第一篇：觀大師之張大千有感

觀大師之張大千有感

行走，怒吼——張大千的一生似乎只做了這兩件事。他不拘泥于世俗的規(guī)則與道德，這樣的他似乎該被歷史遺忘和譴責(zé)，可他偏偏擁有中國人的血性以及難能可貴的堅持，這讓張大千注定有資格聆聽世人為他唱響贊歌。

在古老的歲月中，張爰與僧人爭執(zhí)一宿夜堅持要做不燒戒疤的和尚。信徒如野馬，燒戒如籠頭。上了籠頭的野馬，才能馴成良駒。這一晚，昭示著他脫韁的人生——必定快意馳騁，沒有低頭溫馴的可能。也是這一晚，他從僧人那里帶走今后響徹后世的名稱，大千。

生在亂世，日本人心存掠奪中華文化、粉飾“東亞共榮”的企圖，將小算盤打在張大千頭上。張大千的性格也初有體現(xiàn)，他機智的將自己收藏的珍品背地運走，堅持不肯跟日寇同流。畫畫不僅是他的愛好，更是他養(yǎng)家糊口的本錢。張大千為了畫如癡如魔，從臨摹到創(chuàng)作。他熱愛臨摹石濤，因為自己千遍萬遍的苦練讓所有人都覺得他的畫就是石濤真跡。也因此張大千賺了很多筆小財，卻收獲了很多傳統(tǒng)思想的大家的不恥，可他依舊開心依舊自得。張大千就是這樣一個人，任何道德與規(guī)則都不能妨礙他的腳步，只要他覺得自己是對的。而往往，大方向上這樣的人也總是對的。

另一面，他堅毅的品行也令我為之傾倒。我一直想做一個有魄力的人，卻從沒做到像他那樣敢于有一場說走就走的旅行。因為要游歷，傳播中華文化，增加繪畫內(nèi)涵，他開始了長達30多年的漂泊；因為向往與畢加索交流，國人最重視的“面兒”他卻無視；因為愛上敦煌壁畫，渴望從中汲取精髓，他不顧艱難勸阻在莫高窟中摸黑創(chuàng)作，苦中取樂。他的魄力毅力更堅定了他對國粹對世界文化及交流的貢獻。張大千對畫畫何其執(zhí)著，一個擁有愛好并能用自己的努力將愛好融入人生，人生依傍愛好的人，該是多么光輝偉大，多么不容易。想做就去做，做便要做到最精致，多么想要他這樣主觀操控的生活啊。

人生幾何，不如快意渡過。晚年的張大千踏上臺灣時時隔峽而望，思念遙遠的故土。而后世的我隔時間重霧遙遙望他，是在羨慕他走過的每一步都開出花。

第二篇：讀國畫大師張大千有感

讀《國畫大師張大千》有感

資中縣陳家鎮(zhèn)擁共小學(xué)六年級：周佳慧

讀了《國畫大師張大千》之后，我的心里有很深的感受。張大千，四川內(nèi)江人，是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，是一位深受愛戴的偉大藝術(shù)家，特別在藝術(shù)界更是深得敬仰和追捧。無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通，特別在山水畫方面卓有成就。一生中取得了光輝巨大的藝術(shù)成就。他對于中國文化藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，和提高中國文化藝術(shù)在世界上地位及影響，都堪稱是功勛卓著，貢獻至偉。

20世紀20年代后期，張大千開始了“搜盡奇峰打草稿”的頻繁旅行，遍游了祖國的名山大川，由先師古人轉(zhuǎn)向從師造化，1929年，張大千被選為全國首屆美術(shù)展覽會干事會員，1931年，被選為中國古代畫展覽審查代表，并代表中國美術(shù)界赴日本參加國際畫展，1933年，張大千作品《金荷》、《江南山水》轟動美國，分別被巴黎博物館和莫斯科博物館購藏。此后他的作品開始在國內(nèi)外不斷展出，逐漸產(chǎn)生世界性的廣泛影響，張大千1936年被南京中央大學(xué)藝術(shù)系聘為國畫教授，同年，上海中華書局出版《張大千畫集》，徐悲鴻為其作序，贊譽為“五千年來第一人”

張大千讓我懂得：任何人要取得成功，不僅要有明確的目標，刻苦的努力，而且需要有科學(xué)的方法，這才能夠事半功倍，早日達到預(yù)期的目的。繪畫一道，亦是這樣。張大千走過的藝術(shù)道路，也正證明了這個道理。張大千從他的師古人中，吸收了豐富的營養(yǎng)，繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，由此奠定了自己堅實、淵博的筆墨基礎(chǔ)；接著又從師造化中，開闊了眼界，拓展了心胸，將天下美景，盡匯筆下；然後在他的求獨創(chuàng)中，又努力開拓，不斷創(chuàng)新，由之形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格與面目，從而取得了巨大的成績與成功。

張大千的這種“視藝術(shù)有若性命”，高度的敬業(yè)、樂業(yè)、愛業(yè)精神，他的一輩子刻苦學(xué)習(xí)與不懈的攀登精神，他的終生學(xué)而不厭、精益求精的奮進態(tài)度與作風(fēng)，堅持不懈地努力，數(shù)十年如一日地刻苦用功，真值得我們學(xué)習(xí)。

第三篇：書畫大師張大千畫論

書畫大師張大千畫論

一、繪畫創(chuàng)作

◆畫山水畫，一定要實際，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑奔流。

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一、山水

國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。它那結(jié)構(gòu)和位置，必須特別加意，如畫寺觀，這些地方就不宜象人家的廬舍，好像和講風(fēng)水一樣。這個說法，要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然會了解的。

假如畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服呢？還能引人入勝嗎？郭河陽論畫，要可以觀，可以游，可以居。他所謂可以觀的，是令人一看這張畫，就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍。第二步就想去游玩游玩，第三步就聯(lián)想到，這樣的好地方，怎樣能夠搬家去住才好呢！這樣的山水才算夠條件了。有些人說中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來的，這話絕不正確。中國畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，在畫理方面，比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡來細細的觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬，陰晴雨雪，簡直是體會無遺。董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子。關(guān)同畫叢樹，有枝無干，豈是平面的嗎？畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐云藹，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著意想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下。

畫山最重要皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應(yīng)該用那一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，并非勉強，非用此皴法不可。如北苑用披麻皴，因為江南的山，土多過石，有因為要畫的林木蓊郁，自宜于用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多過土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨大墻頭、鬼面這些皴法。設(shè)使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一中皴法。古人皴法，略舉數(shù)種，荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、此皆常用者。

--《山水》

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二、人物

畫人物最重要的是精神。形態(tài)是指整個身體，精神是內(nèi)心的表露。在中國傳統(tǒng)人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄地現(xiàn)出，才令人看了生內(nèi)心的共鳴，這個當(dāng)然是很不容易的。然而下過功夫，自然是會成功的。杜工部說：語不驚人死不休。學(xué)畫也要這樣苦練才對。畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，苦工筆則先須用柳炭描之，由面部起先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面形的輪廓，再次畫連耳，畫鬢發(fā)等。待全體完成以后，始畫須眉，須眉宜疏淡不宜濃密，所有淡墨線條上最后加一道焦墨。運筆要有轉(zhuǎn)折虛實才可表現(xiàn)陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆著色，一樣的用淡墨大底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾線，衣褶如果用重色，石青石綠那就用花青勾頭一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不論臉及衣赭的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。巾幘用墨或石青，鞋頭用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌來用。畫人身的比例，有一個傳統(tǒng)的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身裁之長恰恰等于本人七個頭，新時代的標準美人，八頭身高比例之說，那知我們中國早已發(fā)明若干年了。

--《人物》

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三、畫梅

老干上不可以著花，因為無姿態(tài)的緣故。為顯示干的蒼老，所以不能不點苔蘚鱗皴,表示它經(jīng)過雪壓霜欺,久歷歲寒,但是它的貞固精神,是超卓絕特的。點皴時,光用焦墨禿穎，依著它的背點去，一定要點圓點，若點成尖長形，那就不是樹上的苔，而是地面的草了。更不可作橫點，如山水中樹上所點。待等墨干后，用淡墨加點一次，比較有生動的氣味，不然那就枯而燥了。若是著色的，那就用草綠加在焦墨上面，或頭二綠也可以，不是全部蓋滿，而是偶爾留幾點焦墨在上面，也自生動自然。

--《畫梅》

◆我畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

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四、畫荷

中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗。

--《與糜耕云的談話》

畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。

--葉淺予《張大千的藝術(shù)道路》

我的畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

--《與薛慧山的談話》

◇古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。

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五、畫竹

古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。書法第一要訣，一定要練好永字，因為永字已包括側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八種方法。這些方法都通用于寫竹。竹枝更須用篆書的方法，畫竹葉也要寫成個字和介字、川字開關(guān)但必須要用一二筆來破開。古人所說的：逢個不個，逢介不介，逢川不川。就是這個道理。畫竹應(yīng)該先寫竹竿，從上寫下，象字一樣，沒有由下寫上的道理。每一竹節(jié)為一段，起筆略重，一搨直下，駐筆向左略略一踢就收，一節(jié)一節(jié)的畫下去，梢頭稍短，漸下漸長，到近根的地方，又慢慢的短下來。待畫完時，然后出枝畫葉，在離開的竹節(jié)空處，用濃墨寫一橫道，用筆要從逆勢進去然后翻出來，兩頭放起，叫做點節(jié)。竿要上下粗細差不多，切忌兩頭大，中間細，叫做蜂腰鶴膝，是不可以的。講到順勢，直的竹竿必須從上到下，這是順筆。如果竹竿倒在右邊，是應(yīng)該從上而下，或從外向內(nèi)呢？我以為要是竹竿偏倒在右邊，就要從下或里向外畫了。這完全是要看情形，順著落筆勢的關(guān)系。最后就畫竹葉。竹葉必須生動，決不可將竹安排得如圖案一樣，尤忌部位一樣，必定要非常自然。竹法有雙勾寫意兩種，雙勾那就是用線條勾成輪廓，然后再填色，這是工筆畫竹，必要充分了解竹的生長狀態(tài)和結(jié)構(gòu)，一筆不得茍且，這種可以叫作畫竹。寫意的竹，也要分層次，近的竹在前，要用濃墨，遠的竹在后，要用淡墨，這才能夠分得出前后、明暗的層次，增加韻味，可是有一點要記著，每一根竹是用濃墨，就全部用濃墨，用淡墨就全部用淡墨，絕不要在一筆上弄巧，兼有濃淡二色，反為不美。竹有風(fēng)竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分別。風(fēng)竹是要表現(xiàn)竹在風(fēng)中的姿態(tài)，枝葉要隨著風(fēng)向，作斜橫飄動的狀態(tài)，最不易表現(xiàn)者，為竹竿要能夠在風(fēng)中有彈性動態(tài)的感覺。雨竹的枝葉稍下垂，有濕重的意思。老竹是竿粗葉少，新篁乃是竿細枝柔，葉葉向上。還有在竹節(jié)每節(jié)上出枝及芽的問題，往往為人忽略，根據(jù)實狀，每一竹節(jié)在左發(fā)枝，一定在右發(fā)芽，第二節(jié)則一定變?yōu)樵谟野l(fā)枝，在左發(fā)芽。作畫雖小地方也要注意，如作詩詞，要字斟句酌。石濤寫竹，昔人稱其好為野戰(zhàn)，但是他的生動有風(fēng)致，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學(xué)。畫理嚴明，應(yīng)該推崇元朝李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大路。

--《寫竹》

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二、關(guān)于畫家秘訣

◆畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特殊本領(lǐng)。

有人以為畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以為只要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說：三分人事七分天，這句話我卻極端反對。我以為應(yīng)該反過來說：七分人事三分天才對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以后就默默無聞了。這是什么緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以為了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習(xí)好了；寫字也是一樣。要先習(xí)勻雙勾，接著便學(xué)習(xí)寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。必須要一寫再寫，寫到?jīng)]有錯誤為止。

--《畫說》

畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使，這里缺少一山峰，便加上一個山峰；那里該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學(xué)家所謂的改造自然，也就是古人所說的筆補造化天無功。總之，畫家可以在畫中創(chuàng)造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現(xiàn)現(xiàn)實，有時也不能太顧現(xiàn)實，這種取舍，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，當(dāng)然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就拋棄了它。談到真美，當(dāng)然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話：畫中有詩，詩中有畫。畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說形成于未畫之先，神留于既畫之后。近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術(shù)了。

一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂俯拾萬物，從新所欲。畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？但初學(xué)的人，仍以循規(guī)蹈矩、按部就班為是。古人畫人物，多數(shù)以漁樵耕讀為對象，這是象征士大夫歸隱后的清高生活，不是以這四種為謀生道路，后人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此為生，孜孜為利的樣子，全無精神寄托之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風(fēng)骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現(xiàn)在竟成了陳言濫套！現(xiàn)在就我個人學(xué)畫的經(jīng)驗略寫幾點在下面與大家研究：

（一）臨摹 勾勒線條來就規(guī)矩法度。

（二）寫生 了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。

（三）立意 人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。

（四）創(chuàng)境 自出新意，力去陳腐。

（五）求雅 讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。

（六）求骨氣，去廢筆。

（七）布局為次，氣韻為先。

（八）遺貌取神，不背原理。

（九）筆放心閑，不得矜才使氣。

（十）揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。

（十一）傳情記事 如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風(fēng)等圖。

（十二）大結(jié)構(gòu) 如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜?shù)葓D。

--《畫說》

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三、關(guān)于敦煌壁畫

■我認為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響。

我以為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響，現(xiàn)分述于下：

第一，是佛像、人像畫的抬頭。

中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人物畫，次有佛像畫。山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在畫匠之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領(lǐng)域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)這些話，都是指畫人物而言；所謂頰上添毫、畫龍點睛這些話，也都是指人物畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學(xué)問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復(fù)。因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。

第二，是線條的被重視。

書畫同源這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當(dāng)然，繪畫的方法，和寫字也有相當(dāng)?shù)牟顒e，如皴、擦、點、染這些方法，在書法上是絕對不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當(dāng)然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現(xiàn)?？上Ш髞砣宋锂嬎ヂ洌嫾也辉敢猱嬋宋?，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復(fù)從前的畫壇地位以后，這線條畫也就同時復(fù)活了。

第三，是勾染方法的復(fù)古。

我們中國畫學(xué)，之所以一天一天地走下坡路，當(dāng)然緣故很多，不過薄的一個字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態(tài)薄，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風(fēng)，但他們總是用重顏料，即是礦物質(zhì)原料，而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經(jīng)過若干千年的東西，所以對于設(shè)色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已經(jīng)被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術(shù)，所以我們畫壇也因此學(xué)會古代勾染的方法了。

第四，是使畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ蟆?/p>

我們古代的畫從畫壁開始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行，由屏風(fēng)障子變而為屏幅中堂。畫壁之風(fēng)衰歇以后，卷軸長的的有過丈的，但是高度不過一二尺，屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。到后來再轉(zhuǎn)而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風(fēng)，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆觀止矣！我嘗說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見特解，這才可以站得??；畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復(fù)的畫，這才見本領(lǐng)，才見魄力。如果沒有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？！我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學(xué)畫。

第五，是把畫壇的茍簡之風(fēng)變?yōu)榫芰恕?/p>

我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復(fù)異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經(jīng)過細針密鏤的功夫，然后由復(fù)雜精細變?yōu)楹喒诺h，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風(fēng)氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經(jīng)意，而出行圖、經(jīng)變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能本會得出來？看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對于藝術(shù)的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳?shù)木艿膽B(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有五日畫一水，十日畫一石的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫？這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風(fēng)。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風(fēng)氣。

第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來，菩薩男、女相本沒有什么可以爭執(zhí)的，因為《普門口》上曾說過，凡是世人應(yīng)該用什么形態(tài)得度的，觀世音菩薩便現(xiàn)何種形態(tài)給他講說佛法，有時現(xiàn)丈夫身，有時現(xiàn)女人身，有時現(xiàn)宰官身。這就是說，對于某界人要叫他信佛法，必定要現(xiàn)出那一界人的形態(tài)、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現(xiàn)丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了么？這也像后來外國人要到中國傳教，必定學(xué)中國方言，說得純熟，然后再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以布道一樣，是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!

第七，是女人都變?yōu)榻∶馈?/p>

近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風(fēng)，才足以表現(xiàn)東方優(yōu)美的典型。這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世，所有畫的女人，無論是近事女、供養(yǎng)人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養(yǎng)，美人更有豐富的食品，所以都養(yǎng)的胖胖的。因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風(fēng)尚如此也未可知。但在畫壇里，我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當(dāng)然可以掀動畫壇。所以現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點了。

第八，是有關(guān)史實的畫走向?qū)憣嵉穆飞先チ恕?/p>

中國古來作畫，沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。但為寫實起見，為表現(xiàn)時代起見，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現(xiàn)某一時代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現(xiàn)他們的身份。我們看敦煌壁畫，在初期六朝時期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣，有反領(lǐng)和皮領(lǐng)，又披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐朝也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風(fēng)俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年后的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學(xué)的。

第九，是寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了。

上面我們不是說過，寫史實風(fēng)俗一切是要照當(dāng)時描寫么，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又適得其反。在北魏時期，所畫的佛像，還是清瘦的印度人相，這當(dāng)然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個原因：因為佛是超世界的，超現(xiàn)實的，所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他，才足以表示莊嚴；第二是佛教到了中國，為使中國人發(fā)生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國人了，這也可以說是應(yīng)以中國人身得度者，所以顯示出中國人的形象。又關(guān)于圖案，自漢以來，都是以超脫的意境來畫的，所表現(xiàn)在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現(xiàn)實，是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國，中國圖案的作風(fēng)，接著又是一變。這一變，可說是由超脫的反歸于內(nèi)省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來講，是高貴的又是大眾的，這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實相似，最要緊的超物的觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的！

第十，是西洋畫不足以駭?shù)刮覈漠媺恕?/p>

在圖畫的基本上講來，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是物極必反。這話怎么講呢？那便是最初的畫，一定是簡單的，后來漸漸的復(fù)雜，到了復(fù)雜之極，又要趨于簡單，但這第二個簡單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫得像實物，太像了，我們又要把它畫得不太像，或者幾筆簡單的筆意，而控制或代表復(fù)雜的景物。前者是寫實，后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡，人們以為不夠味，又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環(huán)，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務(wù)新的辦法。但經(jīng)過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創(chuàng)的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！

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第四篇：觀玄奘大師有感

作業(yè)：觀《玄奘大師》有感

班級：中文系2010級廣電班姓名：邱潔學(xué)號：201001110

1小時候看過西游記，那時候只覺的西游記好看，真的以為是唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧打妖怪的故事，對電視劇中孫悟空營救師傅的片段記憶猶新，但是對最后去的西經(jīng)的結(jié)果記憶就不是很深刻，當(dāng)然更加不知道其中的寓意是什么。雖然大了之后知道這個都是虛構(gòu)的故事，但是對于玄奘還不是很了解，在課上看了《玄奘大師》這部紀錄片，才學(xué)習(xí)到了玄奘西行的一些曲折的故事，才感覺到玄奘的艱難。

在這部紀錄片中，我從玄奘的人生中學(xué)到了很多哲理，對于現(xiàn)在生活中的我們有很多的借鑒意義。

首先，信念。雖然我不信佛教，也不相信其他的宗教，但是不管信不信仰宗教，人們心中總會有屬于自己的信念，并且因為有了這個信念作為支撐，才能成就人生中的很多事情。例如，玄奘歷經(jīng)險難，到達印度，在佛教發(fā)源的地方，潛心修佛，潛心學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在我們也是一樣的，就拿自己來說，從山東來到從未聽說過的都勻上學(xué)，心中有個信念支撐著自己考研，希望可以得到深造的機會，所以大學(xué)期間努力學(xué)習(xí)自己的專業(yè)知識，利用沒有自習(xí)課的晚上學(xué)習(xí)考研的知識，在朋友同學(xué)都逛街上網(wǎng)的時候背著書包去自習(xí)室學(xué)習(xí)，也是一種信念的支持。

其次，堅持。玄奘在經(jīng)過一片沙漠的時候由于自己的不小心將水壺丟掉，漫漫沙漠之路都沒有一滴水的情況下，決定返回，可是自己

心里不同意這樣無功而返的狀況，又返回西行之路，寧愿死在半路上也不會放棄的堅持和勇氣，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。在現(xiàn)實生活中也是一樣的，我們經(jīng)常遇到難題就退縮，甚至放棄，半途而廢，常常因為這樣耽誤了很多事情，不管是精神上還是肉體上，都不能承受一點點的磨難，就是沒有堅持的品質(zhì)，才導(dǎo)致失敗。也可以說，堅持就是勝利，放棄就永遠看不到曙光。

還有，愛國。玄奘在印度呆了19年，最后還是修行回國，為祖國的佛教事業(yè)做出不朽的貢獻，我們國家歷史上這樣的人物有很多，錢學(xué)森在重壓之下毅然決然的返回祖國，為兩彈事業(yè)做出貢獻?，F(xiàn)在的大學(xué)生，雖然有很強的愛國之心，但是似乎缺少了些沉著和判斷力，現(xiàn)在釣魚島事件非常敏感，但是大學(xué)生應(yīng)該理性愛國，不能沒有一絲的判斷力，成為別人的利用對象。應(yīng)該用政治的角度去分析問題，找出問題的實質(zhì)。玄奘在臨終前還在為自己的翻譯書籍奮斗，不僅是為了自己的心愿，也是愛國的表現(xiàn)。

另外，心胸。相信大家都看了《西游記》，在電視劇里唐僧被描述成一位連螞蟻都不會殺害、雖然被很多妖魔鬼怪抓捕最后都不會計較的心地善良、心胸寬闊的人，不僅這樣，他還經(jīng)常教育自己的徒弟要善待萬物。現(xiàn)在我們最缺少的就是心胸，很多人見不得別人好，因為嫉妒會變得失去心善的本質(zhì)，也有些表現(xiàn)的小氣，不僅僅在金錢上，也在很多的日常事情中，這些都是我們該改進和學(xué)習(xí)的態(tài)度。這種情況有很多因素組成，社會的黑暗面展現(xiàn)的越來越多，更多的不良信息傳入大學(xué)生的生活中并有很大的影響，獨生子女在家里成了寶，不舍

得打不舍得罵的家長慣壞了現(xiàn)在的孩子，學(xué)生自己的生活態(tài)度也有很大的影響，上網(wǎng)多看書少，網(wǎng)聊太多日常交流太少。所以，我們應(yīng)該多看些書，多思考些，才能鍛煉自己的心胸，成為一個有理想、有道德、有紀律的好學(xué)生，也提升自己的道德水平。

最后，尊敬。玄奘大師是值得我們尊敬的一位人物，在現(xiàn)實生活中，我們也要學(xué)會尊重其他人。有的表現(xiàn)在說話上，有的表現(xiàn)在行動上，也有的表現(xiàn)在態(tài)度上，都有很多很多。例如，不該在被人打電話的時候大聲講話，不該打斷別人的話語，不該用手指著別人的臉說話，等等，這都需要我們在生活中注意這些細節(jié)。

通過觀看《玄奘大師》這部電視劇，我們對玄奘西行有了很多的了解，更重要的是我們從玄奘身上學(xué)習(xí)到了很多的做人行事的道理。也希望自己能在不斷的學(xué)習(xí)思考中進步，成為一個思想道德水平和文化素質(zhì)水平都提升的人。

第五篇：觀催眠大師有感

催眠大師觀后感

不知道是不是我心理片、懸疑片看多了緣故，還是什么其他原因，《催眠大師》我看了一點點，倒也猜出些劇情來了。以至于電影院里其他人都在感嘆結(jié)局竟然會是那樣，我沾沾自喜猜測都對。不過這樣趣味性也就差了許多啦。比如之前小李子的《禁閉島》，看了大概20多分鐘就基本猜出整部電影都是得了精神病的男主的瞎想，因為片子里的提示太多了……《催眠大師》亦是如此。都被猜出大概劇情了，懸疑性必然大大降低。

比如開頭徐瑞寧在車上的神情、精神恍惚，就感覺有問題。他在見了任小妍后在廁所打電話，水漫得廁所到處都是時他明顯很緊張，還松開襯衫扣子，這里已經(jīng)很明顯的不對勁了，他一定有什么和水的淵源，恐水，焦慮，而且有病。之后在催眠中被任小妍推下水池，基本就能確定是男主有病，大大的病，有人在治療他。果不其然……后面就是證明猜想。唯一超出猜測的就是這居然不是催眠中的催眠，而是兩個平行催眠。因為徐瑞寧的治療室光線實在暗，樓梯啊墻上的螺旋圖案啊鐘啊都顯示著不正常，所以影片一開頭我就覺得這莫非跟《盜夢空間》一樣其實男主進了催眠而不知。誰知最后這一切都是正常的，遺憾！

片子敘述方式就是先順著講故事，慢慢進入高潮，矛盾體現(xiàn)，再在最后一下子爆發(fā)，把所有問題都一下子解決，讓觀眾恍然大悟。有點像《孤兒怨》。不過《催眠大師》的敘事還是有點混亂，可能是導(dǎo)演編劇故意讓觀眾琢磨不透吧，虛虛實實的，別想理清，只要知道有人在治療男主就夠了。不過對我來說，理不清劇情，比如女主的催眠哪些真哪些假，實在太難受。

支撐劇情的情感線，怎么說呢，太西式，不太符合現(xiàn)實，我不喜歡。也完全不能理解男主為什么那么自責(zé)，他并不負主要責(zé)任啊，女主難道就沒有錯？從開頭那中年婦女的有關(guān)“原諒”我就惡心地一身雞皮疙瘩。像那個結(jié)局，兩人站在陽臺，不知道要表達什么，畫蛇添足。我覺得劇情到教授解釋清楚一切就夠了，沖突矛盾結(jié)局都有了，你后面陽臺講話沒有任何存在必要。可能是我情感淡薄，不能體察世間人情百態(tài)。想要制造催淚效果，所以用了很多煽情語句，以及背景音樂，但在我看來過猶不及。我不想討論內(nèi)涵，懸疑片本來就只是看劇情，不是討論內(nèi)涵的。編劇有點太想面面俱到了。

總而言之，這部片子還算過關(guān)，不會浪費票錢，劇情看得挺過癮，不會想睡覺。剪輯啊畫面啊一些配音啊也很給力的。如果滿分10分，給7.5左右。

話說徐崢的電影都挺有意思，以后有他的片子我都會去電影院看看，愛情片小妞電影除外，哈哈。