第一篇：曹禺劇作《原野》賞析

曹禺劇作《原野》賞析

1、題材及表現(xiàn)手法上的繼承與創(chuàng)新：

（1）在《原野》中，曹禺的視線首次從都市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，對社會的悲劇性認(rèn)識又躍入一個更高的層面。但這部劇作的意義并不僅僅在于展示舊中國農(nóng)民受惡霸壓迫、覺醒并起來反抗的過程，而在于對人的心靈世界的進(jìn)一步揭示。劇作所表現(xiàn)出人性掙扎扭曲無法遏制的痛苦恰恰是貫穿于曹禺創(chuàng)作中的精神主脈。

（2）《原野》中，曹禺將象征的手法運(yùn)用得愈發(fā)得心應(yīng)手。從那些具體的意象，如丑陋的巨樹、仇虎身上的鐐銬，到有如“原野”一般抽象的意象，都給了觀眾無盡的思考與感受的空間。不過，與之前劇作不同的是，《原野》采用了非寫實(shí)的表現(xiàn)形式。作者不刻意追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，而更醉心于主觀的外化，通過營造一種氛圍、一種情境來使“潛在情緒戲劇化”、“內(nèi)在精神舞臺化”。全劇彌漫著詭異而奇譎的氣氛，抽象化的環(huán)境設(shè)置和扭曲變形的人物形象正來自于曹禺對表現(xiàn)主義戲劇的借鑒與化用，借助獨(dú)白、襯白和夢景來描定人物復(fù)雜的心理和情緒，則進(jìn)一步加重了恐怖緊張的氣臺氛圍。

2、“原野”的雙重象征意義：

一方面，就本來意義上說，“原野”本該是一個自由的、無拘無束的所在，是原始生命的象征。正是在這片原野中產(chǎn)生了億虎，有如矗立在原野的巨樹。但另一方面，一旦這種原始生命力失控，它便會反轉(zhuǎn)過來成為一種異己的力量，“原野”成為禁錮著巨樹的地方，成為仇虎走不出去的黑森林。在這里，“原野”對人的心靈的無形壓抑和禁錮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《雷雨》中有形的“家”而無所不在。

第二篇：曹禺劇作《日出》賞析范文

曹禺劇作《日出》賞析

1、形式創(chuàng)新與思想內(nèi)容：

《日出》是繼《雷雨》之后問世的一部四幕部，它在題材和形式上與《雷雨》都有很大的不同，體現(xiàn)著劇作家努力超越已有成就的探索精神和卓越才華。曹禺認(rèn)為《雷雨》“太像戲”了，在技巧上“用得過分”，因此，他決定舍棄在《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu)，而在《日出》中采用了“橫斷面的描寫”，一改過去高度壓縮緊湊的結(jié)構(gòu)模式，通過“片斷的方法”展現(xiàn)不同人物各自生活面貌，使觀眾對當(dāng)時的社會人生產(chǎn)生整體的印象。

《日出》以旅館里一間華麗的休息室為背景，通過交際花陳白露耳聞目睹了當(dāng)時大都市的種種丑惡現(xiàn)象，將社會各個階層眾多的人物、事件整合成一個特殊的典型，反映出那個光怪陸離的社會現(xiàn)實(shí)中血淋淋的世態(tài)慘象。其中既有官僚買辦資本家對勞動群眾的壓榨欺凌，也有資產(chǎn)階級內(nèi)部奢靡腐化和爾虞我詐，同時還充滿了一群小人物為求生存而苦苦掙扎的場面。

2、“日出”的雙重象征意義：

在曹禺看來，“日出”象征著那個“損有余而補(bǔ)不足”的“天之道”，即作者理想中的光明社會。對社會和人生深感失望的陳白露選對死在日出之前，讓太陽留在幕后，成為一種可望而不可及的追求。她的死無疑是對那個腐朽黑暗的社會的無聲反抗和控訴。

在曹禺有潛意識中，“日出”還有另外一層含義，這就是對一種美滿愛情和一個理想的家的企求。在《日出》的表層結(jié)構(gòu)下，還潛藏著一個關(guān)于家的故事。陳白露在與不同的男性交往的過程中尋找能作為自己感情依托的一個家，但她卻始終只能留在旅館，帶著對家的渴求、帶著深深的絕望和看不到日出惆悵離開這個世界。正是這種從心靈深處不自覺地設(shè)置出的一條暗線，使《日出》沒有成為一幅簡單的世態(tài)漫畫而更具內(nèi)涵、更耐人尋味。

第三篇：曹禺劇作《北京人》解析

曹禺劇作《北京人》解析

1、新的突破：以平實(shí)內(nèi)斂的筆觸描寫封建大家庭的精神破產(chǎn)：

在《北京人》中，曹禺再次回到自己熟悉的領(lǐng)域，將筆觸深入到封建大家庭內(nèi)部腐朽陳滯的生活。不過，與之前不同的是，他放棄了在《雷雨》中戲劇性地表現(xiàn)人物的悲劇命運(yùn)和封建家庭毀滅的方式，轉(zhuǎn)而以平實(shí)內(nèi)斂的手法關(guān)系了一個“極盛一時”的封建士大夫家庭，細(xì)膩地刻畫了幾代人命運(yùn)的磨難與消耗，在徹底否定封建宗法主義和資本主義的同時，從封建精神破產(chǎn)的角度對封建文化思想做了整體的剖析和批判，使《北京人》呈現(xiàn)出更深刻的文化內(nèi)涵和更強(qiáng)烈的歷史縱深感。

2、“北京人”的雙重象征意義：

一方面，它是以那名機(jī)器匠和袁氏父女為代表的理想中的“北京人”；另一方面，它又是以曾皓、文清為代表的現(xiàn)實(shí)中的“北京人”，以及瑞貞、愫方等處于轉(zhuǎn)變中的一代。如果說前一種“北京人”的性格特征表現(xiàn)為體格上的強(qiáng)健有力和精神上的自由無拘，那么這后一種則表現(xiàn)為體格上的軟弱乏力和精神上的僵死禁錮。

3、《北京人》的藝術(shù)特點(diǎn)：

《北京人》不追求曲折離奇的故事情節(jié)，人物之間不展現(xiàn)極端對立的矛盾，外在的戲劇動作比較平緩沖淡。劇作由故事鏈串聯(lián)起來，事件之間沒有綿密的聯(lián)系，只是在平凡的日常生活中，家務(wù)瑣事的閑談中，融入人物間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，在貌似平靜的生活畫面下涌動著性格和情感的較量，具有內(nèi)斂而扣人心弦的藝術(shù)感染力，從而達(dá)到了含蓄蘊(yùn)藉又精巧雋永的審美境界。

《北京人》整體氛圍的成功營造還有其他因素的參與。簡約凝練、世俗人生意味十足的戲劇語言、散發(fā)著濃厚老北京地方特色的舞臺布景和大小道具，既增添了劇作的地方色彩和生活氣息，也處處點(diǎn)染出一個浸潤在爛熟的文化氛圍中，正在走向潰散的封建大家庭的沉沉暮氣。另外，劇中還有不乏意味的象征意象，像棺材、耗子等，突現(xiàn)了曾家彌漫的死亡頹敗氣息，而鴿子和“北京人”等意象，則以其復(fù)雜的內(nèi)涵，有機(jī)地融入劇作表現(xiàn)的主題意蘊(yùn)中。

可以說，就藝術(shù)的精致圓熟來說，《北京人》是曹禺劇作乃至中國現(xiàn)代話劇不可企及的高峰。

第四篇：曹禺《雷雨》賞析

曹禺《雷雨》賞析

雷雨》是曹禺的話劇代表作，也是中國現(xiàn)代話劇的典范之作。

曹禺（1910—1996），原名萬家寶，湖北潛江人，出生于天津。主要作品有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《蛻變》、《家》、《明朗的天》、《黑字二八》、《王昭君》等。

《雷雨》是曹禺的處女作和成名作。這是一部四幕戲，全劇共八個人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。

在這八個人物中，最具性格特色的是周樸園和周蘩漪。

周繁漪：是個受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人。

資產(chǎn)階級教育使她具有個性解放要求，她不甘心于無愛的婚姻的約束，敢于與周萍相愛，在夜深人靜之時與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“命令”，拒絕丈夫虛偽的體貼，拒絕喝藥，拒絕成為“服從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾控訴了這個“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里尋找新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍然死守著這個“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，反抗的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。

繁漪是個情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”——“愛起來是一把火，恨起來是一把刀”。但偏偏一個情感情欲濃烈的人遭受了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個暴戾的女人。當(dāng)最后她身上或性格中蓄積的能量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會產(chǎn)生毀滅的力量，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說，她是一個具有“雷雨式性格的女人”。

繁漪的悲劇充分揭示了中國帶有封建性的資產(chǎn)階級及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級知識女性被摧殘的歷史命運(yùn)。

周樸園，是個帶有濃厚封建色彩的家長的形象。

從身份上來說，他是個殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國，深諳資本主義的原始積累方式?；貒罂靠丝坌」さ馁u命錢發(fā)家，為了私吞工人的工錢曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動者的鮮血。在礦上，他盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對工廠實(shí)行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。

他是個控制欲極強(qiáng)的家長。在家庭中他是封建“老爺”，獨(dú)斷專權(quán)。他控制自己的妻子，也控制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)心繁漪，實(shí)質(zhì)上他是要他做“服從的榜樣”。用封建家長式的手段來控制她，馴服她。

自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐懼，害怕有損于他“模范家庭”的好名聲；他似乎很疼愛自己的妻子繁漪，為他請醫(yī)看病，實(shí)質(zhì)上卻不愿意理解她，愛她?？傊?，無論是對待工人，還是對待情人，妻子還是子女，他—切皆為了自己。

他空虛落寞。他表面上非常強(qiáng)悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他斗爭，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個孤立無援的人，一只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最后只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。

周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國大家族的家長的性格實(shí)質(zhì)。但，作品中，他又是值得同情。他與侍萍的分手是封建家長的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他長久的痛苦。他也是一個遭受命運(yùn)作弄的人。

侍萍母女是—對受迫害、遭凌辱的勞動婦女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過周氏父子對侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會吃人的罪惡本質(zhì)。

周萍：靈魂空虛的資產(chǎn)階級少爺。周沖，是個對來來充滿幻想的知識青年。

《雷雨》這部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示和批判了帶有封建性的中國資產(chǎn)階級的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品展現(xiàn)了不可把握的命運(yùn)對人的控制，所以，它可以被看作是一部“命運(yùn)悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點(diǎn)，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是復(fù)雜的。作品通過周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說“一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而原始的情緒”。

《雷雨》是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志性作品，它在藝術(shù)上具有很高的成就，具體表現(xiàn)在以下的幾個方面；

（1）結(jié)構(gòu)精巧。

作品以周樸園為中心，在錯綜復(fù)雜的尖銳沖突中展開劇情。a.作品人物集中，空間單一。作品以周樸園為中心，以周蘩漪為情節(jié)發(fā)展的樞紐，全劇八個人，都有其獨(dú)特的思想感情與經(jīng)歷，但他們的命運(yùn)又都和周樸園相牽連。家庭關(guān)系把他們聯(lián)結(jié)為—個整體，又把他們集中在同一空間，在家庭中來表現(xiàn)各自的性格。b.時間集中，凝練。周、魯兩家三十年的恩怨。周家內(nèi)部由來已久的矛盾中，周樸園與工人的長期對抗，都高度概括在一天一夜之間加以表現(xiàn)。c.矛盾錯綜復(fù)雜。在眾多的沖突線中，周樸園與繁漪的沖突是—條明線，周樸園和魯待萍的關(guān)系則是條暗線。這兩條線索同時并存，彼此交織互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。

（2）戲劇性強(qiáng)。

采用在危機(jī)上開幕的結(jié)構(gòu)方法，不是漸次展開劇性，而是在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因。因而創(chuàng)造了一種緊張、強(qiáng)烈的戲劇情境。劇情的發(fā)展，入情入理，既合乎生活邏輯，又合乎人物性格邏輯。最后高潮的出現(xiàn)，具有不可抗拒的說服力。作家把中心矛盾——兄妹亂倫放在最中心，通過倒剝筍式的方法，先是剝下三十年前夫妻悲劇，再剝出了繼母子的亂倫，最后才讓繁漪在自私性格的驅(qū)使下無意中揭穿了兄妹亂倫，這最不為人所齒的丑惡（十惡不赦之首）。劇情到此達(dá)到極點(diǎn)，也就隨即走向尾聲。劇作的戲劇性還表現(xiàn)在對于一系列的戲劇巧合，諸如舊夫妻見面等情節(jié)的設(shè)計上。都具有“無巧不成書”的特點(diǎn)。

（3）在細(xì)節(jié)描寫上，使用了少而精的典型細(xì)節(jié)，反映了深且廣的生活內(nèi)容?！俺运帯?、“電線”等細(xì)節(jié)，在刻畫人物上具有“一石雙鳥”的作用，在情節(jié)展現(xiàn)中前有伏筆，后有照應(yīng)，豐富了劇本情節(jié)，突出了戲劇動作性。

（4）戲劇語言上。具有個性特色，符合人物的身份和地位。語言準(zhǔn)確，深邃；抒情性，作品對周家環(huán)境的描繪尤其是夏天雷雨的描繪是具有抒情性的。暗示性，如其中繁漪和周萍在周樸園面前的談話，既冠冕堂皇又傳出話外之音，即繁漪對周萍的不滿，和對周樸園的暗示。富于動作性，人物的語言伴隨著動作，而動作也伴隨著語言，更主要的是人物的語言中包涵著動作，因此非常符合舞臺演出的需要。

曹禺的劇作標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的成熟。

第五篇：曹禺

1樓

8.曹禺是五四新文化運(yùn)動培育起來的戲劇藝術(shù)大師，他繼承了魯迅的精神，在戲劇創(chuàng)作、戲劇藝術(shù)管理、戲劇教育、戲劇翻譯、中外戲劇文化等領(lǐng)域作出了多方面的卓越貢獻(xiàn)。

作為北京人民藝術(shù)劇院的奠基人，曹禺與焦菊隱等人一起精心策劃、科學(xué)管理，“出人、出戲、出理論”，將北京人藝建設(shè)成為具有民族特色、世界一流的劇院。曹禺還是一位卓越的戲劇教育家。他把全部心血傾注于青年一代，在國立劇專、中央戲劇學(xué)院任教期間，是一位循循善誘、精通因材施教的偉大師長。曹禺的翻譯劇本手法靈活、抉擇精當(dāng)，臺詞流暢、詩意濃郁、舞臺感強(qiáng)，堪稱戲劇文學(xué)翻譯的典范。

曹禺的主要成就在戲劇創(chuàng)作上。他是中國現(xiàn)當(dāng)代首屈一指的劇作家。他的劇作藝術(shù)地反映了中華民族在20世紀(jì)上半葉由貧困走向現(xiàn)代文明的苦難歷程，體現(xiàn)了徹底的反封建精神，追求個性解放的人道主義精神。他的劇作，繼承了中國古典戲劇高度凝煉的審美特色，又創(chuàng)造性地吸收了西方幾千年戲劇的精華。它們的獨(dú)特價值不僅在于首次演出就轟動劇壇，更主要的在于它們能隨著歲月的推移，長久地保留在中外劇壇上，煥發(fā)出超越時代的藝術(shù)生命力。

曹禺一生為中國現(xiàn)代文學(xué)事業(yè)貢獻(xiàn)了十四部話劇、一部電影作品，兩部散文集和一部戲劇論文集，其中可列為世界經(jīng)典作品的有話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。曹禺經(jīng)典劇作的誕生，標(biāo)志著我國現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)的成熟，它使我國的多幕劇創(chuàng)作在容量上、藝術(shù)質(zhì)量上（又無論是典型人物的塑造上、結(jié)構(gòu)藝術(shù)上，還是在語言的高度藝術(shù)化上），都出現(xiàn)了一個巨大的突破，是我國戲劇文學(xué)史上的一座豐碑，對中國話劇藝術(shù)的全面發(fā)展，無論在戲劇文學(xué)、表導(dǎo)演藝術(shù)上，還是在舞臺美術(shù)、戲劇藝術(shù)教育、戲劇藝術(shù)管理上、藝術(shù)創(chuàng)意上，都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

半個多世紀(jì)以來，曹禺的主要劇作不斷再版，不僅在話劇劇壇上演遍了祖國四面八方，而且，被改編成京劇、滬劇、評劇、漢劇、花鼓戲、川劇等十幾個戲曲劇種，以及電影、歌劇、舞劇、音樂劇、廣播劇、電視連續(xù)劇等，深入到神州大地的各個角落。在世界劇壇上，曹禺的劇作也廣泛活躍在五大洲二十多個國家的舞臺上，并譯成多國文本，成為各國人民心心相通的橋梁。

曹禺劇作的歷史地位受到了美國、英國、前蘇聯(lián)、日本、韓國等眾多外國學(xué)者的重視和推崇。早在1936年，英國學(xué)者謝迪克就指出：“《日出》在我所見到的現(xiàn)代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而生?！比毡緦W(xué)者佐藤一郎認(rèn)為：“在中國近代戲劇史上，若要推出一位代表作家，當(dāng)首推曹禺?！?/p>

在人類戲劇史上，一位杰出戲劇家由于各種不同的原因，早期、中期、后期的劇作在藝術(shù)水平上存在差異，這是常見的現(xiàn)象。曹禺早期、中期創(chuàng)作的五大名劇，形成了富于民族特色的濃烈，厚實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格，成為經(jīng)過半個多世紀(jì)考驗(yàn)的經(jīng)典作品。它們所塑造的人物，填補(bǔ)了現(xiàn)代世界戲劇畫廊中中國人物形象的空白，與世界戲劇大師莎士比亞、易卜生、奧尼爾等人作品中的典型人物一樣，具有強(qiáng)大的生命力，在舞臺上歷演不衰。僅此一點(diǎn)，就足以證明：曹禺是我國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史上一位當(dāng)之無愧的世界級戲劇大師。隨著我國綜合國力的提升和國際文化交流的加強(qiáng)，曹禺的劇作將會獲得世界更加廣泛的肯定。他的杰作，將會更加頻繁地、以更加多姿多采的形態(tài)活躍在世界各國的舞臺上。1934年曹禺的處女作《雷雨》問世，在中國現(xiàn)代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認(rèn)為是中國現(xiàn)代話劇真正成熟的標(biāo)志。之后，1936年曹禺發(fā)表《日 出》、1937年發(fā)表《原野》，1938年發(fā)表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發(fā)表獨(dú)幕劇《正在想》，1940年發(fā)表 《蛻變》，直至1941年《北京人》完成，短短幾年時間，曹禺的創(chuàng)作水準(zhǔn)不論從思想上還是從藝術(shù)上看，都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的境界。尤其是被譽(yù)為“四大名 劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術(shù)功力所達(dá)到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。1942年曹禺將巴金的小說 《家》改編為話劇，風(fēng)格與《北京人》頗有相通處。此后，他所寫的獨(dú)幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放后寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍 篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執(zhí)筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術(shù)魅 力大不如前，這是大家所公認(rèn)的一個事實(shí)。

有許多學(xué)者認(rèn)為，曹禺藝術(shù)創(chuàng)造力的衰退主要在于解放后受困于行政事務(wù)，加上無休止的政治運(yùn)動的 干擾，使他無法集中精力從事創(chuàng)作，因此，1949年成為他創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。學(xué)界一般趨向于認(rèn)為曹禺藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入衰退期是在1949年之后。事實(shí)上，自從《北京人》之后，曹禺的創(chuàng)作就已經(jīng)開始呈現(xiàn)出走下坡路的跡象，具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的原創(chuàng)性作品已不復(fù)出現(xiàn)，人們現(xiàn)在依然津津樂道的還是他前期所寫的 “四大名劇”。

為何曹禺在短短數(shù)年內(nèi)能以令人驚嘆的速度在文壇迅速崛起，而后又在正當(dāng)盛年之時其藝術(shù)創(chuàng)造力很 快下滑?曹禺前期劇作的原創(chuàng)性和生命力究竟在哪里?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期劇作的生命力為何迅速衰退?導(dǎo)致他衰退的根本 原因是什么?這是諸多研究者在反復(fù)探究的問題。

應(yīng)該說，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現(xiàn)人的生存困境，他是用一種人類 所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點(diǎn)，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深 切理解并產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。而曹禺創(chuàng)作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務(wù)與政治運(yùn)動的結(jié)果，不如說是他前期的作品在當(dāng)時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀 的結(jié)果。尤其是當(dāng)時過分強(qiáng)調(diào)切近時勢的文學(xué)批評理論，對曹禺產(chǎn)生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的內(nèi)容受到評論界的高度贊揚(yáng)，與時勢相對有距離的 內(nèi)容則大受攻擊 ①。這些誤讀所形成的強(qiáng)有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了誤解，并由此導(dǎo)致他的創(chuàng)造力偏離了自己所熟悉的軌道而進(jìn)入了他人設(shè)定的軌道。也可以 說，正是始于三四十年代并持續(xù)到新中國成立后相當(dāng)長的時期內(nèi)占據(jù)社會主導(dǎo)話語的意識形態(tài)化的文學(xué)批評，使曹禺極富原創(chuàng)性的創(chuàng)作受到了嚴(yán)格的制約而無法自由 發(fā)展。