第一篇：論《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)

論《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)

摘要：《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)得益于對中國古典小說敘事藝術(shù)的借鑒吸收，其中懸念設置更能體現(xiàn)作家藝術(shù)個性；作家對情節(jié)的關(guān)注大于對人物的刻畫。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；情節(jié)；人物

中圖分類號：Ｉ２０７．４１9 文獻標識碼：Ａ

《聊齋志異》長于情節(jié)，它往往能在短短的幾千字甚至幾百字之內(nèi)，安排出曲折多變、跌宕多姿的情節(jié)。這種藝術(shù)效果與其神怪狐鬼上天入地、來去無蹤的奇幻內(nèi)容有關(guān)，更與作家處理情節(jié)的高超水平有關(guān)。關(guān)于小說情節(jié)多變的奧秘，毛宗崗曾有過一段論述，他在評點《三國演義》時說：“《三國》一書有星移斗轉(zhuǎn)、雨覆風翻之妙。??論其呼應有法，則讀前卷定知其有后卷；論其變化無方，則讀前文更不料其有后文。于其可知，見《三國》之文之精；于其不可料，更見《三國》之文之幻矣?！?［1］（P12-13）可知與不可料，其實就是常規(guī)與離奇。常規(guī)賦予讀者推測情節(jié)發(fā)展趨向的可能性，離奇則讓讀者的推測走向相反的方向，給讀者帶來意外，由此刺激讀者心理，喚起其緊張感與好奇心。應該說，離奇是更能體現(xiàn)作家個性的因素，不同作家對超出常規(guī)的選擇會有不同的方向，可以說一千個作家會有一千種結(jié)果。但離奇又需以常規(guī)為基礎，一味的離奇會使小說成為荒誕。在離奇與常規(guī)的這種辯證關(guān)系方面，中國古典小說表現(xiàn)出了很高的智慧。《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)即來源于對這種智慧的體悟。

一、《聊齋志異》情節(jié)藝術(shù)的特征

《聊齋志異》的奇幻風格與晚明一些談鬼怪靈異故事的文言小說相似，但其情節(jié)藝術(shù)更多是對《三國演義》、《水滸傳》以及話本小說等通俗小說的借鑒。主要有以下幾個特征：

第一，節(jié)奏變化

毛宗崗在評點《三國演義》時注意到了小說敘事的節(jié)奏變化：“《三國》一書，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙。如正敘黃巾擾亂，忽有何后、董后兩宮爭論一段文字；正敘董卓縱橫，忽有貂蟬鳳儀亭一段文字；??人但知《三國》之文是敘龍爭虎斗之事，而不知為鳳、為鸞、為鶯、為燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈隊里時見紅裙，旌旗影中常睹粉黛??” ［1］（P14-15）

《聊齋志異》將節(jié)奏變化運用得十分純熟，如《青鳳》篇中耿生與青鳳交往漸親昵時，青鳳卻一下消失，“絕不復聲息矣”?！毒派酵酢分欣钍献鍦绾偤蠛虐l(fā)誓報仇，而緊接此劍拔弩張的卻是“年余無少怪異”的平靜?！洞倏棥分谐擅艿焦俑却蚰撗骼鞄子员M時，忽有求神問卜給予一線希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之時，忽有成子人蟲兩亡之禍；夫妻搶呼欲絕之時，忽有人蟲復蘇之喜，并最終進貢受賞。可以說《聊齋志異》的每篇佳作都能非常嫻熟地變換情節(jié)的節(jié)奏。但明倫將此種節(jié)奏變化歸為“轉(zhuǎn)”，他在《葛巾》篇的評語中說：“此篇純用迷離閃爍、夭矯變幻之筆，不僅筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則健??”轉(zhuǎn)即變化、異常，這確是聊齋小說情節(jié)曲折變幻的主要手段，但所謂異常總是相對于常規(guī)而言，一張一弛才足以令讀者悲喜交加。這也正是但明倫“蓄字訣”的含義：“文夭矯變化，如生龍活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字訣。??蓄字訣與轉(zhuǎn)筆相類，而實不同，愈蓄則文勢愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈捷??”但氏所言的“轉(zhuǎn)”與“蓄”，實際正是伸縮自如的節(jié)奏變化。

第二，犯中求避

“犯”與“避”是毛宗崗、金圣嘆二人都使用過的術(shù)語，“犯”即有意的重復，如金圣嘆謂：“有正犯法。如武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎??” ［2］（P25）“避”即相同中的差別，如毛宗崗謂：“呂布有兩番弒父，而前者動于財，后動于色；前則以私滅公，后則假公濟私，此又其不同矣?！彼摱叩年P(guān)系說：“作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所求其避也；惟犯之后避之，乃見其能避也?！?［1］（P11）

《聊齋志異》在處理“犯”與“避”的關(guān)系時體現(xiàn)了作家較高的藝術(shù)才華。如《張鴻漸》寫了兩次夫妻相見，不但逾垣叩戶的相見經(jīng)過相同，就連床頭兒臥的細節(jié)也一如昨昔。虛虛實實之間，敘事顯得搖曳多姿?！锻豕疴帧分幸灿袃纱蝿e后相見的情節(jié)，一是夢中，一為現(xiàn)實，種種物色與夢無別，房舍亦如其數(shù)，所不同者唯有現(xiàn)實中舟女反應的謹慎與自潔。《西湖主》中則有梁生與陳生的兩次相見，一為仙境，一為實況，真真假假，不由人生無限遐想。《白秋練》中吟詩治病的情節(jié)也出現(xiàn)了兩次，只是吟詩的主人做了交換。仿佛之間，將兩個因詩生情的少男少女之間的相戀相惜描繪得趣味橫生。毛宗崗將這種“犯”“避”喻為“同枝異葉之妙”：“譬猶樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根安蒂，吐芳結(jié)子，五色紛披，各呈異彩?！?［1］（P12）

第三，懸念的設置

懸念是小說家為吸引讀者注意而經(jīng)常使用的手段，傳統(tǒng)手法大多先亮謎面而將謎底延宕以吊起讀者胃口?！读凝S》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽見燈火，趨投之。數(shù)武中，?見一叟，傴僂曳杖，斜徑疾行。安停足，方欲致問。叟先詰誰何。安以迷途告，且言燈火處是山村，將以投止。叟曰：‘此非安樂鄉(xiāng)。幸老夫來，可從去，茅廬可以下榻。’安大悅，從行里許，睹小村。叟叩荊扉，一嫗出，啟關(guān)曰：‘郎子來耶？’叟曰：‘諾?！边@段敘述包含多個懸念：老者何以疾行？何以說幸老夫來？老嫗何以知郎子要來？《西湖主》中陳生大禍臨頭之際，忽有一婢熟視曰：“將謂何人，陳郎耶？”少間來曰：“王妃請陳郎入?！边@里就包含有婢女何以認識陳生、王妃何以要請入的懸念。像這樣的懸念設置，一般需要提前埋伏好線索（一般稱為伏筆），如《西湖主》開頭交代的陳生義釋豬婆龍，《花姑子》開頭交代的安生喜放生即是。若無伏筆，則懸念會顯得生硬而突兀，甚至有故弄玄虛之嫌。

實際上，《聊齋》小說多數(shù)懸念的設置更為巧妙，既無需預設伏筆，也無需后來亮出謎底，而是在不經(jīng)意之間將懸念的設置與解開完成，使讀者在不知不覺中受到震撼，因而有更強烈的藝術(shù)效果，這也就是魯迅所說的“偶見?突，知復非人”的魅力。這種巧妙首先跟其情節(jié)推進的節(jié)奏變化相關(guān)。一般說來，《聊齋》追求的是一種快節(jié)奏的敘事以保持讀者對情節(jié)的緊張感，但在小說矛盾沖突達到高潮時，作家卻往往放慢速度，轉(zhuǎn)向較為和緩輕松的其他事件或場面，從而將讀者關(guān)心的信息造成一種懸置或延宕，由此構(gòu)成懸念，這也就是金圣嘆所謂的“寫急事用緩筆”：“寫急事不得多用筆，蓋多用筆則其事緩也；獨此書不然，寫急事不肯少用筆，益少用筆則急亦遂解也?！?［2］（P742）緩筆的使用延長了讀者的緊張心理，并易于在懸念解開時造成情感的強烈反差。

造成這種巧妙的更為直接的原因是敘述視角的自然轉(zhuǎn)換。試看《孫必振》：“孫必振渡江，值大風雷，舟船蕩搖，同舟大恐。忽見金甲神立云中，手持金字牌，下示諸人。共仰視之，上書‘孫必振’三字，甚真。眾謂孫：‘必汝有犯天譴，請自為一舟，勿相累?！瘜O尚無言，眾不待其肯可，視旁有小舟，共推置其上。孫既登舟，回首，則前舟覆矣。”這是一篇少有研究者注意的短文，因為主題實在算不上深刻，但從情節(jié)藝術(shù)的角度看，卻能典型體現(xiàn)出《聊齋》的特色。短短百字，既無渲染，也無噱頭，平淡的敘述卻有波瀾起伏的效果。細究之下會發(fā)現(xiàn)，這一效果主要得益于其視角轉(zhuǎn)換的嫻熟自然。開頭是全知視角，敘事過程中不露痕跡地轉(zhuǎn)入了眾人的視角，而結(jié)尾又以孫必振的有限視角與此前的眾人視角形成強烈的反差，由此造成強烈的震撼。敘述視角的自然轉(zhuǎn)換正是造成《聊齋》小說“偶見?突，知復非人”的直接原因。又如《葉生》，開頭以全知視角交代事件緣起，而“門者忽通葉生至”一句則在不知不覺中將全知視角轉(zhuǎn)換為限知視角，對讀者隱藏了葉生已死的信息，并與結(jié)尾部分其妻擲具駭走的同樣是限知視角的有限信息形成反差。《聊齋》小說具有奇幻多變特征的作品往往都在視角的轉(zhuǎn)換方面運用得十分嫻熟和自然。應該說，視角變換的嫻熟自然更多體現(xiàn)的是作家個性化的創(chuàng)新。

二、《聊齋志異》情節(jié)與人物的關(guān)系

考察《聊齋志異》手稿本中的修改情況，可以發(fā)現(xiàn)，作家為了快速推進情節(jié)，往往刪去人物對話（影響情節(jié)內(nèi)容時則將原稿中的直接引語改為間接引語），并刪去大量的細節(jié)部分，如：《辛十四娘》中原句為：“公子出驗之，怒曰：‘我待爾不薄，何遂逼殺婢子！’生百口無以自明，乃嘆曰：‘悔不聽妻言，以至于此?！瘓?zhí)送廣平?！备木錇椋骸肮映鲵炛?，誣生逼奸殺婢，執(zhí)送廣平?！焙苊黠@，原句中楚公子的話將其顛倒黑白的陰險暴露無遺，馮生的嘆息既寫出其悔之不及的無奈，也回應了辛十四娘早已看穿楚公子險惡用心的前文。刪后的改句則成為空洞乏味的敘述。又如《蹇償債》中，原句為：“公忻然曰：‘爾能刻苦作生計，大好事?！⒚谥?。”改句為：“公忻然，立命授之?！痹谶@兒，原句中的人物語言能夠表現(xiàn)出李公對仆人改掉舊習的高興，從而既可表現(xiàn)他對仆人的關(guān)心，也可表現(xiàn)他為人的正派，這也為下文王卓死后變驢償債做了鋪墊。而刪掉對話后，改句中的“忻然”就成為空洞的描述，在人物刻畫方面明顯遜色。

《聊齋》中類似的改動還有不少。可見作家關(guān)注的是情節(jié)而非人物。為了保持情節(jié)對讀者的緊張感，作家往往省略人物的行動、對話和心理，只在矛盾沖突達到高潮時才變換節(jié)奏，轉(zhuǎn)入慢速度的敘述，通過一些富于生活情趣的細節(jié)將人物形象逐步豐滿。

關(guān)注情節(jié)而非人物的特點透過許多完整篇目也可得到印證。如《王桂庵》一文，王桂庵與蕓娘幾經(jīng)波折終償所愿后，一句戲語又讓事件陡起波瀾；盡管不少評論者認為王的戲語符合其世家子身份的性格特征，但戲語之后的悲歡離合在表現(xiàn)人物方面實在了無新意，更兼文筆艱澀，既無生動的敘事，更無有助于表現(xiàn)人物的細節(jié)，作家以一種寥寥草草的心態(tài)匆匆交代了結(jié)局。因此，盡管從情節(jié)藝術(shù)的角度顯示了《聊齋》小說一貫的一波三折的特征，但從刻畫人物的角度看則無疑有畫蛇添足之嫌?！栋殹菲獙懸粋€為愛癡情的孫子楚，愛情的經(jīng)過仍是一波三折，極富傳奇色彩。等有情人終成眷屬的美滿結(jié)局之后，作家似嫌尚不夠神奇，又填上一段孫子楚死而復生的內(nèi)容，奇則奇矣，但對于表現(xiàn)孫生性格也屬蛇足。

曾有研究者以《阿寶》為例證明《聊齋》注重人物性格的刻畫，并讓人物性格推動故事情節(jié) ［3］，其實，《阿寶》中的人物性格并無變化，作家用以表現(xiàn)人物性格的斷指、遺魂、化鸚鵡三個事件并無層次感，它們表現(xiàn)的是人物性格的同一方面，即對于所愛女子的癡迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有別。三個事件在表現(xiàn)人物方面既然是同一維度，何來對情節(jié)的推動呢？還有研究者以《聊齋》能寫出多種人物之“癡”來證明作家寫出了人物性格的多樣化和復雜性 ［4］，但論者忽略了不同的“癡”其實是見于不同篇目的，在同一篇中，像《阿寶》，作家極力渲染的只是人物性格的單一特征。因此，恰恰通過多種人物之“癡”的比較，我們發(fā)現(xiàn)作家并不關(guān)心人物性格的復雜性，而只求將某一性格夸張到傳奇的程度。

事實上，不獨《聊齋志異》，中國古典小說有許多作品也有這樣的特點。如《三國演義》，人物性格既不復雜，也無變化，曹操從小就奸詐，劉備從小就仁慈，人物一出現(xiàn)性格就定型了，至死也不會改變。因此，人物的每一傳奇經(jīng)歷，都是對某一穩(wěn)定性格的渲染。過五關(guān)表現(xiàn)的是關(guān)羽的忠義，七擒孟獲表現(xiàn)的是孔明的仁慈與智慧，盡管在具體內(nèi)容方面有“避”與“犯”的差別，但從表現(xiàn)人物性格來說，重復的情節(jié)只是對某一性格在同一維度上的累積罷了。

文學史上，對情節(jié)與人物孰輕孰重的認識有過分歧，如亞里士多德《詩學》認為悲劇中最重要的是情節(jié)，“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福，??悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；劇中人物??他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’?！?［5］（P59）而黑格爾的見解與此相反，他認為：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的中心?！?［6］（P300）沒有足夠證據(jù)證明后者比前者更為科學，可以說二者的差別只是不同時期的不同欣賞習慣使然。因此，盡管中國古典小說對情節(jié)的看重與時下較為流行的“情節(jié)為人物服務”的觀念相沖突，但由此斷言這一做法已經(jīng)過時尚為時過早。事實上，即使在當代的文學實踐中，不少以情節(jié)取勝的作品也頗受人們喜愛，這其中包含的信息也許應該引起小說家對情節(jié)的足夠重視。

參考文獻：

［1］陳曦鐘等輯校.三國演義會評本［M］.北京：北京大學出版社，1986.［2］金人瑞評.三國演義［C］.濟南：齊魯書社，1990.［3］張偉.《聊齋志異》對唐傳奇的藝術(shù)提升管窺［J］.東岳論叢，2007，（5）.［4］朱振武.論《聊齋志異》的三個創(chuàng)新手法［J］.蒲松齡研究，2000，（3-4）.［5］伍蠡甫、蔣孔陽編輯.西方文論選［C］.上海：上海譯文出版社，1979.［6］朱光潛譯.黑格爾.美學（第一卷）［M］.北京：商務印書館，1981.

第二篇：淺析《聊齋志異》的諷刺藝術(shù)

淺析《聊齋志異》的諷刺藝術(shù)

摘要 《聊齋志異》刻畫高尚的人物形象的同時還刻畫了一系列極具諷刺意味的人物，想象力豐富、構(gòu)思奇特，蒲松齡借志怪的名義暗諷封建統(tǒng)治社會的黑暗。本文主要從四個方面進行分析論述其諷刺藝術(shù)。

關(guān)鍵詞 陰暗殘酷

至任至義

罪惡本質(zhì)

根深蒂固

前言

《聊齋志異》是一部具有獨特的思想風貌和藝術(shù)風貌的文言文短篇小說集，深刻反映社會現(xiàn)實、反映人民生活。作者蒲松齡愛人民之所愛、恨人民之所恨，陰暗的現(xiàn)實激起了他滿腔的孤憤，發(fā)而為文，或悲憫、或諷刺、或鞭撻，處處與廣大人民群眾的思想感情相通。《聊齋志異》中塑造了一系列具有諷刺意義的人物形象，對當時黑暗的現(xiàn)實進行了尖銳的揭露和批判。對其諷刺的內(nèi)容本文主要從四個方面進行了淺略的分析：

(一)對統(tǒng)治者、官吏的昏暗狠毒的揭露

《聊齋志異》帶著對現(xiàn)實社會的悲憤情緒，揭露嘲諷貪官污吏、惡霸鄉(xiāng)紳貪婪狠毒的嘴臉，筆鋒尖銳的刺向封建政治制度?！洞倏棥反竽懙闹赋霈F(xiàn)實社會的不公平現(xiàn)象。統(tǒng)治者的驕奢淫逸、官吏的陰狠滑黠以及民不聊生的社會現(xiàn)象。只因為“宮中尚促織之戲”便讓官吏向百姓征收蟋蟀，使百姓苦不堪言，“輒傾數(shù)家之產(chǎn)”“惟思自盡”。作為一方土地的管理者，不為百姓生活操勞，卻因為巴結(jié)討好上官使百姓的生活艱難困苦。蒲松齡大膽的暴露了統(tǒng)治者荒淫無道和官吏狠毒自私的嘴臉，善良無辜的百姓只能成為統(tǒng)治者玩樂、貪官污吏壓迫下的犧牲者。成名一家的遭遇正是印證了這一點。成名本是一名忠厚老實的普通百姓，因捉不到蟋蟀而遭到官吏的嚴厲懲罰，轉(zhuǎn)側(cè)床頭，惟思自盡。在女巫的幫助下捉到俊健的蟋蟀而舉家慶賀，雖連城壁不啻。由此可見，朝廷向百姓征蟋蟀比肆無忌憚的向人民征收賦稅、征斂糧食更讓人害怕！一條活生生的人命在統(tǒng)治者、官吏的眼中竟然比不上一只蟋蟀。成名兒子只因為不小心打破養(yǎng)蟋蟀的罐子，就使全家陷入絕望，嚇得投井自殺，靈魂變成一只蟋蟀，解救了父母。因這只蟋蟀戰(zhàn)無不勝，能聞琴瑟之聲應節(jié)而舞，討得帝心大悅，成名一家所受賞賜頗多，“屢得撫軍殊寵，不數(shù)歲，田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計。一出門，裘馬過世家焉”①，真正殺死孩子的是封建統(tǒng)治嚴峻的壓迫。一個天真爛漫的小孩子不堪忍受黑暗的社會，靈魂幻化成蟋蟀供統(tǒng)治者和上官消遣取樂，使父母獲上官賞賜無數(shù)。這正是尖銳的諷刺了統(tǒng)治者的昏庸無道！這篇小說以跌宕起伏的情節(jié)，緊扣人民在黑暗殘暴的封建政治制度下無路可走的主線，更加辛辣犀利的突顯了封建統(tǒng)治機構(gòu)的陰暗殘酷；貪官污吏的放肆壓迫欺詐百姓、巴結(jié)討好上級官員，使百姓生活在水深火熱之中。異史氏曰：“官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關(guān)民命，不可忽也”①這也正是蒲松齡對下層人民的苦難與愿望的理解，對貧苦百姓的同情以及對陰暗的封建統(tǒng)治的不滿。運用幻想性與現(xiàn)實性相結(jié)合的藝術(shù)手法，更加犀利的突出皇帝的昏庸荒淫、里胥的滑黠、宰相的囂張跋扈、撫軍的昏聵。這就是統(tǒng)治百姓的封建階級系統(tǒng)，百姓根本不能在這種惡略的環(huán)境下生存下去，都足以發(fā)人深思。

(二)對封建科舉制度的鞭撻

在蒲松齡筆下，塑造了一系列有血有肉、真實的人物形象，受科舉制度毒害、靈魂受到腐蝕的、懷才不遇的士子形象就是其中一類。在《聊齋志異》中對封建科舉制度的弊端、仕途的黑暗的揭露諷刺正是作者內(nèi)心強烈憤慨的抒發(fā)?！端疚睦伞愤@篇文章運用了高度夸張的藝術(shù)手法，尖銳的諷刺了封建科舉制度的黑暗與不合理，以及主考官的愚暗昏聵。余杭生狂悖，自認為才華橫溢，其實胸無點墨，當他把自己的文章給瞎眼和尚鑒別的時候，“僧嗅其馀灰，咳逆數(shù)聲。曰：‘勿再投矣！格格而不能下，強受之以隔，再焚，則作惡矣。’生愧而退。數(shù)日放榜，生竟領薦”②再次找了瞎眼和尚。“僧曰：‘我所論者文耳，不謀與君論命，君試尋諸試官之文，各取一首焚之，我便知熟為汝師。’生焚之，每一首，都言非是，至第六篇，忽向壁大嘔，下氣如雷，眾皆果然。僧拭目向生曰：‘此真汝師也！初不知而驟嗅之，刺于鼻，棘于腹，俯眈所不能言，直自下部出矣?！雹谖恼聵O盡夸張的手法，把矛頭指向腐朽昏聵、好壞不分的試官們，痛斥試官連瞎眼的和尚都不如。這篇小說雖運用了夸張的藝術(shù)手法卻與現(xiàn)實社會情況相符合，統(tǒng)治者荒淫無道、考官昏庸無恥，貪婪成性，黜佳士而進凡腐，導致真正的人才被埋沒和摧殘，封建統(tǒng)治階級更加陰暗腐朽?？裢裏o知的余杭生中了舉人，忠厚寬容德才兼?zhèn)涞耐跗阶訁s落榜了，更是變相的諷刺，也表達了蒲松齡內(nèi)心對懷才而落榜的舉人的同情，以及作者內(nèi)心的憤憤不平?？v然有才華，生不逢時，沒有賢明的君王、清正廉潔有才華的官員，正如千里馬不遇伯樂，只能做一匹普通的馬，碌碌無為度過一生！“去年上帝有命，委宣圣及閻羅王核查劫鬼，上者備諸曹任用”②通過現(xiàn)實的仕途與虛幻的陰間仕途相對比，辛辣的諷刺批判了現(xiàn)實的統(tǒng)治階級的腐朽、士子仕途道路的黑暗，對陰間考取官職的方式也正是廣大才子內(nèi)心所向往的。

《王子安》刻畫的是一個靈魂受到腐蝕的酸腐士子形象。通過狐貍對他的調(diào)侃描寫了王子安的窘態(tài)。“近放榜時，痛飲大醉，歸臥內(nèi)室。忽有人白：‘報馬來?！貂咱勂鹪唬骸p錢十千’”③“又有入者曰：‘汝中進士矣！’王大喜，起而呼曰：‘賞錢十千’”③王子安中舉屢次打賞通報者，表達了他對科舉制度的熱衷以及對名利的渴望?！熬弥?，王自念不可不出耀鄉(xiāng)里，大呼長班，凡數(shù)十呼無應者”③“又久之，長班果復來。王捶床頓足，大罵：‘鈍奴焉往！’”③犀利的描寫了王子安中舉以后追求的名利姿態(tài)。對長班的惡劣態(tài)度也暗指他名利雙收后的傲慢?！巴踝硪嗌越?，忽如夢醒，始知前此之妄”③酒醒之時也就是他科舉夢破之時，“昔人為鬼揶揄，吾今為狐奚落矣”③這篇小說情節(jié)大膽而又奇特，一日嘗遍人生的酸甜苦辣，由中舉到夢破，情節(jié)跌宕起伏，雖篇幅較短，卻能入木三分的揭露和嘲諷科舉制度對士子靈魂的銹蝕。“異史氏曰：王子安方寸之中，頃刻萬緒，想鬼狐竊笑已久，故乘其醉而玩弄之”③蒲松齡不僅是塑造這樣一個士子形象，更深一層的含義是揭露科舉制度之弊，把秀才的悲慘遭遇描繪成似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出籠之病鳥、似被縶之猱、似餌毒之蠅、似破卵之鳩，運動精妙的比喻字里行間充斥著作者對士子的同情與無奈，控訴坑害文人的封建科舉制度。

（三）對狐鬼與人的對比諷刺現(xiàn)實

蒲松齡除了塑造現(xiàn)實社會中的人物外，還運用浪漫主義手法塑造了很多狐鬼形象，這類角色雖是虛幻，卻貼近生活，頗具人情味。《小翠》中的主人公狐仙小翠為替母報恩嫁給王家的癡傻兒子王元豐，王侍御偶然來看元豐，被球砸中臉“王以告夫人，夫人往責女，女俯首微笑，以手刓床”④事后，小翠憨跳如故，“以脂粉涂公子，作花面鬼④”夫人“怒甚，呼女詬罵。女倚幾弄帶，不懼，亦不言”④小翠裝扮成宰相的樣子“夫人怒，奔女室，詬讓之，女惟憨笑，并不置一詞”④面對公婆屢次責罵，她既不生氣也不解釋，憨笑如常小翠這種戲謔的性格正是她對封建家庭、封建社會的反抗，然而這種反抗在封建人眼里確是瘋癲的。王侍御在爾虞我詐的官場與同僚相斗，在小翠的幫助下才戰(zhàn)勝政敵，對王家來說，她神機妙算是最大的功臣，但她從不邀功。終因失手打破一玉瓶受到公婆嚴厲斥責盛氣而出。小翠盡心盡力幫助王家與王侍御夫婦的卑劣行為相對比。正是美與丑、善與惡的對比，人當真是不如狐的。小翠沒有受到封建思想的荼毒，保持著自己的“真”，在生活中不受封建禮教的束縛，敢作敢為，也因報恩涉入官場，隱含著對現(xiàn)實社會勾心斗角的官場的戲謔與諷刺，官僚之間相互栽贓算計，明爭暗斗只為自己的權(quán)益，揭露了封建統(tǒng)治階級內(nèi)部斗爭的矛盾的黑暗現(xiàn)實。通過對小翠報恩過程中性格變化的描寫，表明封建家庭對小翠的反抗的不能容忍，這樣憨直可愛的人與當時的封建禮教是格格不入的，所以導致她的出走?！爱愂肥显唬涸氯敝貓A，從容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也”④表明了蒲松齡對現(xiàn)實社會中人的諷刺批判，通過人狐對比抒發(fā)對人性的鞭撻、鄙夷和諷刺，以及對狐鬼愛憎分明的褒揚之情。

《紅玉》中狐仙紅玉與書生馮相如暗中相戀私定終身，被馮父知曉后并未得到認同，反而被斥責“女子不守閨戒，既自玷，而又以玷人。倘事一發(fā)，當不僅貽寒舍羞！”⑤這嚴厲的羞辱令紅玉羞愧不堪，馮相如卻相當懦弱“父在不得自專”⑤紅玉決心離開，并在離開前為馮生覓得佳偶。多年后，馮生家破人亡，窮困潦倒之際，紅玉再次出現(xiàn)幫助馮生，“約半年，人煙騰茂，類素封家”⑤“時年三十六，腴田連阡，夏屋渠渠矣”⑤，馮生與紅玉只相處了半年，卻一生受到她的庇護與幫助，體現(xiàn)了紅玉富有人情味、重情重義的人格魅力，她為馮生不斷付出，卻因為馮生的卑微怯懦、膽小怕事而得不到回報。當馮生面對宋氏的羞辱，“思勢不敵，斂怒為笑，歸告翁”⑤致馮妻與馮父斃；當義士為他報仇時，“生懼禍及，抱子亡去”⑤最終被官府捉到大牢；紅玉夙興夜寐為他改善家境時，他當成理所應當，馮生雖善良卻得寸進尺、軟弱無能，與紅玉的至仁至義、執(zhí)著相比顯得更加不堪?！爱愂肥显唬喝还僭子朴?，豎人毛發(fā)，刀震震入木，何惜不略移床上半尺許哉？使蘇子美讀之，必浮白曰：‘惜乎擊之不中！’”⑤通過善惡下場的對比，暴露了社會上丑惡庸俗的現(xiàn)象，表達了表達了蒲松齡對邪惡勢力的厭惡與希望善良的人得到幫助，懲惡揚善的思想感情。

（四）對封建禮教下女子命運的憤慨

在封建禮教的影響下，有很多女子被父母包辦婚姻痛苦一生，蒲松齡借助封建家庭中所產(chǎn)生的悲劇事件，塑造了一系列令人悲憫的女性形象。其中《云翠仙》表現(xiàn)了父母包辦婚姻對子女的影響，就算知道對方是個潑皮無賴也只能聽從母親委身于他。小說的開頭就描寫了梁有才的卑劣行為，“詐為香客，近女郎跪，又偽為膝困無力狀，故以手據(jù)女郎足”以及云翠仙對他的厭惡“渠寡福，又蕩無行，輕薄之心，還易翻覆。兒不能為遢伎兒作婦”⑥在母親的堅持下與他成親，給與他富足的生活，梁卻不思進取、亂交濫友、沉迷賭博，把財產(chǎn)輸光，云翠仙只能“惟嚴守箱奩，如防寇”⑥生活在這樣的環(huán)境中，無疑是痛苦的，但她只能遵循封建禮教從一而終，但痛苦并不僅如此，丈夫居然想把她買為妓女，連婢女都感到憤慨“不如殺卻，何須復云云”⑥“眾眥裂，悉以銳簪、剪刀股攢刺脅腂”⑥這才是令人感到可笑的，對梁這種道德淪喪得人的諷刺鄙夷的意味自然而然的流露出來。面對如此丈夫，她不得不背棄封建禮教，打破束縛憤然與之斷絕關(guān)系。本篇從封建社會現(xiàn)實出發(fā)，剖析了封建禮教對女子的束縛及梁不擇手段的剝削階級的思想的批判，在此前提下揭露封建思想的罪惡本質(zhì)。梁有才的罪有應得就是蒲松齡內(nèi)心憤憤不平情感的抒發(fā)，梁最終殺了引導他賣妻的損友，也是事情發(fā)展的需要，教唆人犯錯的人比實施的人更令人氣憤。

《恒娘》講述的是一個妻妾爭寵的故事，洪大業(yè)有一妻一妾，妻朱氏貌美，妾寶帶貌遠遜于妻，洪卻偏愛妾，在這劍拔弩張的形態(tài)下夫妻二人“輒以此反目”“然益劈寶帶，疏朱”⑦朱氏確認為“予句謂良人之愛妾，為其為妾也，每欲易妻之名呼作妾”⑦由此可見，封建倫理道德根深蒂固，對女子毒害之深，身為正妻為得寵愛不惜為妾。后被恒娘教予馭夫之術(shù)，知曉了丈夫疏遠自己的緣由與重獲榮寵的要點?！俺Χ躐?，是為叢驅(qū)雀，其離滋甚耳！其歸益縱之，即男子自來，勿納也”⑦這便是欲擒故縱、以退為進；“歸毀若妝，勿華服，勿脂澤，垢面敝履，雜家人操作”“盡去敝衣，袍褲襪履，嶄然一新”⑦使朱氏的前后裝扮對比，給人眼前一亮的感覺即新鮮感；后恒娘又教予她魅惑洪大業(yè)的方法“洪大悅，形神俱惑，惟恐見拒”⑦同時寶帶失寵“洪益厭怒之，漸施鞭楚。寶帶忿，不自修，拖敝垢履，頭類蓬葆，更不復可言人矣”⑦此篇小說正面是稱贊恒娘馭夫有道，并幫助朱氏獲得寵愛，細細品讀就會發(fā)現(xiàn)，朱氏雖然是這場妻妾之爭的勝利者，卻也是一名失敗者，作者暗諷封建社會女子地位低下，只能依附男人生存，以小見大，揭露了封建倫理道德對女子的壓迫，使得女子依附人格的形成，鮮明的體現(xiàn)了丈夫?qū)ζ捩慕^對統(tǒng)治權(quán)。朱氏對此并不加以反抗而是努力學習怎樣去迎合封建思想的桎梏，可見封建思想對女性精神壓迫之深。

⑥

結(jié)語 魯迅曾指出：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知非復人?！雹嗥阉升g善于在生活中取材，捕捉生活中現(xiàn)象與本質(zhì)矛盾、不協(xié)調(diào)的事物，加以藝術(shù)加工，塑造形成了一系列具有諷刺意味的藝術(shù)形象，進而剖析人性與封建社會。表面上是志怪，實則揭露、諷刺當時的社會禮教的束縛、危害。抒發(fā)了蒲松齡勸善懲惡的生活理想。他或借幻化的情節(jié)表達諷刺之意；或以極其夸張的漫畫是筆法進行諷刺；或以善惡對比加深諷刺含義；或以剖析人性自然而然流露諷刺之意。諷刺方法多種多樣，運用生動傳神的筆墨勾勒出一個個豐滿的人物，針砭封建社會之弊，讓讀者心領神會、回味無窮。

注釋

① 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）197頁 ② 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）418頁.419頁 ③ 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）470頁.471頁 ④ 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）377頁.378頁.379頁 ⑤ 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）99頁.100頁 ⑥ 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）288頁.289頁 ⑦ 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）534頁.535頁 ⑧ 魯迅.中國小說史略.1952,22篇

參考文獻

[1] 李厚基 韓海明.人鬼狐妖的藝術(shù)世界.天津人民出版社.1982（03）[2] 盧今.聊齋志異名篇欣賞.北京十月文藝出版社出版.1987（03）[3] 魯迅.中國小說史略.人民文學出版社.1952 [4] 馬瑞芳.狐鬼與人間.當代中國出版社.2007 [5] 蒲松齡.聊齋志異.中國戲劇出版社出版.2007（05）[6] 蒲松齡研究集刊 第三輯.齊魯書社出版發(fā)行.1982（07）[7] 周先慎.聊齋志異欣賞.北京大學出版社.1986（08）

文獻綜述

前言

近年來，有很多學者對《聊齋志異》進行了研究，范圍涉及到蒲松齡的生平、著作、創(chuàng)作動機、哲學宗教思想、藝術(shù)手法、人物形象等方面?！读凝S志異》是一部深刻反映現(xiàn)實、反映人民生活的獨特小說集，同時還廣泛收錄了民間傳說，浪漫驚異虛幻世界是故事發(fā)展的前提。內(nèi)容涉及封建政府、殘暴官吏、科舉之弊、封建思想、女子社會地位、狐鬼花妖的人性等。

一、高寶立對《聊齋志異》的諷刺散論

蒲松齡所著《聊齋志異》是一部充滿強烈批判精神的孤憤之書，對當時的政治弊端、科舉制度的黑暗以及社會風氣的頹敗，都有深刻的揭露和抨擊，批判社會現(xiàn)實，抒發(fā)作者的不平之氣，構(gòu)成了《聊齋志異》諷刺的主要內(nèi)容。它在諷刺藝術(shù)的表現(xiàn)上又有其鮮明的特色。這就是：幻想的奇異性、內(nèi)容的喜劇性、情節(jié)的突然性、語言的幽默潑辣、表達方式的抒情直露以及較高的諷刺格調(diào)。

二、李云峰對《聊齋志異》諷刺手法的理解

《聊齋志異》諷刺筆法嫻熟，深化主旨、發(fā)人深思，增強了藝術(shù)魅力。對諷刺手法的理解即雙關(guān)，表面是寫鬼寫妖的志怪故事，實則抒發(fā)自己對黑暗現(xiàn)實的孤憤悲愴；夸張，運用豐富的想象力，對事物進行極端的的描述，諷刺意味也就越強烈；反語，在雙關(guān)的基礎上說反話，強化了諷刺效果；對比，通過對比，有力的譏笑社會的頹俗之風、惡德敗行，加深文章諷刺意味。

三、梅顯懋對《聊齋志異》諷刺藝術(shù)的管窺

他認為《聊齋志異》運用諷刺的筆法鞭撻貪官污吏、抨擊科舉制弊端、譏評頹風薄俗惡德敗行，或幽默詼諧妙語解頤；或辛辣犀利發(fā)聾振聵；或嬉笑怒罵痛快淋漓，或以嘲諷謔笑之筆墨抒發(fā)內(nèi)心深沉的悲哀。運用的諷刺藝術(shù)分為寓諷刺于精心構(gòu)造的幻化情節(jié)中；捕捉生活中現(xiàn)象與本質(zhì)矛盾的事物，構(gòu)成具有強烈諷刺意味的藝術(shù)形象；畫龍于壁，點睛即飛和漫畫的筆法。

四、張成文對《聊齋志異》中諷刺小說研究

《聊齋志異》從內(nèi)容上可分為悲劇性的揭露諷刺小說和喜劇性的勸戒諷刺小說。蒲松齡善于選取“小題材”來反映、揭露黑暗社會的“大現(xiàn)實”。也即以小喻大，諷刺時弊。張成文認為，它的揭露性諷刺小說主要為兩類。一類是揭露科舉制度的弊端及其對封建社會知識分子的毒害，抨擊八股取士制度的腐朽性和虛偽性的科舉批判小說，這些篇章大都凝聚著作者濃厚的感情。另一類揭露性諷刺小說主要是暴露封建政治的黑暗腐敗，譴責封建統(tǒng)治著和邪惡勢力壓迫人民的罪行，同情被壓迫者的不幸遭遇并歌頌他們的復仇、反抗。

結(jié)語

通過對他人論文的研讀，我知道《聊齋志異》是我國文學史上頗有成就一部文言小說集，它犀利的揭露現(xiàn)實社會，運用諷刺的筆法指桑罵槐抒發(fā)自己內(nèi)心對封建統(tǒng)治階級的憤懣不滿。我的論文將從小說集中挑出幾篇不同方面的小說進行分析琢磨，從揭露封建統(tǒng)治者官吏的狠毒、鞭撻封建科舉制度、人鬼花妖與人對比、暴露封建思想對女子的荼毒這四個角度進行分析《聊齋志異》的諷刺藝術(shù)。

參考文獻：

[1] 高寶立.《聊齋志異》諷刺藝術(shù)散論.蒲松齡研究.1995 [2] 李云峰.淺談《聊齋志異》的諷刺手法.湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學院學報.期.2008(07)[3] 梅顯懋.《聊齋志異》諷刺藝術(shù)管窺.遼寧師范大學學報.1995 [4] 張引群.《聊齋志異》的諷刺藝術(shù).湖北師范學院學報(哲學社會科學版).1999(02)

第三篇：論《聊齋志異》的民間故事特點

論《聊齋志異》的民間故事特點———以《小翠》為例

王秋萍(青海師范大學,青海西寧810008)

摘 要:《聊齋志異》中的婚戀故事多被看作是作者的婚戀理想寄托,但其中仍然有不少篇目保留著濃厚的民間故事的特點。本文以《小翠》為例分析《聊齋志異》的民間故事特點。認為《小翠》在敘事視角、敘事程式上符合民間故事的敘事特征;是多個民間故事類型的組合;故事的主人公契合民間故事的審美趣味,流露出《聊齋志異》濃郁的民間文學特征。

關(guān)鍵詞:《聊齋志異》;《小翠》;民間故事

中圖分類號:I207.419

文獻標識碼:A文章編號:1000-5447(2006)02-0122-0

4聊齋故事取材于民間,是眾所周知的。但在藝術(shù)方面,蒲松齡繼承了《左傳》、《史記》等史傳文學的敘事方法以及魏晉志怪、唐宋傳奇的筆法,吸取了中國古代文學語言的精華,并和明清時期的口語相結(jié)合,形成了一種近乎口語而又簡練的文言。所以歷來被作為文人文言短篇小說的典范。而實際上,《聊齋志異》中仍然有不少篇目保留著濃厚的民間故事的特色。本文試以《小翠》為例,對《聊齋志異》的民間故事特點作一些探討。

一、敘事方式的民間文學特色

(一)敘事視角民間故事的敘事人稱一律采用的是第三人稱,敘事視角卻往往是第三人稱全知視角和第三人稱限知視角的多層次交錯,使故事情節(jié)生動,扣人心弦。如《灰站娘》[1]的故事開頭部分采用的是第三人稱全知視角,中間部分和結(jié)尾部分采用的是第三人稱限知視角。史傳類敘事文體,敘述中心一般從正面對主要人物生平事跡進行敘述,敘述層次基本上是單一的,敘述視角以外在式全知敘述者的視角為視角,文本也是由外在全知敘述者的話語構(gòu)成?！读凝S志異》的體例仿照史傳體,但其中不少篇目除篇尾“異史氏曰”合乎史傳體例外,其敘事視角并不符合史傳體特征,而是全知視角和限知視角的混合交錯使用。如《小翠》[2]篇,故事開頭敘述王太常小時候蔽護了一只躲避雷霆之劫的狐貍,后王太常少年登進士,以縣令入為侍御,卻生下一個“絕癡”的兒子王元豐,王元豐“十六歲不能知牝牡,因而鄉(xiāng)黨無于為婚”;正當王太常為兒子婚事?lián)鷳n時,“適有婦人率少女登門,自請為婦”,少女即小翠;然后敘述小翠在王家生活,幾次化禍為福,直至小翠打破玉瓶受到王太常夫妻責罵第一次離開王家,大體是第三人稱全知敘事視角。小翠離開后,“公子入室,睹其剩粉遺鉤,慟哭欲死;寢食不甘,日就嬴瘁。公大憂,急為膠續(xù)以解之,而公子不樂。惟求良工畫小翠像,日夜?jié)捕\其下,幾二年。偶以故自他里歸,明月已皎,村外有公家亭園,騎馬墻外過,聞笑語聲,停轡,使廄卒捉鞍;登鞍一望,則二女郎游戲其中。”王元豐認出其中一個就是小翠,“疾呼之”,“既而紅衣人來,果小翠?！眱扇艘娒婧?互道相思之苦,然后夫妻二人幽居園中。從小翠走后至此為止,都是從王元豐的角度來敘述的,是第三人稱限知視角?！都t玉》篇,開頭部分為全知視角,紅玉與馮相如別后便轉(zhuǎn)為限知視角,紅玉帶著相如的兒子與相如重逢后又轉(zhuǎn)換為全知視角。其他如《青鳳》、《嬰寧》等篇目,也都交錯使用了全知視角與限知視角。敘事視角的轉(zhuǎn)換不僅使情感更真摯,情節(jié)更引人入勝,而且也與民間故事的敘事特征相符合。

(二)敘事程式《小翠》中雖然王太常、王元豐這兩個名字不像民間故事中的人物名字那么模糊,但女主人公“小翠”卻是一個類型化的名字,這個名字和其它民間故事中常見的“金花”、“阿嬌”、“小蘭”、“小玉”等名字一樣,僅是個符號,并不具有與人物個性身份相對應的必然聯(lián)系。而典型的文人小說中的人物名字往往是有著特定意義的,才貌雙全的女主人公,通常名字也富于詩情畫意?！读凝S志異》部分作品中的人物名字如“湘裙”、“陳云棲”等就屬于這一類。而像“阿英”、“鳳仙”等名字則和“小翠”相似,大概直接來源于民間故事。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面,《小翠》篇中真正起推動作用的也是三次事件:一,相隔十余戶同巷而居的王給諫正思量著要中傷王太常,小翠偏偏裝扮成冢宰的樣子去戲弄王給諫;二,王給諫上王太常家登門拜訪時,小翠給王元豐穿上皇袍龍冠戲弄王給諫;三,王太常免官后,拿出價值千金的玉瓶準備去行賄,小翠失手打破玉瓶。這三件事雖然不是動作和語言上的單調(diào)重復,造成的影響卻是一樣的———都讓王太常夫婦惱怒異常,認為小翠破壞了他們的政治前途。王氏夫婦事后的反應三次幾乎完全相同:第一次,“夫人怒,奔女室,詬讓之。”第二次,“與夫人操杖往,女已知之,闔扉任其詬厲。”第三次,“公夫婦方以免官不快,聞之,怒,交口訶罵?！毙〈鋵η皟纱蔚脑嵙R未加介意,第三次“訶罵”后才憤而離開。所以這三件事情的安排實質(zhì)上還是民間故事的三疊式結(jié)構(gòu)。小翠離開兩年后,再次出現(xiàn)在村外王家亭園與王元豐相遇,并與之共同生活。雖然故事的結(jié)局是王元豐另娶鐘家之女,而不是與小翠白頭偕老,但在此之前是小翠早已將一切安排好,并且先化己貌與鐘氏之女相同,“及新人入門,則言貌舉止,與小翠無毫發(fā)之異”。則娶鐘氏與娶小翠又有何異?因此,故事的結(jié)尾顯然還是民間故事敘事程式中的典型的大團圓式結(jié)局。除《小翠》外,《聊齋志異》中還有很多篇目也具有類似的敘事程式。

二、故事類型的復合性特征丁乃通先生在《中國民間故事類型索引》一書的導言中說:“中國民間故事在形式上較流動,在結(jié)構(gòu)上較復雜”[3],“一個中國故事能用幾個AT類型,或這些類型中的某一部分組成。有時一個AT類型幾乎總是跟隨著另一個?！盵4]分析中國的民間故事,確實存在這種現(xiàn)象。比如,報恩型故事與神奇的寶物型故事;異類婚配型故事與神奇的親屬、神奇的法術(shù)等類型的故事經(jīng)常會組合在同一個民間故事里。而且,在中國民間故事中所含括的多個故事類型并不單線行進的,而是常常出現(xiàn)一個類型與另一個類型連套甚至交叉的現(xiàn)象。也就是說,中國民間故事在類型方面更多地呈現(xiàn)出一種復合性特征?！读凝S志異》中很多篇目正體現(xiàn)了這樣的特征。

(一)異物報恩型這一類型的故事情節(jié)大致如下:某男或某人幫助某一異物擺脫險境,后來異物給人報恩。報恩方式是異物利用自身的長處擊敗意圖謀害恩人的另一動物或仇人,使恩人免遭一死;或運用神奇的法力幫恩人找到一個妻子;或幫恩人得到一筆財富?！缎〈洹分?王太常“總角時,晝臥榻上。忽陰晦,巨霆暴作,一物大于貓,來伏身下,展轉(zhuǎn)不離。移時睛霽,物即徑出?！边@“大于貓”的動物其實是一只母狐。王太常無意中救了它。后來母狐化為婦人送女兒小翠到王家嫁給王太常弱智的兒子為媳,并且小翠兩次幫助王太常挫敗他的政敵王給諫,鞏固王太常的政治地位。這與異物報恩型故事相對應。

(二)異類婚姻型這一類型在中外民間故事中都是廣為流傳的。其情節(jié)常常是動物或精靈跟男人或女人結(jié)婚,然后運用自己的特殊本領幫助配偶取得勝利,使對方變得美麗或富有,最后或者長久地與對方生活下去,或者因為某個原因而恢復原形并離去。小翠嫁入王家后,不但用狐仙的特殊本領懲罰了王家的政敵,更重要的是以人類不可能的奇異手段治好了丈夫的呆病,使原本弱智的丈夫變得聰慧,獲得了幸福;最后卻又因為失手打碎價值千金的玉瓶,受到公婆的辱罵而表明身份并離開。這顯然與異類婚配型故事相對應。

(三)呆女婿型王夫人“每患無孫”,知道兒子與媳婦“似未嘗有私”后,把兒子的床撤走,交待兒子與媳婦“同寢”,“過數(shù)日,公子告母曰:‘借榻去,悍不還!小翠夜夜以足股加腹上,喘氣不得;又慣掐人股里?！緥灍o不粲然?！边@一情節(jié)正是呆女婿故事多種異本之一———傻女婿洞房花燭。其情節(jié)單元依次是:(1)傻子結(jié)婚。(2)不知道新婚之夜應該做些什么。(3)他的妻子或母親必須幫助他。第三個情節(jié)單元在《小翠》中沒有直接表現(xiàn),而是轉(zhuǎn)化為小翠用狐仙的異能醫(yī)好了丈夫的癡癲,使他恢復靈慧,然后夫妻倆“琴瑟靜好,如形影焉?！逼鋵嵸|(zhì)還是得到妻子的幫助。所以《小翠》中關(guān)于這方面的敘述至少可以看作是呆女婿故事的亞型。(四)巧女型民間故事中流傳著大量的巧女故事,不同的地區(qū)流傳的情節(jié)各不相同。大致包括這么幾類:巧女能解決丈夫不能解決的難題;巧女用智慧把婆家一家人從災難中解脫;巧女能巧妙地通過丈夫朋友的試探;巧女能聰明地應對公公的刁難;巧女機智地拒絕挑逗自己的輕薄者;巧女智斗縣官或財主,等等。《小翠》篇中寫小翠裝扮成冢宰的樣子,故意騎馬來到伺機中傷王太常的王給諫家門口又折回,并大聲說;“我謁侍御王,寧謁給諫王耶!”令王給諫誤以為王太常與冢宰交情深厚,而不敢加害王太常。后又在游戲時給癡癡癲癲的王元豐穿戴上玩具式的龍袍皇冠,并故意讓王給諫看見,最后使王給諫落得誣告的罪名而充軍云南。這一情節(jié)中的小翠不僅是狐仙的形象———活潑、頑皮,更是民間巧女的形象———機智、多謀,在輕松的氣氛中使丈夫一家幸免于一場政治災難?！缎〈洹非擅畹匕讯喾N民間故事類型復合在一起,而且就每一個類型而言,其中的母題和情節(jié)單元也不是完全固定的那種模式,而是或有變異或有替代。比如異類報恩型故事中的異類,有的是老虎,有的是蛇或蜈蚣,或者是雞狗之類的動物,《小翠》中用狐貍替代了其他動物。報恩方式也由給恩人兒子送來妻子替代了幫恩人本人找到妻子。至于另外幾個類型,《小翠》中也有類似現(xiàn)象。但不能因此而否認《小翠》在故事類型方面的民間特征。因為“在中國的民間故事中替代是屢見不鮮的。這種替代現(xiàn)象是民間故事發(fā)展的結(jié)果。”[5]至于多個母題的不同組合與母題變異,在民間故事中也是最經(jīng)常不過的事。這一點恰如劉守華先生所說:“類型是就其相互類同或近似而又定型化的主干情節(jié)而言,至于那些在枝葉、細節(jié)和語言上有所差異的不同文本則稱之為‘異文’。越是引人入勝的故事,它的異文也越多?！盵6]

三、故事主人公的民間審美趣味婚戀故事在《聊齋志異》中所占比重最大。這些故事描寫了人與人、神與人、鬼狐精怪與人之間的婚姻、戀愛、情感糾葛,塑造了一系列多情、善良、敢于與封建禮教抗爭的男女主人公的形象?！案“纵d筆,僅成孤憤之書,寄托如此,亦足悲矣!嗟乎!驚霜寒雀,抱樹無溫;吊月秋蟲,偎欄自熱。知我者,其在青林黑塞間乎!”[7]蒲松齡一生潦倒,科舉失敗,郁郁不得志,《聊齋志異》正是他寄憤之作,也是他寄寓理想之作。但是或許因為蒲松齡一生大多數(shù)時間都處于社會底層,聊齋婚戀故事中的男主人公,往往窮困聊倒、孤獨無依,有的雖是名士、才子,詩文滿腹,容貌俊逸,但或是懷才不遇,或是未到發(fā)跡的時候,總之都還是脫不了“窮困”二字。這一點正與民間故事的趣味相符。關(guān)于男女主人公的戀愛過程,《聊齋志異》多半也傾向于民間審美情趣。民間故事的主人公,“通常是講故事者所非常熟悉的勞動者、‘卑賤者’和最受壓迫、虐待的人。如貧苦的農(nóng)民、工匠、牧民、漁民、樵夫、婦女、仆役、學徒、‘愚人’等等?！盵8]民間婚戀故事中的女主角也有可能是美麗的千金小姐、王宮公主,或幻想中的仙女、精靈。她們都富有同情心、正義感,知恩圖報。她們往往出于對貧窮、孤單、勤勞的男主角的同情而嫁給他們?yōu)槠?或是被男主角的善行、孝心所感動而對他們心生愛慕。民間故事賦予女主角們與男主角同樣的平民化、世俗化的生活能力。除了在有些故事的結(jié)尾恢復原形離去,在生活中,她們與一般的農(nóng)婦、漁婦并無二致。與文人小說中的女主角側(cè)重表現(xiàn)“美”、“才”不同,民間故事中對女主角更側(cè)重其“善”。民間幻想故事中的女主角,比如《田螺娘》、《畫中人》、《海龍王滿足愿望》等類型的民間故事中的女主角,常常運用自己的特異本領為男主角變出高大的樓閣,做出無米之炊,織出人間絕無的精美布匹,盡自己所能去滿足男主角的現(xiàn)實的、生存的需要?！读凝S志異》中的許多婚戀故事正是在這樣的世俗生活的前提下發(fā)生的,不同于一般文人愛情小說的純情雅趣?！缎〈洹分械呐魅斯〈?僅是外貌“真仙品也”,其他方面卻不符合文人們的理想,她既不會吟詩作對,也不善琴棋書畫,甚至連溫柔可人也算不上。她只會游戲玩耍,“刺布作圓,蹋蹴為笑”;“以脂粉涂公子作花面如鬼”。至于男主人公王元豐,更是“絕癡,十六歲不能知牝牡,因而鄉(xiāng)黨無于為婚”。和多數(shù)民間故事中的男主人公一樣,是一個受歧視的、通過正常渠道不能獲得家庭婚姻幸福的人。他甚至不知夫妻之道,十足是民間故事中常見的“呆女婿”、“愚人”的形象。即使醫(yī)好呆病后,故事中也沒有著力刻劃他的才智,而是和其他民間故事一樣,生動地敘述了小翠走后,他對妻子的思念。男女主人公之間的感情,也不是文人理想中的愛情,而是純粹的報恩行為。所以女主人公小翠雖然沒有利用自己的法術(shù)直接為男主人公變出金錢財物,卻幫他治好了癲癡,幫他們一家懲罰了對手。這樣的安排其實更符合民間故事的現(xiàn)實的審美情趣。此外,像《云翠仙》中的男主角梁有才,“流寓于濟,作小負販。無妻子田產(chǎn)”,完全不符合文人言情小說中對男主角的審美要求。他與女主角云翠仙的結(jié)合也不符合文人們兩情相悅的愛情與理想。至于“媼果送女至。入視室中,虛無有,便云:‘似此何能自給?老身速歸,當小助汝辛苦?！烊?。次日,即有男女數(shù)輩,各攜服食器具,布一室滿之?！备桥c民間故事中的情節(jié)吻合。《褚遂良》、《惠芳》等不論從情節(jié)方面來看,還是從男女主人公的美學意義來看,也與民間故事的審美趣味相一致。綜上所述,雖然《聊齋志異》歷來多被當作文人短篇小說集,其中的婚戀故事更是被看作封建時代落魄文人們在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的賢妻美妾的婚戀夢想,但如果對《聊齋志異》文本進行仔細解讀,就應該發(fā)現(xiàn)其中所包含的兩種話語方式———文人寄托與民間情懷。也就是說,無論是從審美的角度還是從話語的角度來看,《聊齋志異》中有很大一部分是屬于民間的。參考文獻:[1]王青子.格林童話[M].長春:吉林攝影出版社,2003.[2][7]蒲松齡.聊齋志異(鑄雪齋抄本)[M].上海:上海古籍出版社,1979.[3][4]丁乃通.中國民間故事類型索引[M].北京:中國民間文藝出版社,1986.[5][德]艾伯華,著.王燕生,周祖先,譯.中國民間故事類型[M].北京:商務印書館,1999.[6]劉守華.中國民間故事類型研究[M].武漢:華中師范大學出版社,2002,(2).[8]鐘敬文.民間文學概論[M].上海:上海文藝出版社,1980.(責任編輯 星全成)OnFolktaleFeaturesinLiaozhaizhiyiWANGQiu-pingAbstract:ThelovestoriesinLiaozhaizhiyiareusuallyregardedastheembodimentof’

第四篇：亞里士多德悲劇情節(jié)論

亞里士多德悲劇情節(jié)論以及與現(xiàn)代情節(jié)的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學》中的悲劇理論和他的悲劇情節(jié)。他認為“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節(jié)是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學》中的情節(jié)和現(xiàn)代情節(jié)有一些不同和相似之處。關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲??；情節(jié)

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節(jié)研究

（一）、亞里士多德的《詩學》

在公元前五世紀末，也就是經(jīng)常被稱作的希臘的黃金時代，早期的希臘哲學家從研究自然轉(zhuǎn)到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領域，產(chǎn)生的競爭強度達到頂峰狀態(tài)。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發(fā)言人猛烈地回擊了那些詩人。他認為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學中表現(xiàn)純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質(zhì)世界的泥濘中被打擊。基于這些或者其他的原因，柏拉圖將會把這些詩人從他的理想國中驅(qū)逐出去。

然而亞里士多德對待那些詩人的態(tài)度沒有柏拉圖那么堅定。在那時，哲學家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結(jié)束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學》更大肆贊揚或者強烈地譴責文學批評。《詩學》最突出的特點就是運用科學的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學》的開始亞里士多德就給出了他對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經(jīng)亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對行動的摹仿。然而悲劇中的行動與其他藝術(shù)或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動細微的高低起伏相比，悲劇中的行動是瑣碎的有趣的。悲劇中命運的改變會引起重大的結(jié)果的。

如果悲劇中的行動太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據(jù)悲劇的定義中“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發(fā)的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運用科學的方法進行了調(diào)查。在現(xiàn)實生活中我們的情感是動蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應該和生活中的一樣是動蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認為感覺是真實的。在古典主義之后有大量的實例證明了這一點。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經(jīng)典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節(jié)悲劇論

亞里士多德認為悲劇包括六個決定其性質(zhì)的成分，按它們的重要性進行排列即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節(jié)是悲劇的根本和靈魂，沒有情節(jié)就不存在悲劇。他認為情節(jié)是故事的結(jié)構(gòu)通過戲劇化的行動展開，事件的有機組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節(jié)是一個整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經(jīng)挪動或者刪削，就會使整體松動脫節(jié)。

他認為悲劇是一個完整而又有一定長度的行動的摹仿，故事要有頭、中間、結(jié)尾，整個事件按因果關(guān)系有機地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個性明顯的人物。但是他強調(diào)情節(jié)要統(tǒng)一，情節(jié)本身必須是完整的，從開始到結(jié)束要有順序的發(fā)展。那么為了保持整體的效果任何一個部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節(jié)或者行動不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個好的悲劇的應該有一定的長度，長度由事件的數(shù)量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節(jié)是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節(jié)。因此，一個有效的結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)通常完成一個單

一、完整的行動，且引起命運的變化所以為了保持整體的有機統(tǒng)一任何一個部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復雜的情節(jié)把命運的改變與突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)聯(lián)系起來或者有二者伴隨。命運的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經(jīng)歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經(jīng)歷。

突轉(zhuǎn)是指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向，這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或者必然的原則。發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，既置身于順達之境或者逆敗之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時發(fā)生的。那么，悲劇具有復雜的情節(jié)而這些與人們的期望相反情節(jié)吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結(jié)構(gòu)應是復雜型、而不是簡單型的，既然情節(jié)所摹仿的應是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入逆敗之境，其次也不能表現(xiàn)壞人由逆敗之境轉(zhuǎn)入順達之境，再者不應表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入逆敗之境。第一種既不能引發(fā)恐懼也不能引發(fā)憐憫，倒是會使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發(fā)憐憫或恐懼，第三種可能會引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。那么處于怎樣情境中的人的經(jīng)歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節(jié)在悲劇中占有重要的地位，且被認為是悲劇的靈魂。

二、與現(xiàn)代悲劇情節(jié)的比較

亞里士多德是利用科學的方法、觀點來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認為情節(jié)是悲劇的核心。他的悲劇理論指導了很多作家，莎士比亞就是其中一位。可是隨著環(huán)境變化和時間的推移，不同的文化，社會環(huán)境，都會引起情節(jié)理論的發(fā)展變化。

今天的情節(jié)來源于亞里士多德的情節(jié)理論，但也對其進行了創(chuàng)新和改變。接下來本文將會對《詩學》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)進行比較。

（一）、《詩學》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的相同點

（1）、在《詩學》中亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的第一準則，情節(jié)必須是完整的必須從開端到結(jié)尾順序發(fā)展。在現(xiàn)代文學中情節(jié)仍然是一個基本要素，它是由一系列的聯(lián)系在一起的事件組成的。每一個時間的功能是不同的，相對獨立的，但是它們都對整個故事的發(fā)展產(chǎn)生推動作用。所以現(xiàn)在我們?nèi)耘f強調(diào)情節(jié)的統(tǒng)一，仍舊追求完善的結(jié)構(gòu)。

在我們的敘述文學中，行動也是在必然的順序中完成的。包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，按照時間或者邏輯順序呈現(xiàn)故事。

（2）、亞里士多德認為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時發(fā)生的，他把突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)看作是激發(fā)靈魂的悲劇情節(jié)中關(guān)鍵因素?，F(xiàn)代作家同樣利用“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”力圖創(chuàng)造出戲劇化、復雜、真實的情節(jié)。最具有代表性的實例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節(jié)由突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)構(gòu)成，并且使人感到驚訝。這類情節(jié)目的在于利用產(chǎn)生藝術(shù)效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應所引起的特別樂趣來明確區(qū)分的”，不同藝術(shù)類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論?，F(xiàn)在并不是所有的文學作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的不同點

（1）、首先，亞里士多德認為情節(jié)作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個重要因素，也是對嚴肅的行動的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節(jié)。然而現(xiàn)代情節(jié)的定義與亞里士多德的定義不完全相同。現(xiàn)代情節(jié)主要指敘事文學中的主要事件或?qū)κ录母攀?。敘述文學中情節(jié)的運用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的基本原則。因為情節(jié)是事件的排列所以他把情節(jié)看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對象是行動而不是人。行動不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節(jié)。他忽略了情節(jié)和性格之間的內(nèi)在關(guān)系，只強調(diào)了情節(jié)的重要性。實際上情節(jié)作為文學表現(xiàn)的形式是性格和事件的有機統(tǒng)一體。性格的描述是情節(jié)展開的動力?，F(xiàn)代敘述文學的很多作品情節(jié)和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節(jié)和戲景為性格的描述服務。情節(jié)成為表現(xiàn)手法但不是文學作品的目的。

最后，亞里士多德強調(diào)了情節(jié)的統(tǒng)一性。一系列嚴肅的事件是按照起始、中段和結(jié)尾必然的順序排列，而且是按照時間順序排列。在現(xiàn)在的文學作品中存在另一種順序─因果順序。為了設置難題或者懸念，情節(jié)按照邏輯順序展開打破了以往的時間順序。

（2）、亞里士多德認為悲劇是對一個完整的行動的摹仿，事件緊密排列不存在無關(guān)緊要的事件。因為希臘悲劇是在固定的舞臺上表演，時間是有限的，演員們不得不在短時間內(nèi)演完成一個組織嚴密，沖突激烈的情節(jié)。

當今，故事已經(jīng)從舞臺轉(zhuǎn)移到書或者電視上，、時間和場景不再受限制。情節(jié)也不再像統(tǒng)一的希臘悲劇情節(jié)，變得更加復雜化和多樣化。每個故事?lián)诫s在一起，性格彼此之間相互聯(lián)系并且和各種場景，沖突相聯(lián)系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個有機的敘事網(wǎng)絡。

（3）、現(xiàn)今消弱情節(jié)的意識流小說已經(jīng)成為一種趨勢。意識流小說作家摒棄了統(tǒng)一的、戲劇化的情節(jié)，試圖再現(xiàn)生活中的偶然事件。情節(jié)也不再是小說中最重要的因素。

意識流小說打亂了原順序，時間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動，例如意識、潛意識、情感、感想。小說中一定的心理狀態(tài)或則情感感動觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)就失去了有效性。然而，意識流小說中情節(jié)的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節(jié)理論，但最終沒有成功。因為情節(jié)是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現(xiàn)實基礎的事實和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對文學和藝術(shù)理論產(chǎn)生了重要影響。至今為止，情節(jié)作為表現(xiàn)方法和手段仍舊在文學和藝術(shù)中占有重要地位。但是我們不應該把它看做是藝術(shù)的目標，因為一個特別奇異的故事將會達到一個極端并且脫離現(xiàn)實。

參考文獻

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學>情節(jié)論對當代的借鑒意義》[J],東疆學刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當下觀照》[J]，欽州學院學報,2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節(jié)論》[J]，安徽師范大學學報,1999.[4] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996.

第五篇：儒林外史與聊齋志異諷刺藝術(shù)之比較

《儒林外史》與《聊齋志異》諷刺藝術(shù)之比較

――寒假作業(yè)之讀書筆記

“秉持公心,指摘時弊,機鋒所向,尤在士林;其文又戚而能諧,婉而多諷”，《儒林外史》以其深刻的思想內(nèi)容和高超的藝術(shù)技巧,為我國諷刺文學的典范?！皩懝韺懷呷艘坏?，刺貪刺虐入骨三分”，精練地概括了《聊齋志異》在諷刺藝術(shù)方面的高超成就。二者一個以“儒林文人”為對象，進得行辛辣的諷刺，一個以鬼神妖怪的世界來映射世人；一個冷峻，給人以悲劇感覺，一個熱烈，給人以喜劇的印象。但二都雖都是從現(xiàn)實出發(fā)，通過夸張變形，借以批判現(xiàn)實，但所達到的藝術(shù)效果卻是不同的。

首先，在題材的選取上，《儒林外史》著重選取具有典型意義的題材，而《聊齋志異》則選“小”題材，以小見大，諷喻時弊。

《儒林外史》所寫盡是“儒林中人”，天下儒生何止千萬，這樣選擇有有代表性的題材極其重要。許多人情世態(tài)也都是當時社會上常見的,作者抓住了這些材料,加以典型的概括, 例如，范進在發(fā)跡前受盡冷落,向胡屠戶借錢, 被胡屠戶一口唾沫啐在臉上, 罵了個狗血淋頭, 一旦范進中舉,胡屠戶馬上改口他為“賢婿老爺”, 還夸獎他“才學高,品貌好, 就是城里頭張府、周府那些老爺, 也沒有這樣一個體面的相貌?！鼻百坪蠊В虅澇霎敃r的世態(tài)。蒲松齡善于選取“小題材”反映、揭露黑暗社會的“大現(xiàn)實”。《促織》就是最杰出的一篇。因“宮中尚促織之戲, 歲征民間”, 于是層層官吏借此斂財。最后落到里正成名身上。他捉不到促織, 又“不敢斂戶口”, 被抓去打得“濃血流漓”,“惟思自盡”。后經(jīng)“巫”指點, 幸得金翅促織, 又被子弄死, 子懼投井。然而, 其子魂化促織, “輕捷善斗”,遂獻宮中,“上大嘉悅”, 成名因而暴富, 竟“裘馬過世家”。情節(jié)跌宕起伏, 驚心動魄。作品通過一個小小的促織, 把皇帝的昏庸, 社會的黑暗, 官吏的諂媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓盡至, 這已不是一般的刺貪,而是直刺最高統(tǒng)治者——皇上。其次，在諷刺手法的運用上，也有不同?！度辶滞馐贰凡扇V泛而又強烈的藝術(shù)對比手法, 從正面進行諷刺抨擊?！读凝S志異》則采用較為曲折的方法，諷刺的力度更強。

通過對比使作品思想十會尖銳，針針見血。在刻畫人物時, 常常不直接說明自己的意圖, 而是通過鮮明的對比, 在字里行間透露出深刻的含義, 引導讀者一道愛其所愛,憎其所憎。王冕、杜少卿等是作者理想中“振興世教”的人物。其中王冕在第一回出現(xiàn),成為衡量全書人物的尺度, 力求達到“敷陳大義”和“隱括全文”的目的。杜少卿是“一門三鼎甲、四代六尚書”的官宦人家的后代,卻是

封建統(tǒng)治階級的“叛逆者”。這些人物有一個突出的特點,就是對功名富貴采取否定的態(tài)度, 并敢于蔑視封建統(tǒng)治階級的權(quán)勢。他們的對立面,就是匡超人、牛浦郎以及權(quán)勿用、楊執(zhí)中等一批墮落的儒林人物?？锍藗卧煳臅⒋丝荚?、修妻再娶、忘恩負義。牛浦郎為了結(jié)交官府, 貪圖名利, 竟冒名牛布家, 進行招搖撞騙,后來原形畢露。通過對比,說明這類人物是當時社會環(huán)境的必然產(chǎn)物, 從他們身上可以看見功名富貴腐蝕人心的惡劣影響。地主鹽商的丑惡言行與市井細民的高尚品德的對比, 顯得涇渭分明。嚴監(jiān)生和胡三公子, 他們食而無厭地聚斂錢財,過著腐化墮落的生活。鹽商宋為富恬不知恥地宣稱:“一年至少也娶七八個妾”,并且飛揚跋扈, 只要一個訴呈, 打通關(guān)節(jié), 立即就能取得訴訟的勝利。第五十五回寫了四個自食其力的奇人:會寫字的季遐年, 賣火紙管子的王太, 開茶館的蓋寬,做裁縫的荊元。他們都不是科舉場中的人物, 但他們自食其力, 品格高尚, 與前者形成顯明的對比。

而《聊齋志異》剛指桑罵槐，含沙射影即明指甲而真意罵乙, 是一種非常隱晦曲折的諷刺手法。它含沙影射, 不露痕跡, 滿清王朝無可奈何, 而讀者心領神會,彼此心照不宣, 所以其“殺傷力”極強。請看《畫皮》。太原王生, 路遇女郎,竟領入家中“寢合”, 道士告訴他是妖,他將信將疑。后來,他“窗窺之,見一獰鬼,面翠色??鋪人皮于榻上,執(zhí)彩筆而繪之;??披于身,遂化為女子?！弊詈?女鬼終將王生害死。作品明寫女鬼, 實則暗罵那些衣冠楚楚、高居顯位、光環(huán)照人的達官貴人, 他們搜刮民財、荼毒百姓,都是一群披著“畫皮”的惡鬼。《夢狼》也是此種諷刺手法之精品。在陰間的官府上,只“見堂上、堂下,坐者、臥者,皆狼也。入視墀中,白骨如山?！薄昂鲆痪蘩?銜死人入。”竟“聊充庖廚?！弊髡哂藐庨g惡狼當?shù)赖难瞄T, 影射貪官污吏殘害百姓的社會現(xiàn)實, 在那個想說不能直說,想寫不能直寫、文網(wǎng)密布的反動王朝,讀來實在令人痛快淋漓、妙不可言。

第三，在人物的塑造上，《儒林外史》及成功地塑造出性格復雜的典型人物?！读凝S志異》則塑造出分形象生動的人物。

《儒林外史》這種對人物揭露正反面復雜特征的描寫是罕見的。正面人物并不都好,反對人物并不都壞。如馬二先生,瑕瑜互見,若不是就全書批判的主要傾向而論,很難說他是反面人物。他作為一個“選家”,熱衷科舉,專研制藝, 言必稱朱熹,對科舉制有一系統(tǒng)的理論,一心想做官發(fā)財。特別是馬二先生游西湖, 遇到女人不敢仰視;見到皇帝的字, 慌忙磕頭;他贊美西湖的美景時,用了《中庸》中的一句話, 牛頭不對馬嘴;看到酒店里的雞鴨魚肉,直咽唾沫。馬二先生的迂闊、無知、鄙俗, 可謂表現(xiàn)得淋漓盡致?？神R二先生在朋友蘧馬先夫急難的時候, 傾囊相助,免去其一場官司。連敲竹杠的公差也為之感動, 小說借一個人物的口, 稱贊他是有義氣、有肝膽的骨肉朋友。在馬二先生的身上,缺點這樣突出,優(yōu)點亦如此。

可見吳敬梓沒有把馬二先生簡單化, 他也是性格復雜的典型人物, 作者運用這種極為“不協(xié)調(diào)”的筆法, 逼真地予以描繪,就形成強烈的諷刺?！度辶滞馐贰吠鑼懗蟮氖挛镒哉J為美或冒充為美, 同時又巧妙地戳穿其美的外衣,讓讀者看到其丑陋不堪的本質(zhì), 其諷刺手法極為豐富多變, 魯迅稱它為“誠微辭之妙選,亦狙擊之辣手”, 是非常恰當?shù)??！度辶滞馐贰返膯柺? 體現(xiàn)了現(xiàn)實主義諷刺藝術(shù)的高度成就。

《聊齋志異》大量栩栩如生的人物更是要人叫絕。《勞山道士》,慕道入山求仙的王生, 生性嬌惰, 經(jīng)受不住艱苦生活的考驗, 入山不久便“不堪其苦,陰有歸志”。但又不甘空手而歸,便向師父提出“略授小技”的請求。師父傳授給他穿墻之術(shù), 并讓他當場試驗, 果然“虛若無物”。王生大喜, 回家之后便迫不及待地在妻子面前吹開了, 說自己“遇仙,堅壁所不能阻”,并且當場“去墻數(shù)尺,奔而入”。結(jié)果卻“頭觸硬壁,驀然而踣”?！锻踝影病分械耐踝影?屢試不售,“入闈后,期望甚切?！苯虐駮r, 醉入夢鄉(xiāng)。忽聞“報馬來”,王踉蹌而起:“賞錢十千!”家人因其酒醉, 便騙他說:“但請自睡,已賞之矣?！泵缐舯憷^續(xù)做下去。一會兒又有人來報:“汝中進士矣!”王大喜,起而呼曰:“賞錢十千!”家人騙之如前。最后夢見自己殿試翰林, 便“自念不可不出耀鄉(xiāng)里”, 于是大呼長班,長班稍稍來遲,他便破口大罵, 甚至大打出手。結(jié)果傾跌床前,妻兒“粲然皆笑”, 方才“忽如夢醒,始知前此之妄?！边@兩個人物就非常形象，使人如見其人，如聞其聲，同時也增強了作品的諷刺力度。

第四，兩部作品所形成的氣氛不同。

《儒林外史》在他的諷刺人物的喜劇性行動背后,幾乎都隱藏著悲劇性潛流,只不過吳敬梓喜劇中的悲劇筆觸不像一般悲劇那樣濃烈、哀慟欲絕,慷慨悲歌,而是一種辛酸的,悲愴的哀怨之情。如范進因中舉而發(fā)瘋時的種種丑態(tài)，讓人感到好笑的同時還有一種酸楚?！读凝S志異》有高度的藝術(shù)性,充滿了幽默和詼諧, 在令人噴飯之余又拍案叫絕。從而達到針砭時弊、抑惡揚善之目的。如《罵鴨》全文僅一百二十三字,就痛快淋漓地懲罰了一個盜鴨者。某民盜鄰鴨,烹之,至夜,膚生鴨毛,觸之則痛。入夢,有人告曰:須得失者罵方愈。而鄰翁素雅量,不罵,再三勸說,“翁乃罵,其病良已?！蹦潜I鴨者受到惡報的丑態(tài),實在大快人心,是對一切貪官污吏的諷刺和警告。整部作品喜劇氣氛很濃。

通過上面的比較我們不難看出，《儒林外史》與《聊齋志異》同是諷刺性作品，但是它們的風格是不同的。雖然運用相似的手法，可是達到的藝術(shù)效果也是不同的。但它們無論怎樣都是我國古典小說中諷刺藝術(shù)的高峰，給我國的文學史添上的精彩的兩頁。

2006年2月