第一篇：書畫大師張大千畫論

書畫大師張大千畫論

一、繪畫創(chuàng)作

◆畫山水畫，一定要實際，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑奔流。

◎

一、山水

國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。它那結(jié)構(gòu)和位置，必須特別加意，如畫寺觀，這些地方就不宜象人家的廬舍，好像和講風水一樣。這個說法，要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然會了解的。

假如畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服呢？還能引人入勝嗎？郭河陽論畫，要可以觀，可以游，可以居。他所謂可以觀的，是令人一看這張畫，就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍。第二步就想去游玩游玩，第三步就聯(lián)想到，這樣的好地方，怎樣能夠搬家去住才好呢！這樣的山水才算夠條件了。有些人說中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來的，這話絕不正確。中國畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，在畫理方面，比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡來細細的觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬，陰晴雨雪，簡直是體會無遺。董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子。關同畫叢樹，有枝無干，豈是平面的嗎？畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐云藹，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著意想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下。

畫山最重要皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應該用那一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，并非勉強，非用此皴法不可。如北苑用披麻皴，因為江南的山，土多過石，有因為要畫的林木蓊郁，自宜于用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多過土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨大墻頭、鬼面這些皴法。設使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一中皴法。古人皴法，略舉數(shù)種，荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、此皆常用者。

--《山水》

◎

二、人物

畫人物最重要的是精神。形態(tài)是指整個身體，精神是內(nèi)心的表露。在中國傳統(tǒng)人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄地現(xiàn)出，才令人看了生內(nèi)心的共鳴，這個當然是很不容易的。然而下過功夫，自然是會成功的。杜工部說：語不驚人死不休。學畫也要這樣苦練才對。畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，苦工筆則先須用柳炭描之，由面部起先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面形的輪廓，再次畫連耳，畫鬢發(fā)等。待全體完成以后，始畫須眉，須眉宜疏淡不宜濃密，所有淡墨線條上最后加一道焦墨。運筆要有轉(zhuǎn)折虛實才可表現(xiàn)陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆著色，一樣的用淡墨大底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾線，衣褶如果用重色，石青石綠那就用花青勾頭一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不論臉及衣赭的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。巾幘用墨或石青，鞋頭用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌來用。畫人身的比例，有一個傳統(tǒng)的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身裁之長恰恰等于本人七個頭，新時代的標準美人，八頭身高比例之說，那知我們中國早已發(fā)明若干年了。

--《人物》

◎

三、畫梅

老干上不可以著花，因為無姿態(tài)的緣故。為顯示干的蒼老，所以不能不點苔蘚鱗皴,表示它經(jīng)過雪壓霜欺,久歷歲寒,但是它的貞固精神,是超卓絕特的。點皴時,光用焦墨禿穎，依著它的背點去，一定要點圓點，若點成尖長形，那就不是樹上的苔，而是地面的草了。更不可作橫點，如山水中樹上所點。待等墨干后，用淡墨加點一次，比較有生動的氣味，不然那就枯而燥了。若是著色的，那就用草綠加在焦墨上面，或頭二綠也可以，不是全部蓋滿，而是偶爾留幾點焦墨在上面，也自生動自然。

--《畫梅》

◆我畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

◎

四、畫荷

中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗。

--《與糜耕云的談話》

畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。

--葉淺予《張大千的藝術道路》

我的畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

--《與薛慧山的談話》

◇古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。

◎

五、畫竹

古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。書法第一要訣，一定要練好永字，因為永字已包括側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八種方法。這些方法都通用于寫竹。竹枝更須用篆書的方法，畫竹葉也要寫成個字和介字、川字開關但必須要用一二筆來破開。古人所說的：逢個不個，逢介不介，逢川不川。就是這個道理。畫竹應該先寫竹竿，從上寫下，象字一樣，沒有由下寫上的道理。每一竹節(jié)為一段，起筆略重，一搨直下，駐筆向左略略一踢就收，一節(jié)一節(jié)的畫下去，梢頭稍短，漸下漸長，到近根的地方，又慢慢的短下來。待畫完時，然后出枝畫葉，在離開的竹節(jié)空處，用濃墨寫一橫道，用筆要從逆勢進去然后翻出來，兩頭放起，叫做點節(jié)。竿要上下粗細差不多，切忌兩頭大，中間細，叫做蜂腰鶴膝，是不可以的。講到順勢，直的竹竿必須從上到下，這是順筆。如果竹竿倒在右邊，是應該從上而下，或從外向內(nèi)呢？我以為要是竹竿偏倒在右邊，就要從下或里向外畫了。這完全是要看情形，順著落筆勢的關系。最后就畫竹葉。竹葉必須生動，決不可將竹安排得如圖案一樣，尤忌部位一樣，必定要非常自然。竹法有雙勾寫意兩種，雙勾那就是用線條勾成輪廓，然后再填色，這是工筆畫竹，必要充分了解竹的生長狀態(tài)和結(jié)構(gòu)，一筆不得茍且，這種可以叫作畫竹。寫意的竹，也要分層次，近的竹在前，要用濃墨，遠的竹在后，要用淡墨，這才能夠分得出前后、明暗的層次，增加韻味，可是有一點要記著，每一根竹是用濃墨，就全部用濃墨，用淡墨就全部用淡墨，絕不要在一筆上弄巧，兼有濃淡二色，反為不美。竹有風竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分別。風竹是要表現(xiàn)竹在風中的姿態(tài)，枝葉要隨著風向，作斜橫飄動的狀態(tài)，最不易表現(xiàn)者，為竹竿要能夠在風中有彈性動態(tài)的感覺。雨竹的枝葉稍下垂，有濕重的意思。老竹是竿粗葉少，新篁乃是竿細枝柔，葉葉向上。還有在竹節(jié)每節(jié)上出枝及芽的問題，往往為人忽略，根據(jù)實狀，每一竹節(jié)在左發(fā)枝，一定在右發(fā)芽，第二節(jié)則一定變?yōu)樵谟野l(fā)枝，在左發(fā)芽。作畫雖小地方也要注意，如作詩詞，要字斟句酌。石濤寫竹，昔人稱其好為野戰(zhàn)，但是他的生動有風致，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學。畫理嚴明，應該推崇元朝李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大路。

--《寫竹》

●

二、關于畫家秘訣

◆畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特殊本領。

有人以為畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以為只要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說：三分人事七分天，這句話我卻極端反對。我以為應該反過來說：七分人事三分天才對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以后就默默無聞了。這是什么緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以為了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習好了；寫字也是一樣。要先習勻雙勾，接著便學習寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。必須要一寫再寫，寫到?jīng)]有錯誤為止。

--《畫說》

畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手里，不為萬物所驅(qū)使，這里缺少一山峰，便加上一個山峰；那里該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學家所謂的改造自然，也就是古人所說的筆補造化天無功?？傊?，畫家可以在畫中創(chuàng)造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現(xiàn)現(xiàn)實，有時也不能太顧現(xiàn)實，這種取舍，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話：畫中有詩，詩中有畫。畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說形成于未畫之先，神留于既畫之后。近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術了。

一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂俯拾萬物，從新所欲。畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？但初學的人，仍以循規(guī)蹈矩、按部就班為是。古人畫人物，多數(shù)以漁樵耕讀為對象，這是象征士大夫歸隱后的清高生活，不是以這四種為謀生道路，后人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此為生，孜孜為利的樣子，全無精神寄托之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現(xiàn)在竟成了陳言濫套！現(xiàn)在就我個人學畫的經(jīng)驗略寫幾點在下面與大家研究：

（一）臨摹 勾勒線條來就規(guī)矩法度。

（二）寫生 了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。

（三）立意 人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。

（四）創(chuàng)境 自出新意，力去陳腐。

（五）求雅 讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。

（六）求骨氣，去廢筆。

（七）布局為次，氣韻為先。

（八）遺貌取神，不背原理。

（九）筆放心閑，不得矜才使氣。

（十）揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。

（十一）傳情記事 如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。

（十二）大結(jié)構(gòu) 如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜?shù)葓D。

--《畫說》

●

三、關于敦煌壁畫

■我認為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響。

我以為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響，現(xiàn)分述于下：

第一，是佛像、人像畫的抬頭。

中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人物畫，次有佛像畫。山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在畫匠之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的曹衣出水，吳帶當風這些話，都是指畫人物而言；所謂頰上添毫、畫龍點睛這些話，也都是指人物畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。

第二，是線條的被重視。

書畫同源這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當然，繪畫的方法，和寫字也有相當?shù)牟顒e，如皴、擦、點、染這些方法，在書法上是絕對不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現(xiàn)。可惜后來人物畫衰落，畫家不愿意畫人物，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以后，這線條畫也就同時復活了。

第三，是勾染方法的復古。

我們中國畫學，之所以一天一天地走下坡路，當然緣故很多，不過薄的一個字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態(tài)薄，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顏料，即是礦物質(zhì)原料，而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經(jīng)過若干千年的東西，所以對于設色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已經(jīng)被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術，所以我們畫壇也因此學會古代勾染的方法了。

第四，是使畫壇的小巧作風變?yōu)閭ゴ蟆?/p>

我們古代的畫從畫壁開始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行，由屏風障子變而為屏幅中堂。畫壁之風衰歇以后，卷軸長的的有過丈的，但是高度不過一二尺，屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。到后來再轉(zhuǎn)而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆觀止矣！我嘗說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或?qū)W術上的創(chuàng)見特解，這才可以站得?。划嫾乙脖匾袔追鶄ゴ蟮漠?，才能夠在畫壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復的畫，這才見本領，才見魄力。如果沒有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？！我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學畫。

第五，是把畫壇的茍簡之風變?yōu)榫芰恕?/p>

我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經(jīng)過細針密鏤的功夫，然后由復雜精細變?yōu)楹喒诺h，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經(jīng)意，而出行圖、經(jīng)變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能本會得出來？看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對于藝術的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳?shù)木艿膽B(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有五日畫一水，十日畫一石的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫？這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風氣。

第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來，菩薩男、女相本沒有什么可以爭執(zhí)的，因為《普門口》上曾說過，凡是世人應該用什么形態(tài)得度的，觀世音菩薩便現(xiàn)何種形態(tài)給他講說佛法，有時現(xiàn)丈夫身，有時現(xiàn)女人身，有時現(xiàn)宰官身。這就是說，對于某界人要叫他信佛法，必定要現(xiàn)出那一界人的形態(tài)、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現(xiàn)丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了么？這也像后來外國人要到中國傳教，必定學中國方言，說得純熟，然后再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以布道一樣，是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!

第七，是女人都變?yōu)榻∶馈?/p>

近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風，才足以表現(xiàn)東方優(yōu)美的典型。這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世，所有畫的女人，無論是近事女、供養(yǎng)人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養(yǎng)，美人更有豐富的食品，所以都養(yǎng)的胖胖的。因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風尚如此也未可知。但在畫壇里，我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。所以現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點了。

第八，是有關史實的畫走向?qū)憣嵉穆飞先チ恕?/p>

中國古來作畫，沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。但為寫實起見，為表現(xiàn)時代起見，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現(xiàn)某一時代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現(xiàn)他們的身份。我們看敦煌壁畫，在初期六朝時期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣，有反領和皮領，又披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐朝也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年后的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學的。

第九，是寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了。

上面我們不是說過，寫史實風俗一切是要照當時描寫么，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又適得其反。在北魏時期，所畫的佛像，還是清瘦的印度人相，這當然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個原因：因為佛是超世界的，超現(xiàn)實的，所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他，才足以表示莊嚴；第二是佛教到了中國，為使中國人發(fā)生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國人了，這也可以說是應以中國人身得度者，所以顯示出中國人的形象。又關于圖案，自漢以來，都是以超脫的意境來畫的，所表現(xiàn)在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現(xiàn)實，是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國，中國圖案的作風，接著又是一變。這一變，可說是由超脫的反歸于內(nèi)省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來講，是高貴的又是大眾的，這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實相似，最要緊的超物的觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的！

第十，是西洋畫不足以駭?shù)刮覈漠媺恕?/p>

在圖畫的基本上講來，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是物極必反。這話怎么講呢？那便是最初的畫，一定是簡單的，后來漸漸的復雜，到了復雜之極，又要趨于簡單，但這第二個簡單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫得像實物，太像了，我們又要把它畫得不太像，或者幾筆簡單的筆意，而控制或代表復雜的景物。前者是寫實，后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡，人們以為不夠味，又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環(huán)，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務新的辦法。但經(jīng)過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創(chuàng)的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！

本文由裝飾畫整理發(fā)布（http://004km.cn）轉(zhuǎn)載請注明出處，謝謝

第二篇：觀大師之張大千有感

觀大師之張大千有感

行走，怒吼——張大千的一生似乎只做了這兩件事。他不拘泥于世俗的規(guī)則與道德，這樣的他似乎該被歷史遺忘和譴責，可他偏偏擁有中國人的血性以及難能可貴的堅持，這讓張大千注定有資格聆聽世人為他唱響贊歌。

在古老的歲月中，張爰與僧人爭執(zhí)一宿夜堅持要做不燒戒疤的和尚。信徒如野馬，燒戒如籠頭。上了籠頭的野馬，才能馴成良駒。這一晚，昭示著他脫韁的人生——必定快意馳騁，沒有低頭溫馴的可能。也是這一晚，他從僧人那里帶走今后響徹后世的名稱，大千。

生在亂世，日本人心存掠奪中華文化、粉飾“東亞共榮”的企圖，將小算盤打在張大千頭上。張大千的性格也初有體現(xiàn)，他機智的將自己收藏的珍品背地運走，堅持不肯跟日寇同流。畫畫不僅是他的愛好，更是他養(yǎng)家糊口的本錢。張大千為了畫如癡如魔，從臨摹到創(chuàng)作。他熱愛臨摹石濤，因為自己千遍萬遍的苦練讓所有人都覺得他的畫就是石濤真跡。也因此張大千賺了很多筆小財，卻收獲了很多傳統(tǒng)思想的大家的不恥，可他依舊開心依舊自得。張大千就是這樣一個人，任何道德與規(guī)則都不能妨礙他的腳步，只要他覺得自己是對的。而往往，大方向上這樣的人也總是對的。

另一面，他堅毅的品行也令我為之傾倒。我一直想做一個有魄力的人，卻從沒做到像他那樣敢于有一場說走就走的旅行。因為要游歷，傳播中華文化，增加繪畫內(nèi)涵，他開始了長達30多年的漂泊；因為向往與畢加索交流，國人最重視的“面兒”他卻無視；因為愛上敦煌壁畫，渴望從中汲取精髓，他不顧艱難勸阻在莫高窟中摸黑創(chuàng)作，苦中取樂。他的魄力毅力更堅定了他對國粹對世界文化及交流的貢獻。張大千對畫畫何其執(zhí)著，一個擁有愛好并能用自己的努力將愛好融入人生，人生依傍愛好的人，該是多么光輝偉大，多么不容易。想做就去做，做便要做到最精致，多么想要他這樣主觀操控的生活啊。

人生幾何，不如快意渡過。晚年的張大千踏上臺灣時時隔峽而望，思念遙遠的故土。而后世的我隔時間重霧遙遙望他，是在羨慕他走過的每一步都開出花。

第三篇：書畫大師簡介

藝術簡歷

陳勝祖，字存任，號犁硯齋主，漢，六十四歲，甘肅蘭州市人。

自幼酷愛書法，甚喜翰墨，耕耘不輟，習研諸家之名帖，探秘百家之書藝，博汲其長，融于一家，自成風格，尤精隸、行書體。

現(xiàn)為甘肅詩書畫聯(lián)誼會會員，中國國畫院蘭州分院院士，蘭州市書法家協(xié)會會員，甘肅書畫家協(xié)會會員，蘭州文化聯(lián)誼會理事，現(xiàn)任蘭州市西固區(qū)文化聯(lián)誼會副會長，作品入選“甘肅現(xiàn)代書畫家藝術典庫”“西固區(qū)志”等，也被社會各界廣泛收藏，多次參展省、市、區(qū)展覽并獲多次各種獎項。2011年赴臺灣參加“辛亥百年 振興中華”海峽兩岸書畫大展，作品受到臺北市文化大學書畫界名人高度贊賞。在臺灣活動期間，還受到臺灣地方領導人接見并對作品給予高度評價。海峽兩岸《新聞報》、《大公報》、《中華日報》等報刊發(fā)表。作品被日本、東南亞書畫愛好者珍藏。

2012年中央電視臺書畫頻道曾播放宣傳本人作品。

電話：***

地址：甘肅省蘭州市西固區(qū)陳坪街道

第四篇：讀國畫大師張大千有感

讀《國畫大師張大千》有感

資中縣陳家鎮(zhèn)擁共小學六年級：周佳慧

讀了《國畫大師張大千》之后，我的心里有很深的感受。張大千，四川內(nèi)江人，是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，是一位深受愛戴的偉大藝術家，特別在藝術界更是深得敬仰和追捧。無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通，特別在山水畫方面卓有成就。一生中取得了光輝巨大的藝術成就。他對于中國文化藝術的繁榮與發(fā)展，和提高中國文化藝術在世界上地位及影響，都堪稱是功勛卓著，貢獻至偉。

20世紀20年代后期，張大千開始了“搜盡奇峰打草稿”的頻繁旅行，遍游了祖國的名山大川，由先師古人轉(zhuǎn)向從師造化，1929年，張大千被選為全國首屆美術展覽會干事會員，1931年，被選為中國古代畫展覽審查代表，并代表中國美術界赴日本參加國際畫展，1933年，張大千作品《金荷》、《江南山水》轟動美國，分別被巴黎博物館和莫斯科博物館購藏。此后他的作品開始在國內(nèi)外不斷展出，逐漸產(chǎn)生世界性的廣泛影響，張大千1936年被南京中央大學藝術系聘為國畫教授，同年，上海中華書局出版《張大千畫集》，徐悲鴻為其作序，贊譽為“五千年來第一人”

張大千讓我懂得：任何人要取得成功，不僅要有明確的目標，刻苦的努力，而且需要有科學的方法，這才能夠事半功倍，早日達到預期的目的。繪畫一道，亦是這樣。張大千走過的藝術道路，也正證明了這個道理。張大千從他的師古人中，吸收了豐富的營養(yǎng)，繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，由此奠定了自己堅實、淵博的筆墨基礎；接著又從師造化中，開闊了眼界，拓展了心胸，將天下美景，盡匯筆下；然後在他的求獨創(chuàng)中，又努力開拓，不斷創(chuàng)新，由之形成了自己獨特的藝術風格與面目，從而取得了巨大的成績與成功。

張大千的這種“視藝術有若性命”，高度的敬業(yè)、樂業(yè)、愛業(yè)精神，他的一輩子刻苦學習與不懈的攀登精神，他的終生學而不厭、精益求精的奮進態(tài)度與作風，堅持不懈地努力，數(shù)十年如一日地刻苦用功，真值得我們學習。

第五篇：讀《國畫大師張大千有感》黃鑫懿

讀《國畫大師張大千》有感

銀山鎮(zhèn)中心學校六、二班學生黃鑫懿 作為內(nèi)江人的的我，對張大千這個名字早已耳熟能詳，但對張大千非凡的一生卻知之甚少。這學期，我饒有興趣地讀了《國畫大師張大千》這本書，張大千一生的經(jīng)歷讓我感到心潮騰涌，對張的崇敬之情油然而生。

當我讀到張大千小時候為算命女畫像賺錢與他離家出走后穿著新衣服回家這個地方時，不由行為事情的有趣而忍俊不禁，同時，又不得不被張大千的懂事，聰明所征服。張大千那時還只是個孩子呀，卻會自己掙錢，雖然所掙不多，但畢竟是自己掙到的，而且為父母排憂解難了。而我們呢？比那時的張大千還要大呢！可我們卻衣來伸手，飯來張口，甚至還責怪父母沒有滿足我們，更不會幫父母做家務了。哎，真慚愧呀！

書中給我印象最深的是：張大千知道自己因為一次醉酒而畫出比二哥好的《虎嘯圖》時，竟發(fā)誓戒酒戒畫、戒畫虎。張大千明明知道自己的畫技遠遠勝于二哥，可他覺得自己如果也畫虎的話，必將搶了二哥的名聲，是不講義氣。張大千為了別人淡泊名利令我肅然起敬。

而生活中的我呢？卻自己學會了就不理師父了。我永遠也忘不了那個日子。那天，我提著一竹籃的做花籃的材料來到小君家，打算讓她教我做花籃，小君欣然答應

了。她手把手地教我，我試做了幾次都沒有成功，小君還一邊示范一邊鼓勵我：“小鑫，這個其實很好做的，先這樣，再這樣。”慢慢的，我會做花籃了，而且比小君做的更漂亮?？次疑駳馐愕臉幼樱【吲d地說：“小鑫，你可真不愧是我的徒弟??”“什么？是你的徒弟，是我的資質(zhì)高才對！”我打斷了小君的話，一點兒也不把她放在眼里。小君頓時什么也沒說了。

現(xiàn)在，我終于明白了老師常說的：“做什么都先學會做人?！闭驗閺埓笄男《?，孝敬父母，心地善良，關愛他人，熱愛祖因，日后才會成為一代杰出的國畫大師，令所有中國及至全世界人民所敬仰。忽然間，我覺得自己長大了，謝謝張大千爺爺為我的人生導航。

教師點評：有讀有感，聯(lián)系自己生活的實際，感受深刻，重要的作者能從書中感悟到做事先做人，這很好！