千收藏古代字畫不僅多，而且精。1944年3月15日他曾在成都舉辦了“張大千收藏古書畫展覽”，觀者如云，甚為轟動。共展出張人千收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有巨然、蘇東坡、趙于昂、黃公望、文徵明、沈周、唐寅、仇英、陳老蓮、八大山人、石濤等。

在大千的藏品中，以石濤的作品最豐。40年代初，大千收藏的石濤作品就有上百幅之多，他曾請篆刻家方介堪為其刻治“大千居上供養(yǎng)百石之一”的印草，專為鈐印石濤真跡之用。張人千晚年曾對友人說，“他收藏石濤真跡最多時約五百幅?！泵绹母瞪晗壬凇洞笄c石濤》中說：“大千是歷來見過和收藏石濤畫跡最多的鑒藏家，絕對不是夸張之間，不要說當世無雙，以后也不可能有?！备迪壬€稱張大千為“今之石濤”、“石濤再世”。

尤值得一提的是，民國時期，大千愛畫成癖，搜求無止，有時為購一幅古代名跡，不惜傾囊以付。他曾用500兩黃金、20幅明代字畫換回著名的董源代表作《江堤晚景圖》；用700兩黃金購得五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋人《溪山無盡圖》等名作，此外還用數(shù)百兩黃金收購了董源力作《瀟湘圖》?？上驳氖谴笄Щň拶Y購得的五代董源的《瀟湘圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及一宋人畫冊等國寶，最終回到了北京故宮博物院。

在大千在1945年回到北平期間，購得名畫《韓熙載夜宴圖》，《韓熙載夜宴圖》作者顧閎中，工畫人物，善寫神情意態(tài)，用筆圓勁，設(shè)色濃麗。圖中主人公韓熙載原為北方人，其父在后唐內(nèi)部爭奪中被殺，韓逃到南唐，有統(tǒng)一中原之志，但未獲重用。后主李煜欲任他為相，為了考察其生活情狀，特派宮廷畫師顧閎中潛入韓宅進行觀察。顧閎中目識心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。

這幅有1000多年歷史的藝術(shù)珍寶，在我國繪畫史上占有重要地位，成為歷代皇宮藏畫精品，后來傳到末代皇帝博儀手中。辛亥革命后，薄儀被逐出紫禁城，也沒舍得把它賣掉。30年代，博儀在偽滿洲國當“皇帝”，又把此畫帶到了長春。抗戰(zhàn)勝利后，博儀成了戰(zhàn)俘，解往蘇聯(lián)，這幅畫遂流落到古玩商手中。當時，大千在北京本欲買一處王府，要價500兩黃金，己交了定金，但大千見到這幅畫時，深知王府易得．而名跡難遇，在魚和熊掌不可兼得的情況下，毅然不惜重金購下此畫。大千當然對它情有獨鐘，專門刻了一方“東西南北只有相隨無別離”的印章，鈴在畫卷上。

新中國成立不久，文化部文物管理局局長鄭振鐸獲悉：解放前大陸收藏家收藏的大批書畫、圖籍等珍貴文物流到香港，待價而沽。經(jīng)再三思量，鄭振鐸向時任文化教育委員會主任的郭沫若和文化部部長沈雁冰作了緊急匯報。3人經(jīng)反復(fù)研討，決定以文化部的名義向周圍來總理匯報這一情況。1951年3月，周總理接報告后立即同意由國家撥?？顡尵任奈?，并成立香港“收購小組”，秘密進行文物收購。

香港秘密收購小組在收購了大批珍貴文物回國后，小組負責人徐伯郊又利用自己與張大千的私人關(guān)系，動員張大千將其所藏的《韓熙載夜宴圖》等一批國寶“賣”給了祖國。當徐伯郊把鄭振擇的意思轉(zhuǎn)告張大千后，張大千對鄭的關(guān)心十分感動。雖然張大干最終沒有回國，但他卻把自己最心愛的五代畫《韓熙載夜宴圖》、董源畫《瀟湘圖》、北宋劉道士畫《萬壑松風(fēng)圖》以及敦煌卷子、古代書畫藝跡等一批國寶，共折價僅2萬美元，以當時極低的價全部半賣半送給了祖國。從此，《韓熙載夜宴圖》等一批國寶級文物便成了國家文物局館藏稀世繪畫珍品?！俄n熙載夜宴圖》現(xiàn)藏于故宮博物院。

1955年，大千在日本出版了《大風(fēng)堂名跡》四集，收集了歷代名家字畫珍品，現(xiàn)已成為世界各國博物館收存的必要參考畫冊和研究中國古代繪畫的主要資料。他去世后，根據(jù)大千遺愿，所藏的書畫全部捐獻給了臺灣博物院，據(jù)當時臺灣方面報道，該院接收的張大千藏品計歷代名畫69件，書法6件，其中隋唐6件、五代8件、宋代23件均為稀世珍品。包括董源《江堤晚景圖》、宋徽宗趙佶《鷹犬圖》、梁楷《寒山拾得》、《山居圖》、元黃公望《元池石壁圖》以及明代沈周、唐寅等人的名作。

中國古書畫的鑒定涉及因素相當多，而且相當復(fù)雜。鑒定主要靠經(jīng)驗積累。大千由于看得多、臨摹得多，故對歷代名家筆墨技法了如指掌，造就了他過硬的鑒別真贗、優(yōu)劣的本領(lǐng)。早在1928年，日本的有關(guān)機構(gòu)就邀請大千去鑒定一批中國書畫。1929年中華全國第一屆美術(shù)展覽會，張人千被聘為美展作品干事。1931年，張大千與張善子、王一亭等人被聘為中國古代書畫出國畫展的審查委員，負責審定赴日展出的宋、元、明、清各代展品。以后還擔任過北平故宮古物研究所的導(dǎo)師?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，故宮博物院專門成立了一個古物鑒定委員會，張大千又同張伯駒、徐悲鴻、啟功等人被聘為鑒定委員?？梢哉f那時大千已彼中國書畫鑒定界公認為近現(xiàn)代“鑒定權(quán)威”。而大千對自己的鑒定能力歷來十分自信，他在《大風(fēng)堂名跡》第一卷首自序中自稱“五百年來精鑒第一人”。也正是大千有著過人的眼力，使眾多國寶級的古代名家珍品被大千覓得，成為一代鑒藏大家。

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本文主要參考書目：玉龍《張大千》 湖北人民出版社

第五篇：張大千故事梳理

張大千故事梳理

愛猿

張大千又名張爰，他愛猿性通靈，縱使移家多次，仍有豢養(yǎng)，最多曾畜有十余只。與猿朝夕相處，他懂猿之生態(tài)習(xí)性，筆下動物題材屢引入畫，猿是世界上最有靈性，最有感情，但最怕傷感的動物。先生在即將臨盆時，其母親曾友真曾做一夢，夢見有一長髯老者持一大銅盤送給曾氏，盤中蜷伏著一小黑猿，曾氏接過此物后，老者即倏忽不見。曾氏驚醒后不久，即生先生，故有?黑猿轉(zhuǎn)世?之說。

從小不沾葷腥

張大千自幼不沾葷腥味。辛亥革命（1911年）前一年的大熱天剛一過，他病倒在床，害了一場幾乎使他丟命的傷寒癥。當時的他瘦骨嶙峋，加上用藥不當，頭發(fā)大量脫落，更嚴重的是他兩腮發(fā)麻，說話不清。因此，他對吃，力求清淡，連香油都不用，生冷更是大忌。后來經(jīng)一位精通醫(yī)術(shù)的老道開了個單方，將母虎腹中的胎虎切成片，在瓦上用火烘焙，然后搗成粉末，和酒釀沖服。這樣竟使少年張大千的病逐漸好轉(zhuǎn)，禿頭上生出頭發(fā)，說話也清楚了。他病愈后，12歲才開始吃葷，以后他對人說：?我第一次吃的葷肉是老虎肉。?

百日師爺

20年代初的舊中國匪禍橫行，年方18歲的學(xué)子張大千在重慶求精中學(xué)因入暑假與同學(xué)結(jié)伴歸家途中，在郵亭鋪被土匪綁票，土匪令其寫家信贖身，結(jié)果匪首見其書寫工整灑脫，脅迫留下任“師爺”為其書寫文告、書信等，其間大千潔身自好，固守本性，不顧性命之虞堅持從《詩學(xué)涵英》中學(xué)習(xí)詩文，百日后經(jīng)家人的搭救獲釋?！鞍偃諑煚敗钡钠嫣亟?jīng)歷讓張大千對人生、友誼等有了深刻的看法。

戒賭

張大千28歲在上海學(xué)會了賭博，在詩鐘博戲社，以“打詩謎”的方式聚賭抽頭。剛開始大千是偶爾為之，后來越陷越深，有一次被人設(shè)下圈套，用家里祖?zhèn)鞯臒o價之寶———王羲之的《曹娥碑帖》抵了賭債。母親臨終之前想看一看這件傳家寶，張大千手足無措，欲哭無淚。這件事被好友葉恭綽知曉，葉毅然將自己花重金從別人手中購得的這一珍寶歸還張大千。張大千十分感激，他后來在為葉恭綽的書畫集作序時，把自己年輕時的這件荒唐事公布于眾。朋友們勸他不必再自揭短處，張大千則堅持寫進序文，一則讓世人知道葉恭綽的高尚品德，二則讓世人知道不經(jīng)一塹不長一智，一個真正的藝術(shù)家不可陷入泥淖。

張大千因為此事，發(fā)誓至死不進賭場，也不讓家人玩麻將，他還嚴厲告誡兒孫：?誰也不準進賭場，進了賭場就不是我張家的人!

敦煌覓食

張大千在敦煌石窟中還發(fā)明了許多運用當?shù)厥巢呐腼兊牟?。他在敦煌有一個食單，寫著這樣幾道菜：白煮大塊羊肉、蜜汁火腿、榆錢炒蛋、嫩苜蓿炒雞片、鮮蘑菇燉羊雜、鮑魚燉雞、沙丁魚、雞絲棗泥山藥子。在敦煌這種貧瘠的地方他能創(chuàng)下這些美食，讓人難以想象。這些菜中的一些食材比如鮑魚、沙丁魚是他帶過去的罐頭。而另外一些新鮮的食材比如蘑菇、苜蓿和榆錢、山藥則取自當?shù)?。敦煌位于沙漠之中，在沙漠里面他竟然能找到鮮蘑菇，這不能說不是奇跡。

關(guān)于找蘑菇還有這樣一個故事：張大千住處附近有一片楊樹，每年7月這些楊樹下都會長出蘑菇，每天可摘一盤。張大千在臨離開敦煌的時候特意畫了一張野蘑菇生長地點的秘密地圖，送給了后來任敦煌藝術(shù)研究所所長的常書鴻。在地圖上張大千詳細地標明了野蘑菇的采摘路線和采摘時間，還標明了哪一處的野蘑菇長得最好、口味最佳。這讓常書鴻非常感動，說這張圖無疑是雪里送炭，是張大千留給敦煌工作人員的一個寶。

張大千與徐雯波

1943年的—天，張大千在家中“大風(fēng)堂”發(fā)悶，迎來了張大千的大女兒心瑞的女同學(xué)，徐雯波。1947年，48歲的張大千與18歲的徐雯波正式結(jié)婚。大千曾說：“有了學(xué)生，就沒有了四太太?！?949年12月，他們離開成都時，張大千動用了所有的關(guān)系，只弄到三張機票。此時，徐雯波已為大千育有一女一兒，從一個母親的私心來說，她完全有理由帶自己的孩子走，結(jié)果她卻狠心拋下自己的一子一女，把機會留給了張大千與第二位夫人黃凝素的三歲女兒心沛。

低價出售名畫

張大千一生都視收藏的古字畫為珍寶，無論中國人或外國人，給多少錢他也不賣。但1951年張大千卻在香港作出了一個驚人的決定：出售五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、五代南唐董源的《瀟湘圖》和元代方從義的《武夷山放棹圖》三幅無價國寶。而且他不賣給外國人和香港古字畫市場，只以最低的價格轉(zhuǎn)讓給他的一位朋友。其價格甚至低于香港市場一般的古字畫，如《韓熙載夜宴圖》只開價2萬美金！刻有?南北東西只有相隨無別離?張大千的這一舉動使很多人感到震驚和迷惑。

《韓熙載夜宴圖》是張大千于1933年以500兩黃金準備在北京定居買房的高價買下的，也是張大千所有藏畫中最心愛的，他為什么舍得低價割愛呢？

這個謎底直到張大千逝世后才被披露出來。原來張大千是怕自己寓居海外，萬一國寶流失將成千古罪人。于是他決定將畫留在大陸。他采取了一個特殊的方式，先以最低的價格轉(zhuǎn)讓給一位朋友，不久，在周恩來的指示下，當時任國家社會文化事業(yè)管理局局長的鄭振鐸趕赴香港，從張大千那位朋友手中購回這三幅國寶，而且都是原價。

?千耳毫?筆情

60年代初，張大千在巴西認識了一位巴西農(nóng)場主，經(jīng)他同意，在5000頭三歲大的巴西小牛的耳朵里各取一撮牛耳毛，終于獲得了一公斤牛耳毛，立即送到日本東京，請日本?玉川堂?制成8枝世間少有的毛筆。光加工費就花去700美元。制成后，大千第一個想到的便是畢加索，當即送了兩只牛耳毛筆。第二個想到的是曾經(jīng)陪同他到敦煌臨摹壁畫的書畫家謝稚柳，不過謝稚柳的兩只毛筆由于郵遞原因寄了10年才到謝手上。臺灣書畫家梁均默，早年曾經(jīng)覓得過牛耳毛，請日本玉川堂制筆，未能如愿。張大千特地帶兩枝牛耳筆到臺灣相贈，無奈梁均默已經(jīng)作古，大千感嘆不已，乃將兩只牛耳毫筆在梁氏墓前焚化，以謝知音。張大千自己留下兩支筆，用了20幾年，直到1983年去世為止。

六一絲

菜譜里面有一道菜叫六一絲。張大千61歲那一年在日本東京開畫展，東京四川飯店有一個名廚叫陳健民，為他特意發(fā)明此菜，是用綠豆芽、玉蘭苞、金針菇、韭菜黃、芹白、香菜梗6種蔬菜加火腿絲，就是所謂六素一葷，呈紅、白、綠、黃四色。這道菜清鮮爽口，張大千十分喜歡。這個六一絲他每次款待嘉客的時候必須上，是他家宴的保留菜品。這個菜我們也可以用很多其他食材來替換，做成多種六一絲。

大千菜單

最負盛名的?大千食單?，當推1981年2月20日的一份食單。這是當年元宵節(jié)的翌日中午，他在臺北摩耶精舍宴請張學(xué)良及其夫人趙一荻，臺北故宮博物院副院長江兆申及其夫人，作陪的有國民黨元老張群和張群的長子張繼正夫婦。這份食單是這樣寫的：?辛酉元宵后一日，命家人治具邀漢卿、一荻兄嫂，屏秋副院長及其夫人共進午餐，岳軍大兄與其哲嗣夫婦亦惠然蒞臨，盡半日之歡。是日小園垂絲，海棠盛開，賓主盡歡，漢兄命記食單如下：干貝鴨掌，紅油豚蹄，菜苔臘肉，蠔油肚絲，干燒鰉翅，六一湯，蔥燒烏參，紹酒火靠筍，干燒明蝦，清蒸晚菘，粉蒸牛肉，魚羹燴面，氽黃瓜肉片，煮元宵，豆泥蒸餃，西瓜盅。?其中的?六一湯?，是張大千61歲那年在日本東京開畫展時所創(chuàng)制，用綠豆芽、玉蘭苞、金針菇、韭菜黃、芹白、香菜梗加火腿絲做成，所謂?六素一菜，眾星拱月?，紅白兩色相映悅目。

席間，賓主談笑風(fēng)生，其樂融融。酒足飯飽后，張學(xué)良意猶未盡，順手拿起張大千書寫的這份食單說道：?大千先生，我要收起這份菜單留作紀念，請您題記作跋落個款吧。?張大千點頭微笑，輕輕捋捋胸前長長的美髯，欣然命筆、蓋章，并填寫了當日摩耶精舍小園垂絲、海棠盛開、賓主盡半日之歡等句。

卻說，張學(xué)良拿到這份食單竟珍同名貴書畫大作，精心設(shè)布、精工裝裱成手卷，還特意在后半部分留出長達1m多的空白宣紙。不久，張學(xué)良就攜帶手卷去摩耶精舍。張大千展開手卷看了又看，對老友好此珍愛這份食單感動不已，情不自禁地拿起筆來，在手卷留出的空白處畫上了一小撮鮮綠的蘿卜纓、5只圓潤的紅蘿卜、2棵大白菜，紅綠白相間生色，并題了一首意味深長的小詩：?蔓菔生兒芥有孫，老夫久已戒腥葷；臟神安坐清虛府，那許羊來踏菜園。?最后題道：?漢兄(張漢卿，即張學(xué)良)以爰(張大千又名張爰)所書菜單裝成見示，卷有余紙，試涂數(shù)筆博笑。壬閏四月十六日。?張大千的這份食單，就這樣居然成了一件書、詩、畫合壁生輝的藝術(shù)珍品。1992年春上，在美國華盛頓舉行的《張大千回顧展》中，其第83號展品就是這件別開生面的食單手卷。自此，?大千食單?也引起了人們的極大關(guān)注，就像張大千的書畫作品一樣成為人們覓求的珍品。

繪畫換油條秘方

1963年，張大千與女兒孫女在香港團聚。張大千用畫好了的一張寫意畫，是一個調(diào)皮的牧童悠然騎在牛背上圖換了早餐店老板做油條的秘方。并說這是兩代人的情誼。

畫虎

張大千的二哥張善孖畫老虎很出色，被稱為虎公，在網(wǎng)師園居住時曾豢養(yǎng)一只乳虎。早年張大千曾和二哥合作畫虎，但經(jīng)常是二哥畫虎，他補景。其實，張大千也能畫虎，但他很少畫。一次他酒后畫的一幅虎嘯圖流落出去，不少商人登門出高價請他畫虎。張大千后悔不迭，因為二哥以畫虎享有盛譽，他原是為了二哥一直避諱畫虎的。其實二哥也并不因此有什么不高興，他的那幅虎畫二哥倍加稱贊，還題了字。但是張大千仍然不能原諒自己，他本來是很愛飲酒的，這次他發(fā)了誓：從今以后誓不飲酒，也誓不畫虎。?大千愿受貧和苦，黃金千兩不畫虎?果然張大千從此跟飲酒和畫虎絕了緣。

、胡子

在一次吃飯時，一位朋友以他的長胡子為理由，連連不斷地開玩笑，甚至消遣他?？墒?，張大千卻不煩惱，不慌不忙地說：?我也奉獻諸位一個有關(guān)胡子的故事。劉備在關(guān)羽、張飛兩弟亡故后，特意興師伐吳為弟報仇。關(guān)羽之子關(guān)興與張飛之子張苞復(fù)仇心切，爭做先鋒。為公平起見，劉備說：‘你們分別講述父親的戰(zhàn)功，誰講得多，誰就當先鋒。?張苞搶先發(fā)話：‘先父喝斷長板橋，夜戰(zhàn)馬超，智取瓦口，義釋嚴顏。?關(guān)興口吃，但也不甘落后，說：‘先須長數(shù)尺，獻帝當面稱為美鬃公，所以先鋒一職理當歸我?！@時，關(guān)公立于云端，聽完禁不住大罵道：‘不肖子，為父當年斬顏良，誅文丑，過五關(guān)，斬六將，單刀赴會，這些光榮的的戰(zhàn)績都不講，光講你老子的一口胡子又有何用??

聽完張大千講的這個故事，眾人啞口，從此再也不胡扯胡子的事了?？谷諔?zhàn)爭勝利后，張大千要從上海返回四川老家。他的家生設(shè)宴為他餞行，邀著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳等社會名流作陪。宴會開始，張大千向梅蘭芳敬酒說：?梅先生，你是君子，我是小人。我先敬你一杯。?梅蘭芳不解其意，眾賓客也莫名其妙。張大千含笑解釋道：?你是君子--唱戲動口，我是小人--畫畫動手。?一句話引得演堂大笑不已。

眾所周之，張大千是個大胡子，胡須鋪垂近腹。一次，朋友好奇，問：“張先生，睡覺時，你的胡子放在被子上面還是擱在里頭呢？張大千一愣，回答說：“這……，我也不清楚。沒在意這件事，明天告訴你。”晚上，張大千先生把胡子放在被子外面，感覺好像不太對；擱在被子里面又感覺不自然。這樣折騰了一宿，都覺得不妥。

千秋萬歲

“千秋萬歲”，就包含了張大千的一段愛情佳話。大年張大千在上海拼搏，結(jié)識女畫家李秋君，彼此仰慕但一直沒能結(jié)合，因為當時他已有四個妻妾，認為把李秋君納為妾實為不尊。張大千一生為李作畫無數(shù)，相憐一生。1948年，張大千五十歲。九月亦是李秋君五十歲壽辰。在上海的友人和大風(fēng)堂弟子，倡議為張大千與李秋君合辦“百歲大壽”。張大千特別將取兩人名字中的一字，親自制成“千秋萬歲”印章贈與李秋君。20世紀80年代初，李秋君去世，張大千更是為其作長篇悼文，說其心喪，十分感人。

大千與戲曲

張大千與孟曉冬也有非常深厚的交往，1967年9月孟曉冬由香港赴臺定居，深居簡出。孟性格孤傲，流落香港、臺灣之后始終不再唱戲。但最后卻在香港專門給張大千唱過一次清唱，可見兩人交情之深。孟曉冬實際上是梅蘭芳的姨太太，最后又嫁給了上海大亨杜月笙。其死后墓碑上書有?杜母孟太夫人墓?，就是張大千給她題寫的。

著名的京劇大師梅蘭芳上妝后的臉譜及身段被張大千認為“渾身都是畫稿子”。抗日戰(zhàn)爭勝利后，張大千要從上海返回四川老家。他的學(xué)生設(shè)宴為他餞行，邀著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳等社會名流作陪。宴會開始，張大千向梅蘭芳敬酒說：“梅先生，你是君子，我是小人。我先敬你一杯?！泵诽m芳不解其意，眾賓客也莫名其妙。張大知含笑解釋道：“你是君子——唱戲動口，我是小人——畫畫動手?！币痪湓捯脻M堂大笑不已。