第一篇：賞析電影《裸島》中的聲畫結(jié)合

淺析《裸島》中的聲畫結(jié)合

一場戰(zhàn)爭過后，讓人見識到了戰(zhàn)爭給日本諸島帶來的貧瘠荒蕪，給日本人民的生活造成的難以愈合的創(chuàng)傷，但同時也讓所有人看到了日本人身上的堅(jiān)韌和不服輸。

導(dǎo)演兼編劇新藤兼人以無人物對白的沉默方式向觀眾講述了一個居住在孤島的家庭的故事。這個小島上只有這一家四口人，另外再有就是他們養(yǎng)的一只羊和幾只鴨子。島上沒有淡水，而這一家人要在這活下去沒有水是不行的。所有的生活用水就全靠夫妻倆人去對面大點(diǎn)的島上一扁擔(dān)一扁擔(dān)的挑回來。每天晨起，劃著小船一趟趟往返于取水的路上。挑回來的水不僅要供一家人飲用，還要用來澆灌農(nóng)作物。一桶桶的水被挑回來，然后再用舀子一次次浸濕干涸的土地，日復(fù)一日的重復(fù)。一家人在生存的邊緣掙扎徘徊，在和自然的較量中表現(xiàn)出日本民族特有的隱忍和堅(jiān)定。

整部影片沒有一句對白，可這部片子卻是“無聲勝有聲”。沒有對白，意味著所有的內(nèi)容表達(dá)都要靠畫面、音樂以及演員的表演來呈現(xiàn)，而這也正是本片最大的亮點(diǎn)。

俯拍鏡頭下，大大小小的島嶼被海環(huán)繞著。就是這樣一個個小島，是這里生活的人所有的希望。故事開端，天色未明，一葉小舟由遠(yuǎn)及近，由殿山泰司扮演的丈夫劃著小船向岸邊緩緩靠攏。海水粼粼，小船隨著水波而晃動，但又始終位于畫面的中心。此時出現(xiàn)的聲音唯有船槳波動海水的聲音，聲音清晰透徹。用舀子一下下灌滿水桶，再劃著小船回到自己的小島。背景音樂《麥田之島》恰到好處的響起，伴著槳攪動海水的嘩啦聲。鏡頭隨著男主人公劃船的動作而微微晃動，讓簡單的劃船動作有了點(diǎn)音樂的韻律美，似乎主人公的動作是隨著音樂的節(jié)奏而變化，同時也讓多次出現(xiàn)的夫妻倆劃船取水的場景富有節(jié)奏而不顯冗長拖沓。

無對白的表現(xiàn)方式下，一切自然非自然的聲音，如羊吃草的聲音，鴨子的叫聲，汽船發(fā)動的聲音，小學(xué)校里孩子喧鬧的聲音，甚至是人的腳踩在地面上的聲音都是對影片內(nèi)容的表述。

可光憑這些聲音還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畫面的運(yùn)用也是極其重要的表述方法。在拍攝由乙羽信子扮演的妻子挑水上山澆灌農(nóng)作物時，導(dǎo)演選用了仰俯交替拍攝的方式。從高處往下看，陡峭的山路曲曲折折，擔(dān)水的人每一步都走得小心翼翼；仰拍，曲折的小路似乎永遠(yuǎn)沒有盡頭，擔(dān)水的人額頭滲出了汗珠。多次出現(xiàn)的腳步特寫鏡頭，讓人覺得本來是沒有路的，可這夫妻倆硬是用自己的雙腳開辟了一條路。導(dǎo)演不厭其煩的拍夫妻倆用舀子澆灌作物的動作，一舀子一舀子的水被干渴的土地迅速吸收，然后土地又迅速恢復(fù)干渴的本貌。每一滴水就是這樣每天被這夫妻倆從對面大些的島嶼上運(yùn)回來，然后再浸濕每一寸土地，滋養(yǎng)每一株作物。春天開荒播種，夏天灌溉打理，秋天收獲，日子就這樣一天天不斷重復(fù)。日本民歌《櫻花》響起，又一年春天來臨，櫻花盛開。夫妻倆每天最重要的事依舊是劃著船去取水，這也是他們在這個荒蕪的小島上生存下來最重要的條件。

整部片子最溫馨感人的畫面要數(shù)一家人賣了小兒子捕到的那條大魚，四個人坐在小餐館里吃飯，然后坐纜車游玩。這些看似簡單的場景，對這個家庭來說就像是隆重的節(jié)日，沒有欣喜地話語，但從一家人的笑容上就能讀到溢于言表的幸福。此時導(dǎo)演給出主觀視角下房屋大全景的鏡頭，是從兩個孩子的眼睛出發(fā)，無形之中讓銀幕前的觀眾也松了一口氣。因?yàn)橛捌卸啻纬霈F(xiàn)的夫妻倆勞作的鏡頭而造成的壓抑的氣氛也得到了適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。氣氛再度進(jìn)入到緊張狀態(tài)是在大兒子生病之時。夫妻倆看到小兒子著急的揮動胳膊，立刻加快了劃船的節(jié)奏。音樂也隨之變快，融入了類似鼓點(diǎn)的打擊樂的聲音，一下下像心跳的節(jié)奏。變奏旋律的響起配之小男孩奔跑的畫面更是讓影片的氣氛多了幾分緊張感?？勺罱K，人還是抵不過生老病死的規(guī)律?？奁暿且矣鹦抛釉谶@部片子的第一次出聲，是悲痛欲絕，是無能為力的母親的無奈。大兒子的葬禮上，孩子們將一束束鮮花放在棺材上，脫帽鞠躬，最后，母親將兒子的玩具軍刀放在小小的棺材上。一面是無聲的哀悼，一面是傷心懊惱的父母。夕陽下，三個人孤單的剪影是比聲音更有力的表達(dá)悲傷的方式。女主人公在整部影片的第二次出聲，是傷心到極致的一次宣泄。她憤怒的拔掉地上的幼苗，倒掉辛苦擔(dān)回來的水，趴在地上大聲慟哭??丈夫沒有像上一次一樣扇她一巴掌，他明白妻子的難過。

最殘忍的莫過于最親的人離開了，可生活還得繼續(xù)。女中音沉重的獨(dú)唱，像是在哀悼，是對已經(jīng)死去的大兒子的哀悼，也是對夫妻倆的哀悼。水被一桶桶運(yùn)回來，又被灌入干渴的土地。俯拍鏡頭下，對角線式的構(gòu)圖方式，畫面中依舊是夫妻倆挑著水小心翼翼的行走。要想生存下來，這是他們唯一的路。

閆玉紅

戲文12-1班

第二篇：電影《入殮師》中聲畫蒙太奇的使用

淺析聲畫蒙太奇在電影中的運(yùn)用

——以電影《入殮師》為例

摘要：本文以聲畫蒙太奇為研究對象，對電影《入殮師》中的聲畫蒙太奇敘事手法運(yùn)用進(jìn)行了分析，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀，來探討聲畫蒙太奇在電影中起到的作用。

關(guān)鍵字：聲畫蒙太奇

功能

《入殮師》是松竹映畫出品的一部劇情片，根據(jù)日本作家青木新門的小說《門納棺夫日記》改編而成，影片講述了日本入殮師的生活，以新手入殮師大悟的視角，去觀察各種各樣的死亡，凝視圍繞在逝者周圍的充滿愛意的人們。大悟原本是位管弦樂團(tuán)的大提琴演奏家，然而因?yàn)闃穲F(tuán)的解散他不得不放棄了演奏家之

路，而返回到了故鄉(xiāng)。迫于生計的他在報紙上看到了一則廣告，并陰差陽錯地干起了入殮師的工作。在工作過程中，大悟見到了各種各樣不同的死者，并面對了妻子對其工作的不理解、童年好友的母親過世以及多年來不知去向的父親的死亡等遭遇。電影中有大量聲畫蒙太奇敘事手法的運(yùn)用，本文選取了其中幾個片段，對其聲畫蒙太奇的運(yùn)用進(jìn)行了分析。

一、聲畫關(guān)系

1.聲畫合一

聲畫合一是最簡單、最常見的聲畫結(jié)合形式，它是指鏡頭中的視覺形象和它所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)并同時消失。聲畫合一時聲音與畫面形象完全吻合，為寫實(shí)音。

在電影《入殮師》中，主體部分基本采用聲畫合一的表現(xiàn)形式，真實(shí)地記錄了大悟從一名大提琴演奏家一步步變?yōu)橐幻麐故斓娜霘殠煹倪^程。寫實(shí)的聲音記錄結(jié)合真實(shí)的畫面，使觀眾對于大悟的經(jīng)歷有了較為全面的了解，使電影的敘事更加真實(shí)、深刻。

2.聲畫分立

聲畫分立是指鏡頭畫面中視覺形象和它發(fā)出的聲音互相離異，各自分頭展開敘事的創(chuàng)作手法所構(gòu)筑的聲畫有機(jī)結(jié)合形式。

在場景突然轉(zhuǎn)換的時候，如果聲音戛然而止，會使觀眾感到非常不自然，而在畫面轉(zhuǎn)換后聲音延續(xù)一段時間，可以使敘事更為流暢，同時可以增加影片的信息量和藝術(shù)感染力。例如，電影主人公在為社長演奏大提琴后，畫面轉(zhuǎn)換為主人公開車載著社長去為下一位老奶奶送行。此時，觀眾的情緒還沉浸在大提琴演奏帶來的感動之中，并未能很快地切換到下一個情節(jié)。而此處應(yīng)用了聲畫分立的手

法，讓悠揚(yáng)大提琴聲延續(xù)到下一個場景之中，并作為接下來的幾個場景的背景音樂，使場景的轉(zhuǎn)換流暢自然，同時也給觀眾留下了緩和的時間。

二、聲音的主觀運(yùn)用

1.主觀化聲音的運(yùn)用

寫實(shí)聲音被加以某種程度的主觀處理后，就成為主觀化聲音。生活經(jīng)驗(yàn)證明，當(dāng)人們的注意力集中在某一事物上時，就可能出現(xiàn)對洪亮的聲音聽若無聞，或?qū)?xì)弱的聲音感覺特別敏銳的情形。由此在影視中可以通過主觀選擇，通過對寫實(shí)聲音增強(qiáng)或減弱、加多或減少等以表達(dá)一定的主觀情緒和感覺，更為充分地發(fā)揮聲音的表現(xiàn)力。

在電影《入殮師》中，善良的開澡堂的老奶奶去世的時候，她的家人和朋友都十分悲痛，此時，負(fù)責(zé)火化的老爺爺將她的棺木緩緩?fù)迫牖鸹癄t中，本來細(xì)微的撞擊聲被放大了數(shù)倍，顯得異常沉重?？諝庵幸搽S著棺木發(fā)出的聲音充滿了凝重的氛圍，結(jié)合周圍的人臉上悲切的表情，使觀眾的內(nèi)心也充滿了悲痛，仿佛正被棺木一下下的撞擊聲扣動著心弦。主觀化聲音在這一片段中的運(yùn)用，通過對細(xì)微聲音的放大，達(dá)到了放大主人公心中悲痛的情感，使觀眾感同身受的效果。

2.純主觀聲音的運(yùn)用

純主觀聲音是指在影視內(nèi)容的情節(jié)中找不到任何實(shí)際存在的發(fā)音聲源，但是為該劇情配上的純主觀聲音卻在發(fā)揮這作用，它常被用來展示人物的內(nèi)心世界或者表明無法用寫實(shí)聲音說明的內(nèi)容。

在電影《入殮師》中，有大量純主觀聲音的運(yùn)用。在電影的開頭就是主人公的一段獨(dú)白，訴說著主人公從東京回到老家成為一名入殮師后忐忑不安的心情，并伴隨著低沉凄婉的大提琴獨(dú)奏。有些沉重的獨(dú)白配合近乎黑白，沒有什么色彩的畫面，奠定了電影深沉的感情基調(diào)。影片從頭至尾穿插著主人公的獨(dú)白，表現(xiàn)了主人公從放棄大提琴、嘗試著成為一名入殮師，從遭到身邊的人的不理解到逐漸被接受這一過程中復(fù)雜的心路歷程。在主人公決定放棄大提琴回老家時，有大段低沉的獨(dú)白，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的掙扎。大悟在獨(dú)白中說：“曾經(jīng)堅(jiān)信不疑的夢想，可能根本就不是夢想”,平靜的獨(dú)白將觀眾帶入到大悟的內(nèi)心世界，仿佛能夠親身體會到大悟放棄夢想時的不甘與痛苦。在第一次為死者送行后的夜晚，大悟迫切地想要拉琴，伴隨著他的獨(dú)白，讓觀眾感受第一次近距離接觸死亡給大悟帶來的震撼。影片中純主觀聲音的運(yùn)用比比皆是，在此便不一一列舉了。

2.純寫意聲音的運(yùn)用

聲音完全從寫實(shí)的圈子中解脫出來，便成為純寫意聲音，其聲音在現(xiàn)實(shí)生活中完全不可能發(fā)生。

在這部電影中，純寫意聲音的運(yùn)用主要表現(xiàn)為背景音樂。背景音樂也幾乎貫穿了影片的始終，每個特定段落的音樂都與畫面完美契合，在渲染氣氛、突出主題上起到了不可或缺的作用。電影的主題曲《okuribito》在影片中多次出現(xiàn)，伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展，這段音樂每次對應(yīng)的情節(jié)都有所不同，與故事的發(fā)展相輔相成。同時，不斷的重復(fù)使觀眾對這段音樂漸漸熟悉起來，給觀眾留下寬松自由的想象空間。最為精彩的部分是主人公在田埂上拉大提琴的部分，伴隨著仿佛在訴說著主人公種種感情的琴聲，畫面依次出現(xiàn)了(1)大悟開車帶著社長去為老奶奶送行，老奶奶的孫女要求主人公為老奶奶穿上早就準(zhǔn)備好的長筒襪，因?yàn)槟棠躺罢f過希望穿著長筒襪離開人世。這一段的氛圍是溫馨的，家人們也沒有表現(xiàn)出悲痛，祥和地送走了老奶奶，這一段的音樂也是舒緩而輕松的。（2）大悟獨(dú)自開車去給一個年輕的小男孩送行，孩子的家人非常悲痛，音樂也變得沉重起來，使人感到無限的感嘆和惋惜。（3）大悟給在沙發(fā)上睡著的社長蓋上了衣服，女同事說“歲月不饒人啊”，仿佛在暗示著社長終有一天需要一個人來接替他的工作，而主人公也決定將這份工作接續(xù)下去。這里的音樂開始變得歡快起來，帶給人無限的憧憬和希望。（4）主人公吃著面包、飯團(tuán)這樣的簡易的食品充饑，表現(xiàn)出主人公工作的忙碌，也體現(xiàn)出了主人公對這份工作的熱愛。這一段的音樂平靜舒緩，讓觀眾也跟著放松下來。（5）大悟給一位男主人送行，他的家人依次親吻他，女主人悲傷地說“爸爸，謝謝你”，一家人表現(xiàn)出無限的悲痛和不舍。這一段的音樂凄婉悲切，使觀眾對喪失家人的悲痛感同身受。一連串的聲畫蒙太奇敘事手法的運(yùn)用，使這一段內(nèi)容極具藝術(shù)感染力，讓人們體會到了生命的美好、愛意的傳遞、希望的延續(xù)、死亡的悲歡，成為了影片的高潮。

三、聲畫蒙太奇的功能

1.表達(dá)人物的心理活動

電影《入殮師》以大悟的視角來敘事，所有的故事情節(jié)都圍繞著他從一名大提琴演奏家最終成為入殮師的過程展開，大悟的心路歷程成為了影片所要著重刻畫的部分，電影運(yùn)用了大量聲畫蒙太奇敘事手法來表現(xiàn)大悟在這一過程中心理活動的轉(zhuǎn)變。從糾結(jié)著要不要回到家鄉(xiāng)生活的無助，到獲得妻子的贊成的意外；從成為入殮師后與妻子和兒時的伙伴發(fā)生矛盾，內(nèi)心產(chǎn)生掙扎著要不要辭去這份工作，到被社長和目睹的各式各樣的死亡所震撼和感動，決定堅(jiān)持做下去；從妻子回來后告訴自己懷孕時的驚喜和期待，到妻子送別了開澡堂的老婆婆后對主人公的工作的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變時的感動與欣喜；從對父親拋棄自己而對他充滿了怨恨，到為父親送行時看到他手心的石頭而深受感動，最終原諒了父親。這一系列的心理活動都是在聲畫蒙太奇的運(yùn)用中給觀眾留下了深刻的印象，將人物的心理活動表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，使觀眾對主人公的心理活動有了全面細(xì)致的了解。

2.升華電影的主題

電影《入殮師》的主題圍繞著各種不同的愛意展開：妻子對丈夫的愛，爸爸對孩子的愛，家人對死去的親屬的愛；同時表達(dá)了對死亡的體味與思考?；鹪釄龅睦喜f的“死亡就是一扇門啊，它不意味著生命的結(jié)束，而是穿過它，進(jìn)入另一階段，其實(shí)就是門。我能作為守門人，送很多人穿過那扇門，對他們說聲，路上小心，我們后會有期。”揭示了電影的主題：死亡并非終點(diǎn)，一個生命的逝去也會伴隨著新的生命的降生，生是死的開始，死是生的延續(xù)。尤其是主人公在田埂上演奏大提琴的部分，一連串的聲畫蒙太奇手法使觀眾聚精會神地感受著主人公的所見所聞、所思所想，越來越接近電影想要表達(dá)的主題。聲畫蒙太奇手法的運(yùn)用，升華了影片表現(xiàn)的主題，同時給觀眾留下了無限的想象與思考的空間，成為了這部影片成功的關(guān)鍵。

第三篇：電影紀(jì)錄片中的聲畫分析

電影紀(jì)錄片中的聲畫分析

一、“聲畫組合”題型是編導(dǎo)類考試的必然趨勢

傳統(tǒng)的電影聲音觀念是聲音的“從屬意識”。認(rèn)為有聲電影只是無聲電影的簡單的延續(xù)，因而電影仍舊是“視覺藝術(shù)”。所以應(yīng)當(dāng)是“視覺為主、聲音為輔”，聲音單方面為畫面服務(wù)，被用來補(bǔ)充、說明、豐富和擴(kuò)展畫面的內(nèi)容與涵義，并無論聲音顯示出如何的表現(xiàn)力，也只能以畫面的附庸而存在。這一觀點(diǎn)最典型的標(biāo)準(zhǔn)用語即是聲音主要是：“烘托畫面氣氛”?？傊?，聲音從屬于畫面。

而當(dāng)代電影聲音觀念，則是聲音與畫面并行的綜合意識。即認(rèn)為有聲電影不是無聲電影的簡單延續(xù)，它是另外一種獨(dú)立的藝術(shù)，它屬于“視聽藝術(shù)”，應(yīng)當(dāng)聲畫并重。認(rèn)為電影的銀幕空間、銀幕形象是聲音與畫面共同構(gòu)筑的藝術(shù)綜合體，聲音與畫面是兩個互為依存、共同構(gòu)筑的藝術(shù)序列。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最后一刻的片斷和影片最后的車站相遇片斷。其中在最后一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最后車站相遇的片斷中，小春因?yàn)轭I(lǐng)悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及眾人激動的表情共同把影片推向高潮。

在紀(jì)錄片中，聲畫同步可以體現(xiàn)真實(shí)感（聲畫同期錄制）。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最后的蒸汽機(jī)火車》。本片講述的是當(dāng)?shù)刈詈笠涣姓羝麢C(jī)火車即將退役時最后一天的紀(jì)錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調(diào)子，頗具老照片的情調(diào)。進(jìn)站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機(jī)火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實(shí)。

如今電影中的聲音在影視藝術(shù)作品中，有時甚至超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關(guān)系，越來越出現(xiàn)變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術(shù)家們推出。影視藝術(shù)作品中聲音和畫面的關(guān)系主要有三種：其一，畫面占主要地位，聲音烘托畫面；其二，聲音占主要地位，畫面烘托聲音（音樂電視、音樂題材的影片）；其三，聲音與畫面同樣重要，誰也離不開誰。

電視作為一門綜合的藝術(shù)，聲音和畫面是其主要表現(xiàn)手段，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生主要面對未來中國影視行業(yè)培養(yǎng)合格人才，具備廣播電視節(jié)目策劃、編導(dǎo)、主持和制作等專業(yè)知識和技能，融會貫通藝術(shù)與技術(shù)的復(fù)合型、創(chuàng)新型傳媒人才，因此在選拔入學(xué)之前增加“聲畫組合”的題目是必然趨勢。

二、準(zhǔn)確運(yùn)用“聲畫組合”的基本方式，得足基礎(chǔ)分

聲畫組合有三種方式：聲畫統(tǒng)一、聲畫并行和聲畫對立。聲畫統(tǒng)一是聲畫組合中運(yùn)用最多的一種，但聲畫并行和聲畫對立更能表達(dá)深遂的思想含義，收到更加吸引人的藝術(shù)效果，這也將是考察的重點(diǎn)。

“聲畫組合”就是要求考生將畫面和聲音這兩大類信息形成整體綜合處理，使畫面和聲音既有各自的表現(xiàn)特征，又達(dá)到聲音協(xié)調(diào)、配合的高度統(tǒng)一，最終使給定片段或情景成為一種相對完美的視聽綜合藝術(shù)。

1、聲畫統(tǒng)一

聲畫統(tǒng)一又叫聲畫對位，就是視覺形象和聽覺形象協(xié)調(diào)統(tǒng)一，語言、音樂、音響各聲音元素在基本內(nèi)容、時代色彩、環(huán)境特征、人物情緒上與畫面風(fēng)格基本統(tǒng)一。

2、聲畫并行

聲畫并行是指聲音和畫面在兩條線上并行發(fā)展，二者之間若即若離，表面游離，實(shí)質(zhì)上是貌離而神合，通過聲畫并行調(diào)動觀眾的聯(lián)想，去理解聲畫結(jié)合之后的新的意義，筆者認(rèn)為考試中將會重點(diǎn)考察，這也是此類題型中的一大難點(diǎn)。

如：許多介紹先進(jìn)人物事跡的專題節(jié)目，某一段解說詞是對人物幾十年來成長歷程追述，而畫面是表現(xiàn)“現(xiàn)在時”的人物工作、學(xué)習(xí)、生活的場面，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，就是采用的聲畫并行的表現(xiàn)手法。

這種組合，可以增加容量，有時可生發(fā)新意。如：《黃土地》翠巧一邊紡線，一邊唱歌，歌聲和畫面內(nèi)容是平行發(fā)展，二者并沒有必然的意義聯(lián)系，但通過這種聲畫組合形式，我們一方面了解到翠巧的心靈手巧和勤勞能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，這樣就增加了畫面的容量。

3、聲畫對立

聲畫對立是指聲音與畫面是在相反、對立的關(guān)系中，通過對立雙方的反襯作用，表現(xiàn)出更為深刻的思想意義，收到更加感人的藝術(shù)效果。聲音不是畫面的附屬或補(bǔ)充，而是從相反的方向去挖掘人物的內(nèi)心活動，或營造某種情緒，暗示某種思想，聲畫對立產(chǎn)生了新的表象，有時可以成為隱喻蒙太奇。

如：《紅樓夢》中，林黛玉之死一幕在小說里采用了“花開兩朵，各表一枝”的手法分頭描寫，而在電視劇中就利用聲畫對立的方法創(chuàng)造了非常好的藝術(shù)效果。畫面上：瀟湘館里林黛玉已奄奄一息；聲音上：遠(yuǎn)處怡紅院里賈寶玉大婚的喜樂之聲隱隱傳來。聲音與畫面的悲喜對比更加深此刻的悲劇效果。

又如：在故事片《祝?！分?，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結(jié)婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現(xiàn)了舊時代的悲劇性。

音畫對立有時也能預(yù)示劇情的發(fā)展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當(dāng)宋薇和吳遙結(jié)婚時，表現(xiàn)宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預(yù)示著她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲涼失望，此時的聲音卻是口哨聲鼓掌聲，歡呼聲，聲音傳達(dá)出的熱烈和興高采烈與女主人公心境構(gòu)成了極大的反差，聲畫對立更加反襯出人物內(nèi)心的失望與憤懣、焦急與慌張。

聲畫對立是在三種聲畫關(guān)系中最具表現(xiàn)力的一種，也將會成為考試中考察的重難點(diǎn)，它往往可以通過對比反差達(dá)到很深刻的藝術(shù)效果；但它使用起來也是最容易出問題的一種，如果使用不好，反而會破壞整體效果，所以廣大考生要慎用。

三、掌握“聲畫組合”特殊性方式，人為制造得分點(diǎn) 聲音和畫面內(nèi)容上的組合可以同步，也可以不同步，在時間配合上可以同時也可以不同時，在正常情況下，聲畫應(yīng)當(dāng)是同時性的，有時為了表現(xiàn)某種主觀情緒，或制造特殊氣氛，便讓聲音先于畫面或后于畫面出現(xiàn)，形成聲畫對位上的時間差，這便叫聲音串位，它又分串前串后，如果考生在考試中準(zhǔn)確使用這種方式，便可形成新意，制造得分點(diǎn)。

1、聲音串前

聲音先于畫面出現(xiàn)這叫串前，在《愛國者》中有多次聲音串前的鏡頭，每次表現(xiàn)戰(zhàn)爭前，都是蘇格蘭風(fēng)笛演奏的進(jìn)行曲響起，然后畫面才出現(xiàn)兩軍對壘的廝殺場面，這種聲音串前，就表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的一觸即發(fā)性和連綿不斷性，營造出炮火連天的戰(zhàn)爭氛圍。

2、聲音串后

指畫面聲音已經(jīng)隱去，但音響還不絕于耳，這種情況較多的表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，如一場浩劫過后，人們由于恐懼驚嚇而形成了心理失衡，精神異常，耳際老是出現(xiàn)浩劫時的聲音，說明人物還沒有從惡夢中掙脫出來。如《大決戰(zhàn)淮海戰(zhàn)役》中有這樣一個串位，一場激戰(zhàn)過后，我軍有重大傷亡，烈士們靜靜的躺在的一間大屋子里，老大娘在給他們凈身，大嫂們在撕扯白布包裹遺體，隨后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出畫外，然而撕布聲卻依然存在，且音量越來越大，充斥整個銀幕，此時撕布聲震動著每位觀眾的心，因?yàn)榇蠹叶济靼祝克阂粔K白布就意味著多了一位烈士，雖然烈士的畫面已經(jīng)隱去，但隨著嘩嘩的撕布聲，該畫面在觀眾腦海中卻在繼續(xù)擴(kuò)大，這組聲音串后的鏡頭，在審美效果上優(yōu)于聲畫同步，原因就在于畫面隱去后，銀幕上就有短暫的空白，讓聲音充分發(fā)揮作用，觀眾在聽其聲時也有時間去感受思索了。

四、將“聲音”在“聲畫組合”題目中突出，打動評委

“聲畫組合”作為本推出的新型題型，筆者認(rèn)為將重點(diǎn)考察“如何將聲音與畫面或者情景融合”，甚至將“聲音作為一種敘事和表達(dá)主題的手段”，因此，考生必須掌握聲音在影視中的表現(xiàn)功能，并熟練運(yùn)用。影視中主要存在三種聲音，即：人聲、音樂和音響，這將成為考試中的重點(diǎn)。

電影中的聲音，首先是作為造型元素參與影片銀幕空間和銀幕形象的塑造。聲音給了銀幕世界以生命的活力和無限的空間延伸——包括進(jìn)入人們的心理空間(如音樂及某些具有一定社會含義的自然聲等)。第二，一切藝術(shù)最根本的職能就是表達(dá)情緒，所以，聲音參與電影的視聽造型，尋求銀幕空間真實(shí)、生動的目的，是為了履行作為一種藝術(shù)形態(tài)表達(dá)情緒的根本職能。因而聲音又必須是作為情緒元素(思想元素)參與影片的創(chuàng)作。在那些堪稱藝術(shù)品的影片中，每一項(xiàng)聲音的每一次使用，幾乎都同時是作為情緒元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情況下，作為造型元素和情緒元素的聲音(包括人聲、動作聲、自然聲、音樂聲等)又常常直接參與影片的結(jié)構(gòu)，或推動影片動作的發(fā)展，從而成為影片的劇作元素參與影片的創(chuàng)作。

《紅高粱》和《孩子王》是真正的把聲音作為造型元素、情緒元素、劇作元素來使用和發(fā)揮的兩部好片子。那高粱地里的風(fēng)聲和歌聲，那碩大茅草屋頂下和空曠山野里的朗朗書聲，還有那酒歌、轎夫歌、那齊天的嗩吶等等。雖然兩片對自然聲的運(yùn)用還沒有表現(xiàn)出足夠的關(guān)注，但總的說來，在電影聲音的創(chuàng)作方面已經(jīng)表現(xiàn)出難能的、鮮明的、積極能動的創(chuàng)作意識。

1、兩種聲音（可譯的與非可譯的）綜合使用有聲電影中的聲音，既具有非可視空間形象的單純聽覺運(yùn)動的形式，又具有與畫面一起完成銀幕可視空間描述的“繪畫”或“照相”的性質(zhì)(包括畫內(nèi)與畫外)。由此我們把聲音大致分為兩大類：一類可以稱作“可譯的”聲音，即可以由聲及物、具有聲源可視性的聲音形象，意思是可以翻譯為其它表述方式或可視形象的聲音，如風(fēng)、雨、苗電、槍炮等等。另一類則屬于非可視空間的純聽覺運(yùn)動的聲音形象，如電子合成器的一些聲音以及現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中一些我們一時無法識別或判明的自然聲音。它們大多無須“翻譯”，甚至根本無法用別的表述方式來表述，它們就是它們自己，它們只是一種情緒和形象，這一類聲音我們權(quán)且稱之為“非可譯的”。

①人聲與音樂 人聲與音樂，是屬于被賦予一定文化的含義或社會含義的一類聲音，作為人們表達(dá)和交流信息和情緒的手段，它們經(jīng)常擔(dān)負(fù)著非常直接的使命。

首先，毫無疑間，人聲是表達(dá)人物情緒、個性以及人物和影片的任何“偉大”思想的重要手段。對話、心聲、旁白等等推動影片動作的發(fā)展，表現(xiàn)主客觀對事件的感覺和判斷??。如果沒有了對話，如果涵義不清，任何“偉大”的思想就都無從談起。當(dāng)然，某一片斷的情緒、思想并不一定(也不應(yīng)該)完全依賴對話和人聲，但對整部影片來說，思想的表現(xiàn)卻極少不需要對話所提供的明晰的確定性和邏輯。因此，考生不可忽略人物聲音的表現(xiàn)。

第二，音樂是一種潛在的力量，也是所有聽覺藝術(shù)中最強(qiáng)有力、最能洞穿人們心靈的武器。如果說準(zhǔn)確無誤地表達(dá)邏輯與思想是話語最值得驕傲的特長;那么音樂，它那不容忽視的魅力和極度權(quán)威性，它在表達(dá)情緒與思考方面的抽象的能力是無與倫比的，而且常常是不可替代的。音樂最大的特點(diǎn)是常常繞過人們的智力活動、不訴諸智力而直接融入觀眾的心田和撞擊人們的心靈。正如人們常說的—所有的藝術(shù)都仰望著音樂。電影音樂從來是電影表現(xiàn)情緒、從心理上推動電影動作的最重要、最強(qiáng)有力的手段。第三，對話、音樂及自然聲等創(chuàng)造的聲音形象，如同畫面一樣，也常常能長長地保留在人們的記憶中，有時甚至比畫面的形象更生動、更深刻。以對話為例:比如譯制片中列寧講話的聲音形象或國內(nèi)影視中周恩來總理的聲音形象，就是很好的例子。再如美國西部片《西部的故事》開頭不久那只落在帽子上的蒼蠅時起時落的“嗡嗡”聲以及希區(qū)柯克《群鳥》中那鋪天蓋地豐富多變的鳥聲等等，都給人們留下了很深的印象。

②用自然聲表達(dá)情緒 自然聲不等于“噪音”，在過去眾多有關(guān)電影聲音的專著中，幾乎都把自然聲稱作“噪音”。自然聲應(yīng)該是即除了由人類發(fā)出的聲音(人聲)和人類制造的聲音(如機(jī)器聲、飛機(jī)聲等等)以外的大自然中的所有聲音——包括大自然中所有生物、非生物的物質(zhì)存在，以任何形態(tài)的振動方式所發(fā)出的所有聲音。這是區(qū)別于人類聲音的、未被賦于特定的文化的與社會含義的聲音(當(dāng)然也有很多例外，如喜鵲、烏鴉等，考生在使用自然音的時候，要十分注意使用這些被賦予了“特定文化”和“特定含義”的聲音，方可喚起考官的共鳴)。此類聲音，由于其幾乎是純天然的，因而更接近人們的心靈，也具有更大的可塑性。這一特點(diǎn)，對于我們的電影具有更為可貴的意義。

2、要將聲音作為考試中給定情景和片段的造型 “耳熟的聲音總會在人們的內(nèi)心喚起聲源的形象”、“會喚起人們對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)方面的注意”，這是一般意義上的聲音造型功能的基礎(chǔ)。這里所說的“一般意義”相對于電影以外的其它藝術(shù)又具有非常的、特殊的意義。因?yàn)殡娪耙唤?jīng)完成，聲音與畫面就不可分離地結(jié)合在一起了，所以一旦成為電影，就不可過多地強(qiáng)調(diào)“個性”，而要強(qiáng)調(diào)其結(jié)合或綜合。首先，影片中的聲音——人聲、自然聲、音樂聲、動效聲——作為一種藝術(shù)形態(tài)和物理存在，具備了一般藝術(shù)造型所藉以激起人們產(chǎn)生審美意識的幾乎所有因素，如形態(tài)、色彩、同

一、對比、節(jié)奏、變化等等，更何況人們由生活經(jīng)驗(yàn)和記憶所賦予的聯(lián)感、聯(lián)想和想象的能力，更無限地擴(kuò)大了聲音的成形力。譬如，我們單憑聲音就可以感覺和判斷一列火車正以如何的速度、行進(jìn)在什么樣的環(huán)境中，它離我們多遠(yuǎn)，是空車還是重車，進(jìn)山洞了或是過鐵橋了??再如，一聲空間感鮮明的滴水，能勾畫出一個深邃空曠的山洞，手表的“嚓嚓”聲可以強(qiáng)調(diào)時間的行進(jìn)，挾著巨大氣浪沖過來的降落著的飛機(jī)聲，表現(xiàn)出了很大的動勢和運(yùn)動等等。(在這一感知過程中，當(dāng)然同時還有一股強(qiáng)大的情緒力量潛移默化地注入人們的心中，這就是考試重點(diǎn)——用聲音去延伸考官的想象空間。)第二，電影中的聲音以聽覺為感知方式，具備了光(以視覺為感知方式)在電影銀幕造型中幾乎所有的造型和表現(xiàn)的功能。比如我們看一幅畫上的小河，不一定會感覺到河水的流動，但聽到小河“徐徐”的流水聲，人們馬上就會感覺到有生命的、活的存在。第三，電影中的聲音形象本身又都是一種情緒。如風(fēng)聲、雨聲、瀑布、爆炸、流水等等(音樂也屬于此類聲音)。它們的感知，已經(jīng)類似于人們對音樂形象感知的性質(zhì)了，卻又往往比音樂更具體、更生動、更接近生活與大自然，因而更接近人們的心靈。電影聲音既是造型元素又是情緒元素的特征在此類聲音上表現(xiàn)得尤為典型。對此類聲音感知的特點(diǎn)，是常常繞過人們的智力活動，直接浸入人們的心田，并因而具有了音樂的性質(zhì)。當(dāng)《芙蓉鎮(zhèn)》結(jié)尾那“瘋子”沿街大喊“運(yùn)動啦，運(yùn)動啦”時候，影片的思想力量是顯而易見并震撼人心的。

3、要使聲音成為考試中給定情景或片段的“隱喻”或者“象征”

可以識別的自然聲，常常會有一定的象征意義，如果我們注意到它，并在考試中有意地運(yùn)用此類含義，就有可能把自然聲這一現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，轉(zhuǎn)化為組成思想過程的單位，使之具有語言式的表達(dá)功能，把自然聲當(dāng)作對話、心聲、旁白、音樂等來使用。使用聲音做象征和隱喻，又常常是分別以聲音與畫面之間或聲音與聲音之間的橫向或縱向的組合等手段來完成的。借用符號學(xué)的術(shù)語，這是利用電影的“組合性內(nèi)涵”來完成的。比如：在一部風(fēng)格化的影片中，表現(xiàn)兩個兒童足球隊(duì)的比賽，當(dāng)比賽進(jìn)行到激烈的時候，球場上的動作聲和觀眾的呼喊、鼓掌聲，演化成一場真槍實(shí)彈的戰(zhàn)斗背景和士兵的喊殺聲，以諷喻小足球員之間的拼搏就象一場真刀真槍的戰(zhàn)斗，并從而取得一定意義的幽默。這里是利用兩個部分各自的聲畫橫向組合，以及前后兩個半截之間的縱向組合來完成的。又如：在影片《貞女》中，有兩場緊接的戲。前一場，女主人公桂花蹲在一群喧鬧的小雞中，手里托著一只小雞癡癡地望著，想著自己因丈夫有病而不能作母親的痛苦，她多么喜歡這個小生命啊。后一場，一群紅領(lǐng)巾來她的店里吃飯，她置身于一群孩子的嘰嘰喳喳之中，她的招呼聲與孩子們的喧鬧相呼應(yīng)，就象一只母雞置身于一群小雞中間。前場小雞的喧鬧在下一場變成了兒童的喧鬧，其間所引發(fā)的聯(lián)感和聯(lián)想形成了隱喻，并產(chǎn)生了思考的意識。此類方式，以時間先后順序組合的聲音的對比、變化，可以稱作聲音或聲畫的縱向組合。再如：一只孤獨(dú)的小雞從岸上跌落到下面巖石的一塊突出部上，隨時都有墜落水中被洪水吞沒的危險??它嚇呆了，偶爾發(fā)出“嘰嘰”的叫聲，與背景瀑布吞噬一切的巨大吼聲，形成鮮明的對照。這樣一個聲畫組合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面對強(qiáng)大的黑社會時抗?fàn)師o力束手待斃的命運(yùn)。在同一片斷或同一鏡頭中，接近同時的各類聲音的組合，可以稱之為橫向的(或垂直的)組合。再通過它們的對比、重疊、重復(fù)，又都可以產(chǎn)生新的情緒和思考的意識。

聲音的象征和隱喻，將會給考生講述的片段或者情景開辟一個前所未有的新的天地，這是電影聲音表現(xiàn)思想的初期意識；同時又永遠(yuǎn)是電影聲音的一個重要的表現(xiàn)手段，這是不同程度地訴諸人們的智力活動的一種方式，望考生在考試中準(zhǔn)確使用。

第四篇：第三節(jié) 聲畫關(guān)系與電影敘事系統(tǒng)

第三節(jié)

聲畫關(guān)系與電影敘事系統(tǒng)

第一章

聲音與畫面關(guān)系

第一節(jié)

聲音的一般知識 人的視覺神經(jīng)傳遞的信息速度為1200-1400米/秒，聽覺神經(jīng)傳遞信息800-1200米/秒。因此人們從聽覺中感知的信息傳遞速度不及視覺，人們總是先看到后聽到，在影視作品中也如此，畫面提供的信息總是最先被觀眾接收。

第二節(jié)

電影聲音的特性 〈一〉、可見的和不可見的聲音

強(qiáng)調(diào)聲音和畫面的同步性，雖然運(yùn)用音效，但多自然地發(fā)源于畫面中，這種聲音就是可見的聲音，即有畫面生源的聲音。聲源并不從畫面內(nèi)發(fā)出而來自銀幕之外，可以擴(kuò)展電影的銀幕空間，給觀眾視覺以外的信息，具有很強(qiáng)的戲劇效果。很多情況下，不可見的聲音（無畫面內(nèi)聲源的聲音）可以比伴隨形象的聲音更有效果。一個聲音形象能夠引發(fā)我們對形象的想象，表現(xiàn)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過直接呈現(xiàn)的形象。在現(xiàn)代電影語言中，聲音經(jīng)常被作為獨(dú)立情節(jié)元素，省略地表現(xiàn)動作結(jié)果或者人的反應(yīng)，使故事有出人意料的效果，特別是在喜劇片和動作片中最為常用

〈二〉、聲音結(jié)構(gòu)三維空間

聲音進(jìn)入電影之后改變了拍攝方法，因?yàn)槁曇艟邆鋸?qiáng)有力的塑造，拓展空間的能力，環(huán)境中的聲音深度可以加強(qiáng)二維畫面的空間感。聲音對空間的塑造可以通過對音質(zhì)，音量，清晰度，混響，音調(diào)的控制來反應(yīng)攝影機(jī)和主體在畫面中的相對距離，使主體接近或者遠(yuǎn)離而產(chǎn)生空間的深度感。還可以通過畫外空間的聲音塑造打破二維畫面的平面感，讓觀眾能夠感受到銀幕空間“場”的存在?！奥曇艚Y(jié)構(gòu)三維空間”是聲音對電影的重要貢獻(xiàn)，也是電影語言成熟的標(biāo)志之一。

第三節(jié)

電影聲音的分類及其功能 按照聲源的特點(diǎn)對聲音分類：人聲，自然音響，音樂

按照聲音的錄制方式分為：同期聲---對白，自然音響，動作印象

配音---對白配音，解說和畫外音，動效，音樂

一、音效 我們生活在聲音充斥的環(huán)境中，環(huán)境音響是電影建立生活真實(shí)感必要的視聽材料，除此之外，從總體上講的音效對于電影敘事和情緒表達(dá)兩方面都有貢獻(xiàn)

（一）敘事功能： 音效可以傳達(dá)環(huán)境信息，有豐富的視覺感，在電影敘事中，音效除了能和畫面配合塑造更逼真和生活化的場景外，還能夠作為敘事的動力，打破原有畫面內(nèi)的平衡狀態(tài)，使故事向前推進(jìn)。

（二）情緒表達(dá)功能：音響可以創(chuàng)造出一個聲音環(huán)境，形成真實(shí)的幻象，可以烘托出一種情緒氣氛。聲音本身也有情緒，有些自然音響本身的情緒感，節(jié)奏感在電影的特定情緒中會得到強(qiáng)化，甚至夸張。例如音效和場景一起構(gòu)成電影烘托情緒表達(dá)主題的意象，并不僅僅是獨(dú)立的表現(xiàn)。另一種情況是聲音與故事情節(jié)沒有直接關(guān)系，也沒有出現(xiàn)相對應(yīng)的視覺形象，只是作為場景的情緒元素。有時，對于聲音的反常處理可以強(qiáng)化戲劇效果，常常出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的電影中。

電影和聲音的最重要的共同之處是他們都可以創(chuàng)造出時間的節(jié)奏感，另外一種節(jié)奏模式是由故事情節(jié)提供的，情節(jié)發(fā)展的快慢，對白和講話的語速，還有剪輯的頻率和鏡頭長度也給電影獨(dú)特的節(jié)奏特征

（三）聲音的轉(zhuǎn)場功能： 聲音是電影及其重要的轉(zhuǎn)場手段，不僅可以使上下鏡頭間建立聯(lián)系，還可以使畫面的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)自然的過渡，減小視覺的跳躍感。聲音轉(zhuǎn)場的基本類型有：聲音跌宕，聲音前置，聲音的交疊，相似聲音的剪接等，這主要是從處理前后場景，鏡頭中聲音的方式來劃分的。

三、電影音樂

（一）電影和音樂的關(guān)系密切

一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是接近音樂的，音樂所表達(dá)的內(nèi)容不是直接而具體的，但是在激起人的情感和情緒方面的反應(yīng)是最準(zhǔn)確合細(xì)膩的。音樂的情緒調(diào)子決定了電影畫面的氣氛，神韻，情緒。

電影音樂很大地豐富和提升觀眾對電影的情感反應(yīng)〉它可以獲得這樣的效果：強(qiáng)化視覺畫面中的情感內(nèi)容，刺激畫面中的運(yùn)動感，暗示或傳達(dá)畫面不能單獨(dú)表現(xiàn)的情感。好的配樂應(yīng)該是有意義的結(jié)構(gòu)性元素

（二）電影音樂一般意義上功能

電影配樂能夠創(chuàng)造具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏和刺激觀眾的情緒反應(yīng)，這是電影音樂最重要的功能。確立一場戲的情緒，氣氛，加強(qiáng)戲劇性效果，配合人物和畫面運(yùn)動的節(jié)奏

概括與暗示主題，音樂就像非劇中人的解說詞一樣，對敘事空間的事件從音樂上（感情、情緒）作出評價。

（三）電影音樂的特殊用法

1.造成一種地點(diǎn)感和時代感。每個時代的音樂，無論從社會內(nèi)容，樂曲的旋律，曲式，演唱方式還是流行的樂器都各不相同。一首使用得當(dāng)?shù)臅r代音樂可以很好地配合視覺方面的時代布景，道具，服裝，發(fā)式。

2.提升對話的戲劇效果。音樂有時像對白中的情感性的標(biāo)點(diǎn)符號一樣，傳達(dá)語言之外的微妙情緒，這類音樂應(yīng)該是不喧賓奪主的，幾乎讓人不能察覺它的存在。

3.揭示人物內(nèi)心。音樂有時要超越畫面從屬地位而承擔(dān)部分的敘事功能，使導(dǎo)演能傳達(dá)那些往往不能直接通過語言或畫面說出的內(nèi)容。常用于對人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)方面。

4.音樂實(shí)現(xiàn)對場面的一種評價，配樂后的畫面又多了一層意味。特別是在一些有強(qiáng)烈反諷意味的場景中，音樂的這類用法更為常見。5.音樂本身是獨(dú)立的。音樂本身具有的性質(zhì)，畫面是一個平等的伙伴，音樂擴(kuò)展場面的含義和情緒內(nèi)容，完全獨(dú)立于影片具體情節(jié)情境。

四、畫外敘述聲

總的來說，畫外敘述聲是一種非常文學(xué)性的電影手法，在電影的視覺畫面不能完全實(shí)現(xiàn)敘事任務(wù)時，畫外音可以輔助畫內(nèi)敘事，提供必要的故事背景，挖掘人物內(nèi)心世界。從畫外敘事者和敘事關(guān)系上可以分為：內(nèi)心獨(dú)白，旁白和解說詞

（一）內(nèi)心獨(dú)白： 內(nèi)心獨(dú)白是人物的超敘事時空的內(nèi)心聲音，畫外敘述聲以人物的內(nèi)心身份參與敘事，是人物（兼敘事者）第一人稱在非敘事時空對事件的評價。內(nèi)心獨(dú)白的作用在于它對人心理層面的挖掘，電影電視使用視聽記錄機(jī)器，通過攝取生活的表象來表現(xiàn)深層的含義，但不是所有的含義都是可見的，都可以通過形象傳達(dá)出來，這時“內(nèi)心獨(dú)白作為人物內(nèi)心視像的一種表現(xiàn)形式，它必須傳達(dá)的不是外部世界所看的見和聽得到的東西，而是人物對外部世界的一種心理體驗(yàn)。電影中換一個敘述人物的內(nèi)心獨(dú)白常?？梢允构适?lián)Q一個角度講述。

（二）旁白： 旁白是敘述人跳出敘事情境對故事的評價，在情感色彩上更為客觀，以敘述情節(jié)，交待故事信息為主要功能，旁白有兩種：角色旁白和非角色旁白。角色旁白就是敘述人在故事中，但是能超越敘述情境的一種回憶，評述；非角色旁白是敘述人根本不在影片中出現(xiàn)，只是在向觀眾講述自己知道的一段故事，情感上比較超脫。

（三）解說詞：解說詞多用于非敘事形式的作品中，常見于紀(jì)錄片中。它的作用在于解釋畫面里沒有的信息，給畫面定性和明確主題方向。在專題片中，解說詞要介紹事件過程，擔(dān)當(dāng)敘述人，介紹各方面人物，并結(jié)語和點(diǎn)題。解說詞不應(yīng)該和畫面有過多的情感聯(lián)系，保持某種客觀的態(tài)度，也不應(yīng)用語言烘托氣氛和加強(qiáng)畫面中沒有的感情因素，而要有較為成熟的。理性的態(tài)度。解說詞還不應(yīng)該重復(fù)畫面中已有的內(nèi)容，否則會顯得啰嗦；解說詞也不能使沒有信息含量的廢話或是空洞的標(biāo)語口號，總之，解說詞應(yīng)該盡量客觀，簡潔，信息明確，配合畫面敘述清楚事件。

五、無聲

無聲，又叫做“靜場”，相當(dāng)于聲音的定格，強(qiáng)調(diào)某一時刻的心理沖擊，在表現(xiàn)能力上有時勝過最強(qiáng)大的音效。從視聽心理角度分析，人不是隨時都在注視著最富動作性的景象，而是對一切變化都特別警惕。無聲的表現(xiàn)力隨著畫面運(yùn)動節(jié)奏的提升而增長，即畫面的變化，節(jié)奏感越快，越緊張，無聲的表現(xiàn)效果越強(qiáng)烈。

第四節(jié)

聲畫關(guān)系

（一）聲畫同步關(guān)系： 聲畫同步是指聲音與畫面按照現(xiàn)實(shí)的邏輯相互匹配的效果，幾乎是每一部影片中大量存在的聲畫關(guān)系類型。這類聲畫關(guān)系中畫面居于主導(dǎo)地位，聲音必須與畫面結(jié)合在一起才有意義，聲音要與畫面相配合才能發(fā)揮作用。同步關(guān)系由于聲音和畫面的緊密配合構(gòu)成了真實(shí)感和現(xiàn)場性，所以聲音的質(zhì)感必須與畫面呈現(xiàn)的場景所產(chǎn)生的聲音同步協(xié)調(diào)。

（二）聲畫分離關(guān)系： 我們的聽覺在任何時候都能容納著我們周圍的全部空間，而我們的視覺卻只能波及60度，甚至在我們注意力集中時只有30度，即使沒看到，聽覺也會幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫分離關(guān)系的心理原理。影視中聲畫分離技巧使觀眾沒有看到形象也能理解敘事，相反更能激發(fā)觀眾的想象，使得畫面顯得含蓄雋永。分離關(guān)系是最能夠體現(xiàn)聲音作為第二條敘事軌道的功能。

聲畫分離有不同的形式。理論上的聲畫分離指畫面內(nèi)沒有出現(xiàn)聲音來源，這是作為背景音響的聲畫分離。還有一種分離關(guān)系是指同一空間中，以聲音作為鋪墊，與畫面內(nèi)的人或物產(chǎn)生某種聯(lián)系。用畫外音替代實(shí)際過程的處理方式，使一個時空內(nèi)不同的具體空間建立敘事上的聯(lián)系。第三種聲畫分離關(guān)系是指畫面的景別和聲音的距離感并不一致。如遠(yuǎn)景或全景的畫面，聲音卻是近距離的相當(dāng)于近景的聲音；或者聲音是全景，畫面卻只給局部特寫。聲音的畫面和景別不一致使鏡頭獲得很大自由，也使觀眾能自由地想象畫面空間，畫面顯得含蓄。

（三）聲畫對位關(guān)系：聲畫對位是視聽媒介中一個極其重要的視聽關(guān)系，對位來源于音樂的對位法，指復(fù)調(diào)音樂中兩個以上的，有獨(dú)立表現(xiàn)的旋律同時進(jìn)行。它可以把音調(diào)不同，節(jié)奏不同的若干聲部結(jié)合起來構(gòu)成一首樂曲，并形成復(fù)雜多變的對位。在視聽語言中，對位關(guān)系是指聲音和畫面不是按照現(xiàn)實(shí)邏輯配合，而是意念上相互呼應(yīng)的關(guān)系，或是現(xiàn)實(shí)與心理的呼應(yīng)關(guān)系，這種手法往往能表現(xiàn)出更深的內(nèi)涵，獲得意想不到的效果，是非常主觀的藝術(shù)處理手法。

（四）聲畫措置---聲畫的時空處理技巧

聲音與畫面獨(dú)立為兩個時間，兩個空間，觀眾可以根據(jù)給出的信息建立聯(lián)系。畫面所表現(xiàn)的是在敘事時空中正在進(jìn)行的動作，聲音所表現(xiàn)的是另一時空中所發(fā)生的動作；畫面上所表現(xiàn)的是在敘事時空中正在進(jìn)行的動作，而聲音所表現(xiàn)的是將來可能發(fā)生的事情，或反之。聲音和畫面是兩個時空軌道，分頭敘事，但又能使觀眾建立相應(yīng)的聯(lián)想，故事能講得更為省略或更有戲劇性。相措置的聲音和畫面應(yīng)該有一定敘事上的聯(lián)系，讓觀眾可以理解的情節(jié)關(guān)系，同樣這樣處理又有足夠的必要。畫面

當(dāng)前敘事時空的動作聲音：另一時空的動作 畫面

現(xiàn)在敘事時空的動作聲音：過去時空的動作

第二章

電影語言的敘事系統(tǒng)

電影語言是感性和微妙的藝術(shù)語言，它不僅僅有一些可見的規(guī)則，還有很多不能循規(guī)蹈矩，不成文的創(chuàng)作原則。一部影片要能夠講述一個戲劇性的虛構(gòu)故事，同時這個故事在電影化講述的過程中，已經(jīng)不再是情節(jié)本身，而有導(dǎo)演引導(dǎo)對故事的理解，對人物的評價，對影片的情感調(diào)子的確立，而這一切必須通過電影語言才能實(shí)現(xiàn)。電影語言既是感性的，同時也要落實(shí)到一個個具體的技巧環(huán)節(jié)上?？偟膩砜?，我們在分析一部影片的視聽語言時可以從以下幾個角度切入。

第一節(jié)

電影的整體質(zhì)感 電影的整體質(zhì)感可以從畫面的視覺設(shè)計，聲音的整體情緒調(diào)子，氣氛的控制和設(shè)計體現(xiàn)出來。

一、視覺設(shè)計

視覺設(shè)計是電影創(chuàng)作中的復(fù)雜工作，包括對布景，人物造型的設(shè)計，對具體的場景環(huán)境色彩，色調(diào)的設(shè)計，可以通過對用光的選擇，對拍攝天氣的選擇的選擇實(shí)現(xiàn)。人物，景物，物件道具，光線和色調(diào)的五個視覺要素的設(shè)計，要有整體感，某中內(nèi)在質(zhì)感的一致性。視覺設(shè)計不僅僅和影片發(fā)生的具體環(huán)境和情緒氣氛有關(guān)，還直接作用于故事的主題表現(xiàn)。視覺設(shè)計其中最重要的是場景空間的選擇和布局?？臻g的具體表現(xiàn)功能可以劃分為：

（一）敘事功能---人物生存環(huán)境，場景的視覺元素功能 場景空間是影片一切戲劇動作發(fā)生的地點(diǎn)，是人物存在的環(huán)境，并不是抽象的概念，而是包含著豐富的視覺元素，這些視覺元素所承載的信息和空間本身一起承擔(dān)了一定的劇作功能?，F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品更重視空間的真實(shí)性，而表現(xiàn)性強(qiáng)的電影又會設(shè)計有意味的形式空間來為表達(dá)服務(wù)。構(gòu)成場景的視覺參照物越豐富，人物的位置，關(guān)系就越明確，而空間參照物越少就越抽象，寫意。

（二）構(gòu)成意象---建立關(guān)系，暗示主題，實(shí)現(xiàn)視覺風(fēng)格

空間不僅僅可以承載敘事，在很多影片中，空間是一種意象，對于表達(dá)影片的主題氣氛，暗示人物關(guān)系有重要作用，是導(dǎo)演力求影像表達(dá)的重要手段。中國第五代導(dǎo)演可以說是中國電影語言的革命，其中最重要的電影本體意識的覺醒在于對電影空間表現(xiàn)力的開掘和實(shí)現(xiàn)。

以張藝謀為例：電影《菊豆》染坊的空間是故事的發(fā)生地，天井的意象又有豐富的含義，紅色的染布既在視覺上支撐起影片，又是暗示性欲，生命力，謀殺的視覺符號；《大紅燈籠高高掛》一片的空間設(shè)計尤其令人難忘，拍攝地喬家大院也因此成名，影片的故事主題，氣氛與空間融合一體，彼此賦予表現(xiàn)力。大院格局很好地配合了影片中方正的構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖形式表現(xiàn)了影片整體的壓抑氣氛，隱喻人物自我囚禁的困境。而導(dǎo)演刻意運(yùn)用拍攝大院空間深度的大景深鏡頭和表示關(guān)系，強(qiáng)調(diào)空間表現(xiàn)意味的俯拍角度也將主題在空間的塑造中呈現(xiàn)出來。

在一些優(yōu)秀影片中，空間常常作為一個符號表達(dá)特殊的意義，此時空間的功能已經(jīng)超越了基本的敘事層面。空間的這類意義經(jīng)常出現(xiàn)在一些富有哲學(xué)思考的電影作品當(dāng)中。電影空間高度抽象和寫意，非現(xiàn)實(shí)空間，人物處于既突出又孤立的狀態(tài)。

二、聲音與畫面關(guān)系的設(shè)計

這一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)一部影視作品要有聲音與畫面關(guān)系模式的整體感。

聲音設(shè)計是電影整體感的重要組成部分，有的電影風(fēng)格冷峻，盡量減少無現(xiàn)場生源的主觀音樂介入，有的電影追求情緒性，鋪排大量的音樂，成為劇情中的重要角色，有的電影追求聲音畫面同步，畫外解說詞說什么，畫面就展示什么，這種貼合同步的聲畫關(guān)系模式構(gòu)成影片的一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格。任何一部影片都有對聲音運(yùn)用、音樂鋪陳、聲畫關(guān)系的某種風(fēng)格追求，和電影的視覺風(fēng)格一起構(gòu)成電影的整體感。

第二節(jié)

結(jié)構(gòu)感

一、線性時間結(jié)構(gòu)

線性時間結(jié)構(gòu)或可稱為“大情節(jié)電影”，即“電影開始于時間中的某一點(diǎn)，在基本連貫的時間中不省略運(yùn)行，并終結(jié)于某個晚些的時刻。”這種結(jié)構(gòu)的電影各個段落由中心線索以因果邏輯關(guān)系串聯(lián)而成。具有人物，行動動力，目標(biāo)，幫手，敵手的生成要素，有開端，發(fā)展，高潮的幾個大的敘事段落，在電影結(jié)束前故事有明確的結(jié)局。如《天下無賊》，《瘋狂的石頭》都是典型的線性時間結(jié)構(gòu)的電影。這也是主流商業(yè)影片大多采用的結(jié)構(gòu)模式，講述一段時間內(nèi)發(fā)生的一個中心事件或解決一個中心危機(jī)，如《變形金剛》就使用線性的時間順序在封閉結(jié)構(gòu)內(nèi)完成故事。

二、時間關(guān)系淡化

區(qū)別于中心線索敘事的電影，不以因果關(guān)系為動力和表現(xiàn)內(nèi)容，而是以場景情景的魅力為主表現(xiàn)的影片。非常像散文或詩的結(jié)構(gòu)。如侯孝賢電影很多采用這樣的結(jié)構(gòu)，刻意把故事的因果沖淡在日常時間感受中，帶有紀(jì)實(shí)性和個人記憶的色彩。有一些旅程結(jié)構(gòu)的電影也是順序結(jié)構(gòu)，但不同的是，這類電影不強(qiáng)調(diào)事件前后因果，而著重展示旅途中的經(jīng)歷，如費(fèi)里尼導(dǎo)演的《大路》，雖然是順序，但時間感并不明顯，旅途中的各個事件之間也沒有明顯的因果聯(lián)系，而影片所表達(dá)的那樣的年代，人生就是一段不明方向的旅程，人的命運(yùn)輕若浮萍的意味在看似散漫的片段中自然地流露了出來。

三、時空交錯

時空交錯結(jié)構(gòu)以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)反結(jié)構(gòu)，用顛覆經(jīng)典電影結(jié)構(gòu)“三一律”的方法結(jié)構(gòu)作品，突出的特點(diǎn)是時間和場景的次序并不按照因果，閃回，閃前這樣觀眾可以理解的方式組織。這種結(jié)構(gòu)不是簡單地將故事技巧革新，而是豐富了電影的表現(xiàn)可能性，時空交錯，人物散點(diǎn)敘事中揭示了生活中的偶然和宿命。時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)和人類探索用電影表達(dá)更深刻的哲學(xué)命題相關(guān)，從這個角度說，敘事結(jié)構(gòu)的革新不應(yīng)是技術(shù)上的試驗(yàn)，而應(yīng)是創(chuàng)作者講述故事，表達(dá)思想的自然選擇，否則就會以文害意，成為花哨的噱頭。

第三節(jié)

風(fēng)格感

風(fēng)格感不同于整體感，整體感是影片的形式之間的完整性，風(fēng)格感則是對電影語言的各個技術(shù)要素運(yùn)用上的貫徹和反復(fù)運(yùn)用，而成為決定影片氣氛，情緒，調(diào)子。正如文學(xué)作品的風(fēng)格來自文字語言的運(yùn)用，電影風(fēng)格感則來自技術(shù)要素的細(xì)微與頻繁的使用。頻繁地用某種技巧容易建立風(fēng)格，這些要素可以包括：

一、鏡頭的形式風(fēng)格

影片是運(yùn)動鏡頭還是固定鏡頭為主要形式，是長運(yùn)動鏡頭還是長固定鏡頭，還是運(yùn)動中的突然靜止，創(chuàng)作者總要對鏡頭風(fēng)格有所設(shè)計。一部優(yōu)秀的電影在鏡頭形式上也一定呈現(xiàn)一致的手法。一般而言，影片的前幾個鏡頭確立全片風(fēng)格，導(dǎo)演會在前幾個鏡頭中像給自己電影做標(biāo)簽一樣，確立影像和鏡頭形式風(fēng)格。

二、畫面造型風(fēng)格

畫面造型風(fēng)格涉及到畫面造型語言的各個要素：景別，焦點(diǎn)，角度，視點(diǎn)，構(gòu)圖，用光，色調(diào)，任何一個技術(shù)要素既要有充分的合理性，又要有要素之間的匹配關(guān)系和整體性。比如伊朗影片《小鞋子》，影片在畫面造型風(fēng)格上樸實(shí)無華，以中近景為主要景別，符合影片講述一個生活中“被放大的細(xì)節(jié)”的敘事需要；光線運(yùn)用以溫暖的散射自然光為主，主色調(diào)是灰色，重點(diǎn)色是紅色。沒有任何夸張的造型語言手法，充滿生活氣息，卻又溫暖感人，表現(xiàn)了困窘生活中善良人性的感人主題。

三、剪輯風(fēng)格

剪輯風(fēng)格即一部電影的鏡頭組成方式，以什么樣的邏輯建立鏡頭關(guān)系，是好萊塢的經(jīng)典剪輯風(fēng)格，還是充滿大量跳切，追求敘事的清晰，戲劇性的強(qiáng)化，還是追求風(fēng)格化的，充滿視覺跳躍感的效果，場景主要由單個鏡頭剪接還是大部分長鏡頭段落，都要有所考慮。一部優(yōu)秀的電影作品中一定要有某種鏡頭組成、剪輯的風(fēng)格；庫布里克是一位非常有風(fēng)格的導(dǎo)演，他的每部作品都在追求電影形式的完整性和不同風(fēng)格感，如影片《巴里林登》充滿大量緩慢的推鏡頭，剪輯方式則是頻率低，節(jié)奏慢的長鏡頭段落剪輯，和影片視覺上繁復(fù)華麗的巴洛克風(fēng)格相配合，在鏡頭和剪輯風(fēng)格上呈現(xiàn)為沉悶，空虛的氣氛。

總之，電影語言作為一個綜合表意系統(tǒng)，任何一個造型手段，鏡頭形式，聲音形式，剪輯手法都不能單獨(dú)完成一部影片的敘事和情緒的建立，是一個彼此輔助，彼此作用的復(fù)雜關(guān)系。作用的原理來自視聽語言的規(guī)則，也有規(guī)則之外人對世界的直覺把握能力。我們在分析一部優(yōu)秀影片的電影語言特點(diǎn)時，既要理解影片的內(nèi)涵，主題意義，分析其實(shí)現(xiàn)的敘事策略，鏡頭語言方式，又能從個人感受出發(fā)，感覺影片的整體調(diào)子，直覺印象，分析對應(yīng)的技術(shù)手段，把握它的形式風(fēng)格特點(diǎn)，這樣才能提升我們對電影形式的敏銳度，對電影語言美學(xué)表現(xiàn)的理解能力。

第五篇：電影中的教師形象賞析

電影中的教師形象賞析

摘要：人們都常說教師是太陽底下最光輝的職業(yè)，是人類靈魂的工程師。自古至今，就有許多贊美歌頌教師的詩篇和名言:“明師之恩，誠為過于天地，重于父母多矣”,“令公桃李滿天下，何用堂前更種花”。隨著影像電影技術(shù)的發(fā)展，對教師的贊美不僅僅只停留在書面上，更多的教師形象出現(xiàn)在了我們的銀幕上，銀幕上的教師形象是人們對傳統(tǒng)文化、教育，乃至規(guī)則和約束的不同心態(tài)的表達(dá)，是人們對教師“圣人”式的完美化形象期待的表達(dá)，這些教師們往往能夠突破教學(xué)中的困境，打破原有的不合理制度，讓冥頑不靈的學(xué)生對學(xué)習(xí)能夠產(chǎn)生巨大的興趣，同時又都有著無私奉獻(xiàn)的精神，與學(xué)生們?yōu)橛?，所以備受備受學(xué)生們的愛戴。關(guān)鍵字：電影

教師

思想

面對眾多的選修課程，電影中的教師形象賞析使我眼前一亮，我果斷地選擇了它，因?yàn)榻處煹男蜗笤谖业男哪恐幸恢笔欠浅８叽笊袷サ摹奈业挠變簣@開始，已經(jīng)接觸過了數(shù)不清的老師，有的在記憶里已漸漸模糊，他們有著不同的容貌，有著不同的性格，有著各自的教學(xué)方式，但不論是哪個老師，他們都在我成長的階段帶給了我不同程度的影響，不僅教授給我知識，還教會我待人接物的正確方式，在我心底我會永遠(yuǎn)感激他們。

帶著現(xiàn)實(shí)中我對老師們的接觸，我滿懷期待的想看看電影中教師是會有怎樣的形象，是否與我印象中老師的形象相同，有哪些相似或不同的方面。這學(xué)期老師讓我們看了7部主人公都是老師的電影，7個老師有著各自的經(jīng)歷和處理問題的方法，都非常的有意義，深受學(xué)生們的尊重。

下面我將依次對每個教師的形象進(jìn)行簡單的賞析： 1.美麗的大腳

主人公是一個叫張美麗的女老師，丈夫因無知犯罪槍斃了，孩子因病夭折了，面對如此災(zāi)難，她扎根西部農(nóng)村當(dāng)老師，將希望寄托在村子的孩子們身上。面對艱苦的環(huán)境，她從來沒有想過離開。她用她那錚錚的鐵骨給孩子們贏來了資助，她用自己一雙“美麗的大腳”譜寫了一幕幕感人至深的美麗的人生。為了給孩子們買電腦她四處求人，好話說盡，終于成功。張美麗帶她的孩子們?nèi)ケ本?，面對都市的現(xiàn)代化和都市一些人的傲慢和偏見，張美麗情緒激動，語重心長地給孩子們講了一番改變貧窮，改變?nèi)松\(yùn)的話語。一次偶然事故，張美麗生命垂危。張美麗像平靜地接受人生苦難一樣接受了死亡，面對死神，她微笑地說：人，哭著來到這個世界，但是，一定要笑著離開。孩子們用哭啞的嗓子唱著凄涼的兒歌為她送行，“美麗的大腳”足聲遠(yuǎn)逝了，余音無窮。2.放牛班的春天

馬修老師是一個在音樂道路上失意的音樂家，只身來到了“池塘之底”教書。和其他老師一樣，開學(xué)孩子們就對他做了許多惡作劇，珍藏的樂譜被偷，頭上被灑藍(lán)墨汁，外形被編成歌曲取笑，甚至被學(xué)生脅迫，但他并沒有像校長一樣“以暴制暴”，而是用他的仁慈、善良、寬容之心，同他對音樂的激情感化每一個問題少年。他能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)每一個孩子的長處，讓每個孩子都各得其所，組成一個合唱團(tuán)。影片的最后，被校長開除的馬修老師帶著孤兒佩皮諾離開學(xué)校，孩子們都向下扔紙飛機(jī)來為親愛的老師送行，隨著公交車漸漸遠(yuǎn)去，孩子們的合唱聲再一次響起：“是你點(diǎn)燃了我生命的熱忱，指引給我榮耀之路”。每個孩子都深深愛著馬修老師。3.蒙娜麗莎的微笑

面對思想深受禁錮的好學(xué)生，沃森老師的辦法是不要總是拿A，你要有自己的見解。沃森老師教授的是半個世紀(jì)以前全美最保守的衛(wèi)斯理女校，當(dāng)時的社會風(fēng)氣是回歸家庭，姑娘們要以相夫教子為神圣使命，而衛(wèi)斯理女校，則是生產(chǎn)最賢良的主婦、最優(yōu)雅的母親的搖籃。然而這一切都被沃森老師打破了。起初，這是沃森老師一個人的戰(zhàn)斗，在這過程中，不僅要和當(dāng)時的權(quán)威抗衡，和學(xué)生們根深蒂固的思想作斗爭，還要不斷說服同樣困惑的自己。終于經(jīng)過持之以恒的努力，學(xué)生們都接受了沃森老師的思想。畢業(yè)時，曾經(jīng)矛盾很深的女生騎車與老師同行的最遠(yuǎn)，沃森老師徹底改變了她們的命運(yùn)。4.死亡詩社

面對青春期學(xué)生，基廷老師要他們因夢想而活，發(fā)現(xiàn)世界的美好，喚醒在我們內(nèi)心沉睡的某些東西。面對在教學(xué)的第一堂課上，基廷并沒有在教室里上課，而是領(lǐng)同學(xué)們看校史樓內(nèi)的照片，讓他們?nèi)ヱ雎犓勒叩穆曇簦⑷ヮI(lǐng)悟的生命的真諦?；⑸踔烈髮W(xué)生將課本中古板老套的內(nèi)容撕去，自由的教學(xué)方式讓學(xué)生開始懂得自己的興趣、愛好、前途和目標(biāo)。他的學(xué)生們甚至于反抗學(xué)校的禁令，重新成立基廷曾于該校學(xué)生時代參與過的秘密小組——死亡詩社，在校外很遠(yuǎn)的山洞中探討詩歌、人生。但不久后，學(xué)校發(fā)現(xiàn)這個小組，校方對基廷老師教育方法十分反對。

基廷的學(xué)生尼爾熱愛表演，并在一次演出上大獲成功。但他父親堅(jiān)決反對，并將他帶回家決定第二天讓其轉(zhuǎn)學(xué)。尼爾極度痛苦卻無法傾訴，在當(dāng)晚自殺了。小組成員之一卡梅隆出賣了他們。校方逼小組成員在聲明上簽字，將責(zé)任推卸與基廷身上，將他開除出學(xué)校。在老師要離開學(xué)校的時候，學(xué)生們站立在桌上，并說著“哦，船長，我的船長！”，以表達(dá)老師傳達(dá)給他們的信念會在他們心中一直存在著。

5.心靈捕手

面對叛逆不羈，愛搞惡作劇，喜歡打架滋事，但同時又有很高數(shù)學(xué)天賦卻不能夠重視并發(fā)揮的威爾?杭汀，心理老師尚恩自有他的方法來引導(dǎo)。他首先樹立起與威爾的信任，他認(rèn)為信任是突破心理防線的重要關(guān)鍵，不彼此信任就無法坦誠的相待。他以“不以作之師而以作之友”的心態(tài)傾聽威爾對知識求問、人際互動、愛情探索、人生信念以及親情傷害等知識性問題與情緒宣泄。日漸撫慰威爾受傷的心靈，幫助他重新找回對人的信任，并鼓起勇氣向女友表達(dá)愛意，在此同時，難忘喪妻之痛的尚恩也受到來自杭汀生命力的沖擊，逐漸開啟了封閉的心房。正是因?yàn)樯卸骼蠋煹恼嬲\與信任打動了威爾從此兩個人成為了無話不談的好朋友。6.熱血教師

羅恩·克拉克從北卡羅萊納前往紐約大都市一所中學(xué)開始了他新的教師生涯。他年輕、充滿熱情、富有創(chuàng)造力。他運(yùn)用獨(dú)特的教學(xué)規(guī)則和創(chuàng)新的教學(xué)方法教育每個調(diào)皮學(xué)生，為家境困難想要念書的女孩打通通往課堂的道路，讓有著藝術(shù)天賦的男孩得以發(fā)揮特長。即使剛從肺炎中解脫出來，克拉克馬上投入到他的調(diào)皮學(xué)生當(dāng)中。年輕的學(xué)生有著各式各樣的煩惱和天賦，尖銳叛逆，但通過克拉克老師的教育，都能夠有著巨大的改變，美國學(xué)校中如此熱血的克拉克在紐約哈萊姆學(xué)校教學(xué)取得巨大成功，28歲成為全美優(yōu)秀教師。7.三傻大鬧寶萊塢

這個故事發(fā)生在帝國工程學(xué)院，院長維魯·薩漢斯川曼改變了很多，故事的開始他是一個非常嚴(yán)厲并且認(rèn)為考分重于一切的思想，考不好就沒有未來。隨著蘭徹的入學(xué)，一切都悄悄的改變著，蘭徹是一個蘭徹是個非常與眾不同的學(xué)生，他不死記硬背，喜歡拆掉電器，讓別人用時才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)爛了，甚至還公然頂撞院長，質(zhì)疑他的教學(xué)方法。但他的成績排在第一名，按照規(guī)定，照相時坐在院長旁邊，他向院長表達(dá)了自己的看法，院長若有所悟，開始明白學(xué)生要學(xué)習(xí)自己感興趣的學(xué)科，并不能強(qiáng)求。后來蘭徹又創(chuàng)新出很多有意義的東西，最后運(yùn)用吸塵器、和自己改變電線等來為莫納生產(chǎn)，將孩子生出。所有人都欣喜若狂，院長終于承認(rèn)了蘭徹的獨(dú)特和優(yōu)秀，將自己的老師給自己的象征優(yōu)秀的原子筆贈給了蘭徹。

電影里的院長雖開始時刻板教條，但他勇于改變自己的思想，明白了教育的意義。

通過上選修課，我看了許多以前沒有看過的電影，主題又都是關(guān)于老師的，電影中的老師都充滿愛心，對每個孩子都不放棄，充分引導(dǎo)讓他們一步步的走上正確的人生軌跡，通往成功。成長的過程中，我們離不開老師的引導(dǎo)，想想我的老師們，思念之情油然而生，他們都是那么無私奉獻(xiàn)，把我們當(dāng)做自己的孩子。今后還會碰到許多老師，我定會更加的尊敬他們！