第一篇：論文漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)

淺談靈感的非自覺(jué)性特性及它的幾種表現(xiàn)形式

內(nèi)容摘要：靈感來(lái)源于生活，靈感來(lái)源于激情，這是人們對(duì)靈感來(lái)源的最樸實(shí)的認(rèn)識(shí)，詩(shī)歌的創(chuàng)作、小說(shuō)的創(chuàng)作都是作者長(zhǎng)期生活積淀和突發(fā)靈感的智慧結(jié)晶。沒(méi)有靈感就寫不出好詩(shī)，就不可能成為詩(shī)人，靈感是在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等生活中，艱苦學(xué)習(xí)、長(zhǎng)期實(shí)踐、不斷積累而突然產(chǎn)生的創(chuàng)作思路，靈感的獲得是藝術(shù)作品得以成功的重要環(huán)節(jié)。藝術(shù)家每次靈感的迸發(fā)，都會(huì)有更新的作品展示給世人，這是對(duì)人類精神世界的拓展。靈感除了突發(fā)性、偶然性、獨(dú)創(chuàng)性外，最主要的還是非自覺(jué)性，非自覺(jué)性是靈感表現(xiàn)最顯著的特征，本人從靈感的非自覺(jué)性特征入手，對(duì)靈感的來(lái)源、靈感非自覺(jué)性特征及表現(xiàn)形式進(jìn)行膚淺的探討。關(guān)鍵詞：靈感 來(lái)源 非自覺(jué)性 特性 表現(xiàn)

靈感是人類一種自覺(jué)的心理狀態(tài)，它不僅存在于現(xiàn)實(shí)客觀事實(shí)，而且在小說(shuō)、文藝等創(chuàng)作中是一種珍貴的精神現(xiàn)象，它也是人腦的一種機(jī)能，是人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和反映。靈感不僅來(lái)源于生活，靈感更來(lái)源于激情，詩(shī)歌的創(chuàng)作小說(shuō)的創(chuàng)作都是作者長(zhǎng)期生活積淀和突發(fā)靈感的智慧結(jié)晶?！冬F(xiàn)在漢語(yǔ)詞典》對(duì)靈感是這樣解釋的：靈感是在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等生活中，由于艱苦學(xué)習(xí)，長(zhǎng)期實(shí)踐，不斷積累經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)而突然產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的思路?！缎睦韺W(xué)》教材里面是這樣解釋：靈感是指創(chuàng)造活動(dòng)接近突破時(shí)出現(xiàn)的心理狀態(tài)。沒(méi)有靈感就寫不出好詩(shī)，沒(méi)有激情就不可能成為詩(shī)人，因此靈感是在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等生活中，艱苦學(xué)習(xí)、長(zhǎng)期實(shí)踐、不斷積累而突然產(chǎn)生的創(chuàng)作思路，靈感的獲得是藝術(shù)作品得以成功的重要環(huán)節(jié)。藝術(shù)家每次靈感的迸發(fā)，都會(huì)有更新的作品展示給世人，這是對(duì)人類精神世界的拓展。靈感表現(xiàn)為人的注意力高度集中，意識(shí)處于十分清晰和敏銳的狀態(tài)，思維極力活躍。靈感出現(xiàn)時(shí)可以使久思不解的問(wèn)題迎刃而解，并伴隨著無(wú)法形容的喜悅。所以靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有積極作用。

靈感就是藝術(shù)家才氣與智慧的驀然迸發(fā)，因靈感爆發(fā)而創(chuàng)造出來(lái)的作品，具有真情實(shí)感，富于獨(dú)創(chuàng)性，所以從古到今許多美學(xué)家總在不斷地探索靈感的奧秘。早在公元前五世紀(jì)古希臘的德漠克利就指出了沒(méi)有靈感就不能成為詩(shī)人，在靈感之下創(chuàng)造的詩(shī)是美的；柏拉圖認(rèn)為，凡是高明詩(shī)人都是因?yàn)榈玫届`感，陷入迷狂，才創(chuàng)造了優(yōu)美的詩(shī)歌；康德把靈感歸為特殊的超人的天斌才能；黑格爾則將藝術(shù)家的想象知?jiǎng)雍图记蛇\(yùn)用的能力稱為靈感；叔本華、尼采視靈感為無(wú)意識(shí)?？v觀兩千多年的西方美學(xué)史，不知有多少先知先哲涉足過(guò)靈感這塊神奇的土地，他們從中采擷美麗的鮮花，編織出五彩繽紛的靈感理論的花環(huán)，創(chuàng)造出令世人仰慕的作品，給人們帶來(lái)美的享受，也為作家們帶來(lái)巨大的聲譽(yù)?？梢?jiàn)，靈感在藝術(shù)創(chuàng)造中確實(shí)有著很重要的作用。

一、人們對(duì)靈感的認(rèn)識(shí)和靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)

有一部分人們認(rèn)為：靈感是聰明人的聰明表現(xiàn)，是奇人的突發(fā)奇想，并不一定正確，但似乎也有些道理。也有人說(shuō)：靈感是天生的，是生來(lái)就有的，這些認(rèn)識(shí)都是片面的，還有唯心論者將靈感看作是神靈的感應(yīng)，這是沒(méi)有絲毫道理和科學(xué)根據(jù)的。其實(shí)，靈感不是從天上掉下來(lái)的，也不是人腦所固有的，而是經(jīng)過(guò)艱巨勞動(dòng)的長(zhǎng)期醞釀促成的。它是一朵長(zhǎng)期積累后偶爾得之的思想火花，“靈感”是經(jīng)過(guò)艱巨勞動(dòng)的獎(jiǎng)賞。不管作何種解釋，靈感是一種真實(shí)的現(xiàn)象。事實(shí)上，從心理的角度研究靈感的工作早已經(jīng)開始了，例如錢學(xué)森同志《關(guān)于思維科學(xué)》一文中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，研究潛意識(shí)是搞清靈感思維機(jī)制的起步方向。這就充分說(shuō)明了靈感與潛意識(shí)的關(guān)系，即與無(wú)意識(shí)的關(guān)系，無(wú)意識(shí)不僅是人；心理結(jié)構(gòu)的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，而且又是人類認(rèn)識(shí)客觀世界一種不可缺少的特殊形式，它能夠使它們更有效地進(jìn)行學(xué)習(xí)，治療疾病和創(chuàng)造性工作，所以它早已引起了學(xué)者的興趣。無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造性功能，對(duì)靈感來(lái)說(shuō)主要體現(xiàn)在信息的不自覺(jué)蓄積和不自覺(jué)加工兩個(gè)環(huán)節(jié)上。靈感雖然“得之在俄傾”，但卻“積之在平日”，而無(wú)意識(shí)恰好是一個(gè)為靈感積累信息的龐大貯存器。無(wú)意識(shí)貯存的信息還有一部分來(lái)自意識(shí)。心理學(xué)研究的成果證明，意識(shí)與無(wú)意識(shí)雖屬兩個(gè)不同的心理領(lǐng)域，但二者并非永遠(yuǎn)固定不變，它們?cè)谝欢l件下可以互相轉(zhuǎn)化。

構(gòu)成靈感激發(fā)的基礎(chǔ)是無(wú)意識(shí)中貯存的或加工過(guò)的信息深淺不等地潛藏。例如一位外國(guó)著名作家笛福，他的一生坎坷多艱，沉浮于苦難的波峰浪谷，長(zhǎng)期被壓抑的生活體驗(yàn)使他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作欲望，但在他近六旬之間都來(lái)捕捉到創(chuàng)作靈感。十八世紀(jì)一個(gè)英國(guó)水手被棄置荒島四年，歷盡千辛萬(wàn)苦，終于又被一個(gè)航海家發(fā)現(xiàn)帶回英國(guó)。這件事觸發(fā)了笛福的靈感，于是他以極快的速度完成了震驚世界的著作《魯濱孫漂流記》，這個(gè)水手的經(jīng)歷象一根擦亮的火柴投到了油桶里，原來(lái)潛伏在作家心靈深處的信息頓時(shí)燃燒起來(lái)，爆發(fā)了其創(chuàng)作靈感。

提取潛意識(shí)信息的另一種含義即是指作家在沒(méi)有外界之物觸發(fā)的情況下，頭腦里無(wú)意識(shí)中突然閃現(xiàn)出原先不曾有過(guò)的意象，這種意象大都產(chǎn)生于作家藝術(shù)構(gòu)思的困境之中。列夫·托爾斯泰創(chuàng)作安娜·卡列尼娜這個(gè)人物的靈感，就起緣于頭腦中偶然產(chǎn)生的一個(gè)意象，他回憶說(shuō)：“早鈑后，我躺在一張沙發(fā)上，??忽然間在我眼前閃現(xiàn)出一雙貴婦人的裸露著臂肘，我不由自主地凝視著這個(gè)幻象，又出現(xiàn)了肩膀，頸項(xiàng)，最后是一個(gè)完整地穿著浴衣的美女子的形象，好像在用她那憂郁的目光懇求式地凝望著我，幻想消失了，但我已經(jīng)不能再擺脫這個(gè)印象，它白天黑夜追逐著我，我應(yīng)該想辦法把它體現(xiàn)出來(lái)。《安娜·卡列尼娜》就是這么開始的?！蓖袪査固﹦?chuàng)造安娜形象的靈感并不是由外界事物的信息引發(fā)的，而是憑借頭腦中偶然產(chǎn)生的意象。可見(jiàn)頭腦中剎那間閃現(xiàn)的意象，同樣具有提取無(wú)意識(shí)中潛在信息的功能。

很多比較出名的作家都有這樣的體會(huì)，也這樣認(rèn)為，不管靈感的來(lái)源如何，它來(lái)臨時(shí)都會(huì)給藝術(shù)家?guī)?lái)意想不到的收獲，即使是無(wú)名小卒們也有同樣的感受，我在語(yǔ)文教學(xué)中也有同樣的體會(huì)，記得去年中考前夕，為了搞好中考，整天挖空心思地東找題，西找資料，可是效果卻不明顯，學(xué)生著急，我本人也非常著急，在中考前夕的一個(gè)夜晚，我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)中考已經(jīng)結(jié)束，作文題目是《我的渴望》，醒來(lái)后我非常奇怪，夢(mèng)里的場(chǎng)面清清楚楚，第二天，我就讓學(xué)生寫了一次,《我的渴望》，中考時(shí)真是那個(gè)題目，當(dāng)我知道時(shí)驚喜非常，我當(dāng)時(shí)不知道是什么原因，現(xiàn)在想起來(lái)可能就是所謂的靈感了。只因?yàn)殪`感而獲得了一次成功，還有不少小人物也因?yàn)殪`感一舉成名，大家一定喝過(guò)雪碧這種飲料吧，當(dāng)你拿著飲料瓶子時(shí)，你一定不會(huì)想到瓶子的設(shè)計(jì)出自一名無(wú)名青年，有一次他看見(jiàn)一位穿著短裙子的少女輕盈漂亮，而腰身又非常細(xì)，他就想，如果把瓶子制成中間一個(gè)細(xì)頸狀，手拿起來(lái)非常方便，肯定很不錯(cuò)，他把這個(gè)想法告訴了他的伙伴，伙伴們非常贊同這個(gè)想法，于是就告訴了制造商，現(xiàn)在我們喝雪碧時(shí)看見(jiàn)那個(gè)漂亮的瓶子這個(gè)藝術(shù)品時(shí)，就得于那個(gè)小青年一剎那間的靈感。藝術(shù)靈感的獲得，是藝術(shù)作品得以成功的重要環(huán)節(jié)，這已為無(wú)數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐所證明。何其芳稱靈感是詩(shī)人在想象中捕捉住了動(dòng)人的不落常套的構(gòu)思，這話頗為深刻、準(zhǔn)確。文藝作品既非對(duì)原有生活經(jīng)驗(yàn)的如實(shí)復(fù)寫，也不是對(duì)客觀事物的機(jī)械模仿，而是一種天才的創(chuàng)造物，藝術(shù)創(chuàng)作貴在獨(dú)創(chuàng)，從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家每次靈感的爆發(fā)，都是對(duì)人類精神世界的拓展。

二、靈感的重要特性——非自覺(jué)性特征

非自覺(jué)性是相對(duì)于自覺(jué)性而言的，許多文獻(xiàn)資料中是這樣解釋的，它是指一個(gè)人不能夠清晰的意識(shí)到自己的行動(dòng)、目的和意義，而且也不能主動(dòng)地支配自己的行動(dòng)去了從某種既定的目的。無(wú)庸直言，人作為一種社會(huì)因素中的動(dòng)物，其思維活動(dòng)從總體上說(shuō)是有目的的自覺(jué)活動(dòng)。就這種活動(dòng)來(lái)看，都是受人的自覺(jué)意志控制的，大腦神經(jīng)中樞隨時(shí)都對(duì)有目的的思維活動(dòng)發(fā)號(hào)施令，因此，人和思維活動(dòng)表現(xiàn)出極大的自覺(jué)性。但是在思維活動(dòng)的某個(gè)環(huán)節(jié)上，這種控制有可能喪失，比如對(duì)突發(fā)性的靈感狀態(tài)活動(dòng)就無(wú)可奈何。靈感激發(fā)系統(tǒng)的一般模式表明，不管是隨機(jī)的外界偶然事件引發(fā)的靈感，還是由積淀意識(shí)提供和內(nèi)在思想閃光觸發(fā)的靈感都不受大腦機(jī)帛嚴(yán)格直接的控制，因而才使靈感這種特殊的精神活動(dòng)具有突出的非自覺(jué)性。

靈感有很多特性，但在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中真正起主要作用的應(yīng)該是非自覺(jué)性。以往流行的理論，大都將靈感的特征概括為要突發(fā)性、偶然性、直覺(jué)性、模糊性、獨(dú)創(chuàng)性等等，這無(wú)疑是正確的。可是我認(rèn)為藝術(shù)靈感最主要的特征是它的非自覺(jué)性，李澤厚先生曾直接稱靈感為非自覺(jué)性現(xiàn)象。他的《形象思維再續(xù)談》一文中說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作，形象思維中經(jīng)常充滿了種種靈感，直覺(jué)等非自覺(jué)性現(xiàn)象，我不否認(rèn)或忽視這種現(xiàn)象，但認(rèn)為產(chǎn)生這種現(xiàn)象有一個(gè)基礎(chǔ)?！遍L(zhǎng)期以來(lái)，人們都在爭(zhēng)論不休，之所以大都以靈感為開端，其原因也就在于靈感具有明顯的非自覺(jué)性。早在1840年俄國(guó)的別林斯基就對(duì)靈感的非自覺(jué)性作過(guò)精辟的概括，他說(shuō)：“藝術(shù)家的靈感是這樣自由，他自己不能命令它，卻只能聽(tīng)命于它，因?yàn)樗谒锩妫珔s不要他支配??他等待靈感，卻不能招之即來(lái)，揮之即去”。藝術(shù)靈感固然不象柏拉圖所說(shuō)的那樣，是什么天帝神賜之物，但也不是作家在思維活動(dòng)中清醒意識(shí)到的高度理性化的自覺(jué)狀態(tài)。藝術(shù)家不僅不能命令它，反而卻只能聽(tīng)命于它。藝術(shù)家?guī)缀跬耆闪遂`感的奴隸。在中國(guó)美學(xué)史上，魏晉時(shí)代的陸機(jī)在《文斌》中也描述過(guò)靈感的這種非自覺(jué)性，他只是沒(méi)用靈感這一概念而已；若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。這里的“應(yīng)感”，其涵義與我們今天所說(shuō)的靈感基本相同。這段文字可以說(shuō)是我國(guó)較早對(duì)藝術(shù)靈感非自覺(jué)性的形象描述。

三、靈感非自覺(jué)性的幾種表現(xiàn)形式及典型作品

靈感的非自覺(jué)性特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，它的每一個(gè)方面都體現(xiàn)了藝術(shù)家因靈感的觸發(fā)而創(chuàng)作出的好作品，許多藝術(shù)家的重大貢獻(xiàn)都是因靈感而觸發(fā)想象創(chuàng)造出了驚世之作。

（一）是表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)靈感來(lái)臨時(shí)的獨(dú)特思維。一般人的思路都是人們根據(jù)自己的知識(shí)、水平、能力、社會(huì)生活和社會(huì)閱歷發(fā)表人們對(duì)某人和某個(gè)事例的看法和意見(jiàn)，而藝術(shù)家則不同，他們總是從另外的角度、另外的途徑、另類的思路去搜索其中閃光的東西，可能是正確的或正面的，也可能是片面的和局面的，但他們總是能從中找出讓人驚嘆和讓人回味的藝術(shù)作品供人們?cè)诰駥用嫒ノ?。許多好的小說(shuō)和詩(shī)歌中都隱顯藝術(shù)家的這種獨(dú)特的思維和獨(dú)到的見(jiàn)解。例如在郭沫若的詩(shī)歌中、在法國(guó)大師羅丹的小說(shuō)中，都將這種獨(dú)特、獨(dú)到、獨(dú)立、獨(dú)自的東西表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）是表現(xiàn)在藝術(shù)靈感何時(shí)到來(lái)藝術(shù)家無(wú)法預(yù)料。創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象雖然發(fā)生在藝術(shù)家主體身上，但是他卻不能準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)它在何時(shí)何種情況下到來(lái)，急需靈感時(shí)不能招之即來(lái)，不等它時(shí)它卻不期而至。藝術(shù)靈感大都不是出現(xiàn)在藝術(shù)家孜孜不息的有意追求中常常在不自覺(jué)中而又十分偶然的情況下忽然降臨。正如費(fèi)爾巴哈說(shuō)：“熱情和靈感不為意志所左右的是不由鐘表來(lái)調(diào)節(jié)的是不會(huì)依照預(yù)定的日子和鐘點(diǎn)迸發(fā)出來(lái)的?！庇械乃囆g(shù)家苦思冥想，絞盡腦汁，為求得藝術(shù)靈感，真是嘔心嚦血在所不惜，可又無(wú)處尋覓，總是不能招之即來(lái)。而有時(shí)又往往在不經(jīng)意之中，甚至睡眠之中突然與靈感邂逅，于是堵塞了藝術(shù)思維活動(dòng)頓時(shí)豁然貫通，文思泉涌，立即一揮而就。蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基在《怎樣做詩(shī)》一文中，曾經(jīng)寫到他寫詩(shī)的一件趣事很能說(shuō)明這一點(diǎn)。他說(shuō)：“我曾經(jīng)為了寫一個(gè)孤獨(dú)的男人對(duì)他唯一的愛(ài)人柔情而整整想了兩天。他將怎樣保護(hù)她和疼她呢？第三天夜我倒下去睡，頭是疼的，什么也沒(méi)想出來(lái)。夜里一個(gè)定語(yǔ)終于想到了。于是寫到：我將保護(hù)和疼愛(ài)你的身體就象一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中殘廢了的兵士愛(ài)護(hù)著人唯一的一條腿。我半睡半醒的跳下床來(lái)，在黑暗中用一根燒焦了的火柴棍子在卷煙盒上寫下了“唯一的腿”，然后睡著了，早上起來(lái)我想了兩個(gè)小時(shí)，在煙盒上寫的“唯一的腿”是怎么回事，上是怎么來(lái)的?！瘪R可夫斯基的經(jīng)歷告訴我們，靈感往往能給人們預(yù)料外的驚喜，靈感 來(lái)臨時(shí)雖然無(wú)法預(yù)料，但只要能很好地把握，在它來(lái)臨時(shí)捉住它，不讓它逃之夭夭，一定會(huì)象馬雅可夫斯基一樣給自己帶來(lái)意外的收獲。

（三）是表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)靈感缺乏明確的目的。俗話說(shuō)“有意栽花花不開，無(wú)意插柳柳成蔭”。藝術(shù)靈感一般不是藝術(shù)家?guī)е撤N既定的目的去尋覓時(shí)才捕捉到的，而往往是在無(wú)意之中突然爆發(fā)的，不是有意為之，而是無(wú)意得到的。藝術(shù)創(chuàng)作貴在獨(dú)創(chuàng)，決不可循規(guī)行事如法炮制。藝術(shù)創(chuàng)作中最富于創(chuàng)造性的的靈感，更不可能預(yù)先制定一個(gè)明確的目標(biāo)，然后嚴(yán)格按照這個(gè)要求去尋找。誰(shuí)要是真的這樣做，靈感肯定不會(huì)拜訪他。法國(guó)雕塑大師羅丹在《回想錄》里談到他創(chuàng)造《流失的猶太人》的經(jīng)過(guò)時(shí)說(shuō)：“有一天，我整天都在工作，到傍晚時(shí)正寫完一章節(jié)書，猛然間發(fā)現(xiàn)紙上畫了一個(gè)猶太人，我自己也不知道它是怎樣畫成的，或者是為什么要去畫它，可是我的那種作品全體便已具形于此了?！绷_丹在紙上畫那個(gè)猶太人毫無(wú)具體動(dòng)機(jī)，完全是無(wú)目的的，更沒(méi)有自覺(jué)地意識(shí)到這就是引爆他創(chuàng)作靈感的導(dǎo)火線，幾乎整個(gè)過(guò)程都是一種自發(fā)的非自覺(jué)性活動(dòng)。然而正是這無(wú)明確目的而產(chǎn)生的靈感卻給了他藝術(shù)創(chuàng)作上的巨大成功。這種無(wú)意求工而自工的藝術(shù)規(guī)律，在我國(guó)古代文論和畫論中說(shuō)得更加明確具體。例如明代的胡應(yīng)麟曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“兩漢之詩(shī)之所以冠古絕今，率以得之無(wú)意。”

清代張庚在《浦山淪畫》中談到氣韻時(shí)說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為止發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。”清代戲曲理論家李漁談到如何插科打諢時(shí)指出：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂(lè)矣，亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露。我本無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)，斯為科諢之妙境耳?！痹?shī)之意境“得之意”，畫之氣韻“發(fā)于無(wú)意”，曲之科諢“非有意為之”。這都表明藝術(shù)創(chuàng)作中神思妙想的靈感現(xiàn)象的出現(xiàn)都不是藝術(shù)家有明確目的刻意追求的結(jié)果，而是無(wú)意為之。無(wú)意之中獲得的靈感常常能催生出優(yōu)秀的有意之作，連藝術(shù)家自己也感到始料不及，劇作家曹禺在《雷雨》中的序文中說(shuō)：“有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)——譬如《暴風(fēng)大家庭罪惡》但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景，我認(rèn)為不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有明顯的意識(shí)到我是要匡正，諷刺或攻擊什么，也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)摧動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國(guó)的家庭和社會(huì)，然而在起先我初次有雷雨，一個(gè)模糊的影像的時(shí)候，逗起我的興趣，只是一兩段情節(jié)幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情景?！辈茇詫懗隽舜蠹蚁矏?ài)的《雷雨》，這也得歸功于靈感，是靈感 使他起了一個(gè)很好的題目，也是靈感使他的構(gòu)思奇妙精巧。在無(wú)意之中得到創(chuàng)作的源泉、真諦，這正是藝術(shù)靈感的一種特性。而作家無(wú)法把握，事先也沒(méi)有明確的目的，但靈感一旦到來(lái)，作家卻無(wú)法控制，即對(duì)作家的創(chuàng)作有極大的幫助。

（四）是表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)靈感來(lái)臨時(shí)不能自覺(jué)地控制自己。藝術(shù)家的思維活動(dòng)并非都是一帆風(fēng)順的常常會(huì)出現(xiàn)阻滯，處于“山重水復(fù)疑無(wú)路”的困境。一旦獲得了靈感，文思突然暢通，進(jìn)入一種欣喜狀態(tài)，立即就會(huì)有一種“柳暗花明又一村”的愉悅

三、感。靈感作為一種特殊的情感狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上是一種猛烈的猝然爆發(fā)而又短暫的情緒體驗(yàn)，屬于情緒的激情部分。其生理特征是大腦皮層失去了對(duì)皮層下神經(jīng)中樞原有的抑制和調(diào)節(jié)作用，因而讓大腦皮層下的神經(jīng)中樞占了“統(tǒng)治地位”，這時(shí)體驗(yàn)到一種很難掩蓋的強(qiáng)烈情感。因此有時(shí)還伴有激烈的意外的無(wú)規(guī)律動(dòng)作和無(wú)邏輯言詞，呈現(xiàn)出種種極度興奮的迷狂狀態(tài)。郭沫若在《我的作詩(shī)經(jīng)歷》中，談到他創(chuàng)作《地球，我的母親》的體會(huì)時(shí)，就描繪了詩(shī)人那種興奮和情感狀態(tài)，有一天他正在圖書館里看書，詩(shī)興突然襲來(lái)，他頓時(shí)激情澎湃，不能自恃，于是便跑出室外到僻靜的石子路上和“地球母親”親昵，去感觸她的皮膚，愛(ài)她的擁護(hù)。另外郭沫若說(shuō)：“那首長(zhǎng)詩(shī)是在一天中分成兩全時(shí)期寫出來(lái)的，上半天在課堂上聽(tīng)講的時(shí)候，突然有詩(shī)意襲來(lái)，便在抄本上東鱗西爪地寫出了那首詩(shī)的前半。在晚上行將就寢的時(shí)候，詩(shī)的后半意趣又襲來(lái)了，伏在枕上用著鉛筆只是火速地寫，全身卻有點(diǎn)作冷作寒，連牙關(guān)都在打戰(zhàn)。就那樣把那首奇怪的詩(shī)寫了出來(lái)。”

靈感來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)生活的熱愛(ài)，來(lái)源于對(duì)真善美的追求，靈感根植于廣大的人民群眾，藝術(shù)家創(chuàng)作出成功的藝術(shù)形象實(shí)際上是千千萬(wàn)萬(wàn)人民的化身。我們只有在各種創(chuàng)作中不斷積累，把握靈感，讓靈感閃現(xiàn)火花，同時(shí)又不為靈感所左右，才能創(chuàng)作出流芳百世為人驚嘆的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)

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(13)《關(guān)于思維科學(xué)》錢學(xué)森，天津人民出版社，1984年

第二篇：漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文

尷尬、灰色、無(wú)力的人生

——方鴻漸形象分析

[內(nèi)容摘要]首先本文給方鴻漸定性，他是位正直善良，聰明幽默，但意志薄弱，優(yōu)柔寡斷，即缺乏明確堅(jiān)定的人生信念，又不懂得人情世態(tài)的炎涼，所以他極易受環(huán)境支配，被他人牽制，常常陷入尷尬境地，本文從幾個(gè)方面進(jìn)行分析，首先由于他的意志薄弱，優(yōu)柔寡斷和幼稚，他被鮑小姐引誘然后拋棄，被蘇文紈羈絆然后報(bào)復(fù)，被孫柔嘉誆騙，然后駕奴，飽嘗感情的折磨，其次，好心買假文憑，在事業(yè)上屢遭同事暗算，卷進(jìn)各種莫名其妙的派系斗爭(zhēng)和扯不清的恩怨糾葛中，飽受炎涼世態(tài)的折磨，這就是方鴻漸形象所凝結(jié)的人生思考。

[關(guān)鍵詞]軟弱，尷尬，空虛

《圍城》是中國(guó)現(xiàn)代杰出的諷刺小說(shuō)，是一個(gè)流浪漢的喜劇旅程。在書中錢鐘書塑造了形形色色的人物形象：有知識(shí)分子、有名媛淑女、亦有商賈政客。錢先生對(duì)這些人有的濃墨重刻，有的輕描淡寫。但無(wú)論采取何種手法，都生動(dòng)繪出了他們各異的特征：或鄙俗、或勾心斗角、或虛與委蛇。他以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸成功塑造了一群現(xiàn)代新儒的典型，其中方鴻漸的形象是最豐滿的一個(gè)。

《圍城》的主人公方鴻漸，是舊中國(guó)一個(gè)到處尋找精神家園的高級(jí)知識(shí)分子的藝術(shù)形象，這位江南的紳士之子，在北平上大學(xué)期間，因?yàn)閷W(xué)不了他們家鄉(xiāng)很看重的土木工程，于是轉(zhuǎn)到社會(huì)學(xué)系，最后又轉(zhuǎn)到中國(guó)文學(xué)系而勉強(qiáng)畢業(yè)。由于一個(gè)偶然因素的出現(xiàn)（未來(lái)仗人的幫助）便毫心理準(zhǔn)備地走上了留學(xué)之路，學(xué)中文的人出洋“深造”不免有些滑稽，但是他“到了歐洲，既不抄敦煌卷子，也不訪《永樂(lè)大典》，也找不到太平天國(guó)的文獻(xiàn)，四年中先后在倫敦、巴黎、柏林讀了三所大學(xué)。隨便聽(tīng)了幾門功課，興趣甚廣但心得全無(wú)，除了夸夸其談外，一無(wú)所有，臨回國(guó)時(shí)，在父親和丈人的威逼之下，為了搪塞才挖空心思的買了“美國(guó)克萊登大學(xué)”的博士文憑。

在北平上大學(xué)期間，受個(gè)性解放新思想的影響，萌生對(duì)自主愛(ài)情的向往，于是大著膽子給父親寫信要求解除包辦婚姻，最終被澆了一桶冷水，在與鮑小姐的調(diào)情，蘇紋紈的應(yīng)酬中，漸覺(jué)到“女朋友”和“情人”的不同，當(dāng)遇到“摩登社會(huì)里那樁罕物——唐曉芙”時(shí)，他真正墜入了愛(ài)河但他倆處于萌芽狀態(tài)的愛(ài)情卻在蘇紋紈的無(wú)情報(bào)復(fù)下夭折了。

也許是為了逃避心靈的痛苦，方鴻漸和趙辛楣等走上了去三閭大學(xué)的求職之路，1

三閭大學(xué)雖然地處湖南一個(gè)偏僻的鄉(xiāng)下，但并不是一方凈土，這里有道貌岸然、老奸巨滑、口稱維護(hù)教育尊嚴(yán)，其實(shí)卻是酒色之徒的市儈校長(zhǎng)高松年、有外形木訥，內(nèi)心狡詐的假洋博士韓學(xué)俞、有在政界失足落水，混跡學(xué)校的舊官僚汪處厚、有專事吹牛拍馬，淺薄委瑣的勢(shì)力小人陸子淵等等。清高孤傲無(wú)所作為的方鴻漸終于在三閭大學(xué)中幾十個(gè)知識(shí)分子的勾心斗角和相互傾軋中被排擠出來(lái)，被解除了教師職務(wù)。

他還沒(méi)有在事業(yè)的挫折中清醒過(guò)來(lái)，便受到孫柔嘉的誘惑，而逃避到了“一個(gè)自己并沒(méi)有確認(rèn)是否愛(ài)他的孫柔嘉的婚姻中”以為這里是一個(gè)可以逃避失敗和壓抑，追求自由生活的幸福港灣，或許是孫柔嘉在婚前過(guò)于心計(jì)。婚后，方鴻漸忽然發(fā)現(xiàn)自己娶的好象是另外一個(gè)人，新家和舊家的矛盾又激化了他們之間的沖突，的確很難相容，終于不離而散，他丟下昨日的失望，懷著對(duì)明天莫名的期盼，方鴻漸終于沖出了家庭的圍城。

一 方鴻漸在事業(yè)遭遇到的尷尬，表現(xiàn)出的軟弱

方鴻漸悲劇產(chǎn)生的原因是多方面的，重要的是其主觀原因，也有客觀生活環(huán)境對(duì)其的影響。方鴻漸性格中的最大特點(diǎn)是“面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)殘酷的生存競(jìng)爭(zhēng)和嚴(yán)重的精神危機(jī)而缺乏與之對(duì)抗所應(yīng)有的理性，信仰，熱情和力量，常常不由自主地流露出發(fā)自本性的怯懦，迷茫和盲動(dòng)性。因此在我看來(lái)，同情要比恨多許多，因?yàn)殄X先生塑造的方鴻漸本質(zhì)是善良的。比如說(shuō)，他根本不想騙人，他只是為了滿足岳父、父親的虛榮心而買了一張假文憑，所以他在履歷上不填得過(guò)博士學(xué)位，但當(dāng)他在三閭大學(xué)得知韓學(xué)愈借助同樣的一張假文憑混了個(gè)教授兼系主任的地位時(shí)，便承認(rèn)老實(shí)人吃虧和騙子被揭的雙層痛苦。他有自尊心，有羞愧感，他看到大學(xué)教授在追逐名利的時(shí)候，他很蔑視，因?yàn)樗幸环N良知在里面。但錢先生在描述他的良知是，只是一閃而過(guò)。他沒(méi)有把目光停留在這個(gè)地方，他只是更多地描寫他生活當(dāng)中尷尬的一面。他沒(méi)有把目光停留在這個(gè)地方，他只是更多的描寫他生活中尷尬的一面。例如錢鐘書描寫他的吃相，他吃飯沒(méi)有一般中國(guó)人所謂的高貴的貴族，留過(guò)洋吃飯的典雅，所以他的吃相就受到一些人物的嘲諷。再比如他第一次演講，人家叫將東西方文化，他根本就沒(méi)有深切的體驗(yàn)，所以只得大談鴉片、梅毒。學(xué)生倒是愿意聽(tīng)，但是對(duì)那些正襟危坐，虛偽的士大夫看來(lái)，他是在胡鬧，對(duì)于真正的學(xué)者看來(lái)，又是非常淺薄的皮毛之談。所以錢鐘書在描述這個(gè)人物時(shí)，處處讓他表現(xiàn)出尷尬的境地。我們用普通老百姓的話說(shuō)，就是出丑的地方。比如說(shuō)像那些教授，三閭大學(xué)也有個(gè)教授，他叫韓學(xué)愈，他也在克萊登大學(xué)弄了個(gè)假文憑，他騙人。方鴻漸在備課的時(shí)候，他那種心理，他就寫道：“有人肯這樣提拔，還不自振作。那真是器物了，所以方鴻漸預(yù)備功課，特別加料，漸漸做名教授的好夢(mèng)，的學(xué)位是把論文哄過(guò)自己的學(xué)生，鴻漸當(dāng)年沒(méi)哄過(guò)先生，所以未得學(xué)位，現(xiàn)在要哄學(xué)生不免欠缺依傍，教授成為名教授也有兩個(gè)階段，第一是講義當(dāng)著作，第二，著作當(dāng)講義，好比粗學(xué)的理發(fā)匠，先把傻子和窮人的頭作為練習(xí)本領(lǐng)的實(shí)驗(yàn)品，所以講義在課堂上適用，沒(méi)出亂子就作為著作出版，出版以后，當(dāng)然是指定教本，鴻漸既然格外賣力，不免也起名利雙收的妄想?！?/p>

方鴻漸仿佛天生不是會(huì)成大事業(yè)的人，他總是處于中間狀態(tài)，壞也壞得不夠徹底，卻又不是絕然意義的好人[1]。蘇文紈評(píng)價(jià)方鴻漸的話極為中肯：“你在大地方已經(jīng)玩世不恭了，倒向小節(jié)上認(rèn)真，矛盾得太可笑了。”他對(duì)人情世故全然不通，對(duì)李梅亭、顧爾謙的厭惡全擺在臉上，對(duì)高校長(zhǎng)的不滿不加掩飾，方鴻漸學(xué)不會(huì)如何在別人傾軋自己的情況下保持鎮(zhèn)定，他學(xué)不來(lái)韓學(xué)愈的厚顏無(wú)恥，也學(xué)不來(lái)顧爾謙那副“狗望著主人”的姿態(tài)，因此更討李梅亭的嫌，總之，方鴻漸就是那種無(wú)惡意的好人——不令人討厭，卻一無(wú)用處。

方鴻漸在歐洲留學(xué)的時(shí)候，沒(méi)有學(xué)到更多的專業(yè)，錢鐘書認(rèn)為他是一個(gè)無(wú)用的人，所以在小說(shuō)的開始說(shuō)：“他是一個(gè)無(wú)用之人，學(xué)不了土木工程，在大學(xué)里從社會(huì)學(xué)系畢業(yè)，學(xué)國(guó)文的人出洋深造，聽(tīng)來(lái)有些滑稽，事實(shí)上呢，沒(méi)有學(xué)中國(guó)文學(xué)的人，非到國(guó)外留學(xué)不可，因?yàn)橐磺衅渌颇肯駭?shù)學(xué)、物理、哲學(xué)、心理、經(jīng)濟(jì)、法律等等，都是從國(guó)外灌輸進(jìn)來(lái)的，早已洋氣撲鼻，只有國(guó)文是國(guó)貨土產(chǎn)，還需要外國(guó)的招牌方可維持地位，正好向中國(guó)的官吏和商人在本國(guó)剝削來(lái)的錢要換成外匯才能保持國(guó)幣的原來(lái)價(jià)值”。

二 方鴻漸婚姻，感情上的無(wú)奈與失敗

由于他沒(méi)有真才實(shí)學(xué)在戀愛(ài)上又不斷地陷入到一種陷井里邊。比如說(shuō)在剛開始的時(shí)候，寫在巴黎到上海的船上，他和一個(gè)鮑小姐的愛(ài)情，他追求鮑小姐，鮑小姐也對(duì)他眉來(lái)眼去，但是最后到岸上，他就被鮑小姐甩掉了。他被人騙。所以錢鐘書眼里的人和人之間的關(guān)系，那種溫情的關(guān)系是非常少的，最后無(wú)意中他和孫柔嘉結(jié)婚了，他那個(gè)結(jié)婚，本來(lái)對(duì)孫小姐印象非常好，是一個(gè)很文靜的知識(shí)女性，但是結(jié)婚以后，他們不斷的產(chǎn)生沖突，他陷入了家庭的無(wú)邊無(wú)際的矛盾之中，所以方鴻漸這個(gè)人，不論是在學(xué)業(yè)上，在家庭上，在社會(huì)上，他幾乎沒(méi)有一個(gè)有亮點(diǎn)的地方，他陷入了一種悖論，一種荒唐的陷阱里邊[2]，比如他跟孫小姐結(jié)婚后，他說(shuō)：“結(jié)婚以后，你總會(huì)發(fā)現(xiàn)你要的不是原來(lái)的人，換了另外一個(gè)，早知道這樣，結(jié)婚以前那種真器追求，戀愛(ài)等等全可以省掉，談戀愛(ài)的時(shí)候，雙方本相收斂起來(lái)，到結(jié)婚后還沒(méi)有彼此認(rèn)清，倒是老式結(jié)婚干脆，索性結(jié)婚以前，誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)誰(shuí)?！狈进櫇u這個(gè)

人他在談吐當(dāng)中給人感覺(jué)非常儒雅，像一個(gè)讀書人，但是錢種書在描寫過(guò)程中覺(jué)得他呢，他其實(shí)是一個(gè)沒(méi)有生活自理的人，是一個(gè)在高校不能夠建立起自己的學(xué)術(shù)信心，和學(xué)術(shù)地位的一個(gè)人。而在生活上，在婚姻上又是一個(gè)一塌糊涂的人，比如在唐小姐應(yīng)允了方鴻漸共進(jìn)晚餐的邀請(qǐng)后，“他那天晚上的睡眠，宛如粳米粉的線條，沒(méi)有粘性，拉不長(zhǎng)。他的快樂(lè)從睡夢(mèng)里冒出來(lái)，使他醒了四五次，每醒來(lái)就象唐曉芙的臉在自己眼前，聲音在自己耳朵里。他把今天和她的談話一字一句，一舉一動(dòng)都將心熨帖著，迷迷糊糊的睡去，一會(huì)兒又驚醒，覺(jué)得這快樂(lè)給埋沒(méi)了忍住不睡，重新溫一遍白天的景象”第一次收到唐小姐的信，他‘臨睡時(shí)把信看一遍，擱在枕邊，中夜一醒，就開電燈看信，看完關(guān)燈躺好，想想信中的話，忍不住又開燈再看一遍?！斑@是何等的癡情和喜悅啊，讓我們回想起夢(mèng)寐思服的初戀?？上?，他好日子沒(méi)好過(guò)，又沒(méi)有禁受住蘇小姐的誘惑，讓蘇文紈堅(jiān)信他已非她不娶，最后鬧得竹籃打水一場(chǎng)空。一段純真美麗的戀情，只能成為他和唐小姐心中一生也撫不平的傷痛。他想要追求的，他得不到，他不要的呢，偏偏要來(lái)，來(lái)了以后呢，本來(lái)以為是人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但其實(shí)又是一個(gè)悲劇的開始。其實(shí)，方鴻漸在同齡人當(dāng)中，也應(yīng)該算是個(gè)佼佼者了，他“家學(xué)淵博”家世頭銜都不錯(cuò)，而且留過(guò)洋，人也聲得一表人材，為人正直，談吐幽默，還頗討女人喜歡，為什么人生的道路就這么不順利呢？我認(rèn)為是他性格造成的，早在大學(xué)讀書期間，方鴻漸便萌生自主戀愛(ài)的念頭，但在父親的痛罵下，頓是“嚇矮了半截”，一下子便打消了自己的念頭，不再妄想，開始讀叔本華，常自我安慰地對(duì)同學(xué)們說(shuō)：“世間哪有戀愛(ài)，壓根兒是生殖沖動(dòng)。”在這里，方鴻漸的怯性格就暴露無(wú)遺了，在后來(lái)與女博士蘇文紈的交往中，明知自己與她“好比兩條平行的直線，不論彼此距離怎么近，拉得怎么長(zhǎng)，始終合不攏成為一體?！钡珔s在蘇文紈的恩威并重，軟硬兼施中遲遲不敢表明自己的心。但他失去一生中最心愛(ài)的女性——唐曉芙時(shí)，心瘦弱到了極點(diǎn)宛如與活人幽明隔絕的孤鬼，瞧著陽(yáng)世的樂(lè)事，自己插不進(jìn)，但方鴻漸此時(shí)卻毫無(wú)力挽狂瀾的勇氣。只是吶吶的說(shuō)：“你說(shuō)的對(duì)，我是個(gè)騙子，我不敢再辯，以后決不來(lái)討厭了?！比缓笳酒饋?lái)就走。在這把握幸福的關(guān)鍵時(shí)刻，他不是積極主動(dòng)的去爭(zhēng)取和解釋，卻把本存幸福的愛(ài)情結(jié)束的那么輕率，這不能不說(shuō)是發(fā)自他那本性的怯懦。

對(duì)于內(nèi)心的痛苦，他從不敢直接面對(duì)，而是一味的回避，他千里迢迢，歷經(jīng)千心萬(wàn)苦到三閭大學(xué)求職，卻并不如意，受人排擠和誹謗，卻無(wú)力抗?fàn)?，受孫柔嘉的誘惑而任其擺布，沒(méi)有接到下學(xué)年聘約，不是去斥責(zé)高松年食言，而是沖動(dòng)的一走了之，逃避到孫柔嘉為其設(shè)置的“溫柔的網(wǎng)”中?？墒撬e(cuò)了，正象那句法國(guó)諺語(yǔ)：婚姻是一座被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)。這里也不是方鴻漸餓避難所和歸宿地。由于自身的懦弱，他寧肯自認(rèn)失敗，卻不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)被孫

柔嘉連罵三聲“懦夫，我再也不要看見(jiàn)你這個(gè)懦夫”像戲劇高潮般地為方鴻漸悲劇添上了極為傳神之筆。“環(huán)境決定性格，性格決定命運(yùn)”他與趙辛楣最不相同的地方就是出身，與趙辛楣的霸氣十足不同，方鴻漸是個(gè)讓人倍感親切的人，也是深得女性喜愛(ài)的人物，他很好相處，與他一起不會(huì)有壓迫感，他愿意照顧別人的感受，關(guān)心體貼，他也是個(gè)“很會(huì)說(shuō)話的人”，貧嘴滑舌地既能逗人開心，又能化解矛盾，但方鴻漸更是一個(gè)悲劇性的人物，他沒(méi)有能力把握自己的人生，從一出場(chǎng)到全文結(jié)束，他都在受別人和和命運(yùn)的擺布，幾乎沒(méi)有一件事順了自己的意愿，其實(shí)書中有一句話，借了趙辛媚的口，已然給他定論了——那是即將結(jié)束赴三閭大學(xué)的艱辛旅程，趙辛媚突發(fā)感慨：“像咱們這種旅行，最試驗(yàn)得出一個(gè)人的品性，旅行是最勞頓，最麻煩，叫人本相畢現(xiàn)的時(shí)候，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期苦旅而彼此不厭的人，才可以結(jié)交為朋友”方鴻漸：“我問(wèn)你，你經(jīng)過(guò)這次旅行，對(duì)我的感想怎么樣？覺(jué)得我討厭不討厭？”趙：“你不討厭，可是全無(wú)用處，”趙辛媚一句隨口的回答，竟然一語(yǔ)成緘概括了方鴻漸悲劇的性格和他的人生走勢(shì)，方鴻漸在戀愛(ài)婚姻上的失敗和他自身性格的懦弱是分不開的，他的好虛榮，愛(ài)面子的心理特征直接導(dǎo)致了他事業(yè)上的連連受挫。但他留學(xué)歸來(lái)，憑從一愛(ài)爾蘭人手里買來(lái)的假博士文憑受到地方小報(bào)記者夸贊時(shí)，他“感覺(jué)身心龐然膨脹，人格也偉大了好些”，方鴻漸對(duì)文憑極為“認(rèn)真”的功利性態(tài)度伴隨著他的生活和工作愈演愈烈，他去大學(xué)教書，做名教授的美夢(mèng)也因博士文憑被校方懷疑而破滅了。方鴻漸圖幕虛榮之心被錢鐘書先生刻畫得淋漓盡致。三閭大學(xué)的生存環(huán)境讓這個(gè)聽(tīng)來(lái)才高學(xué)富的方鴻漸備感失落，在假博士文憑“光環(huán)”的籠罩下，方鴻漸在生活工作中處處遭遇尷尬，從回國(guó)后給學(xué)生演講到三閭大學(xué)的任教，這位尚有一定正義感，良知未泯的方鴻漸一直在維護(hù)自尊心和欺騙與反欺騙的境遇中掙扎著。

在文章結(jié)尾部分有這樣一段描述“這簡(jiǎn)短的一怒把余勁都使盡了，軟弱得要哭個(gè)不歇，和衣倒在床上，覺(jué)得房屋旋轉(zhuǎn)，想不得了，萬(wàn)萬(wàn)生不得病，明天要去找那位經(jīng)理，說(shuō)妥了再籌旅費(fèi)，舊歷年可以在重慶過(guò)，心里又生希望，像濕火柴雖點(diǎn)不著火，而開始冒煙，似乎一切會(huì)有辦法，不知不覺(jué)中黑天昏地地合攏，裹緊象滅盡燈火的夜，他睡著了，最初睡得脆薄，饑餓象鑷子松了，鈍了，他的睡也堅(jiān)實(shí)得鑷不破了，沒(méi)有夢(mèng)，沒(méi)有感覺(jué)，人生最原始的睡，同時(shí)也是死的樣本”，是不是全文將盡，在作者心目中，方鴻漸這個(gè)人物也已然死去了呢？

三 方鴻漸形象的意義

方鴻漸飽嘗感情的折磨，愛(ài)情的折磨，始終不斷地從這一個(gè)“圍城”走進(jìn)另一座“圍城”永不安分，永不滿足，因而永遠(yuǎn)苦惱，他總想擺脫困難然而處處有困境，因此方鴻漸這個(gè)人物最根本的意義，是預(yù)示著我們現(xiàn)代教育的一種失敗，現(xiàn)代某種文化的一種失敗。他在看似神秘艱深的外表背后，他隱含著一種空虛，無(wú)力，灰色，荒誕這樣的一種深切的隱含意義[3]。中國(guó)所謂的文化人，很多的文化人他們現(xiàn)在被名利所驅(qū)使，他們遠(yuǎn)離了學(xué)問(wèn)，他們也是在做一些和學(xué)術(shù)沒(méi)有關(guān)的東西。所以我想，我們今天看《圍城》，我想它一方面使我們可以還原到歷重新回溯到二十世紀(jì)三十年代，知道那一段人的生活，同時(shí)我們也可以重新來(lái)反省我們當(dāng)下的知識(shí)界和讀書界的情況。我們就會(huì)感覺(jué)到，中國(guó)文人的劣根性，它的存在，它是有它的一段歷史，它是有自己的源頭的，它有流脈的。所以它具有了很深刻的文化標(biāo)本的意義。所以我想我們通過(guò)方鴻漸，通過(guò)《圍城》，通過(guò)錢鐘書，我們可以深深地來(lái)反省我們?nèi)祟愖约?，反省我們今天人的生活。我們是不是，也在以虛幻的以一種欺騙人的，或者被別人騙的方式，存在一種尷尬的文化境界里邊。我們是不是成為了社會(huì)上一個(gè)多余的、無(wú)力的、無(wú)援的、無(wú)助的一個(gè)孤苦的存在，我們是不是一個(gè)充滿了幻想而又實(shí)際上永遠(yuǎn)是在痛苦和絕望中掙扎的一個(gè)可憐的人物，它給我們帶來(lái)的聯(lián)想，和給我們帶來(lái)的啟示都是非常非常之深遠(yuǎn)的。

注釋：

[1]、周錦著《〈圍城〉面面觀》

[2]、章明著《錢鐘書研究采輯》

[3]、彭斐著《錢鐘書研究》第一輯

參考文獻(xiàn)：

1、王振彥著《漫議〈圍城〉及方鴻漸形象的個(gè)體意義》《南都學(xué)刊》1995年，第5期

2、楊至今《怎樣評(píng)價(jià)〈圍城〉》《新文學(xué)論叢》1984年第3期

3、李健吾《咀華新篇重讀〈圍城〉》《文藝報(bào)》1982年第3期

第三篇：漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動(dòng)詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語(yǔ)的詞類活用

5、析古代漢語(yǔ)表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語(yǔ)判斷句中的“是”與現(xiàn)代漢語(yǔ)的判斷詞“是”的語(yǔ)法聯(lián)系

7、論漢語(yǔ)的被動(dòng)句式的發(fā)展變化

8、古今漢語(yǔ)的詞序比較

9、“被”字已產(chǎn)生后在口語(yǔ)和白話里的使用分析

10、古今表疑問(wèn)的表達(dá)形式異同

二

1、文學(xué)理論：

（1）一般理論（如形象的構(gòu)成，細(xì)節(jié)、對(duì)話、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文學(xué)流派

（4）文學(xué)形式，如小說(shuō)散文詩(shī)歌的特點(diǎn)

2、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論

（5）文學(xué)思潮評(píng)論

（6）當(dāng)代小說(shuō)作家評(píng)論（一個(gè)作家，一類作家，一個(gè)側(cè)面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當(dāng)代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現(xiàn)代詩(shī)歌及詩(shī)人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評(píng)論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學(xué)作家和作品評(píng)論

（10）俄國(guó)作家作品研究

（11）法國(guó)作家作品研究

4、中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)

（12）課本研究

（13）教學(xué)法研究

（14）作文教學(xué)研究

5、其它任選

三

1、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮與文藝運(yùn)動(dòng)研究

如：五四文學(xué)革命的歷史意義、延安文藝運(yùn)動(dòng)與十七年文學(xué)、建國(guó)初期三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、胡風(fēng)文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，等等。

2、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象研究

如：革命加戀愛(ài)小說(shuō)創(chuàng)作的歷史演變、“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的歷史評(píng)價(jià)、論先鋒作家寫作策略的轉(zhuǎn)換、當(dāng)代女性小說(shuō)研究、作者低齡化現(xiàn)象之我見(jiàn)，等等。

3、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)社團(tuán)研究

如：學(xué)衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩(shī)歌理論及其創(chuàng)作、語(yǔ)絲社散文的獨(dú)特品格、左聯(lián)的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)文學(xué)歷史進(jìn)程的影響，等等。

4、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩(shī)派的文學(xué)史意義、京派小說(shuō)與傳統(tǒng)文化、新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征、九葉詩(shī)人的藝術(shù)追求，等等。

5、二十世紀(jì)中國(guó)作家及其創(chuàng)作研究

如：王國(guó)維文藝觀的現(xiàn)代特征、冰心散文的藝術(shù)風(fēng)格、徐志摩的康橋理想、巴金創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、沈從文小說(shuō)中的人性小廟、余華創(chuàng)作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗(yàn)及其創(chuàng)作，等等。

6、二十世紀(jì)中國(guó)作品研究

如：《野草》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《圍城》的諷刺藝術(shù)、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《受戒》的藝術(shù)意蘊(yùn)、《風(fēng)景》敘事分析，等等。

四

1、修辭和閱讀教學(xué)

2、修辭和寫作教學(xué)

3、語(yǔ)言訓(xùn)練和寫作訓(xùn)練

4、對(duì)話理論與語(yǔ)文教學(xué)

5、語(yǔ)言教學(xué)中的語(yǔ)言本位

6、現(xiàn)行語(yǔ)文教材中語(yǔ)言教學(xué)的特點(diǎn)和不足

7、語(yǔ)言和社會(huì)生活的互動(dòng)

8、廣告語(yǔ)探討

9、電視節(jié)目主持人語(yǔ)言分析

10、景點(diǎn)命名的語(yǔ)言分析

11、新聞標(biāo)題語(yǔ)言分析

12、文學(xué)作品語(yǔ)言分析

13、近年流行語(yǔ)的社會(huì)文化分析

14、民間秘密語(yǔ)研究

15、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言研究

16、校園流行語(yǔ)研究

五

1、詞義與語(yǔ)境

2、語(yǔ)文教學(xué)與語(yǔ)境

3、口語(yǔ)交際與語(yǔ)境

4、文學(xué)作品語(yǔ)言欣賞

5、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)音研究

6、語(yǔ)音教學(xué)

7、詞江教學(xué)

8、語(yǔ)法教學(xué)

9、語(yǔ)音與社會(huì)

10、語(yǔ)音規(guī)范化

11、作家語(yǔ)言研究

12、文學(xué)作品的語(yǔ)言教學(xué)

13、詞江發(fā)展研究

14、方言研究

15、外來(lái)詞研究

六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語(yǔ)堂散文研究

8、郁達(dá)夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究

七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學(xué)

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學(xué)

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺(tái)》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達(dá)羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛(ài)情悲劇

6、《十日談》的愛(ài)情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀(jì)騎士文學(xué)的情愛(ài)觀

9、《包法利夫人》的悲劇內(nèi)涵

10、《簡(jiǎn)愛(ài)》與《呼嘯山莊》

八

1、《三國(guó)演義》的軍事思想或者戰(zhàn)爭(zhēng)描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國(guó)狐鬼文化

5、才子佳人小說(shuō)的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術(shù)

7、古代小說(shuō)中人物形象研究（任選一部小說(shuō)中的人物）

8、古代小說(shuō)中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)或者詩(shī)詞描寫

13、《紅樓夢(mèng)》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術(shù)

九

1、試論《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)》中的愛(ài)情詩(shī)

2、《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征論析

3、《左傳》戰(zhàn)爭(zhēng)描寫論析

4、《戰(zhàn)國(guó)策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特征

9、“無(wú)韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩(shī)

11、詩(shī)論曹植的詩(shī)歌創(chuàng)作

12、試論陶淵明的田園詩(shī)的思想和藝術(shù)風(fēng)格

13、從思想、經(jīng)歷和詩(shī)歌創(chuàng)作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩(shī)歌中鳥的意象

15、試論《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物塑造

十

1、“詩(shī)中有畫”——論王維山水詩(shī)的藝術(shù)

2、試論高適、岑參邊塞詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格

3、王昌齡七絕藝術(shù)探析

4、論李白詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)主義精神

5、“筆落驚風(fēng)雨”——李白七言古詩(shī)的藝術(shù)

6、試析李白絕句的藝術(shù)特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術(shù)探

9、論白居易的諷諭詩(shī)

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術(shù)

11、杜牧詠史詩(shī)探析

12、論李商隱“無(wú)題詩(shī)”

13、試析唐代愛(ài)情小說(shuō)中的女性形象

14、李后主詞藝術(shù)探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風(fēng)

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛(ài)國(guó)詩(shī)歌

19、李清照詞的抒情藝術(shù)

20、論宋元話本中女性形象

十一

１、論張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作

２、張承志與北方文學(xué)

３、《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)特色

４、汪曾祺的短篇小說(shuō)藝術(shù)

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導(dǎo)演藝術(shù)

７、評(píng)陳凱歌《霸王別姬》

８、中國(guó)第五代電影的藝術(shù)風(fēng)格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評(píng)侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時(shí)尚化——中國(guó)當(dāng)代電影的風(fēng)格流變

12、個(gè)人DV的時(shí)代

13、評(píng)中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇連續(xù)劇

14、韓劇在中國(guó)大陸的流行

15、中央臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的興與衰

說(shuō)明：以上僅為供學(xué)生參考的選題范圍，不一定作為具體的論文題目，學(xué)生也可以在上述范圍之外自選題目。

第四篇：漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

總分類：首先,你要確定自己的選題方向,是文學(xué)的、語(yǔ)言的、還是教育、文藝?yán)碚摰鹊仁裁吹臐h語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動(dòng)詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語(yǔ)的詞類活用

5、析古代漢語(yǔ)表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語(yǔ)判斷句中的“是”與現(xiàn)代漢語(yǔ)的判斷詞“是”的語(yǔ)法聯(lián)系

7、論漢語(yǔ)的被動(dòng)句式的發(fā)展變化

8、古今漢語(yǔ)的詞序比較

9、“被”字已產(chǎn)生后在口語(yǔ)和白話里的使用分析

10、古今表疑問(wèn)的表達(dá)形式異同

二

1、文學(xué)理論：

（1）一般理論（如形象的構(gòu)成，細(xì)節(jié)、對(duì)話、抒情等等）

（2）作家心理特征（3）文學(xué)流派（4）文學(xué)形式，如小說(shuō)散文詩(shī)歌的特點(diǎn)

2、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論

（5）文學(xué)思潮評(píng)論

（6）當(dāng)代小說(shuō)作家評(píng)論（一個(gè)作家，一類作家，一個(gè)側(cè)面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當(dāng)代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現(xiàn)代詩(shī)歌及詩(shī)人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評(píng)論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學(xué)作家和作品評(píng)論

（10）俄國(guó)作家作品研究

（11）法國(guó)作家作品研究

4、中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)

（12）課本研究

（13）教學(xué)法研究

（14）作文教學(xué)研究

5、其它任選

三

1、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮與文藝運(yùn)動(dòng)研究

如：五四文學(xué)革命的歷史意義、延安文藝運(yùn)動(dòng)與十七年文學(xué)、建國(guó)初期三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、胡風(fēng)文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，等等。

2、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象研究

如：革命加戀愛(ài)小說(shuō)創(chuàng)作的歷史演變、“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的歷史評(píng)價(jià)、論先鋒作家寫作策略的轉(zhuǎn)換、當(dāng)代女性小說(shuō)研究、作者低齡化現(xiàn)象之我見(jiàn)，等等。

3、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)社團(tuán)研究

如：學(xué)衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩(shī)歌理論及其創(chuàng)作、語(yǔ)絲社散文的獨(dú)特品格、左聯(lián)的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)文學(xué)歷史進(jìn)程的影響，等等。

4、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩(shī)派的文學(xué)史意義、京派小說(shuō)與傳統(tǒng)文化、新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征、九葉詩(shī)人的藝術(shù)追求，等等。

5、二十世紀(jì)中國(guó)作家及其創(chuàng)作研究

如：王國(guó)維文藝觀的現(xiàn)代特征、冰心散文的藝術(shù)風(fēng)格、徐志摩的康橋理想、巴金創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、沈從文小說(shuō)中的人性小廟、余華創(chuàng)作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗(yàn)及其創(chuàng)作，等等。

6、二十世紀(jì)中國(guó)作品研究

如：《野草》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《圍城》的諷刺藝術(shù)、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《受戒》的藝術(shù)意蘊(yùn)、《風(fēng)景》敘事分析，等等。

7、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)形象研究

如：阿Q形象的新闡釋、魯迅小說(shuō)中的農(nóng)民形象、論繁漪、論虎妞的形象、孫犁小說(shuō)中的婦女形象、論《圍城》中的方鴻漸、論金庸筆下的俠客形象，等等。

8、有關(guān)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)比較研究

如：《女神》與惠特曼詩(shī)歌、新歷史小說(shuō)與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)、蕭紅蕭軍的創(chuàng)作比較、《激流三部曲》的女性形象與《紅夢(mèng)樓》、余華與博爾赫斯，等等。

四

1、修辭和閱讀教學(xué)

2、修辭和寫作教學(xué)

3、語(yǔ)言訓(xùn)練和寫作訓(xùn)練

4、對(duì)話理論與語(yǔ)文教學(xué)

5、語(yǔ)言教學(xué)中的語(yǔ)言本位

6、現(xiàn)行語(yǔ)文教材中語(yǔ)言教學(xué)的特點(diǎn)和不足

7、語(yǔ)言和社會(huì)生活的互動(dòng)

8、廣告語(yǔ)探討

9、電視節(jié)目主持人語(yǔ)言分析

10、景點(diǎn)命名的語(yǔ)言分析

11、新聞標(biāo)題語(yǔ)言分析

12、文學(xué)作品語(yǔ)言分析

13、近年流行語(yǔ)的社會(huì)文化分析

14、民間秘密語(yǔ)研究

15、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言研究

16、校園流行語(yǔ)研究

五

1、詞義與語(yǔ)境

2、語(yǔ)文教學(xué)與語(yǔ)境

3、口語(yǔ)交際與語(yǔ)境

4、文學(xué)作品語(yǔ)言欣賞

5、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)音研究

6、語(yǔ)音教學(xué)

7、詞江教學(xué)

8、語(yǔ)法教學(xué)

9、語(yǔ)音與社會(huì)

10、語(yǔ)音規(guī)范化

11、作家語(yǔ)言研究

12、文學(xué)作品的語(yǔ)言教學(xué)

13、詞江發(fā)展研究

14、方言研究

15、外來(lái)詞研究

六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語(yǔ)堂散文研究

8、郁達(dá)夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究

七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學(xué)

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學(xué)

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺(tái)》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達(dá)羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛(ài)情悲劇

6、《十日談》的愛(ài)情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀(jì)騎士文學(xué)的情愛(ài)觀

9、《包法利夫人》的悲劇內(nèi)涵

10、《簡(jiǎn)愛(ài)》與《呼嘯山莊》

八

1、《三國(guó)演義》的軍事思想或者戰(zhàn)爭(zhēng)描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國(guó)狐鬼文化

5、才子佳人小說(shuō)的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術(shù)

7、古代小說(shuō)中人物形象研究（任選一部小說(shuō)中的人物）

8、古代小說(shuō)中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)或者詩(shī)詞描寫

13、《紅樓夢(mèng)》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術(shù)

九

1、試論《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)》中的愛(ài)情詩(shī)

2、《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征論析

3、《左傳》戰(zhàn)爭(zhēng)描寫論析

4、《戰(zhàn)國(guó)策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特征

9、“無(wú)韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩(shī)

11、詩(shī)論曹植的詩(shī)歌創(chuàng)作

12、試論陶淵明的田園詩(shī)的思想和藝術(shù)風(fēng)格

13、從思想、經(jīng)歷和詩(shī)歌創(chuàng)作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩(shī)歌中鳥的意象

15、試論《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物塑造

十

1、“詩(shī)中有畫”——論王維山水詩(shī)的藝術(shù)

2、試論高適、岑參邊塞詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格

3、王昌齡七絕藝術(shù)探析

4、論李白詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)主義精神

5、“筆落驚風(fēng)雨”——李白七言古詩(shī)的藝術(shù)

6、試析李白絕句的藝術(shù)特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術(shù)探

9、論白居易的諷諭詩(shī)

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術(shù)

11、杜牧詠史詩(shī)探析

12、論李商隱“無(wú)題詩(shī)”

13、試析唐代愛(ài)情小說(shuō)中的女性形象

14、李后主詞藝術(shù)探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風(fēng)

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛(ài)國(guó)詩(shī)歌

19、李清照詞的抒情藝術(shù)

20、論宋元話本中女性形象

十一

１、論張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作

２、張承志與北方文學(xué)

３、《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)特色

４、汪曾祺的短篇小說(shuō)藝術(shù)

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導(dǎo)演藝術(shù)

７、評(píng)陳凱歌《霸王別姬》

８、中國(guó)第五代電影的藝術(shù)風(fēng)格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評(píng)侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時(shí)尚化——中國(guó)當(dāng)代電影的風(fēng)格流變

12、個(gè)人DV的時(shí)代

13、評(píng)中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇連續(xù)劇

14、韓劇在中國(guó)大陸的流行

15、中央臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的興與衰

第五篇：漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)論文題目匯總

一

1、析古今名詞的異同

2、析古今動(dòng)詞的異同

3、析古今形容詞的異同

4、論古代漢語(yǔ)的詞類活用

5、析古代漢語(yǔ)表第三人稱的代詞“之”和“其”

6、論古代漢語(yǔ)判斷句中的“是”與現(xiàn)代漢語(yǔ)的判斷詞“是”的語(yǔ)法聯(lián)系

7、論漢語(yǔ)的被動(dòng)句式的發(fā)展變化

8、古今漢語(yǔ)的詞序比較

9、“被”字已產(chǎn)生后在口語(yǔ)和白話里的使用分析

10、古今表疑問(wèn)的表達(dá)形式異同

二

1、文學(xué)理論：

（1）一般理論（如形象的構(gòu)成，細(xì)節(jié)、對(duì)話、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文學(xué)流派

（4）文學(xué)形式，如小說(shuō)散文詩(shī)歌的特點(diǎn)

2、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論

（5）文學(xué)思潮評(píng)論

（6）當(dāng)代小說(shuō)作家評(píng)論（一個(gè)作家，一類作家，一個(gè)側(cè)面，如魯迅、巴金、張潔、曹禺、郭沫若、王蒙、蘇童、余華等等）

（7）當(dāng)代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、劉亮程等等）

（8）現(xiàn)代詩(shī)歌及詩(shī)人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品評(píng)論（一部作品，一組作品，一篇作品，作品改編成電影）

3、西方文學(xué)作家和作品評(píng)論

（10）俄國(guó)作家作品研究

（11）法國(guó)作家作品研究

4、中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)

（12）課本研究

（13）教學(xué)法研究

（14）作文教學(xué)研究

5、其它任選

三

1、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮與文藝運(yùn)動(dòng)研究

如：五四文學(xué)革命的歷史意義、延安文藝運(yùn)動(dòng)與十七年文學(xué)、建國(guó)初期三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、胡風(fēng)文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，等等。

2、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象研究

如：革命加戀愛(ài)小說(shuō)創(chuàng)作的歷史演變、“朦朧詩(shī)”論

爭(zhēng)的歷史評(píng)價(jià)、論先鋒作家寫作策略的轉(zhuǎn)換、當(dāng)代女性小說(shuō)研究、作者低齡化現(xiàn)象之我見(jiàn)，等等。

3、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)社團(tuán)研究

如：學(xué)衡派與文化保守主義傾向、新月社的詩(shī)歌理論及其創(chuàng)作、語(yǔ)絲社散文的獨(dú)特品格、左聯(lián)的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)文學(xué)歷史進(jìn)程的影響，等等。

4、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)流派研究

如：鴛鴦蝴蝶派的消亡與新鴛鴦蝴蝶派的興起、象征詩(shī)派的文學(xué)史意義、京派小說(shuō)與傳統(tǒng)文化、新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特征、九葉詩(shī)人的藝術(shù)追求，等等。

5、二十世紀(jì)中國(guó)作家及其創(chuàng)作研究

如：王國(guó)維文藝觀的現(xiàn)代特征、冰心散文的藝術(shù)風(fēng)格、徐志摩的康橋理想、巴金創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變、沈從文小說(shuō)中的人性小廟、余華創(chuàng)作中的暴力與死亡、史鐵生的生存體驗(yàn)及其創(chuàng)作，等等。

6、二十世紀(jì)中國(guó)作品研究

如：《野草》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《圍城》的諷刺藝術(shù)、《金鎖記》中的意象描寫、《茶館》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、《受戒》的藝術(shù)意蘊(yùn)、《風(fēng)景》敘事分析，等等。

7、二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)形象研究

如：阿Q形象的新闡釋、魯迅小說(shuō)中的農(nóng)民形象、論繁漪、論虎妞的形象、孫犁小說(shuō)中的婦女形象、論《圍城》中的方鴻漸、論金庸筆下的俠客形象，等等。

8、有關(guān)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)比較研究

如：《女神》與惠特曼詩(shī)歌、新歷史小說(shuō)與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)、蕭紅蕭軍的創(chuàng)作比較、《激流三部曲》的女性形象與《紅夢(mèng)樓》、余華與博爾赫斯，等等。四

1、修辭和閱讀教學(xué)

2、修辭和寫作教學(xué)

3、語(yǔ)言訓(xùn)練和寫作訓(xùn)練

4、對(duì)話理論與語(yǔ)文教學(xué)

5、語(yǔ)言教學(xué)中的語(yǔ)言本位

6、現(xiàn)行語(yǔ)文教材中語(yǔ)言教學(xué)的特點(diǎn)和不足

7、語(yǔ)言和社會(huì)生活的互動(dòng)

8、廣告語(yǔ)探討

9、電視節(jié)目主持人語(yǔ)言分析

10、景點(diǎn)命名的語(yǔ)言分析

11、新聞標(biāo)題語(yǔ)言分析

12、文學(xué)作品語(yǔ)言分析

13、近年流行語(yǔ)的社會(huì)文化分析

14、民間秘密語(yǔ)研究

15、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言研究

16、校園流行語(yǔ)研究 五

1、詞義與語(yǔ)境

2、語(yǔ)文教學(xué)與語(yǔ)境

3、口語(yǔ)交際與語(yǔ)境

4、文學(xué)作品語(yǔ)言欣賞

5、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)音研究

6、語(yǔ)音教學(xué)

7、詞江教學(xué)

8、語(yǔ)法教學(xué)

9、語(yǔ)音與社會(huì)

10、語(yǔ)音規(guī)范化

11、作家語(yǔ)言研究

12、文學(xué)作品的語(yǔ)言教學(xué)

13、詞江發(fā)展研究

14、方言研究

15、外來(lái)詞研究 六

1、魯迅散文研究

2、魯迅雜文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林語(yǔ)堂散文研究

8、郁達(dá)夫散文研究

9、沈從文散文研究

10、何其芳散文研究

11、楊朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董橋散文研究 七

1、《十日談》與《聊齋志異》的比較看中西的文學(xué)

2、《十日談》與《三言兩拍》的比較看中西文學(xué)

3、從《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺(tái)》看中西女性的形象的異同

4、從《羅密歐與朱麗葉》與《沙恭達(dá)羅》看中西女性形象的異同

5、《少年維特之煩惱》的愛(ài)情悲劇

6、《十日談》的愛(ài)情觀

7、《紅字》的象征意義

8、中世紀(jì)騎士文學(xué)的情愛(ài)觀

9、《包法利夫人》的悲劇內(nèi)涵

10、《簡(jiǎn)愛(ài)》與《呼嘯山莊》 八

1、《三國(guó)演義》的軍事思想或者戰(zhàn)爭(zhēng)描寫

2、《水滸傳》中的俠義思想

3、《西游記》與宗教思想

4、《聊齋志異》與中國(guó)狐鬼文化

5、才子佳人小說(shuō)的敘事模式

6、《儒林外史》的諷刺藝術(shù)

7、古代小說(shuō)中人物形象研究（任選一部小說(shuō)中的人物）

8、古代小說(shuō)中的軍師形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路燈》中的教育思想

11、《聊齋志異》中的女性形象

12、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)或者詩(shī)詞描寫

13、《紅樓夢(mèng)》的意境描寫

14、三言、二拍中的商人形象

15、《綠野仙蹤》的思想藝術(shù) 九

1、試論《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)》中的愛(ài)情詩(shī)

2、《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)特征論析

3、《左傳》戰(zhàn)爭(zhēng)描寫論析

4、《戰(zhàn)國(guó)策》中縱橫策士形象論析

5、試論《離騷》的浪漫主義特征

6、論屈原《九歌》中的情景描寫

7、論《史記》中的人物形象塑造

8、試論《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特征

9、“無(wú)韻之離騷”——《離騷》《史記》情感特征比較論析

10、試論曹操的四言詩(shī)

11、詩(shī)論曹植的詩(shī)歌創(chuàng)作

12、試論陶淵明的田園詩(shī)的思想和藝術(shù)風(fēng)格

13、從思想、經(jīng)歷和詩(shī)歌創(chuàng)作論陶（淵明）謝（靈適）的異同

14、試論陶淵明詩(shī)歌中鳥的意象

15、試論《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物塑造 十

1、“詩(shī)中有畫”——論王維山水詩(shī)的藝術(shù)

2、試論高適、岑參邊塞詩(shī)的藝術(shù)風(fēng)格

3、王昌齡七絕藝術(shù)探析

4、論李白詩(shī)中的現(xiàn)實(shí)主義精神

5、“筆落驚風(fēng)雨”——李白七言古詩(shī)的藝術(shù)

6、試析李白絕句的藝術(shù)特色

7、“窮年憂黎元”——論杜甫詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神

8、杜甫“三史”“三別”藝術(shù)探

9、論白居易的諷諭詩(shī)

10、論柳宗元山水游記的思想和藝術(shù)

11、杜牧詠史詩(shī)探析

12、論李商隱“無(wú)題詩(shī)”

13、試析唐代愛(ài)情小說(shuō)中的女性形象

14、李后主詞藝術(shù)探析

15、論柳永的羈旅行役詞

16、從《念奴嬌》[赤壁懷古]論蘇軾的豪放詞風(fēng)

17、論辛棄疾詞的意象

18、“亙古男兒一放翁”——論陸游的愛(ài)國(guó)詩(shī)歌

19、李清照詞的抒情藝術(shù)

20、論宋元話本中女性形象 十一

１、論張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作

２、張承志與北方文學(xué)

３、《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)特色

４、汪曾祺的短篇小說(shuō)藝術(shù)

５、莫言與《紅高梁》系列

６、論張藝謀的導(dǎo)演藝術(shù)

７、評(píng)陳凱歌《霸王別姬》

８、中國(guó)第五代電影的藝術(shù)風(fēng)格

９、從“地下”到主流——論第六代電影

10、評(píng)侯孝賢的《悲情城市》

11、從造型到時(shí)尚化——中國(guó)當(dāng)代電影的風(fēng)格流變

12、個(gè)人DV的時(shí)代

13、評(píng)中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇連續(xù)劇

14、韓劇在中國(guó)大陸的流行

15、中央臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的興與衰

說(shuō)明：以上僅為供學(xué)生參考的選題范圍，不一定作為具體的論文題目，學(xué)生也可以在上述范圍之外自選題目。

簡(jiǎn)析《論語(yǔ)》中孝的內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義范文

作為儒家經(jīng)典之作的《論語(yǔ)》，應(yīng)該很多朋友每個(gè)學(xué)習(xí)階段都有接觸過(guò)。下面是小編搜集整理的一篇關(guān)于《論語(yǔ)》的孝的論文范文，歡迎閱讀，供大家參考和借鑒!

《論語(yǔ)》是儒家經(jīng)典著作之一，是記載孔子及其弟子言行的一部書，書中詳細(xì)記錄儒家所提倡的傳統(tǒng)道德觀點(diǎn)，全書圍繞“仁”的思想展開，涉及到政治、教育、倫理等各個(gè)方面，可稱為“諸經(jīng)之慧眼”.在《論語(yǔ)》一書所涉及的儒家思想中，“孝”是其中重要的組成部分，可謂這種中華傳統(tǒng)美德最確切最豐富的詮釋，對(duì)于當(dāng)今社會(huì)仍具有重要的啟迪意義。

一《論語(yǔ)》之“孝”的內(nèi)涵

《論語(yǔ)》一書中，有關(guān)“孝”的內(nèi)容一共出現(xiàn)了26處，分布于“學(xué)而”等11個(gè)篇章中，其中有14處直接出現(xiàn)“孝”字，其余12處是未見(jiàn)“孝”字而與“孝”有關(guān)，下以表格示之：由表格可以看出，有關(guān)“孝”的內(nèi)容在《論語(yǔ)》中占有一定的篇幅。經(jīng)筆者分析，《論語(yǔ)》之“孝”具有較為豐富的思想內(nèi)涵。

關(guān)于“孝”的詞匯意義，許慎《說(shuō)文解字》中的解釋是這樣的：“孝，善事父母者，從老省從子，子承老也”[1].這就告訴我們，“孝”在倫理方面的一般意義是指子女對(duì)父母的敬愛(ài)與奉養(yǎng)，而別無(wú)他意[2].而在《論語(yǔ)》中，“孝”有著極其豐富的內(nèi)涵，既是成己之方，對(duì)個(gè)人行為有一定的要求，涉及子女對(duì)父母的敬愛(ài)與奉養(yǎng)，同時(shí)對(duì)于君主來(lái)說(shuō)又是為政之道和治國(guó)之策，表現(xiàn)出一種由個(gè)人到天下的道德修養(yǎng)進(jìn)程。筆者現(xiàn)將《論語(yǔ)》中有關(guān)“孝”的內(nèi)容分為兩組，以此為《論語(yǔ)》中“孝”之思想內(nèi)涵理出一個(gè)較為清晰的脈絡(luò)。這兩組中，一組內(nèi)容有關(guān)個(gè)人修養(yǎng)與行為19處，另一組則有關(guān)為政治國(guó)之策7處。(具體附錄于文后)《論語(yǔ)》之“孝”更注重個(gè)人的修養(yǎng)與行為這一方面，而涉及為政治國(guó)之策這一方面較少。當(dāng)然兩組也有重合之處，意義并不是徹底分離的，如“慎終追遠(yuǎn)，民德歸厚矣”[3]中的“慎終追遠(yuǎn)”既有關(guān)個(gè)人修養(yǎng)行為又有關(guān)為政治國(guó)之策，君主與一般的士人一樣，也是個(gè)體，也要注重有關(guān)“孝”的個(gè)人行為修養(yǎng)，進(jìn)而才可以推之天下。

我們且來(lái)分析兩組內(nèi)容之要義。首先，在與“孝”有關(guān)的個(gè)人修養(yǎng)與行為的內(nèi)容中，將“孝”看作是個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)之一，并且提及了不少與“孝”相關(guān)的具體行為準(zhǔn)則，從理論到實(shí)踐要求個(gè)人注重“孝”這一重要美德。從這一部分的內(nèi)容中，我們可以總結(jié)出《論語(yǔ)》之“孝”對(duì)于個(gè)人修養(yǎng)與行為的要求：

一是理論上理解何為“孝”及“孝”對(duì)于個(gè)人良好道德修養(yǎng)形成的重要性。這一方面，點(diǎn)出了“孝”與“仁”的關(guān)系，言“孝弟也者，其為仁之本與!”(學(xué)而篇第2 頁(yè))而“仁”是儒家學(xué)說(shuō)的核心，這樣就彰顯了“孝”對(duì)于個(gè)人修養(yǎng)的重要性，正如另一部儒家的倫理學(xué)著作《孝經(jīng)》中所言：“夫孝，德之本也，教之所由生也?！盵4]

二是行為上要求敬愛(ài)奉養(yǎng)父母。具體如物質(zhì)奉養(yǎng)，這是孝道的基本，但也是最淺的一層，故子曰：“今之孝者，是謂能養(yǎng)?！?為政篇 第14頁(yè))又曰：“色難。有事，弟子服其勞;有酒食，先生饌，曾是以為孝乎?”(為政篇 第15頁(yè));又如情感慰藉，這是高于物質(zhì)層面的行孝之道，是在精神方面給父母以關(guān)懷，同時(shí)也提高了自己的修養(yǎng)，有言“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”(里仁篇 第40頁(yè))“父母唯其疾之憂”(為政篇 第14頁(yè));再如懷念父母之恩，奉之以禮，如書中所言“孟懿子問(wèn)孝。子曰：'無(wú)違。'……子曰：'生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮。'”(為政篇 第13頁(yè))“父母之年，不可不知也。一則以喜，一則以懼?！?里仁篇 第40 頁(yè))“士見(jiàn)危致命，見(jiàn)得思義，祭思敬，喪思哀，其可已矣?！?子張篇 第199頁(yè))禮是孔子及儒家的政治與倫理范疇，儒家還有一本專門闡釋“禮”的經(jīng)典---《禮記》，儒家思想認(rèn)為只有經(jīng)過(guò)禮，仁才能由內(nèi)在的德性轉(zhuǎn)化為外在的德行，而“孝”作為“仁”之本，自然要受到禮的規(guī)范，“禮”是行孝的準(zhǔn)則和方式，在日常生活、父母之生日及喪祭時(shí)都要注意，嚴(yán)守禮節(jié)，則達(dá)于“仁”可期也;再如無(wú)改父道，言“父在，觀其志;父沒(méi)，觀其行;三年無(wú)改于父之道，可謂孝矣”(學(xué)而篇 第7頁(yè))，但從義不從父，父母有錯(cuò)時(shí)，要及時(shí)糾正之，但不能使其怨怒，也不能對(duì)其怨怒，故曰：“事父母幾諫，見(jiàn)志不從，又敬不違，勞而不怨?！?里仁篇第40頁(yè))。

再者，與“孝”有關(guān)的為政治國(guó)之策的內(nèi)容，將“孝”由個(gè)人與家庭拓展到了國(guó)家天下，往往將“孝”看做是道德風(fēng)化的一部分與其他道德標(biāo)準(zhǔn)并提，是以仁德治國(guó)(用現(xiàn)在的言語(yǔ)說(shuō)即是精神文明)的一部分，同樣體現(xiàn)出對(duì)“仁”和“禮”的重視，因此當(dāng)“季康子問(wèn)：'使民敬忠以勸，如之何?'子曰：'臨之以莊，則敬;孝慈，則忠;舉善而教不能，則勸。'”(為政篇第20頁(yè))《論語(yǔ)·堯曰》也提到：“所重：民、食、喪、祭。”(第202頁(yè))將“孝”用于為政治國(guó)，是將“孝”由個(gè)人推向天下的必經(jīng)之路。

可見(jiàn)，《論語(yǔ)》中有關(guān)“孝”的內(nèi)容體現(xiàn)出一個(gè)由獨(dú)善其身到兼濟(jì)天下天下的系統(tǒng)，顯現(xiàn)出“孝”和“仁”、“禮”的密切關(guān)系，指向“仁”的核心思想，要求個(gè)人注重“孝”的修養(yǎng)，要求君主以身作則，善誘民眾。

二《論語(yǔ)》之“孝”的當(dāng)代價(jià)值

眾所周知，儒家思想的核心為“仁”,然而他有言：“孝弟也者，其為仁之本與!”(學(xué)而篇第2頁(yè))可見(jiàn)“孝”在儒家思想中的地位。將《論語(yǔ)》所有談“孝”的內(nèi)容歸納到一起，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們形成了一套完整的學(xué)說(shuō)體系：“仁”是“孝”的指導(dǎo)思想，而“禮”是行孝的準(zhǔn)則，一個(gè)涉及理論，一個(gè)涉及實(shí)踐，而都指向了儒家思想的核心---“仁”.《論語(yǔ)》之“孝”,有的對(duì)于現(xiàn)今社會(huì)來(lái)說(shuō)太過(guò)保守，不切實(shí)際，如嚴(yán)守禮節(jié)之“三年之喪，天下之通喪也”(陽(yáng)貨篇第188頁(yè))等，但其中還是有不少地方對(duì)于我們現(xiàn)今的社會(huì)仍是頗有啟迪的，具有較高的當(dāng)代價(jià)值。

第一，強(qiáng)調(diào)“孝”之美德的修養(yǎng)及“孝”在人倫關(guān)系中的地位。從《論語(yǔ)》中我們可以看出，儒家將“孝”作為其思想核心“仁”的根本點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，言“孝弟也者，其為仁之本與!”(學(xué)而篇 第2頁(yè))認(rèn)為“孝”是最根本的美德修養(yǎng)，只有具備“孝”之美德，才能向著“仁”之目標(biāo)前進(jìn)。《論語(yǔ)》之“孝”注重具有血緣關(guān)系的“親親”一面的孝道，強(qiáng)調(diào)子女要善事父母，認(rèn)為其具有維系家庭關(guān)系的重要作用，而家庭是社會(huì)的組成細(xì)胞，家庭的和睦是社會(huì)和睦的基礎(chǔ)，可見(jiàn)“孝”在社會(huì)人倫關(guān)系中具有十分重要的地位。主張入世的孔子亦常將“孝”與“忠”聯(lián)系在一起，認(rèn)為忠孝是士最根本的修養(yǎng)，如言“出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有于我哉?”(子罕篇第92頁(yè))《孝經(jīng)·廣揚(yáng)名章》中亦有言：“君子之事親孝，故忠可移於君?！盵5]“孝”也是君主的行為準(zhǔn)則之一，如“周公謂魯公曰：'君子不施其親，不使大臣怨乎不以。'”(微子篇第198頁(yè))意思是君主不要怠慢親族，不要被大臣抱怨沒(méi)被信用[6].這樣看來(lái)，在孔子眼中，為人臣者只有孝才能忠，為人君者只有孝才能治理好天下。

這樣的看法雖然具有封建思想的烙印，但從歷史上看也不無(wú)道理，放于現(xiàn)今社會(huì)同樣受用。子女孝敬父母而得家庭之和睦，個(gè)人的修養(yǎng)也會(huì)有所提高，更易聞達(dá)于世，而能光宗耀祖，是以盡孝;子女盡孝使家庭穩(wěn)定和睦，這樣才能有社會(huì)的穩(wěn)定和睦。

第二，使“孝”的具體內(nèi)容更為豐滿。孔子在《論語(yǔ)》中指出，“孝”不僅要求子女懷念父母之恩，從物質(zhì)上奉養(yǎng)父母，使之衣食無(wú)憂，而且要給予父母精神上的愉悅，以禮事之，使之身心舒暢，不讓父母過(guò)多擔(dān)憂自己，還要求子女在父母死后也要盡孝，重喪葬之禮，為自己的后代做好表率。是故子曰：“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎?”(為政篇第14頁(yè))曰：“父母唯其疾之憂?！?為政篇第14頁(yè))曰：“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方?！?里仁篇第40頁(yè))曰：“生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮?！?為政篇第13頁(yè))《論語(yǔ)》之“孝”,要求子女真心實(shí)意地對(duì)待父母，更強(qiáng)調(diào)道德主體的自覺(jué)意識(shí)和能動(dòng)作用，更吻合人的情感與理智。一個(gè)人只有真正懂得了孝，才有可能把它轉(zhuǎn)化為一種品質(zhì)，才可以更穩(wěn)固地實(shí)施下去。對(duì)于當(dāng)代社會(huì)，孔子在兩千多年前所倡導(dǎo)的孝道仍然頗有啟迪，他時(shí)刻為我們敲著警鐘，告知我們，不可棄生育自己的父母于不顧，甚至打罵父母，而且并非給予父母物質(zhì)上的滿足既是盡孝，要?；丶铱纯矗嗯闩愀改?，使父母身心愉悅，頤養(yǎng)天年。

第三，將“孝”由個(gè)人、家庭推向了社會(huì)，用于為政治國(guó)?！墩撜Z(yǔ)》之“孝”,不局限于個(gè)人與家庭，孔子及其弟子還將“孝”推向了社會(huì)，使其具有政治內(nèi)涵，把其視為為政治國(guó)之策，認(rèn)為“孝”具有使天下歸順的作用，體現(xiàn)出中國(guó)封建社會(huì)家國(guó)同構(gòu)的模式，故子曰：“臨之以莊，則敬;孝慈，則忠;舉善而教不能，則勸?！?為政篇第20頁(yè))曾子亦曰：“慎終追遠(yuǎn)，民德歸厚矣。”(學(xué)而篇第6頁(yè))歷史上，不少君主如漢文帝、清康熙帝等，將“仁孝”作為其治國(guó)之一，君主也做了很好的表率，國(guó)家因而得以趨于安定，民風(fēng)得以趨于淳厚，“仁”則可期也，應(yīng)了孔子所言：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣;不好犯上，而好作亂者，未之有也。”(學(xué)而篇第2頁(yè))現(xiàn)今我國(guó)政府關(guān)注“中年空巢”,倡導(dǎo)子女“?；丶铱纯础?并將“孝敬父母”納入法律，以此作為建設(shè)和諧社會(huì)的手段之一，這在一定程度上體現(xiàn)了政府對(duì)“孝”這一美德的重視與提倡，合社會(huì)主義核心價(jià)值觀之義，也在某個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了孝的政治功用，同時(shí)這也展現(xiàn)出了兩千多年前孔子思想的魅力。

“羊羔跪乳，烏鴉反哺”孝是中華民族的傳統(tǒng)美德之一，《論語(yǔ)》之“孝”具有其豐富的內(nèi)涵及其獨(dú)到之處，幾千年來(lái)一直保持著旺盛的生命力，以至現(xiàn)今兩千多年前的孔子“孝”之思想仍然閃耀著溫情的光輝，對(duì)當(dāng)代社會(huì)頗有啟迪。雖然《論語(yǔ)》之“孝”具有封建思想的烙印，但無(wú)論如何，其“孝”之思想確實(shí)給中華文明帶來(lái)了不可否定的重要意義，值得我們?nèi)∑渚A，去其糟粕，繼承和發(fā)揚(yáng)下去。

淺談中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的文化闡釋和審美意境

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)傳統(tǒng)造型元素;底蘊(yùn);意境

論文摘要:通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的發(fā)展過(guò)程，我們可以從中看到，中國(guó)造型元素本來(lái)就是一個(gè)開放的體系，在新的科學(xué)技術(shù)與思想觀念的沖擊下而不斷的發(fā)生闡變，而其中的內(nèi)涵與精神則是中華歷史長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，是中國(guó)所獨(dú)自擁有的，也是中華民族形式的靈魂之所在。

一、內(nèi)涵深厚的文化底蘊(yùn)

通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的歷史發(fā)展過(guò)程，我們可以從中看到，中國(guó)造型元素本來(lái)就是一個(gè)開放的體系，在新的科學(xué)技術(shù)與思想觀念的沖擊下而不斷的發(fā)生闡變，而其中的內(nèi)涵與精神則是中華民族歷史長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，是中國(guó)所獨(dú)自擁有的，也是中華民族形式的靈魂之所在。

延其“意”，中國(guó)傳統(tǒng)造型元素背后的“意”是人們遵循其造型的關(guān)鍵，不論前人還是后代人，都對(duì)所有美好的事物存在著向往，因而傳統(tǒng)造型元素背后所表達(dá)的吉祥情味同樣適合運(yùn)用在現(xiàn)代當(dāng)代設(shè)計(jì)中來(lái)，適用于傳達(dá)當(dāng)代人的審美理念。傳其“神”對(duì)于“形”和“意”的沿用，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的一種淺層次的創(chuàng)造和升華，而一種新的民族傳統(tǒng)造型方式的創(chuàng)造，是需要我們?nèi)[脫客觀的束縛，進(jìn)入深層次的精神領(lǐng)域去探尋的。我們只有在深入吸收中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的精華、充分理解當(dāng)代西方的各種造型元素的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，兼收并蓄，尋找傳統(tǒng)與當(dāng)代的契合點(diǎn)，才能打造出具有當(dāng)代語(yǔ)境的中國(guó)造型風(fēng)格，才能找到真正屬于我國(guó)本民族的，同時(shí)又能被世界所接受和認(rèn)同的造型表現(xiàn)形式。所以，我們應(yīng)當(dāng)看到，雖然當(dāng)代的進(jìn)步對(duì)于傳統(tǒng)造型元素再設(shè)計(jì)帶來(lái)了巨大的沖擊，但是這也同樣給中國(guó)的傳統(tǒng)造型元素帶來(lái)了新的發(fā)展的契機(jī)。因?yàn)椋碌挠^念思維方式，為我們重新認(rèn)識(shí)觀念提供了更多的思考的空間，而科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為我們傳統(tǒng)造型元素的再設(shè)計(jì)提供了更多的可能性。

二、意象相生的審美意境

意境概念是我國(guó)傳統(tǒng)特有的一種理論，它蘊(yùn)含著中國(guó)的古典，它是中國(guó)古代藝術(shù)家將抽象的理論轉(zhuǎn)換為一種可視的視覺(jué)符號(hào)，反映在畫面上的一種折射。早期的意境主要出現(xiàn)在山水畫中，早在三國(guó)、魏晉、南北朝時(shí)期受思想與玄學(xué)思想的影響，山水畫從開始的制圖階段發(fā)展到對(duì)景抒情的階段，面對(duì)著客觀物象畫家們開始了對(duì)實(shí)景的寫生與描繪，并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實(shí)踐是俊來(lái)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)，唐朝理論家美術(shù)張彥遠(yuǎn)提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說(shuō)，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”問(wèn)題，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”、鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。宋、元時(shí)期隨著文人畫的興起與發(fā)展，意境在畫面中所起到的重要作用更加突出出來(lái)。文人畫家特有的藝術(shù)觀念和審美理想，使傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)重心由側(cè)重客觀物象的寫生轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^精神的重視。文人畫注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。意境理論的出現(xiàn)與發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)畫的創(chuàng)作在認(rèn)知上具備了二重結(jié)構(gòu)，一個(gè)是對(duì)客觀物體的如實(shí)再現(xiàn)，一個(gè)是對(duì)主觀感情的表達(dá)。二者的結(jié)合構(gòu)成予中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境之美。這是“外師造化，中的心源”，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的完美體現(xiàn)，它將自然美，藝術(shù)美，生活美，完美的結(jié)合起來(lái)。

意境的構(gòu)成是整個(gè)審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，古代藝術(shù)家在空間景象的基礎(chǔ)之上，將內(nèi)容與形式、主觀與客觀完美結(jié)合起來(lái)。創(chuàng)作出的作品不但是藝術(shù)家本人才氣悟性修養(yǎng)的體現(xiàn)，同時(shí)他給同樣具有相同的民族認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)的觀賞者以感情上的共鳴。為了克服造型藝術(shù)具有瞬間性和靜態(tài)感帶來(lái)的局限，中國(guó)傳統(tǒng)畫家在構(gòu)圖、透視等方面的天才性發(fā)揮使畫面的時(shí)間性和空間性得到了完美的體現(xiàn)。而對(duì)疏密、虛實(shí)、黑白、強(qiáng)弱的精心運(yùn)用，不光使觀眾在視覺(jué)上得到愉悅，同時(shí)在心理上也給了欣賞者豐富的想象空間。就這個(gè)層面而言，意境的形成是由藝術(shù)創(chuàng)造者及欣賞者共同產(chǎn)生作用，上是由創(chuàng)作和欣賞共同發(fā)生作用產(chǎn)生的。創(chuàng)作者在畫面中將無(wú)限轉(zhuǎn)會(huì)為無(wú)限，而欣賞者面對(duì)有限的畫面可以產(chǎn)生無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)空間。這種通過(guò)形象與想象相結(jié)合產(chǎn)生的意境，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不同于西方繪畫的一個(gè)顯著標(biāo)志。

意境通俗來(lái)講就是畫家面對(duì)著客觀物象進(jìn)行寫生，來(lái)表達(dá)自己心中的情感，使后世欣賞者能夠體會(huì)到他的真情實(shí)感。藝術(shù)家的真情實(shí)感是通過(guò)畫面的構(gòu)圖與筆墨的變化而實(shí)現(xiàn)的。意境的結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生。其中的“實(shí)”指的是客觀存在的物象，“虛”指的是畫家的主觀情感，虛境與實(shí)境的相結(jié)合就是虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)原理。意境的本質(zhì)特征是“生命律動(dòng)”，在我國(guó)古典哲學(xué)中被稱作是“天人合一”，它講求人的內(nèi)心，與大自然是同構(gòu)關(guān)系，在這種意義上講藝術(shù)意境是一種心理遐想，這種心理遐想具有表真摯之情，狀飛動(dòng)之趣，傳萬(wàn)物之靈的特點(diǎn)。

因此，要使中國(guó)的傳統(tǒng)造型元素在現(xiàn)代當(dāng)設(shè)計(jì)當(dāng)中得以延伸發(fā)展，打造當(dāng)代新的傳統(tǒng)造型方式，我們應(yīng)該在理解其根源的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。取其“形”取其“形”自然不是簡(jiǎn)單的照搬照抄，而是對(duì)傳統(tǒng)造型元素的再升華，再創(chuàng)造。這種在再創(chuàng)造的過(guò)程是在理解中國(guó)傳統(tǒng)造型元素理念的基礎(chǔ)上，以當(dāng)代的審美觀念對(duì)傳統(tǒng)造型元素中的一些特點(diǎn)加以修造、提純和升華，使其具有當(dāng)代特色。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“人權(quán)”（human rights）意識(shí)是在近代以來(lái)的土壤上，以和市民階級(jí)的形成、壯大為背景而產(chǎn)生發(fā)展起來(lái)的。在——宗法（宗族）型社會(huì)土壤上形成、發(fā)展起來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)，不僅沒(méi)有近現(xiàn)代意義上的人權(quán)意識(shí)，而且如同其無(wú)法自發(fā)地開啟出現(xiàn)代思想和現(xiàn)代民主，它也難以自發(fā)地萌生出近現(xiàn)代意義上的人權(quán)意識(shí)。但是，這絕不意味著在根本精神上傳統(tǒng)儒學(xué)同現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)相對(duì)立，以至不存在任何能與現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)相互包容的思想內(nèi)容；相反地，正由于有這種思想因素的存在，儒學(xué)才能在與傳統(tǒng)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)——政治秩序解構(gòu)之后為現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)提供豐富的資源。而且，以儒學(xué)為傳統(tǒng)資源而形成起來(lái)的現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)，更會(huì)以其獨(dú)具價(jià)值對(duì)歐美式的現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)起到補(bǔ)偏救弊的作用，從而對(duì)當(dāng)今以至未來(lái)人類的人權(quán)思想與人權(quán)事業(yè)作出貢獻(xiàn)。;

一;人權(quán)以對(duì)人的尊嚴(yán)的確認(rèn)為原則前提，面人權(quán)則可筑基于“人的尊嚴(yán)”概念之中。這就是說(shuō)，由于所處的、現(xiàn)實(shí)的情境不同，價(jià)值觀念、認(rèn)知方式有別，人們對(duì)人權(quán)的闡釋及由之而引發(fā)的人權(quán)理想會(huì)有差異，但無(wú)論哪個(gè)國(guó)家、地區(qū)或的人們，在其認(rèn)識(shí)人以并將之付諸實(shí)踐的過(guò)程中，都必然會(huì)以承認(rèn)人的尊嚴(yán)為基礎(chǔ)。因此，“人的尊嚴(yán)”乃是現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)的核心觀念。

所謂對(duì)人的尊嚴(yán)的確認(rèn)，乃源于普遍意義上對(duì)人的固有價(jià)值的認(rèn)知。在這里，“人的尊嚴(yán)”意味著對(duì)尊貴卑賤等級(jí)秩序的徹底否定，因?yàn)槿说淖饑?yán)約非貴族階層或其他尊貴者獨(dú)享，而是指司于生活在社會(huì)實(shí)際生活中的每一個(gè)人。換言之，“人的尊嚴(yán)”必然包含著“一切人都是平等的”意義。這種思想在西方產(chǎn)生得較晚，直到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)，“人的尊嚴(yán)”（Menschenwurde）這一復(fù)合詞才在歐洲中被廣泛運(yùn)用。而中國(guó)儒學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)注重人的尊嚴(yán)的思想則產(chǎn)生得很早。大約成書于西周初年的《周易古經(jīng)·蠱卦》說(shuō)：“上九，不事王侯，高尚其志?！彼煤螅惔怂枷氩唤^如縷，對(duì)塑造中國(guó)人的人格，對(duì)中國(guó)人的思想、生活及思維、行為方式等都有深遠(yuǎn)影響。

儒學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)注重人的尊嚴(yán)的思想，內(nèi)涵極為宏富，大要皆可成為現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。茲僅述四端于下：

;其一，強(qiáng)調(diào)人與人之間的平等。認(rèn)為：“性相近也，習(xí)相遠(yuǎn)也”（1），明確昭示人人都存在著本質(zhì)相接近的基本特征。孟子說(shuō)：“圣人與我同類者”（2），認(rèn)為“圣人”雖為人類的中單異者，但與常人同屬于“人”這一類，本質(zhì)上則同一的。他說(shuō)：“圣人之于民，亦類也，出乎其類，拔乎其萃?！保?）荀子也提出“涂之人可以為禹”（4）的觀點(diǎn)。后儒發(fā)展先秦的這些思想，形成中國(guó)儒學(xué)特有的人與人先天平等的傳統(tǒng)。如宋儒說(shuō)：“人與圣人形質(zhì)無(wú)異，豈學(xué)之不可至耶？”（5）“人與圣人同類，……大抵須是自強(qiáng)不息，將來(lái)涵養(yǎng)成就到圣人田地，自然氣貌改變?！保?）“圣人與我同類，此心此理，誰(shuí)能異之？”（7）明儒也說(shuō)：“人胸中各有個(gè)圣人”、“滿街都是圣人”（8）。“圣人也只是與人一般。才使人覺(jué)異樣，便不是圣人?！保?）既然人的類本質(zhì)相同，人與人之間先天平等，并無(wú)高低貴賤之別，那末，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的人就應(yīng)該昂立人的尊嚴(yán)，不屈從于任何外在強(qiáng)制性的勢(shì)力。正是基于這種認(rèn)識(shí)，《禮記·儒行篇》才將“上不臣天子，下不事諸侯”確認(rèn)為儒者的“規(guī)為”，又將“可近而不可迫”、“可殺而不可辱”視為儒者的“剛毅”之氣。也正是從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，晚明李贄提出“庶人非下，侯王非高”（10）的命題，清初傅山發(fā)出“對(duì)皇帝只如對(duì)常人”（11），“不事之，正平等耳”（12）的啟蒙之論。

其二，彰顯人的獨(dú)立意志?？鬃犹岢鲋静豢蓨Z說(shuō)，曰：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（13），肯定每個(gè)人都具有不可侵奪的個(gè)人獨(dú)立意志，并對(duì)“不降其志，不辱其身”的伯夷、叔齊予以高度評(píng)價(jià)。宋儒鄭汝諧《論語(yǔ)意原》詮釋孔義道：“可奪者所主在人，不可奪者所主在我”（14），認(rèn)為專制時(shí)代的君主雖有生殺予奪之大權(quán)，但人能否堅(jiān)持、插立人格尊嚴(yán)，使其個(gè)人的獨(dú)立意志“不可奪”，則關(guān)鍵還在于人自身。孟子提供“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（15）的人格境界，又認(rèn)為：“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰求則得之，舍則失之?；蛳啾遁鵁o(wú)算者，不能習(xí)其才者也?！保?6）主張人生在世應(yīng)自覺(jué)培植“至大至剛”的“浩然之氣”（17）。王陽(yáng)明提倡自信“良知”；李贄弘揚(yáng)個(gè)性，倡導(dǎo)“童心”說(shuō)，力反封建獨(dú)斷論。洎乎當(dāng)代，“文革”后期，梁漱溟以“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”來(lái)抵抗不可一世的權(quán)勢(shì)和令人目眩的“群眾運(yùn)動(dòng)”狂潮，向世人展示了現(xiàn)代大儒堅(jiān)挺個(gè)人獨(dú)立意志的風(fēng)范。

其三，提倡抗節(jié)守道，維護(hù)人格尊嚴(yán)。子思認(rèn)為：“與屈己以富貴，不若抗志以貧賤。屈己則制于人，抗志則不愧于道?！保?8）他砥節(jié)礪行，以“恒稱其君之惡者”為“忠臣”（19），表現(xiàn)出敢于觸君之逆麟的風(fēng)骨。孟子主張社會(huì)政治生活中應(yīng)該是“道”尊于“勢(shì)”，而不應(yīng)是“勢(shì)”壓于“道”；作為“道”之載體的知識(shí)者（“士”）理應(yīng)挾“道”自重，而絕不能屈己失道以附勢(shì)，自損尊嚴(yán)。他說(shuō)：“天下有道，以道殉身；天下無(wú)道，以身殉道。未聞以道殉乎人者也。”（20）他據(jù)之提出“忘勢(shì)”說(shuō)，曰：“古之賢王好善而忘勢(shì)，古之賢士何獨(dú)不然？樂(lè)其道而忘人之勢(shì)，故王公不致敬盡禮則不得亟見(jiàn)之。見(jiàn)且由不得亟，而況得而臣之乎？”（21）在他看來(lái)，鐵肩擔(dān)道義的必須自尊自重。自尊自重，實(shí)即尊道重道。我為君者師，非我求于君，乃君求于我，君者亦須懂得這樣的道理：“將大有為之君，必有所不召之臣，欲有為焉，則就之。其尊道樂(lè)道，不如是，不足與有為也?！保?2）這不是說(shuō)士人應(yīng)高隱不仕，而是說(shuō)出仕為官必由其道，不能以犧牲道義、喪失士者尊嚴(yán)為代價(jià)：“古之人未嘗不欲仕也，惡不由其道；不由其道而往者，與鉆穴隙之類也?！保?3）這種思想對(duì)后儒影響甚大，如明代平民儒者王艮謂：“仕以為祿也，或至于害身；仕而害身，于祿也何有？仕以行道也，或至于害身；仕而害身，于道也何有？”（24）故其提出旨在維護(hù)個(gè)體人格尊嚴(yán)的“尊身立本”說(shuō)，并不僅自己終生不仕，且不許其諸子參加科舉考試。其四，人格與國(guó)格并重。儒家既重人格，亦重國(guó)格，而當(dāng)個(gè)人利益同國(guó)家、民族利益有所沖突時(shí)，亦即個(gè)體性人格與群體性國(guó)格難以兩全時(shí)，則將后者放在優(yōu)先考慮的位置上。這樣便形成了儒家人格、國(guó)格并重，而國(guó)格重于人格，重國(guó)格即所以重人格的思想傳統(tǒng)。漢代儒宗董仲舒倡導(dǎo)“無(wú)辱宗廟，無(wú)羞社稷”，強(qiáng)調(diào)“君子生以辱，不如死以榮”（25），就體現(xiàn)了這一思想傳統(tǒng)。在此傳統(tǒng)感召下，無(wú)數(shù)仁人志士譜寫了一曲又一曲的正氣歌：蘇武牧羊，岳飛高唱“滿江紅”，文天祥悲吟“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”，劉宗周絕食殉節(jié)，鄒容“難酬蹈海亦英雄”，……如此等等，史不絕書。;

關(guān)鍵字：闡釋主體 生活方式 對(duì)話 基本焦慮 體認(rèn)與涵泳

【內(nèi)容提要】當(dāng)前古文論研究領(lǐng)域存在著若干需要清理的問(wèn)題，例如因“失語(yǔ)癥”的恐懼而引發(fā)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”問(wèn)題、現(xiàn)代闡釋者究竟能否揭示古文論話語(yǔ)本真含義問(wèn)題、我們研究古代文論對(duì)今天究竟有什么意義的問(wèn)題，以及我們應(yīng)該采取怎樣的方法來(lái)對(duì)古文論問(wèn)題進(jìn)行有效的闡釋，等等，本文即就這些問(wèn)題發(fā)表個(gè)人的看法。

我們?yōu)槭裁匆芯抗盼恼?？古代文論話語(yǔ)所暗含的文化意蘊(yùn)對(duì)今天是否具有積極意義？準(zhǔn)確把握古文論話語(yǔ)的本真意義是否可能？作為闡釋主體，我們需要怎樣的態(tài)度和方法？換言之，闡釋主體應(yīng)該如何確定自己的闡釋立場(chǎng)？這些都是每一個(gè)古文論研究者不能回避，卻又不易解決的問(wèn)題。本文就這些問(wèn)題談一點(diǎn)粗淺的看法，以期得到方家的指正。

一、在對(duì)待古代文論的態(tài)度上存在的主要問(wèn)題

在正面闡述個(gè)人的觀點(diǎn)之前似乎有必要對(duì)當(dāng)前古代文論研究中存在的一些具有普遍性的問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)述。

首先是所謂“失語(yǔ)癥”的問(wèn)題?！笆дZ(yǔ)癥”這個(gè)提法本身即具有極為重要的象征意義——它表征著二十世紀(jì)以來(lái)幾代中國(guó)學(xué)人的一種“基本焦慮”。這可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)表述：一個(gè)在智商與勤奮方面都足以傲視鄰里的家族窮數(shù)代之力積累了大量錢幣，本想憑此發(fā)家致富、光耀門楣，卻不料一夜之間改朝換代，舊幣貶值，新幣堅(jiān)挺。其痛心疾首是可以想見(jiàn)的。這個(gè)家族中當(dāng)然也會(huì)有人適應(yīng)潮流，去積極獲取新幣，但當(dāng)他偶然看到那盈箱滿篋的舊幣時(shí)，心中的苦澀畢竟是在所難免的。他們做夢(mèng)都想著有朝一日舊幣會(huì)忽然重新獲得價(jià)值。從洋務(wù)派的“中體西用”到國(guó)粹派的“中西會(huì)通”；從新儒家的“中西互為體用”到當(dāng)下學(xué)人的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，均可視為這種“基本焦慮”的話語(yǔ)顯現(xiàn)?，F(xiàn)代學(xué)人的這種苦苦尋求也許無(wú)補(bǔ)于事，也許幼稚淺薄，有的甚至可能近于荒謬，但他們上演的都是悲劇而非喜劇。這種悲劇不是他們個(gè)人的而是歷史的，是人類不同文化類型演變、碰撞的產(chǎn)物。

與“失語(yǔ)癥”的提法一樣，“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”也是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)人“基本焦慮”的話語(yǔ)形式。從純理論層面上看這一提法是完全合乎邏輯的——古代的文論話語(yǔ)資源經(jīng)過(guò)現(xiàn)代闡釋與改造，從而建構(gòu)成一種新型的、中西和璧的、既有現(xiàn)代精神，又有傳統(tǒng)意蘊(yùn)的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)系統(tǒng)。這是多么令人振奮的理論建構(gòu)呀！但是這一建構(gòu)工程所面對(duì)的難題卻是難以解決的——我們面對(duì)的絕不是孤立的古代文論，而是整個(gè)中國(guó)古代文化。因?yàn)橹袊?guó)古代文論是與作為整體的中國(guó)古代文化血肉相連的。在價(jià)值觀念上，古代文論的基本范疇無(wú)不可以視為古代文化基本旨趣的醇化（審美化）形式；在思維方式上，古代文論更是古代文化的集中體現(xiàn)。這就意味著中國(guó)古代文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”問(wèn)題實(shí)質(zhì)上也就是整個(gè)中國(guó)古代文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”問(wèn)題。

但是問(wèn)題的復(fù)雜性并不意味著“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的話題是毫無(wú)疑義的。中國(guó)古代文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”與中國(guó)古代文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”一樣，絕對(duì)是有著重要理論的和實(shí)踐的意義的話題。這可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明：其

一、事實(shí)上中國(guó)古代文化與文論早已處于“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的過(guò)程中了。誰(shuí)要說(shuō)我們現(xiàn)在完全生活在外來(lái)文化之中，那當(dāng)然會(huì)被斥為癡人說(shuō)夢(mèng)。但我們毫無(wú)疑問(wèn)也不是完全生活在傳統(tǒng)文化之中。那么我們生活的文化環(huán)境是什么？正是處于“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中的中國(guó)文化。這種“轉(zhuǎn)型”也許是不自覺(jué)的，但卻是實(shí)實(shí)在在地存在著的。其

二、在自己立足的現(xiàn)有文化基礎(chǔ)上去選擇、吸取異質(zhì)文化中合乎需要的因素正是當(dāng)下中國(guó)學(xué)人面對(duì)的最重要的任務(wù)，而且是無(wú)法推卸的任務(wù)，除非他放棄言說(shuō)的權(quán)利。這一任務(wù)的根本性質(zhì)不是別的什么，正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”。

這就是說(shuō)，不管你承認(rèn)不承認(rèn)、愿意不愿意，“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”都是中國(guó)文化演變的必然趨勢(shì)。這種必然性不是任何闡釋主體所給予的，也不是他們所能夠給予的，而是生活方式的演變所決定的。我們與古人在文化上的差異究竟有多大？這個(gè)問(wèn)題的準(zhǔn)確答案不能在話語(yǔ)層面上找到，只能在我們的生活方式與古人相比所發(fā)生的那些變化中找到。同理，我們的文化究竟在多大程度上繼承了古人的文化這個(gè)問(wèn)題，也只能在我們的生活方式與古人的生活方式所具有的相同之處中方能找到答案。但是，“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的這種必然性并不意味著言說(shuō)主體在這里沒(méi)有任何自主性可言。生活方式的作用是通過(guò)言說(shuō)者的文化選擇與話語(yǔ)建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。情況是這樣的：不同層面有不同的決定因素——在言說(shuō)主體與先在話語(yǔ)資源的關(guān)系層面上言說(shuō)者是當(dāng)然的決定因素，他在選擇哪些話語(yǔ)資源以及如何改造這些資源以完成新的話語(yǔ)系統(tǒng)等等方面擁有絕對(duì)裁決權(quán)。旁人的意見(jiàn)對(duì)他來(lái)說(shuō)最多是具有參考價(jià)值而已。然而言說(shuō)者何以如此言說(shuō)呢？在言說(shuō)者的生活方式與其言說(shuō)方式的關(guān)系層面上生活方式則起著決定性作用。一個(gè)時(shí)代的生活方式?jīng)Q定著人們的需求指向，從而也就決定著言說(shuō)者言說(shuō)的興趣指向。任何言說(shuō)本質(zhì)上都是對(duì)一種召喚的回應(yīng)，而這種召喚最終是植根于生活方式中的。

所以中國(guó)古代文論或中國(guó)古代文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是一個(gè)有意義的話題，因?yàn)檫@不僅是必然的，而且是每一個(gè)言說(shuō)主體都應(yīng)該主動(dòng)參與的。如果我們認(rèn)真檢視一下當(dāng)下文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評(píng)的實(shí)際情況，我們或許會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)中國(guó)古代文論的影子是呼之欲出、隨處可見(jiàn)的，并不像我們想象的那樣是久已逝去的東西。我們且不說(shuō)在書法及中國(guó)畫的評(píng)論方面所用之核心概念直接就是從古代畫論、書論中拿來(lái)的，即使是那些滿篇現(xiàn)代學(xué)術(shù)用語(yǔ)的理論或批評(píng)文字大都在骨子里依然是中國(guó)式的。這主要表現(xiàn)在價(jià)值觀念與運(yùn)思方式兩個(gè)方面。價(jià)值觀念涉及審美趣味、藝術(shù)理想等問(wèn)題，這些方面的“中國(guó)特色”明明白白地?cái)[在那里，根本無(wú)須論證。運(yùn)思方式方面中國(guó)式的經(jīng)驗(yàn)主義：感悟、內(nèi)省、歸納、直覺(jué)、類比等方法依然占據(jù)著重要地位。

在如何對(duì)待古代文論的問(wèn)題上，當(dāng)下還有一種十分普遍的觀點(diǎn)，這就是闡釋的相對(duì)性問(wèn)題：許多論者認(rèn)為：對(duì)古代文論的闡釋永遠(yuǎn)不可能揭示其本真意義。這種觀點(diǎn)不是土生土長(zhǎng)的，而是在二十世紀(jì)以來(lái)西方的歷史哲學(xué)、哲學(xué)闡釋學(xué)的影響下產(chǎn)生的。從克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”、克林伍德的歷史的“構(gòu)造性”及“歷史就是思想史”之說(shuō)，到海德格爾的“前理解”、伽達(dá)默爾的“效果歷史”與“視界融合”、利科爾的“間距化”與“解釋框架”，再到海登·懷特的“喻說(shuō)理論”，這些闡釋觀點(diǎn)都傾向于強(qiáng)調(diào)闡釋的主觀建構(gòu)性，甚至文本的獨(dú)立性，而對(duì)于是否存在著歷史的“本來(lái)面目”則表示懷疑。在接受了這種闡釋觀點(diǎn)之后，我們的闡釋者們?cè)诿鎸?duì)中國(guó)古代文化（包括古代文論）的話語(yǔ)資源時(shí)也就不再尋求什么“本真意義”，而是主張將研究當(dāng)作一種純粹的建構(gòu)活動(dòng)。

那么，我們應(yīng)該如何面對(duì)這樣一種闡釋學(xué)傾向呢？如果先行否定了闡釋主體接近闡釋對(duì)象的可能性，闡釋本身是否還有意義？我以為這里還是有一個(gè)層次與程度的問(wèn)題。對(duì)闡釋對(duì)象必須劃分為不同層次，對(duì)不同層次采取不同的闡釋態(tài)度。就中國(guó)古代文論這一闡釋對(duì)象而言，我認(rèn)為至少應(yīng)該劃分為三個(gè)層次：知識(shí)、意義、價(jià)值。作為知識(shí)層次的古代文論話語(yǔ)毫無(wú)疑問(wèn)具有客觀性，因此也要求闡釋活動(dòng)的客觀性。這里無(wú)須創(chuàng)造與發(fā)揮，不容許主觀因素存在，主觀就意味著虛假。例如“詩(shī)言志”之說(shuō)是何時(shí)由何人在什么著作中提出的？這是知識(shí)層面的問(wèn)題，正確答案只有一個(gè)，不能有第二個(gè)。對(duì)于這個(gè)闡釋層次來(lái)說(shuō)，闡釋就等于發(fā)現(xiàn)，與自然科學(xué)并無(wú)根本性區(qū)別。闡釋對(duì)象的意義層次是指作為能指的古文論話語(yǔ)所負(fù)載的所指——含義。對(duì)意義的闡釋本質(zhì)上即是理解。理解雖然不包括主觀表達(dá)的意思，但闡釋對(duì)象已不像知識(shí)層次那樣僅僅要求著主體去偽存真式的發(fā)現(xiàn)，而是要訴諸主體的知識(shí)結(jié)構(gòu)與趣味。這就不可避免地使闡釋活動(dòng)帶上一定的主觀性色彩。例如，“風(fēng)骨”這個(gè)概念的準(zhǔn)確含義究竟是什么？歷來(lái)闡釋者可謂多矣，但迄今并無(wú)完全一致的理解。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形呢？這當(dāng)然也是由于古人沒(méi)有為這個(gè)概念下過(guò)明確的定義。但即使有明確的定義，理解的差異也是必然存在的，只不過(guò)程度上會(huì)有所不同而已。誰(shuí)也沒(méi)有辦法給出一個(gè)人人認(rèn)可的界說(shuō)來(lái)。闡釋活動(dòng)的這種情形并不意味著主體與對(duì)象之間的闡釋關(guān)系完全是任意的，毫無(wú)規(guī)定性可言。事實(shí)上，人們對(duì)“風(fēng)骨”這類概念的理解總是有著大體上的一致性，差異都是在一定范圍內(nèi)存在的。這就說(shuō)明，闡釋活動(dòng)中對(duì)意義的理解是一種闡釋主體與闡釋對(duì)象的融合過(guò)程，但客觀性因素明顯要大于主觀性因素。概念的含義雖然不像概念的發(fā)生那樣毫無(wú)闡發(fā)余地，但畢竟也有著基本規(guī)定，也不允許隨意闡發(fā)。對(duì)這個(gè)層次的闡釋對(duì)象來(lái)說(shuō)，闡釋主體應(yīng)該采取的態(tài)度也應(yīng)該是努力接近概念的本來(lái)含義，而自覺(jué)地抑制主觀任意性。

最麻煩的當(dāng)然是價(jià)值闡釋。即使是古人也很難對(duì)“吟詠情性”與“以意為主”兩種不同的詩(shī)學(xué)主張作出令人信服的價(jià)值判斷。在古今或中外對(duì)比中來(lái)做價(jià)值判斷當(dāng)然要容易一些——闡釋主體可以用通行與否來(lái)作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但同樣也難于在“典雅”與“淺俗”、“靈韻”與“震驚”這樣截然不同的風(fēng)格或效果之間分出高下。這是因?yàn)?，在這里闡釋的主觀性居于闡釋活動(dòng)的主導(dǎo)地位。這種闡釋的主觀性不能理解為純個(gè)人的好惡，而應(yīng)看作是文化語(yǔ)境的差異所給予的。古代文論的價(jià)值取向與整個(gè)古代文化的價(jià)值取向相關(guān)聯(lián)，因而也是與古代文人生存方式直接關(guān)聯(lián)的。而闡釋者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則是今天的文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，是與他們當(dāng)下生存方式相關(guān)聯(lián)的。這種文化語(yǔ)境的錯(cuò)位就造成了價(jià)值闡釋的主觀性與相對(duì)性。然而也正是由于價(jià)值闡釋的這種特點(diǎn)，才使得古代文論話語(yǔ)有可能進(jìn)入到現(xiàn)代文藝學(xué)理論的建構(gòu)中去。而且，西方現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)與歷史哲學(xué)主要是對(duì)實(shí)證主義歷史研究的反撥，其所懷疑的是“歷史真相”，認(rèn)為歷史實(shí)際上都是存在于文本中的，也是一種敘事，是話語(yǔ)的建構(gòu)，過(guò)去發(fā)生過(guò)的事情不是未曾存在，而是無(wú)法復(fù)現(xiàn)了。而我們對(duì)中國(guó)古代文論的闡釋所面對(duì)的并不是歷史事件，而是思想觀念，是精神趣味，它們蘊(yùn)含在古文論話語(yǔ)中，是可以通過(guò)闡釋活動(dòng)而把握到的。

從以上論述中可以看出，闡釋對(duì)象的不同層面對(duì)于闡釋活動(dòng)具有不同的制約性。價(jià)值層面不要求闡釋活動(dòng)純粹的客觀性，知識(shí)、意義層面則基于本身的客觀規(guī)定性也要求著闡釋活動(dòng)遠(yuǎn)離主觀闡發(fā)而趨向客觀發(fā)現(xiàn)。所以籠統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)闡釋的相對(duì)性不僅會(huì)導(dǎo)致對(duì)闡釋意義的懷疑，而且也是不符合實(shí)際情況的。

二、古代文論研究的現(xiàn)代意義何在

如何對(duì)待古代文論還不僅僅是研究方法的問(wèn)題，我們一旦對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行思考就立即會(huì)發(fā)現(xiàn)，研究目的，即為什么研究古代文論也是一個(gè)沒(méi)有得到解決問(wèn)題。而且，許多方法上的迷誤都是因?yàn)檫@個(gè)更為根本性的問(wèn)題沒(méi)有得到解決之故。對(duì)于堅(jiān)持“失語(yǔ)癥”及“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的論者而言，研究目的是很明確的——古為今用，讓古代文論話語(yǔ)進(jìn)入到現(xiàn)代文藝學(xué)的話語(yǔ)建構(gòu)中去。這種目的無(wú)疑具有合理性，因?yàn)槿魏挝幕难永m(xù)發(fā)展都是以對(duì)原有話語(yǔ)資源的繼承與改造為前提的。但也正是由于這種合理性太明白直露了，所以任何以此為目的的話題都令人感覺(jué)是沒(méi)有必要言說(shuō)的。那么“失語(yǔ)癥”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”作為話題的存在依據(jù)何在呢？如前所述，它們表征著現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人的一種“基本焦慮”，這才是這類話題的真正意義所在。具體而言，“失語(yǔ)癥”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”都暗含著這樣的一種潛臺(tái)詞：在現(xiàn)代文學(xué)理論與批評(píng)話語(yǔ)中，中國(guó)固有的文論話語(yǔ)應(yīng)該占到足夠的份額！而其更深一層的潛臺(tái)詞則是：中國(guó)數(shù)千年的文化應(yīng)該在當(dāng)今世界文化體系中占有足夠的份額！

由此可知，如何面對(duì)中國(guó)古代文論這樣一個(gè)看上去純粹的學(xué)術(shù)話題實(shí)際上卻包含著遠(yuǎn)為豐富的內(nèi)涵——民族精神、權(quán)力意識(shí)、自尊與自卑、抗?fàn)幣c超越等等。也就是說(shuō)，我們?nèi)绾慰创袊?guó)古代文論的問(wèn)題實(shí)際上也就是如何看待中國(guó)古代文化的問(wèn)題。也就是追問(wèn)曾經(jīng)燦爛輝煌的中國(guó)古代文化學(xué)術(shù)在今天究竟是業(yè)已廢止的舊貨幣，還是有待開采的寶藏的問(wèn)題。答案到哪里去尋找呢？在理論上說(shuō)，我們的古代文化當(dāng)然是人類共同的寶貴財(cái)富，但是如何來(lái)證明這一點(diǎn)呢？

作為符號(hào)系統(tǒng)的文化體系無(wú)論如何宏大輝煌也無(wú)法自己證明自己具有存在的合法性。正像文化是人類生存需求的產(chǎn)物一樣，文化的合法性也只有人類生存的需求可以證明。對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)人來(lái)說(shuō)，并不是存在過(guò)的古董都具有闡釋價(jià)值。與當(dāng)下人類生存意義、生存方式毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文化因素是不具備存在的合法性的——曾經(jīng)有的就丟掉它，尚未出現(xiàn)的就不要去創(chuàng)造它。人類文化史的發(fā)展證明，那種無(wú)關(guān)于，甚至有害于人類生存的文化因素總是纏繞著人們，需要人們?nèi)プ杂X(jué)地加以辨別與摒棄。這就意味著，文化的選擇問(wèn)題也不是純粹的理論問(wèn)題，而是實(shí)踐問(wèn)題。對(duì)文化合法性的最終裁決者應(yīng)該是人類共同的生存需要。這樣一來(lái)問(wèn)題就復(fù)雜起來(lái)了：對(duì)古代文論的闡釋聯(lián)系著對(duì)整個(gè)中國(guó)古代文化的闡釋，而對(duì)中國(guó)古代文化的闡釋又關(guān)聯(lián)著人類生存的意義問(wèn)題。這就是說(shuō)，對(duì)古代文論的研究在最深層的意義上應(yīng)該是對(duì)人的研究。這種研究的意義是超學(xué)科的，是關(guān)乎古人與今人在生存智慧上的對(duì)話與溝通的。那么應(yīng)該如何理解這種作為人的研究的古代文論研究呢？

這種研究要求闡釋者不能將古代文論僅僅視為按照一定規(guī)則而形成的編碼系統(tǒng)，而是要將其當(dāng)作一種生存方式、人生趣味的象征形式。譬如，我們不能夠滿足于了解“主文而譎諫”之說(shuō)的字面含義以及產(chǎn)生的過(guò)程，而且還要了解這一觀點(diǎn)究竟表現(xiàn)了言說(shuō)者怎樣的生存處境及文化心態(tài)，揭示其所暗含的價(jià)值取向。如果仔細(xì)考索古文論的范疇與觀念，我們不難看出，它們對(duì)主體的表征是多方面的。首先，它們能夠顯示出主體生存處境及其復(fù)雜心態(tài)。例如前面所言之“主文而譎諫”即十分準(zhǔn)確而鮮明地反映了在“君道剛強(qiáng)，臣道柔順”的情況之下文人士大夫的矛盾心理。又如“美刺教化”說(shuō)、“發(fā)憤”說(shuō)、“窮而后工”說(shuō)，都是言說(shuō)者特定心態(tài)的反映。其次，古文論的范疇、概念常常表現(xiàn)著主體的某種人格理想，諸如“飄逸”、“高古”、“溫柔敦厚”、“典雅”、“自然”、“平淡”等等概念，都可以用來(lái)表示某種人格境界。這就是說(shuō)，古代文論所標(biāo)舉的許多價(jià)值直接的就是言說(shuō)主體在生活中所向往、追求的價(jià)值。審美價(jià)值與人生價(jià)值在這里是相通的。第三，又有一些古文論范疇乃是言說(shuō)主體某種學(xué)術(shù)觀念的反映。例如“文以載道”、“文以貫道”之說(shuō)、“氣盛言宜”說(shuō)、“自得”說(shuō)、“妙悟”說(shuō)、“童心”說(shuō)、“肌理”說(shuō)等等都是如此。第四、還有不少古代文論的范疇與觀念乃是言說(shuō)主體某種生活情趣的升華，例如，“滋味”、“神韻”，“興趣”、“清麗”、“嫻雅”、“委曲”、“疏放”等等。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)性觀念的內(nèi)涵探析

自1949年新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)文壇百花齊放，文學(xué)流派層出不窮，當(dāng)代文學(xué)充滿了活力，下面是小編整理推薦的一篇對(duì)中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)性觀念進(jìn)行了分析的論文范文，歡迎閱讀參考。

一、文學(xué)性的闡釋

文學(xué)是人類精神的產(chǎn)物，可以反映社會(huì)、自然，文學(xué)藝術(shù)的形成與發(fā)展離不開文學(xué)性的構(gòu)建，針對(duì)文學(xué)性與文學(xué)理論的特殊關(guān)系，可以從以下幾個(gè)方面理解文學(xué)性，即形象性、情感性、審美性及符號(hào)性。形象性是文學(xué)的基本屬性，制約著文學(xué)理論發(fā)展動(dòng)向，在形象性的制約下，文學(xué)形象便成為了認(rèn)識(shí)世界、了解文學(xué)領(lǐng)域發(fā)展變化的重要途徑。情感性是文學(xué)藝術(shù)的靈魂，同樣是文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)客觀事物流露或表現(xiàn)出的主體情感，情感性決定了文學(xué)屬于觀念形態(tài)領(lǐng)域范疇。

審美性是文學(xué)性的重要視點(diǎn)，在美學(xué)理論確立后，文學(xué)創(chuàng)作便與相對(duì)成熟的美學(xué)理論之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究領(lǐng)域存在多個(gè)交叉重疊的范圍，審美性與文學(xué)性的融合進(jìn)一步提升了文學(xué)的藝術(shù)性[2].符號(hào)性指的是組成文學(xué)的語(yǔ)言具有類似于符號(hào)的象征作用，語(yǔ)言層面的邏輯符號(hào)可以代表一類文學(xué)的自身特質(zhì)，避免文學(xué)淪為語(yǔ)言游戲。

二、中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)性觀念分析

(一)將文學(xué)性引向消費(fèi)化、娛樂(lè)化

中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)中所體現(xiàn)的文學(xué)性已經(jīng)逐漸向現(xiàn)實(shí)展示一種特有的文學(xué)視野，且在消費(fèi)化與娛樂(lè)化的引領(lǐng)下與當(dāng)代生活方式實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，尤其是近年來(lái)出現(xiàn)的消費(fèi)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等具有更強(qiáng)的消費(fèi)性與娛樂(lè)性。消費(fèi)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但是一種新型文學(xué)形式，也可以為人們帶來(lái)新式文化體驗(yàn)。

消費(fèi)化與娛樂(lè)化的文學(xué)性體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)于當(dāng)代生活中新感覺(jué)、新品味的追求，同時(shí)也適應(yīng)了現(xiàn)代人構(gòu)建標(biāo)新立異式生活的需求，從而使現(xiàn)實(shí)生活變得具有藝術(shù)化。另一方面，文學(xué)性的消費(fèi)化不僅是生產(chǎn)形式、生產(chǎn)結(jié)果，同樣也反映了文化的符號(hào)性。消費(fèi)文化出現(xiàn)后，人們可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到與文學(xué)發(fā)生深度連接的橋梁。此外，當(dāng)代人在理解文學(xué)性時(shí)，也會(huì)受到現(xiàn)實(shí)生活方式的影響，在消費(fèi)化與娛樂(lè)化的生活體驗(yàn)中，對(duì)文學(xué)性的理解也更傾向于消費(fèi)化、娛樂(lè)化[3].在這樣的文學(xué)性觀念影響下，文學(xué)性將可能會(huì)逐漸失去統(tǒng)一性、自足性的立場(chǎng)，但同時(shí)也使文學(xué)性在現(xiàn)實(shí)中的研究領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了擴(kuò)大化，審美體驗(yàn)、文學(xué)體驗(yàn)不僅僅局限于符號(hào)性與情感性，更具有一定的現(xiàn)實(shí)性，這就為當(dāng)代文學(xué)性觀念的重構(gòu)提供了更廣闊的空間。

(二)體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化

當(dāng)代社會(huì)的信息傳播速度較快，在體驗(yàn)文學(xué)性的過(guò)程中可以通過(guò)多種媒介，互動(dòng)性體驗(yàn)、多向交流體驗(yàn)或雙向交流體驗(yàn)已經(jīng)成為主要的趨勢(shì)。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得非經(jīng)典化、大眾化及個(gè)體化，因此文學(xué)性可以得到多種體驗(yàn)。在當(dāng)代文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是非常重要的組成部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸深入人心已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。相對(duì)于其他形式的文學(xué)而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體驗(yàn)逐漸拉近了文學(xué)性與閱讀性之間的距離，并進(jìn)一步解開了文學(xué)性神秘的面紗，使文學(xué)性逐漸成為文學(xué)藝術(shù)自由精神的一種體現(xiàn)及文學(xué)藝術(shù)生命活力的象征。另一方面，文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)市場(chǎng)的不斷延伸也逐漸將文學(xué)性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N享受性明顯的載體，這就可能造成傳統(tǒng)式文學(xué)性中的精英意識(shí)、經(jīng)典意識(shí)被逐漸削弱。當(dāng)精英意識(shí)與經(jīng)典意識(shí)被削弱時(shí)，就會(huì)對(duì)文學(xué)性知識(shí)的重構(gòu)帶來(lái)許多難題[4].為了避免傳統(tǒng)觀念中的文學(xué)性意識(shí)被不斷弱化，則需要高度警惕當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中娛樂(lè)性文學(xué)觀念不斷蔓延的趨勢(shì)，以避免因體驗(yàn)文學(xué)性的方式變得多樣化而造成文學(xué)性變?yōu)閵蕵?lè)性，并由此阻止文學(xué)徹底淪為一種社會(huì)需要的商品，保證文學(xué)具有一定的審美性、情感性及符號(hào)性。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，文學(xué)性是文學(xué)藝術(shù)得以存活與發(fā)展的根基，深入探討當(dāng)代文學(xué)所具有的文學(xué)性有助于建立起批評(píng)及褒獎(jiǎng)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的準(zhǔn)繩。如中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)缺乏一定的問(wèn)題性與批判性，則可能難以產(chǎn)生具有啟示性或獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)藝術(shù)作品，也難以保證當(dāng)代文學(xué)可以在世界文學(xué)中獨(dú)占一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉江.另一種“新文學(xué)”的誕生--工農(nóng)兵文學(xué)對(duì)蘇區(qū)文學(xué)和陜北抗日根據(jù)地文學(xué)的繼承與發(fā)展[J].黃河科技大學(xué)學(xué)報(bào),2014(2)。

[2]李丹夢(mèng).文學(xué)“鄉(xiāng)土”的苦難話語(yǔ)與地方意志--以“文學(xué)豫軍”1990年代以來(lái)的創(chuàng)作為中心[J].學(xué)習(xí)與探索,2013(11)。

[3]陳光陸.區(qū)域文化與區(qū)域文學(xué)的互映--故鄉(xiāng)情結(jié)文學(xué)繁榮的詮釋兼及敦化作家群的崛起現(xiàn)象解析[J].延邊教育學(xué)院學(xué)報(bào),2014(1)。

[4]王向遠(yuǎn).翻譯學(xué)·譯介學(xué)·譯文學(xué)--三種研究模式與“譯文學(xué)”研究的立場(chǎng)方法[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013(4)。

追尋中國(guó)新農(nóng)民的精神歸屬

摘要：從2008年到2013年，學(xué)者梁鴻遍歷了河南穰縣及全國(guó)各地穰縣農(nóng)民工聚集地，先后出版《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》，以紀(jì)實(shí)手法集中展現(xiàn)了七十余個(gè)穰縣農(nóng)民出身的人物形象，他們的生存求索、生死悲歡無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)新一代的農(nóng)民群像。本文試圖通過(guò)分析這兩部作品的眾多人物形象，希望對(duì)新時(shí)期下中國(guó)農(nóng)民的精神歸屬問(wèn)題做出有益的探討。

關(guān)鍵詞：梁莊;精神歸宿;人物群像;口述實(shí)錄;農(nóng)民;農(nóng)民工

從2008年始，學(xué)者梁鴻歷經(jīng)五年時(shí)間，在河南穰縣及全國(guó)各處穰縣農(nóng)民工聚集地，進(jìn)行了一系列的針對(duì)農(nóng)村留守人員及外出務(wù)工人員的生存狀態(tài)、精神狀貌等方面的考察，出版了《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》兩部作品(下文簡(jiǎn)稱兩部《梁莊》)，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈的反響，也引發(fā)了人們對(duì)于“農(nóng)民工”形象的再次關(guān)注。作為以“非虛構(gòu)”手法創(chuàng)造出來(lái)的作品，兩部《梁莊》元論是從寫作素材的前期搜集到后期的組織與表達(dá)，都無(wú)不體現(xiàn)出非虛構(gòu)文學(xué)“內(nèi)容的真實(shí)性”和“呈現(xiàn)的客觀性”這一特點(diǎn)，這兩部作品集中展現(xiàn)了七十余個(gè)以農(nóng)民為代表的人物形象(其中《出梁莊記》五十一個(gè)，《中國(guó)在梁莊》二十余個(gè))，反映了留守農(nóng)民與外出務(wù)工農(nóng)民、氏族紐帶的傳統(tǒng)與打工謀生的現(xiàn)實(shí)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。本文以這兩部作品眾多的人物形象為基點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行歸類與剖析，希望對(duì)新時(shí)期下中國(guó)農(nóng)民的精神歸屬做出有益的探討。

一、氏族關(guān)系的崩塌

兩部《梁莊》中記錄了多個(gè)留守老人形象，包括芝嬸、趙嫂、五奶奶、“老黨委”、梁光河等，盡管這些人有著相似的身份，即屬于家中老輩人，在農(nóng)村有房有地并留守于此，實(shí)際情況卻不盡相同。

“老黨委”是這群人中比較有代表性的，她早年帶領(lǐng)著整個(gè)家族脫貧，是家中具有豐功偉績(jī)的人物，她不僅是家族中的道德權(quán)威，還掌握著家中的經(jīng)濟(jì)大權(quán)。她教導(dǎo)子女遇事隱忍，沒(méi)有人敢違抗她的旨意，《出梁莊記》記錄到“她要求她的五個(gè)孫子和兩個(gè)孫女走有走相，坐有坐姿，絕對(duì)不能出去惹事，絕對(duì)不能自己找對(duì)象，絕對(duì)不能打架。凡在外打架者，回來(lái)先向她下跪。”一定程度上來(lái)說(shuō)，她是家中的獨(dú)裁者，然而在她百年之后，作者梁鴻如此議論“她死了，一個(gè)時(shí)代的象征系統(tǒng)結(jié)束了。傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明、家族模式和倫理關(guān)系在梁莊正式宣告結(jié)束。”雖然梁鴻并沒(méi)有明確指出老黨委死后其家族的命運(yùn)走向，但隨著時(shí)間的流逝，“老黨委”這樣的道德權(quán)威必將會(huì)被人遺忘。

在經(jīng)濟(jì)利益與傳統(tǒng)家族觀念的博弈中，梁鴻還記錄了以芝嬸、趙嫂、五奶奶等為代表的留守婦女形象，她們也是家中老輩，有房有地，生活足以溫飽，然而與“老黨委”相反，她們?cè)诩易逯胁⒉徽紦?jù)權(quán)威地位，子女常年在外打工，造成她們與子女的關(guān)系也逐漸淡漠，更多時(shí)候她們充當(dāng)了撫養(yǎng)孫子輩的角色，幫助自己的子女看孩子，以換取未來(lái)接受子女的供養(yǎng)的權(quán)利。然而在這種權(quán)利交換中，雙方都受到了不同程度的傷害，例如光亮叔十一歲的兒子被淹死在梁莊的湍水中，身為監(jiān)護(hù)人的五奶奶痛不欲生，但是五奶奶最終還要繼續(xù)撫養(yǎng)了光亮叔又一個(gè)孩子，以換取兒子和兒媳對(duì)自己的好感。生存的壓力促使脆弱的親情勉強(qiáng)維系，在梁鴻筆下，血緣親情和氏族觀念早已無(wú)力支撐梁莊人的親情紐帶，取而代之的則是經(jīng)濟(jì)利益的交換。

二、歸屬感的淪喪

外部世界的發(fā)展不斷顛覆著農(nóng)村人的精神世界，他們?cè)究刻斐燥垺⒁赖仞B(yǎng)家，然而他們終于離開了世世代代生存的土地，試圖通過(guò)積累資本的方式改變自身的生存狀態(tài)。在兩部《梁莊》中，梁鴻以史詩(shī)般的氣勢(shì)對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行了還原。在一定程度上，農(nóng)村人的這種身份轉(zhuǎn)變并不是成功的，也不是徹底的，外界的新觀念不斷涌入農(nóng)民的腦海，舊的觀念卻遲遲不愿離去，農(nóng)民們生存在兩種觀念的夾擊中，彷徨不可終日，精神無(wú)所歸屬。

其中對(duì)于留守兒童的現(xiàn)狀，梁鴻在《中國(guó)在梁莊》寫道“‘讀書無(wú)用論’越來(lái)越被人們認(rèn)同。在我的少年時(shí)代，常常是因?yàn)樨毟F無(wú)法上學(xué)，沒(méi)有家長(zhǎng)不愿孩子上學(xué)的;而現(xiàn)在，則是家長(zhǎng)看不到孩子上學(xué)的希望?！鄙蠈W(xué)、受教育、考大學(xué)，曾經(jīng)像黎明曙光一般照耀著梁莊人的精神世界，當(dāng)時(shí)人們興建梁莊小學(xué)，積極招募教師，所有人都無(wú)不為之激動(dòng)、亢奮，“全村村民都有一股子精神頭兒”。隨著農(nóng)民外出務(wù)工的大潮，梁莊變成了空巢――如同被抽去血肉的皮囊，教育這件事也就自然而然被擱淺了。梁莊小學(xué)最終變成梁莊豬場(chǎng)，人們對(duì)梁莊教育感到失望，另一方面又覺(jué)得無(wú)可奈何。

即便是那些走出梁莊的人，也陷入到一種“既無(wú)法融入城市，又無(wú)法返回梁莊”的困境中。對(duì)于衣錦還鄉(xiāng)、落葉歸根的渴望，已經(jīng)成為梁莊人在精神上的最后一根救命稻草。梁鴻采訪了在北京漂泊的一些青年梁莊人，他們渴望歸屬梁莊，又怕自己無(wú)法融人古老村莊的生活“想梁莊，咋不想?我夢(mèng)見(jiàn)過(guò)找不到回家的路?；氐郊依?，家里那幾間爛房子也找不著了，最后哭醒了。前兩天還在做夢(mèng)。每次坐上火車，離梁莊越來(lái)越近，我就會(huì)不斷地想，要是回到家，會(huì)先碰到誰(shuí)，后碰見(jiàn)誰(shuí)，千萬(wàn)別說(shuō)一些讓人家反胃的京味兒話，我可注意得很?！鞭r(nóng)民走出了村莊，他們的觀念也會(huì)或多或少地受到影響，歸屬感的錯(cuò)位與異化導(dǎo)致農(nóng)民在當(dāng)今社會(huì)更加迷茫，彷徨無(wú)措。

三、巨大的生存壓力

兩部《梁莊》利用大部分篇幅記錄了改革開放三十年間農(nóng)民的滄桑變化，他們?cè)缒觌x家，在規(guī)章法度建設(shè)剛剛起步的年代，他們就加入了中國(guó)的民工大潮，他們干苦工、做盲流、經(jīng)商下海，飽受歧視與屈辱，然而直到今天，依然有太多的農(nóng)民掙扎在生存線上，還有許多人葬身于這場(chǎng)歷史洪流中，他們死得悄無(wú)聲息，不為人所知曉。

小柱之死貫穿與兩部《梁莊》之中，它就像梁鴻的一塊心病，驅(qū)使著梁鴻一路追尋梁莊農(nóng)民的生存軌跡。小柱像許多梁莊人一樣，他早年外出打工，卸過(guò)煤、翻過(guò)沙、做過(guò)油漆工、做過(guò)保安，也曾被遣返、驅(qū)逐，最后在電鍍廠中疑似氰化物中毒，慘死在梁莊。“絕望”幾乎是對(duì)小柱一生最恰切的總結(jié)，他還沒(méi)有目睹人生光彩的那一面便匆匆離世，按照梁鴻的記錄“小柱的打工史也是他的受傷史。整整十二年，他一直在污濁的工作環(huán)境中輾轉(zhuǎn)，他頭頂?shù)奶炜諞](méi)有晴朗過(guò)?！?/p>

即便是生活相對(duì)體面的梁莊人，他們的境遇也不盡如人意。《出梁莊記》中的正林是一名服裝設(shè)計(jì)師，他生活在北京，“出去坐飛機(jī)飛來(lái)飛去，住的是高檔酒店，接觸的也是國(guó)際奢侈品牌”“下班回來(lái)卻是蝸居在城中村的小破房里”，雖有一份體面的工作，卻得不到體面的生活。對(duì)他而言，人生的目標(biāo)依然是疲于奔命，生存問(wèn)題依然是他迫切需要解決的難題。他渴望回歸梁莊，卻是帶著生存與賺錢的目的回去的。

對(duì)于正林以及比正林更加貧窮的人，生活的貧困致使他們無(wú)力支撐起一個(gè)精神意義上的歸宿，他們徘徊于城市之間，像一個(gè)個(gè)失去靈魂的軀殼。

在2010年“人民大地?行動(dòng)者”的推動(dòng)下，以《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》《工廠女孩》等為代表的具有“非虛構(gòu)”元素、著眼于生活在中國(guó)社會(huì)底層人民的文學(xué)作品開始進(jìn)入大眾的視線。梁鴻的“梁莊”系列作品雖然僅以河南穰縣農(nóng)民為切入點(diǎn)，在一定程度上來(lái)說(shuō)，它有局限性，但同時(shí)也具備一定的代表性，梁鴻筆下七十余個(gè)農(nóng)民工的艱難求索、生死悲歡，恰恰是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民工的生動(dòng)縮影。中國(guó)經(jīng)濟(jì)三十年間的迅猛發(fā)展，離不開廣大農(nóng)民工默默無(wú)聞的努力，然而他們的權(quán)益究竟得到多少保障，他們的精神歸屬何去何從，這已經(jīng)成為困擾中國(guó)社會(huì)繼續(xù)發(fā)展下去的難題。

論莊子散文的浪漫主義特色

在先秦諸子散文中，研究莊子的學(xué)者，無(wú)不認(rèn)為莊子的散文寫得最生動(dòng)、最優(yōu)美、最有個(gè)性化特征，因而歷來(lái)也最深受人們的喜聞樂(lè)見(jiàn)。莊子散文之所以特別受到人們的青睞，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這與莊子其人具有“洸洋自恣”1的氣質(zhì)及其散文富有濃厚浪漫主義的特色，是密切相關(guān)的。在中國(guó)文學(xué)史上，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，是中國(guó)文學(xué)的兩種比較突出的不同的藝術(shù)流派。莊子散文可當(dāng)之無(wú)愧地是中國(guó)最早浪漫主義文學(xué)的杰作，哺育了中國(guó)浪漫主義文學(xué)的成長(zhǎng)和發(fā)展。郭沫若認(rèn)為，大半個(gè)中國(guó)文學(xué)史都受到莊子的影響，此話并非言過(guò)其實(shí)。值得在這里說(shuō)明的是，過(guò)去我在研究莊子散文的浪漫主義時(shí)，曾根據(jù)高爾基對(duì)積極浪漫主義和消極浪漫主義的看法，認(rèn)為莊子散文是消極浪漫主義。現(xiàn)在看來(lái)，這種看法未必是正確的?；诖朔N考慮，本文擬從下面四個(gè)方面，對(duì)莊子散文的浪漫主義問(wèn)題，予以新的研究和探討，即：雄奇怪誕的藝術(shù)意境；新人耳目的寓言故事；熾熱動(dòng)人的詩(shī)人氣質(zhì)；出乎尋常的夸張比喻手法。雄奇怪誕的藝術(shù)意境

先秦諸子散文是中國(guó)文學(xué)的源頭，一般說(shuō)來(lái)，它的文字大都寫得古樸篤實(shí)、簡(jiǎn)潔省凈，其中也不乏驚人的奇妙的結(jié)構(gòu)。但是，它的驚人奇妙之處，若與莊子散文相比，卻顯得大為遜色。就莊子散文雄奇怪誕的藝術(shù)意境而言，不僅在先秦文學(xué)中獨(dú)樹一幟，即使在中國(guó)文學(xué)史上，也占有顯著的地位。

對(duì)于莊子散文雄奇怪誕的藝術(shù)意境，我們?yōu)榱苏撌龅姆奖?，姑且從其雄奇、險(xiǎn)辟、怪誕三點(diǎn)來(lái)分析。

《莊子》雄奇宏偉，氣勢(shì)磅礴，充滿浪漫主義精神，給人留下深刻的印象。《莊子》開篇《逍遙游》寫鯤鵬展翅九萬(wàn)里的寓言，古往今來(lái)，曾博得不少評(píng)論家的高度贊賞。晉代阮修，曾作《大鵬贊》日：“蒼蒼大鵬，誕自北溟。假精靈鱗，神化以生。如云之翼，如山之形。海運(yùn)水擊，扶搖上征。翕然層舉，背負(fù)太清。志存天地，不屑雷霆。鴛鳩仰笑，尺鷃所輕。超然高逝，莫知其情?！?把莊子描寫鯤鵬其大無(wú)比，擊水三千里，扶搖直上九萬(wàn)里，“志存天地，不屑雷霆”，氣勢(shì)磅礴，勢(shì)不可當(dāng)，逼真地再現(xiàn)出來(lái)。這種雄奇壯闊的意境、宏偉浩瀚的景象，是南華老仙匠心獨(dú)運(yùn)的卓然建樹，為后人留下難得的藝術(shù)享受。盡管莊子用此寓言，旨在表現(xiàn)鯤鵬逍遙無(wú)為的思想，但在客觀上，卻能“令人拓展胸次”，給人一種“海闊從魚躍、天高任鳥飛”3的感受。

所以，取師于莊子的唐代偉大浪漫主義詩(shī)人李白，他曾情不自禁地贊嘆說(shuō)：“南華老仙發(fā)天機(jī)于漆園，吐崢嶸之高論，開浩蕩之奇言，征至(志)怪于齊諧，談北溟之有魚……五岳為之震蕩，百川為之崩奔……吾亦不測(cè)其神怪之若比，蓋乃造化之所為?！?所謂“吐崢嶸之高論，開浩蕩之奇言”，即高度評(píng)價(jià)這篇雄文所取得的浪漫主義成就。莊子在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，竟能以非凡的才智和氣魄，創(chuàng)作出如此高不可攀的藝術(shù)佳作，真是前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。難怪李白對(duì)南華老仙贊嘆不已，驚怪其不知為何，竟然能創(chuàng)作出此等崢嶸、浩蕩之奇言。

清代評(píng)論家劉熙載，又用“能飛”來(lái)評(píng)論莊子崢嶸浩蕩的“神妙”之筆。劉氏說(shuō)：“文之神妙，莫過(guò)于能飛。莊子之言鵬，日‘怒而飛’，今觀其文，無(wú)端而來(lái)，無(wú)端而去，殆得‘飛’之機(jī)者?！?莊子筆法，變化莫測(cè)，“無(wú)端而來(lái)，無(wú)端而去”，神奇雄偉，豪放灑脫。李白、蘇軾、辛棄疾等豪放派詩(shī)人，大多得力于莊子，從莊子那里汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，才使他們?cè)谠?shī)詞文賦方面取得偉大的藝術(shù)成就。蘇軾對(duì)于莊子，佩服得五體投地。據(jù)史書記載，當(dāng)蘇軾讀《莊子》書時(shí)，曾贊嘆說(shuō)：“吾昔有見(jiàn)，口未能言，今見(jiàn)是書，得吾心矣?！?辛棄疾也深受莊子的影響，他在詩(shī)詞中常常征引莊子的語(yǔ)言。他說(shuō)：“案上數(shù)編書，非《莊子》即《老》?！?《感皇恩·讀(莊子)，聞朱晦菴即世》)7從這些事實(shí)，亦可間接地透露出莊子對(duì)后代浪漫主義文學(xué)起了積極的哺育作用。

在莊子筆下，出現(xiàn)許多雄奇壯觀的景象，的確令人大飽眼福。雄奇壯觀的景象，在自然界是多有所見(jiàn)的，不足為奇。然而，在莊子筆下出現(xiàn)的雄奇壯觀景象，又不同于自然界所呈現(xiàn)的，它純屬作者豐富的奇特想像，是憑空虛構(gòu)的奇人奇事奇怪之物。因而《莊子》也就成為天下罕見(jiàn)的奇書。如《人間世》篇，寫齊地有一棵櫟社樹，其大能遮數(shù)千條牛，徑寬百圍，臨山十仞而后有枝，枝大能為舟十?dāng)?shù)。此等奇樹怪木，的確，世上絕無(wú)僅有?！锻馕铩菲獙懭喂訛榇筱^巨緇，以五十條牛為釣餌，蹲在會(huì)稽山上，投竿東海，旦旦而釣。一年之內(nèi)，并未得魚。后來(lái)。大魚上釣，牽動(dòng)巨緇，潛人海水，驚揚(yáng)奮鬐，白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，焯赫千里。任公子得此大魚，離而臘之，大半個(gè)中國(guó)，都飽食此魚。此等雄奇壯觀景象，又是世上罕見(jiàn)。讀者看到此等波瀾壯闊的宏偉氣象，真是大開眼界，嘆為觀止。如若不是作者具有如此博大氣度、廣闊胸襟，是難能孕育出這等氣勢(shì)宏偉的篇章的。相比之下，這對(duì)于先秦儒家學(xué)派的作家來(lái)說(shuō)，只能是望洋興嘆、望塵莫及。莊子寫出此則荒誕不經(jīng)、聳人聽(tīng)聞的寓言，究竟有何意義呢?難道他純屬是胡言亂語(yǔ)、云山霧罩的“侃大山”8嗎?否!劉熙載對(duì)莊子的寓言，曾有過(guò)精辟的見(jiàn)解。他說(shuō)：“莊子文看似胡說(shuō)亂說(shuō)，骨里卻盡有分?jǐn)?shù)?！?《藝概·文概))此言可謂一語(yǔ)中的。古代有人認(rèn)為，莊子此則寓言意義遙深，說(shuō)：“任氏釣魚，明經(jīng)世者，志于大成，而不期近效?！?

莊子性格開朗，愛(ài)好廣泛，有很高的藝術(shù)鑒賞能力。他不僅欣賞宏偉壯觀的大自然景象，同時(shí)，他對(duì)“警辟奇險(xiǎn)”的絕技表演，也有深刻的藝術(shù)感受。《達(dá)生》篇，寫孔子觀于呂梁，懸水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉不能游。看見(jiàn)一丈人，跳進(jìn)懸水急流?？鬃右詾榇巳?，有苦欲死，便讓其弟子，并流拯救。弟子浮游三百步，只見(jiàn)那人，被發(fā)行歌，游到水塘之下?？吹酱饲?，孔子一場(chǎng)虛驚，方才釋去。如果給予評(píng)分，那“丈人”跳水潛游的技能，即使與當(dāng)今世界體壇跳水名將相比，恐怕也不遜色吧?《田子方》篇，寫列御寇為伯昏無(wú)人表演射箭，他引弓搭箭，置杯水在其肘上，箭射出后，肘上杯水點(diǎn)滴不覆。列氏此等高超射技，亦可謂出類拔萃。但伯昏無(wú)人卻認(rèn)為，列氏射箭時(shí)，神情猶如“象人”(木偶)，“是射之射，非不射之射”(意謂是有心之射，并非無(wú)心之射)。為考驗(yàn)列氏射箭技術(shù)，伯昏無(wú)人“登高山，履危石，臨百仞之淵；背逡巡，足二分，垂在外，揖御寇而進(jìn)之”，讓列氏射他。然而，列氏看到此等驚險(xiǎn)境況，已經(jīng)驚恐萬(wàn)狀，嚇得伏臥在地，汗流至踵，哪里還有心射箭呢?我們看到伯昏無(wú)人此種峻極驚險(xiǎn)的鏡頭，就好像身臨其境，觀看一場(chǎng)精彩的雜技表演，獲得一次驚心動(dòng)魄的審美享受。所以，劉鳳苞評(píng)論此則寓言說(shuō)：“警辟奇險(xiǎn)，絕跡飛行，妙有真氣貫注其間，故能使正義分外醒透，非故作可驚可喜之筆，逞其筆鋒舌巧也。”10

莊子筆下，描寫了社會(huì)上許多大小人物，各色人等，尤其奇人怪人的形象，更能使人銘記在心，歷歷在目。但是，他筆下的奇人怪人，雖然形象令人可怖，而他們都是得道之人，才智德行超過(guò)常人，是道家所謂“至人”的化身。如《人間世》篇，寫一個(gè)名叫支離疏的殘疾丑人，其頤頰隱于臍間，肩高于頂，髻高指天，兩腿攣縮幾乎為臂，五臟在上。此人依靠縫衣洗浣餬口；鼓莢播精，可養(yǎng)活十人。國(guó)家征召武士，支離疏充數(shù)應(yīng)征?？墒?，國(guó)家發(fā)給病員的糧餉，支離疏只領(lǐng)受三鐘，十束薪。作者認(rèn)為他是個(gè)有德行的殘疾丑人，字里行間，都流出贊美之情。《德充符》篇，則好像是一篇怪人奇人列傳，竟然虛構(gòu)六個(gè)殘丑奇怪之人。其一，是魯國(guó)的兀者(受刑斷足之人)王駘，弟子甚多，與孔子相等。其奇怪之處是：“立不教，坐不議，虛而往，實(shí)而歸。”“有不言之教，無(wú)形而心成?！鄙啦荒芘c之變；天地覆墜，不能與之遺?？鬃臃Q其為“圣人”，拜他為師。其二，是申屠嘉兀者，與鄭子產(chǎn)同師于伯昏無(wú)人。此人雖受刑斷足，卻能“知不可奈何而安之若命”。作者認(rèn)為“惟有德者能之”。其三，是魯國(guó)兀者叔山無(wú)趾，此人藐視孔子，認(rèn)為孔子只知追求諔詭幻怪而大出風(fēng)頭，不知“至人”(得道之人)卻把他當(dāng)作桎梏。老聃讓叔山無(wú)趾勸說(shuō)孔子，“以死生為一條，以可不可為一貫”，解其桎梏。叔山無(wú)趾認(rèn)為孔子是“天形之”，無(wú)法解其“桎梏”。其四，是衛(wèi)國(guó)奇丑之人哀駘它，其人雖奇丑無(wú)比，以丑惡駭天下，卻能惹人愛(ài)戴：“丈夫與之處者，思而不能去也；婦人見(jiàn)之，請(qǐng)于父母日：‘與為人妻，寧為夫子妾’者，十?dāng)?shù)而未止也”。魯國(guó)無(wú)宰，魯哀公竟以國(guó)授之。他雖無(wú)君人之位，能救人于死地；雖無(wú)聚祿，卻能飽人之腹。其五，是汗跤離無(wú)□，無(wú)嘴唇，曲體跤行，其脰(頸)肩肩(細(xì)竦貌)，丑陋不堪。說(shuō)衛(wèi)靈君，衛(wèi)靈君悅之，視若全人。其六，是饔瓷大癭，頸瘤之大，猶如甕盎，其脰肩肩，說(shuō)齊桓公，齊桓公喜愛(ài)非常，視若全人。莊子筆下這六個(gè)“以丑駭天下”的丑人奇人，卻都是得道的超人，都有非凡的才能，受到社會(huì)的特殊敬重和愛(ài)戴。顯而易見(jiàn)，莊子在這些奇人丑人身上，寄寓了道家的理想，他們都是道家的化身。我們看了這些奇人怪人，真能新人耳目，長(zhǎng)人識(shí)見(jiàn)。對(duì)于莊子塑造的這些奇人怪人。其旨意所在，古人早就有評(píng)價(jià)。宣穎說(shuō)：“莊子雅尚德充，而特?cái)⒘袣埑?，以破夫?guī)規(guī)者與!”11說(shuō)明莊子塑造殘丑怪人，其目的是在破除陳腐的道德規(guī)范。其實(shí)，從藝術(shù)思想而言，莊子“意出塵外，怪生筆端”，12具有濃厚的浪漫主義思想特色，在其塑造殘丑怪人形象上，即生動(dòng)形象地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。劉鳳苞在評(píng)論《德充符》時(shí)說(shuō)：“憑空撰出幾個(gè)形體不全之人，如傀儡登場(chǎng)，怪狀錯(cuò)落，幾于以文為戲，卻都說(shuō)得高不可攀，見(jiàn)解全超乎形骸之外?！?3高度評(píng)價(jià)了莊子散文在塑造奇人怪人方面所取得的偉大藝術(shù)成就。新人耳目的寓言故事

《莊子》之書，大都是寓言故事，虛構(gòu)成分居多。寓言故事，一般都具有寓意深刻，含蓄蘊(yùn)藉，生動(dòng)形象，娓娓動(dòng)聽(tīng)的特點(diǎn)。莊子的寓言故事，還有其獨(dú)特的與眾不同的個(gè)性特征，即具有新人耳目的特點(diǎn)。莊子把它的書，分為寓言，重言、卮言三類，其實(shí)這三類是一類。胡遠(yuǎn)溶就曾經(jīng)說(shuō)：“莊子自別其言，有寓、重、卮三者，其實(shí)重言皆卮言也，亦即寓言也?！?4此話頗有道理。莊子的寓言故事，究竟有哪些與眾不同的特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)從哪幾方面去探討呢?我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)從以下三方面去研究。(一)辛辣冷峭的諷刺藝術(shù)；(二)幽默詼諧的人生態(tài)度；(三)神秘玄虛的道藝物化觀念。

文如其人。莊子為人正直不阿，不媚權(quán)貴，不屈于勢(shì)利。他對(duì)社會(huì)上存在的許多丑惡現(xiàn)象，都能夠使用辛辣冷峭的文字，給予無(wú)情的揭露和抨擊。前人說(shuō)莊文，嬉笑怒罵，皆成文章。把它視為莊子散文的一種鮮明的藝術(shù)特色，這樣的評(píng)價(jià)是比較公允的。，在《莊子》中，說(shuō)莊子寧愿過(guò)貧困生活，也不愿做官，不與統(tǒng)治階級(jí)合作。《秋水》篇說(shuō)：“莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉，日“‘愿以境內(nèi)累矣?！f子持竿不顧，日：‘吾聞楚有神龜，死亦三千歲矣，王巾笥而藏之廟堂之上，此龜者，寧其死為留骨而貴乎?寧其生而曳尾于涂中乎?’二大夫日：‘寧生而曳尾涂中?！f子日：‘往矣!吾將曳尾于涂中?！边@雖然是以寓言形式表達(dá)出來(lái)的，但卻生動(dòng)地說(shuō)明，莊子寧愿過(guò)著貧困生活，也不與統(tǒng)治階級(jí)合作的態(tài)度。《至樂(lè)》篇有則寓言，寫莊子夢(mèng)見(jiàn)髑髏，髑髏說(shuō)：“死，無(wú)君于上，無(wú)臣于下；亦無(wú)四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂(lè)不能過(guò)也?！彼鷦?dòng)形象地說(shuō)明，莊子追求自由、渴望無(wú)拘無(wú)柬的生活。然而，他的朋友惠施，做了梁惠王的相，由于小人從中作梗，說(shuō)莊子要去奪取惠施的相位，惠施便在大梁都城搜查三天三夜，表現(xiàn)出非常不友好的態(tài)度。莊子得知此事，頗為氣憤，在他會(huì)見(jiàn)惠施時(shí)，便向惠施講述一則寓言說(shuō)：“南方有鳥，其名為鹓鶵，子知之乎?夫鹓鶵發(fā)于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實(shí)不食，非醴泉不飲。于是鴟得腐鼠，鹓鶵過(guò)之，仰而視之日：‘嚇!’今子欲以子之梁國(guó)而嚇我邪?”(《秋水》篇)惠施是否會(huì)有此等舉動(dòng)，這是不必深究的。莊子只不過(guò)是借用此則寓言，發(fā)泄自己的牢愁而已。對(duì)此，劉鳳苞曾透過(guò)現(xiàn)象，看到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。他說(shuō)：“惠子非真有此事，特莊子寓言以醒世耳?！薄案笠挥鳎瑯O雋極毒，所謂嬉笑怒罵，皆成文章也。”15的確，莊子通過(guò)此則寓言，把世間那種以小人之心度君子之腹的“鄙夫”的陰暗心理，揭露得淋漓盡致，諷刺何其辛辣!陸西星評(píng)論說(shuō)：“世道交情，觀此可發(fā)一長(zhǎng)笑。莊生直為千古寫出鄙夫鄙怯之態(tài)”。16這則寓言的主旨，正在于此。

基于不逐勢(shì)利，不愿做官，甘愿過(guò)貧困生活的思想，莊子對(duì)那種不擇手段，阿諛?lè)畛校〉酶吖俸竦?、榮華富貴的小人，是深惡痛絕的?！读杏堋菲?，寫宋國(guó)曹商，出使秦國(guó)，阿諛?lè)暧?，大悅秦王之心，得車百乘。他以此夸口于莊子說(shuō)：“夫處窮閭阨巷，困窘織屨，槁項(xiàng)黃馘者，商之所短也。一悟萬(wàn)乘之主．而從百乘者，商之所長(zhǎng)也?！彼@番話，一則諷刺莊子無(wú)能，只能身居窮聞阨巷，困窘織屨為生；二則自我吹噓，說(shuō)自己有一悟萬(wàn)乘之主，取得榮華富貴的才能。這種貶低別人，抬高自己的拙劣表演，真堪稱古今“鄙夫”的典型。對(duì)待此等小人，莊子并未施以仁慈，他以牙還牙，給以有力的還擊。他說(shuō)：“秦王有病召醫(yī)，破癰潰痤者得車一乘；砥痔者得車五乘；所治愈下，得車愈多。子豈治其痔邪，何得車之多也?”莊子以辛辣冷峭的深刻語(yǔ)言，諷刺曹商給秦王舐痔，所以才竊得榮華富貴。莊子借用此類小人，“以比今之阿諛茍容、竊取權(quán)勢(shì)者”17，顯然具有深刻的社會(huì)意義。

道不同，不相為謀。道家學(xué)說(shuō)與儒家學(xué)說(shuō)，在許多問(wèn)題上，都是相互牴牾的。司馬遷曾經(jīng)指出，莊子“善屬書離辭，指事類情，用剽剝?nèi)?、墨，雖當(dāng)世宿學(xué)不能自解免也?！?8蘇軾以來(lái)，明清學(xué)者，出于維護(hù)孔子的地位，強(qiáng)說(shuō)莊子是尊孔的，這除了制造混亂，并不能說(shuō)明什么問(wèn)題。莊子對(duì)儒家標(biāo)榜仁義，欺世盜名，是極為憎惡的?！锻馕铩菲叭逡栽?shī)禮發(fā)?！钡脑⒀?，對(duì)那些以詩(shī)禮為名，掛羊頭賣狗肉，欺世盜名的偽儒，給予了尖刻辛辣的批判。陸西星說(shuō)：“儒以詩(shī)禮名家，而所以教其弟子者，不過(guò)日夜剽竊古人之余緒，斯不謂之盜儒乎?”(見(jiàn)《南華經(jīng)副墨》)劉鳳苞說(shuō)：“詩(shī)禮是儒者之所務(wù)，發(fā)冢乃盜賊之所為。托名詩(shī)禮，而濟(jì)其盜賊之行，奇事奇文，讀之使人失笑?！标?、劉的評(píng)論可謂是頗有見(jiàn)地的，道出了這則寓言的真諦所在?！侗I跖》篇，寫莊子痛斥孔子搖唇鼓舌，欺世盜名，蠱惑人心，竟使孔子無(wú)地自容，連連下拜。真是極盡諷刺挖苦之能事，堪稱諷刺文學(xué)一絕!縱觀中國(guó)文學(xué)史，可以說(shuō)莊子對(duì)后代諷刺文學(xué)的成長(zhǎng)和發(fā)展起了積極的作用。在《莊子》中，我們通過(guò)類似這樣的寓言故事，不難看到，南華老人不僅沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)還是十分關(guān)注的。胡文英對(duì)莊子的研究有獨(dú)到見(jiàn)解，他說(shuō)：“莊子眼極冷，心腸極熱……心腸熱，故感慨萬(wàn)端。”19說(shuō)明莊子雖有消極遁世思想，事實(shí)上，他并沒(méi)有完全脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，過(guò)著不食人間煙火的隱士生活。相反，他對(duì)社會(huì)上許多丑惡現(xiàn)象，往往都是憤憤不平，嫉惡如仇的。莊子這種對(duì)待政治的態(tài)度，恰恰又促進(jìn)他散文風(fēng)格的形成。所以說(shuō)思想和文風(fēng)的形成，是相輔相成的，二者不能截然分開。另一方面，通過(guò)一些生活和生死問(wèn)題，我們也能看到莊子的人生態(tài)度極其鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。人世社會(huì)，五花八門，三教九流，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，熱鬧非常；冷暖炎熱，酸甜苦辣，悲歡離合，真善美丑，應(yīng)有盡有。人們究竟怎樣才能應(yīng)付這種繁復(fù)雜亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，渡過(guò)艱難的人生呢?的確，這是一門頗深的學(xué)問(wèn)。莊子對(duì)待人生和社會(huì)問(wèn)題，與眾不同，他應(yīng)對(duì)如流，總是以談笑風(fēng)生，幽默詼諧的態(tài)度，輕松愉快地予以對(duì)待。在莊子寓言故事中，表現(xiàn)這方面主題的作品并不在個(gè)別篇章?！锻馕铩菲獙懬f周家貧，去向監(jiān)河侯貸粟，監(jiān)河侯是個(gè)吝嗇鬼，不愿借給，還戲弄莊周說(shuō)：“諾！我將得邑金，將貸子三百金，可乎?”莊周頗為生氣，并以幽默詼諧的語(yǔ)言，以談笑風(fēng)生講故事的方式，來(lái)諷刺監(jiān)河侯其為人。莊子忿然作色說(shuō)：“周昨來(lái)，有中道而呼者。周顧視車轍中，有鮒魚焉。周問(wèn)之日：‘鮒魚來(lái)，子何為者邪?’對(duì)日：‘我，東海之波臣也。君豈有斗升之水而活我哉?’周日：‘喏!我且南游吳越之王，激西江之水而迎子，可乎?’鰣魚忿然作色日：‘吾失我常與，我無(wú)所處。我得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯魚之肆!”寫得很生動(dòng)，饒有情趣。揭示出朋友之間，平日侃侃而談，似乎親如手足，而一旦遇到危難，卻冷若冰霜。陸西星對(duì)此則寓言故事，曾經(jīng)評(píng)論說(shuō)：“生事蕭疏，窮途仗友，仁者當(dāng)亟恤之。乃為此紆緩不急之淡，友道之薄，為甚于此?！边@對(duì)于勢(shì)利之交，不講情誼之徒，無(wú)疑將是有力的諷刺。

南華老人稟性曠達(dá)，所以能視生死如春秋代謝，瀟灑超脫?！肚f子》中的許多寓言和議論文字，即足以表現(xiàn)莊子曠達(dá)超脫的個(gè)性及其幽默詼諧的藝術(shù)風(fēng)格。《至樂(lè)》篇寫莊子妻死，莊子不哭?；葑尤サ鯁剩匆?jiàn)莊子“方箕踞鼓盆而歌”，感到異常奇怪，于是就問(wèn)莊子說(shuō)：“與人居，長(zhǎng)子，老，身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”其實(shí)則不然。莊子妻剛死，他本來(lái)也很悲傷。后來(lái)，他悟出生生死死的道理，就變悲傷為快樂(lè)了。所以，他答惠子說(shuō)：“不然。是其始死也，我獨(dú)何能無(wú)慨然?察其始，而本無(wú)生；非徒無(wú)生也，而本無(wú)形；非徒無(wú)形也，而本元?dú)狻ｋs乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時(shí)行也。人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷然，隨而哭之，自以為不通乎命，故止也?！彼^“不通乎命”，即不懂得人的生死規(guī)律。莊子所謂人生的規(guī)律，也就是上面所說(shuō)的那番道理。在一般人看來(lái)，南華老人此等言行舉止，似乎近于滑稽，不近人情。晉代的孫楚就曾經(jīng)指責(zé)莊子說(shuō)：“妻死不哭，亦何而歡?慢吊鼓缶，放此誕言。殆矯其情，近失自然?！?0明代陳榮選表示不同意孫楚的看法。他說(shuō)：“莊子鼓盆，似不近人情，不知此種無(wú)情學(xué)問(wèn)，究竟性命者緊要，得力正在于此。”21“應(yīng)當(dāng)說(shuō)，陳榮選別具慧眼，識(shí)破了南華老人的天機(jī)，真正體會(huì)到“莊子妻死”寓言的旨趣所在。徐文長(zhǎng)說(shuō)：“莊周輕死生，曠達(dá)古無(wú)比。”22則更是撥開千占迷障，還原莊子超脫曠達(dá)的人生態(tài)度。

即使莊子自己將要死去，他也仍然是談笑風(fēng)生，置生死于度外，表現(xiàn)出幽默詼諧的態(tài)度?！读杏堋菲獙懬f子將死，弟子想為他舉行厚葬之禮。莊子反對(duì)弟子這種想法。他說(shuō)：“吾以天地為棺槨，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬(wàn)物為赍送，吾葬具，豈不備乎?何以加此?”弟子說(shuō)：“吾恐烏鳶之食夫子也。”莊子說(shuō)：“在上為烏鳶食，在下為螻蟻食，奪彼與此，何其偏也?在這里，莊子在臨死之前，沒(méi)有絲毫貪生怕死的念頭，能夠這樣談笑自如，口出奇言，幽默非常，這種豪放曠達(dá)的浪漫精神，真是“天地萬(wàn)物中，赫赫然有此一人在!”23不愧為是中國(guó)文學(xué)豪放派的鼻祖。

談到莊子其人，人們總感到他是個(gè)神秘而難于捉摸的人物；談到莊子其書，人們總感到太復(fù)雜，比較費(fèi)解。這究竟是什么原因呢?我認(rèn)為《莊子》書中神秘玄虛的道藝物化觀念，也是人們產(chǎn)生這種看法的主要原因之一?！肚f子》書中這種神秘玄虛的道藝物化觀念，又構(gòu)成莊文比較突出的浪漫主義風(fēng)格。正因?yàn)槿绱耍藗円环矫娓械健肚f子》之書神秘玄虛，一方面又愛(ài)不釋手，感到其中有令人咀嚼的濃郁芳香。要深究這個(gè)問(wèn)題，必然就要涉及老子和莊子尊崇的“大道”。他們尊崇的“大道”究竟是何物?說(shuō)來(lái)，這也是個(gè)難以論述而帶有嚴(yán)重神秘色彩的問(wèn)題。從本質(zhì)上而言，老子和莊子都認(rèn)為“道”是物質(zhì)的東西。老子說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！?《老子》第二十一章)“道”不僅是物質(zhì)的東西，老子還認(rèn)為“道”是看不見(jiàn)，聽(tīng)不到，摸不著，不可名狀的東西。莊子繼承和發(fā)展了老子的大“道”觀念，認(rèn)為“道”無(wú)所不在，在螻蟻、梯稗、瓦甓、屎溺等一切物質(zhì)中。而且，認(rèn)為此“道”只可意會(huì)，不可言傳。老、莊所謂的“道”，其神秘玄虛性，由此亦昭然若揭了。在莊文中，就浸透了這種神秘玄虛色彩，因此，它也就孕育了莊子文學(xué)的浪漫主義風(fēng)格。

《天道》篇輪扁斫輪的寓言故事，是眾所周知的。輪扁斫輪，技藝雖然高超，但不能傳授。輪扁聲稱其斫輪技藝：“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”其妙就妙在，只能體會(huì)，不能言傳。宣穎說(shuō)此則寓言，正說(shuō)明“道之在虛也、靜也、無(wú)為也”24。林云銘說(shuō)：“說(shuō)此一喻，正見(jiàn)意非言所能傳也。求道者，當(dāng)于不傳處通之，則幾矣。”25宣、林二氏，皆說(shuō)明莊文的神秘玄虛色彩。“庖丁解?！?《養(yǎng)生主》篇)、“呂梁丈夫蹈水”(《達(dá)生》篇)、“梓莊削木為鐻”(同上)和“捶鉤者”(《知北游》篇)、“匠石運(yùn)斤成風(fēng)”(《徐無(wú)鬼》篇)等等所表現(xiàn)出來(lái)的出眾技藝，表面上看，在具體操作上與輪扁斫輪不同，實(shí)際上它們卻有異曲同工之妙，其旨趣基本是相同的。

莊子散文中所表現(xiàn)出來(lái)的“物化”觀念，實(shí)際上又是其“大道”觀念的另一種表現(xiàn)。可以說(shuō)，莊子的“物化”觀念，從不同的角度，又給莊子散文的浪漫主義特征，增添了許多“弦外之音”和光怪陸離的異彩?！洱R物論》中莊周夢(mèng)蝶寓言，古來(lái)為人們所津津樂(lè)道，并成為不少文人騷客創(chuàng)作的題材。莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。此時(shí)，莊子已經(jīng)進(jìn)入“物化”境界。他感到舒適愉快，竟然忘記自己是現(xiàn)實(shí)存在著的莊周?？墒牵?dāng)他忽然覺(jué)醒時(shí)，又感到自己還是莊周，因此，便驚疑萬(wàn)狀，不得其解，發(fā)出“不知周之夢(mèng)為胡蝶與?胡蝶之夢(mèng)為周與”的感嘆。事實(shí)上，“周與胡蝶必有分矣，此之謂物化?！彼^“物化”，按照莊子的觀點(diǎn)，這就叫“大道”時(shí)而化莊周，時(shí)而化為胡蝶，萬(wàn)物齊一的“物化”現(xiàn)象?！吨翗?lè)》篇寫滑介叔左肘生柳(瘤)的寓言故事，與莊周化為蝴蝶，同樣都是“物化”現(xiàn)象。死生同狀，萬(wàn)物為一，即莊子《齊物論》的基本思想。宣穎說(shuō)：“周可為蝶。蝶可為周，可見(jiàn)天下無(wú)復(fù)彼物此物之跡，歸于化而已?！?6林云銘驚嘆，莊生老人想象奇特，認(rèn)為“除是天仙，斷不能寄想到此，”“意愈超脫，文愈縹緲”27，洋溢著浪漫主義的濃厚感情。直至當(dāng)代，莊周夢(mèng)蝶的“物化”現(xiàn)象，為今天作家創(chuàng)作時(shí)傳神人化，又提供了借鑒。

論現(xiàn)代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

一、對(duì)立、糾結(jié)在意義之間的敘事結(jié)構(gòu)

就方法論特征而言，敘事學(xué)研究通常需要借助結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而建立起一個(gè)具有普適性的結(jié)構(gòu)范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個(gè)最基本的故事”，①或者說(shuō)“找出(某一類)敘事文學(xué)的普遍框架和特性”。②如果說(shuō)面對(duì)情節(jié)性較強(qiáng)的故事，傳統(tǒng)敘事學(xué)可以做普洛普式的功能分析，從而用多達(dá)31個(gè)因果鏈條式的“行動(dòng)”功能去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，那么這種側(cè)重情節(jié)分析的方法顯然并不怎么適用于現(xiàn)代抒情小說(shuō)這樣的對(duì)象。由于故事情節(jié)的淡化，此類小說(shuō)敘事的側(cè)重點(diǎn)在于話語(yǔ)過(guò)程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊(yùn)含，并不具備相對(duì)緊湊的因果性情節(jié)與事件。顯然，展開類似的“行動(dòng)”分析，似乎并無(wú)多少意義，這一方面是因?yàn)榇祟愇谋静⒉恢庥谔摌?gòu)受制于歷史時(shí)間哲學(xué)的社會(huì)學(xué)故事，講述起伏、跌宕的故事情節(jié);另一方面又在于作家總是有意無(wú)意地引導(dǎo)讀者偏離“行動(dòng)性”故事的“迷戀”，對(duì)于敘事其實(shí)另有懷抱。而我們?nèi)羧怨虉?zhí)于此類分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學(xué)性。在此意義上，或許可以換一個(gè)角度進(jìn)行敘事分析，做意蘊(yùn)上的結(jié)構(gòu)辨識(shí)，以尋求“那個(gè)最基本的故事”間的特殊關(guān)系。小說(shuō)敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節(jié)”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊(cè)》中所強(qiáng)調(diào)的，“如果敘事分析不結(jié)合故事內(nèi)容的話，那么敘事分析也就失去了價(jià)值”。③而在現(xiàn)代解釋學(xué)看來(lái)，敘事“可以是一個(gè)故事，也可以是一種‘自我敘說(shuō)’;它是一種說(shuō)法和解釋”，是某種關(guān)于自己(人)、關(guān)系以及生活的“解釋”。④

不妨認(rèn)為，文本內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)最終制約了敘事的生成和展開，在結(jié)構(gòu)層面上，無(wú)疑也會(huì)存在支配敘述話語(yǔ)的具體秩序。以此衡量，現(xiàn)代抒情小說(shuō)作品雖不具有嚴(yán)密的情節(jié)，達(dá)不到傳統(tǒng)故事的標(biāo)準(zhǔn)，但并不缺乏類型化的意義邏輯。作為現(xiàn)代小說(shuō)抒情轉(zhuǎn)向的開拓人物，魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》等鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)首先具有相關(guān)性，敘事的意義旨向及之間的對(duì)立與糾結(jié)，構(gòu)成語(yǔ)義矛盾的基本面并制約著敘事的進(jìn)程?！豆枢l(xiāng)》并沒(méi)有明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，倒是新與舊、回憶和現(xiàn)實(shí)、過(guò)去和現(xiàn)在、鄉(xiāng)土的詩(shī)意與破敗、童年與成年等之間的意義對(duì)立與糾結(jié)構(gòu)成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動(dòng)性的故鄉(xiāng)人、事、物作為意義的符號(hào)一直徘徊在單元的兩極?！渡鐟颉返娜巍翱磻颉保皟纱巍斑h(yuǎn)哉遙遙”的時(shí)間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂(lè)土性質(zhì)”和跨越時(shí)空的銘心記憶構(gòu)成了一種差異性敘述，記憶中的遠(yuǎn)與近、好與壞、過(guò)去與當(dāng)下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對(duì)立性的意義糾結(jié)關(guān)系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團(tuán)圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對(duì)我的冷漠，一邊是給我愛(ài)和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺(tái)子戲、晚飯后的火燒云……不連貫的人事在哀傷和詩(shī)意的兩端游移，突破情節(jié)限制的意義開闔寄寓了作家無(wú)限的人生感懷。而郁達(dá)夫的“自敘傳”小說(shuō)則在個(gè)體與社會(huì)、理性與感官等之間的對(duì)立與糾葛中謀求人的欲望的表達(dá)，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對(duì)于欲望自然進(jìn)程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達(dá)的困境，而且現(xiàn)實(shí)和理性內(nèi)容在本質(zhì)上構(gòu)成對(duì)身體性欲望的壓制和轉(zhuǎn)化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國(guó)觀念等社會(huì)性主題”。⑤至于沈從文小說(shuō)，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現(xiàn)代等普遍文化沖突與糾結(jié)的意義訴求同樣構(gòu)成敘事展開的基本語(yǔ)義動(dòng)力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構(gòu)建，等等。

這一譜系小說(shuō)的意義表達(dá)往往寄寓著規(guī)避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語(yǔ)義矛盾的超越一般趨向精神形態(tài)中的某個(gè)領(lǐng)域，諸如童年、鄉(xiāng)土、生命力的健康狀態(tài)、人性的凈化乃至超驗(yàn)情懷等，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動(dòng)力的實(shí)現(xiàn)。最終，借助于一系列意義的交替轉(zhuǎn)換，得以突破非理想人生因素的對(duì)立與阻礙，進(jìn)而在某種超越性的審美意義中形成對(duì)于現(xiàn)實(shí)困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)淪落的背景上覓求詩(shī)意的存留乃至構(gòu)建人生的樂(lè)園圖式;而郁達(dá)夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉(zhuǎn)化與詩(shī)化中追求身心的凈化和人的自然理想。結(jié)構(gòu)性的語(yǔ)義演進(jìn)軌跡影響、決定著敘事的進(jìn)程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強(qiáng)或弱的情節(jié)性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時(shí)也是情節(jié)邏輯對(duì)于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個(gè)“最基本的故事”。如果說(shuō)關(guān)于抒情小說(shuō)的敘事研究并不需要在情節(jié)上加以功能范式的建構(gòu)，那么，在敘事的意蘊(yùn)層面卻有必要正視這一點(diǎn)。雖說(shuō)上述的意義對(duì)立與糾結(jié)在具體文本中有其特殊性和復(fù)雜性，但仍可辨識(shí)出一條較為清晰的脈絡(luò)，可以粗略地表述為:A理想性的文學(xué)訴求(敘述動(dòng)力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實(shí)現(xiàn)與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導(dǎo)小說(shuō)語(yǔ)義矛盾走向的基本力量，相當(dāng)于敘事行為的發(fā)送者，推動(dòng)著敘事活動(dòng)的演進(jìn);而B則主要作為對(duì)立性的反對(duì)者或敵手在發(fā)揮作用，阻礙意義訴求的實(shí)現(xiàn)和表達(dá)，可以是某種現(xiàn)實(shí)性因素，也可以是心理上的某種創(chuàng)傷性記憶乃至道德、社會(huì)意識(shí)形態(tài)觀念等等;至于C則是敘事的結(jié)果，意味著語(yǔ)義矛盾的最終存現(xiàn)狀態(tài)。這一機(jī)制作為一種普遍性的秩序在發(fā)揮作用，使得抒情小說(shuō)敘事不得不游走在諸多矛盾對(duì)立之中，覓求著語(yǔ)義沖突的調(diào)適。

很大程度上，由此呈現(xiàn)的某些深層對(duì)立和融合的意義關(guān)系也就具有功能性的敘事學(xué)意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對(duì)立是產(chǎn)生意義的最基本的結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環(huán)境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開放性地看待小說(shuō)“敘事”問(wèn)題，在敘事的語(yǔ)義背景上，現(xiàn)代小說(shuō)的抒情轉(zhuǎn)向反映了一種以對(duì)立與糾結(jié)為表征的敘事轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)性的意義邏輯也就浮現(xiàn)為理解、闡釋現(xiàn)代抒情小說(shuō)的重要思路。

二、人生意閾中的規(guī)范移位與敘事轉(zhuǎn)型

作為一種話語(yǔ)形式，現(xiàn)代小說(shuō)的背后其實(shí)存在著一個(gè)以人生為基礎(chǔ)的意義背景。小說(shuō)抓住了人類生活經(jīng)驗(yàn)的故事特征并以敘事的形式呈現(xiàn)出來(lái)，使得敘事成為展現(xiàn)生活意義的張力結(jié)構(gòu)。就象哈維爾所說(shuō)的，生活總有將自己進(jìn)入故事的道路，我們總是在書寫我們的故事。⑧人類生活基本上是故事經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入故事，其實(shí)就是進(jìn)入我們生活本身，而敘事“讓人重新找回自己的生命感覺(jué)，重返自己生活想象的空間”。⑨由此看來(lái)，與其認(rèn)為敘事屬于如何結(jié)構(gòu)“情節(jié)”的話語(yǔ)形式，倒不如說(shuō)還是傳達(dá)人所感知的生活和世界本身，而“情節(jié)”不過(guò)是通向這一世界諸多途徑的一種而并非唯一途徑?！肮适率巧畹谋扔鳌?，“對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層的需求”。⑩顯然，作為人類認(rèn)識(shí)、敘說(shuō)經(jīng)驗(yàn)世界的基本方式，敘事的關(guān)鍵更在于那個(gè)凝聚故事的生存“世界”本身。

現(xiàn)代敘事的這一趨向，意味著人生的“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)容上升為話語(yǔ)活動(dòng)的中心，“從最根本的意義上說(shuō)，任何敘事所要表達(dá)的首先就是貫穿在敘事內(nèi)容中的世界觀”，預(yù)示了傳統(tǒng)意義上的歷史和道德生活故事將被內(nèi)在的、難以完全把握的現(xiàn)代生活張力所消融，涉及了敘事功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變問(wèn)題?；蛟S正如本雅明所言，“寫一部小說(shuō)的意思就是通過(guò)表現(xiàn)人的生活，把深廣不可量度的帶向極致。小說(shuō)在生活的豐富性中，通過(guò)表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻困惑”。由此，敘事轉(zhuǎn)化為人們理解現(xiàn)代生活的基本途徑，取得普遍的文化意義，以生活反映的深入性與豐富性為特征的意義表達(dá)已非傳統(tǒng)敘事形態(tài)所能容納，從而導(dǎo)致對(duì)于傳統(tǒng)“情節(jié)”敘事觀的反駁。故事不可避免地突破了傳統(tǒng)敘事完全性的事件序列，開始抵制、逃避甚至拒絕連貫、有著明顯因果鏈條的“統(tǒng)一性故事”而轉(zhuǎn)向碎片化與開放性，人物外在的行動(dòng)更多被內(nèi)在的情感波動(dòng)、人生體驗(yàn)等心理內(nèi)容所取代，必然導(dǎo)致情節(jié)在速度上的遲滯，進(jìn)而可能“淡化”甚至“沒(méi)有情節(jié)”，形成敘事效果的整體變化。從文體演變的角度看，對(duì)于傳統(tǒng)文體秩序的解構(gòu)，造成了既有小說(shuō)秩序中“占支配性的規(guī)范”移位，有利于拓展敘事意義空間，為豐富的現(xiàn)代生活情懷表達(dá)奠定體式基礎(chǔ)。

如此，關(guān)于現(xiàn)代抒情小說(shuō)的敘事分析也就不必拘泥于情節(jié)觀念，而可以在人生意閾中辨識(shí)表述結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不僅制約了故事的講述，影響到故事各要素的變化關(guān)聯(lián)，而且對(duì)于敘事的整體效果也具有審美導(dǎo)向作用。由于抒情小說(shuō)對(duì)立、糾結(jié)的意義結(jié)構(gòu)對(duì)于小說(shuō)風(fēng)格生成的規(guī)約、決定作用，功能性的結(jié)構(gòu)敘事分析也就將深入此類小說(shuō)的語(yǔ)義世界。這不僅在于，人類生存總是介入不斷的對(duì)立之中，在普遍的二元對(duì)立中尋求著人生的解放。從理論上講，人生及其表達(dá)方式雖是多式各樣的，但從整體上看，人生態(tài)度不外乎積極和消極兩類，前者在于超越困境的努力，后者則在于順從現(xiàn)實(shí)的自欺與不承擔(dān)。由于文學(xué)對(duì)于消極人生狀態(tài)的固有排斥，我們暫可以拋開后者不談。雖說(shuō)社會(huì)學(xué)意義上的人類進(jìn)步一直被認(rèn)為是積極人生的基本方式，但這并沒(méi)有削弱甚至排除審美化人生的理想意義。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，人的審美解放“確立了領(lǐng)悟真正存在的可能性，以及打破虛偽存在而進(jìn)入實(shí)存的可能性”。存在主義則將之界說(shuō)為在生存的消極“自在”和積極“自為”狀態(tài)的整體性對(duì)立中謀求存在的價(jià)值與意義。二元對(duì)立構(gòu)成了人類生存的本質(zhì)對(duì)立，而由于受到個(gè)體、現(xiàn)實(shí)、思想觀念乃至文化語(yǔ)境等多種力量的共同影響和作用，具體作家作品也各有其特殊性，這類對(duì)立又必然是相對(duì)、復(fù)雜和多樣的，抒情小說(shuō)敘事的展開還存在著意義訴求的諸多可能性。和蕭紅等人有所不同的是，廢名的田園小說(shuō)更多體現(xiàn)為一種糾結(jié)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的沖突與兩難，作家一方面對(duì)田園的傳統(tǒng)雅致有著“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又懷有“尋找中華民族和知識(shí)分子的出路”的良苦“用心”，然而卻難以調(diào)和二者之間的深刻對(duì)立，田園訴求一直暴露在歷史光影之下?！朵揭履浮返奶飯@在兵匪的劫掠、窮富的分化等現(xiàn)實(shí)原則侵襲下陷入了普遍的淪落，內(nèi)外交困中的“公共母親”只是一種虛幻的假象。而由“墳”所預(yù)示的死亡與虛無(wú)陰影也一直籠罩在《橋》的“禪境”之上，孕育的未嘗不是“盛極而衰”的幻滅與失落;到了《莫須有先生傳》，情緒的消沉和“理障”化的哲思，又使田園世界發(fā)生了普遍的異化，昭示出意義沖突的兩難糾結(jié)而成的某種審美偏至。而孫犁則在戰(zhàn)爭(zhēng)背景上開掘著民間生活的詩(shī)意情懷，借助于理想主義詩(shī)情的投注，“騎馬跨槍”、“打仗有什么出奇，只要不著慌”等樸素的革命想象以及概述、簡(jiǎn)化戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景等敘述轉(zhuǎn)化，使得對(duì)立性的生存意義糾結(jié)獲得了藝術(shù)性的超越與消融，鄉(xiāng)土的極端苦難最終弱化為背景性的環(huán)境因素，呈現(xiàn)出“革命”語(yǔ)境下鄉(xiāng)土敘事的經(jīng)典樣式和意緒。而被后人奉為“不可重復(fù)的絕唱”的《伍子胥》則將伍子胥的逃亡轉(zhuǎn)化為一系列對(duì)人生意義的不懈探尋，倫理、自然、宗教等人生狀態(tài)構(gòu)成了生存在現(xiàn)實(shí)和理想之間的一次次對(duì)立與超越，一個(gè)古老復(fù)仇故事的傳奇和驚險(xiǎn)也就此為彼岸性的存在之思所轉(zhuǎn)化。他們提供的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又以獨(dú)特的藝術(shù)品格豐富了抒情轉(zhuǎn)向中的現(xiàn)代小說(shuō)敘事形態(tài)。

多元文化發(fā)展中的兩種危險(xiǎn) ——及文學(xué)理論發(fā)展的未來(lái)

樂(lè)黛云

當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、科技、甚至某些物質(zhì)文化的發(fā)展越來(lái)越趨向全球一體化。在這種趨勢(shì)下，作為文化重要組成部分的精神文化（哲學(xué)、宗教、倫理、文學(xué)、藝術(shù)等）走向如何呢？是否也將和經(jīng)濟(jì)、科技一樣逐漸一體化，也就是說(shuō)逐漸“趨同”呢？這類文化有沒(méi)有可能，或者有沒(méi)有必要持續(xù)多元發(fā)展？

文化多元發(fā)展的重要意義

多元文化的發(fā)展是歷史的事實(shí)。三千余年來(lái)，不是一種文化，而是希臘文化傳統(tǒng)、中國(guó)文化傳統(tǒng)、希伯萊文化傳統(tǒng)以及阿拉伯伊斯蘭文化傳統(tǒng)和非洲文化傳統(tǒng)等多種文化始終深深地影響著當(dāng)今的人類社會(huì)。

從歷史來(lái)看，文化發(fā)展首先依賴于人類學(xué)習(xí)的能力以及將知識(shí)傳遞給下一代的能力。在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，每一代人都會(huì)為他們生活的時(shí)代增添一些新的內(nèi)容，包括他們從那一時(shí)代社會(huì)所吸收的東西、他們自己的創(chuàng)造，當(dāng)然也包括他們接觸到的外來(lái)文化的影響。這個(gè)傳遞的過(guò)程有縱向的繼承，也有橫向的開拓。前者是對(duì)主流文化的“趨同”，后者是對(duì)主流文化的“離異”；前者起整合作用，后者起開拓作用，對(duì)文化發(fā)展來(lái)說(shuō)都是必不可少的，而以橫向開拓尤其重要。對(duì)一門學(xué)科來(lái)說(shuō)，橫向開拓意味著外來(lái)的影響、對(duì)其它學(xué)科知識(shí)的利用和對(duì)原來(lái)不受重視的邊緣文化的開發(fā)。這三種因素都是并時(shí)性地發(fā)生，同時(shí)改變著縱向發(fā)展的方向。

三種因素中，最值得重視、最復(fù)雜的是外來(lái)文化的影響。恰如英國(guó)哲學(xué)家羅素１９２２年在《中西文化比較》一文中所說(shuō)：

“不同文化之間的交流過(guò)去已被多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國(guó)，中世紀(jì)的歐洲又摹仿阿拉伯，文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國(guó)。[i]

可以毫不夸大地說(shuō)，歐洲文化發(fā)展到今天之所以還有強(qiáng)大的生命力正是因?yàn)樗懿粩辔詹煌幕囊蛩?，使自己不斷得到豐富和更新。同樣，中國(guó)文化也是不斷吸收外來(lái)文化而得到發(fā)展的。眾所周知，印度佛教傳入中國(guó)大大促進(jìn)中國(guó)哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展。可以說(shuō)中國(guó)文化受惠于印度佛教，同時(shí)，印度佛教又在中國(guó)得到發(fā)揚(yáng)光大，其在中國(guó)的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于印度本土。在印度佛教與中國(guó)本土文化結(jié)合的過(guò)程中，印度佛教中國(guó)化，形成了新的佛教宗派。這些新的佛教宗派不僅影響了宋明新儒學(xué)的發(fā)展，而且又傳入朝鮮和日本，給那里的文化帶來(lái)了巨大影響。顯然，正是不同文化的差異構(gòu)成了一個(gè)文化寶庫(kù)，經(jīng)常誘發(fā)人們的靈感而導(dǎo)致某種文化的革新。沒(méi)有差異，沒(méi)有文化的多元發(fā)展，就不可能出現(xiàn)今天多姿多彩的人類文化。

全球化與多元化的關(guān)系

雖然多元文化的現(xiàn)象從來(lái)就存在，但“多元化”的普遍被提出，本身卻是全球化的結(jié)果。全球化一般是指經(jīng)濟(jì)體制的一體化、科學(xué)技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化，特別是電訊網(wǎng)絡(luò)的高度發(fā)達(dá)，三者不可避免地將世界各地連接成一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。全球化使某些強(qiáng)勢(shì)文化遍及全世界，大有將其他文化全部“同化”和“吞并”之勢(shì)，似乎全球化與文化的多元發(fā)展很難兩全。其實(shí)，這只是事情的一方面；另一方面，如果沒(méi)有全球化，多元化的問(wèn)題顯然也是不可能提出的。

首先是全球化促進(jìn)了殖民體系的瓦解，造就了全球化的后殖民社會(huì)。原殖民地國(guó)家取得了合法的獨(dú)立地位后，最先面臨的就是從各方面確認(rèn)自己的獨(dú)立身份，而自己民族的獨(dú)特文化，正是確認(rèn)獨(dú)特身份最重要的因素。二戰(zhàn)以來(lái)，馬來(lái)西亞為強(qiáng)調(diào)其民族統(tǒng)一性，堅(jiān)持以馬來(lái)語(yǔ)為國(guó)語(yǔ)；以色列決定將長(zhǎng)期以來(lái)僅僅用于宗教儀式的希伯萊文重新恢復(fù)為日常通用語(yǔ)言；一些東方領(lǐng)導(dǎo)人和學(xué)者為了強(qiáng)調(diào)自身文化的特殊性提出了“亞洲價(jià)值”觀念等。這些都說(shuō)明當(dāng)今文化并未因世界經(jīng)濟(jì)和科技的一體化而“趨同”反而是向著多元的方向發(fā)展。后殖民主義顯然為多元文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)濟(jì)全球化和后殖民狀態(tài)在西方社會(huì)也引起了階段性的大變動(dòng)，這就是以后現(xiàn)代性為標(biāo)志的后工業(yè)社會(huì)。后現(xiàn)代性大大促進(jìn)了各種“中心論”的解體。世界各個(gè)角落都成了聯(lián)成整體的地球的一個(gè)不可分割的組成部分。每一部分都有自己存在的合法性，過(guò)去統(tǒng)率一切的“普遍規(guī)律”和宰制各個(gè)地區(qū)的“大敘述”面臨挑戰(zhàn)。人們最關(guān)心的不再是沒(méi)有具體實(shí)質(zhì)、沒(méi)有時(shí)間限制的“純粹的理想形式”，而首先是活生生地存在、行動(dòng)，感受著痛苦和愉悅的“身體”。它周圍的一切都不固定，都是隨著這個(gè)身體的心情和視角的變化而變化的。這對(duì)于多元文化的發(fā)展實(shí)在是一個(gè)極大的解放。正是由于這一認(rèn)識(shí)論和方法論的深刻轉(zhuǎn)變，對(duì)“他者”的尋求，對(duì)文化多元發(fā)展的關(guān)切等問(wèn)題才被紛紛提了出來(lái)。人們認(rèn)識(shí)到不僅需要吸收他種文化以豐富自己，而且需要在與他種文化的比照中更深入地認(rèn)識(shí)自己以求發(fā)展，這就需要擴(kuò)大視野，了解與自己的生活習(xí)慣、思維定勢(shì)全然不同的他種文化。法國(guó)學(xué)者于連.法朗索瓦（Francois Jullien）在他的一篇新作《為什么我們西方人研究哲學(xué)不能繞過(guò)中國(guó)？》中有一段話說(shuō)得很好。他認(rèn)為：

我們選擇出發(fā)，也就是選擇離開，以創(chuàng)造遠(yuǎn)景思維的空間。在一切異國(guó)情調(diào)的最遠(yuǎn)處，這樣的迂回有條不紊。人們這樣穿越中國(guó)也是為了更好地閱讀希臘：盡管有認(rèn)識(shí)上的斷層，但由于遺傳，我們與希臘思想有某種與生俱來(lái)的熟悉，所以為了解它，也為了發(fā)現(xiàn)它，我們不得不割斷這種熟悉，構(gòu)成一種外在的觀點(diǎn)。[ii]

其實(shí)，這個(gè)道理早就被中國(guó)哲人所認(rèn)知。宋代著名詩(shī)人蘇東坡有一首詩(shī)寫道：“橫看成嶺側(cè)成峰，上下高低各不同；不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，也就是要造成一種“遠(yuǎn)景思維的空間”，“構(gòu)成一種外在的觀點(diǎn)”。要真正認(rèn)識(shí)自己，除了自己作為主體，要有這種“外在觀點(diǎn)”而外，還要參照其他主體（他人）從不同角度，不同文化環(huán)境對(duì)自己的看法。有時(shí)候，自己長(zhǎng)期并不覺(jué)察的東西經(jīng)“他人”提醒，往往會(huì)得到意相不到的發(fā)展。

當(dāng)然，最后，還應(yīng)提到全球化所帶來(lái)的物質(zhì)和文化的極大豐富也為原來(lái)貧困地區(qū)的人們創(chuàng)造了在發(fā)展物質(zhì)文化的同時(shí)也發(fā)展自身精神文化的條件。正是受賜于經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)達(dá)，人類的相互交往從來(lái)沒(méi)有像今天這樣頻繁，旅游事業(yè)的開發(fā)遍及世界各個(gè)角落。一些偏僻地區(qū)、不為人知的少數(shù)民族文化正是由于旅游和傳媒的開發(fā)才廣為人知和得到發(fā)展的。盡管在這一過(guò)程中，不免會(huì)有形式化（儀式化）的弊病，但總會(huì)吸引更多人關(guān)注某種文化的特色和未來(lái)。

保持純粹與互相影響的悖論

一方面是全球化（趨同），一方面是多元化（離異），兩者同時(shí)并存，這就存在一個(gè)悖論：要保存文化的多樣性，那當(dāng)然是各種文化越純粹、越“地道”越好，但不同文化之間又不可避免地互相滲透、吸取，這種互相吸收和補(bǔ)充，“你中有我，我中有你”是否有悖于保存原來(lái)文化的特點(diǎn)和差異？這種滲透交流的結(jié)果是不是會(huì)使世界文化的差異逐漸縮小，乃至因混同而消失呢？

首先，從歷史發(fā)展來(lái)看，一種文化對(duì)他種文化的吸收總是通過(guò)自己的文化眼光和文化框架來(lái)進(jìn)行的，很少會(huì)全盤照搬而多半是取其所需。例如佛教傳入中國(guó)，得到很大發(fā)展，但在印度曾頗為發(fā)達(dá)的佛教唯識(shí)宗由于其與中國(guó)傳統(tǒng)思維方式抵觸過(guò)大，很快就已絕跡；又如陳寅恪所指出的：由于與中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀念不能相容，佛藏中“涉及男女性交諸要義”的部分，“縱篤信之教徒，亦復(fù)不能奉受”，“大抵靜默不置一語(yǔ)”。3法國(guó)象征派詩(shī)歌對(duì)３０年代中國(guó)詩(shī)歌的影響亦復(fù)如是。當(dāng)時(shí)，蘭波、凡爾侖的詩(shī)歌被大量譯介，而作為法國(guó)象征主義詩(shī)歌杰出代表的馬拉梅在中國(guó)的影響卻絕無(wú)僅有。這些都說(shuō)明了文化接觸中的一種最初的選擇。

其次，一種文化對(duì)他種文化的接受也不大可能原封不動(dòng)地移植。一種文化被引進(jìn)后，往往不會(huì)再按原來(lái)軌道發(fā)展，而是與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合產(chǎn)生出新的，甚至更加輝煌的結(jié)果。希臘文化首先是傳入阿拉伯，在那里得到豐富和發(fā)展，然后再到西歐，成為歐洲文化的基石。印度佛教傳入中國(guó)，與中國(guó)原有的文化相結(jié)合產(chǎn)生了中國(guó)化的佛教宗派天臺(tái)、華嚴(yán)、禪宗等。這些中國(guó)化的佛教宗派又成為中國(guó)宋明新儒學(xué)發(fā)展的重要契機(jī)。這種文化異地發(fā)展的現(xiàn)象，在歷史上屢屢發(fā)生?？梢?jiàn)兩種文化的相互影響和吸收不是一個(gè)“同化”、“合一”的過(guò)程，而是一個(gè)在不同環(huán)境中轉(zhuǎn)化為新物的過(guò)程。正如中國(guó)古話所說(shuō)：“和則生物，同則不繼”，也就是說(shuō)，只有在不同中互相促進(jìn)，才能創(chuàng)造新物，如果全然相同，就不可能繼續(xù)發(fā)展。如此在不同選擇、不同條件下創(chuàng)造出來(lái)的新物，不再有舊物原來(lái)的“純粹”，但它仍然是從舊物的基因中脫穎而出，仍然具有不同于他物的獨(dú)特之處，因此全球化和多元化的相互作用，其結(jié)果并不是“趨同”乃至“混一”，而是在新的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的差異。當(dāng)然，這并不排斥在漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，人們會(huì)逐漸形成某些共同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但即使是這些為數(shù)不多的共同標(biāo)準(zhǔn)在不同的地區(qū)和民族也還有其不同的理解和不同的表現(xiàn)形式。

多元化進(jìn)程中的一種危險(xiǎn)：文化部落主義

但是，問(wèn)題并不這樣簡(jiǎn)單。有些民族由于長(zhǎng)期被壓抑，他們出于對(duì)自身的保護(hù)，就會(huì)以文化相對(duì)主義為準(zhǔn)則，過(guò)分強(qiáng)調(diào)一成不變地保存自身的固有文化，結(jié)果是演變?yōu)槲ｋU(xiǎn)的“文化孤立主義”，或稱“文化部落主義”。

文化相對(duì)主義承認(rèn)每一種文化都會(huì)產(chǎn)生自己的價(jià)值體系，也就是說(shuō)，人們的信仰和行為準(zhǔn)則來(lái)自特定的社會(huì)環(huán)境，任何一種行為，如信仰、風(fēng)俗等等都只能用它本身所從屬的價(jià)值體系來(lái)評(píng)價(jià)，不可能有一個(gè)一切社會(huì)都承認(rèn)的，絕對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，更不能以自己群體的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)別的民族文化。即便是貌似公正的一些量化性調(diào)查，如關(guān)于IQ的智力調(diào)查等也都不能不帶有明顯的調(diào)查者自身的文化色彩和特殊文化內(nèi)容。因此，文化相對(duì)主義者強(qiáng)調(diào)尊重不同文化的差別，尊重多種生活方式的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)尋求理解，和諧相處，不去輕易評(píng)判和摧毀與自己文化不相吻合的東西，強(qiáng)調(diào)任何普遍假設(shè)都應(yīng)經(jīng)過(guò)多種文化的檢驗(yàn)才能有效。

文化相對(duì)主義相對(duì)于過(guò)去的文化征服（教化或毀滅）和文化掠奪來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是很大的進(jìn)步，并產(chǎn)生了重要的積極作用；但是，另一方面，文化相對(duì)主義也顯示了自身的矛盾和弱點(diǎn)。例如文化相對(duì)主義只強(qiáng)調(diào)本文化的優(yōu)越而忽略本文化可能存在的缺失；只強(qiáng)調(diào)本文化的“純潔”而反對(duì)和其他文化交往，甚至采取文化上的隔絕和孤立政策；只強(qiáng)調(diào)本文化的“統(tǒng)一”而畏懼新的發(fā)展，以至進(jìn)而壓制本文化內(nèi)部求新、求變的積極因素，導(dǎo)致一種文化孤立主義的封閉性和排他性，結(jié)果是本身文化發(fā)展的停滯；此外，完全認(rèn)同文化相對(duì)主義，否認(rèn)某些最基本的人類共同標(biāo)準(zhǔn)，就不能不導(dǎo)致對(duì)某些曾經(jīng)給人類帶來(lái)重大危害的負(fù)面文化現(xiàn)象也必須容忍的結(jié)論；例如日本軍國(guó)主義和德國(guó)納粹也曾是在某一時(shí)代、某些地區(qū)被廣泛認(rèn)同的一種文化現(xiàn)象。事實(shí)上，要完全否定人類普遍性的共同要求也是不可能的，如豐衣足食的普遍生理要求、尋求庇護(hù)所和安全感的共同需要等等；況且，人類大腦無(wú)論在哪里都具有相同的構(gòu)造，并具有大體相同的能力，歷史早就證明不同文化之間的相互理解、相互吸收和滲透不僅是完全可能的，而且是非常必要的。最后，即使處于同一文化中的不同群體和個(gè)人對(duì)于事物的理解也都不盡相同，因?yàn)槿藗儗?duì)事物的認(rèn)識(shí)總是與其不同的生活環(huán)境相聯(lián)，忽略這種不同，只強(qiáng)調(diào)同一文化中的“統(tǒng)一”，顯然與事實(shí)相悖?？偠灾幕鄬?duì)主義為文化的多元發(fā)展提供了理論根據(jù)和新的思考層面，但它本身的弱點(diǎn)又不能不阻礙了多元文化的發(fā)展。

另外，還有一部分人總想尋求“原汁原味”、永恒不變的本民族的特殊文化。他們無(wú)視數(shù)百年來(lái)各民族文化交往，相互影響的歷史，反對(duì)文化交往和溝通，要求返回并發(fā)掘“未受任何外來(lái)影響的”、“以本土話語(yǔ)闡述的”、“原汁原味”的本土文化，不加分析地提倡“越是民族的就越是世界的”這類口號(hào)。其實(shí)，這樣的本土文化只能是一種假設(shè)。如果我們說(shuō)的不是“已成的”、不會(huì)再變的文化“遺跡”，如青銅器、古建筑之類，而是世世代代由不同人們的創(chuàng)造累積而成的不斷重新解釋，不斷發(fā)展的“文化傳統(tǒng)”，那它就必然蘊(yùn)涵著不同時(shí)代、受著各個(gè)層面的外來(lái)影響的人們對(duì)各種文化現(xiàn)象的選擇、保存和創(chuàng)造性詮釋。排除這一切去尋求本源，必然不會(huì)發(fā)現(xiàn)什么有價(jià)值的結(jié)果。

文化孤立主義常?；燠E于后殖民主義的文化身份研究，但它們之間有根本的不同。后者是在后殖民主義眾聲喧嘩、交互影響的文化語(yǔ)境中，從歷史出發(fā)為自身的文化特點(diǎn)尋求定位；文化孤立主義則是不顧歷史的發(fā)展，不顧當(dāng)前縱橫交錯(cuò)的各方面因素的相互作用，只執(zhí)著于在一個(gè)封閉的環(huán)境中虛構(gòu)自己的“文化原貌”。其實(shí)，即便是處于同一文化內(nèi)部，不同群體和個(gè)人對(duì)于事物的理解也并不相同，強(qiáng)求統(tǒng)一與不變，其結(jié)果只能是撲滅生機(jī)，帶來(lái)自身文化的封閉和衰微。

[i] 羅素（Bertrand Russeau）《中西文化之比較》，轉(zhuǎn)引自《一個(gè)自由人的崇拜》，時(shí)代文藝出版社，長(zhǎng)春，1988,第8頁(yè) [ii] Jullian Francois：《為什么我們西方人研究哲學(xué)不能繞過(guò)中國(guó)？》見(jiàn)《跨文化對(duì)話》第5輯，2000,上海文化出版社

多元文化進(jìn)程中的另一種危險(xiǎn)：文化霸權(quán)主義

另一方面，某種依仗自己的經(jīng)濟(jì)、政治、文化優(yōu)勢(shì)，處處強(qiáng)加于人，企圖以自己的意識(shí)形態(tài)一統(tǒng)天下的“文化霸權(quán)主義”也還實(shí)際存在?？扑魑忠粦?zhàn)使人更清醒地看到了這一點(diǎn)。這種霸權(quán)主義也不只是存在于西方，日本大東亞共榮圈的夢(mèng)想者并未絕滅。甚至在中國(guó)有著深遠(yuǎn)傳統(tǒng)的“中國(guó)中心”主義也時(shí)有暴露。這種文化霸權(quán)主義給人類帶來(lái)了難以估計(jì)的災(zāi)難。

從目前世界此起彼伏的局部戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)看，文化沖突（民族、宗教、權(quán)力野心等）似乎已成為引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的因素之首位（西亞、非洲、中歐、俄羅斯、印度半島皆不乏實(shí)例），于是有了亨廷頓教授（Samuel Huntington）關(guān)于西方與非西方的文化沖突將引發(fā)世界大戰(zhàn)的預(yù)言。文化沖突的確是未來(lái)世紀(jì)最核心的問(wèn)題之一。文化沖突首先起源于文化壓制。亨廷頓先生之所以緊張，首先是因?yàn)樗麖奈鞣街行恼摮霭l(fā)，感到過(guò)去以西方為中心的文化建制正在衰落，隨著殖民制度的崩潰，各民族文化正在彰顯自己。不久前，他又指出：美國(guó)的流行文化和消費(fèi)品席卷全世界，滲透到最邊遠(yuǎn)、最抗拒的社會(huì)，在經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)軍事技術(shù)和文化方面居于壓倒優(yōu)勢(shì)，但他并不以此為滿足，他認(rèn)為還必需戰(zhàn)勝“美國(guó)存在的崇尚多樣性及多文化主義的思想”。他甚至得出結(jié)論說(shuō)：“如果多文化盛行，如果對(duì)開明的民主制度的共識(shí)發(fā)生分歧，那么，美國(guó)就可能同蘇聯(lián)一道落進(jìn)歷史的垃圾堆！”為了維系這種“共識(shí)”，“增強(qiáng)人民之間的凝聚力”，就必須制造一個(gè)“假想敵”！這雖然并不代表大多數(shù)西方人的意見(jiàn)，但亦可見(jiàn)要戰(zhàn)勝各種“中心論”，走向文化的多元發(fā)展實(shí)在還有很長(zhǎng)的路程。[i]

不僅如此，更重要的是西方文化界許多人總是頑強(qiáng)地認(rèn)為西方文化是最優(yōu)越的，包含著最合理的行為模式和思維方式，最應(yīng)普及于全世界。就拿比較文學(xué)學(xué)科領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，這種西方中心論就是十分突出的。自從１８８６年英國(guó)學(xué)者波斯奈特（H.M.Posnett）第一次用“比較文學(xué)”命名他的專著到１９８６年中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)成立，這一百年來(lái)比較文學(xué)發(fā)展的歷史，幾乎就是以泯滅亞、非、拉各民族文化特色為己任的歷史。在比較文學(xué)極為興盛的本世紀(jì)二十年代末，著名的法國(guó)比較文學(xué)家洛里哀（Frederic Loliee）就曾在他那部名著《比較文學(xué)史》中公開作出結(jié)論：

“西方之智識(shí)上、道德上及實(shí)業(yè)上的勢(shì)力，業(yè)已遍及全世界。東部亞細(xì)亞除少數(shù)山僻的區(qū)域外，業(yè)已無(wú)不開放。即使那極端守舊的地方也漸漸容納歐洲的風(fēng)氣……從此民族間的差別將漸被鏟除，文化將繼續(xù)它的進(jìn)程，而地方的特色將歸消滅。各種特殊的模型，各樣特殊的氣質(zhì)必將隨文化的進(jìn)步而終至絕跡。到處的居民，將不復(fù)有特異于其他人類之處；游歷家將不復(fù)有殊風(fēng)異俗可以訪尋，一切文學(xué)上的民族的物質(zhì)也都將成為歷史上的東西了?！傊髅褡鍖⒉粡?fù)維持他們的傳統(tǒng)，而從前一切種姓上的差別必將消滅在一個(gè)大混合體之內(nèi)

－－這就是今后文學(xué)的趨勢(shì)。”[ii]

現(xiàn)在看來(lái)，這樣的主張自然是跡近天方夜譚，但在前半個(gè)世紀(jì)，認(rèn)同這種思想的比較文學(xué)家恐怕也還不在少數(shù)；今天它也還蟄伏在許多西方學(xué)者的靈魂深處。要改變這種現(xiàn)象遠(yuǎn)非一朝一夕之事。意大利比較文學(xué)家－－羅馬知識(shí)大學(xué)的阿爾蒙多.尼茲（Armando.Gnisci）教授把對(duì)西方中心論揚(yáng)棄的過(guò)程稱為一種“苦修”（askesis）。他在《作為非殖民化學(xué)科的比較文學(xué)》一文中指出，如果對(duì)于擺脫了西方殖民的原被殖民國(guó)家來(lái)說(shuō)，比較文學(xué)學(xué)科代表一種理解、研究和實(shí)現(xiàn)非殖民化的方式；那么，對(duì)歐洲學(xué)者來(lái)說(shuō)，它就代表著一種思考、一種從過(guò)去的殖民制度中解脫的方式。確實(shí)認(rèn)為自己屬于一個(gè)‘后殖民世界’，在這個(gè)世界里，前殖民者應(yīng)學(xué)會(huì)和前被殖民者一樣生活、共存。[iii]

可見(jiàn)先進(jìn)的西方知識(shí)分子已經(jīng)覺(jué)悟到在后殖民時(shí)代拋棄習(xí)以為常的西方“中心論”是何等困難！其實(shí)，也不僅是西方中心論，其他任何以另一種中心論來(lái)代替西方中心論的企圖都是有悖于歷史潮流，有害于世界文化發(fā)展的。例如有人企圖用某些非西方經(jīng)典來(lái)代替西方經(jīng)典，強(qiáng)加于世界，其結(jié)果并不能解決過(guò)去的文化霸權(quán)問(wèn)題，而只能是過(guò)去西方中心論話語(yǔ)模式的不斷復(fù)制。

影響世界文化多元發(fā)展的除了各種中心論之外，更其嚴(yán)重的是科學(xué)的挑戰(zhàn)。無(wú)庸諱言，高速發(fā)展的電腦電訊、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、特別是“人類基因組計(jì)劃”的實(shí)施正在極其深刻地改變著人類的思維方式、生活方式，以至生存方式，制約著人類的思考和判斷。

信息交往首先要有雙方都能解碼的信息代碼。目前網(wǎng)絡(luò)上通行的是英文，首先是ASCII（American Standard Code for Information Interchange），即“美國(guó)信息交換標(biāo)準(zhǔn)代碼”。雖冠以“美國(guó)”二字，但實(shí)際上已是國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)代碼。這種以某種語(yǔ)言為主導(dǎo)的跨國(guó)信息流是否會(huì)壓抑他種語(yǔ)言文字從而限制人類文化的多樣性發(fā)展呢？更嚴(yán)重的是信息的流向遠(yuǎn)非對(duì)等，而是多由發(fā)達(dá)國(guó)家流向發(fā)展中國(guó)家。隨著經(jīng)濟(jì)信息、科技信息的流入，同時(shí)也會(huì)發(fā)生意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念和宗教信仰等文化的“整體移入”，以至使其他國(guó)家民族原有的文化受到壓抑，失去“活性”，最后使世界文化失去其多樣性而“融為一體”！但歷史已經(jīng)證明任何“文化吞并”、“文化融合”“文化一體化”的企圖都只能帶來(lái)災(zāi)難性的悲劇結(jié)局。這將是下一世紀(jì)世界文化發(fā)展的重大危機(jī)，也是全人類在二十一世紀(jì)不得不面臨的新問(wèn)題。

促進(jìn)多元文化發(fā)展的文學(xué)理論

在以上兩種危機(jī)的鉗制下，多元文化發(fā)展的前景并不樂(lè)觀，但作為人文學(xué)科的一員，我們總希望能對(duì)人類較好的未來(lái)作出自己的貢獻(xiàn)。根據(jù)以上的分析，要削弱以至消解文化孤立主義和文化霸權(quán)主義，最根本的關(guān)鍵可能就是普通人們之間的寬容、溝通和理解。為達(dá)到這一目的，文學(xué)顯然可以作出特殊的貢獻(xiàn)。文學(xué)涉及人類的感情和心靈，較少功利打算，不同文化體系的文學(xué)中的共同話題總是十分豐富的，盡管人類千差萬(wàn)別，但從客觀來(lái)看，總會(huì)有構(gòu)成“人類”這一概念的許多共同之處。從文學(xué)領(lǐng)域來(lái)看，由于人類具有大體相同的生命形式，如男與女、老與幼、人與人、人與自然、人與命運(yùn)等；又有相同的體驗(yàn)形式，如歡樂(lè)與痛苦，喜慶與憂傷、他離與團(tuán)聚、希望與絕望、愛(ài)恨、生死等等，那么，以表現(xiàn)人類生命與體驗(yàn)為主要內(nèi)容的文學(xué)就一定會(huì)有許多共同層面，如關(guān)于“死亡意識(shí)”、“生態(tài)環(huán)境”、“人類末日”、“烏托邦現(xiàn)象”“遁世思想”等等。不同文化體系的人們都會(huì)根據(jù)他們不同的生活和思維方式對(duì)這些問(wèn)題作出自己的回答。這些回答回響著悠久的歷史傳統(tǒng)的回聲，又同時(shí)受到當(dāng)代人和當(dāng)代語(yǔ)境的的取舍與詮釋。通過(guò)多種不同文化體系之間的多次往返對(duì)話，這些問(wèn)題就能得到我們這一時(shí)代的最圓滿的解答，同時(shí)為這些問(wèn)題開放更廣闊的視野和前景，人們的思想感情也就由此得到了溝通與理解。文學(xué)理論就是要在這一過(guò)程中建構(gòu)出新的理論，總結(jié)不同文化體系中文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)期積累的豐富經(jīng)驗(yàn)。印度、希臘、阿拉伯、非洲、中國(guó)對(duì)文學(xué)問(wèn)題都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。文學(xué)理論要尋求文學(xué)問(wèn)題的深入解決就不能在一個(gè)封閉的文化體系中來(lái)尋求答案，而要在各種文化體系的對(duì)話中尋求新的解釋；在這種新的解釋中，各種文化體系都將作出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。從歷史來(lái)看，人類總是夢(mèng)想走出自身所處的狹小范圍：希臘英雄為了尋找金羊毛遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，中國(guó)的孫悟空也不安于在美麗的花果山為王。尋求新的天地，尋求了解他人也許正是人的一種天性。美國(guó)著名比較文學(xué)家孟而康教授（Earl Miner）指出，“需要了解是比較詩(shī)學(xué)之母”。[iv]比較文學(xué)就是從想了解他種文學(xué)的愿望開始的。這種愿望使我們擴(kuò)大視野得到更廣泛的美學(xué)享受。

這里可以舉一個(gè)欣賞月亮的例子。在中國(guó)詩(shī)歌中，月亮總是被作為永恒和孤獨(dú)的象征，而與人世的煩擾和生命的短暫相映照。李白最著名的一首《把酒問(wèn)月》詩(shī)是這樣寫的：“白兔搗藥秋復(fù)春，／嫦娥孤棲與誰(shuí)鄰？／今人不見(jiàn)古時(shí)月，／今月曾經(jīng)照古人。／古人今人若流水，／共看明月皆如此?。ㄔ府?dāng)歌對(duì)酒時(shí)，／月光長(zhǎng)照金樽里?！苯裉斓娜瞬豢赡芸吹焦艜r(shí)的月亮，相對(duì)于宇宙來(lái)說(shuō)，人生只是一個(gè)微不足道的瞬間，然而月亮卻因它的永恒，可以照耀過(guò)去的、現(xiàn)在的和未來(lái)的人們。千百年來(lái)，人類對(duì)于這一“人生短暫和宇宙永恒”的矛盾完全無(wú)能為力。但是，我們讀李白的詩(shī)時(shí)，會(huì)想起在不同時(shí)間和我們共存于同一個(gè)月亮之下的李白，正如李白寫詩(shī)時(shí)會(huì)想起也曾和他一樣賞月的、在他之前的古人。正是這種無(wú)法解除的、共同的苦惱和無(wú)奈，通過(guò)月亮這一永恒的中介，將“前不見(jiàn)”的“古人”和“后不見(jiàn)”的“來(lái)者”，也將李白從未想到過(guò)的、欣賞這首詩(shī)的外國(guó)人和中國(guó)人聯(lián)結(jié)在一起，使他們產(chǎn)生了超越時(shí)間和空間的溝通和共鳴。

日本文學(xué)也有大量關(guān)于月亮的描寫，但日本人好象很少把月亮看作超越和永恒的象征，相反，他們往往傾向于把月亮看作和自己一樣的、親密的伴侶。有“月亮詩(shī)人”之美稱的明惠上人（1173－－1232）寫了許多有關(guān)月亮的詩(shī)，特別是那首帶有一個(gè)長(zhǎng)序的和歌《冬月相伴隨》最能說(shuō)明這一點(diǎn)。他先寫道：“山頭月落我隨前，夜夜愿陪爾共眠?！憋@得十分親昵。接著，他又寫道：“心境無(wú)翳光燦燦，明月疑我是蟾光?！比毡局骷掖ǘ丝党稍谒闹Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)中，引錄了這首詩(shī)，并分析說(shuō)：“與其說(shuō)他是所謂‘與月為伴’，莫如說(shuō)他是‘與月相親’，親密到把看月的我變?yōu)樵拢晃铱吹脑伦優(yōu)槲?，而投入大自然之中，同大自然融為一體?！泵骰莸脑?shī)和川端康成的分析為我們提供了另一種與李白的詩(shī)完全不同的觀賞月亮的視角和意境。

西方詩(shī)歌關(guān)于月亮的描寫往往賦有更多人間氣息。如法國(guó)詩(shī)人波特萊爾的一首《月之愁》：“今晚，月亮做夢(mèng)有更多的懶意，／象美女躺在許多墊子的上面，／一只手漫不經(jīng)心地、輕柔地?fù)崤榉康妮喞?，／在入睡之前……有時(shí)，她閑適無(wú)力，就向著地球，／讓一串串眼淚悄悄地流呀流，／一位虔誠(chéng)的詩(shī)人，／睡眠的仇敵，把這蒼白的淚水捧在手掌上，／好象乳白石的碎片虹光閃亮，／放進(jìn)他那太陽(yáng)看不見(jiàn)的心里?！保ā稅褐?憂郁和理想》）這樣來(lái)描寫月亮，在東方人看來(lái)，多少有一點(diǎn)兒褻瀆。波特萊爾的月亮不象李白的月亮那樣富于玄學(xué)意味，也不象明惠禪師的月亮那樣，人與自然渾然合為一體。在波特萊爾筆下，月亮是一個(gè)獨(dú)立的客體，它將蒼白的淚水一串串流向大地，流到詩(shī)人的心里；在月下想象和沉思的詩(shī)人是一個(gè)獨(dú)立的主體

總之，三位不同時(shí)代、不同文化的詩(shī)人用不同的方式，欣賞和描寫月亮，卻同樣給予我們美好的藝術(shù)享受。如果我們只能用一種方式欣賞月亮，無(wú)論排除哪一種方式，都不能使我們對(duì)欣賞月亮的藝術(shù)情趣得到圓滿的擁有，而這種在多文化語(yǔ)境中進(jìn)行藝術(shù)欣賞的現(xiàn)象一定會(huì)隨著全球化的發(fā)展而越來(lái)越普遍，未來(lái)的文學(xué)理論必將突破封閉的、局限于一種文化或相類文化的現(xiàn)象，而以對(duì)多種文化中文學(xué)的認(rèn)識(shí)和欣賞為基礎(chǔ)。

兩種文學(xué)的相遇，不僅是認(rèn)識(shí)和欣賞，還包括相互間以新的方式重新闡釋。即以原來(lái)存在于一種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另一種文化的文本，因而獲得對(duì)該文本全新的詮釋和理解，如朱光潛、宗白華等人以西方文論對(duì)中國(guó)文論的整理；劉若愚、陳世驤等人試圖用中國(guó)文論對(duì)某些西方文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行解釋。正如樹木的接枝，成長(zhǎng)出來(lái)的是既非前者，亦非后者，而是有著新差異的新品種，也就是原有文化的新發(fā)展。這種“雙向闡釋”往往并非可見(jiàn)的“比較”，而更多表現(xiàn)為一種潛在的參照。事實(shí)上，不同文化體系文學(xué)的相遇就是兩者同時(shí)進(jìn)入了同一個(gè)文化場(chǎng)（Cultural Field），在這個(gè)新的狀態(tài)中，兩者都與原來(lái)不同而產(chǎn)生了新的性質(zhì)，也就是說(shuō)兩者之間必然發(fā)生一種潛在的關(guān)系，正如中國(guó)古代哲人所說(shuō)，我們談到“龜無(wú)毛”、“兔無(wú)角”，并不是說(shuō)“有毛”、“有角”的東西一定在場(chǎng)，但作出的結(jié)論卻是和潛在的“有毛”、“有角”的東西對(duì)比的結(jié)果。這種對(duì)比使龜和兔的特點(diǎn)更突出了。如果沒(méi)有這種對(duì)比，“無(wú)毛”、“無(wú)角”的特點(diǎn)就難于彰顯。現(xiàn)實(shí)存在的與作為參照而潛在的兩個(gè)方面共同構(gòu)成了新的結(jié)論，推動(dòng)事物的發(fā)展。這種跨文化的相互闡釋和參照必將為文學(xué)理論帶來(lái)重大革新。

其實(shí)，人類在文學(xué)研究中，會(huì)遇到很多共同問(wèn)題。例如語(yǔ)言和意義的關(guān)系就是任何文學(xué)研究都無(wú)法回避的問(wèn)題。中國(guó)人很早意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，如莊子提出“得意忘言”。這對(duì)中國(guó)文論后來(lái)的發(fā)展有極大的影響。中國(guó)詩(shī)論強(qiáng)調(diào)“言不盡意”，“詩(shī)貴含蓄”，強(qiáng)調(diào)應(yīng)通過(guò)語(yǔ)言，從多方面接近意義，盡量擴(kuò)大語(yǔ)言通向意義的各種途徑，追求“言外之意”，以至丟開語(yǔ)言和形象，去直接去體驗(yàn)?zāi)撤N感覺(jué)。西方傳統(tǒng)語(yǔ)言觀則大部分認(rèn)為語(yǔ)言是意義的載體，是靜態(tài)地、透明地反映世界的鏡子；直到20世紀(jì)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”才根本改變了這種看法，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向在文學(xué)研究方面引起了極大的變革。顯然，只有對(duì)不同文化關(guān)于同一理論問(wèn)題的不同解答進(jìn)行深入全面的分析，才有可能在一定程度上解決這一問(wèn)題。中國(guó)悠久的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)無(wú)疑能為解決這些問(wèn)題作出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

不同文化中文學(xué)的接觸必然是一個(gè)取長(zhǎng)補(bǔ)短的過(guò)程。但這決不是把對(duì)方變成和自己一樣，而是促成了新的發(fā)展。這種發(fā)展可以從兩方面來(lái)看：一方面是為對(duì)方文化注入了新的生命，如在日本文化與漢文化的接觸中，日本詩(shī)歌大量吸取了中國(guó)詩(shī)歌的詞匯、文學(xué)意象、對(duì)生活的看法、以至某些表達(dá)方式，但在這一過(guò)程中，日本詩(shī)歌不是變得和中國(guó)詩(shī)歌一樣，恰恰相反，日本詩(shī)歌的精巧、纖細(xì)、不尚對(duì)偶聲律而重節(jié)奏、追求余韻、尊尚閑寂、幽玄等特色就在與中國(guó)詩(shī)歌的對(duì)比中得到進(jìn)一步彰顯和發(fā)展。另外，如美國(guó)詩(shī)人惠特曼對(duì)現(xiàn)代中國(guó)一代浪漫主義詩(shī)歌的影響，龐德對(duì)李白詩(shī)歌的誤讀都說(shuō)明了同樣的問(wèn)題。另一方面，一種文化的文本在進(jìn)入另一種文化之后也有可能得到新的生長(zhǎng)和發(fā)展。例如魯迅介紹易卜生時(shí)，曾經(jīng)提出娜拉式的出走不僅不能使社會(huì)改良進(jìn)步，連“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎樣》的講演中，他指出“自由固不是錢所能實(shí)到的，但能夠?yàn)殄X而賣掉?！蹦壤砻嫔纤坪跏恰白杂蛇x擇”，“自己負(fù)責(zé)”“救出自己”了，但由于沒(méi)有錢，她追求自由解放，“飄然出走”，其結(jié)局只有兩種可能：一是回家，二是墮落。因此，他希望人們不要空喊婦女解放，自由平等之類，而要奮起從事“比要求高尚的參政權(quán)以及博大的婦女解放之類更煩難，更劇烈的戰(zhàn)斗”，這就大大加深了娜拉這個(gè)形象的思想內(nèi)容。與此同時(shí)，胡適、茅盾都對(duì)娜拉有自己的解讀，塑造了自己的娜拉。研究易卜生而不研究娜拉在中國(guó)的被解讀，就不是對(duì)易卜生的完整研究。其他入浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等重要文學(xué)思潮，都在印度、中國(guó)、日本有著不同的發(fā)展。未來(lái)的文學(xué)理論勢(shì)必以跨文化的眼光對(duì)以上種種現(xiàn)象作出前無(wú)古人的新的研究。

總而言之，文學(xué)理論的未來(lái)很可能是建構(gòu)在以上所述異質(zhì)文化之間文學(xué)互識(shí)、互證、互補(bǔ)的過(guò)程中。這樣的文學(xué)理論將對(duì)人類不同文化的溝通作出重要貢獻(xiàn)。

跨學(xué)科文學(xué)研究也是未來(lái)文學(xué)理論的另一個(gè)支柱。二十世紀(jì)后半葉，文學(xué)的跨學(xué)科研究如文學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)與宗教、文學(xué)與人類學(xué)、文學(xué)與心理學(xué)、文學(xué)與其他藝術(shù)等方面已有長(zhǎng)足的進(jìn)步，二十一世紀(jì)還會(huì)進(jìn)一步發(fā)展；由于自然科學(xué)對(duì)人類生活越來(lái)越深刻的影響，二十一世紀(jì)文學(xué)的跨學(xué)科研究可能會(huì)更多地集中于人類如何面對(duì)科學(xué)的發(fā)展和科學(xué)的挑戰(zhàn)。

科學(xué)的發(fā)展為文學(xué)提供了許多前所未有的新觀念。十九世紀(jì)，進(jìn)化論曾全面刷新了文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、以及文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，二十世紀(jì)，系統(tǒng)論，信息論，控制論，熱學(xué)第二定律以及熵的觀念對(duì)文學(xué)的影響也決不亞于進(jìn)化論之于十九世紀(jì)文學(xué)。如果說(shuō)十九世紀(jì)是機(jī)械學(xué)的世紀(jì)，二十世紀(jì)是物理學(xué)的世紀(jì)，那么，二十一世紀(jì)將向人類展開一個(gè)過(guò)去人類連想也不敢想的生物學(xué)世紀(jì)。由世界六國(guó)科學(xué)家聯(lián)手合作的“人類基因組計(jì)劃”即將完成定序，人類遺傳密碼將被破譯，人類即可開始探究、分析生命的藍(lán)圖。這將深刻地改變現(xiàn)有的哲學(xué)、倫理、法律等觀念，并將對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生極其重大的影響。對(duì)于基因的排列和變異的研究，對(duì)于克隆技術(shù)關(guān)于生物甚至人的“復(fù)制”技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，體外受精、“精子銀行”對(duì)于傳統(tǒng)家庭關(guān)系的沖擊，以及人類在宇宙空間存在的心態(tài)所引起的種種道德倫理問(wèn)題等等，這一切都對(duì)人文科學(xué)提出了新的挑戰(zhàn)，而這些問(wèn)題無(wú)一不首先顯示在文學(xué)中。千奇百怪的科幻小說(shuō)、科幻電影預(yù)先描寫了科學(xué)脫離人文目標(biāo)，異化為人所不能控制的力量時(shí)人所面臨的悲慘前景……這些都還有待于未來(lái)的專文論述。跨學(xué)科的文學(xué)研究，特別是自然科學(xué)與文學(xué)研究之間的整合必將為文學(xué)理論的發(fā)展翻開全新的一頁(yè)。

無(wú)庸諱言，人類正在經(jīng)歷一個(gè)前所未有、也很難預(yù)測(cè)其前景的新時(shí)期。在這一時(shí)期，文學(xué)理論和人文學(xué)科的其他一切領(lǐng)域一樣，都將會(huì)經(jīng)歷難以想象的顛覆和重建?，F(xiàn)在不少年輕人都在談?wù)撐膶W(xué)理論的無(wú)用和即將消亡。我之所以仍抱有一線希望，是因?yàn)槲倚哪恐械奈膶W(xué)理論將是建立在全新的跨文化與跨學(xué)科的基礎(chǔ)上，它將有益于人類的相互溝通與相互理解，有益于在全球“一體化”的陰影下促進(jìn)文化的多元發(fā)展，而文化的多元發(fā)展，也許是拯救人類文明的唯一途徑。

[i] 亨廷頓：《美國(guó)國(guó)家利益受到忽視》美國(guó)《外交》雜志1997年10月號(hào)，譯文見(jiàn)中國(guó)《參考消息》1997年10月16--18日

[ii] 洛利哀:《比較文學(xué)史》，傅東華譯，上海書店，1989, 352頁(yè)

[iii] 阿爾蒙多.尼茲《作為非殖民化學(xué)科的比較文學(xué)》，羅恬譯，《中國(guó)比較文學(xué)通訊》，1996年，第一期，５頁(yè) [iv] 《比較詩(shī)學(xué)－－東方與西方》序，孟而康著，中央編譯出版社出版，1998（中國(guó)文化書院）

文學(xué)經(jīng)典面臨挑戰(zhàn)

李春青

內(nèi)容提要 隨著文化歷史語(yǔ)境的變遷,文學(xué)經(jīng)典的地位遲早會(huì)受到挑戰(zhàn),社會(huì)文化變化程度越大,這種挑戰(zhàn)也就越嚴(yán)重。大眾文化對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的沖擊是史無(wú)前例的。大眾文化在摧毀文學(xué)經(jīng)典神圣地位的同時(shí),也無(wú)形中擴(kuò)大著文學(xué)經(jīng)典的影響面。文學(xué)經(jīng)典是一種歷史性的文化現(xiàn)象,它必然與特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。同時(shí),作為一種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播現(xiàn)象,文學(xué)經(jīng)典的形成必然與知識(shí)階層的整體狀況直接相關(guān)。關(guān)鍵詞 文學(xué)經(jīng)典 大眾文化

一

在傳統(tǒng)社會(huì)中,人類精神總是呈現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)與烏托邦的二重變奏。意識(shí)形態(tài)是為社會(huì)既定秩序提供合法性依據(jù)的觀念體系,它以各種方式來(lái)證明當(dāng)下現(xiàn)存的社會(huì)秩序具有永恒性,即使還存在著這樣或那樣的不足,也是可以通過(guò)自我調(diào)節(jié)來(lái)克服的。意識(shí)形態(tài)的主要功能是使人們認(rèn)同自己的社會(huì)地位與境遇,承認(rèn)社會(huì)制度的合理性,從而使現(xiàn)存社會(huì)系統(tǒng)盡可能地不發(fā)生根本性變化。與之相反,烏托邦則是以否定或者懷疑現(xiàn)存社會(huì)為前提的,它總是指向某個(gè)超越于現(xiàn)實(shí)存在的境界或領(lǐng)域,并且對(duì)當(dāng)下的社會(huì)存在具有某種批判性。烏托邦的功能是促使社會(huì)系統(tǒng)發(fā)生變化,盡管并不一定是按照它所給出的方向來(lái)變化的。

一般說(shuō)來(lái),那些堪稱經(jīng)典的文學(xué)作品都是人類烏托邦精神的顯現(xiàn)。正是因?yàn)椴粷M足于不合理的社會(huì)秩序或者平庸的日常生活,人們才會(huì)通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)精神的超越;也正是因?yàn)槲膶W(xué)作品呈現(xiàn)出某種超越的境界或意義,可以滿足人們超越現(xiàn)實(shí)的心理需求,人們才會(huì)將其奉為經(jīng)典。席勒認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)具有彌合被不合理的現(xiàn)實(shí)分裂了的人性的重要功能;馬爾庫(kù)塞堅(jiān)持文學(xué)的審美價(jià)值在于在異化的社會(huì)中保留人的自由本性,從而為生活藝術(shù)化的社會(huì)之到來(lái)做預(yù)演……這些觀點(diǎn)都是基于同樣的理論預(yù)設(shè),即文學(xué)藝術(shù)按其本性而言天然地具有烏托邦精神。因此,所謂文學(xué)經(jīng)典也就是那些最能夠充分展示特定時(shí)期人類烏托邦精神的作品。如果說(shuō)烏托邦乃是人類精神之夢(mèng),那么,文學(xué)經(jīng)典也就是人類之夢(mèng)的話語(yǔ)顯現(xiàn)。

但是,人類社會(huì)、意識(shí)形態(tài)、烏托邦、人類精神之夢(mèng)等等無(wú)一例外地都是歷史性范疇,因此,對(duì)它們的理解及其內(nèi)涵的界定不能離開具體的社會(huì)文化語(yǔ)境。這樣一來(lái),烏托邦與意識(shí)形態(tài)之間就常常呈現(xiàn)出相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。例如,自由、平等、博愛(ài)、民主等曾經(jīng)是資產(chǎn)階級(jí)烏托邦精神的核心話語(yǔ),曾經(jīng)激勵(lì)資產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合廣大被壓迫階級(jí)起來(lái)推翻封建貴族階級(jí)的統(tǒng)治。但是當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)成為統(tǒng)治階級(jí)以后,這些概念便轉(zhuǎn)化為為資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治提供合法性的國(guó)家意識(shí)形態(tài)了。同樣,作為人類精神之夢(mèng)的話語(yǔ)表征,文學(xué)經(jīng)典自然也具有歷史性,絕對(duì)不是超越歷史的永恒之物。隨著文化歷史語(yǔ)境的變化,昔日的文學(xué)經(jīng)典遲早會(huì)受到冷落直至被棄置不顧。

二

如前所述,隨著文化歷史語(yǔ)境的變遷,文學(xué)經(jīng)典的地位遲早會(huì)受到挑戰(zhàn),而且,社會(huì)文化變化程度越大,這種挑戰(zhàn)也就越嚴(yán)重。就中國(guó)而言,“五四”時(shí)期,唐詩(shī)、宋詞這些經(jīng)過(guò)千百年考驗(yàn)的文學(xué)經(jīng)典被視為“貴族文學(xué)”、“隱逸文學(xué)”、“山林文學(xué)”而受到貶斥。相反,倒是雜劇元曲、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》之類以往被主流文化所壓制排擠的文學(xué)作品漸漸被奉為圭臬,成為新的文學(xué)經(jīng)典。隨著社會(huì)文化劇烈變革時(shí)期的結(jié)束,舊經(jīng)典又在一定程度上恢復(fù)了昔日的魅力,新經(jīng)典也繼續(xù)受到人們推崇——這種現(xiàn)象說(shuō)明,盡管在文學(xué)經(jīng)典的譜系中會(huì)常常出現(xiàn)新成員,但原有經(jīng)典卻很難被完全遺忘。

但是,今日文學(xué)經(jīng)典所面臨的挑戰(zhàn)卻較之“五四”時(shí)期更為嚴(yán)峻?！拔逅摹睍r(shí)期文學(xué)經(jīng)典所面對(duì)的挑戰(zhàn)主要是來(lái)自西方現(xiàn)代價(jià)值觀念與中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的沖突,隨著這兩種價(jià)值觀被重新整合為一種新的價(jià)值觀念,文學(xué)經(jīng)典面臨的挑戰(zhàn)也就自然而然地被減小到最低程度,而今日之文學(xué)經(jīng)典,無(wú)論是中國(guó)古代的舊經(jīng)典,還是現(xiàn)代以來(lái)形成的新經(jīng)典,抑或是外來(lái)的洋經(jīng)典,都面臨著一個(gè)空前強(qiáng)大的對(duì)手的挑戰(zhàn),這就是大眾文化。大眾文化對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的沖擊是史無(wú)前例的,這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先,大眾文化以其無(wú)可比擬的娛樂(lè)性功能將文學(xué)經(jīng)典擠出了人們的業(yè)余時(shí)間。在圖像文化遠(yuǎn)不如書寫文化發(fā)達(dá)的時(shí)代,詩(shī)歌、小說(shuō)等文學(xué)作品曾經(jīng)長(zhǎng)期承擔(dān)著知識(shí)階層業(yè)余消遣的功能。然而在今天,電視呈現(xiàn)給人們的圖像作品層出不窮,舉凡古今中外曾經(jīng)有過(guò)的藝術(shù)類型或風(fēng)格,無(wú)論是雄渾豪邁的,還是淡遠(yuǎn)飄逸的;無(wú)論是清新自然的,還是華麗綺靡的;無(wú)論是含蓄蘊(yùn)藉的,還是古樸直白的;無(wú)論是金戈鐵馬的,還是曉風(fēng)殘?jiān)碌?無(wú)論是哀婉凄迷的,還是詼諧滑稽的……簡(jiǎn)直是應(yīng)有盡有,足堪選擇。在這樣的情況下,電視機(jī)占領(lǐng)了人們大部分的業(yè)余時(shí)間,閱讀文學(xué)經(jīng)典的時(shí)間就所剩無(wú)幾了。更有甚者,即使還有一些時(shí)間留給了閱讀,卻又冒出了許多偵探的、武俠的、科幻的、個(gè)人隱私的等等文字書寫來(lái)與文學(xué)經(jīng)典展開競(jìng)爭(zhēng)。毫無(wú)疑問(wèn),對(duì)于絕大多數(shù)青少年讀者而言,此類作品的吸引力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些經(jīng)典的。于是文學(xué)經(jīng)典就成了某類特殊人群(文學(xué)研究者、中文專業(yè)的大學(xué)生等)不得不讀的“專業(yè)”書籍了。

其次,大眾文化以其巨大的解構(gòu)功能摧毀了文學(xué)經(jīng)典的神圣性。大眾文化的一個(gè)重要特征是蔑視權(quán)威,蔑視經(jīng)典,善于用一種插科打諢的態(tài)度輕輕松松地將某種神圣的東西置于被嘲笑的境地。例如,在周星馳的“無(wú)厘頭”電影和馮小剛的賀歲片系列中,古今中外,無(wú)論是神佛的莊嚴(yán)寶相還是圣賢的醒世箴言;無(wú)論是客觀無(wú)偽的科學(xué)知識(shí),還是神圣嚴(yán)肅的道德信條,一律可以作為笑料而用之。諸如反諷、戲擬、隱喻、夸張等修辭手法,在這里都變成了解構(gòu)經(jīng)典的有效手段。在大眾文化面前,文學(xué)經(jīng)典就像一個(gè)自尊自貴的書生面對(duì)一群潑皮無(wú)賴的頑童一樣束手無(wú)策。

另外,大眾文化的可怕之處還在于,它并不像以往文化變革時(shí)期所發(fā)生的情形那樣,通過(guò)改變價(jià)值觀念來(lái)貶低舊經(jīng)典,確立新經(jīng)典,而是并不樹立敵人,毫無(wú)競(jìng)爭(zhēng)的姿態(tài),甚至還公然將文學(xué)經(jīng)典作為自己的資源來(lái)肆無(wú)忌憚地瘋狂吸取。古代的文學(xué)名著早已改編殆盡了,略有些奇聞?shì)W事的歷史人物也相繼被搬上了熒屏。大眾文化就像一個(gè)巨大的黑洞一樣吞噬著一切可資利用的東西,在它面前文學(xué)經(jīng)典顯得是那樣弱不禁風(fēng)。

當(dāng)然,事情總是有兩面性的,大眾文化在摧毀文學(xué)經(jīng)典神圣地位的同時(shí),也無(wú)形中擴(kuò)大著文學(xué)經(jīng)典的影響面。以往只有受過(guò)較高程度教育的知識(shí)分子才能掌握的有關(guān)歷史的、文學(xué)的、哲學(xué)的、審美的知識(shí),也會(huì)通過(guò)大眾文化而為廣大百姓所了解。這表明,大眾文化的社會(huì)文化功能是十分復(fù)雜的,不能簡(jiǎn)單輕率地予以評(píng)判。要真正弄清楚文學(xué)經(jīng)典與大眾文化的復(fù)雜關(guān)系,還應(yīng)該深入到對(duì)文學(xué)經(jīng)典是如何形成的追問(wèn)之中。

三

如前所述,文學(xué)經(jīng)典是一種歷史性的文化現(xiàn)象,它必然與特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。同時(shí),作為一種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播現(xiàn)象,文學(xué)經(jīng)典的形成必然與知識(shí)階層的整體狀況直接相關(guān),因此,從知識(shí)階層的身份或社會(huì)角色角度考察文學(xué)經(jīng)典的形成軌跡不僅是適宜的,而且是必要的。如果從客觀效應(yīng)而不是主觀動(dòng)機(jī)角度看,我們完全有理由認(rèn)為,以往的一切文學(xué)經(jīng)典都可以看做是獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的那個(gè)特定知識(shí)階層或精英集團(tuán)價(jià)值觀念的顯現(xiàn),因此,也可以看做是他們具有特權(quán)地位的社會(huì)角色與文化身份的自我確證方式。

讓我們來(lái)看看《詩(shī)經(jīng)》是如何成為經(jīng)典的。首先,這部古代詩(shī)歌總集被儒家士人推崇為“道”的載體,而“道”正是古代士人階層所奉行的價(jià)值觀念的共名,因此,也是士人階層社會(huì)身份合法性的最終依據(jù),即“道”實(shí)際上是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的象征性符號(hào)?？鬃右越?以儒家為代表的士人階層把為天下制定價(jià)值規(guī)范,即充當(dāng)天下的“立法者”作為自身社會(huì)角色的基本定位?！对?shī)經(jīng)》既然是“道”的文本形式,當(dāng)然就在整個(gè)士人文化的語(yǔ)境中成為不容置疑的經(jīng)典。反過(guò)來(lái)說(shuō),《詩(shī)經(jīng)》成為經(jīng)典也就意味著士人階層擁有了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

如果說(shuō)從先秦至兩漢文學(xué)經(jīng)典的形成主要與士人階層政治身份和意識(shí)形態(tài)的自我建構(gòu)直接相關(guān),那么,魏晉六朝以降,隨著文學(xué)漸漸成為具有獨(dú)立性的精神活動(dòng),情況就發(fā)生了變化。這一時(shí)期,中國(guó)古代精神文化的各個(gè)門類都呈現(xiàn)出獨(dú)立化、成熟化的趨勢(shì),這意味著在政治經(jīng)濟(jì)等方面業(yè)已獲得穩(wěn)固地位的士人階層,因?yàn)楦鞣N內(nèi)在與外在的原因開始向著純精神空間拓展了。對(duì)精神空間的拓展在客觀上使這個(gè)已然獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的知識(shí)階層進(jìn)一步確立和鞏固了其領(lǐng)導(dǎo)者身份。如果說(shuō)玄學(xué)是在形而上領(lǐng)域確立他們的話語(yǔ)權(quán),清談是在交往方式與時(shí)尚方面強(qiáng)化他們的特殊社會(huì)地位,那么,詩(shī)文書畫等文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)則是在審美層面上凸現(xiàn)他們的精神貴族品位。這些精神活動(dòng)的共同效應(yīng)是使知識(shí)階層與社會(huì)其他階層,也包括靠武力獲得政權(quán)的統(tǒng)治集團(tuán)區(qū)別開來(lái),從而彰顯其對(duì)于精神文化領(lǐng)域不容置疑的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位。詩(shī)文書畫的“雅化”追求與玄學(xué)的探賾索隱一樣都是這個(gè)階層自尊自貴的有效手段。實(shí)際上,只要某個(gè)社會(huì)存在著一個(gè)知識(shí)精英階層,文學(xué)就自然而然地成為這個(gè)階層的身份性標(biāo)志。

雖然六朝時(shí)期掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的士族文人是貴族化了的士人,與漢代以及隋唐以后的士人階層有所不同,但是,他們拓展出來(lái)的精神空間卻為后世士人所接受,而且,他們也同樣把文學(xué)藝術(shù)作為自身特殊社會(huì)身份的標(biāo)志。在這種情況下,文學(xué)經(jīng)典也必然是那些最能夠體現(xiàn)士人階層身份特征的作品。由于兩千多年中士人階層的社會(huì)角色與文化身份有著明顯的一致性,因此,在這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中,文學(xué)經(jīng)典也具有某種穩(wěn)定性。這就很容易給人一種錯(cuò)覺(jué),似乎經(jīng)典是由文學(xué)作品自身的因素決定的,可以超越于歷史之上。然而,只要認(rèn)真看一看“五四”以來(lái)近百年間不斷出現(xiàn)的對(duì)經(jīng)典的重新選擇與確認(rèn),我們就不難看出經(jīng)典與文化歷史語(yǔ)境的密切關(guān)聯(lián),也不難看出經(jīng)典與言說(shuō)者社會(huì)角色與文化身份之間的緊密關(guān)系了。

但是,事情依然有更復(fù)雜的一面,文學(xué)經(jīng)典本身難道沒(méi)有某種可以超越歷史性限制而為人們普遍認(rèn)同的因素嗎?例如唐詩(shī)宋詞,過(guò)去曾經(jīng)是古代知識(shí)階層的身份性標(biāo)志,可是現(xiàn)在依然為人們所欣賞。對(duì)于這種現(xiàn)象可以這樣來(lái)理解:從具體的社會(huì)邏輯來(lái)看,文學(xué)經(jīng)典的確具有確證獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的知識(shí)階層社會(huì)身份的客觀效應(yīng);但從文化邏輯角度看,文學(xué)經(jīng)典又是人類探索并展現(xiàn)精神世界的產(chǎn)物。正是后者使之具有某種超越歷史語(yǔ)境的可能性——只要人類精神上還存在某種相通性,那些深刻而巧妙地展示了精神世界的文學(xué)作品就會(huì)具有存在的合法性,這也許就是馬克思所驚嘆的古希臘神話與史詩(shī)“永久魅力”的奧秘之所在。隨著生活方式的不斷變化,今人與古人之間的那種“相通性”會(huì)越來(lái)越小,與之相應(yīng),以往文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)魅力也必然會(huì)越來(lái)越小。從理論上講,任何審美趣味與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都具有歷史性,就其產(chǎn)生并獲得主導(dǎo)地位而言,必然與某個(gè)社會(huì)階層的身份認(rèn)同息息相關(guān),但由于它們同時(shí)關(guān)涉復(fù)雜的精神世界與意義空間,故而其影響力往往并不隨著其賴以產(chǎn)生的社會(huì)階層的消失而消失。我們知道,無(wú)論中國(guó)還是西方,貴族階級(jí)在文化史上都曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)極為重要的作用,他們大大拓展了人類精神世界的廣度與深度,他們創(chuàng)造的精神文化曾經(jīng)為他們所壟斷并成為其身份的確證方式,后來(lái)貴族階級(jí)消失了,但他們創(chuàng)造的許多精神文化成果卻長(zhǎng)期為人類所共享。文學(xué)經(jīng)典也同樣如此,它們無(wú)疑與身份、權(quán)力相關(guān),但并不與之共進(jìn)退。

四

從前面的分析中,我們知道了文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的社會(huì)的與文化的邏輯,也看到了大眾文化對(duì)文學(xué)經(jīng)典造成的沖擊,那么,我們應(yīng)如何面對(duì)文學(xué)經(jīng)典的問(wèn)題呢?

首先,我們應(yīng)該善待經(jīng)典。我們當(dāng)然有充分的理由以知識(shí)社會(huì)學(xué)的眼光來(lái)解剖經(jīng)典產(chǎn)生的社會(huì)原因,揭示其暗含的權(quán)力關(guān)系,從而揭去蒙在經(jīng)典之上的神秘面紗,這是學(xué)術(shù)研究的題中應(yīng)有之義。但是,我們卻不能因此而否定經(jīng)典之于今日的價(jià)值。經(jīng)典生成的深層邏輯及其暗含的權(quán)力關(guān)系與它們擁有的精神價(jià)值是兩個(gè)完全不同的問(wèn)題。李后主那些膾炙人口的詞作,無(wú)疑是出于身世的巨變而發(fā)出的哀怨與嘆息,完全是個(gè)人的情感表現(xiàn),但這并不妨礙它們牽動(dòng)后世無(wú)數(shù)多情之人的心弦。文學(xué)經(jīng)典所蘊(yùn)含的價(jià)值是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它們生成的原因的。對(duì)于古今中外一切文學(xué)經(jīng)典,我們都應(yīng)該抱有充分的敬意,因?yàn)樗鼈兊拇_都從各自的角度開拓了人類精神空間,提供了無(wú)法取代的意義之維。其次,我們不必迷信經(jīng)典。任何經(jīng)典的形成都有其復(fù)雜的社會(huì)文化原因,都不是個(gè)人的力量所能夠決定的。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的生活方式,因此,也必然有不同的言說(shuō)方式。文學(xué)作為一種特殊的言說(shuō)方式也應(yīng)該面向當(dāng)下生活實(shí)際,滿足現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的需要。文學(xué)經(jīng)典固然有其偉大之處,但無(wú)論如何它們也無(wú)法取代現(xiàn)實(shí)的文學(xué),而且也不必然地高于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。按照清人葉燮的觀點(diǎn),任何文學(xué)在產(chǎn)生之日都是“變”的,即處于邊緣狀態(tài)的,然而,隨著時(shí)間的推移,“變”也會(huì)成為“正”,即處于主導(dǎo)地位,也就是成為經(jīng)典了。所以,迷信經(jīng)典而貶抑現(xiàn)實(shí)的文學(xué),無(wú)疑是王充和葛洪早就批判過(guò)的“貴遠(yuǎn)賤近”、“貴古賤今”的淺陋鄙俗之見(jiàn)。

第三,今日的文學(xué)是否還能夠產(chǎn)生經(jīng)典?在學(xué)術(shù)研究中,沒(méi)有什么比“預(yù)見(jiàn)”更危險(xiǎn)的了,根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn),一種文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生總是有賴于某種一體化的、相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值觀,因此,面對(duì)今日日益多元化并且時(shí)時(shí)處于變化之中的文化現(xiàn)狀,傳統(tǒng)意義上那種被普遍接受的文學(xué)經(jīng)典是很難再產(chǎn)生出來(lái)了。而且,隨著消費(fèi)社會(huì)的形成,文化消費(fèi)成為文化生產(chǎn)的主要?jiǎng)恿?文學(xué)實(shí)際上已然進(jìn)入市場(chǎng),成了一種特殊的消費(fèi)品。消費(fèi)品的特點(diǎn)是花樣翻新,最好是一次性的,否則,市場(chǎng)便無(wú)法運(yùn)轉(zhuǎn)。在市場(chǎng)規(guī)律的制約下,今日的文學(xué)大有成為“文化快餐”的趨勢(shì),大量涌現(xiàn)的新作品擺在人們面前,這無(wú)疑也會(huì)影響新的文學(xué)經(jīng)典的形成?？傊?在相對(duì)穩(wěn)定甚至是靜止?fàn)顟B(tài)的傳統(tǒng)社會(huì)中,文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)總是被一些知識(shí)精英所控制,因而,也最容易形成一體化的文化價(jià)值觀——這是文學(xué)經(jīng)典形成的最佳土壤;相反,在多元化的、變化節(jié)奏快的現(xiàn)代社會(huì),沒(méi)有任何一個(gè)社會(huì)階層可以真正掌控人們的思想,因而,也很難形成相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值觀,這樣的社會(huì)形態(tài)就不利于文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生。

原載：《天津社會(huì)科學(xué)》2005年03期

文學(xué)論文 ：吾日三省吾身的境域

“吾日三省吾身”是儒生為學(xué)為人的基本功夫。省自身、糾己錯(cuò)是人之為人的基本心理機(jī)制，此基本心理機(jī)制是個(gè)體與種群趨于文明、趨于精微的重要思想方法，各個(gè)成熟的文明皆以反省自身為己之文明向前發(fā)展的重要方法，如蘇格拉底云：吾最大的智慧是知道自己無(wú)知。一個(gè)成熟民族知識(shí)群體的中堅(jiān)力量必能自損己盈滿之心，以虛明之懷體察天地默默運(yùn)行之理。

問(wèn)題是自省自身是每一個(gè)體的基本心理機(jī)制。庶民也能省，儒生也能省，儒家之省與庶民之省又有何分別？ “汝為君子儒，勿為小人儒?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）

此謂儒家第一省，是君子與庶民之省的根本區(qū)別。無(wú)此省，儒家之學(xué)就會(huì)成為鄉(xiāng)愿德賊的沃土，儒家之禮就會(huì)成為鄉(xiāng)愿德賊的粉飾?！拔崛杖∥嵘怼敝猿蔀槿迳鸀槿藶閷W(xué)的基本功夫，皆源于此，源于儒生要為君子儒勿為小人儒這種內(nèi)在的生命企求。

儒家第一省就是要時(shí)刻銘記勿為小人儒，要為君子儒。何為君子儒？君子儒，心仁履義。

仁，天地流行之大德；義，宜也，因地制宜行此天地大德于此世及后世也。君子心仁履義，必要明天地流行生生大德、通神明幽微之變，若此方可為君子儒。問(wèn)題是個(gè)體何以自省才能達(dá)這種君子儒之域？

陽(yáng)明少慕圣學(xué)，以成圣成賢為人生第一要義。青年時(shí)期謁當(dāng)時(shí)明儒婁諒，“（婁諒）謂‘圣人必可學(xué)而止’，‘（陽(yáng)明）深契之’”（《年譜一》，《王陽(yáng)明全集》，卷三十三，上海古籍出版社，1992年。）自此遍求考亭之書?！耙蝗账枷热逯^‘眾物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理’”，遂取竹子格其中至理，“沉思其理不得，遂遇疾”。陽(yáng)明以朱子格物之法不得入圣賢之門，遂“自委圣賢有分”（引文均同上），乃隨波逐流，隨世就辭章之學(xué)。后因宦官劉瑾弄權(quán)被黜至貴州龍場(chǎng)，獨(dú)自面對(duì)亙古宇宙，體悟生死，方悟圣人之道吾性自足。陽(yáng)明尋朱子路線格竹子不可不謂一日三省，不可不謂“有斐君子，如切如磋，如琢如磨?！焙我躁?yáng)明格竹子不得其理而反為其病，直至龍場(chǎng)面對(duì)亙古宇宙，方悟圣人之道吾性自足？

王陽(yáng)明的自省歷程給我們這樣一種啟示：“吾日三省自身”必要有境域。惟在此境域自省，吾人才能明仁行義，通神明幽微之變，方能悟圣人之道。否則，雖智如陽(yáng)明也不可避免陷入泥途，不得其理反為其病，君子之省也無(wú)以別庶人之省。1

什么樣的境域才可使吾人省自身而不入歧途，而入君子儒之域？

君子儒行仁履義，以身弘道，必有如天地日月生生不息大健生命力，通神明幽微之變，見(jiàn)微知著，神以知來(lái)，智以藏往，若此方可任重道遠(yuǎn)。

君子達(dá)此界非一日功，圣若夫子也要“四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩?！保ā墩撜Z(yǔ)·為政》）但若志要為君子儒必要明神明之力，明己之卑微。明己之卑微，吾人才能損己、虛己，神明之力方能充盈于吾人之心，達(dá)布吾人四體，吾人方能真知何謂神明之力。

君子省己身、明神明，要將己置于天地宇宙中，在流轉(zhuǎn)不已無(wú)言的亙古宇宙中，明己卑微、損己盈滿，以虛明之心恭候神明大力充盈吾人之心，浹洽肌髓、達(dá)布四體。

君子虛己、損己恭候神明充盈吾心，后必要明己之命、己之立。

“不知命無(wú)以為君子”。君子之命是要“為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開太平?！? “不知禮無(wú)以立”。君子之立是要為“為天地立心，為生民立命”。

君子儒之命與立，是君子儒不能自已的命與立。

君子要明己命、知己所立，必要將己置于吾先民開吾人類文明的創(chuàng)化史中，當(dāng)吾先民艱苦卓絕創(chuàng)化的人類歷史文明如洪流貫注吾人之身時(shí)，吾人之省方真明己命、真知吾人所立必循之禮。

以下分論君子在這兩種境域的自省。

一、君子儒于宇宙蒼穹中省己身 君子儒省己身、明神明，恭候神明流貫吾人生命深處，恭候神明居于吾人之心，要將己之生命放在宇宙蒼穹中孤獨(dú)自省。

何謂在宇宙蒼穹中孤獨(dú)自??？

獨(dú)自一個(gè)人處于宇宙蒼穹中，最真切、最直接、最源初的是什么？是孤獨(dú)。

孤獨(dú)，惟我自己存在，整個(gè)世界都遠(yuǎn)離我去，世界和我失去了聯(lián)系，孤獨(dú)以巨大的力量斂我入其孤獨(dú)之在中。在孤獨(dú)中，塵世染我的一切牽滯皆為如剔刀般銳利孤獨(dú)所斬去，內(nèi)心孤獨(dú)而又虛明，在這種孤獨(dú)的虛明中，吾喪我致極，血?dú)庥揞B遠(yuǎn)離吾去，在這種無(wú)血?dú)庥揞B的虛明、孤獨(dú)與卑微中，宇宙的創(chuàng)生之力開始展現(xiàn)自身。2

孤獨(dú)卑微的吾人獨(dú)自處于宇宙蒼穹中，頭頂是深邃浩渺的星空，這一浩渺的星空使吾人心中產(chǎn)生一種源于遠(yuǎn)古宇宙深處的孤獨(dú)，宇宙蒼穹這種源于遠(yuǎn)古宇宙深處的孤獨(dú)擊中吾人，同時(shí)又使吾人內(nèi)心充滿不可言狀的神性。

孤獨(dú)卑微的吾人，獨(dú)獨(dú)自面對(duì)亙古自然，獨(dú)自處于宇宙蒼穹中。在不知不覺(jué)的無(wú)言中，大地星河流轉(zhuǎn)不已?！扒镲L(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星河燦爛，若出其里。”君子面對(duì)宇宙蒼穹，西流星漢之浩淼，嘆己命如清水浮萍，鳥棲枯枝。洌洌北風(fēng)中，冰貫神髓，內(nèi)心壯美、凄愴不可言達(dá)。惟不可言達(dá)，吾人之生命才是一個(gè)無(wú)言的存在，一個(gè)源源不竭的、如江河不舍晝夜的、融含古今創(chuàng)痛、凄愴與歡樂(lè)的無(wú)言存在。在宇宙蒼穹巨大、無(wú)言的運(yùn)轉(zhuǎn)中，吾人惟有在默中靜感天道之亙遠(yuǎn)、己命朝露無(wú)常。

這一切是怎么發(fā)生的，又源于什么？我是誰(shuí)，他們又是誰(shuí)？“天何言哉，四時(shí)行焉?！?/p>

“天何言哉，四時(shí)行焉。”天不言，吾又有何言能明天地運(yùn)行，吾雖不能明言之，但吾人心中對(duì)這一切的發(fā)生己驚嘆不已。沒(méi)有言語(yǔ)、沒(méi)有邏輯、沒(méi)有推理，言語(yǔ)、邏輯與推理在這一境域中失去了效力，天地宇宙蒼穹中的一切都如其本然那樣在發(fā)生著，天地的神明默默無(wú)言運(yùn)行著、創(chuàng)化著。神明在天道運(yùn)行的無(wú)言中，源源不竭、生生不息出離自身。在吾人驚嘆與疑惑間隙中，神明貫一的穿透力如日月破云而出，吾人生命為此神明貫一之力穿透。我是誰(shuí)，他們又是誰(shuí)，這些問(wèn)題皆在神明破云而出的貫一之力下渙然冰釋。

孤獨(dú)的吾人在宇宙中自省，世間一切皆遠(yuǎn)離吾而去，惟有孤獨(dú)吾之卑微與神明相會(huì)。在這種不期而然的相遇中，吾人卑微雖如獨(dú)孤之朝露、獨(dú)孤之蘆葦，但神明之力卻貫中吾之卑微，吾雖卑微卻有神明大力盈于吾胸。吾人在卑微的靜默1中，與神明交，獲其大力。

神明貫中吾人之心，內(nèi)心浮華剝盡，生命篤實(shí)中和又有淵默如雷之力，充滿神性的生命血?dú)馊缃恿鬓D(zhuǎn)不已。中和、靜默與創(chuàng)造的、無(wú)以名之強(qiáng)名之“仁”存于吾人心中。若此君子自省才真正開始有了始基，吾人之省開始在“天何言哉”的淵默中有合天地大德的創(chuàng)生。

君子在宇宙中，明何謂中，何謂淵默，何謂淵默中“天何言哉”的創(chuàng)生。君子在宇宙中自省，知何謂神、何謂正，何謂流轉(zhuǎn)不已的神明幽微之變。在宇宙中自省就是要日新復(fù)日新存天地神明于己心，惟天地神明居于吾心，吾人才能不能自已地如日如月、新新生生。

吾人在宇宙蒼穹中自省，惟有浩浩的靜默存于吾人胸中，或曰靜默是吾人與神合一。這一靜默是吾人自省的始基，因這一靜默是神明居于其中，惟神明居于吾人胸中，吾人方可如先圣所言“默而識(shí)之”。靜默的神明居于吾胸中，何謂中，何謂仁、何謂義，無(wú)需言辯，精誠(chéng)之意昭昭如日如月，輝耀于吾人承載著、生發(fā)著的虛明之心上。

吾人于宇宙蒼穹中孤獨(dú)自省，久，無(wú)了宇宙，無(wú)了蒼穹，無(wú)了我，惟有無(wú)以名之強(qiáng)名之的“神明”或曰“仁”橫貫吾人與宇宙蒼穹上，無(wú)以名之強(qiáng)名之的“神明”或曰“仁”成了真正的大存有，其淵默如雷、發(fā)而中節(jié)運(yùn)行著一切。宇宙蒼穹中孤獨(dú)自省，無(wú)言、靜默的“神明”或曰“仁”居于吾人胸中，吾日三省自此便有始基。何以如此言之？這是由省的意義決定的。省的真實(shí)意義分析:

省是什么？省是糾己錯(cuò)，我們何以能糾己錯(cuò)，必有一種真實(shí)力量充盈于吾人胸中，我們才能糾己錯(cuò)。故“子絕四”，惟“勿意、勿必、勿固、勿我”，真實(shí)的力量才能從虛明中出離自身，從而擊中吾人。吾人于宇宙蒼穹中孤獨(dú)自省，源于宇宙蒼穹源古的、如剃刀銳利的孤獨(dú)必能斬去吾人內(nèi)心的一切虛浮，“意、必、固、我”皆棄我而去，惟有一個(gè)孤獨(dú)、真實(shí)虛明的是吾不是吾的空明境域靜候著，等待著將要發(fā)生的一切。在這種虛明的靜候中，“神明”或曰“仁”垂臨這一空明境域，并居于此，因此“神明”或曰“仁”富于創(chuàng)造的力量居于此虛明境域中，吾非吾、吾喪吾但吾又真正獲得吾存有的力量，在“神明”或曰“仁”垂臨吾人胸中、生發(fā)于吾人胸中的歷程中，吾人又重新獲得自我。這個(gè)自我是有“神明”或曰“仁”居于其中的自我。因有這種力量，吾人才能真正省己身，因?yàn)槭〖荷硪兄姓Χㄊ欠?、明曲直，中正之力使吾人之省己身有一源源不竭之力。因?yàn)橹姓?，我們省己身才能以“中”充之，“以中養(yǎng)不中，以才養(yǎng)不才”，以“中”充之，吾人之省才不僅僅是一種認(rèn)識(shí)，同時(shí)這一省也是一種行為，一種在“神明”或曰“仁”力量下糾己錯(cuò)、并以神明力量充盈己身的行為，一種吾人存有的革命性默躍。1

省是在“默而識(shí)之”中識(shí)己錯(cuò)，并以神明之力糾己錯(cuò)的過(guò)程。省是一個(gè)完結(jié)、一個(gè)開始。省是一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，新紀(jì)元的開始。省是吾人個(gè)體生命元年。一切省皆基于這種個(gè)體生命的元年。

二、君子儒于先民創(chuàng)化的歷史中省己身

君子儒將己身置于宇宙蒼穹中，恭候神明流貫其生命深處，明何謂神明、何謂神明幽微之變，明何謂中、何謂仁。后，必要將己命置于人類歷史中，明己之使命與己之所立。

“神明”與“仁”居于吾人胸中，它是祥和的、富于生生不息創(chuàng)造的同時(shí)又是孤獨(dú)的。孤獨(dú)是神明沒(méi)有在具體的境域中展現(xiàn)自身，“神明”與“仁”必于具體的境域中顯現(xiàn)自身，故有“神明”與“仁”居于胸中的君子必要將己命放于人類歷史中自省。明己之存在于此世此地的使命，明己之所以立與生民所以立。

吾人于人類歷史中，蒼海一粟。吾雖卑微如一粟，但先民之血脈與吾相連。先民所惡，吾之所惡，先民所欲，吾之所欲。先民是吾之生命的過(guò)去，吾當(dāng)世的生命屬吾不屬吾，吾當(dāng)世的生命是先民生命在當(dāng)世之體現(xiàn)。吾生命與先民的生命皆是一個(gè)生命，只是這一生命所處的時(shí)間不同，故吾與先民的生命是源于同一生命源泉、同一個(gè)生命的因時(shí)而化。先民的生命是吾生命的過(guò)去，吾當(dāng)下生命是先民生命因此世而所化。先民篳路藍(lán)縷，開啟的文明，是吾生命在過(guò)去歷史中艱辛創(chuàng)化，故吾先民開啟的郁郁文明，其精其神乃吾精吾神，這一源于歷史的吾精、吾神必從歷史中如泉之源源不竭、奔涌而入吾心、充盈吾心，必如破云之日月、不竭之江河，奪獲吾人于囂囂蕓蕓之上。在囂囂蕓蕓的無(wú)根沉浮中，吾人為先民的文明所貫中，卑微如一粟的吾人知何為先民所創(chuàng)的文明。吾人在先民創(chuàng)化的文明中，知吾之過(guò)去，也在先民創(chuàng)化的文明中慮吾與先民這一同一生命的未來(lái)。

將吾人置于人類歷史中，舍吾之一切，吾喪吾致極，虛明體會(huì)先民的一切。先民的偉業(yè)、先民的困苦皆從歷史中向吾人涌來(lái)，吾人內(nèi)心真實(shí)地體會(huì)著先民的一切。當(dāng)吾喪吾致極，吾人內(nèi)心與先民一起承載著亙古的創(chuàng)痛與文明的生生大樂(lè)。先民的歷史何不就是吾人當(dāng)下的一切，吾人當(dāng)下的一切何不就是人類的真實(shí)歷史。歷史的一切如日月之明流貫入吾人卑微一粟內(nèi)心中，吾人卑微一粟的內(nèi)心充滿人類歷史文明的恩澤。充滿人類歷史文明恩澤的內(nèi)心，不能自已地傳承著歷史，或曰這一充滿歷史恩澤的內(nèi)心本身就是歷史的具體再現(xiàn)。

“郁郁乎文哉，吾從周?！笨鬃又畤@實(shí)道出千古士人之命，君子儒之命必上承往圣之絕學(xué)，下啟萬(wàn)世之太平，若此方可為天地立心，為生民立命。君子儒之命非是己要如此，而是先民文明如日如月的光明之流貫中吾人內(nèi)心，吾人之生命是先民之生命于當(dāng)世的具體再現(xiàn)。上承下啟，先民與吾生命同為一個(gè)生命的歷史必然，吾人不得不如此。

“麒麟之于走獸，鳳凰之于飛鳥，太山之于丘垤，河海之于行潦，類也。圣人之于民，亦類也。出于其類，拔乎其萃，自生民以來(lái)，未有盛于孔子也”。（《孟子·公孫丑上》）

孟子之嘆實(shí)嘆孔子為中華文明之集萃者，孔子之精之神實(shí)是江河不舍晝夜的中華文明精神的再現(xiàn)?！拔嵛茨苡行醒?；乃所愿，則學(xué)孔子也。”（同上）

孟子所明言之學(xué)實(shí)是道出中華千古學(xué)人之使命，雖“吾未能有行焉；乃所愿，則學(xué)孔子也?！睂W(xué)孔子虛明心體，上承往圣，下啟后學(xué)。孟子明言所學(xué)即是君子儒之使命。

“文武之道未墜于地，在人。”（《論語(yǔ)·子張》）賢者識(shí)其大，何謂大？大即立心、立命，于人類文明史盡己力上承下啟。君子儒于當(dāng)今東西文明交融之世，學(xué)無(wú)常師，與人相處，必要秉仁履義，虛明其心，以身弘道，上承先圣之學(xué)，下啟后來(lái)者，此為君子儒份內(nèi)之事。

君子儒于當(dāng)今之世，有責(zé)任“為往圣繼絕學(xué)”、為后世開太平盡己力1，不盡己力者吾何以面對(duì)先民，不盡己力者乃人類文明史上的孱弱庸碌不思進(jìn)取之人，是賊人，而非君子儒。受先民文明之恩澤，而己無(wú)尺寸之功于吾人類歷史文明之傳承，受人恩澤無(wú)以回報(bào)，不是賊人又是何？2深受恩澤無(wú)以回報(bào)，吾人有何面目面對(duì)先民、面對(duì)后人、面對(duì)己充滿先人恩澤之內(nèi)心。

故君子儒必要在人類歷史中明己之使命。

明己之使命，使命已明，君子必要秉命而行。秉命而行，君子天地間無(wú)所逃，必要從囂囂蕓蕓眾生中走向前來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。擔(dān)當(dāng)即厚載，厚載，君子必要先修己，剝盡浮華。

吾人生命秉天地而生，其力生生不息如江河洪波洶涌不已。何以使此如日如月生命大力，馳騁張揚(yáng)于六合而又藏密于心，發(fā)而能斂，用而不竭，莫過(guò)于禮——這一法則。何以如此而言？

想吾先民，履堅(jiān)冰、逆冽風(fēng)，于洪水橫流、禽獸逼人境域中，烈山澤、驅(qū)龍蛇、兼夷狄，創(chuàng)吾中華郁郁乎文明，立人之道曰仁曰義，必要遵循法則。法則自身是一種力量，是一種將吾人從蒙昧中剝離而出進(jìn)入文明的創(chuàng)化力量，是一種推動(dòng)個(gè)體與種族向前邁進(jìn)的力量。3無(wú)法則吾人不僅不能立，更無(wú)以奢談入精微致廣大之域。文明之精微、之廣大是在吾人遵循規(guī)則基礎(chǔ)上的豁然貫通。一個(gè)個(gè)體、一個(gè)種族文明程度之差異在于其是否能嚴(yán)格遵循規(guī)則及在此基礎(chǔ)上對(duì)規(guī)則的領(lǐng)悟。

“離婁之明、公輸子之巧，不以規(guī)矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下?！Ｒ?guī)矩，方圓之至也；圣人，人倫之至也?！保ā睹献印るx婁上》）

圣人之所以為圣人，在于圣人不因己命之微，而自溺于欲望之流中。

圣人之卑微只是肉體會(huì)如朝露、枯枝逝去，而其心因秉日月神明之力，故圣人能秉天之所命，循法則、因人情制禮儀。圣人肉體雖如枯枝逝去，但其因人情所制法則的精神卻如海上明月亙古貫今，一代代秉命而行新學(xué)人，無(wú)不是循先圣所制法則，脫離血?dú)庥揞B、脫離困厄，終入人類文明精微、廣大的亙古流貫境域。

“禮者，養(yǎng)也?！倍Y——這一法則何以能養(yǎng)？

人之生莫不有欲，有欲則不能無(wú)爭(zhēng)，爭(zhēng)而無(wú)節(jié)則亂，故先王制禮以分之，此止惡也；吾人生而靜，秉天地之正，動(dòng)則有不正之處，何以則吾人之動(dòng)止于正，需禮。禮秉天地之正，順吾人之性，又節(jié)吾人之性，此禮又養(yǎng)善也。

故“絕惡于未萌，起敬于微渺”莫過(guò)于禮。

禮之治民，教也、戒也，不得以而懲也。教者，教民養(yǎng)善去惡莫過(guò)于禮也。“禮者，交接會(huì)通之道”，交接會(huì)通必有爭(zhēng)，爭(zhēng)乃源于人性，有合乎人類歷史進(jìn)步之爭(zhēng)，有亂己亂群之爭(zhēng)。為止其亂，君子正人正己，為社會(huì)表率?！熬訜o(wú)所爭(zhēng)。必也射乎！揖讓而升，下而飲。其爭(zhēng)也君子?！保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）故君子之爭(zhēng)必揖讓合禮、合義，不合禮、合義之爭(zhēng)乃禽獸之爭(zhēng)，非君子儒之為。君子修己治人，以禮導(dǎo)民，從而導(dǎo)整個(gè)社會(huì)入“老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，矜寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)?！保ā抖Y記·禮運(yùn)》）這樣一種合乎人類社會(huì)發(fā)展的有序中。教而不能使其近善離惡，則戒也，勸戒也。勸戒而不行，繼為惡棄善，則懲也。

故禮——這一法則，因人情而制，養(yǎng)善去過(guò)絕惡?！安粚W(xué)禮，無(wú)以立”，“人而無(wú)禮，胡不遄死?！蔽嶙逯扔X(jué)者，面對(duì)人生而欲，有欲不能不爭(zhēng)，故因人性制禮，養(yǎng)善去過(guò)絕惡，脫離蠻荒，入文明精微廣大。

以先王之名而定的禮——這一法則，實(shí)是先民在歷經(jīng)一次又一次大劫難、生命一次又一次毀滅重生后，從洶涌不息的人類歷史中，浮華剝盡，真實(shí)乃現(xiàn)。禮——這一法則實(shí)是吾人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中，經(jīng)過(guò)血腥、暴力后的產(chǎn)物。故禮乃止亂，止亂故其能養(yǎng)民近善離惡。結(jié) 語(yǔ)

君子儒一日三省己身，必要置己于宇宙蒼穹中獨(dú)孤自省，靜候神明流貫其心；必要置己于人類歷史中自省，明己上承下啟之命，知己必要查與所要遵循的法則。

心有神明，秉己命，心存法則，若此一日三省自身方是君子之省。小人也能省，其心無(wú)神明居于其中，不知己命，不知遵循積善去惡的法則，其省終不入中正之道，與動(dòng)物在進(jìn)化中的糾錯(cuò)機(jī)制相去幾希矣。

君子之省必要有神明居于其中，必要省己之行為是否遵循規(guī)則。循規(guī)則方能“絕惡于未萌，起敬于微渺?！逼鹁唇^惡，彼此交接會(huì)通方可緣彼此之情、智，循循善誘，彼此相砥相礪，近善遠(yuǎn)惡，雖不入圣賢精微廣大之域，也可守身、立家有益于吾周圍同志。且如前述，規(guī)則自身就是一種不能自已的“仁”的力量，是世界真實(shí)的大存有，固守規(guī)則，循序漸進(jìn)，“仁”——這一世界真實(shí)“大存有”的生命力自會(huì)流貫入吾人內(nèi)心中。正所謂“知之明、守之固、節(jié)之密、樂(lè)之深”，吾人明規(guī)則、恪守規(guī)則，而吾人又于事上節(jié)之密，吾人雖不欲入精微、廣大之界，其由我乎！

循規(guī)則已久，在宇宙蒼穹中靜候的神明必安居于吾心。神明安居于吾心何謂？?jī)?nèi)心之仁如江河源源不竭、如日月周流不息，內(nèi)心虛明無(wú)“意、必、固、我”，事物人情之精微無(wú)不洞若觀火。心有神明大力，吾人居于具體境域而又不滯于所處之域，此謂神明居于吾心。

君子儒明神明、循規(guī)則、養(yǎng)己正、入精微廣大。若此君子之省才能由個(gè)體之修養(yǎng)進(jìn)入到上承先圣之偉業(yè)、下啟后民所循法則的境域中。

君子儒之省己修己是為克己之虛浮，“子絕四：勿意、勿必、勿固、勿我”，以無(wú)私意之虛明恭候神明充盈其胸，明人類歷史所循法則，后必要省如何使先圣之學(xué)、所立規(guī)則與當(dāng)世結(jié)合，為當(dāng)世之民立人倫之極、立所循之法則。不入此省不是君子儒。正所謂“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善?！本尤逯”貜氖〖荷矶胧〖荷砣绾螢楫?dāng)世立人倫之極、立生民所循法則盡己力。惟入此域，君子儒之省方能入民族的反省之中，君子儒的反省方是民族的反省，民族的反省必要由一個(gè)個(gè)君子儒反省方可實(shí)現(xiàn)。當(dāng)君子儒的反省在民族自我反省中進(jìn)行反省時(shí)，君子儒的反省才有了自己的歸依。

君子儒個(gè)體的反省與民族的反省是兩極而又相互貫通。吾日三省吾身必要省己之省是否在省吾民族的人倫與民族要循的法則，惟在民族的自我反省中君子儒反省己才會(huì)有吾民族的神明正吾人之身，君子儒入民族的自我反省中，才能在“吾喪吾”過(guò)程中獲得真正的個(gè)體生命。反之，無(wú)神明居于其心、明歷史法則、秉仁履義、內(nèi)心虛明、精微廣大的儒生或曰知識(shí)分子介入民族的自我反省中，當(dāng)今的民族的自我反省不可能為這個(gè)民族重新復(fù)興尋找到一條真正的通途。

吾民族自19世紀(jì)40年代以來(lái)，就處于一個(gè)大變動(dòng)時(shí)代，何以傳承國(guó)故，融納新知，為當(dāng)今吾國(guó)吾民立人倫、建法則是當(dāng)今君子儒首要反省并要予以解決的問(wèn)題。當(dāng)君子儒的反省融入民族自我反省中，君子儒的反省才開始了君子儒的反省歷程，君子儒的反省豈能只反省己身而不反省民族當(dāng)下要建立的法則與未來(lái)的路程。

“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善?！泵髅鞯?，立人倫之極，官、民有恥且格；親民，立法則，導(dǎo)吾民、養(yǎng)吾民，息今日社會(huì)賊民、網(wǎng)民之現(xiàn)象；止于至善，吾國(guó)發(fā)展，平穩(wěn)有序，和平崛起，遠(yuǎn)邦近鄰不敢侮吾國(guó)吾民，彼此和睦相處。此三綱乃今日民族自省之核心，君子儒自省必要從省己身至省如何在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)此三綱，方為君子儒一日三省其身?！拔崛杖∥嵘怼薄！敖K日乾乾，夕惕若?！?/p>

君子儒個(gè)體生命若是，吾民族生命又何嘗不若是。