第一篇：十七年當代文學(xué)運動和文學(xué)思潮

十七年當代文學(xué)

十七年文學(xué)時期的文學(xué)思潮與文學(xué)運動

當代文學(xué)的基本闡釋

一、當代文學(xué)的內(nèi)涵、特性及形成：

1、1985年錢理群、陳平原、黃子平提出：

“二十世紀文學(xué)”——打通現(xiàn)代與當代（整體性）

2、1988年《上海文學(xué)》——重寫文學(xué)史——陳思和，洪子誠，王慶生等人《中國當代文學(xué)》

二、文學(xué)史的問題：

1、“當代不宜寫史”——王瑤

2、“一切歷史都是當代史”——西方文學(xué)觀念

3、“文學(xué)史，首先是歷史，然后才是文學(xué)”（當代學(xué)人的觀念）

三、涵義及特性：當代文學(xué)概念最早提出在50年代后期，它特指1949年以后到現(xiàn)在的中國文學(xué)，概念提出的動機是給新中國成立后的文學(xué)命名。

中國新文學(xué)的整體性問題：

中國傳統(tǒng)文學(xué)與當代文學(xué)的關(guān)系：

A、歷史的傳承

B、現(xiàn)實主義與浪漫主義的雜糅

C、“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”——當代文學(xué)的現(xiàn)代性

中國當代文學(xué)的劃分：

第一階段：1949——1966（“十七”年文學(xué)）

第二階段：1966——1976（“文革”文學(xué)）

第三階段：1976——1989（新時期或80年代文學(xué)）

第四階段：1990——2000（90年代文學(xué)）

特性：中國當代文學(xué)階段行特征

1、文學(xué)與政治：

強調(diào)政治功利到社會功利

“文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)”（十七年時期）——“為政治服務(wù)”（主要是在“文革”時期）到——“為社會主義服務(wù)”

“兩結(jié)合”“一元化”（革命現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義結(jié)合）——到現(xiàn)實主義，浪漫主義，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義（多樣化多元化的發(fā)展）

當代文學(xué)具有鮮明的開放性、當代性和整體性。

四、當代文學(xué)的形成——共和國文學(xué)范式的形成40年代的文學(xué)界：

A：政治變革帶來文學(xué)的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)等不同區(qū)域的文學(xué)特征。

B：自由主義作家的命運：

C：左翼文學(xué)對文學(xué)的規(guī)范：毛澤東文藝思想的確立。（第一次文代會）

第二節(jié)、文學(xué)新方向的確立

第一次文代會、第二次文代會

一、第一次文代會

（1949年7月2日—19日，北平）

1、全稱：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會

2、總報告：郭沫若《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》

3、中心議題 ：文藝隊伍的團結(jié)與發(fā)展廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線

解放區(qū)（延安）→左翼作家→文學(xué)風格：明朗的、歌頌的→反映民間大眾意識

國統(tǒng)區(qū)（重慶、上海）→民主主義作家→文學(xué)風格：悲涼、陰郁、諷刺、揭露→反映知識分子的精英意識

4、意義：①實現(xiàn)了解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)兩支隊伍的大會師；

②總結(jié)了五四以來文藝工作的成績與經(jīng)驗，確定了新中國文藝事業(yè)的總方針——《在延安文藝座談會上的講話》；

③指出新中國成立以后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向；

④成立了以郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席的全國文藝界的組織——中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會。

二、第二次文代會

（1953年9月23日—10月6日，北京）

1、背景：

①中國進入社會主義改造和有計劃的經(jīng)濟建設(shè)時期，開始第一個五年計劃

②文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的變革

a.作家文藝隊伍發(fā)生大的變化，出現(xiàn)了作家、作家群的大規(guī)模更替和位置上的轉(zhuǎn)移；

一部分作家文學(xué)寫作的“權(quán)利”受到不同程度的限制，如沈從文、朱光潛、廢名、蕭乾、師陀、李健吾、穆旦、鄭敏；

意識到自己的文學(xué)觀念、生活體驗、藝術(shù)方法與新的文學(xué)規(guī)范的距離和沖突，或放棄繼續(xù)寫作的努力，或呼應(yīng)“時代”的號召，適應(yīng)、追趕形勢；現(xiàn)代作家至此存在著廣泛的自我反省行為；

來自解放區(qū)的作家和革命戰(zhàn)爭中成長起來的作家，在四五十年代之交，開始寫作的作家，成為創(chuàng)作的主力。b.庸俗化、機械化地理解與政治的關(guān)系，出現(xiàn)了嚴重的概念化的創(chuàng)作傾向

2、中心議題

①總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，以創(chuàng)作問題為中心議題，鼓勵作家創(chuàng)造更多更好的作品，確定社會主義改造時期文藝的新任務(wù)；提出進一步學(xué)習掌握社會義現(xiàn)實主義的方法；

②把社會主義現(xiàn)實主義確定為文藝創(chuàng)作的方法和文藝批評的準則；

③把塑造新英雄人物形象確定為社會主義文藝的基本要求。

三、頻繁的批判運動

一、電影《武訓(xùn)傳》的批判：

批判的焦點：

A：批判電影的歷史違心主義和資產(chǎn)階級改良主義

B：批判影片宣揚的階級投降主義和個人苦行主義

C：批判影片對中國農(nóng)民戰(zhàn)爭的否定，歪曲歷史的本來面目。

二、對俞平伯《紅樓夢》研究的批判

批判內(nèi)容：

1、認為俞平伯以自然主義的唯心觀點分析和評論《紅樓夢》。

2、形式主義地理解《紅樓夢》對古典傳統(tǒng)的繼承，以模仿性代替了作品的獨創(chuàng)性。

3、以考證代替科學(xué)的分析，而且有時不免流于煩瑣

三、胡風集團的批判（1955年）

胡風文藝思想：

（1）：主觀戰(zhàn)斗精神：認為“主觀戰(zhàn)斗精神”來源于“生活的深入和胸懷的擴大”，來源于“作家的獻身的意志和仁愛的胸懷”。

（2）：“寫真實論”：真實的生活寫照——不斷揭示民眾的“精神奴役的創(chuàng)傷”

真實的體驗傳達——高揚“主觀戰(zhàn)斗精神”。

（3）：關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系：認為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法可以彌補作家世界觀上的缺陷。

（4）關(guān)于民族形式問題：強調(diào)吸收外來文藝和外來形式。

三、胡風集團冤案

——參見李輝《胡風集團冤案始末》

四：文藝界的反右（1957年）

1957年春，中共開展反主觀主義、宗派主義、官僚主義的整風運動。

6月8日，《人民日報》發(fā)表社論《這是為什么》，形勢陡然一變，中共發(fā)動了反右派運動。

6月18日，公開發(fā)表毛澤東的《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾問題》。

從1957年的6月至9月，中國作協(xié)黨組連續(xù)舉行了25次擴大會議，從丁玲、陳企霞對1954年檢查《文藝報》不滿的所謂“反黨”行為開始，進而指責馮雪峰1936年從延安到上海后與魯迅、胡風的合作，“造成了革命文藝事業(yè)的分裂 ”，進而延及詩界的艾青、美術(shù)界的江豐，戲劇界的吳祖光等一批黨內(nèi)的老藝術(shù)家，都被打成反黨分子，右派分子。

這場斗爭以周揚的題為《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》作結(jié)。

《文藝報》1958年第二期開辟專欄，對1942年在延安批判過的一批文章（王實味的《野百合花》丁玲的《三八節(jié)有感》蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》羅烽的《還是雜文時代》，艾青的《了解作家、尊重作家》，以及丁玲的小說《在醫(yī)院中》進行“再批判”

五、毛澤東關(guān)于文藝問題的批示（1963——1964）

（一）、批示出臺的背景：

1：毛對政治形式的錯誤估計，八屆十中全會重提階級斗爭擴大化理論。

2：文藝再次成為階級斗爭擴大化的突破口，提出寫“十三年“的口號，文藝思潮和文藝運動急劇地向左轉(zhuǎn)。

（二）、毛澤東的兩個批示：

63年的批示：1963年12月12日，毛在一份關(guān)于柯慶施在上海搞故事會活動的匯報材料上批示：

1、“各種藝術(shù)形式-——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，認輸很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是死人統(tǒng)治著?！?/p>

2、“社會經(jīng)濟基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題?！?/p>

3、許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。64年的批示： 1964年6月27日，毛在《中央宣傳部關(guān)于全國文聯(lián)和所屬各協(xié)會整風情況的報告》草稿上批示：

“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去

反映社會主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。

如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體?！?/p>

4、1963——1966的一系列大批判：

A：“有鬼無害論”：這是繁星（廖沫沙）為《李慧娘》“作護法”的一篇短文 中提出。

B：是“時代精神匯合論”——（周谷城在《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》 中提出）

C：“中間人物論”和“現(xiàn)實主義深化論”。

六、“部隊文藝工作座談會記要”

1966年2月2日至20日，江青在上海糾合陳伯達，張春橋、姚文元，召開部隊文藝工作座談會。炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，簡稱《紀要》，于4月10日由中央批發(fā)全國?！都o要》內(nèi)容：

一、文藝黑線論：理論黑、作品黑、隊伍黑。

黑八論：“寫真實”論、“現(xiàn)實主義——廣闊的道路”論、“現(xiàn)實主義深化論”、“中間人物論”、“反題材決定”論、“反火藥味”論，“離經(jīng)叛道”論和“時代精神回合”論。

作品黑：“十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品，還有一批反黨反社會主義的毒草?！?/p>

隊伍黑：“我們的許多文藝工作者，是受資產(chǎn)階級的教育培養(yǎng)起來的，在從事革命文藝活動的過程中，有的人又經(jīng)不起敵人的迫害叛變了，或者經(jīng)不起資產(chǎn)階級思想的腐蝕爛掉了”，或者“在全國解放后，進了大城市，許多同志沒有抵擋住資產(chǎn)階級思想對我們文藝隊伍的侵蝕，因而有的在前進中掉隊了?！?/p>

革命“樣板戲”：

《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、，現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》等8個劇目，二、唯心主義理論（p20,p21）

“根本任務(wù)論”：“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)?！?/p>

“三突出”原則：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要英雄人物

“三陪襯”：在正面人物與反面人物之間，反面人物要反襯正面人物；

所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪襯英雄人物；

在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪襯主要英雄人物。

“主題先行論”是指：“老干部等于民主派，民主派等于走資派，走資派還在走，必須要打到。”

四、文藝政策的調(diào)整一、五十年代：“雙百方針”：

毛澤東于1956年5月2日在最高國務(wù)會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

如何貫徹“雙百”方針的問題，毛澤東明確指出：“藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學(xué)派，禁止另一種風格，另一種學(xué)派，我們認為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實踐去解決，而不應(yīng)當采取簡單的方法去解決?！?/p>

擴大會議上的講話

二、“雙百”方針的影響：

在文學(xué)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了三個突破：

1、敢于大膽正視人民內(nèi)部矛盾，揭露生活中的矛盾沖突，突破了“無沖突”論的禁錮。其代表作有王蒙的《組織部來了個年輕人》、李國文的《改選》、劉紹棠的《田野落霞》等

2、突破了人民內(nèi)部不適用諷刺這一文學(xué)手段的囿見。體現(xiàn)這一突破的作品，有巴人的《況鐘的筆》、秦似的《比大和比小》

3、突破了回避描寫愛情或愛情不能作為作品題材的禁區(qū)。這一方面的作品有宗璞的《紅豆》、李威侖的《愛情》、鄧友梅的《在懸崖上》、陸文夫的《小巷深處》、劉紹棠的《西苑草》等。

三、六十年代文藝政策的調(diào)整：

1、新僑會議：1961年6月，中共中央宣傳部在北京新僑飯店召開全國文藝工作座談會和全國故事片創(chuàng)作座談會，周恩來到會作《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》。講話強調(diào)要“尊重藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚藝術(shù)民主”，要改變動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五字登科”的作法。

2、廣州會議：1962年3月，文化部、中國劇協(xié)在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會。周恩來到會作了《關(guān)于知識分子問題的報告》，陳毅也于3月6日作了報告，他們在報告中，對中國的知識分子在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所取得的進步和作出的貢獻給予很高的評價。這些講話標志著黨中央對知識分子的政策正醞釀著一個重大轉(zhuǎn)變。

3、大連會議：1962年8月在大連召開的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”，邵荃麟主持會議。會議的目的在于糾正農(nóng)村題材小說創(chuàng)作上的浮夸思想和人物形象上的單一化。邵荃麟在總結(jié)發(fā)言中，對文藝現(xiàn)狀進行了分析，正式提出了“寫中間人物”和“現(xiàn)實主義深化“的主張。

文學(xué)理論論爭

1、關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭：“寫真實”——“主觀唯心主義”——“現(xiàn)實主義與社會主義”——“現(xiàn)實主義的深化”（蘇聯(lián)的社會主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作對中國現(xiàn)實主義的影響）

2、關(guān)于人性、人道主義的論爭：“人情、人性是優(yōu)秀作品不可缺少的構(gòu)成因素”——“右派”（反修斗爭）

3、關(guān)于人物塑造的論爭：“新的人物”——“各種模范、英雄人物”——“熱情歌頌表揚”——“重點必須放在工農(nóng)兵身上”——“中間人物”

第二篇：1917——1949年的文學(xué)運動和文學(xué)思潮

1917——1949年的文學(xué)運動和文學(xué)思潮輔導(dǎo)

第一章：1917——1949年的文學(xué)運動和文學(xué)思潮 §

1、文學(xué)革命的興起（1917——1920）

1、了解：晚清文學(xué)改良運動的主要內(nèi)容。

① 詩界革命：黃遵憲（要求詩歌以通俗的語言創(chuàng)造新的環(huán)境，反對擬古復(fù)古。提倡“我手寫我口”）② 小說界革命：梁啟超（重視小說的社會地位和社會作用）③ 文界革命：梁啟超（創(chuàng)造了一種新文體：“報章體”）④ 白話文運動：裘廷梁（主要成就是涌現(xiàn)了四大譴責小說）

2、識記：《新青年》（第一卷名《青年雜志》）

標志著新文化運動的開始。創(chuàng)刊時間：1915年。主編姓名：陳獨秀

3、了解：新文化運動。

以《新青年》為主要陣地的反對舊思想舊道德、提倡民主和科學(xué)的新文化運動。

4、識記：文學(xué)革命的發(fā)生過程。

① 1917年1月，《文學(xué)改良芻議》（胡適）——倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一篇理論文章。② 1917年2月，《文學(xué)革命論》（陳獨秀）——正式舉起文學(xué)革命的大旗。③ 錢玄同、劉半農(nóng)等撰文響應(yīng)，周作人發(fā)表《人的文學(xué)》、《平民文學(xué)》 ④ 周作人發(fā)表《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》

⑤ 1918年，魯迅的《狂人日記》發(fā)表于《新青年》。

5、了解：文學(xué)革命在創(chuàng)作上的初步成績和白話文運動的勝利。文學(xué)革命的初步成績：

① 魯迅的《狂人日記》，奠定了新文學(xué)的基礎(chǔ)； ② 郭沫若的新詩，開一代詩風；

③ 《新青年》上胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等的白話新詩； ④ 《新潮》上葉紹鈞、汪敬熙、楊振聲等的白話新小說； ⑤ 康白情、俞平伯的新詩。

白話文運動的勝利：各種新舊報刊相繼采用白話文。1920年，北洋政府教育部也終于承認白話為“國語”，通令國民學(xué)校采用。

6、分析評價胡適的《文學(xué)改良芻議》的主要內(nèi)容及歷史作用。① 提出文學(xué)改良“須從八事入手”；

② 側(cè)重文學(xué)語言形式的改革，推崇白話小說；

③ 同時也表現(xiàn)了對內(nèi)容的重視，把“言之有物”放在第一條。

歷史意義：胡適的“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗”說，旗幟鮮明，目標明確，對建設(shè)有中國現(xiàn)代文學(xué)具有重要意義。比之晚清白話文運動主要著眼于把白話作為向群眾宣傳的語言工具，以及在古詩文的框架內(nèi)添加一些俗字俗語，是大為進步，對文學(xué)革命在理論主張上作出了重要貢獻，產(chǎn)生了重大影響。

7、了解：胡適的《建設(shè)的文學(xué)革命論》、《易卜生主義》、《談新詩》的主要內(nèi)容。① 《建設(shè)的文學(xué)革命論》：“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”

② 《易卜生主義》：介紹了易卜生的現(xiàn)實主義思想和個性主義。③ 《談新詩》：主張“詩體的大解放”

8、分析評價陳獨秀的《文學(xué)革命論》的主要內(nèi)容及其歷史意義。① 旗幟鮮明地提出文學(xué)革命的“三大主義”：

⑴ 推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；

⑵ 推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué)； ⑶ 推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。

② 從內(nèi)容和形式兩個方面提出文學(xué)改革主張，反對“文以載道”，“代圣賢立言”的舊文學(xué)觀念，要求“赤裸裸地抒情寫世”。

③ 從政治革命、倫理道德革命角度論述了文學(xué)革命的必要性、必然性。

歷史意義：對推進文學(xué)革命發(fā)生重大影響，陳獨秀是當之無愧的新文化運動和文學(xué)革命的主將和急先鋒。

9、識記：陳獨秀《本志罪案之答辯書》

10、分析評價周作人的《人的文學(xué)》的主要內(nèi)容及其影響。

主要內(nèi)容：提出新文學(xué)是“人的文學(xué)”，是以合乎人性的人的靈肉一致的生活為是的文學(xué)。他把“人的文學(xué)”定義為“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文學(xué)”。以人道主義為本，從理論上反對違反人性的禮法制度和獸性遺留，把違反人性和人道主義的舊文學(xué)作為“非人的文學(xué)”加以排斥。

影響：周作人的 “人的文學(xué)”的主張，對新文學(xué)第一個十年理論建設(shè)和文學(xué)創(chuàng)作，產(chǎn)生重要影響，成為這一時期文學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

11、胡適： “活的文學(xué)”：文字工具的革新； “人的文學(xué)”：文學(xué)內(nèi)容的革新。

12、了解：周作人《平民文學(xué)》的主要內(nèi)容。

提出“普遍”和“真摯”的原則，強調(diào)平民文學(xué)應(yīng)以普遍的真摯的文體，寫普遍的真摯的思想與事實，寫世間普通男女的悲歡成敗，提出“以真為主，美即在其中”的人生的藝術(shù)派的主張。

13、識記：1918年5月，新青年出版“易卜生專號”。

14、分析五四時期新文學(xué)的文學(xué)思潮特點。

① 現(xiàn)實主義是文學(xué)主潮，文學(xué)革命倡導(dǎo)者的基本傾向是主張“為人生”的寫實文學(xué)。

陳獨秀的文學(xué)革命“三大主義”中提出建設(shè)“寫實文學(xué)”“社會文學(xué)”的號召；胡適文章涉及內(nèi)容之處，宣揚的主要也是現(xiàn)實主義思想；李大釗要求新文學(xué)“是為社會寫實的文學(xué)”；周作人的《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》等提倡的是為人生的以真為主的現(xiàn)實主義文學(xué)。

② 浪漫主義也是這時期一股強大的文學(xué)思潮。

浪漫主義的代表人物是郭沫若，他對于文學(xué)和詩的見解表現(xiàn)了浪漫主義文學(xué)思想的特質(zhì)。在創(chuàng)作方面，《女神》中破舊創(chuàng)新的精神，對理想的熱烈追求、歌唱，天馬行空式的想象，極度的夸張，真抒胸臆的抒情方式，充分表現(xiàn)出浪漫主義的鮮明特色。

③ 現(xiàn)代主義文學(xué)也有所介紹。

現(xiàn)代主義文學(xué)只有部分的引進和介紹，并被一些現(xiàn)實主義作家、浪漫主義作家吸收其某些因素于創(chuàng)作中，還沒有產(chǎn)生純粹的現(xiàn)代派作品。

15、識記：林紓（琴南）——五四時期封建復(fù)古主義思潮代表人物。

16、分析評價文學(xué)革命的主要內(nèi)容、成就及歷史意義。

主要內(nèi)容：反對封建舊文學(xué)，提倡新文學(xué)——人的文學(xué)、平民文學(xué)；反對文言文，提倡白話文；介紹和翻譯外國文學(xué)；

成就： ① 批判了“文以載道”、“代圣賢立言”等舊文學(xué)觀念，宣傳了現(xiàn)實主義文學(xué)思想；

② 新文學(xué)浸透了民主主義、人道主義、個性主義等近代思想，并具有社會主義思想因素，出現(xiàn)了新的主題、新的題材、新的人物。

③ 新文學(xué)引進了話劇等新的文學(xué)體裁，進行了新詩的創(chuàng)建和小說形式的革新，特別是以白話代替文言，使白話文學(xué)立于正宗地位。

歷史意義：

① 文學(xué)是一場歷史上從未有過的徹底反封建舊文學(xué)、提倡新文學(xué)的革命，它是文學(xué)觀念、文學(xué)的思想內(nèi)容、文學(xué)語言形式的大解放、大革命；

② 文學(xué)革命使中國文學(xué)從禁錮束縛狀態(tài)走向自由開放，從閉關(guān)鎖國狀態(tài)面向世界，開創(chuàng)了中國文學(xué)一個嶄新的時代；

③ 文學(xué)革命批判舊傳統(tǒng)的革命精神，面向世界文學(xué)、勇于吸收的開放意識，沖破舊框框的自由創(chuàng)造精神，對新文學(xué)發(fā)展具有重要意義。

17、了解：文學(xué)革命的某些偏頗：

對中國古代文學(xué)否定過多，而對外國文學(xué)則多加肯定，缺乏分析批判?！?/p>

2、新文學(xué)社團的涌現(xiàn)和多元的文學(xué)新思潮（1921——1927）

1、識記。文學(xué)研究會：第一個新文學(xué)社團。成立時間：1921年1月。成立地點：北京

主要成員：沈雁冰（茅盾）、葉紹鈞（葉圣陶）、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心、許地山、王統(tǒng)照、廬隱、老舍等

主要刊物、《小說月報》、《文學(xué)旬刊》（后改為《文學(xué)周報》）等

2、簡評文學(xué)研究會“為人生”的文學(xué)主張和現(xiàn)實主義的提倡及其對新文學(xué)的主要貢獻：

主張：文學(xué)研究會是被稱為“為人生”的現(xiàn)實主義文學(xué)流派的。在其《宣言》中，提出三點：一是聯(lián)絡(luò)感情；二是增進知識；三是建立著作工會的基礎(chǔ)。第三點中說到：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)進去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”

提倡：強調(diào)文學(xué)是人生的反映，文學(xué)要反映時代，表現(xiàn)社會生活。新文學(xué)創(chuàng)作必須“實地觀察”、“客觀描寫”。

貢獻：承接了“五四”文學(xué)革命的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，使之發(fā)展成為在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占主流地位的文學(xué)思潮。

3、識記：創(chuàng)造社。成立時間：1921年

主要成員：郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、穆木天、馮乃超等 主要刊物：《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造月刊》、《洪水》等

4、簡評創(chuàng)造社的文學(xué)主張和浪漫主義傾向及其對新文學(xué)的主要貢獻：

① 強調(diào)藝術(shù)是自我表現(xiàn)、內(nèi)心自然流露；強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是感情；強調(diào)靈感在創(chuàng)作中的作用。② 屬于富有反抗精神的浪漫主義文學(xué)流派。

③ 浪漫主義文學(xué)在青年中產(chǎn)生很大反響，對當時和以后的新文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重大影響，和文學(xué)研究會成為我國新文學(xué)第一個十年雙峰并峙的兩大新文學(xué)社團，使浪漫主義形成新文學(xué)的一股強大文學(xué)思潮。創(chuàng)造社是我國最早介紹和嘗試現(xiàn)代主義創(chuàng)作的新文學(xué)社團。后期創(chuàng)造社，還積極提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)。

5、識記：新月社。成立時間：1923年

主要成員：徐志摩、聞一多、胡適、陳西瀅、梁實秋等 主要刊物：《晨報副刊?詩鐫》、《新月》月刊 新月詩派主要成員：徐志摩、聞一多、朱湘、陳夢家等 新月派小說家：沈從文、凌叔華等

6、簡評新月派關(guān)于新格律詩的提倡對新詩發(fā)展的作用。

對提高新詩藝術(shù)性和新詩形式的探索，有積極意義。新月詩派提倡新格律詩，對糾正新詩發(fā)展的這種偏向和提高新詩藝術(shù)性是有積極作用的，是對新詩形式的一種有意義的探索。

7、識記：語絲社。成立時間：1924年

主要成員：魯迅、周作人、林語堂、馮文炳(廢名)、孫伏園等 主要刊物：《語絲》周刊

8、簡評語絲社對現(xiàn)代散文發(fā)展的貢獻。

① 在《語絲》是以刊登散文為主的刊物，發(fā)表了各種文體的散文作品。② 《語絲》撰稿人雖多，但固定的投稿者只五六人，又以魯迅、周作人為最多。魯迅、周作人、林語堂都是現(xiàn)代散文大家，他們拓展了散文的文體，既各有自己的風格特色，又以“任意而談，無所顧及”的基本特色形成生動、潑辣、幽默的語絲文體，繁榮了新文學(xué)的散文創(chuàng)作，對現(xiàn)代散文發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

9、了解：以下社團的主要特點。

① 未名社：著重于翻譯和介紹外國文學(xué)（成員：魯迅、韋素園、臺靜農(nóng)）

② 莽原社：與《語絲》站在同一條戰(zhàn)線上，向舊勢力、舊文明發(fā)起攻擊（成員：魯迅、高長虹）③ 淺草社：致力于創(chuàng)作（陳翔鶴、馮至）④ 沉鐘社：致力于創(chuàng)作（陳翔鶴、馮至）

⑤ 彌灑社：強調(diào)藝術(shù)無目的論和靈感作用（胡山源）⑥ 狂飚社：“虛無的反抗”（高長虹）

⑦ 湖畔詩社：“真正專心致志做情詩”（汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人）

11、識記：辛亥革命前中國最早的話劇團體——春柳社（留日學(xué)生組成）改編《黑奴吁天錄》

12、了解：新?。ㄎ拿鲬颍姆睒s到衰落的原因。① 新劇商品化，內(nèi)容庸俗低劣，迎合小市民趣味；

② 演出的都是幕表戲，即只有分場的故事梗概，沒有完整的劇本，由演員上臺隨意發(fā)揮，這使話劇藝術(shù)和演技很難提高。

13、識記：文學(xué)革命批判墮落的文明戲，提出了“愛美的”口號（意為非職業(yè)戲劇，不以營利為目的）

14、識記：中國話劇運動的第二階段： ① 民眾戲劇社 ② 上海戲劇協(xié)社 ③ 南國社

15、識記：南國社。

① 主要成員：田漢 ② 這是一個以浪漫主義傾向和感傷情調(diào)為鮮明風格的話劇團體。

16、識記：上海戲劇協(xié)社。主要成員：歐陽予倩、洪深

17、了解：新文學(xué)社團的涌現(xiàn)，鍛煉了大批新文學(xué)作者，促進了新文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，形成現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大文學(xué)主潮及其他各種流派自由創(chuàng)造、百花競艷的局面。

18、分析評價1921年——1927年新文學(xué)的文學(xué)思潮特點。① “為人生”的現(xiàn)實主義文學(xué)占主潮地位； ② 浪漫主義也是這時期主要的文學(xué)思潮 ③ 現(xiàn)代主義文學(xué)思潮也占有一席之地； ④ 還出現(xiàn)了初期革命文學(xué)思潮。

19、簡析1921——1927年現(xiàn)實主義文學(xué)思潮的表現(xiàn)。① 魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》在這期間出版；

② 現(xiàn)代最早、成員最廣的新文學(xué)社團文學(xué)研究會，其文學(xué)思想基本傾向是現(xiàn)實主義； ③ 語絲社、莽原社、未名社基本傾向也是現(xiàn)實主義；

④ 歐美現(xiàn)實主義作家及其代表作品，在這時期得到大量翻譯、介紹。20、簡析1921——1927年浪漫主義文學(xué)思潮的表現(xiàn)。① 異軍突起的創(chuàng)造社，擁有一批創(chuàng)作力旺盛的作家。

② 當時最重要的新詩流派之一的新月詩派，其理論主張和創(chuàng)作實踐雖具有唯美主義傾向，追求詩的形式美，但就詩歌的主要傾向而言，是浪漫主義的。

③ 歐美重要的浪漫主義作家及其代表作品被大量翻譯。

④ 社會黑暗，封建復(fù)古派對新文化運動和文學(xué)革命反撲，以創(chuàng)造社為代表的浪漫主義文學(xué)思潮，正適合青年知識分子的要求。

21、簡析1921——1927年現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的表現(xiàn)。

① 中國作家的大多數(shù)，選擇和接受的主要是現(xiàn)實主義和浪漫主義，但又常吸收現(xiàn)代主義的某些因素于其創(chuàng)作中，或運用現(xiàn)代主義方法創(chuàng)作某一些作品。

② 純粹用現(xiàn)代主義方法創(chuàng)作的，是李金發(fā)和穆木天、王獨清、馮乃超等為代表的象征派詩人。③ 現(xiàn)代主義的許多流派，如象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、未來主義等等得到介紹，現(xiàn)代主義作品的翻譯也有一定數(shù)量。

22、識記：1923～1924年間，早期共產(chǎn)黨人進行革命文學(xué)倡導(dǎo)，鄧中夏、惲代英、沈澤民。

23、簡評初期革命文學(xué)倡導(dǎo)的主要主張及其意義與偏頗： 主張：① 提倡革命的文學(xué)。② 為創(chuàng)作革命文學(xué)，強調(diào)作家要有革命的實際生活和革命的思想感情，要求革命文學(xué)家要從事革命實際活動，到勞動群眾中去。

意義：有助于密切新文學(xué)與民族民主革命運動及勞動群眾的聯(lián)系。

偏頗：① 對非革命“工具”的文學(xué)簡單否定，尤其是共產(chǎn)黨人作家蔣光慈對葉紹鈞、冰心、俞平伯的作品以“市儈”的評價一概否定。

② 對文學(xué)的藝術(shù)特征重視不夠。

24、識記：在文化革命統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部，思想上的差異和分歧：

① 五四時期：“問題與主義”之爭。胡適：《多研究些問題，少談些主義》；李大釗：《再論問題與主義》

② 20年代前期：“整理國故”之爭（胡適）。魯迅、茅盾、郭沫若撰文批評

③ 20年代中期：胡適為首的現(xiàn)代評論派。在女師大**中，非難學(xué)生運動，魯迅及《語絲》展開論戰(zhàn)

25、識記：鴛鴦蝴蝶派：游戲的、消遣的文學(xué)思潮

① 主要活動時間：始于20世紀初，盛行于辛亥革命后； ② 代表作家：包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋等 ③ 主要刊物：《禮拜六》——故鴛鴦蝴蝶派又稱“禮拜六”派 ④ 代表作：《玉犁魂》（徐枕亞）⑤ 主流：言情小說 ⑥ 壞的支流：黑幕小說

⑦ 文學(xué)研究會對鴛鴦蝴蝶派游戲的、消遣的文學(xué)觀進行批判、抨擊。

26、簡評鴛鴦蝴蝶派：

鴛鴦蝴蝶派是20世紀前半期中國近現(xiàn)代一個頗有社會影響的文學(xué)流派。其文學(xué)主張是把文學(xué)作為“游戲”、“消遣”的工具。以小說創(chuàng)作為主，主流是言情小說，其內(nèi)容多為才子和佳人相悅相戀。在中國小說從古代到現(xiàn)代的發(fā)展過程中，這一流派的小說在形式和技巧等方面起過承前啟后的作用，但是，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)迎合市民趣味，一些作家以營利為目的，大量制作，粗制濫造，質(zhì)量低劣，這些都是壞的支流。

27、識記：封建復(fù)古主義思潮。

學(xué)衡派：① 主要成員：吳宓、梅光迪、胡先嘯 ② 刊物：《學(xué)衡》 甲寅派：① 主要人物：章士釗 ② 刊物：《甲寅》

28、了解：封建復(fù)古派反對新文化運動和文學(xué)革命的主要觀點。

學(xué)衡派：反對言文合一，稱文學(xué)革命者“淺陋”。

甲寅派：舉古書為例，贊美文言，非難白話，攻擊新文化運動?！?/p>

3、無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動與中國左翼作家聯(lián)盟（1927——1937）

1、了解：無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動發(fā)生的歷史背景和條件。

① 國民黨破壞了以國共合作為基礎(chǔ)的國民革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，開始了長達十年之久的由中國共產(chǎn)黨單獨領(lǐng)導(dǎo)革命的格局；

② 1928年前后，國際無產(chǎn)階級文學(xué)運動蓬勃發(fā)展，成立了國際革命作家聯(lián)盟；

③ 大革命失敗后，許多革命作家到達上海，思想進一步革命化。從混合型的革命文學(xué)，進而提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)。

2、識記：倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主要團體。創(chuàng)造社：主要人物：郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初犁 太陽社：主要人物：蔣光慈、錢杏邨

3、識記：革命文學(xué)論爭的主要兩方。創(chuàng)造社、太陽社——魯迅、茅盾

4、簡評：創(chuàng)造社、太陽社倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主要觀點及其錯誤。觀點：① 文學(xué)是有階級性的，無產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)生有其歷史背景及必然性；

② 文學(xué)是宣傳的武器；無產(chǎn)階級文學(xué)是從無產(chǎn)階級的階級意識產(chǎn)生出來的一種斗爭的文學(xué)。③ 無產(chǎn)階級文學(xué)的作者，不必一定要出自無產(chǎn)階級，最重要的是獲得無產(chǎn)階級的階級意識。錯誤：① 對當時中國社會缺乏準確的分析，因而對中國革命的性質(zhì)、革命的主要任務(wù)、革命的對象存在著一些錯誤的觀點；

② 在文藝思想上，夸大文學(xué)的作用；

③ 認為建設(shè)無產(chǎn)階級革命文學(xué)，實行文學(xué)的方向轉(zhuǎn)換，必須對“五四”以來的文學(xué)進行批判。

5、簡評：魯迅關(guān)于革命文學(xué)的主要觀點及其意義。① 批評他們夸大文藝的作用，不相信文藝有旋乾轉(zhuǎn)坤的力量；

② 從文藝的廣義的宣傳功能上，肯定文藝的宣傳作用，一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝；

③ 革命文學(xué)當先求內(nèi)容的充實和技巧的上達，批評革命文學(xué)不敢暴露黑暗，藝術(shù)上拙劣到連報章記事都不如的傾向。

④ 從生活和實踐的角度，批評那些腦子里存著許多舊的殘滓的自封的無產(chǎn)階級革命文學(xué)家。意義：魯迅的這些觀點，批評了創(chuàng)造社、太陽社的錯誤，是對革命文學(xué)的重要理論貢獻。特別是強調(diào)革命文學(xué)要求“內(nèi)容的充實和技巧的上達”，強調(diào)“一切宣傳卻并非全是文藝”，對革命文學(xué)的健康發(fā)展，具有重要意義。

6、簡評：革命文學(xué)論爭的性質(zhì)和收獲。

性質(zhì)：革命文學(xué)論爭是左翼文學(xué)內(nèi)部的思想論爭。

收獲：① 擴大了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的影響，糾正了創(chuàng)造社、太陽社的一些理論錯誤；

② 促使雙方進一步學(xué)習馬克思主義文藝理論，提高了思想；

③ 魯迅用馬克思主義解剖自己，使他進一步糾正了只信進化論的偏頗；

④ 形成翻譯介紹和學(xué)習馬克思主義文藝思想的熱潮，使革命文學(xué)運動有了科學(xué)的理論指導(dǎo)； ⑤ 使創(chuàng)造社、太陽社逐漸認識了自己的錯誤，對魯迅的態(tài)度有所改變，從而為中國左翼作家聯(lián)盟的成立準備了條件。

7、識記：中國左翼作家聯(lián)盟。

① 成立時間：1930年3月2日；地點：上海

② 性質(zhì)：站在無產(chǎn)階級的戰(zhàn)線上，攻破一切反動的保守的因素，而發(fā)展被壓迫的進步的要素，援助而且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生。

③ 主要刊物：《北斗》、《萌芽》等 ④ 解散的時間：1936年

8、識記：中國現(xiàn)代的戲劇運動，這時期也從“愛美的”戲劇向左翼戲劇運動發(fā)展。

9、識記：1930年中國左翼戲劇家聯(lián)盟（簡稱劇聯(lián)）成立。

10、識記：中國詩歌會。① 成立時間：1932年，或30年代初期；

② 性質(zhì)：自覺地與無產(chǎn)階級革命取同一步調(diào)，以大眾化為創(chuàng)作目標的現(xiàn)實主義詩歌團體。③ 主要成員：穆木天、蒲風等 ④ 會刊：《新詩歌》

11、簡析：魯迅在左聯(lián)成立大會上的講話《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》的主要內(nèi)容和意義。主要內(nèi)容：

① 指出“左翼”作家是很容易成為“右翼”作家的。從作家和社會斗爭實際、作家和革命、作家和大眾的關(guān)系三個方面對此作了深刻論述。

② 分別闡述了“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”“戰(zhàn)線應(yīng)該擴大”“應(yīng)該造出大群的新的戰(zhàn)士，同時，在文學(xué)戰(zhàn)線上的人還要韌”“聯(lián)合戰(zhàn)線是以有共同目的為必要條件的”等四個重要課題。

意義：這篇講演，是左聯(lián)的思想建設(shè)、組織建設(shè)、斗爭策略思想和文藝方向的綱領(lǐng)性的指導(dǎo)文獻，是魯迅對初期無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動經(jīng)驗教訓(xùn)的深刻總結(jié)，對中國新文學(xué)的發(fā)展具有深遠指導(dǎo)意義。

12、分析評價左聯(lián)的成就和貢獻。

① 左聯(lián)的成立推動了左翼文藝運動的發(fā)展，進一步密切了文藝與革命的聯(lián)系，向帝國主義、封建主義和國民黨反動派展開英勇斗爭，對中國革命作出了重大貢獻。

② 左翼文學(xué)粉碎了國民黨的文化“圍剿”，在險惡的環(huán)境中曲折滋長；

③ 左聯(lián)十分重視理論批評，成立了“馬克思主義文藝理論研究會”，進一步開展了馬克思主義文藝理論的傳播；

④ 左聯(lián)依據(jù)馬克思主義文藝思想，開展了文藝大眾化運動。左聯(lián)時期曾進行三次規(guī)模很大的文藝大眾化討論；

⑤ 理論批評的另一重要內(nèi)容是開展文藝思想斗爭和論爭。

⑥ 對革命文學(xué)初期創(chuàng)作中的錯誤傾向，特別是“革命的羅曼蒂克”傾向進行了批評、清算，貢獻了新的題材、新的主題、新的人物、新的精神。

⑦ 左聯(lián)重視培養(yǎng)青年文學(xué)作者，為新文學(xué)增加了一批新生力量。

13、簡評：左聯(lián)的錯誤及缺失。

由于受到當時黨內(nèi)“左傾”教條主義統(tǒng)治的影響等原因，左聯(lián)也存在著錯誤缺點。① 在政治上的左傾錯誤；

② 在理論上，存在著教條主義傾向； ③

在組織上，則有關(guān)門主義、宗派主義傾向。

14、識記：左聯(lián)五烈士：柔石、殷夫、胡也頻、馮鏗、李偉森 左翼作家：洪靈菲、潘謨?nèi)A、應(yīng)修人

15、了解：兩個口號的論爭提出的歷史背景。① “國防文學(xué)”的口號

② “民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的口號

兩個口號的論爭的背景：黨中央根據(jù)日寇擴大對華侵略戰(zhàn)爭和國內(nèi)階級關(guān)系的新變化，提出了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略。

16、了解：魯迅在論爭中的主要意見。

① 贊成一切文學(xué)家，任何派別的文學(xué)家在抗日的口號下統(tǒng)一起來的主張； ②

不能說：作家在“國防文學(xué)”的口號下聯(lián)合起來；

③ 在文學(xué)問題上我們?nèi)钥梢曰ハ嗯?，革命文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)責任要“更加重”，“更放大”。

17、了解：兩個口號論爭的性質(zhì)和收獲。

性質(zhì)：左翼文藝界在新形勢下圍繞建立文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線而發(fā)生的思想分歧和論爭。

收獲：顯示了在抗日救亡新形勢下文藝界的廣泛團結(jié)，為過渡到下一時期的抗戰(zhàn)文藝運動和建立更廣泛的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線準備了較充分的思想條件。

§

4、抗戰(zhàn)時期的文學(xué)運動與文學(xué)思潮（1937——1949）

1、識記：中華全國文藝界抗敵協(xié)會（文協(xié)）① 成立時間：1938年；成立地點：武漢

② 性質(zhì)：全國規(guī)模的文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，包括了除漢奸以外的各派文學(xué)家、藝術(shù)家。③ 會刊：《抗戰(zhàn)文藝》 ④ 口號：“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”

2、識記：軍委會政治部第三廳（宣傳廳）① 主持：郭沫若 ② 成立時間：1938年 ③ 成立地點：武漢

④ 抗日文藝宣傳活運蓬勃開展

3、了解抗戰(zhàn)初期朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學(xué)等小型作口的涌現(xiàn)及其內(nèi)容、形式特點、歷史作用和缺點。

朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學(xué)等小型作口的涌現(xiàn)，是這一時期文學(xué)活動的重要特點。這些作品以抗戰(zhàn)的內(nèi)容和通俗多樣的形式，起到了宣傳群眾的作用。由于這一時期作家對抗戰(zhàn)現(xiàn)實的認識不夠深入，因而抗戰(zhàn)文學(xué)也有著熱情多于理智、內(nèi)容空泛和公式化、概念化的缺點。

4、識記：武漢失守后，郭沫若建立文化工作委員會。

5、了解：“孤島文學(xué)”

① 含義：1937年11月，上海淪陷后，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環(huán)境，在日本侵略勢力的四面包圍中，堅持抗日文學(xué)活動，至1941年12月珍珠港事變?nèi)哲娗秩胱饨缰?，歷時四年零一個月，稱之為“孤島文學(xué)”。

② 雜文：王任叔和阿英關(guān)于雜文曾發(fā)生“魯迅風”的爭論，出版《魯迅風》。③ 戲劇：于伶反映現(xiàn)實的戲劇《長夜行》，阿英的南民史劇《碧血花》等。

6、識記：抗戰(zhàn)文學(xué)思潮的兩個重要特點。① 重視文學(xué)的大眾化民族化。

⑴ “利用舊形式”和“舊瓶裝新酒”的討論； ⑵ 抗戰(zhàn)中期關(guān)于民族形式的論爭。

② 現(xiàn)實主義是抗戰(zhàn)文學(xué)的主潮，但浪漫主義文學(xué)思潮和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮仍有存在。

7、識記：民族形式的論爭。

① 起因：毛澤東提出關(guān)于“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”、“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”的兩個問題。

② 主要觀點： 向林冰：強調(diào)民間形式，對“五四”以來新文藝的形式加以否定。葛一虹：肯定新文藝，對舊形式全盤否定

郭沫若：指出“民族形式的中心源泉，毫無疑問的，是現(xiàn)實生活”

茅盾：吸收過去優(yōu)秀傳統(tǒng)，學(xué)習外國古典文藝和新現(xiàn)實主義的偉大作品的典范，繼續(xù)五四以來的優(yōu)秀作風，深入于今日的民族現(xiàn)實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素。

胡風：把民族形式和現(xiàn)實主義、大眾化問題聯(lián)系在一起

8、識記：“七月詩派”

① 胡風主編：《七月》刊物；

② 特色：以抗戰(zhàn)現(xiàn)實為內(nèi)容、以自由體為主要形式。

③ 形成：艾青、田間為首，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、冀訪、鄒荻帆等一批青年詩人，形成貫穿抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的國統(tǒng)區(qū)最重要的現(xiàn)實主義詩歌流派“七月詩派”。

9、了解：現(xiàn)實主義和“主觀戰(zhàn)斗精神”的討論。

胡風為了克服抗戰(zhàn)文學(xué)中的客觀主義和主觀公式主義，十分強調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”。

10、識記：后期浪漫派代表作家：徐訏、無名氏。

11、識記：“九葉詩派”——現(xiàn)代主義詩歌流派 ① 形成時間：40年代的國統(tǒng)區(qū)

② 主要成員：辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、鄭敏等九人

12、了解：九葉詩派的主要特點。

① 既忠于時代和斗爭現(xiàn)實，又忠于藝術(shù)創(chuàng)造； ② 現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義得到了較好的結(jié)合

12、了解陳銓、林同濟等的戰(zhàn)國策派對時代的錯誤看法。

雖然也主張和宣傳“抗戰(zhàn)”，但他們卻錯誤地稱當時的時代是“戰(zhàn)國時代的重演”，抹煞了德日法西斯侵略戰(zhàn)爭的非正義性和世界人民反法西斯戰(zhàn)爭、中國人民反侵略的民族解放戰(zhàn)爭的正義性的根本區(qū)別。林同濟錯誤地提倡反理性的“恐怖，狂歡，虔恪”為創(chuàng)作的“三道母題”。

13、了解：戰(zhàn)國策派代表作：陳銓《野玫瑰》的主要內(nèi)容。把國民黨間牒作為民族英雄歌頌。

14、了解：當時文學(xué)主流和梁實秋的文藝與抗戰(zhàn)關(guān)系的論爭。

梁實秋：現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰(zhàn)。我的意見稍為不同。于抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的“抗戰(zhàn)八股”，那是對誰都沒有益處的。

他的態(tài)度、意見，難免有文學(xué)“與抗戰(zhàn)無關(guān)”之嫌，在文學(xué)與關(guān)系到民族生存的抗戰(zhàn)的關(guān)系問題上，是不無偏頗之處的。

§

6、解放區(qū)文學(xué)的興起及影響

1、識記：延安文藝座談會。

時間：1942年5月。

歷史背景：以延安為中心的解放區(qū)文學(xué)主流是好的，但作家隊伍的思想面貌、作家與工農(nóng)大眾的關(guān)系、文學(xué)的普及與提高等方面，也存在不少問題，需要學(xué)習提高，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，克服錯誤缺點，發(fā)揚優(yōu)良傳統(tǒng)。

2、分析評價毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要內(nèi)容及其意義。

主要內(nèi)容：

① 《講話》緊緊圍繞著“我們的文藝是為什么人的”和“如何去服務(wù)”兩個問題展開，提出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向。

② 《講話》強調(diào)指出要真正為人民大眾服務(wù)，作家必須把立足點移到無產(chǎn)階級方面來。

③ 《講話》要求文藝工作者在“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，改造思想，獲取無限生動豐富的藝術(shù)源泉，繼承和借鑒古代和外國優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，這才能創(chuàng)造真正為人民大眾的文學(xué)。

④ 《講話》還論述了普及和提高的關(guān)系問題，提出了“向工農(nóng)兵普及”等原則，并強調(diào)指出：在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切。

⑤ 《講話》還論述了文藝與政治的關(guān)系，認為文藝從屬于政治，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準，這些提法是不確切的。但由于當時民族矛盾、階級矛盾空前尖銳的斗爭形勢，因而文學(xué)為政治服務(wù)和文藝真實反映時代歷史風貌，基本上是統(tǒng)一的，從主要方面說是起了積極的作用。

意義：《講話》從生活、思想、藝術(shù)三個方面論述了創(chuàng)造人民文藝的必須途徑，這一完整的思想，是對“五四”以來新文學(xué)運動經(jīng)驗教訓(xùn)的深刻總結(jié)，是馬克思主義文藝理論的發(fā)展，從理論上解決了新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵問題，對新文學(xué)具有重大深遠的指導(dǎo)意義。

內(nèi)容。

3、了解：延安文藝座談會后解放區(qū)文藝的新面貌。① 作家深入群眾斗爭生活；

② 新秧歌運動等群眾文藝活動的蓬勃開展，《兄妹開荒》等新秧歌劇的涌現(xiàn)； ③ 創(chuàng)作的豐收和新的主題和題材、新的人物、民族新形式的出現(xiàn)和語言的大眾化。

4、分析解放區(qū)文學(xué)思潮的特點。

① 現(xiàn)實主義成為解放區(qū)唯一的文學(xué)思潮，現(xiàn)代主義沒有絲毫地位，浪漫主義也只是作為因素附麗于現(xiàn)實主義。

現(xiàn)實主義的作品，必須滲透以革命的精神；革命浪漫主義的作品，必須具有現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作，現(xiàn)實主義地再現(xiàn)了工農(nóng)群眾從奴錄成為主人的歷史性變化，顯示出深刻扎實的現(xiàn)實主義特色。象征、暗示等現(xiàn)代主義手法，幾乎絕跡于解放區(qū)文學(xué)。

② 從文學(xué)大眾化思潮發(fā)展到工農(nóng)兵文學(xué)思潮。

題材多為工農(nóng)兵的生活和斗爭，工農(nóng)兵及其干部成為作品的主人公，形式多為工農(nóng)兵所便于接受的民間形式和中國文學(xué)的傳統(tǒng)手法和形式，語言的大眾化。

不足的是，文學(xué)的路子既有擴大，也有縮?。晃膶W(xué)思潮、藝術(shù)方面和手法單一，缺乏豐富多樣的色彩和開放性；為政治服務(wù)的片面理解產(chǎn)生了某些公式化、概念化和圖解政策的粗劣作品。

5、了解：王實味《政治家?藝術(shù)家》《野百合花》的內(nèi)容和思想缺失及對王實味處理的嚴重錯誤。王實味在《政治家?藝術(shù)家》中，強調(diào)文藝要暴露黑暗。王實味主張文藝著重暴露革命隊伍內(nèi)的“黑暗”，革命干部和革命戰(zhàn)士身上的“黑暗”，這在理論上是片面的、錯誤的?！兑鞍俸匣ā吩诒┞堆影埠诎捣矫妫泊_有以偏概全之處，給人以一團漆黑之感，這是不符合延安實際狀況的。

因此，對王實味的思想批判是必要的。但是，把王實味作為托派反革命分子、國民黨特務(wù)斗爭、處置，最后錯誤處決，則是嚴重混淆了思想問題和政治問題、人民內(nèi)部矛盾和敵我矛盾的界線，是一個深刻的教訓(xùn)。

6、了解：《在延安文藝座談會上的講話》對國統(tǒng)區(qū)文藝運動的影響。① 《講話》精神在國統(tǒng)區(qū)的宣傳介紹；

② 革命文藝運動努力和人民大眾結(jié)合并匯入人民民主運動的洪流； ③ 暴露國統(tǒng)區(qū)黑間的作品和諷刺作品的大量涌現(xiàn)。

7、識記：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（第一次文代會）時間：1949年7月。地點：北平。這是一個大團結(jié)大會師的盛會，一個繼往開來的大會，標志著中國現(xiàn)代文學(xué)階段的終結(jié)，將要進入中國當代文學(xué)的發(fā)展時期。

第三篇：十七年散文

第五章 十七年散文創(chuàng)作

第一節(jié) 概述

導(dǎo)入新課：散文是一種題材廣泛，結(jié)構(gòu)靈活，注意抒寫真實感受，境遇的文學(xué)體裁。它有兩個基本特點1：結(jié)構(gòu)自由靈活，形散。2：真實。散文是最接近生活真實的文學(xué)樣式，敘事實，寫實物、實情仿佛是散文的傳統(tǒng)，古代散文和現(xiàn)代散文都是如此。

一、散文在新文學(xué)史上的浮沉

（1）五四時期的政論性散文和藝術(shù)散文（美文）

政論性散文《新青年》“隨感錄”欄目上的文章為代表，主要作者有：魯迅、陳獨秀、李大釗、劉半農(nóng)、錢玄同等。

藝術(shù)散文也稱美文，主要代表是魯迅、冰心、周作人、俞平伯等。

（2）

二、三十年代的性靈散文（散文小品）

性靈散文的主要特征是閑適、超脫、可見出真性情，政治傾向淡化，主要代表作家有：周作人、林語堂、梁實秋、張愛玲等。

（3）三十年代的雜文

白話雜文的創(chuàng)始人是魯迅。雜文是一種戰(zhàn)斗性的文體，被稱為投槍和匕首。代表作家除了魯迅外，還有“魯迅風”雜文流派：巴人、柯靈等。“野草派”：夏衍、聶紺弩等。

（4）四十年代的報告文學(xué)

報告文學(xué)起于通訊報道，四十年代報告文學(xué)發(fā)展的主要源頭是戰(zhàn)地通訊，以及斯諾對延安的報道《西行漫記》。四十年代報告文學(xué)的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吳伯簫、周立波、周而復(fù)、劉白羽等。

（5）五十年代的特寫和報告文學(xué)

關(guān)于新中國的建設(shè)的特寫和報告文學(xué)，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆陽等人大量謳歌西部建設(shè)場景的散文作品。

關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭的報告文學(xué)：巴金、劉白羽、楊朔、黃鋼、魏巍等都先后到過朝鮮戰(zhàn)場體驗生活。魏巍兩次到達朝鮮戰(zhàn)場，寫出《誰是最可愛的人》、《漢江南

岸的日日夜夜》、《戰(zhàn)士和祖國》、《擠垮它》，輯集為《誰是最可愛的人》出版，并三次再版。

（6）五十—六十年代之交藝術(shù)散文的復(fù)興；

（7）

六、七十年代的大批判文章

（8）八十年代散文的被淹沒；

（9）九十年代的散文熱

二、散文概念與散文創(chuàng)作的兩種體式

1.概念：散文歷史很悠久，概念也很復(fù)雜，在過去指除詩歌以外的一切文學(xué)作品?，F(xiàn)代散文主要有廣義和狹義兩個理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是散文有了兩種發(fā)展線索——抒情性散文和敘事性散文。

2.兩種散文體式的發(fā)展狀況

建國后，由于反映社會現(xiàn)實生活的需要，和個性情感的表達受到貶抑。敘事性散文發(fā)展迅速，成為散文創(chuàng)作的主體，而抒情散文只是零星出現(xiàn)。

（1）敘事性散文:50年代初，主要是紀實性的通訊、報告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對社會主義建設(shè)的描繪，一是朝鮮戰(zhàn)爭。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創(chuàng)作表現(xiàn)為雜文的興起和回憶錄、史傳文學(xué)的繁榮。

A.雜文。建國前，在國統(tǒng)區(qū)，雜文作為對敵斗爭的一種方式，很受推崇，但在解放區(qū)，特別是建國后，面對人民內(nèi)部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學(xué)時期和60年代初，黨的兩次文藝政策調(diào)整，雜文兩度有限度的復(fù)興。

B.回憶錄、史傳文學(xué)。這類創(chuàng)作是統(tǒng)治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復(fù)興

抒情性散文也稱為“藝術(shù)散文”，即文學(xué)意義上的散文。所以更具藝術(shù)價值。由于建國后重視敘事對歷史責任的承擔，忽視個性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動時才出現(xiàn)。

A.百花文學(xué)時期。56年作協(xié)明確將散文小品和特寫分開，承認了抒情性散文存在的獨立品格。56年文藝界的一個好現(xiàn)象是散文小品文多起來。相對寬松的精神環(huán)境促成了散文小品的復(fù)興。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《養(yǎng)

花》、豐子愷的《南穎訪問記》和《廬山面目》、秦牧的《社稷壇抒情》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍的《我的老師》、葉圣陶的《游了三個湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶記》等。

B.60年代初，六十年代初大調(diào)整中文學(xué)與政治關(guān)系的再反思，多樣化局面的初露端倪，促成了藝術(shù)散文的再度復(fù)興。表現(xiàn)為散文作家成為實體性概念，形成了許多散文作家；散文風格形成，由早期簡單抒情轉(zhuǎn)向注意提升作品藝術(shù)水準；作品數(shù)量多。

1961年1月起在《人民日報》第八版開“筆談散文”專欄，發(fā)表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神》，《文藝報》、《文匯報》、《光明日報》、《羊城晚報》等報力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理論。散文作家的專業(yè)化，出現(xiàn)一批職業(yè)散文作家：楊朔、秦牧、劉白羽、孫犁、袁鷹、碧野、柯藍、郭風、何為等。老作家中巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華，以及學(xué)者鄧拓、吳晗、剪伯贊等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就

（一）散文的第一個時期——百花文學(xué)時期

1.興盛的原因

(1)人民政權(quán)的建立，抗美援朝的勝利，國民經(jīng)濟的迅速發(fā)展，大批英雄人物的出現(xiàn)。

(2)階級斗爭思維定勢的搖動（人民內(nèi)部矛盾性質(zhì)的提出）和“雙百”方針的提出、實施。

2.散文的特征及代表作

(1)反映抗美援朝戰(zhàn)爭的報告文學(xué)成為第一聲春雷。

作家專集有：魏巍《誰是最可愛的人》,巴金《生活在英雄們的中間》,劉白羽《朝鮮在戰(zhàn)火中前進》,集體合集有：《朝鮮通訊報告選》（1、2、3輯）《志愿軍一日》,《志愿軍英雄傳》

(2)反映社會主義建設(shè)的沸騰生活和祖國變化。

柳青《王家斌》、秦兆陽《老羊工》、《散文特寫選》、《散文小品選》、《經(jīng)濟建設(shè)通訊報告集》等。

(3)謳歌社會主義新人的思想感情和精神面貌。

《英雄黃繼光獻身的一刻》中的黃繼光，《為了整體，為了勝利》中的邱少

云，《羅盛教》中的羅盛教，《第二次考試》中的女青年。

（4）題材廣泛，形式多樣。除通訊、報告文學(xué)、特寫外，游記、小品、傳記、雜文也發(fā)揮作用。

楊朔《香山紅葉》、碧野《天山景物記》、葉圣陶《游了三個湖》、茅盾《斯德哥爾摩雜記》、秦牧《社稷壇抒情》

（二）散文的第二個時期。

1.繁榮原因

(1)幾次文藝座談會的調(diào)整為作家提供較為自由的空間。

(2)《人民日報》《文匯報》《光明日報》等對散文創(chuàng)作有意識扶持。

2.散文的特征和名作

（1）特征：1957年、1958年是革命回憶錄的寫作熱潮；50年代末到60年代初是游記、抒情散文、雜文的創(chuàng)作熱；60年代中期是報告文學(xué)的勃興，1961年被稱為“散文年”。

（2）名家名作：“散文三大家”作品；葉圣陶《記金華的兩個洞》、冰心《櫻花贊》、巴金《從鐮倉帶回的照片》、方紀《揮手之間》、吳伯蕭《記一輛紡車》；游記：李健吾《雨中登泰山》、剪伯贊《內(nèi)蒙訪古》、宗璞《西湖漫筆》；報告文學(xué)：魏鋼焰《紅桃是怎么開的？》、徐遲《祁連山下》、黃宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足

整個十七年的散文創(chuàng)作都存在這樣的問題：

（一）視角背離：即散文家的視角與其所置身的現(xiàn)實之間背離。散文作者以虛幻的形式為自己建構(gòu)了另一種非真的存在，對復(fù)雜多樣的現(xiàn)實存在熟視無睹或壓抑自己內(nèi)心的真誠呼喚。最明顯的是，60年代初，人民所要面對的現(xiàn)實是“大躍進”等盲目政治運動后的三年自然災(zāi)害，農(nóng)村到處是慘不忍睹的苦難現(xiàn)實，而一些散文卻仍對政治盲目謳歌，如楊朔的《茶花賦》、《海市》、郭沫若的《訪沈園》，一些散文不愿大唱頌歌但卻選擇了寫逃離現(xiàn)實的山水游記、異國風光、歷史追憶等，但這些作品仍未能擺脫頌歌的模式。如冰心的《櫻花贊》宗璞的《西湖漫筆》，吳祖光的《霧里峨眉》。

（二）“非我化”：也就是說：作為“我”的產(chǎn)物的散文與事實上存在的散文“非我”性之間的對立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了個人的“小我”，散文發(fā)出的不再是“我”這一個體的聲音?！皞€人”的感受已無足輕重，唯一被

認可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，這首先表現(xiàn)在作家個人感受在散文中的缺失。于是我們看到不同的作家面對相同對象時，觀照的視角與結(jié)論如出一轍，個性的差異完全泯滅了。比如同寫桂林山水，華嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，發(fā)出的感慨并無兩樣，那就是只有在新中國桂林山水才真正“甲天下”了。這一階段的散文還有一個特點，即將與“革命”無關(guān)的兒女情長、個人往事、人生思考排斥在外，尤其是整個十七年竟找不到一篇純愛情題材的作品?！拔摇钡膯适?dǎo)致了散文的“非真”。雖有許多散文涌現(xiàn)，卻從文章的結(jié)構(gòu)到語言句式，都幾乎千人一面，成為新的八股。

（三）模式化：這就是存在的第三個問題，即“模式化”。從某種意義上看，十七年的散文作者也可以說只有寥寥幾人：幾位名家的作品成功后立即成為模式，供大量作者翻版復(fù)制。這個模式，不僅存在在作品構(gòu)思上，還表現(xiàn)在句式表達上。

第二節(jié) 十七年散文的代表作家及其寫作模式

導(dǎo)入新課：十七年文學(xué)時期散文領(lǐng)域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創(chuàng)作模式，它們一方面推動了散文這一體裁的發(fā)展，另一方面又限制了散文的發(fā)展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創(chuàng)作，有助于增加我們對17年散文發(fā)展狀況的感性認識。

一、楊朔與楊朔體

1.生平與創(chuàng)作：（1913—1968），山東蓬萊人，1939年在華北根據(jù)地做隨軍記者，發(fā)表了反映抗日的《潼關(guān)之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創(chuàng)作和文化外交。代表作品有長篇小說《三千里江山》和《洗兵馬》(上部)；散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風第一枝》64年《生命泉》；從《香山紅葉》開始他由通訊特寫走向抒情散文?！独笾γ邸贰ⅰ恫杌ㄙx》、《雪浪花》等皆為他這種“詩意散文”的代表作。

作品從內(nèi)容上分為四類：（1）抗美援朝，《英雄時代》，《萬古長青》。（2）祖國新貌，《海市》《茶花賦》。（3）寫普通勞動者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他題材《印度情思》《櫻花雨》等展示異域風光，盛贊中外人民的深情厚誼。

2.散文特點。（詩體散文）

（1）詩的意境與味道，也被稱為“詩化散文”。具體表現(xiàn)在：

A.挖掘生活的詩意，作家認為“我們時代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受?！痹谶@種思想指導(dǎo)下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩意。茶花賦－祖國；海市、海市蜃樓－社會主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。

B.詩的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現(xiàn)實生活上升為詩的境界。不重寫實，重意境營造。

C.詩一般清麗的語言，使散文語言象詩的語言一樣富有張力、表現(xiàn)力強，有神韻。

例如：北京的秋天最長，也最好。白露不到，秋風卻先來了，踩著樹葉走，沙沙的，給人一種怪干爽的感覺?！毒┏锹健?/p>

今年二月，我從海外回來，一踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節(jié)，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，云南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早象

催生婆似的正在催動花事?！恫杌ㄙx》

如果你不嫌煩，且請閉上眼，隨我從桂林到陽朔去神游一番，看個究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是順水，船穩(wěn)，艙里又明亮，一路山光水色，緊圍著你。假使你的眼福好，趕上天氣晴朗，水面平得像玻璃，滿江就會畫著一片一片淡墨色的山影，暈糊糊的，使人恍惚沉進最恬靜的夢境里去。——《畫山秀水》

楊朔：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”，“好的散文就是一首詩”。“以詩為文”，是楊朔的藝術(shù)追求。他是這樣主張著，也是這樣孜孜不倦地實踐著。從構(gòu)思到意境，甚至選材布局，語言運用，處處追求著抒情詩的美學(xué)趣味。楊朔的主張作為一家之言，我們不能否認它的價值；而且他的散文中的確不乏充滿詩意的片段。

（2）獨特的楊朔結(jié)構(gòu)，障礙法使用。三段式結(jié)構(gòu)，以小見大。

A.重視散文的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，刻意于“結(jié)構(gòu)的嚴密”，以小見大。

B.障礙法，強調(diào)文似看山不喜平，多回環(huán)曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉(zhuǎn)?！独笾γ邸?/p>

C.三段論?！伴_頭設(shè)懸念（景）－中間寫轉(zhuǎn)機（人）－卒章顯其志”。

（3）語言的錘煉。散文語言細膩，用詞精練準確。

3.評價：其散文較好的使藝術(shù)與政治內(nèi)容統(tǒng)一起來，受到當時文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點。（1）模式類型化，機械化，讓人產(chǎn)生審美疲勞，風格少變化。（2）有時牽強附會，生拉硬拽。如《櫻花》。

4.賞析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前學(xué)習過）

（1）老泰山形象分析

形象：側(cè)面烘托（虛寫）——勤勞熱心；

正面描寫（實寫）——顯出他飽經(jīng)風霜、樸實豪爽； 今昔對比的描述（虛實相間）——歌頌新生活的美好。

外貌：高大結(jié)實，一把花白的胡子，眉目神氣，顯得清朗、深沉；外表看起來只有60歲，事實已70歲。開朗、熱情，樂于助人；見識廣，人生經(jīng)驗豐富；多才多藝；熱愛勞動、熱愛生活；堅毅不屈；不愛慕名利，甘于平凡。

開朗、熱情，樂于助人：愛大笑；主動回答小姑娘們的疑問；說話的聲音也是“快樂”的；生產(chǎn)隊里一有難題，都找他指點，是大家的泰山。

見識廣，人生經(jīng)驗豐富：從他那“別看浪花小，無數(shù)浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒”的議論，可知他人生經(jīng)歷豐富，深諳人情世故；漁民們也說他從小“走南闖北”，經(jīng)歷、見識都多，是大家遇到問題時的靠山。

多才多藝：他會捕魚，能織漁網(wǎng)，磨魚釣，磨剪刀，照顧瓜果樹木等。

熱愛勞動、熱愛生活：不出海的時候一樣找事情做，他認為“人家都不歇，為什么我就應(yīng)該多歇著?”“我一不癱，二不瞎，叫我坐著吃閑飯，等于罵我”，“反正能做多少活就做多少活，總得盡我的一份力氣”；他走在路上時，還在路旁掐了支野菊花插在車上，是懂得生活情趣的人。

堅毅不屈：北戴河與洋人的一段故事顯示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲氣，一樣樂觀進取。

不愛慕名利，甘于平凡：作者問他的名字時，他回答“山野之人，值不得留名字。”。

作者覺得，老泰山恰似一點浪花，跟無數(shù)浪花集到一起，形成那個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。

寓意：通過記寫一個勤勞熱心的老漁民的今昔對比，表現(xiàn)他內(nèi)心世界的美好，歌頌了像他一樣的“千萬朵浪花”即千萬個普通勞動者以及新生活的美好。

（2）主題思想

《雪浪花》通過“我”敘述“老泰山”的故事，抒寫了一個理想化、英雄化的人物，散文的主題思想帶有60年代的鮮明色彩。作品在蔚藍的大海、潔白的浪花、火紅的晚霞的背景上，勾畫出老泰山人老心紅、勤勤懇懇地為大伙服務(wù)，不遺余力地為社會主義建設(shè)添磚加瓦的美好形象，從中寄托著作者對千千萬萬普通勞動者的縷縷情思和深情禮贊。

（3）藝術(shù)特色

A.濃郁的詩情畫意。少女戲水的情景。

B.工于“詩藝”，言意灑脫。詩的意境，詩的語言，剪裁煉字。C.善于“升華”，卒章顯志。從“一朵浪花”到“無數(shù)浪花”。

二、劉白羽和他的激情模式

1.生平和創(chuàng)作：（1916—），北京人，三十年代開始發(fā)表小說和散文，1938年赴延安，在華北抗日根據(jù)地從事文化宣傳工作，后到新華日報工作。55年從

事文化領(lǐng)導(dǎo)工作，90年代任《人民文學(xué)》主編。主要作品集有：小說集《早晨六點鐘》、《火光在前》，報告文學(xué)和散文集《對和平宣誓》、《早晨的太陽》、《晨光集》、《踏著晨光前進的人們》、《紅瑪瑙集》等。名篇有：《長江三日》、《日出》、《燈火》、《櫻花漫記》等。

以58年為界，前期從事敘事散文創(chuàng)作，寫朝鮮戰(zhàn)爭和經(jīng)濟建設(shè)的通訊，配合形式。58年，《日出》發(fā)表后轉(zhuǎn)向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。

2.創(chuàng)作特征：

劉白羽的主要生活資源是四十年代的戰(zhàn)爭生涯，這種資源也成為他評價生活的標準。在寫作中常常將戰(zhàn)爭記憶與現(xiàn)實生活場景加以對照和融合。作品注重激情式的宣泄。

（1）充滿了濃重的時代的戰(zhàn)斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭史獲取散文創(chuàng)作的情思。這就不能不使他的散文和時代結(jié)合緊密?！都t瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時的心情、觀感?！堕L江三日》寫驚濤駭浪比喻當時國際環(huán)境險惡。

（2）昂揚壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風格是由其內(nèi)容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現(xiàn)出壯美、激越、雷霆之勢。

（3）散文敘述重視說理，以情寫理，情理互現(xiàn)。《長江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩人就從中領(lǐng)悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰(zhàn)斗、航進、穿過黑暗走向黎明?！薄肚锎芭加洝贰皬南蛉湛南蜿柖_，看到了青年人應(yīng)有追求真理的凌云壯志。

（4）結(jié)構(gòu)上，擅長將現(xiàn)實和歷史的鏡頭剪接交織起來。借景抒懷，給人鼓舞。

（5）語言絢爛峭拔，富于鼓動性。充滿戰(zhàn)斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬鈞、驚濤駭浪、豪邁等語言。

（6）缺點：抒情缺少節(jié)制，豪情有余，蘊藉不足。

三、秦牧和他的理性模式

1.生平和創(chuàng)作：（1919-1992）生于香港，原名林覺夫，廣東澄海人。32年回國。參加抗日救亡和大后方民主運動?？箲?zhàn)勝利后在香港以職業(yè)寫作為主，建

國后在廣東工作，曾任廣東作協(xié)副主席。代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《長河浪花集》，隨筆《藝海拾貝》等。

1956年發(fā)表《社稷壇抒情》是他散文的奠基之作，標志他由雜文轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的開始。

新時期，散文集《長街燈語》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨筆》《語林采英》《秋林紅果》、長篇歷史小說《憤怒的?！贰Ｉ⑽淖赃x集《長河浪花集》代表散文的主要成就。

第一個倡導(dǎo)“大散文”概念，提出散文知識化、藝術(shù)化的主張，走一條“以知識為文”的道路，創(chuàng)造了一種“海闊天空論”的散文體。

2.創(chuàng)作特色

（1）立意深刻，格調(diào)高昂，言近旨遠，閃耀著深邃的思想性。

秦牧認為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動社會發(fā)展、歷史進步的紅線。他的散文始終謳歌這樣的主題——贊美偉大的祖國和人民，歌頌社會主義建設(shè)和新生活，鞭笞丑類，清掃舊社會留下的污穢。如《古戰(zhàn)場春曉》寫廣州三元里抗英，《在遙遠的海岸上》華僑、向日葵 《沙面晨眺》“租界區(qū)”帝國主義的罪惡?！顿潩O獵能手》等。

（2）題材廣闊，知識豐富，旁征博引，涉古論今，具有濃厚的知識性。這也是秦牧有別于其他散文作家的最為突出的特色。

他的散文被稱為是“小百科全書”、“學(xué)者散文”。秦牧認為“必須要有豐富的生活知識的材料”，散文中，無論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識的光彩。如《土地》晉公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝給公侯封土的儀式；19世紀的“圈地運動”等。《社稷壇抒情》“五色土”想到五行觀念的形成演變；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天問》等。

（金、木、水、火、土五類物質(zhì)各有不同屬性，如木有生長發(fā)育之性；火有炎熱、向上之性；土有和平、存實之性；金有肅殺、收斂之性；水有寒涼、滋潤之性。五行說把自然界一切事物的性質(zhì)l類別納入這五大類的范疇。五種元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五種神物質(zhì)，在人就是仁、義、禮、智、信五種德性。古代人認為這五類物質(zhì)在天地之間形成串聯(lián)，如果天上的木星有了變化、地上的木類和人的仁心都隨之

產(chǎn)生變異，迷信這色彩十分濃厚的占星術(shù)就是以這種天、地、人三界相互影響為理論基礎(chǔ)衍生而來的。五行相生

金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克

火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）

（3）表達方式多姿多彩，富有情趣。語言生動流暢。追求情與物的融合。A.用字造句比較講究。他追求情與物融合，意與境交織；一段民歌或古詩，幾句諺語或比喻，形成一種幽默風趣。

B.聯(lián)想是常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式?！冻毕痛窂某毕胶?，從輕舟到古今航船發(fā)展——獨木舟到原子破冰船。

（4）缺點是大都散筆書寫，少錘煉；缺乏抒情性；用“知識”代替“自我”，缺乏深層的個性；有些材料用過又用，失去新意。

3.賞析：《花城》

《花城》是秦牧同志的著名散文，它寫于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集?，F(xiàn)又收入人民文學(xué)出版社一九七八年出版的《長河浪花集》。

（1）主題思想

“花城”是廣州市因一年一度舉行年宵花市而獲得的美稱?！痘ǔ恰愤@篇散文，從題目來看，使人想到的一定是描繪廣州年宵花市的盛況或者人們歡樂的情景。是的，本文所描繪的正是1961年春節(jié)廣州“花街十里一城春”的盛況。

“銀夜花街十里長，滿城男女翼衣香。人潮燈下渾如醉，爭看春裱初上妝?！鼻啬镣具@首詩，形象地描繪了花市的熱鬧景象。但是，在這里，《花城》作者沒有停留在這熱鬧景象的描繪上，而是扣住年宵花市來寫。因為年宵花市是廣州獨特的傳統(tǒng)風習，它往往使廣州“一日之間忽然變成了一座花”。因此，寫花城，就必得寫其特征花市，而寫花市，其實就是在寫花城。從這一點來說，本文的立意，就是中心突出的。

縱觀全文，可以分為五個部分。每個部分從不同側(cè)面寫，但都圍繞同一個中

心。第一部分(第一小節(jié))敘述作者所見到的關(guān)于花市的種種準備工作，表現(xiàn)了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四個小節(jié))寫作者徜徉花市之中所想到的關(guān)于年節(jié)風習的問題。說明了包括花市在內(nèi)的各地人民的各種風習，都包含著勞動人民對美好未來的向往，尤其在新的時代，它們都被賦予了嶄新的內(nèi)容。第三部分(第五至第七個小節(jié))描寫作者在花市的所見所聞，向讀者介紹了花市的盛況。第四部分(第八至第十三小節(jié))抒發(fā)作者花市盤桓的感概。這里的所感，比第二部分的所想，內(nèi)容更為深刻，議論更為精辟，闡發(fā)了花市的意義——它表現(xiàn)民族的情感，人民的向往和歡樂，表現(xiàn)人類的巨大力量，勞動的豐功偉績，也表現(xiàn)了群眾的審美能力和欣賞水平。第五部分(最后)總結(jié)全文，點明主題，表明寫作動機。

如果說這五個部分的所見所聞、所思所感，猶如瑩光熠熠的顆顆珠現(xiàn)，那么，年宵花市這個中心，確實象一根互彩的絲線，將這眾多方面串成了一副珍貴的項鏈。本文這種形散神聯(lián)的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍攝的關(guān)于麗達彈奏鋼琴歌唱的那一組鏡頭。那組鏡頭拍攝的角度變換達二十多種，并且各不相同，但所有鏡頭都是圍繞麗達一個人拍的，全是麗達的特寫鏡頭，充分表現(xiàn)了麗達豐富的內(nèi)心世界和魅人的外形美。本文就是用了類似的手法，從各方面暢談了自己對于傳統(tǒng)的民族風習、民族情感的激動和感受，具體描繪了廣州年宵花市的種種美好情景，使人們對它有一個完滿的印象，并油然生起傾慕向往之情，從而贊頌了美的時代、關(guān)的風俗、美的生活、美的感情。

主題思想：《花城》不僅寫出了廣州的年宵花市盛況，還從各方面暢談了自己對于傳統(tǒng)的民族風習、民族情感的激動和感受，歌頌了新的時代，歌頌勞動人民的創(chuàng)造力，祝福億萬人民的幸福與歡樂。

（2）藝術(shù)特色

為了能很好地表現(xiàn)作者深刻的思想感情，在具體寫法上，本文還匠心獨運，采取了一些高超手法。

A.平常的題材，獨特的見解

這一篇散文，寫廣州年宵花市，可說是平常的題材，但表現(xiàn)的古老節(jié)日充滿青春光輝以及贊美艱苦勞動和由艱苦勞動得來的幸福這一見解是頗為獨特的。平常的題材令人感到親切自然，而獨特的見解使人感到新穎、深刻，這正是秦牧散文思想魅力所在。

以平常的題材來表現(xiàn)獨特的思想是秦牧同志散文的一個特色。有人指出:“他較善于在同一件事物、同一個題材當中，在認識到它的一般性之外，還能捉摸到它的特殊性—同一類事物中各不相同的特點，這樣便能諫寫出的作品，顯出異彩”。以廣州花市為題材的散文，六十年代，秦牧同志曾寫過《花市徜徉錄》、《花城》。粉碎‘四人幫，以后，又寫了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文學(xué)》)，描繪了粉碎‘四人幫’，以后，復(fù)蘇了的廣州花市新姿，揭示了“花市”的社會意義，清除了‘四人幫’潑在“花市”上的污水，還花城的本來面貌。仔細地讀一下這三篇同一題材的散文，將有助于我們更好地領(lǐng)會各篇的主題，看到它們各自異彩。

B.巧妙的構(gòu)思，深遠的聯(lián)想

散文在選材上比較自由。秦牧同志充分地運用了“散”這一特點，進行巧妙構(gòu)思，聯(lián)翩浮想，又做到突出主題，發(fā)人深省。讀秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、別有洞天的感覺。《花市》全文五個部分。第一部分，描述廣州花市的不平常，可謂開門見山。但是，文章緊扣人民公社化后“花木供應(yīng)空前多了，買花的人也空前多了”的時代特點，僅以花市前的“花船”、人們的贊嘆、文化公園的布置，輕輕幾筆，來寫今年花市的不平常，接著便宕開去，以較多的篇幅敘述農(nóng)歷過年的各種的風俗習慣，描繪各地過年的熱鬧氣氛，繪聲繪色，引人入勝。但當讀者津津有味于它介紹的風土人情，興致勃勃地觀賞這一幅幅風俗畫時，他又以“這難道只是歡樂歡樂、玩兒玩兒而已么?難道我們從這隆重的節(jié)日的情調(diào)中，不還可以領(lǐng)略到我們民族文化的源遠流長和千百年來人們熱烈向往美好未來的心境么?”兩句設(shè)問句進行議論，讓讀者的感情上升到理性的認識。在這個思想基礎(chǔ)上，再以新舊社會的節(jié)日作對比，通過剖析春聯(lián)、放爆竹這兩個大家熟悉的風習變化闡明了“古老的節(jié)日在新時代里是充滿著青春的光輝”的道理，娓娓動聽，使人心折。第三部分又回到花市盛況的描繪。從“花?！睂懙健盎鳌痹賹懙蹒娀āＳ腥?、有特寫，寫得熱熱鬧鬧，字里行間飽和著作者熾烈的感情。這樣，把第二部分闡述的“古老的節(jié)日在時代里又充滿青春的光輝的道理具體化了。同時又為第四部分盤桓花市的感受抒發(fā)作了鋪墊。第四部分“撩起人們一種對自己民族生活的深厚情景”“體味到，億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂”“想到人類改造自然威力的巨大”“想到各地的勞動人民共同創(chuàng)造歷史文明的豐功偉績”，’.涼嘆群眾審美的眼力”等幾點感受的抒發(fā)，都是以描繪“花市”的

局部場面為依據(jù)的。因而，使人感到親切，自然。從結(jié)構(gòu)上來看，這些局部場面的描繪，又補充了第二部分花市的盛況。最后一段為第五部分。“我贊美英勇的斗爭和艱苦的勞動，也贊美由此而獲得的幸福生活?！笔歉星榈挠忠淮紊A，點明題意，并又一次點明寫作的緣由，照應(yīng)開頭。整個文章，形散神不散，構(gòu)思巧妙，別具匠心。

秦牧同志散文中的聯(lián)想不僅豐富了內(nèi)容、深化了主題，使文章引人入勝，而且也是結(jié)構(gòu)的重要手段。<花城)第三部分描繪了“一片花?！焙鸵坏馈盎鳌币院螅幸欢纹嫣氐穆?lián)想:“魚攤上的金魚，使人想起了水中的鮮花，海產(chǎn)攤上的貝殼和珊瑚，使人想起了海中的鮮花;至于古玩架上那些寶藍、均紅、天青、粉彩之類的瓷器和歷代書畫，又使人想起古代人們的巧手塑造出來的另一種永不凋謝的花朵了?！闭沁@些奇特而耐人尋味的聯(lián)想豐富了花市的內(nèi)容，渲染了花市的盛‘況。靡二部分由廣州‘花市，而引起的關(guān)于農(nóng)歷過年等習俗的敘述、議論和第四部分以“花市”中的各種情景為對象進行的奔放抒情，更是膾炙人口，從眼前聯(lián)想到過去，從平凡的事物想到深刻的革命道理，縱橫數(shù)大洲，上下幾千年。正是這些聯(lián)想，才深刻地表現(xiàn)了“古老節(jié)日在新時代里充滿青春的光輝”這個主題，使人讀后烙下了深刻的印象。

C.豐富的詞匯、精當?shù)谋扔?/p>

秦收同志曾經(jīng)強調(diào)一個作家“在腦子里建立一個豐富的倉庫，而且對這個倉庫里面的珍藏不能夠擱置不理，要培養(yǎng)對于詞匯性能的高度敏感，要能夠精確地掌握它們的涵義。“秦牧同志確實是身體力行的，他建立了詞匯的豐富倉庫，對于詞匯的性能高度敏感。他總是能夠選擇恰當?shù)脑~準確地表達當時的細微感情，描摹事物的不同神態(tài)。比如<花城)中“往年的花市已經(jīng)夠盛大了，今年這個花海又涌起了新的高潮”這個今}”字就很貼切、形象，決非“出現(xiàn)”可以代替?！盎ㄊ斜P桓，撩起人們對自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也決非“引”“勾引”等字可換。同是以擬人化的手法來描寫‘花，的神態(tài)。不同的場合，不同的時間，寫法也不同?！按呵锒镜孽r花都擠在一起啦!”“那千千萬萬朵鮮花，仿佛正在淺笑低語”這里的擠，“笑”“語”用得別具匠心，既準確地描繪了“花”的神態(tài)，又表達了看花人的感情。

豐富的詞匯還表現(xiàn)在秦牧同志善于巧妙地駕馭各種語詞，準確、形象地描繪各種事物，表達各種感情。課文中“旖旎”“溫馨”“婉紫嫣紅”“豐胰”“艷麗”

“品評”“徜徉”這些古語詞，用得都很確切、自然，要是不用這些詞就不能恰切地描摹當時的情態(tài)。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年來到，姑娘要花，小子要炮，老頭兒要一頂舊氈帽”的北方俗諺，形象、生動地表現(xiàn)了過新年的熱烈場面，使人趣味盎然。而‘國色天香，‘凌波仙子，等名稱的運用和魯迅詩的引述，也都收到了言簡意賅，經(jīng)濟筆墨的效果。

秦牧散文語言的又一特色是善用比喻。秦牧同志稱比喻為“語言藝術(shù)中的藝術(shù)”同時指出“譬喻，和所有一切藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也貴于有創(chuàng)造性?！?《藝海拾貝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不僅用得多，而且用得好，它總是那么新奇、獨特。(花城)中把花市比作“花海”又將拿著花的人流比作‘花流，形象、生動，耐人尋味，特別是用“被一根鵝羽撩撥著似的”來比喻創(chuàng)作的沖動，寫文章的迫切感，美妙而獨特，真實地把自己的感受具體地傳給了人們。

《花城》是一篇情文并茂、詩意盎然的優(yōu)秀散文。認真地閱讀，將加深我們對于散文特點的理解和秦牧同志散文藝術(shù)的認識，從而提高寫作水平。

四、孫犁的性靈模式

孫犁（1913—2002），河北安平人，早年以小說《荷花淀》著稱，并成為“荷花淀派”的代表作家。50年代有長篇小說《風云初記》等。散文集有：《秀露集》、《晚華集》等。

孫犁的散文清新質(zhì)樸、簡潔明凈、形象如行云流水、文中見真性真情。晚年作品多滄桑之感，卻能平淡出之，意蘊幽深。例：《黃鸝》。

五、十七年雜文的命運

作為投槍和匕首的雜文，在建國以后很少受到重視。因為那時侯，人們認為嶄新的社會主義國家是沒有陰暗面、沒有悲劇的。在十七年中雜文像藝術(shù)散文一樣也有過兩度的興衰。

1、在百花時期雜文出現(xiàn)過一次高潮

1956年，由于政治氣候的相對變暖，雜文開始復(fù)蘇。茅盾、夏衍、巴金、葉圣陶、巴人、吳祖光、鄧拓、舒蕪、邵燕祥等一批新老作家都投入了雜文寫作。

2、調(diào)整時期雜文寫作構(gòu)成了當時文壇的一個熱點

在1961—1962年的調(diào)整時期，雜文又一次興盛起來，主要代表作家作品是：鄧拓、吳晗、廖沫沙（吳南星）的《三家村札記》、鄧拓的《燕山夜話》。這些作品以借古諷今的方式揭露當時社會中存在的陰暗面。這三位本為史學(xué)家的雜文作

家，因此遭到了不公正的待遇。

第四篇：十七年的詩歌

第三章

十七年的詩歌

第一節(jié) 十七年詩歌概述

一、詩人情況

1、創(chuàng)作隊伍 50、60年代中國詩壇兩類詩人共同支撐著詩壇：

一類是1949年前已經(jīng)成名的詩人，經(jīng)過淘汰、選擇和詩人自身的調(diào)整，陸續(xù)發(fā)表了新作。

—類是新中國成立后走上詩壇的青年詩人。

2、對詩人的劃分

新詩的“革命傳統(tǒng)”的代表：郭沫若、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍、李季、阮章競等。

“和當時革命文學(xué)對立”的、資產(chǎn)階級的派別：從胡適的《嘗試集》開始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金發(fā)，“現(xiàn)代派”的戴望舒，以胡風、阿垅為代表的‘七月派’等。

二、詩歌創(chuàng)作的發(fā)展變化

1、詩歌觀念。

詩服務(wù)于政治，詩與現(xiàn)實生活、與“人民群眾”相結(jié)合。

2、詩體的基本模式

1）“寫實性”的詩：強調(diào)從對寫作主體的經(jīng)驗、情感的表達，轉(zhuǎn)移到對“客觀生活”、尤其是“工農(nóng)兵生活”的“反映”。代表：李季、聞捷、張志民等。

2）政治抒情詩：直接呼應(yīng)現(xiàn)實政治運動的要求，以理性思辨和激情宣泄為主。代表：郭小川、賀敬之等。

3）意象哲理詩：從對具體事物的描繪出發(fā)，達到向某種觀念、意態(tài)的升華，或?qū)⑵湟庵?、情緒寄寓于具體的描繪之中。代表：公劉、流沙河、綠原、曾卓等。

3、詩歌創(chuàng)作的發(fā)展變化情況

1）建國初頌歌的繁榮

如李季的《玉門詩抄》和《生活之歌》、田間的《馬頭琴歌集》、顧工的《在世界屋脊上》、聞捷的《天山牧歌》、郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》等。

2）雙百方針后，詩歌題材的擴大。

詩歌不再僅僅表現(xiàn)重大題材，謳歌愛情、友誼、山川景物的作品開始增多，國際題材的詩也出現(xiàn)了。但是，“雙百”方針之后的繁榮局面是非常短暫的。

3）反右擴大化后的詩歌蕭條。

一批詩人被錯誤地劃為右派，直接導(dǎo)致了詩歌創(chuàng)作說假話、說空話的虛假詩風的抬頭?！捌咴屡伞痹娙撕汀熬湃~派”詩人相繼退出了詩壇。

4）60年代，詩歌面貌的重大轉(zhuǎn)變。寫實道路為絕大多數(shù)詩人所放棄，詩歌美學(xué)風格的追求經(jīng)歷了分化整合的過程。政治抒情詩迅速發(fā)展成為詩歌主潮而獨領(lǐng)風騷于60年代的詩壇。

由于政治抒情詩的興起和風行，60年代的詩歌與50年代的詩歌相比發(fā)生了一些明顯的變化。

4、本時期詩歌發(fā)展存在的問題： ⑴流派的貧乏和風格的單一?！绊灨琛表樌沓烧碌爻闪私▏跗诘闹黝}。

⑵詩歌體式的畸形化。主要表現(xiàn)：在各種體式中對民歌之花的獨尊，使詩壇成為一花獨放。

⑶詩美內(nèi)涵的貧乏單一。藝術(shù)情感的貧乏和藝術(shù)個性的喪失導(dǎo)致審美意象的單一。太陽、紅旗、戰(zhàn)鼓、井岡山、天安門、延安等莊嚴神圣的意象成為出現(xiàn)頻率最高，甚至是惟一的審美意象。

三、“大躍進民歌”

1、大躍進民歌運動

1958年大躍進民歌運動是全國范圍的一次大型的詩歌運動，它的發(fā)生直接受當時政治、經(jīng)濟政策的操縱，從某種意義上說它是由政治冒進和經(jīng)濟失衡延伸下來的一次文學(xué)上的片面繁榮，確立了文學(xué)為政治服務(wù)的創(chuàng)作理念。

2、大躍進民歌運動意義

第一，大躍進民歌本身是特定歷史條件下詩歌創(chuàng)作的畸形發(fā)展，作為對以浮夸空想為特征的浪漫主義的一種反撥，民歌運動之后詩歌創(chuàng)作中的敘事傾向明顯強化，長篇敘事詩開始勃興；

第二，大躍進民歌運動以對民間詩歌的收集和整理為前提，民間和兄弟民族地區(qū)的歌謠和史詩受到高度重視，由此大大推動了業(yè)已進行的對兄弟民族史詩的發(fā)掘和整理工作，一批兄弟民族史詩作品重放異彩。

3、大躍進民歌內(nèi)容

創(chuàng)作態(tài)度上有著一種（“人民”）對知識分子作家的蔑視：

“創(chuàng)作不用怕，大家順口啦，主題要一個，不能亂生岔。語言講絕了，另調(diào)一枝花，全部編好了，從頭來審查。好的留下來，壞的去掉它，修改再修改，最后成功啦?！?/p>

“躍進歌聲飛滿天，歌成海洋詩成山，太白斗酒詩百篇，農(nóng)民只需半桿煙”?！皯?zhàn)士人人是歌手，戰(zhàn)士人人是作家，歌聲直沖九天外，新詩多如五月花”。⑴大躍進民歌中的勞動主題。

勞動民歌是抒寫全民苦戰(zhàn)中的豪情的：“你是英雄咱好漢，高爐旁邊比比看，你能煉一噸，咱煉一噸半，你坐噴氣式，咱能乘火箭，你的箭頭戳破天，咱的能繞地球轉(zhuǎn)”。當然，這是由特定時代的自身扭曲和真誠、盲從的群眾心理的雙重投影。

⑵大躍進民歌中的愛情主題。

愛情的統(tǒng)一模式性和高度符號性：愛情標準的高度“政治化”；愛情的追求均為大躍進勞動中的你追我趕；大躍進完成了再結(jié)婚。如《問姑娘》

⑶大躍進民歌中的頌歌主題。

大躍進之歌，事實上都通向?qū)h和領(lǐng)袖的歌頌?！?山歌向著青天唱，東方升起紅太陽。太陽就是毛主席，太陽就是共產(chǎn)黨”“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上，一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧，秸當柱，芒當梁，麥殼當瓦蓋樓房，樓房頂上寫大字：社會主義大天堂”

4、大躍進民歌藝術(shù)

從藝術(shù)上看，有些民歌富有詩情畫意，具有較高的藝術(shù)性。如《妹挑擔子緊緊追》。在藝術(shù)上突出的特點是用“革命浪漫主義”的手法，重于寫理想，抒豪情；在表現(xiàn)手法上則重夸張和想象。

此外，“大躍進”新民歌還扶植了不少民間歌手。他們的出現(xiàn)被視為工農(nóng)兵走上詩壇的壯舉。代表有：王老

五、霍滿生、殷光蘭、李跟寶、黃孝生、劉章等。

還有一些新民歌并不像《詩經(jīng)》那樣，是勞動者親身的生活體驗和自發(fā)的吟唱，而是服從于政治號召的遵命詩歌。是一種十分典型的“八股詩”、“命題詩”。

第二節(jié) 十七年詩歌的代表詩人、詩作

一、聞捷（1923－1970）

1、生平及創(chuàng)作：

《天山牧歌》生活抒情詩的成就代表?！稄?fù)仇的火焰》，長篇敘事詩，只完成兩部：《動蕩的年代》《叛亂的草原》，第三部《覺醒的人們》只在報刊上發(fā)表部分章節(jié)。

2、代表作品《蘋果樹下》

主題：寫得極有生活情趣，詩人從歡快的勞動畫面中，表現(xiàn)了青年男女對愛情的熱烈追求。詩人十分靈巧地以蘋果比喻愛情，通過蘋果從開花到結(jié)果的過程，表現(xiàn)了愛情的孕育、發(fā)展和成熟。愛情和蘋果一起成熟（春、夏、秋三個季節(jié)的等待）。

藝術(shù)特征：作者善于通過攝取歡快的勞動生活場景，以象征及生動的心理描繪來表現(xiàn)詩意。這首詩富有一種生動而又含蓄、風趣的情味，有力地顯示了聞捷善于攝取小鏡頭來表現(xiàn)生活詩意的藝術(shù)才華，詩篇構(gòu)思獨特，語言明快，散發(fā)出濃郁的生活芬香。

3、聞捷詩歌的特色：

“獻給新中國和新生活的頌歌”是聞捷詩歌的主題。

①構(gòu)思新穎精巧。選擇富有生活情趣和感情因素的生活片段，從中提煉詩意，使敘述和抒情和諧。

②詩歌有很強的敘事性，大都有簡單的情節(jié)和人物，人物個性鮮明生動。

③善于深入年輕人的內(nèi)心世界進行細致的表現(xiàn)，揭示令人耳目一新的微妙細致的感情活動。

④對愛情的歌唱沒有停留在男女情愛的描寫上，而是把愛情和勞動、理想、情操緊密的結(jié)合起來。

二、李瑛

1、生平及創(chuàng)作

2、題材

早期的作品，表現(xiàn)的是作者關(guān)于“歷史轉(zhuǎn)折”的時期意識，詩中有真誠的對舊世界的詛咒和對新時代的希望。

李瑛詩的題材，許多與軍隊的生活、情感有關(guān)。反映部隊生活，描寫戰(zhàn)士的形象，表現(xiàn)戰(zhàn)土的情懷，是李瑛詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容。他因此被稱為“戰(zhàn)土詩人”。

3、藝術(shù)風格：（P444）

他運用浪漫化的意象和起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式，來詩化那種政治性的生活。曾對當代一個時期的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響。

1）感情細膩真摯，想象豐富絢麗，構(gòu)思精巧細致，語言行清新華美，剛?cè)嵯酀?，?yōu)美與壯美結(jié)合，體現(xiàn)出他獨特的藝術(shù)個性?！陡瓯谌粘觥?/p>

2）常常采用大處著眼、小處落墨的表現(xiàn)方式，從生活的海洋中掬出具有典型性的 一滴水，表現(xiàn)時代的生活《我的生日》《一束金達萊》

3）注重煉字煉意，講究錘煉語言。如“那是誰在吹柳笛，從一絲碧綠抽一派豪情”（《紅柳叢中》）

4、優(yōu)點和局限

他的詩單純、明麗、樂觀、優(yōu)美，而缺少深刻的思想和對生活復(fù)雜性的反映，缺少思想感情的震撼力。

三、郭小川——游移于時代中的困惑者

1、生平及創(chuàng)作活動

從戰(zhàn)士走向詩壇，具有“戰(zhàn)士”與“詩人”的雙重意識，也非?？粗剡@種雙重身份。1976年意外身亡。

2、四個階段。

⑴第一個階段：1955年到1956年。包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進軍》等詩在內(nèi)的《致青年公民》組詩。政治性的議論往往代替了藝術(shù)形象的創(chuàng)作。

⑵第二個階段：1956年到1959年，是郭小川進行探索的一個時期。不再滿足于詩的表層鼓動作用，而追求深沉的情感內(nèi)蘊。有三類創(chuàng)作代表這一時期的成就：一類是為配合政治工作創(chuàng)作的“政治抒情詩”，包括“致青年公民”組詩，以馬雅可夫斯基式的“樓梯體”寫成的詩產(chǎn)生了巨大的社會反響。另一類是由于較多表現(xiàn)詩人的個人化情感受到批評的抒情詩，主要是《山中》、《致大?！泛汀锻强铡飞贁?shù)作品。還有一類是同樣引起爭議并遭批評的4篇敘事詩，包括《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》（有時被稱為“愛情三部曲”），《一個和八個》。

⑶第三個階段：60年代前期，是郭小川在詩歌藝術(shù)上的探索時期，他開創(chuàng)了兩種抒情體式“新辭賦體”和“新散曲體”，代表性作品有《廈門風姿》、《鄉(xiāng)村大道》、《甘蔗林——青紗帳》、《青紗帳——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆侖行》等

⑷第四個階段：1966年“文化大革命”開始以后。詩人被剝奪了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，但他仍然寫出了《萬里長江橫渡》、《江南林區(qū)三唱》等作品。

3、詩歌創(chuàng)作的探索

A題材上的探索

敘事詩《白雪的贊歌》，《深深的山谷》，《一個和八個》，《嚴厲的愛》等。B藝術(shù)上的探索 ⑴獨特的藝術(shù)視角

限制之下的想象成就了《甘蔗林—青紗帳》的獨特藝術(shù)視角，寫給年輕時代的戰(zhàn)友，回憶性的抒情引發(fā)了人們對意象的強烈共鳴?！稄B門風姿》借自然風光反映了廈門的戰(zhàn)士。寫了東北大興安嶺以少見中取勝。

⑵詩歌形式的探索

他曾采用階梯式《致青年公民》、民歌體《三戶農(nóng)民的決心》、自由詩《白雪的贊歌》、新辭賦體《團泊洼的秋天》《甘蔗林—青紗帳》等多種詩體形式進行創(chuàng)作，尤其是在學(xué)習我國民歌和古代詩歌、詞賦的表現(xiàn)手法《將軍三部曲》融入散曲和小令，他在倡導(dǎo)與實踐新格律體詩歌創(chuàng)作方面，做出了很大的貢獻。

“新辭賦體”；

新辭賦體是詩人郭小川吸收、改造、發(fā)展楚辭、漢賦中的有益因素而創(chuàng)造的一種新詩體，有人稱為“郭小川體”，此種詩體便于表達開闊的內(nèi)容，抒發(fā)熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感?；咎卣魇牵壕涫郊虨殚L，每節(jié)四行，一、三行、二、四行大體對稱；采用半逗律，押韻嚴格，停頓齊整，節(jié)奏鮮明，文辭華美；采用鋪陳、排比、復(fù)疊、對偶等藝術(shù)手法詠物抒情，收到—唱三嘆、盡情抒懷、層層烘染、韻味綿長的藝術(shù)效果；格凋雄渾明朗，思想傾向明顯；風格壯美而又婉轉(zhuǎn)多姿，在充滿了激情般的詩的波濤之中，常常奔涌著哲理和政論的磅礴氣勢。

“樓梯體詩歌”

“樓梯式”的抒情詩體最早是前蘇聯(lián)革命詩人馬雅可夫斯基的獨特創(chuàng)造，傳入中國以后，對新詩史上的眾多詩人都產(chǎn)生過重要影響。郭小川和賀敬之在田間等解放區(qū)詩人已取得的創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上，進一步融合了中國古典詩歌和民歌的形式與韻律，將這種外來的抒情詩體最終改造成了當代“政治抒情詩”的主要藝術(shù)形態(tài)。在運用“樓梯式”的詩體進行創(chuàng)作方面，郭小川的《致青年公民》組詩(一共7首)較早作出了成功的試驗。以跳躍的句式和鼓點般的節(jié)奏，表現(xiàn)了高昂的意志和飽滿的熱情，宜于朗誦和宣傳鼓動，在讀者中產(chǎn)生了很強的鼓動性和號召力。

4、持續(xù)的困惑

戰(zhàn)士與詩人，政治工具與藝術(shù)的矛盾始終貫穿于郭小川的一系列探索中。

既不希望違背將令，又愿望著做一個真正的詩人，他具備著詩人的天賦，然而安分的靈魂卻與整齊劃一的的戰(zhàn)士身份斗爭。“服從？獨立人格？”造成了他內(nèi)心深深的痛苦和悲劇所在?！锻强铡罚喊嗽娙藢€體生命與巨大的歷史洪流之間矛盾的敏銳感受。

5、總的藝術(shù)特色

激情與哲理的結(jié)合，不注重寫實，偏重與激情的抒發(fā)。

革命者的抒情主人公形象與強烈的時代色彩有機融合。他詩歌的抒情主人公始終是一個革命者，在詩歌中思想認識和感情傾向的表達常常通過革命者的精神境界感情狀態(tài)的揭示，通過思考和探索革命者的生活哲理、人格情操直接顯示。

四、賀敬之——時代堅定的歌頌者

1、生平及創(chuàng)作道路

40年代與丁毅等一起創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，解放后成為與郭小川齊名的政治抒情詩人。

2、作品分類

1）抒情短詩。這類作品一般是表現(xiàn)他對某些事物的感受，感情真摯，意境清新，民歌和古詩韻味濃厚，如《回延安》、《桂林山水》、《三門峽歌》等。

2）長篇政治抒情詩。主要表現(xiàn)我國政治生活中的重大事件和重要人物，如《放聲歌唱》、《十年頌歌》、《雷峰之歌》、《中國的十月》等。他的政治抒情詩不僅數(shù)量多，而且成就突出。

3、代表作品

《回延安》引起了全國范圍內(nèi)的關(guān)注。詩人本身的藝術(shù)技巧是值得肯定的，而時代背景下曾經(jīng)在延安生活過的人們的強烈共鳴也是《回延安》成功的重要原因。

特色： 1）采用的陜北民歌“信天游”的形式，兩句一節(jié)，兩句壓一韻?！笆肿S土我不放，/緊緊兒貼在心窩上。//??幾回回夢里回延安，/雙手摟定寶塔山。”

《桂林山水歌》亦如此：“云中的神呵，霧中的仙，/神姿仙態(tài)桂林的山！//情一樣深呵，夢一樣美，/如情似夢漓江的水！”

2）構(gòu)思新穎，結(jié)構(gòu)精美。按回延安的經(jīng)過以及感情的自然發(fā)展來敘事抒情，先寫回延安時候的激動心情，再寫投入延安懷抱，追憶延安母親的養(yǎng)育之情；三寫親人重逢后敘舊話新；四寫延安新貌的興奮喜悅；五寫對延安偉大貢獻的贊頌之情。

4、總體藝術(shù)風格

①賀敬之實現(xiàn)了政治動員的藝術(shù)化：善于捕捉重大的政治命題，將抽象的政治概念轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)形象；政治議論的抒情化，以情動人，②賀詩注意吸收民歌和古詩的營養(yǎng)，又不排斥外國詩歌的影響，如“信天游”體與“樓梯式”就被詩人以熟練的筆法熔鑄為一體。與《回延安》所不同，《放聲歌唱》這首詩中學(xué)習了蘇聯(lián)詩人邁亞可夫斯基的“階梯式”形式，一寫幾千行，雄渾開闊莊嚴的特色，適應(yīng)了五十年代的藝術(shù)夢想。

③賀詩通過想象、夸張、幻想等手法，將建立于革命理想基礎(chǔ)上的革命浪漫主義風格表現(xiàn)得十分突出。如《放聲歌唱》：“是什么樣的神明/施展了/這樣的魔力，/生活呵/怎么會來得/這樣神奇？”――無神論者的內(nèi)在矛盾：《桑干河上》從供菩薩到供毛主席像。

④選材特點。賀敬之的詩是時代的頌歌。他總是以敏銳的目光去抓取時代的最重大的事件、最主要的生活內(nèi)容，而不去吟唱那些與人民無關(guān)的眼淚和悲傷。

5、賀敬之和郭小川比較

在80年代，賀敬之和郭小川常被詩評家并舉。這是由于他們熱衷于處理“重大題材”，表現(xiàn)一種宏偉的抒情姿態(tài)，和在政治詩上表現(xiàn)方式的某些相似。

在處理個人—群體、個體—歷史、感性個體—歷史本質(zhì)之間的關(guān)系上，賀敬之從不（或極少）表現(xiàn)其間的裂痕、沖突。

在郭小川那些值得重視的作品那里，個體實現(xiàn)“本質(zhì)化”過程的矛盾，得到關(guān)注。但郭小川在50年代末受到批評之后，他的探索受阻，被迫（或自愿）地回到當時對文學(xué)（也是對社會生活）的規(guī)范軌道上來，而進入了靠近賀敬之的那種寫作立場。60年代得到高度評價的詩，事實上卻是越來越走上“形式化”的道路。

五、流沙河：《草木篇》

托物言志的哲理詩。《仙人掌》“她不想用鮮花向主人獻媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水唱。在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女??”

《藤》“他糾纏著丁香，往上爬，爬，爬??終于把花掛上樹梢。丁香被纏死了，砍作柴燒了。他倒在地上，喘著氣，窺視著另一株樹??”

第五篇：十七年文學(xué)概述

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十七年文學(xué)思潮概述 一、十七年文藝思潮

1．山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

工作的基本方針，以工農(nóng)兵生活和工農(nóng)兵形象為文藝表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以民族化和大眾化為文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)風格，以“政治標準

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首先，由于對新的形勢、新的環(huán)境估計不足，對建國后和平時期文藝工作的新特點研究得不夠充分，以至于簡單地照搬了戰(zhàn)爭年代解放區(qū)文藝運動的政策、經(jīng)驗和作法，致使文藝工作產(chǎn)生簡單化、教條化的毛病。

其次，由于沿用了解放區(qū)文藝的作法，因此對毛澤東指明的文藝與生活的關(guān)系做出了狹隘的理解，具體說來就是由文藝服務(wù)于政治，到文藝服務(wù)于政策、服務(wù)于當前中心任務(wù)，忽略了文藝自身的規(guī)律，導(dǎo)致創(chuàng)作中出現(xiàn)公式化、概念化傾向。

再次，由于把解放區(qū)文藝作為新中國文學(xué)藝術(shù)的楷模，相比之下對于國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)藝術(shù)成就估計偏低，不能正確對待從國統(tǒng)區(qū)出來的廣大作家，把他們一概視為資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子，再加上文藝隊伍中從歷史上遺留下來的宗派主義情緒未能清除干凈，因此不免影響到作家隊伍的團結(jié)，影響了一些作家的積極性。

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年，建國后劇本作了修改重新拍攝，編導(dǎo)者希望通過該片“歌頌為人民服務(wù)的精神，迎接文化建設(shè)高潮的到來”。1950 年底，隨著影片的上映，在全國幾大報刊上掀起了一股“武訓(xùn)熱”，贊譽之聲鵲起。不久，對《武訓(xùn)傳》的宜傳與贊揚引起了中央有關(guān)部門的重視，認為這種情況反映了文化界嚴重的思想混亂，《文藝報》等刊物組織了文章對《武訓(xùn)傳》的思想傾向提出批評。1951 年5 月20 日《人民日報》發(fā)表了由毛澤東親白撰寫了主要段落的社論《 應(yīng)當重視電影《武訓(xùn)傳》 的討論》，嚴厲批評《武訓(xùn)傳》”狂熱地宣傳封建文化”, “對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏牌膝的能事”, “向反動的封建統(tǒng)治者投降”。社論的發(fā)表使“討論”隨即轉(zhuǎn)變?yōu)槁晞莺拼蟮呐羞\動。為配合運動，《人民日報》 連載了《 武訓(xùn)歷史調(diào)查記》 ①，有關(guān)部門還要求頌揚《武訓(xùn)傳》和武訓(xùn)其人的黨員干部做出反省。8 月8 日，周揚在《人民日報》上發(fā)表長文，以《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)》為題，對《武訓(xùn)傳》批判作了總結(jié)，判定《 武訓(xùn)傳》 “宜傳了資產(chǎn)階級的反動思想”，終結(jié)了任何持不同意見的聲音。這場批判運動就其初衷而言，包含了用歷史唯物論去認識歷史事件和歷史人物的積極內(nèi)涵，但是簡單的政治表態(tài)和一邊倒的批判除了讓人感到政治的壓力，而不能讓人冷靜而深人地思考《武訓(xùn)傳》 的思想文化內(nèi)涵，正確地評價《武訓(xùn)傳》的得與失，反而開啟了用政治斗爭方式處理思想文化問題的先例。

與《 武訓(xùn)傳》 批判幾乎同時進行的是對蕭也牧小說創(chuàng)作傾向的批判。蕭也牧是從城市來到解放區(qū)的作家，又是在建國初期創(chuàng)作頗豐的作家。他解放后進城，在短短一兩年間就發(fā)表了近10 部中短篇小說，其中《 我們夫婦之間》、《海河邊上》等作品被一二十家報刊轉(zhuǎn)載，并改編成電影、話劇、連環(huán)畫，有些作品還被省市團組織推薦給團員和青年作為思想教育 2011 年

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材料。1951 年6 月，《 人民日報》 發(fā)表的一篇署名文章最先把縈也牧的創(chuàng)作概括為“小資產(chǎn)階級傾向”，繼而《文藝報》 發(fā)表署名“李定中”的讀者來信，把蕭也牧稱為“最壞的小資產(chǎn)階級分子② ”，其理由就是因為作家在《 我們夫婦之間》 中對工農(nóng)出身的干部給以了’‘丑化”，而抬高了知識分子出身的干部。這種傾向被認為是“對《講話》 的某種程度的抗拒”，也就是“這些東西，在前年文代會時曾被堅持毛澤東的工農(nóng)兵方向的口號壓下去了，這兩年來，他們正在復(fù)活，正在嚷叫”。這些尖銳的、上綱上線的批評意見很明顯地表現(xiàn)出，不論是題材、主題的選擇，還是人物、情節(jié)的設(shè)置，都不允許越出

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從山東大學(xué)畢業(yè)的李希凡和藍翎的質(zhì)疑與批評，他們寫成《關(guān)于＜紅樓夢簡論＞及其他》，投稿于《 文藝報》 未獲答復(fù)，后在母校學(xué)刊《 文史哲》 發(fā)表。此事經(jīng)中央有關(guān)負貴人過問，同年

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C、1955年對胡風文藝思想的批判，這是一場波及面非常廣的文字獄。胡風文藝思想的批判可以追溯到20 世紀30 年代左冀作家內(nèi)部的一系列文藝思想論爭，只是在當時還僅僅限于正常的理論論爭。當毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》 精神傳達到國統(tǒng)區(qū)以后，論爭的性質(zhì)開始發(fā)生了微妙的變化。1948 年在香港出版的《大眾文藝叢刊》有組織地發(fā)表了多篇文章，對胡風等人的文藝思想和文學(xué)創(chuàng)作提出批評，認為胡風一派的主要文藝觀點如“主觀戰(zhàn)斗梢神”、寫“精神奴役的創(chuàng)傷”等是背離于《講話》 精神的。在舉行

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想的運動就此展開。為時不到半年，又因為胡風與朋友間的書信往來被披露，而被毛澤東親自定性為“以偽裝出現(xiàn)的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日報》 將胡風等人的私人通信作了摘錄，輯成《 關(guān)于胡風反革命集團的材料》 分三批發(fā)表，都加有點明問題性質(zhì)的序言和按語。至此文藝思想的批判完全轉(zhuǎn)變?yōu)榻M織上的和政治上的對敵斗爭，以一場牽連干百人的政治冤獄而告結(jié)束。

1980 年9 月，中央發(fā)布文件為“胡風反革命集團”一案平反；1988 年6 月，中央有關(guān)部門又對胡風文藝思想等方面的兒個問題復(fù)查，撤銷和糾正了以往的一些錯誤提法。

注：有關(guān)的署名文章

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 沫若：請依法處理胡風

茅以升：揭下胡風派的騙人外衣 田 間：胡風——陰謀家

侯外廬：胡風——反革命的灰色蛇 馮乃超：偽裝應(yīng)當剝?nèi)?/p>

曹 禺：胡風，你的主子是誰？ 豐子愷：肅清陰險的反革命分子 趙 丹：我的憤怒已達極點 曹靖華：打蛇——是為了人民的愛 楚圖南：暗藏的狼

3、“雙百方針”的提出

2011 年

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1956 年毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”方針，中央開展了整風運動。1956 年4 月在中央政治局擴大會議上，毛澤東在《 論十大關(guān)系》的報告中，引蘇聯(lián)的經(jīng)驗教訓(xùn)為鑒戒，主張在藝術(shù)問題上百花齊放，學(xué)術(shù)問題上百家爭鳴，確定“雙百”方針是發(fā)展科學(xué)和文化事業(yè)的重要方針。5 月初，在最高國務(wù)會議

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展；在學(xué)術(shù)理論上，提倡不同學(xué)派、不同觀點互相爭鳴，自由討論；在人民內(nèi)部提倡和鼓勵不同意見的發(fā)表和爭論，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主于藝術(shù)民主繁榮和發(fā)展社會主義科學(xué)文化事業(yè)。

在這一方針指引下1956年下半年到1957年上半年文藝界出現(xiàn)了活躍的局面文藝理論和文藝批評出現(xiàn)了解放思想獨立思考擺脫教條沖破禁區(qū)大膽探索的新局面。

秦北陽：《現(xiàn)實主義--關(guān)闊的道路》 陳 涌：《關(guān)于社會主義的現(xiàn)實主義》 錢谷融：《論文學(xué)是人性學(xué)》 巴 人：《論人情》 鐘惦斐：《電影的鑼鼓》

這些文章理論聯(lián)系實際，對文藝與生活，服務(wù)對象與描寫對象世界觀與創(chuàng)作方法文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)與尊重文藝的規(guī)律繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新歌頌與暴露以及對人物塑造題材手法風格多樣化等長期以來爭論不朽的問題進行重新認識表現(xiàn)出積極的探索的精神。

雖然這種百花齊放的局勢在50年代中后期只是一個短暫的苗頭但它所呈現(xiàn)的文學(xué)局面為文學(xué)在新時期的復(fù)蘇提供了理論依據(jù)和實踐經(jīng)驗。

4、文藝界的反右運動

1957 年6 月，經(jīng)毛澤東指示和親自部署的反擊“右派分子”的斗爭迅速在全國展開。從“鳴放”到“反右”，整個運動采取的是”引蛇出洞，誘敵深人”式的階級斗爭策略，毛澤東稱之為“陽謀”，這是當時大多數(shù)文藝工作者和知識分子都難以逆料的。結(jié)果是文藝界的形勢陡轉(zhuǎn)，創(chuàng)作自由和學(xué)術(shù)自由被打成資產(chǎn)階級的反動口號，對教條主義的批判被“同右派 2011 年

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分子的斗爭”所取代，許多文學(xué)作品和爭鳴文章被打成“大毒草”、“修正主義的文藝觀點”，連同馮雪峰、丁玲等在內(nèi)的一大批批評家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日報》發(fā)表了周揚的長文《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》，對文藝界反右派斗爭作了總結(jié)。文中將鳴放中的文藝形勢描寫為“文藝路線上的一場大是大非之爭，社會主義文藝路線和反社會主義文藝路線之爭”，是兩個階級、兩條道路的斗爭“在文藝領(lǐng)域內(nèi)的反映”。文章把“修正主義”文藝觀點歸納為三點，即“否定或貶低社會主義文藝的成就，說社會主義文藝不真實，說在我們社會里沒有‘創(chuàng)作自由”,，一一給予批判。文藝界開展的反右派斗爭全然否定了貫徹“雙百”方針、批判教條主義的積極成果，使“左”的思潮進一步蔓延，給新中國的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)帶來了不可估量的損失。

5、“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出和1958年的新民歌運動（文藝浮夸風）

年代后期，由于中蘇兩黨在意識形態(tài)方面的分歧，中國結(jié)束了向蘇聯(lián)“一邊倒”的時代，在文學(xué)理論方面也考慮用新的提法來取代“社會主義現(xiàn)實主義”；另一方面，1958 年的“大躍進”運動也要求文學(xué)有新的創(chuàng)作方法反映“一天等于二十年”的時代，于是在這個基礎(chǔ)上提出了“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法《以下簡稱“兩結(jié)合”》。

“兩結(jié)合”本不是一個新話題，中國文學(xué)理論界早在30 年代初介紹蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的時候，就用現(xiàn)實主義和浪漫主義的“錯綜”、‘，交織”、“融合”、“滲透”等詞語來表達“兩結(jié)合”的含義了，而且把這種結(jié)合視為“新現(xiàn)實主義”的特征。建國以后，茅盾、周揚等都曾較早地提到了“兩結(jié)合”，不過作為一個理論主題和“創(chuàng)作方法”則是在1958 年提出的。這一年的3 月22 日，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，對 2011 年

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我國新詩發(fā)展的道路發(fā)表了以下意見：“中國詩的出路，山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

實、最深刻地表現(xiàn)出這個英雄的時代和這個時代的英雄”。“兩結(jié)合”作為一個指導(dǎo)性的門號，一直沿用到“文化大革命”結(jié)束以后的一段時間?！皟山Y(jié)合”最為極端、刻板的理論形態(tài)是從“革命樣板戲”的藝術(shù)實踐中概括出來的“根本任務(wù)”論和“三突出”原則。

1958 年的新民歌運動是“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的一次集中體現(xiàn)。1958年4月《人民日報》發(fā)表社論：《大規(guī)模的收集全國民歌》于是，一個全國性的詩歌運動轟轟烈烈的展開了，各地把創(chuàng)作名歌和收集名歌當作一項政治任務(wù)來完成，以搞群眾運動的方式來領(lǐng)導(dǎo)這項工作，提出了“人人是詩人，每縣出一個郭沫若等”浮夸口號，結(jié)果造成標語口號詩的泛濫成災(zāi)。

新民歌運動，就其主要方面而言，是當時違背客觀規(guī)律的浮夸風，災(zāi)文藝工作中的惡性表現(xiàn)。

新民歌是從群眾中自發(fā)產(chǎn)生，經(jīng)毛澤東大力倡導(dǎo)，各級領(lǐng)導(dǎo)積極組織推動而形成的。新民歌中確有一部分是人民群眾采用傳統(tǒng)民歌形式抒發(fā)的真情實感，格調(diào)清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑擔子緊緊追》 等，抒發(fā)了農(nóng)民改變家鄉(xiāng)面貌的決心，表達了對黨的深情。但是其中更多的則是在“全民辦文藝”的口號下，定指標、派任務(wù)、放衛(wèi)星，粗制濫造的產(chǎn)物，帶有“大躍進”時期狂熱、空想、粉飾、浮夸的印跡。如有的民歌中寫的“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不晃蕩”等豪言壯語就是這種浮夸、虛妄的表現(xiàn)。從總體上說，“大躍進”中的新民歌運動是寫中心、寫政策同主觀主義的狂熱冒進的混合物，因此，新民歌當然不能說明“兩結(jié)合”這一創(chuàng)作方法的正確性。

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作為一股文學(xué)思潮，對于“兩結(jié)合”的倡導(dǎo)是在理論和實踐兩個層面上被推動的。

從理論批評層面上看，“兩結(jié)合”的提出確實試圖闡說文藝創(chuàng)作中現(xiàn)實與理想、客觀與主觀的關(guān)系，要求將二者結(jié)合起來，以反映革命的時代，因此作為一個理論問題是值得探討的。但是由于左傾思想的影響，對于“兩結(jié)合”的推崇卻有著更直接的現(xiàn)實功利目的，即為丁表現(xiàn)“敢想、敢說、敢干”的英雄主義和“共產(chǎn)主義是天堂”的理想主義。在新民歌和群眾文藝運動的基礎(chǔ)L 創(chuàng)造“共產(chǎn)主義文藝”，這就產(chǎn)生了一個嚴重的偏向：它使現(xiàn)實主義精神受到削弱以至退化，助長了文學(xué)創(chuàng)作中虛假的理想主義和廉價的樂觀主義的盛行。從創(chuàng)作實踐層面上看，受時風影響的“兩結(jié)合”的典型產(chǎn)物還有那些“古今同臺”、“神人同臺”、“暢想未來”的低劣宜傳品，如《十三陵楊想曲》、《紅色衛(wèi)星鬧天宮》等。在這些作品中，粉飾生活，矯飾情感，空話、大話、套話連篇，多是虛假的現(xiàn)實與廉價的空想的混合。

1960 年7 月，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法在

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時期。1958 年的狂熱冒進很快招致了客觀規(guī)律的懲罰，迫使人們用較為清醒的態(tài)度來正視眼前嚴峻的現(xiàn)實。

1960 年冬，中央決定對各方面的工作實行“調(diào)整、鞏固、充實、提高的方針”。與此同時，文藝政策相應(yīng)調(diào)整，對前些年文藝工作中的一些錯誤傾向也開始著手清理。周揚、夏衍、林默涵、邵荃麟、張光年等文藝工作負責人在周恩來、陳毅等中央領(lǐng)導(dǎo)同志的支持下，在力所能及的范圍內(nèi)糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來了新的生機。在此期間，周恩來、陳毅發(fā)表了重要講話，希望發(fā)揚民主，改變文藝界的作風，糾正動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文藝思想和文藝創(chuàng)作活躍起來。在中央領(lǐng)導(dǎo)同志的關(guān)懷下，中宣部召開的文藝工作座談會和文化部召開的故事片創(chuàng)作會議《即”新僑會議”)，中國劇協(xié)召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會《即“廣州會議”)，中國作協(xié)召開的農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會《即“大連會議”》和中宣部會同文化部主持制定的《文藝八條》 等，都在不同程度上總結(jié)汲取了前一階段文學(xué)工作的經(jīng)驗教訓(xùn)，澄清了一些理論是非。

1.1961年6月的新橋會議（全國文藝工作座談會與全國故事片創(chuàng)作座談會）

全國文藝工作座談會與全國故事片創(chuàng)作座談會同時在北京召開。周恩來發(fā)表了《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》總結(jié)了新中國成立以來文藝工作的經(jīng)驗教訓(xùn)，著重論述了發(fā)揚藝術(shù)民主，尊重文藝規(guī)律，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等問題。提出以下文藝主張：

A、藝術(shù)民主該提高，“五子登科”要不得

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套框子，抓辮子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治問題和思想問題要分開，C、文藝的教育和文藝的娛樂作用不能偏廢，D、要正確對待西方文化 E、提高文藝領(lǐng)導(dǎo)人的業(yè)務(wù)水平

2.廣州會議 1962.3（《全國歌劇，話劇，兒童劇的創(chuàng)作會議》）周恩來做了《關(guān)于知識分子的報告》，著重闡述了如何正確對待評價知識分子，如何改善黨和知識分子的關(guān)系問題。

陳毅也到會講了話，主要內(nèi)容是：1）要大膽信任和尊重作家；2）文學(xué)作品因描寫人民內(nèi)部矛盾；3）強調(diào)尊重作家的民主權(quán)利；

廣州會議前夕，周恩來于2月17日把在京的話劇、歌劇、兒童劇作家請到中南海，做了一次講話，號召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日報》為紀念毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年，發(fā)表了重要社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)》。

3.大連會議 1962.8（《農(nóng)村題材小說創(chuàng)作座談會》）

《農(nóng)村題材小說創(chuàng)作座談會》著重研究文藝創(chuàng)作，如何放映人民內(nèi)部矛盾，如何更好的為社會主義服務(wù)的問題，理論家邵荃麟與作家趙樹立二人聯(lián)合提出：

A、現(xiàn)實主義要深化，2011 年

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B、應(yīng)該要寫中間人物

文藝思想的改變和文藝政策的調(diào)整首先體現(xiàn)在口號的變更上。從50 年代中期以來，周揚就覺察到，光提“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝的工農(nóng)兵方向”容易造成理解上的片面與狹隘，這一方面表現(xiàn)在“只準許作家描寫工農(nóng)兵，描寫先進現(xiàn)象和先進人物①，' ；另一方面則可能割斷《 講話》 以來的工農(nóng)兵文藝同“五四”新文藝傳統(tǒng)的聯(lián)系。通過建國后頭幾年的文藝實踐，周揚發(fā)現(xiàn)上述誤解必須澄清，這涉及到要不要‘’五四”新文藝傳統(tǒng)的問題。他承認輕視“五四”新文學(xué)“和我們講話講得不完全有關(guān)系《割斷傳統(tǒng)》，就是‘文藝座談會以來’，這一來，文藝座談會以前的都把它‘來’掉了，刀一樣一砍，那一刀好厲害，文藝座談會以前呢？以前是資產(chǎn)階級。一個‘文藝座談會以來’，一個‘工農(nóng)兵’，這本來是好東西，文藝座談會以來文學(xué)藝術(shù)有了很大的發(fā)展，文學(xué)的面貌改變了，可是變成了宗派，實際上不承認‘五四’，? ? 這種東西可能是我們強調(diào)工農(nóng)兵方向，強調(diào)文藝座談會的作用，產(chǎn)生一種副作用，在很多同志中間形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有傳統(tǒng)”。周揚的這一反省是深切的。為了避免狹隘理解“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號，周揚開始考慮用新的口號取代原來的提法。1961 年在一次文藝工作座談會上，周揚特別提出，“全國人民都是服務(wù)對象”，并解釋說：“這一點和延安文藝座談會時不同，比那時廣泛了”。在紀念《 講話》 發(fā)表20 周年時，周揚主持撰寫了《人民日報》 社論，響亮地提出“為最廣大的人民群眾服務(wù)”的口號，明確強調(diào)“以工農(nóng)兵為主體的全體人民都應(yīng)當是我們的文藝服務(wù)的對象和工作的對象”。社論指出，為最廣大的人民群眾服務(wù)就是最充分地滿足人民大眾對于文學(xué)藝術(shù)的需求，文學(xué)藝術(shù)的多樣性和為最廣大的人民群眾服務(wù)是一個整體，任何人為限定的主題、題材、人物、創(chuàng)作方 2011 年

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法、藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)風格的做法，都會違背“文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)”的宗旨。這是對《講話》發(fā)表后20 年的文藝實踐的經(jīng)驗總結(jié)，也正是在這里突破了對“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的狹隘理解，在新的歷史條件下堅持和發(fā)展了《講話》 的原則。

在文藝政策調(diào)整時期，還特別提出了題材問題?！段乃噲蟆?1961 年

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材重大與否等同起來，是不符合創(chuàng)作實際的② ”。討論者們主張：‘· 所有的作家．人人抒寫自己所最熟悉的題材”;“誰寫什么合適就寫什么，不要強求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招來，也就百花齊放了”。

題材問題的討論激活了文藝創(chuàng)作，一批困厄于寫重大題材的老作家回到自己熟悉的題材領(lǐng)域?qū)懗隽诵伦?，不少寫“家?wù)事，兒女情”的作品，寫“凡人小事”、“蕓蕓眾生”的作品，經(jīng)過討論而受到了應(yīng)有的重視，一些新的題材領(lǐng)域，如歷史題材等也日漸活躍，而重大題材的創(chuàng)作在此期間也有新的收獲。不過活躍的局面和正確的主張都沒能逃過隨后而來的“文革”劫難?！拔母铩背跗穑额}材向題》 的觀點就被概括成“反‘題材決定’論”受到批判，張光年則因此而被扣上“推行反革命修正主義文藝路線”的罪名，直到新時期才得以改正。二、十七年的文學(xué)理論論爭

1、關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭

本時期文學(xué)思潮的主導(dǎo)傾向是文學(xué)的思想和藝術(shù)規(guī)范確立和不斷強化的過程。但在此過程中，對文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑和修正幾乎就沒有中斷過，它們不時表現(xiàn)為大大小小的文藝論爭，并對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生或明顯或潛在的影響。從表面上看，對文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑和修正主要產(chǎn)生于對文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，因此批評的鋒芒多指向批評和創(chuàng)作中的主觀主義、教條主義以及由此引出的公式化、概念化傾向。但是深人一層看，對若于重要理論原則和文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑正來自于對“五四”新文學(xué)精神及其人道主義、現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的真正繼承。正是由于上述原因，促使許多作家、批評家竭盡自己的努力，對背離“五四”新文學(xué)精神的文學(xué)規(guī)范一再提出質(zhì)疑和加以修正。本時期的文學(xué)論爭較多，這里主要評述關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭，關(guān)于人性、2011 年

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人道主義的論爭，關(guān)于人物塑造的論爭。關(guān)于現(xiàn)實主義，在中國當代文學(xué)理論批評中一直存在著各式各樣的理解，這些理解之間，存在著嚴重的分歧和沖突，其焦點就在于：是堅持從文學(xué)創(chuàng)作的特點和規(guī)律出發(fā)來發(fā)揚文學(xué)的現(xiàn)實主義精神，還是從理論教條出發(fā)把種種清規(guī)戒律強加給文學(xué)創(chuàng)作。隨著革命現(xiàn)實主義走向獨尊和出現(xiàn)變異，關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭也日趨尖銳。在本時期關(guān)于現(xiàn)實主義的理論論爭表現(xiàn)較為集中和激烈的有三次：建國初期胡風有關(guān)“寫真實”的主張、1957 年前后秦兆陽關(guān)于“現(xiàn)實主義― 廣闊的道路”的見解、60 年代初期邵荃麟提出的“現(xiàn)實主義深化”論。

胡風是跨越中國現(xiàn)代文學(xué)和當代文學(xué)兩個階段的有代表性的文學(xué)理論批評家，在長期的批評實踐和文藝論爭中，胡風系統(tǒng)地形成和發(fā)展了自己的文藝思想和理論，并產(chǎn)生了廣泛的影響，其核心就是現(xiàn)實主義。胡風認為，“現(xiàn)實主義的中心問題是‘寫真實’”。他所說的“寫真實”包含兩個相互滲透的側(cè)面：一是真實的生活寫照，二是真實的休驗傳達。從前者出發(fā)，他提出革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創(chuàng)傷”。他認為，“精神奴役的創(chuàng)傷底活生生的一鱗波動，是封建主義舊中國全部存在底一個力點，它通過千千萬萬的脈絡(luò)和細微色度向一切中國人聯(lián)系著”。胡風指出，這是遭受封建主義奴役幾千年的中國社會和中國民眾的普遍的真實，是任何現(xiàn)實主義作家都不應(yīng)當回避的。他的這個看法顯然同

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高揚“主觀戰(zhàn)斗精神”，揭示“精神奴役的創(chuàng)傷”構(gòu)成了“寫真實”的內(nèi)核，是胡風文藝思想，亦即他的現(xiàn)實主義主張的核心。他的這一現(xiàn)實主義主張針對的是造成現(xiàn)實主義變異的兩種傾向：主觀公式主義和客觀主義。主觀公式主義是指那些從“固定的抽象觀念”和“標語口號”出發(fā)，“把生活弄成死板的模型，干燥的圖案”的創(chuàng)作傾向，即種種公式化概念化的創(chuàng)作傾向；客觀主義是指那些缺乏深切的體會和理解，僅限于對于現(xiàn)實作局部的和表面的描寫的創(chuàng)作傾向。在他看來，這兩種傾向都是造成現(xiàn)實主義退化的原因。他認為，建國以來，這些傾向非但沒有克服，反而有了進一步的發(fā)展，他把這些庸俗社會學(xué)的理論概括為放在讀者和作家頭上的“五把‘理論’刀子”，它們是：

作家要從事創(chuàng)作實踐，非得首先具有完關(guān)無缺的共產(chǎn)主義世界觀不可； 只有工農(nóng)兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能創(chuàng)作； 只有過去的形式才算民族形式，題材有重要與否之分，題材能決定作品的價位。

胡風激憤地發(fā)問：“在這五道刀光的籠罩之下，還有什么現(xiàn)實主義，還有什么創(chuàng)作實踐可言？”胡風的上述意見雖有偏頗和值得商榷之處，還有什么作家與現(xiàn)實的結(jié)合，但確實是對背離現(xiàn)實主義的某些理論觀點和創(chuàng)作傾向的有力針眨。

胡風的文藝思想和現(xiàn)實主義主張從40 年代以來就受到許多馬克思主義批評家的尖銳批判，建國后，批判的鋒芒有增無減，直至將胡風及其同人打成反革命集團，以造成中國當代文學(xué)史上的

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1956 年，蘇聯(lián)文學(xué)界、理論界在批判斯大林的錯誤的背景下展開了關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的論爭，這場論爭影響到中國文學(xué)界。這一時期，在貫徹“雙百”方針的良好氣氛中，秦兆陽、陳涌、周勃、劉紹棠等人對社會主義現(xiàn)實主義提出了質(zhì)疑，其中以秦兆陽《即何直》的《現(xiàn)實主義― 廣闊的道路》最有代表性①。

秦兆陽是循著自下而上的理論路線來考慮現(xiàn)實主義問題的。他在文章的一開頭就指明：“文學(xué)的現(xiàn)實主義，不是任何人所定的法律，它是在文學(xué)藝術(shù)實踐中所形成、所遵循的一種法則?！币虼耍卣钻柕奈恼乱环矫鎻娬{(diào)現(xiàn)實主義的廣闊性來反對對社會主義現(xiàn)實主義的獨尊，一方面強調(diào)真實性來反對現(xiàn)實主義的蛻變。就廣闊性而言，秦兆陽指出，現(xiàn)實主義給作家提供了發(fā)揮創(chuàng)造性的廣闊天地，不應(yīng)當用教條主義的清規(guī)戒律來限制現(xiàn)實主義的發(fā)展。他所說的現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義不同，是一個相當寬泛的概念。因此他說：“現(xiàn)實主義文學(xué)既是以整個現(xiàn)實生活以及整個文學(xué)藝術(shù)的特征為其耕耘的園地，那么現(xiàn)實生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認識現(xiàn)實的能力和藝術(shù)描寫的能力能夠達到什么樣的程度，現(xiàn)實主義文學(xué)的視野、道路、內(nèi)容、風格，就可能達到多么廣闊，多么豐富?！本驼鎸嵭远?，秦兆陽認為，真實性是現(xiàn)實主義的生命，只要具有“藝術(shù)真實性”的作品都可以納人現(xiàn)實主義的范疇中。他針對著公式化概念化的弊病，指出藝術(shù)的真實性不是來自于抽象的思想、觀念、教條中，而來自于“作者忠實于客觀真實并充分地表現(xiàn)了客觀真實”, “現(xiàn)實主義文學(xué)的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術(shù)性的血肉之中的”。

從上述基本見解出發(fā)，秦兆陽對社會主義現(xiàn)實主義的理論闡釋提出了以下質(zhì)疑：

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外，不應(yīng)另外要求“結(jié)合”“社會主義精神”, “那結(jié)果，就很可能使得文學(xué)作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”。

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別是在1962 年的“大連會議”上，發(fā)表了關(guān)于“現(xiàn)實主義深化”的意見。邵荃麟的“現(xiàn)實主義深化”是針對前幾年倡導(dǎo)“兩結(jié)合”所導(dǎo)致的浮夸風和公式化概念化傾向而提出的，是在肯定“兩結(jié)合”的前提下對理論和創(chuàng)作中存在的偏差所作的矯正。他提出的“現(xiàn)實主義深化”論的主要內(nèi)容包括以下幾個方面：

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由于“現(xiàn)實主義深化”的主張涉及到“兩結(jié)合”等原則規(guī)范，因此邵荃麟在大連會議上的“內(nèi)部講話”在當時沒有公開發(fā)表，但其精神卻通過不同渠道和方式傳播開來。大連會議后，康濯發(fā)表了與邵荃麟相似的意見，他指出，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則“其基礎(chǔ)自然是植根于現(xiàn)實生活。因而這當中的現(xiàn)實主義的一面，就不能不構(gòu)成了整個創(chuàng)作原則中的主要內(nèi)容”?！案锩寺髁x如果離開了現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)，其革命性必將顯得浮泛和空虛，也必將無從獲得藝術(shù)的說服力?！彼u近年間的有些作品“或許是因為對浪漫主義有點追求過切，以至于在某些方面可能還根基不太厚，其革命性便也顯得不會是十分牢固似的”, “整個地比一比，這其中強烈的現(xiàn)實性似乎要稍遜于強烈的革命性”。因此，在這里“只想強調(diào)現(xiàn)實主義精神，也就是趙樹理那種革命現(xiàn)實主義的深厚功夫和老實態(tài)度中”。

對于“現(xiàn)實主義深化”的主張，當時僅有少數(shù)人提出過不同的看法。到了1964 年下半年，隨著文藝界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念見首當其沖，成為大張旗鼓聲討撻伐的目標，在全國范圍內(nèi)掀起的“公開的討論和徹底的批判”中，被打成“反革命修正主義”的文藝觀點。

綜上所述可以看出，在革命現(xiàn)實主義精神發(fā)生變異的同時，始終有作家和批評家不懈地為維護革命現(xiàn)實主義精神而作出自己的努力，這些努力對本時期的文學(xué)創(chuàng)作起到了積極的推動作用。因此，一方面可以說，中國當代文學(xué)的現(xiàn)實主義精神就是在對現(xiàn)實主義的持續(xù)批判中蛻變的；另一方面祖應(yīng)當粉到，正是由于作家、批評家們?yōu)榫S護現(xiàn)實主義精神做出了艱苦的努力，所以在本時期的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作仍然取得了值得珍惜的文學(xué)成就。．關(guān)于人性、人道主義的論爭

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自從毛澤東在《 講話》 中批評了“人類之愛”、“人性論”以來，在很長一段時間里，文學(xué)的人情、人性和人道主義問題，一直是理論批評中諱莫如深的問題。即或有人談及文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人，英雄應(yīng)當具有人之常情，也大都回避理論上的進一步闡發(fā)。但是，不論從文學(xué)的發(fā)展還是從理論批評的發(fā)展來說，批評家都感到文學(xué)的人情、人性是難以回避的理論問題。在當代文學(xué)史上，最初就人情、人性問題所展開的討論，就是由文學(xué)作品為什么不動人，怎樣才能使之動人這些具體問題開始的。

1957 年初，在貫徹“雙百”方針的活躍背景下，巴人發(fā)表了《論人情》 一文，對“政治氣味太濃，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教條’”的現(xiàn)象提出批評，大聲呼喚：“魂兮歸來，我們文藝作品中的人情呵！”文章一發(fā)表就被指責為‘’十足的文藝上的‘人性論’”。為此，巴人先后又寫了《 給＜新港＞編輯部的信》 和《 以簡代文》，為自己的觀點作了補充。稍后，王淑明在《論人情與人性》 一文中為巴人的觀點做了辯護和發(fā)揮，并寫了《關(guān)于人性問題的筆記》，修正和充實了自己的一些看法④。由于反右派斗爭的開展，關(guān)于文學(xué)的人情、人性問題未及深人探討就受到了批判，但巴人、王淑明及后來錢谷融等關(guān)于人情、人性、人道主義的文章卻給人留下了很深的印象。

巴人和王淑明首先針對著“機械地理解了文藝上的階級論的原理”著重指出，人情、人性和人道主義是優(yōu)秀的文藝作品不可或缺的構(gòu)成因素，這是因為：

山西大同大學(xué)渾源師范分校教案 的“基礎(chǔ)”，溝通作品與讀者的“橋梁”，是“作品打開人類心靈的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基礎(chǔ)，所以文學(xué)作品才會發(fā)生共鳴的作用，才會有所謂永恒形象的產(chǎn)生”。

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于當時很多批評家來說還是較為陌生或費解的，由此也可看出巴人和王淑明為打破這個理論禁區(qū)而在理論方面所作的準備。他們指出，馬克思并不拒絕使用“人類本性”或“人性”這樣的概念，而且正是由于他承認普追人性的存在，所以才有他對于資本主義非人性的現(xiàn)實的激烈批判，這也是馬克思著作中人道主義精神的具體體現(xiàn)。因此，不應(yīng)把人情、人性、人道主義當做資產(chǎn)階級的專利拱手獻出，而應(yīng)恢復(fù)這份思想遺產(chǎn)在馬克思主義理論體系中的地位和價值。巴人等人對人情、人性、人道主義的呼喚，在錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》 ① 一文中得到了熱烈的回應(yīng)。錢谷融依據(jù)高爾基所說的“文學(xué)是人學(xué)”立論，他認為“文學(xué)是人學(xué)”有這樣幾層涵義：

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整個人類之‘人’, 或者某一整個階級之‘人’，而是具體的、個別的人”。

關(guān)于人情、人性、人道主義的討論先受挫于反右派斗爭，后來更是被“反修斗爭”的浪潮所淹沒。從50 年代末到60 年代初在關(guān)于文藝“反修”的各種指導(dǎo)性文章和報告中，人性論和人道主義都被列于修正主義文藝思想的榜首。對人情、人性、人道主義的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性論”仍然是“革命大批判”的主要對象，而隨之而來的一場股害人性、蹂助人道的“大革命”，不僅使被批判者、而且也使大多數(shù)批判者品嘗到了批判人情、人性、人道主義的苦果，同時也埋下了新時期人道主義文學(xué)思潮復(fù)蘇的種子。3 ．關(guān)于人物塑造的論爭

人物塑造問題是一開始就是被當做新中國文藝方向來加以論述的。在

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文藝是現(xiàn)實的反映，難道現(xiàn)在大批大批城市的小資產(chǎn)階級，甚至于部分的資產(chǎn)階級，都在急劇的改變中，這樣明確的現(xiàn)實，不應(yīng)該反映到我們的文藝中嗎？”

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同。這一方面是因為他們希望通過對新英雄人物的創(chuàng)造，將新的精神和道德力量注入新中國文藝，以鼓舞和教育廣大群眾；另一方面，創(chuàng)造新英雄人物意味著新的人物形象的創(chuàng)造，是藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域和人物畫廊的新拓展，會給文藝作品帶來新的風格和氣派。所以，提出“創(chuàng)造新英雄人物”原本是無可非議的。但在許多理論表述和批評實踐中，卻產(chǎn)生了一些不容忽視的偏向，其中主要是獨尊英雄人物創(chuàng)造，貶低和排斥創(chuàng)造其他人物的傾向。為了糾正批評和創(chuàng)作中的這些偏向，有不少批評家企圖以“寫普通人”的主張同“創(chuàng)造新英雄人物”的主張構(gòu)成互補，促進人物塑造的多樣化。肖殷和陳涌等人在文章中曾多次表達過這些看法，而馮雪峰的看法則更有針對性。他承認“創(chuàng)造正面人物的藝術(shù)形象，對于我們，是居著最重要的地位”，但這并不等于只寫英雄人物，而應(yīng)該以“普通人民群眾的精神和力量為描寫的根據(jù)”。

馮雪峰的意見雖然受到了批判，但他的觀點在五六十年代經(jīng)常被人以不同的方式提及。在鳴放期間，秦兆陽針對神化英雄人物的傾向，又一次提出，不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當做普通人看待”；土西彥也指出：“我們不能把英雄人物和普通人物放在對立的地位。這兩種人物決不是對立的。他熱情肯定了茹志鵑筆下的那些“正在成長和改造中的人物”、“前進著的人物”，認為其意義也不亞于寫英雄人物的“慷概就義或英勇犧牲”。

“文革”開始前，對人物多樣化的最后一次呼喚是通過關(guān)于“中間人物”的討論而提出的。為配合60 年代初文藝政策的調(diào)整，邵荃麟建議《文藝報》 繼《 題材問題》 的專論后，再組織一篇《 典型問題》 的專論，著重談?wù)勅宋锏亩鄻踊?962 年在大連舉行的農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會上，他提出除了寫好英雄人物與落后人物，“也應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物”，2011 年

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寫得成功的中間人物同樣可以起到教育人民的作用。他說：“強調(diào)寫先進人物、英雄人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個說來，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上?！彼^“中間狀態(tài)人物”是指那些界于先進人物與落后人物之間的人物，其中包括梁三老漢、亭面枷、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴志和等藝術(shù)形象。邵荃麟以中間人物為例，希望作家們“反映出人物性格的復(fù)雜性”。

邵荃麟舉出寫中間人物的目的同提出“現(xiàn)實主義深化”一樣，首先是為了啟發(fā)作家深人地分析矛盾，寫出各種錯綜復(fù)雜的人物，要求作家不僅要準確寫出性格之間的外部沖突，還要深人地揭示人物性格的內(nèi)部沖突，在這方面，中間人物無疑是極好的例證。其次，邵荃麟對近幾年的創(chuàng)作一窩蜂地寫英雄提出了委婉的批評。他說，我們作品中的人物“盡管寫的職務(wù)不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛看了”;“只寫模范，就太狹窄了”。他寄望于重視中間人物的創(chuàng)造以豐富人物形象和性格，以提高作品的現(xiàn)實主義素質(zhì)。再次，邵荃麟不滿于有些評論對趙樹理等人的責難，提出對那些不公正的批評“要給以翻案”；對于遭到非議的短篇小說《賴大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小說都解決問題，完成人物的轉(zhuǎn)變，這是多年來形成的一個“框框”。他說：“打破這些簡單化、教條主義、機械論，會使我們的創(chuàng)作更為發(fā)展?！?/p>

邵荃麟的建議激起了批評界的反響。有批評家把中間人物的特點概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，并指出，“寫中間人物”的意見“涉及到我們對藝術(shù)典型的多樣性和作品的社會作用的理解”, 2011 年

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“文藝作品中，所創(chuàng)造的人物性格越多樣，對社會生活的多樣化、復(fù)雜性反映得才會越充分 ”。一批成功的中間人物的塑造，有力地證明了上述看法的正確，但這一主張在隨即展開的“文藝反修”運動中受到批判。

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