第一篇：影片分析《畫春的人》

影片分析《畫春的人》

一,本片為《畫“春”的人》,“春”指的是什么?它有什么寓意?

答:本片中的“春”指翟召秀在新農(nóng)村建設(shè)中,把黨的有關(guān)方針,政 策和環(huán)保政策運(yùn)用繪畫的形式畫在墻體上,是一種新事物,有一種春天的氣息撲 面而來.它寓意著改革開放以來,我國廣大農(nóng)村在建設(shè)和諧社會(huì)以及新農(nóng)村建設(shè) 中一派欣欣向榮的景象.二,本片大量運(yùn)用同期聲,請(qǐng)舉例列舉其構(gòu)成及作用.答:例一:片頭的狗吠聲,真實(shí)的引出主人公的生活環(huán)境,令觀眾感受 到主人公和大家一樣生活在平凡的地方.例二:片中翟召秀的走路聲,使觀眾深感她的艱辛,增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí) 性.例三,片中翟召秀與孩子們的對(duì)話,也顯得很生活,很真實(shí).總之,片中大量運(yùn)用同期聲,增強(qiáng)了紀(jì)錄片的真實(shí)性,可信性,以及濃 濃的生活氣息.三,根據(jù)片中的部分情節(jié),說明翟召秀是個(gè)怎樣的人?

答:第一,她是一個(gè)無私奉獻(xiàn)的人.例如:她起早貪黑不辭辛勞為村里 畫畫,外村請(qǐng)她,她只要有時(shí)間就會(huì)去.雖然臉曬得黑黑的,但她卻很開心.第二,她是一個(gè)寬懷大度,善解人意的人.例如:她構(gòu)思了把環(huán)保宣傳 與墻畫相結(jié)合的內(nèi)容,于是在村民李柳珍家里墻上畫了一口枯井,結(jié)果人家不滿 意讓人用石灰抹了.翟召秀不但沒生氣,反而體諒民意,又給李柳珍畫了一幅漂 亮的玉蘭花.第三,她是一個(gè)和藹可親的人.例如:她為了不讓孩子毀掉墻上的畫, 她不是去警告孩子, 而是把他們組織起來, 通過實(shí)踐, 讓他們知道亂涂亂畫容易, 想擦掉卻很難,使孩子們懂得其中道理,好好保護(hù)墻畫.四,本片編輯中用了黑場(chǎng),有何作用?假如讓你當(dāng)后期編輯,你會(huì)怎樣 使用黑場(chǎng)?

答:黑場(chǎng)在片中起了時(shí)間性,空間性的轉(zhuǎn)化,對(duì)觀眾是一種提示.假如我當(dāng)編輯,要表現(xiàn)翟召秀的辛苦,我會(huì)拍她畫墻畫的動(dòng)作,再拍一抹晚霞再 用黑場(chǎng),之后,再拍她早上作畫的狀態(tài).黑場(chǎng)在這里表示時(shí)間的轉(zhuǎn)換.

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計(jì)劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見解，“課本外地知識(shí)亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺地展開討論，在這個(gè)過程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進(jìn)行發(fā)問“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進(jìn)入課本知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨(dú)特的見解。老師進(jìn)一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴(kuò)展，開始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個(gè)過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌?，大家啞口無言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點(diǎn)，這是先前經(jīng)驗(yàn)對(duì)新知識(shí)學(xué)習(xí)的影響，人們?cè)趯W(xué)習(xí)新知識(shí)的時(shí)候，往往是以先前的知識(shí)為基礎(chǔ)的，新知識(shí)納入先前的知識(shí)體系中，通過同化或順應(yīng)形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)知識(shí)時(shí)，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識(shí)的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動(dòng)放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，緊跟時(shí)代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個(gè)人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時(shí)俱進(jìn)和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)授課方式進(jìn)行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價(jià)值觀的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮碚f明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時(shí)，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價(jià)值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無止境。學(xué)習(xí)是對(duì)自我精神世界的充實(shí)，學(xué)習(xí)是對(duì)知識(shí)的尊重，學(xué)習(xí)是對(duì)文化的傳承，學(xué)習(xí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過提高個(gè)人素養(yǎng)使生活更美好，對(duì)知識(shí)的追尋使人類文明源遠(yuǎn)流長。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會(huì)的關(guān)系。教育的社會(huì)本位論認(rèn)為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿足社會(huì)需求的人才，按照社會(huì)所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對(duì)社會(huì)的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會(huì)使整個(gè)社會(huì)固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進(jìn)步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個(gè)性，有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個(gè)人品質(zhì)，這樣我們就會(huì)形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要?jiǎng)?chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學(xué)生的心，為人類的文明進(jìn)步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：原創(chuàng)影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時(shí)，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動(dòng)到你的感受點(diǎn)（至少有三點(diǎn)），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個(gè)橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場(chǎng)面調(diào)度。因?yàn)檫@些都將是你行文時(shí)的論據(jù)。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個(gè)什么樣的故事，故事中開頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運(yùn)？ 以上兩個(gè)問號(hào)，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個(gè)時(shí)代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評(píng)的主標(biāo)題。記?。褐鳂?biāo)題是整篇影評(píng)的眼睛，主標(biāo)題必須點(diǎn)明主題。往往主標(biāo)題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對(duì)此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運(yùn)用第二步所反問自己的兩個(gè)問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點(diǎn)子，即在第一步時(shí)你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運(yùn)用，人物上的塑造，怎么樣的場(chǎng)面調(diào)度。

二段：詳細(xì)論述此橋段上的視聽手法運(yùn)用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達(dá)效果？來進(jìn)行論述。

三段：詳細(xì)論述第二關(guān)鍵點(diǎn)，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個(gè)什么樣的人物？（運(yùn)用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個(gè)人物？— 這樣的一個(gè)人物在當(dāng)下的時(shí)代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？

四段：詳細(xì)論述場(chǎng)面調(diào)度，按照：此橋段的場(chǎng)面調(diào)度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調(diào)度演員和情景？—

創(chuàng)作者運(yùn)用這樣的調(diào)度表明主要人物和次要人物是什么樣的關(guān)系？

五段：即結(jié)尾段。

談?wù)勛约旱母惺埽?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時(shí)代背景反觀影片，再次點(diǎn)明中心主旨。

（完）

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個(gè)女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個(gè)絕對(duì)封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來，孤獨(dú)不再是一個(gè)人的孤獨(dú)，瘋狂也不再是一個(gè)人的瘋狂，犧牲更不再是一個(gè)人的犧牲。與“五四”時(shí)期大多 “新青年”相反，頌蓮這個(gè)“新女性”卻走進(jìn)一個(gè)舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅(jiān)決成為她走向絕望之路的原動(dòng)力。顯然，這個(gè)女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機(jī)敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個(gè)小妾的命運(yùn)。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個(gè) “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現(xiàn)過毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個(gè)有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對(duì)一個(gè)又一個(gè)年輕的、新鮮的女性進(jìn)入陳家大門來和她還有她的的兒子爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)權(quán)勢(shì)斗智斗勇，她除了躲進(jìn)宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個(gè)熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點(diǎn)像西門慶，他以對(duì)床弟的熱情來掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個(gè)故事中，他是一個(gè)至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個(gè)凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機(jī)，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對(duì)女人的懼怕，對(duì)于這個(gè)家族的人來說，對(duì)于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個(gè)斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會(huì)中婦女的悲劇命運(yùn)，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對(duì)“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號(hào)化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫實(shí)”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號(hào)的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達(dá)了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動(dòng)力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運(yùn)不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個(gè)意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運(yùn)。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點(diǎn)燈、捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作。四個(gè)女性每天費(fèi)盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點(diǎn)燈，因?yàn)檫@就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會(huì)有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點(diǎn)幾個(gè)自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯(cuò)綜，以致于連做了太太夢(mèng)的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點(diǎn)上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認(rèn)錯(cuò)。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭(zhēng)，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭(zhēng)都系在“點(diǎn)燈”這一件事上，因?yàn)橹挥小包c(diǎn)燈”，才能夠有機(jī)會(huì)生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚(yáng)眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會(huì)愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對(duì)中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點(diǎn) 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個(gè)簡(jiǎn)單子 嗣傳承問題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個(gè)兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個(gè)事實(shí)：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個(gè)兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個(gè)無從指認(rèn)的心態(tài)?；蛘卟蝗邕@樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個(gè)尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個(gè)象征著權(quán)力的男人（有錢有勢(shì)者）出嫁了，似乎意識(shí)到了作為一個(gè)女性的乏力和悲哀（做 ?。?，她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識(shí)以證明自己的價(jià)值（生個(gè)兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動(dòng)的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價(jià)值客體，年長的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時(shí)，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識(shí)形態(tài)上有了特殊的意義?！表炆?最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開的，在潛意識(shí)里，也許父親代表 著那個(gè)具有菲勒斯的強(qiáng)有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補(bǔ)她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細(xì)深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個(gè)出場(chǎng)的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運(yùn)：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢(mèng)??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個(gè)女性為了爭(zhēng)奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復(fù)講述封建婚姻悲劇的故事，對(duì)于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個(gè)并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨(dú)特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個(gè)故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢(mèng)》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對(duì)這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統(tǒng)態(tài)度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓(xùn)，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關(guān)系和革命意識(shí)，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經(jīng)在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭(zhēng)顯然不是簡(jiǎn)單的爭(zhēng)寵，她敢于對(duì)陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對(duì)她具有閹割權(quán)的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時(shí)候，她也敢公然的表現(xiàn)出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個(gè)人的耳朵；在久經(jīng)風(fēng)塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個(gè)電影作者，在書寫自己的女性主人公的時(shí)候，他仍然希望這是一個(gè)蕓蕓眾生中普通但又自主命運(yùn)的女性，她能夠通過自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣碜C明自己的主體性，她能夠幸運(yùn)的不被納入父系權(quán)威話語機(jī)制。與蘇 童的《妻妾成群》的結(jié)尾相比可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的那些女性的命運(yùn)早已被先驗(yàn) 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個(gè)沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應(yīng)該說是導(dǎo)演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個(gè)人影像風(fēng)格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調(diào)更多的與導(dǎo)演個(gè)人的主觀情緒有關(guān)，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對(duì)劇中人是非難辯的道德觀念與復(fù)雜人格產(chǎn)生情 感上的認(rèn)同，更難以對(duì)那種不事張揚(yáng)的深刻而內(nèi)在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經(jīng)意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺(tái)形象出現(xiàn)了，長時(shí)間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀(jì)實(shí)性、臨摹世界的特點(diǎn)，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，也被扭曲變形了，反倒轉(zhuǎn)成一種更為表意的功能，加強(qiáng)了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場(chǎng)的畫面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個(gè)正面像，他的背影和側(cè)面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時(shí)間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時(shí)間都讓位給一種主體性感受時(shí)間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實(shí)性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時(shí)又被當(dāng)作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時(shí)間空間的限制，突出主體意念的特點(diǎn)，還一度很有爭(zhēng)議的表現(xiàn)在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯(lián)想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風(fēng)土人情“北方味”的偏執(zhí)處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點(diǎn)亮的小燈籠變?yōu)榇T大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運(yùn)動(dòng)”亂真的人為張揚(yáng)。甚至在全寫實(shí)主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強(qiáng)化視覺刺激的主觀心態(tài)和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理上，也表現(xiàn)在對(duì)空 間的處理上，即要拍出一個(gè)森嚴(yán)的、封閉的、陰冷的空間環(huán)境。對(duì)于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現(xiàn)在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風(fēng)格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有很深的造型、強(qiáng)烈的意念、強(qiáng)烈的象征和氛圍，還有對(duì)歷史文化的反思和批判。我認(rèn)為這個(gè)東西是個(gè)極致性的東西?！碑?dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個(gè)觀眾也會(huì)認(rèn)為這是個(gè)走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達(dá)到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現(xiàn)對(duì)象做橫向比較的話，不難發(fā)現(xiàn)：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導(dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個(gè)“見不到臉的男人”，或是一個(gè)“幽靈般的男人”，從此達(dá)到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經(jīng)可以被劃歸這樣一個(gè)模式：即文人的小說!獨(dú)特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環(huán)境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對(duì)稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號(hào)，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測(cè)的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現(xiàn)力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風(fēng)格。影片的背景音樂極為別致：時(shí)而是緊密急促的京劇“急急風(fēng)”的鑼鼓點(diǎn)，時(shí)而又出現(xiàn)“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對(duì)畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導(dǎo)演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對(duì)陳家大院里點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細(xì)膩入微的儀式化的展示，也正 是對(duì)“人生大舞臺(tái)”的符號(hào)化說明。

是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個(gè)季節(jié)展 示影片的四個(gè)段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時(shí)間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨(dú)獨(dú)無“春”，這又是 一個(gè)顯見的隱喻：在陳宅這個(gè)陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當(dāng)然不 會(huì)有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹?！彪娪翱煞Q得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風(fēng)格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場(chǎng)，采用了特殊的人物主觀視點(diǎn)：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時(shí)，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。當(dāng)又一個(gè)夏天來到時(shí)，亭臺(tái)依舊的陳家大院也開始了又一個(gè)人生循環(huán)，新來的太太（和當(dāng)年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復(fù)始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運(yùn)故事的延續(xù)？

盡管張藝謀自認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進(jìn)步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導(dǎo)演對(duì)每一個(gè)鏡頭場(chǎng)景的刻意求工，對(duì)陳家種種儀式 的反復(fù)鋪排，以及執(zhí)著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強(qiáng)烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。從語言學(xué)的角度來理解這句話，他所強(qiáng)調(diào)的并不是說一位導(dǎo)演畢生只能拍一 種題材、一種風(fēng)格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調(diào)是濃重的，人物是變異的，風(fēng)格是沉郁的，話語是激進(jìn)的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標(biāo)題

1、贊譽(yù)題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對(duì)半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰(zhàn)題。如《駁江兼霞的〈關(guān)于影評(píng)人〉》、《情節(jié)?人物?意識(shí)――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識(shí)形態(tài)氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點(diǎn)》。

4、批評(píng)題。如《何時(shí)夢(mèng)醒？寫在〈粉紅色的夢(mèng)〉后》、《〈脂粉市場(chǎng)〉的三點(diǎn)缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點(diǎn)金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術(shù)中的幾泡尿》。

6、設(shè)問題。如《擴(kuò)張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號(hào)〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機(jī)組乘務(wù)員〉與“災(zāi)難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉(zhuǎn)折題。如《一個(gè)太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對(duì)〈幽谷戀歌〉的一點(diǎn)看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術(shù)情趣”小議》。

10、新聞?lì)}。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現(xiàn)》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請(qǐng)教》、《兩個(gè)想不通》。

15、熟語題。如《半場(chǎng)荒唐夢(mèng)，一把辛酸淚――評(píng)包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨(dú)生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號(hào)街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學(xué)讀解》、《〈風(fēng)雨故園〉：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)》、《〈霸王別姬〉――當(dāng)代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時(shí)明時(shí)暗》、《于無聲處??》。標(biāo)題作為全文的統(tǒng)帥，非常重要，寫作時(shí)要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動(dòng)感人；簡(jiǎn)潔、精粹；要有讀者意識(shí)，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標(biāo)題舉例：

1、《真實(shí)的理想永遠(yuǎn)如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)——評(píng)〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評(píng)〈孔雀〉》

4、《時(shí)間、空間和記憶中的愛情——評(píng)〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評(píng)〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評(píng)〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動(dòng)心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個(gè)陌生女人的來信中〉的情感展現(xiàn)》

8、《女性眼中的現(xiàn)實(shí)偶然與未來必然——評(píng)影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學(xué)角度評(píng)〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評(píng)電影〈盲井〉》

11、《穿越時(shí)代隧道的青春祭奠——評(píng)〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個(gè)陌生女人的來信〉的中國式表達(dá)》

13、《生命詠嘆調(diào)——評(píng)〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評(píng)〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評(píng)〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評(píng)〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評(píng)〈黃河絕戀〉》

20、《一個(gè)小人物的生命和尊嚴(yán)——評(píng)〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質(zhì)樸美、色澤美——評(píng)電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評(píng)〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結(jié)的另一種歌詠——評(píng)電影〈我的1919〉》

24、《戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇與崇高的美麗——評(píng)〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評(píng)〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評(píng)〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現(xiàn)代都市——評(píng)影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評(píng)電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個(gè)角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評(píng)〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評(píng)電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評(píng)〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評(píng)〈美麗新世界〉》

34、《對(duì)青春夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)化理解——評(píng)〈伴你高飛〉》