第一篇：《聊齋志異·牛同人》殘篇創(chuàng)作論（推薦）

摘要：《聊齋志異?牛同人》篇因為殘缺不全的緣故，從未得到研究者的青睞，但這并不表示該篇毫無研究價值。蒲松齡主要從三個方面展開對《牛同人》篇的創(chuàng)作：一是對同一故事或同一類型故事的再創(chuàng)作；二是清代民間關(guān)羽崇拜與民間傳說的完美結(jié)合；三是《周易》對其創(chuàng)作《聊齋志異》故事的影響，這三個方面也是蒲松齡《聊齋志異》創(chuàng)作方法與創(chuàng)作思想的一部分。

關(guān)鍵詞：牛同人；聊齋志異；創(chuàng)作；關(guān)羽；周易；蒲松齡

中圖分類號：i207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a

《聊齋志異?牛同人》殘篇共280字，今人張友鶴的三會本《聊齋志異》中《牛同人》殘篇共282字，“忽聞空中喊嘶聲”之前多出“關(guān)帝”二字，有學(xué)者認(rèn)為這兩個字是衍文。但仔細(xì)觀察手稿本可以發(fā)現(xiàn)此“關(guān)帝”二字上有劃掉的痕跡，當(dāng)是蒲松齡謄寫時的筆誤，已被刪除，因此不宜將其視作衍文。

《聊齋志異》的手稿本、青柯亭本、鑄雪齋本等幾個著名版本中，只有手稿本收錄了《牛同人》篇，因其殘缺不全而未見錄于其他版本，也因此，《牛同人》篇從未得到研究者的青睞，而僅僅在比較諸版本異同時才被提及。那么，《牛同人》殘篇完全沒有研究價值嗎？筆者認(rèn)為不是這樣。本文將通過三個方面的發(fā)掘來推定《牛同人》篇的創(chuàng)作過程，這三個方面不僅是《牛同人》篇的創(chuàng)作思想與方法，也是蒲松齡創(chuàng)作整本《聊齋志異》的方法與思想的一部分。創(chuàng)作過程既明，則研究價值自現(xiàn)。

一、蒲松齡對同一故事或同一類型故事的再創(chuàng)作

《聊齋志異》中存在這樣一種情況：兩個篇目篇名不同，但所記故事相同或故事類型相同，只是一略一詳，且略者在前，而詳者靠后，這表明后者是對前者的再創(chuàng)作?！逗４篝~》篇之于《于子游》篇，《四十千》篇之于《柳氏子》篇皆屬此類。

《海大魚》篇寥寥數(shù)語只是志異，沒有具體情節(jié)：

海濱故無山。一日，忽見峻嶺重疊，綿亙數(shù)里，眾悉駭怪。又一日，山忽他徙，化而烏有。①

而《于子游》篇則設(shè)置了人物、故事情節(jié)等具體因素，描寫了幻化為“一少年人”自稱“于子游”的魚妖與一秀才宴飲的故事，魚妖是海大魚的隨從，是在清明前夕隨海大魚上墳，原文云：“以序近清明，將隨大王上墓”“次日，見山峰浮動，頃刻已沒。始知山為大魚，即所云大王也”。且兩篇中有類似語句：

《海大魚》篇：

相傳海中大魚，值清明節(jié)，則攜眷口往拜其墓，故寒食時多見之。

《于子游》篇：

俗傳清明前，海中大魚攜兒女往拜其墓，信有之乎？

這更加能夠證明《于子游》篇是對《海大魚》篇的再創(chuàng)作。另，把魚妖的名字定為“子游”，也似可見出《于子游》比《海大魚》更具匠心，是《海大魚》篇之后所作。

《四十千》篇只是以很短的篇幅記述了一個“生頑兒，所以取我之債”的故事：兒子是父親前世的債主，生到此家是為要債，花費夠了前世所欠四十千后就死了。而《柳氏子》篇則更詳細(xì)地建構(gòu)了柳西川之子死后還不忘向他索要前世“血資”的故事，情節(jié)較之《四十千》更加豐滿、曲折。這兩篇寫的都是今世兒子向父親索要前世所欠金錢債，另有一篇《拆樓人》寫的是何?濁湔?在建樓時看見被自己所“杖殺”的“賣油者入”，過了一會他的妾就生了個兒子，何?濁渲?道兒子是賣油者投胎，是來報仇的，因此說“樓工未成，拆樓人已至矣”，兒子是通過敗家、“買香油食之”的方式向父親報復(fù)，以使柳西川償還人命債。與上兩篇不同的是父親所欠的是人命債，前世的人命債今世用金錢還，蒲松齡把“數(shù)第連亙”的富貴人家死后成為廢墟的現(xiàn)象稱作“此必有拆樓人降生其家也”。在這三篇的“異史氏曰”中，蒲松齡都表達(dá)了欠債還錢的因果報應(yīng)思想，這三篇屬于同一類型的故事。

那么，《牛同人》篇是蒲松齡對哪一篇的再創(chuàng)作呢？筆者認(rèn)為是《農(nóng)人》篇。

《農(nóng)人》篇，二十四卷本名為《農(nóng)人驅(qū)狐》，王刻十八卷本名為《竊食狐》 [1] 93。為了便于對比分析，茲將《農(nóng)人》篇錄出：

有農(nóng)人蕓于山下，婦以陶器為餉，食已，置器壟畔，向暮視之，器中余粥盡空。如是者屢。心疑之，因睨注以覘之。有狐來，探首器中。農(nóng)人荷鋤潛往，力擊之，狐驚竄走。器囊頭，苦不得脫，狐顛蹶，觸器碎落，出首，見農(nóng)人，竄益急，越山而去。后數(shù)年，山南有貴家女，苦狐纏祟，?壤瘴蘗欏：?謂女曰：“紙上符咒，能奈我何！”女紿之曰：“汝道術(shù)良深，可幸永好。顧不知生平亦有所畏者否？”狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山時，嘗竊食田畔，被一人戴闊笠，持曲項兵，幾為所戮，至今猶悸?！迸娓?。父思投其所畏，但不知姓名、居里，無從問訊。會仆以故至山村，向人偶道。旁一人驚曰：“此與吾曩年事適相符同，將無向所逐狐，今能為怪耶？”仆異之，歸告主人。主人喜，即命仆馬招農(nóng)人來，敬白所求。農(nóng)人笑曰：“曩所遇誠有之，顧未必即為此物。且既能怪變，豈復(fù)畏一農(nóng)人？”貴家固強之，使披戴如爾日狀，入室以鋤卓地：咤曰：“我日覓汝不可得，汝乃逃匿在此耶！今相值，決殺不宥！”言已，即聞狐鳴于室。農(nóng)人益作威怒，狐即哀言乞命，農(nóng)人叱曰：“速去，釋汝?！迸姾铑^鼠竄而去。自是遂安。

民間故事和傳說是《聊齋志異》故事的一個來源，這已是聊齋學(xué)者的共識，《農(nóng)人》篇就是來自于民間故事，有兩位學(xué)者曾經(jīng)論及：

馬振方記錄了其東北家鄉(xiāng)的一個民間傳說：

某農(nóng)民穿蓑戴笠正在鋤地，忽聽有人叫嚷：“躲躲，過大人了！”農(nóng)民抬頭一看，并沒有人，卻見一只黃鼠狼騎著一只兔子橫在前面。農(nóng)民掄鋤就打，兔子被打死，黃鼠狼逃了。這人中午回村，聽說某婦被黃仙迷住，不住叨念四句話：“頭戴尖尖塔，身穿蓑子甲，手使彎鉤槍，打死我一匹馬?！彼X得奇怪，也跑去看――還就那身穿著，肩上扛著鋤頭，手里拎著死兔子。那婦女一見就失聲尖叫：“不好！他又來了！”隨即醒來，恢復(fù)了常態(tài)，原來是那個黃鼠狼作怪。[2] 155

汪玢玲記錄了一則流傳于遼西的狐故事：

東溝王老大荷鋤下地，遇一狐，以鋤擊之，遂逃。適鄰村某女祟于狐，每發(fā)病即云：“天不怕，地不怕，就怕東溝王老大，手使彎鉤槍，回頭就一下。”家人咸怪之?；蛑^王老大即某村農(nóng)夫，招之來，狐祟遂息。[3] 156 《農(nóng)人》篇中的農(nóng)人“持曲項兵”，與兩則民間傳說故事中的“手使彎鉤槍”，都是說農(nóng)民手中使用的彎脖兒鋤頭。這三篇故事內(nèi)容也是大同小異，《農(nóng)人》篇源自東北民間傳說無疑。

再來看《牛同人》篇：

（前缺）牛過父室，則翁臥床上未醒，以此知為狐。怒曰：“狐可忍也，胡敗我倫！關(guān)圣號為‘伏魔’，今何在，而任此類橫行！”因作表上玉帝，內(nèi)微訴關(guān)帝之不職。久之，忽聞空中喊嘶聲，則關(guān)帝也。怒叱曰：“書生何得無禮！我豈?z掌為汝家驅(qū)狐耶？若稟訴不行，咎怨何辭矣?！奔戳钫扰６?，股肉幾脫。少間，有黑面將軍縛一狐至，牽之而去，其怪遂絕。后三年，濟南游擊女為狐所惑，百術(shù)不能遣。狐語女曰：“我生平所畏惟牛同人而已?！庇螕粢嗖恢：卫?，無可物色。適提學(xué)按臨，牛赴試，在省偶被營兵迕辱，忿?逵位髦?門，游擊一聞其名，不勝驚喜，傴僂甚恭。立捉兵至，捆責(zé)盡法。已，乃實告以情，牛不得已，為之呈告關(guān)帝。俄頃，見金甲神降于其家。狐方在室，顏猝變，現(xiàn)形如犬，繞屋嗥竄。旋出自投階下。神言：“前帝不忍誅，今再犯不赦矣！”縶系馬頸而去。

故事結(jié)構(gòu)與《農(nóng)人》及兩則傳說相同，都是先制狐，然后狐祟一女，再次制狐，連其中的關(guān)鍵性語句也很相類，試比較：

馬振方所記故事：那婦女一見就失聲尖叫：“不好！他又來了！”

汪玢玲所記故事：天不怕，地不怕，就怕東溝王老大。

《農(nóng)人》篇：狐曰：“我罔所怖。但十年前在北山時，嘗竊食田畔，被一人戴闊笠，持曲項兵，幾為所戮，至今猶悸?！?/p>

《牛同人》篇：狐語女曰：“我生平所畏惟牛同人而已?！?/p>

這些語句都表示狐或黃鼠狼懼怕農(nóng)人或牛同人，且后三者更加接近，都是引起下文情節(jié)的關(guān)鍵性語句。因此，我們有理由推斷：《牛同人》篇是對《農(nóng)人》篇的改寫和再次創(chuàng)作，也可以說是對民間故事的再加工，再創(chuàng)作。那么，改寫與再創(chuàng)作是如何具體展開的呢？下文將作剖析。

二、清代民間關(guān)羽崇拜與民間傳說的完美結(jié)合

蒲松齡創(chuàng)作《牛同人》篇時，是在民間傳說故事的基礎(chǔ)上融入了當(dāng)時民間的關(guān)羽崇拜現(xiàn)象。關(guān)羽在中國文化中，經(jīng)歷了一個由真實的歷史人物到典型的文學(xué)作品形象，再到民間甚至官方信仰的神靈的過程，成為中國特有的一個文化符號?！瓣P(guān)羽”集忠、義、仁、勇等中國傳統(tǒng)的文化精神于一身，成為封建社會官方政府宣傳封建禮儀道德的工具。北宋以降，官方一直不斷加大對關(guān)羽的推崇力度，關(guān)羽的頭銜越來越大，明朝萬歷四十二年被封為“三界伏魔大帝神威遠(yuǎn)鎮(zhèn)天尊關(guān)圣帝君” [4] 70，《牛同人》殘篇中的“關(guān)圣號為‘伏魔’”即由此來。一直到清代，關(guān)羽的封號都在不斷加大，至光緒年間，封號已達(dá)二十四字之多：忠義神武靈佑神勇威顯保民精誠綏靖翊贊宣德關(guān)圣大帝 [4] 73。民間的關(guān)羽信仰更不用說，“關(guān)廟”幾乎遍布每個大大小小的村莊，在筆者的家鄉(xiāng)，雖關(guān)廟早已蕩然無存，但其所在地至今還被人們稱為“關(guān)廟”。

明清時期，中國的關(guān)羽崇拜和信仰發(fā)展到了極致。蒲松齡在《聊齋志異》中多次請關(guān)羽出場，關(guān)壯繆、關(guān)圣、關(guān)帝、關(guān)公、壽亭侯、關(guān)廟、關(guān)帝廟、關(guān)圣祠等詞語時常見于聊齋故事之中。不僅如此，蒲松齡還曾代孫咸吉作《關(guān)帝廟碑記》一文，闡釋了關(guān)羽在民間信仰中的巨大影響：

今夫至靈之謂神。誰神之？人神之也。何神之？以其不容已于人者神之也。日星河岳，雷霆風(fēng)雨，昭昭者遍滿宇宙，而人則何知？其慈悲我者則尸祝之耳。故佛道中惟觀自在，仙道中惟純陽子，神道中惟伏魔帝，此三圣愿力宏大，欲普渡三千世界，拔盡一切苦惱，以是故祥云寶馬，常雜處人間，與人最近。而關(guān)圣者，為人捍患御災(zāi)，靈跡尤著，所以樵夫牧豎、嬰兒婦女，無不知其名，頌其德，奉其祠廟，福則祈之，患難則呼之。何以故？威靈之入于耳者久，功德之入于心者深也。[5] 43

“觀自在”即佛教中的觀世音菩薩，“純陽子”即道教中的呂洞賓，“伏魔帝”即關(guān)羽，蒲松齡將關(guān)羽與觀世音菩薩、呂洞賓相提并論，并稱“三圣”，可見其對關(guān)羽之推崇，在蒲松齡所作的《北沈馬莊募修白衣閣、關(guān)帝廟疏》和《代葛千總募修關(guān)帝廟序》中也有類似的表述，茲不繁引?！伴苑蚰霖Q、嬰兒婦女，無不知其名，頌其德，奉其祠廟，福則祈之，患難則呼之。何以故？威靈之入于耳者久，功德之入于心者深也”，表明關(guān)羽在民間信仰中已到婦孺皆知的程度，且有求必應(yīng)，十分靈驗。這樣大的影響力足以使關(guān)羽崇拜及關(guān)羽靈跡成為蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》故事的素材?！读凝S志異》中的關(guān)羽主要有三種形象：一是冥間的高級官員，如《考城隍》《公孫夏》；二是懲惡揚善的神靈，如《董公子》；三是降妖除魔的神靈，如《牛同人》殘篇。

因此，綜合蒲松齡對民間傳說故事的再創(chuàng)作，清代民間的關(guān)羽崇拜現(xiàn)象，以及蒲松齡本人對關(guān)羽神力的大加推崇這三個方面，可知，蒲松齡完全有可能把關(guān)羽崇拜與民間傳說相結(jié)合進(jìn)行再創(chuàng)作。將宗教信仰與民間傳說故事結(jié)合在一起的創(chuàng)作在《聊齋志異》中不止《牛同人》一篇，《楊大洪》篇就是根據(jù)流傳于湖北的有關(guān)楊漣（號大洪）的傳說，再融入道教信仰因素創(chuàng)作而成的。

三、《周易》對蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》故事的影響

蒲松齡精通《周易》，他的兒子蒲箬所作的《柳泉公行述》中有“我父邃于《易》理” [5] 1820的記載，《祭父文》中也說蒲松齡“天性嗜書，故垂老不倦。即《易》卜術(shù)數(shù)，亦必手錄一卷，刪去繁蕪，歸于簡奧，遂成不朽之書” [5] 1821。蒲松齡的《周易》造詣也在《聊齋志異》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。張崇琛考查了《恒娘》篇與《周易》恒卦的關(guān)系，認(rèn)為“該篇的創(chuàng)作雖有一定的現(xiàn)實生活為依據(jù)，但在很大程度上是對《周易?恒》卦卦理的發(fā)揮，或者說是《恒》卦易理的形象化與實際應(yīng)用” [6] 25-26，詳細(xì)論述可以參考張文。蒲松齡將《周易》某一卦的易理與創(chuàng)作相結(jié)合的例子不止《恒娘》一篇，據(jù)筆者考查，《張鴻漸》篇是參考了《周易》中的“漸”卦創(chuàng)作而成的?！皾u”卦爻辭取象于鴻，六爻爻辭中鴻依次從河岸逐漸到達(dá)磐石、陸地、樹木、土丘、高地，寓意仕途的逐漸高升，因而“鴻漸”常常成為男人的名或字。古人的名與字常常是互相聯(lián)系，互相印證的。據(jù)莊亭研究： 方鴻漸，這位《圍城》主人公的名字的取義，就出自《易經(jīng)》??唐代茶圣陸羽，字鴻漸，其姓、其名、其字，都出自《易經(jīng)》“漸”卦。唐人李肇《唐國史補》云：竟陵有一僧人在水濱得一嬰兒，育為弟子，及長，以《易經(jīng)》自筮，得卦文：“鴻漸于陸，其羽可用為儀。”于是以陸為姓，名羽，字鴻漸。這段記載表明，陸羽的姓、名、字，皆出自《易經(jīng)》“漸”卦的同一句卦文??宋代有位被稱為“洛陽才子”的詩人，叫安鴻漸；另有一位宋人姓陳名漸，字鴻漸??明代散曲大家王磐，字鴻漸，其名、其字都出自《易經(jīng)》“漸”卦卦文：“鴻漸于磐?！?[7]

以“鴻漸”為名、字，都寄寓了父母希望孩子逐漸進(jìn)取的美好愿望。將張鴻漸的人生軌跡與“漸”卦六爻的爻辭對照，可以看出蒲松齡就是按照“漸”卦六爻的爻辭來構(gòu)思《張鴻漸》篇的：

初六，鴻漸于干，小子厲，有言，無咎

大雁飛到河岸，小伙子有危險，有流言，但沒有大問題。故事開頭是張鴻漸聽同學(xué)們的話幫范生寫狀詞以便伸冤，盧龍縣令趙某賄賂大官，以結(jié)黨的罪名把諸生抓起來，張鴻漸外出逃亡，暫無性命之憂；

六二，鴻漸于磐，飲食?b?b，吉

大雁飛到磐石上，可以安心飲食，吉祥。張鴻漸逃到鳳翔邊界時得到美麗狐仙舜華的幫助，不僅以好酒好飯加以款待，提供房間居住，還以身相許，再次性命無憂；

九三，鴻漸于陸，夫征不復(fù)，婦孕不育，兇，利御寇

大雁飛到陸地上，丈夫出征不歸，妻子懷孕而不能養(yǎng)育，兇險，但好的方面是有利于防御賊寇。張鴻漸逃亡在外，妻子方氏獨自艱辛地養(yǎng)育兒子，還要培養(yǎng)他讀書。張鴻漸趁夜晚剛剛回家，又被垂涎于方氏美貌的惡少某甲發(fā)覺，揚言要報官，張鴻漸“忿火中燒”，將其砍死，第二天去官府自首；

**，鴻漸于木，或得其桷，無咎

大雁落到樹上，可能找到一根平直的樹枝得以棲身，沒什么大礙。張鴻漸自首后，被解往京城，途中再次被狐仙舜華所救，之后流落太原，改姓易名為宮子遷，教了十年書，暫得安寧，又一次保全了性命；

九五，鴻漸于陵，婦三歲不孕，終莫之勝，吉

大雁落在土丘上，妻子三年沒有生育，但終究是要生育的，沒什么能戰(zhàn)勝這種力量，意思是要耐心等待，不要急于求成，這樣最終的結(jié)果才是吉祥的。張鴻漸十余年漂泊在外，得知官府追捕他的風(fēng)聲小了，又一次趁夜晚回家，剛在家偷偷呆了幾天，一天夜里有人敲門給高中的兒子報喜，張鴻漸誤以為是官府來抓人，又一次跳墻逃走，雖未長久團(tuán)圓，但事情已在向吉祥的方向發(fā)展，兒子高中畢竟是喜事臨門，為后來洗清罪名、夫妻團(tuán)圓創(chuàng)造了條件；

上九，鴻漸于陸 ①，其羽可用為儀，吉

大雁落在高山上，落下很多羽毛，可以用作禮物或裝飾，吉祥。再次出逃的張鴻漸被退休的京官許翁收留，教他兒子讀書，呆了一個多月，許翁的侄子帶著一同高中的張鴻漸之子回家，父子相認(rèn)，許翁給憲臺大人寫信，張鴻漸罪名得以洗脫，父子回家，一家人悲喜交加。某甲的父親見張鴻漸的兒子發(fā)達(dá)了，也不敢再追究殺子之仇，張鴻漸對其細(xì)述當(dāng)年的真實情況并厚待之，某甲的父親知道真實情況后十分慚愧，兩家最終成為朋友。

《恒娘》篇之于“恒”卦，《張鴻漸》篇之于“漸”卦引導(dǎo)筆者將《牛同人》篇與“同人”卦聯(lián)系起來?！巴恕必陨锨码x，《周易?說卦傳》曰：“乾為天”“離為火”，天在上，火性炎熱向上，二者相互親和，故“同人”卦稱為“天火同人”。“同人”卦彖辭曰：“同人，柔得位得中而應(yīng)乎乾，曰同人。同人，曰‘同人于野，亨，利涉大川’，乾行也。文明以健，中正而應(yīng)，君子正也。唯君子為能通天下之志?！薄巴恕必灾兄挥辛顷庁?，其他五爻皆為陽爻，“柔得位得中”就是指六二陰爻處于正位又能守持中道，“應(yīng)乎乾”則是指它能與九五陽爻相應(yīng)，以柔順而上應(yīng)剛健，當(dāng)然是亨通吉祥的。該卦的九三、九四、九五三爻以戰(zhàn)爭設(shè)喻，黃壽祺、張善文在其《周易譯注》“同人”卦的“總論”中說：“卦中六爻展示了‘同人’之時的各種曲折情狀??可見，《周易》作者畢竟正視現(xiàn)實，沒有停留在理想境界，而是在‘同’與‘爭’的尖銳矛盾中極力揭示出‘同人’艱難的本質(zhì)規(guī)律，尤其是三、四、五爻，以‘兵戎’、‘攻戰(zhàn)’設(shè)喻，更見‘同人’過程中矛盾激化的程度。王弼于此卦嘆曰：‘凡處同人而不泰焉，則必用師矣’（《王注》）；換言之，今日‘和同’，往往是在昔日‘爭戰(zhàn)’的‘廢墟’上建立起來的?！?[8] 78

《牛同人》殘篇中，蒲松齡是怎樣根據(jù)“同人”卦來設(shè)計故事情節(jié)的呢？

首先，牛同人違背了“柔得位得中”的原則。

牛同人兩次請求關(guān)帝驅(qū)狐，第一次是因為牛父為狐所祟，情急之下向玉帝上表，“微訴關(guān)帝之不職”。這違背了“同人”卦六二爻守持中道的要義，因為牛同人沒有向關(guān)帝“稟訴”狐祟之事，而直接向玉帝告狀，這自然會引來不和，關(guān)帝怒叱牛同人：“書生何得無禮！我豈?z掌為汝家驅(qū)狐耶？若稟訴不行，咎怨何辭矣?！本兔顚⑴Ｍ舜蛄硕遄?，“股肉幾脫”，然后才“有黑面將軍獲一狐至，牽之而去，其怪遂絕”?？梢哉f，牛同人的越級上報不是君子的行為，所以不利于與關(guān)帝的和同。

第二，牛同人赴濟南參加提學(xué)試，“被營兵迕辱”。

文中有“適提學(xué)按臨，牛赴試”一句，這自然是牛同人要與提學(xué)使實現(xiàn)和同才能高中，但過程是曲折的，他被濟南游擊將軍的營兵侮辱，是實現(xiàn)“同”的過程中的“爭”，體現(xiàn)了和同之路上的困難。然而，這個“爭”引出了另兩個“同”。

第三，游擊將軍及其女兒要與牛同人和同，牛同人第二次與關(guān)帝和同。

文中說“后三年，濟南游擊女為狐所惑，百術(shù)不能遣。狐語女曰：‘我生平所畏惟牛同人而已?！螕粢嗖恢：卫铮瑹o可物色?！庇螕魧④娭蝗昵芭Ｍ思业暮偹然?，狐貍告訴游擊將軍之女它這輩子只害怕牛同人，正愁找不到牛同人時，牛同人就因“營兵迕辱”而“忿?逵位髦?門”，自己送上門來，游擊將軍立即把侮辱牛同人的營兵按軍法處置，且對牛同人態(tài)度十分恭敬，做出了與牛同人和同的良好姿態(tài)，牛同人不得已，就為他“呈告關(guān)帝”，這是牛同人第二次與關(guān)帝和同，于是，關(guān)帝派金甲神將狐貍捉走。第四，“牛同人”這一名字出自《周易》。

《聊齋志異》人物的命名有多種方式：有的直接使用真實的歷史人物姓名，甚至指明該人籍貫。如：《噴水》中的萊陽人宋玉叔，即清初著名詩人宋琬（字玉叔）；《諸城某甲》中的“學(xué)師孫景夏”，孫景夏即孫瑚（字景夏），曾任淄川縣學(xué)教諭，蒲松齡是縣學(xué)廩生，所以稱其為“學(xué)師”，蒲松齡曾作《邀孫學(xué)師景夏飲東閣小啟》一文安慰會試落第的孫景夏。有的是蒲松齡自己給人物命名，其中多寓有深意。如《胡氏》《胡四姐》《胡大姑》《胡四相公》之“胡”都是“狐”的諧音，《柳秀才》之“柳”指柳神，《石清虛》之“石”指石仙，《八大王》則指的是王八精。有的來自經(jīng)典，如上文所述，《恒娘》之“恒”來自《周易》“恒”卦，《張鴻漸》之“鴻漸”來自《周易》“漸”卦，《牛同人》之“牛同人”也出自《周易》“同人”卦，晚于蒲松齡的清乾隆年間山東章邱歲貢生牛同人，字應(yīng)乾 [9] 51，“應(yīng)乾”即是出自《周易》“同人”卦彖辭中的“柔得位得中而應(yīng)乎乾”，《周易?說卦傳》曰“牛為坤”，“牛應(yīng)乾”即“坤應(yīng)乾”，乾坤相應(yīng)是《周易》乃至中國傳統(tǒng)文化中的重要思想，《牛同人》殘篇中的牛同人可以“作表上玉帝”、“呈告關(guān)帝”，就是因為“牛同人”這一名字暗含著他可以通神的意思。乾隆年間的牛同人與《聊齋志異》中的牛同人同名同姓，且蒲松齡精通《周易》，可證《聊齋志異》之“牛同人”也出自《周易》。

綜上所述，蒲松齡創(chuàng)作《牛同人》篇是將《周易》“同人”卦思想融入其中的。

四、小結(jié)與余論

本文結(jié)合《聊齋志異》的相關(guān)篇章，通過蒲松齡對同一故事或同一類型故事的再創(chuàng)作、清代民間關(guān)羽崇拜與民間傳說的完美結(jié)合、《周易》對蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》故事的影響三方面的論述，探求了蒲松齡創(chuàng)作《牛同人》篇的過程，本文所論三個方面也是蒲松齡《聊齋志異》創(chuàng)作方法與創(chuàng)作思想的一部分。蒲松齡在創(chuàng)作中對《周易》的運用，有的是嚴(yán)格按照某卦的六爻爻辭來構(gòu)思情節(jié)的，如《張鴻漸》篇，有的是按照某卦的要義來創(chuàng)作的，不嚴(yán)格拘囿于六爻爻辭，如《恒娘》篇和《牛同人》篇。

《牛同人》殘篇所殘缺的是牛同人第一次制狐的原因部分，從殘篇開始的語句“牛過父室，則翁臥床上未醒，以此知為狐”和“胡敗我倫”可以推斷，牛同人家的狐祟應(yīng)該是狐化作牛同人父親的樣子作祟?！叭藗悺卑ㄎ鍌€方面，《孟子?滕文公上》有云：“圣人有憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信?！薄豆珜O丑下》曰：“內(nèi)則父子，外則君臣，人之大倫也。”所以，“胡敗我倫”之“倫”當(dāng)是指“父子”之倫。

第二篇：《聊齋志異》的創(chuàng)作心理的探討論文

在《聊齋》研究中，人們經(jīng)常談到蒲松齡創(chuàng)作《聊齋》的思想動機。論者大多認(rèn)為《聊齋》寄托了蒲松齡的“孤憤“，是作者一生遭逢的抒憤之書。本文討論蒲松齡《聊齋》創(chuàng)作，重在從其復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)出發(fā)，而不是僅僅強調(diào)其思想動機.一、自娛娛人的心理

總觀《聊齋》，我們會發(fā)現(xiàn)，這部近五百篇的短篇小說集，在一定程度上是蒲松齡以創(chuàng)作求自娛和娛人的心理的產(chǎn)物。自娛、娛人不僅是蒲松齡創(chuàng)作的出發(fā)點，也是他在創(chuàng)作中經(jīng)常保持的一種心態(tài)?！耙晕臑閼颉?、“游戲筆墨”，是一種傳統(tǒng)；而杰出的市人小說值得稱譽的原因之一，也是因為其往往以“娛心”沖破“勸懲”。因此，無論從蒲松齡的身份和所處的地位來看，還是從“文學(xué)的傳統(tǒng)和慣性”來看，說《聊齋》創(chuàng)作包含一定的自娛、娛人的成分并不為誣?！读凝S》中有些篇章完全可以說是作者的游戲之作，是作者自娛和娛人心態(tài)的產(chǎn)物。

《聊齋》的這種自娛、娛人作品的產(chǎn)生，與小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)有關(guān)，與蒲松齡各個時期的不同處境、不同遭遇和因而產(chǎn)生的心境有關(guān)，同時也與他作為封建文人的生活與創(chuàng)作的態(tài)度有關(guān)。蒲松齡是個下層文人，出身貧寒，地位低下，但他埋頭學(xué)問，博覽廣聞，胸中錦繡不得展露，通過小說的創(chuàng)作，既可以一展才華，自娛娛人，同時也不失為自我推銷之一法。他靠筆耕舌耘自謀其力，他有自己的思想，有自己的志向和抱負(fù)，因此，這種自娛、娛人并非其創(chuàng)作心理中有自娛、娛人的因素，對于理解、把握《聊齋》的創(chuàng)作應(yīng)該說是不利的。

二、苦悶不平的心理

朱湘在《書〈聊齋志異〉朱刻卷后》說《聊齋》像屈子、史遷等人的著述一樣是有所寄托的。所謂有所寄托，在蒲松齡來說，很大程度上就是以故事寄托自己的苦悶和不平，也就是借文字抒寫自己的苦悶和不平?！读凝S》創(chuàng)作的一個重要動因就是作者內(nèi)心的苦悶和不平，或者說，在蒲松齡創(chuàng)作《聊齋》的過程中經(jīng)常處于一種苦悶和不平的心態(tài)中。是什么原因使蒲松齡經(jīng)常處于這樣一種心態(tài)中呢?當(dāng)然從根本上說因為蒲松齡有封建時代正直的讀書士子的道義良心，因而使他經(jīng)常產(chǎn)生對社會不公、人間不平的憤慨，但對《聊齋》創(chuàng)作來說，引發(fā)這種憤慨的首先應(yīng)該是作為創(chuàng)作主體的作家的自身經(jīng)歷。蒲松齡是封建時代一位有正義感，思想修養(yǎng)也較高的知識分子，他的思想主體仍屬儒家范疇，他自己也以“吾儒家”自居，因此他與當(dāng)時的許多讀書士人一樣有著以天下為己任的抱負(fù)，要“為圣人徒，懷君子澤”。為實現(xiàn)這一理想和抱負(fù)，蒲松齡做了不懈的努力，這也是他堅持參加科考的原因之一。而蒲松齡自十九歲獲縣、府、道三個第一，補博士弟子員后，蹭蹬科場的辛酸就一直與他形影不離。正因為屢試不第阻礙了蒲松齡的理想抱負(fù)及個體生命價值的實現(xiàn)，使他長期處于苦悶和不平之中，所以蒲松齡把科舉作為他的小說揭露、諷刺、鞭撻的第一個對象。

三、潛隱難言的心理

作家的創(chuàng)作經(jīng)常會受到自己心理上的潛意識或所謂“深層需求”所左右。這里所說的作家深層的需求，是指那些被壓抑和埋藏在作家心靈深處，欲說不便、欲罷不能的原發(fā)性需求。這些需求對作家創(chuàng)作在暗中發(fā)生著作用，有時連作家本人也可能未意識到，或者是難以啟齒，這里稱之為潛隱難言的心理。就蒲松齡的創(chuàng)作而言，一方面，那種由民族悠久的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德給人們的行為規(guī)范、思維方式造成的深層的心理定勢，或者說“集體無意識”經(jīng)常對他的創(chuàng)作起著作用；另一方面，《聊齋》作品中的不少男主人公總是為兩個或更多的女性所包圍，這些女性經(jīng)常給男主人公帶來一些意想不到的滿足和心理上的愉悅，這種兩性關(guān)系又實際上很難用愛情來解釋，也可以說在某種程度上暴露了作者不自覺的暗中希冀和追求。主要以科舉成功作為人生價值實現(xiàn)的蒲松齡屢試不中，心中苦悶難以言表，而長期坐館生活又使他經(jīng)常處于一種無聊憤懣之中，因此他的《聊齋》創(chuàng)作，便有從中尋求精神慰藉、心理滿足的一面。

《聊齋》里的狐鬼仙魅千姿百態(tài)，內(nèi)容包羅萬象，但仔細(xì)研讀，就不難窺見作者內(nèi)心深處的獨白。他的內(nèi)里的欲求成了他創(chuàng)作《聊齋》的內(nèi)驅(qū)力之一?！读凝S》中大量描寫男女性愛故事的出現(xiàn)又是作者蒲松齡內(nèi)心的矛盾和心理上受到壓抑的結(jié)果。中國傳統(tǒng)的禮教嚴(yán)重地壓抑著中國人的心理，尤其是性心理，人們本身的欲求經(jīng)常承受著現(xiàn)實的重壓，這就在很多人的心靈深處造成難以解決的矛盾。蒲松齡雖然思想活躍，但他所受到的教育和周圍的影響始終約束著他的思想、情感和意志，使他不得不把熱烈的追求和渴望隱埋在心理深處，只能通過文學(xué)創(chuàng)作自覺不自覺地有所表達(dá)。由于采用了非現(xiàn)實的、幻化的構(gòu)思方式和表現(xiàn)手法，《聊齋》似乎與現(xiàn)實拉開了距離，但也正因為如此，才使作者意識深處的熱烈追求和渴望較為自由地表露出來。蒲松齡關(guān)于“性愛”的作品，也正是他對“本我”的一次無意識的展露，是他心靈深處遭受長期壓抑的欲求的真正暴露。

第三篇：論《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)

論《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)

摘要：《聊齋志異》的情節(jié)藝術(shù)得益于對中國古典小說敘事藝術(shù)的借鑒吸收，其中懸念設(shè)置更能體現(xiàn)作家藝術(shù)個性；作家對情節(jié)的關(guān)注大于對人物的刻畫。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；情節(jié)；人物

中圖分類號：Ｉ２０７．４１9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

《聊齋志異》長于情節(jié)，它往往能在短短的幾千字甚至幾百字之內(nèi)，安排出曲折多變、跌宕多姿的情節(jié)。這種藝術(shù)效果與其神怪狐鬼上天入地、來去無蹤的奇幻內(nèi)容有關(guān)，更與作家處理情節(jié)的高超水平有關(guān)。關(guān)于小說情節(jié)多變的奧秘，毛宗崗曾有過一段論述，他在評點《三國演義》時說：“《三國》一書有星移斗轉(zhuǎn)、雨覆風(fēng)翻之妙。??論其呼應(yīng)有法，則讀前卷定知其有后卷；論其變化無方，則讀前文更不料其有后文。于其可知，見《三國》之文之精；于其不可料，更見《三國》之文之幻矣?！?［1］（P12-13）可知與不可料，其實就是常規(guī)與離奇。常規(guī)賦予讀者推測情節(jié)發(fā)展趨向的可能性，離奇則讓讀者的推測走向相反的方向，給讀者帶來意外，由此刺激讀者心理，喚起其緊張感與好奇心。應(yīng)該說，離奇是更能體現(xiàn)作家個性的因素，不同作家對超出常規(guī)的選擇會有不同的方向，可以說一千個作家會有一千種結(jié)果。但離奇又需以常規(guī)為基礎(chǔ)，一味的離奇會使小說成為荒誕。在離奇與常規(guī)的這種辯證關(guān)系方面，中國古典小說表現(xiàn)出了很高的智慧?！读凝S志異》的情節(jié)藝術(shù)即來源于對這種智慧的體悟。

一、《聊齋志異》情節(jié)藝術(shù)的特征

《聊齋志異》的奇幻風(fēng)格與晚明一些談鬼怪靈異故事的文言小說相似，但其情節(jié)藝術(shù)更多是對《三國演義》、《水滸傳》以及話本小說等通俗小說的借鑒。主要有以下幾個特征：

第一，節(jié)奏變化

毛宗崗在評點《三國演義》時注意到了小說敘事的節(jié)奏變化：“《三國》一書，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙。如正敘黃巾擾亂，忽有何后、董后兩宮爭論一段文字；正敘董卓縱橫，忽有貂蟬鳳儀亭一段文字；??人但知《三國》之文是敘龍爭虎斗之事，而不知為鳳、為鸞、為鶯、為燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈隊里時見紅裙，旌旗影中常睹粉黛??” ［1］（P14-15）

《聊齋志異》將節(jié)奏變化運用得十分純熟，如《青鳳》篇中耿生與青鳳交往漸親昵時，青鳳卻一下消失，“絕不復(fù)聲息矣”?！毒派酵酢分欣钍献鍦绾偤蠛虐l(fā)誓報仇，而緊接此劍拔弩張的卻是“年余無少怪異”的平靜。《促織》中成名受到官府杖打膿血流漓幾欲自盡時，忽有求神問卜給予一線希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之時，忽有成子人蟲兩亡之禍；夫妻搶呼欲絕之時，忽有人蟲復(fù)蘇之喜，并最終進(jìn)貢受賞。可以說《聊齋志異》的每篇佳作都能非常嫻熟地變換情節(jié)的節(jié)奏。但明倫將此種節(jié)奏變化歸為“轉(zhuǎn)”，他在《葛巾》篇的評語中說：“此篇純用迷離閃爍、夭矯變幻之筆，不僅筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則健??”轉(zhuǎn)即變化、異常，這確是聊齋小說情節(jié)曲折變幻的主要手段，但所謂異常總是相對于常規(guī)而言，一張一弛才足以令讀者悲喜交加。這也正是但明倫“蓄字訣”的含義：“文夭矯變化，如生龍活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字訣。??蓄字訣與轉(zhuǎn)筆相類，而實不同，愈蓄則文勢愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈捷??”但氏所言的“轉(zhuǎn)”與“蓄”，實際正是伸縮自如的節(jié)奏變化。

第二，犯中求避

“犯”與“避”是毛宗崗、金圣嘆二人都使用過的術(shù)語，“犯”即有意的重復(fù)，如金圣嘆謂：“有正犯法。如武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎??” ［2］（P25）“避”即相同中的差別，如毛宗崗謂：“呂布有兩番弒父，而前者動于財，后動于色；前則以私滅公，后則假公濟私，此又其不同矣。”他論二者的關(guān)系說：“作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所求其避也；惟犯之后避之，乃見其能避也。” ［1］（P11）

《聊齋志異》在處理“犯”與“避”的關(guān)系時體現(xiàn)了作家較高的藝術(shù)才華。如《張鴻漸》寫了兩次夫妻相見，不但逾垣叩戶的相見經(jīng)過相同，就連床頭兒臥的細(xì)節(jié)也一如昨昔。虛虛實實之間，敘事顯得搖曳多姿?！锻豕疴帧分幸灿袃纱蝿e后相見的情節(jié)，一是夢中，一為現(xiàn)實，種種物色與夢無別，房舍亦如其數(shù)，所不同者唯有現(xiàn)實中舟女反應(yīng)的謹(jǐn)慎與自潔?！段骱鳌分袆t有梁生與陳生的兩次相見，一為仙境，一為實況，真真假假，不由人生無限遐想?！栋浊锞殹分幸髟娭尾〉那楣?jié)也出現(xiàn)了兩次，只是吟詩的主人做了交換。仿佛之間，將兩個因詩生情的少男少女之間的相戀相惜描繪得趣味橫生。毛宗崗將這種“犯”“避”喻為“同枝異葉之妙”：“譬猶樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根安蒂，吐芳結(jié)子，五色紛披，各呈異彩?！?［1］（P12）

第三，懸念的設(shè)置

懸念是小說家為吸引讀者注意而經(jīng)常使用的手段，傳統(tǒng)手法大多先亮謎面而將謎底延宕以吊起讀者胃口。《聊齋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽見燈火，趨投之。數(shù)武中，?見一叟，傴僂曳杖，斜徑疾行。安停足，方欲致問。叟先詰誰何。安以迷途告，且言燈火處是山村，將以投止。叟曰：‘此非安樂鄉(xiāng)。幸老夫來，可從去，茅廬可以下榻?！泊髳?，從行里許，睹小村。叟叩荊扉，一嫗出，啟關(guān)曰：‘郎子來耶？’叟曰：‘諾?！边@段敘述包含多個懸念：老者何以疾行？何以說幸老夫來？老嫗何以知郎子要來？《西湖主》中陳生大禍臨頭之際，忽有一婢熟視曰：“將謂何人，陳郎耶？”少間來曰：“王妃請陳郎入?！边@里就包含有婢女何以認(rèn)識陳生、王妃何以要請入的懸念。像這樣的懸念設(shè)置，一般需要提前埋伏好線索（一般稱為伏筆），如《西湖主》開頭交代的陳生義釋豬婆龍，《花姑子》開頭交代的安生喜放生即是。若無伏筆，則懸念會顯得生硬而突兀，甚至有故弄玄虛之嫌。

實際上，《聊齋》小說多數(shù)懸念的設(shè)置更為巧妙，既無需預(yù)設(shè)伏筆，也無需后來亮出謎底，而是在不經(jīng)意之間將懸念的設(shè)置與解開完成，使讀者在不知不覺中受到震撼，因而有更強烈的藝術(shù)效果，這也就是魯迅所說的“偶見?突，知復(fù)非人”的魅力。這種巧妙首先跟其情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏變化相關(guān)。一般說來，《聊齋》追求的是一種快節(jié)奏的敘事以保持讀者對情節(jié)的緊張感，但在小說矛盾沖突達(dá)到高潮時，作家卻往往放慢速度，轉(zhuǎn)向較為和緩輕松的其他事件或場面，從而將讀者關(guān)心的信息造成一種懸置或延宕，由此構(gòu)成懸念，這也就是金圣嘆所謂的“寫急事用緩筆”：“寫急事不得多用筆，蓋多用筆則其事緩也；獨此書不然，寫急事不肯少用筆，益少用筆則急亦遂解也?！?［2］（P742）緩筆的使用延長了讀者的緊張心理，并易于在懸念解開時造成情感的強烈反差。

造成這種巧妙的更為直接的原因是敘述視角的自然轉(zhuǎn)換。試看《孫必振》：“孫必振渡江，值大風(fēng)雷，舟船蕩搖，同舟大恐。忽見金甲神立云中，手持金字牌，下示諸人。共仰視之，上書‘孫必振’三字，甚真。眾謂孫：‘必汝有犯天譴，請自為一舟，勿相累?！瘜O尚無言，眾不待其肯可，視旁有小舟，共推置其上。孫既登舟，回首，則前舟覆矣?！边@是一篇少有研究者注意的短文，因為主題實在算不上深刻，但從情節(jié)藝術(shù)的角度看，卻能典型體現(xiàn)出《聊齋》的特色。短短百字，既無渲染，也無噱頭，平淡的敘述卻有波瀾起伏的效果。細(xì)究之下會發(fā)現(xiàn)，這一效果主要得益于其視角轉(zhuǎn)換的嫻熟自然。開頭是全知視角，敘事過程中不露痕跡地轉(zhuǎn)入了眾人的視角，而結(jié)尾又以孫必振的有限視角與此前的眾人視角形成強烈的反差，由此造成強烈的震撼。敘述視角的自然轉(zhuǎn)換正是造成《聊齋》小說“偶見?突，知復(fù)非人”的直接原因。又如《葉生》，開頭以全知視角交代事件緣起，而“門者忽通葉生至”一句則在不知不覺中將全知視角轉(zhuǎn)換為限知視角，對讀者隱藏了葉生已死的信息，并與結(jié)尾部分其妻擲具駭走的同樣是限知視角的有限信息形成反差?！读凝S》小說具有奇幻多變特征的作品往往都在視角的轉(zhuǎn)換方面運用得十分嫻熟和自然。應(yīng)該說，視角變換的嫻熟自然更多體現(xiàn)的是作家個性化的創(chuàng)新。

二、《聊齋志異》情節(jié)與人物的關(guān)系

考察《聊齋志異》手稿本中的修改情況，可以發(fā)現(xiàn)，作家為了快速推進(jìn)情節(jié)，往往刪去人物對話（影響情節(jié)內(nèi)容時則將原稿中的直接引語改為間接引語），并刪去大量的細(xì)節(jié)部分，如：《辛十四娘》中原句為：“公子出驗之，怒曰：‘我待爾不薄，何遂逼殺婢子！’生百口無以自明，乃嘆曰：‘悔不聽妻言，以至于此?！瘓?zhí)送廣平。”改句為：“公子出驗之，誣生逼奸殺婢，執(zhí)送廣平?！焙苊黠@，原句中楚公子的話將其顛倒黑白的陰險暴露無遺，馮生的嘆息既寫出其悔之不及的無奈，也回應(yīng)了辛十四娘早已看穿楚公子險惡用心的前文。刪后的改句則成為空洞乏味的敘述。又如《蹇償債》中，原句為：“公忻然曰：‘爾能刻苦作生計，大好事?！⒚谥?。”改句為：“公忻然，立命授之。”在這兒，原句中的人物語言能夠表現(xiàn)出李公對仆人改掉舊習(xí)的高興，從而既可表現(xiàn)他對仆人的關(guān)心，也可表現(xiàn)他為人的正派，這也為下文王卓死后變驢償債做了鋪墊。而刪掉對話后，改句中的“忻然”就成為空洞的描述，在人物刻畫方面明顯遜色。

《聊齋》中類似的改動還有不少?？梢娮骷谊P(guān)注的是情節(jié)而非人物。為了保持情節(jié)對讀者的緊張感，作家往往省略人物的行動、對話和心理，只在矛盾沖突達(dá)到高潮時才變換節(jié)奏，轉(zhuǎn)入慢速度的敘述，通過一些富于生活情趣的細(xì)節(jié)將人物形象逐步豐滿。

關(guān)注情節(jié)而非人物的特點透過許多完整篇目也可得到印證。如《王桂庵》一文，王桂庵與蕓娘幾經(jīng)波折終償所愿后，一句戲語又讓事件陡起波瀾；盡管不少評論者認(rèn)為王的戲語符合其世家子身份的性格特征，但戲語之后的悲歡離合在表現(xiàn)人物方面實在了無新意，更兼文筆艱澀，既無生動的敘事，更無有助于表現(xiàn)人物的細(xì)節(jié)，作家以一種寥寥草草的心態(tài)匆匆交代了結(jié)局。因此，盡管從情節(jié)藝術(shù)的角度顯示了《聊齋》小說一貫的一波三折的特征，但從刻畫人物的角度看則無疑有畫蛇添足之嫌?！栋殹菲獙懸粋€為愛癡情的孫子楚，愛情的經(jīng)過仍是一波三折，極富傳奇色彩。等有情人終成眷屬的美滿結(jié)局之后，作家似嫌尚不夠神奇，又填上一段孫子楚死而復(fù)生的內(nèi)容，奇則奇矣，但對于表現(xiàn)孫生性格也屬蛇足。

曾有研究者以《阿寶》為例證明《聊齋》注重人物性格的刻畫，并讓人物性格推動故事情節(jié) ［3］，其實，《阿寶》中的人物性格并無變化，作家用以表現(xiàn)人物性格的斷指、遺魂、化鸚鵡三個事件并無層次感，它們表現(xiàn)的是人物性格的同一方面，即對于所愛女子的癡迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有別。三個事件在表現(xiàn)人物方面既然是同一維度，何來對情節(jié)的推動呢？還有研究者以《聊齋》能寫出多種人物之“癡”來證明作家寫出了人物性格的多樣化和復(fù)雜性 ［4］，但論者忽略了不同的“癡”其實是見于不同篇目的，在同一篇中，像《阿寶》，作家極力渲染的只是人物性格的單一特征。因此，恰恰通過多種人物之“癡”的比較，我們發(fā)現(xiàn)作家并不關(guān)心人物性格的復(fù)雜性，而只求將某一性格夸張到傳奇的程度。

事實上，不獨《聊齋志異》，中國古典小說有許多作品也有這樣的特點。如《三國演義》，人物性格既不復(fù)雜，也無變化，曹操從小就奸詐，劉備從小就仁慈，人物一出現(xiàn)性格就定型了，至死也不會改變。因此，人物的每一傳奇經(jīng)歷，都是對某一穩(wěn)定性格的渲染。過五關(guān)表現(xiàn)的是關(guān)羽的忠義，七擒孟獲表現(xiàn)的是孔明的仁慈與智慧，盡管在具體內(nèi)容方面有“避”與“犯”的差別，但從表現(xiàn)人物性格來說，重復(fù)的情節(jié)只是對某一性格在同一維度上的累積罷了。

文學(xué)史上，對情節(jié)與人物孰輕孰重的認(rèn)識有過分歧，如亞里士多德《詩學(xué)》認(rèn)為悲劇中最重要的是情節(jié)，“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福，??悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；劇中人物??他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’?！?［5］（P59）而黑格爾的見解與此相反，他認(rèn)為：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的中心?！?［6］（P300）沒有足夠證據(jù)證明后者比前者更為科學(xué)，可以說二者的差別只是不同時期的不同欣賞習(xí)慣使然。因此，盡管中國古典小說對情節(jié)的看重與時下較為流行的“情節(jié)為人物服務(wù)”的觀念相沖突，但由此斷言這一做法已經(jīng)過時尚為時過早。事實上，即使在當(dāng)代的文學(xué)實踐中，不少以情節(jié)取勝的作品也頗受人們喜愛，這其中包含的信息也許應(yīng)該引起小說家對情節(jié)的足夠重視。

參考文獻(xiàn)：

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第四篇：論《聊齋志異》的民間故事特點

論《聊齋志異》的民間故事特點———以《小翠》為例

王秋萍(青海師范大學(xué),青海西寧810008)

摘 要:《聊齋志異》中的婚戀故事多被看作是作者的婚戀理想寄托,但其中仍然有不少篇目保留著濃厚的民間故事的特點。本文以《小翠》為例分析《聊齋志異》的民間故事特點。認(rèn)為《小翠》在敘事視角、敘事程式上符合民間故事的敘事特征;是多個民間故事類型的組合;故事的主人公契合民間故事的審美趣味,流露出《聊齋志異》濃郁的民間文學(xué)特征。

關(guān)鍵詞:《聊齋志異》;《小翠》;民間故事

中圖分類號:I207.419

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1000-5447(2006)02-0122-0

4聊齋故事取材于民間,是眾所周知的。但在藝術(shù)方面,蒲松齡繼承了《左傳》、《史記》等史傳文學(xué)的敘事方法以及魏晉志怪、唐宋傳奇的筆法,吸取了中國古代文學(xué)語言的精華,并和明清時期的口語相結(jié)合,形成了一種近乎口語而又簡練的文言。所以歷來被作為文人文言短篇小說的典范。而實際上,《聊齋志異》中仍然有不少篇目保留著濃厚的民間故事的特色。本文試以《小翠》為例,對《聊齋志異》的民間故事特點作一些探討。

一、敘事方式的民間文學(xué)特色

(一)敘事視角民間故事的敘事人稱一律采用的是第三人稱,敘事視角卻往往是第三人稱全知視角和第三人稱限知視角的多層次交錯,使故事情節(jié)生動,扣人心弦。如《灰站娘》[1]的故事開頭部分采用的是第三人稱全知視角,中間部分和結(jié)尾部分采用的是第三人稱限知視角。史傳類敘事文體,敘述中心一般從正面對主要人物生平事跡進(jìn)行敘述,敘述層次基本上是單一的,敘述視角以外在式全知敘述者的視角為視角,文本也是由外在全知敘述者的話語構(gòu)成?！读凝S志異》的體例仿照史傳體,但其中不少篇目除篇尾“異史氏曰”合乎史傳體例外,其敘事視角并不符合史傳體特征,而是全知視角和限知視角的混合交錯使用。如《小翠》[2]篇,故事開頭敘述王太常小時候蔽護(hù)了一只躲避雷霆之劫的狐貍,后王太常少年登進(jìn)士,以縣令入為侍御,卻生下一個“絕癡”的兒子王元豐,王元豐“十六歲不能知牝牡,因而鄉(xiāng)黨無于為婚”;正當(dāng)王太常為兒子婚事?lián)鷳n時,“適有婦人率少女登門,自請為婦”,少女即小翠;然后敘述小翠在王家生活,幾次化禍為福,直至小翠打破玉瓶受到王太常夫妻責(zé)罵第一次離開王家,大體是第三人稱全知敘事視角。小翠離開后,“公子入室,睹其剩粉遺鉤,慟哭欲死;寢食不甘,日就嬴瘁。公大憂,急為膠續(xù)以解之,而公子不樂。惟求良工畫小翠像,日夜?jié)捕\其下,幾二年。偶以故自他里歸,明月已皎,村外有公家亭園,騎馬墻外過,聞笑語聲,停轡,使廄卒捉鞍;登鞍一望,則二女郎游戲其中?！蓖踉S認(rèn)出其中一個就是小翠,“疾呼之”,“既而紅衣人來,果小翠?！眱扇艘娒婧?互道相思之苦,然后夫妻二人幽居園中。從小翠走后至此為止,都是從王元豐的角度來敘述的,是第三人稱限知視角?！都t玉》篇,開頭部分為全知視角,紅玉與馮相如別后便轉(zhuǎn)為限知視角,紅玉帶著相如的兒子與相如重逢后又轉(zhuǎn)換為全知視角。其他如《青鳳》、《嬰寧》等篇目,也都交錯使用了全知視角與限知視角。敘事視角的轉(zhuǎn)換不僅使情感更真摯,情節(jié)更引人入勝,而且也與民間故事的敘事特征相符合。

(二)敘事程式《小翠》中雖然王太常、王元豐這兩個名字不像民間故事中的人物名字那么模糊,但女主人公“小翠”卻是一個類型化的名字,這個名字和其它民間故事中常見的“金花”、“阿嬌”、“小蘭”、“小玉”等名字一樣,僅是個符號,并不具有與人物個性身份相對應(yīng)的必然聯(lián)系。而典型的文人小說中的人物名字往往是有著特定意義的,才貌雙全的女主人公,通常名字也富于詩情畫意?！读凝S志異》部分作品中的人物名字如“湘裙”、“陳云棲”等就屬于這一類。而像“阿英”、“鳳仙”等名字則和“小翠”相似,大概直接來源于民間故事。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面,《小翠》篇中真正起推動作用的也是三次事件:一,相隔十余戶同巷而居的王給諫正思量著要中傷王太常,小翠偏偏裝扮成冢宰的樣子去戲弄王給諫;二,王給諫上王太常家登門拜訪時,小翠給王元豐穿上皇袍龍冠戲弄王給諫;三,王太常免官后,拿出價值千金的玉瓶準(zhǔn)備去行賄,小翠失手打破玉瓶。這三件事雖然不是動作和語言上的單調(diào)重復(fù),造成的影響卻是一樣的———都讓王太常夫婦惱怒異常,認(rèn)為小翠破壞了他們的政治前途。王氏夫婦事后的反應(yīng)三次幾乎完全相同:第一次,“夫人怒,奔女室,詬讓之?！钡诙?“與夫人操杖往,女已知之,闔扉任其詬厲。”第三次,“公夫婦方以免官不快,聞之,怒,交口訶罵?！毙〈鋵η皟纱蔚脑嵙R未加介意,第三次“訶罵”后才憤而離開。所以這三件事情的安排實質(zhì)上還是民間故事的三疊式結(jié)構(gòu)。小翠離開兩年后,再次出現(xiàn)在村外王家亭園與王元豐相遇,并與之共同生活。雖然故事的結(jié)局是王元豐另娶鐘家之女,而不是與小翠白頭偕老,但在此之前是小翠早已將一切安排好,并且先化己貌與鐘氏之女相同,“及新人入門,則言貌舉止,與小翠無毫發(fā)之異”。則娶鐘氏與娶小翠又有何異?因此,故事的結(jié)尾顯然還是民間故事敘事程式中的典型的大團(tuán)圓式結(jié)局。除《小翠》外,《聊齋志異》中還有很多篇目也具有類似的敘事程式。

二、故事類型的復(fù)合性特征丁乃通先生在《中國民間故事類型索引》一書的導(dǎo)言中說:“中國民間故事在形式上較流動,在結(jié)構(gòu)上較復(fù)雜”[3],“一個中國故事能用幾個AT類型,或這些類型中的某一部分組成。有時一個AT類型幾乎總是跟隨著另一個?！盵4]分析中國的民間故事,確實存在這種現(xiàn)象。比如,報恩型故事與神奇的寶物型故事;異類婚配型故事與神奇的親屬、神奇的法術(shù)等類型的故事經(jīng)常會組合在同一個民間故事里。而且,在中國民間故事中所含括的多個故事類型并不單線行進(jìn)的,而是常常出現(xiàn)一個類型與另一個類型連套甚至交叉的現(xiàn)象。也就是說,中國民間故事在類型方面更多地呈現(xiàn)出一種復(fù)合性特征?！读凝S志異》中很多篇目正體現(xiàn)了這樣的特征。

(一)異物報恩型這一類型的故事情節(jié)大致如下:某男或某人幫助某一異物擺脫險境,后來異物給人報恩。報恩方式是異物利用自身的長處擊敗意圖謀害恩人的另一動物或仇人,使恩人免遭一死;或運用神奇的法力幫恩人找到一個妻子;或幫恩人得到一筆財富。《小翠》中,王太?！翱偨菚r,晝臥榻上。忽陰晦,巨霆暴作,一物大于貓,來伏身下,展轉(zhuǎn)不離。移時睛霽,物即徑出?！边@“大于貓”的動物其實是一只母狐。王太常無意中救了它。后來母狐化為婦人送女兒小翠到王家嫁給王太常弱智的兒子為媳,并且小翠兩次幫助王太常挫敗他的政敵王給諫,鞏固王太常的政治地位。這與異物報恩型故事相對應(yīng)。

(二)異類婚姻型這一類型在中外民間故事中都是廣為流傳的。其情節(jié)常常是動物或精靈跟男人或女人結(jié)婚,然后運用自己的特殊本領(lǐng)幫助配偶取得勝利,使對方變得美麗或富有,最后或者長久地與對方生活下去,或者因為某個原因而恢復(fù)原形并離去。小翠嫁入王家后,不但用狐仙的特殊本領(lǐng)懲罰了王家的政敵,更重要的是以人類不可能的奇異手段治好了丈夫的呆病,使原本弱智的丈夫變得聰慧,獲得了幸福;最后卻又因為失手打碎價值千金的玉瓶,受到公婆的辱罵而表明身份并離開。這顯然與異類婚配型故事相對應(yīng)。

(三)呆女婿型王夫人“每患無孫”,知道兒子與媳婦“似未嘗有私”后,把兒子的床撤走,交待兒子與媳婦“同寢”,“過數(shù)日,公子告母曰:‘借榻去,悍不還!小翠夜夜以足股加腹上,喘氣不得;又慣掐人股里?！緥灍o不粲然?！边@一情節(jié)正是呆女婿故事多種異本之一———傻女婿洞房花燭。其情節(jié)單元依次是:(1)傻子結(jié)婚。(2)不知道新婚之夜應(yīng)該做些什么。(3)他的妻子或母親必須幫助他。第三個情節(jié)單元在《小翠》中沒有直接表現(xiàn),而是轉(zhuǎn)化為小翠用狐仙的異能醫(yī)好了丈夫的癡癲,使他恢復(fù)靈慧,然后夫妻倆“琴瑟靜好,如形影焉。”其實質(zhì)還是得到妻子的幫助。所以《小翠》中關(guān)于這方面的敘述至少可以看作是呆女婿故事的亞型。(四)巧女型民間故事中流傳著大量的巧女故事,不同的地區(qū)流傳的情節(jié)各不相同。大致包括這么幾類:巧女能解決丈夫不能解決的難題;巧女用智慧把婆家一家人從災(zāi)難中解脫;巧女能巧妙地通過丈夫朋友的試探;巧女能聰明地應(yīng)對公公的刁難;巧女機智地拒絕挑逗自己的輕薄者;巧女智斗縣官或財主,等等。《小翠》篇中寫小翠裝扮成冢宰的樣子,故意騎馬來到伺機中傷王太常的王給諫家門口又折回,并大聲說;“我謁侍御王,寧謁給諫王耶!”令王給諫誤以為王太常與冢宰交情深厚,而不敢加害王太常。后又在游戲時給癡癡癲癲的王元豐穿戴上玩具式的龍袍皇冠,并故意讓王給諫看見,最后使王給諫落得誣告的罪名而充軍云南。這一情節(jié)中的小翠不僅是狐仙的形象———活潑、頑皮,更是民間巧女的形象———機智、多謀,在輕松的氣氛中使丈夫一家幸免于一場政治災(zāi)難?！缎〈洹非擅畹匕讯喾N民間故事類型復(fù)合在一起,而且就每一個類型而言,其中的母題和情節(jié)單元也不是完全固定的那種模式,而是或有變異或有替代。比如異類報恩型故事中的異類,有的是老虎,有的是蛇或蜈蚣,或者是雞狗之類的動物,《小翠》中用狐貍替代了其他動物。報恩方式也由給恩人兒子送來妻子替代了幫恩人本人找到妻子。至于另外幾個類型,《小翠》中也有類似現(xiàn)象。但不能因此而否認(rèn)《小翠》在故事類型方面的民間特征。因為“在中國的民間故事中替代是屢見不鮮的。這種替代現(xiàn)象是民間故事發(fā)展的結(jié)果。”[5]至于多個母題的不同組合與母題變異,在民間故事中也是最經(jīng)常不過的事。這一點恰如劉守華先生所說:“類型是就其相互類同或近似而又定型化的主干情節(jié)而言,至于那些在枝葉、細(xì)節(jié)和語言上有所差異的不同文本則稱之為‘異文’。越是引人入勝的故事,它的異文也越多。”[6]

三、故事主人公的民間審美趣味婚戀故事在《聊齋志異》中所占比重最大。這些故事描寫了人與人、神與人、鬼狐精怪與人之間的婚姻、戀愛、情感糾葛,塑造了一系列多情、善良、敢于與封建禮教抗?fàn)幍哪信魅斯男蜗??！案“纵d筆,僅成孤憤之書,寄托如此,亦足悲矣!嗟乎!驚霜寒雀,抱樹無溫;吊月秋蟲,偎欄自熱。知我者,其在青林黑塞間乎!”[7]蒲松齡一生潦倒,科舉失敗,郁郁不得志,《聊齋志異》正是他寄憤之作,也是他寄寓理想之作。但是或許因為蒲松齡一生大多數(shù)時間都處于社會底層,聊齋婚戀故事中的男主人公,往往窮困聊倒、孤獨無依,有的雖是名士、才子,詩文滿腹,容貌俊逸,但或是懷才不遇,或是未到發(fā)跡的時候,總之都還是脫不了“窮困”二字。這一點正與民間故事的趣味相符。關(guān)于男女主人公的戀愛過程,《聊齋志異》多半也傾向于民間審美情趣。民間故事的主人公,“通常是講故事者所非常熟悉的勞動者、‘卑賤者’和最受壓迫、虐待的人。如貧苦的農(nóng)民、工匠、牧民、漁民、樵夫、婦女、仆役、學(xué)徒、‘愚人’等等?！盵8]民間婚戀故事中的女主角也有可能是美麗的千金小姐、王宮公主,或幻想中的仙女、精靈。她們都富有同情心、正義感,知恩圖報。她們往往出于對貧窮、孤單、勤勞的男主角的同情而嫁給他們?yōu)槠?或是被男主角的善行、孝心所感動而對他們心生愛慕。民間故事賦予女主角們與男主角同樣的平民化、世俗化的生活能力。除了在有些故事的結(jié)尾恢復(fù)原形離去,在生活中,她們與一般的農(nóng)婦、漁婦并無二致。與文人小說中的女主角側(cè)重表現(xiàn)“美”、“才”不同,民間故事中對女主角更側(cè)重其“善”。民間幻想故事中的女主角,比如《田螺娘》、《畫中人》、《海龍王滿足愿望》等類型的民間故事中的女主角,常常運用自己的特異本領(lǐng)為男主角變出高大的樓閣,做出無米之炊,織出人間絕無的精美布匹,盡自己所能去滿足男主角的現(xiàn)實的、生存的需要。《聊齋志異》中的許多婚戀故事正是在這樣的世俗生活的前提下發(fā)生的,不同于一般文人愛情小說的純情雅趣?！缎〈洹分械呐魅斯〈?僅是外貌“真仙品也”,其他方面卻不符合文人們的理想,她既不會吟詩作對,也不善琴棋書畫,甚至連溫柔可人也算不上。她只會游戲玩耍,“刺布作圓,蹋蹴為笑”;“以脂粉涂公子作花面如鬼”。至于男主人公王元豐,更是“絕癡,十六歲不能知牝牡,因而鄉(xiāng)黨無于為婚”。和多數(shù)民間故事中的男主人公一樣,是一個受歧視的、通過正常渠道不能獲得家庭婚姻幸福的人。他甚至不知夫妻之道,十足是民間故事中常見的“呆女婿”、“愚人”的形象。即使醫(yī)好呆病后,故事中也沒有著力刻劃他的才智,而是和其他民間故事一樣,生動地敘述了小翠走后,他對妻子的思念。男女主人公之間的感情,也不是文人理想中的愛情,而是純粹的報恩行為。所以女主人公小翠雖然沒有利用自己的法術(shù)直接為男主人公變出金錢財物,卻幫他治好了癲癡,幫他們一家懲罰了對手。這樣的安排其實更符合民間故事的現(xiàn)實的審美情趣。此外,像《云翠仙》中的男主角梁有才,“流寓于濟,作小負(fù)販。無妻子田產(chǎn)”,完全不符合文人言情小說中對男主角的審美要求。他與女主角云翠仙的結(jié)合也不符合文人們兩情相悅的愛情與理想。至于“媼果送女至。入視室中,虛無有,便云:‘似此何能自給?老身速歸,當(dāng)小助汝辛苦?！烊?。次日,即有男女?dāng)?shù)輩,各攜服食器具,布一室滿之?！备桥c民間故事中的情節(jié)吻合?！恶宜炝肌?、《惠芳》等不論從情節(jié)方面來看,還是從男女主人公的美學(xué)意義來看,也與民間故事的審美趣味相一致。綜上所述,雖然《聊齋志異》歷來多被當(dāng)作文人短篇小說集,其中的婚戀故事更是被看作封建時代落魄文人們在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的賢妻美妾的婚戀夢想,但如果對《聊齋志異》文本進(jìn)行仔細(xì)解讀,就應(yīng)該發(fā)現(xiàn)其中所包含的兩種話語方式———文人寄托與民間情懷。也就是說,無論是從審美的角度還是從話語的角度來看,《聊齋志異》中有很大一部分是屬于民間的。參考文獻(xiàn):[1]王青子.格林童話[M].長春:吉林?jǐn)z影出版社,2003.[2][7]蒲松齡.聊齋志異(鑄雪齋抄本)[M].上海:上海古籍出版社,1979.[3][4]丁乃通.中國民間故事類型索引[M].北京:中國民間文藝出版社,1986.[5][德]艾伯華,著.王燕生,周祖先,譯.中國民間故事類型[M].北京:商務(wù)印書館,1999.[6]劉守華.中國民間故事類型研究[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2002,(2).[8]鐘敬文.民間文學(xué)概論[M].上海:上海文藝出版社,1980.(責(zé)任編輯 星全成)OnFolktaleFeaturesinLiaozhaizhiyiWANGQiu-pingAbstract:ThelovestoriesinLiaozhaizhiyiareusuallyregardedastheembodimentof’

第五篇：各類歌詞創(chuàng)作論(下)

中山大學(xué)，為孫中山先生創(chuàng)辦于廣州，其校歌于是順理成章：“白云山高，珠江水長，吾校矗立，蔚為國光，國父手創(chuàng)，遺澤余芳??”河南大學(xué)地處中原，其校歌：“嵩岳蒼蒼，河水泱泱，中原文化悠且長。濟濟多士，風(fēng)雨一堂，繼往開來揚輝光??”突出五岳居中的嵩山，哺育中華文明的黃河，用風(fēng)聲雨聲讀書聲之典，明繼往開來之志，格調(diào)亦不同凡響。同濟大學(xué)只須唱出“同濟啊同濟，同舟共濟，航行征途中，我們齊心協(xié)力”，即別是一家。有的校歌則先天不足，無任何出典，如果再后天失調(diào)，不作關(guān)于學(xué)校個性精神的深入開掘，如上海交通大學(xué)校歌：“相聚在東海之濱，吸取知識的甘泉，交大，交大，學(xué)府莊嚴(yán)，師生切磋共涉艱險，為飛躍而求實，為創(chuàng)業(yè)而攻堅，同學(xué)們，同學(xué)們，振興中華，振興中華，宏圖在胸，重任在肩?！眲t整個顯得浮泛平庸，一無可取，除了“相聚在東海之濱”，哪一句還稍有上海交大的特色？然而，并不是說沒有多少歷史淵源、地理特征的學(xué)校，其校歌就一定寫不好。同學(xué)們可以見教材比較分析一下南京大學(xué)校歌就知道了。* * 第四節(jié)特定題材和受眾歌詞創(chuàng)作本節(jié)討論少兒之歌、軍旅之歌、體育之歌、形象之歌。這幾類歌詞，以其題材和受眾對象的特定性而單列。

一、少兒歌詞創(chuàng)作論少兒歌曲的創(chuàng)作，事關(guān)培養(yǎng)少年兒童的情操，塑造其人格，豐富其心靈世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸贅述。然而我們的少兒歌詞創(chuàng)作，長期以來，走不出政治說教的模式，是為遺憾。少兒歌曲只是一個籠統(tǒng)的說法，其受眾從呀呀學(xué)語的低幼兒童，到青春期的少男少女，年齡跨度很大。歌為誰作，為哪一個年齡段的孩子們所作，作為歌詞作者，我們應(yīng)該心中有數(shù)。* 1.童心童趣成年人往往自以為是，習(xí)慣于擺出一副教化者的姿態(tài)來教化孩子。殊不知，這個教化者的角色往往是我們很難勝任的。因為童心是天真未鑿的，未受污染的，成年人的精神世界則是已經(jīng)被異化了的，世俗的，功利的。要我們這些不再純真的成年人去創(chuàng)作兒歌，去教化純真的孩子，這實在是弄顛倒了，許多時候，成年人倒是應(yīng)該去聽聽純真的兒歌，從而返樸歸真。但少兒之歌又不能完全依靠少年兒童自己去創(chuàng)作，畢竟歌詞歌曲的創(chuàng)作需要較長時間的專業(yè)訓(xùn)練。這樣，作為少兒之歌的作者，我們只能勉為其難，努力清洗自己心靈上的塵世污垢，至少在進(jìn)入創(chuàng)作的那一刻，還原一份童心，找回一份童趣?！蹲屛覀兪幤痣p槳》，是永遠(yuǎn)不會過時的，而“老鼠愛大米”之類的痞子腔可能流行于一時，決不能流行于永遠(yuǎn)。* 又如站在海邊吹螺號的那份遐思：“小螺號滴滴滴吹，海鷗聽了展翅飛．小螺號滴滴滴吹，浪花聽了笑微微??”（付林《小螺號》）；一個關(guān)于“蝸牛速度”的小童話，與“笨鳥先飛”或“龜兔賽跑”略有幾分類似，在成人聽來不免淺顯，孩子唱來卻不乏興味，風(fēng)趣好玩。一個“啊”字的反復(fù)嵌用，也增添了趣味。陳弘文《蝸牛與黃鸝鳥》：“啊門啊前一棵葡萄樹，啊嫩啊嫩綠地剛發(fā)芽，蝸牛背著那重重的殼呀，一步一步地往上爬?！眱焊枰磉_(dá)童心童趣，作為形式范疇的意象與語言，要與其內(nèi)容相吻合。就是說，其歌中的使用的意象和語言，是要符合兒童的審美心理和情趣的。如這首《飛吧》（談曉容、談曉拯詞），表現(xiàn)的是成長中的孩子試圖掙脫母親的懷抱走向廣闊世界的沖動，就用了一系列屬于孩子的語象：門前的大樹開滿花，樹上的小鳥蓋了新家，我的洋娃娃要長大，風(fēng)箏斷了線飛上天了。* 2.寓教于樂少兒之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“樂”呢？少兒之歌所寓之“教”，簡而言之，不過是德育、智育和美育。德育是首要的，適宜于一切少兒之歌。將思想品德教育的內(nèi)容，寄寓到快樂的歌唱中，有許多成功的例子?！按灯鹦±龋瑖}嘀噠嘀噠!打起小銅鼓，得龍得龍咚!手拿小刀槍，沖鋒到戰(zhàn)場。一刀斬漢奸，一槍打東洋。”這首《只怕不抵抗》，明快的節(jié)奏中貫穿的是愛國主義和英雄主義精神?！靶÷镄《?，背著書包上學(xué)堂”，“只為做人要爭氣呀，不受人欺負(fù)呀不做牛和羊”，讀書做人的道理，被天真的童趣和天籟般的山歌曲調(diào)包裝得十分得體。* “請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，帶去的是祝福，留下的友愛，世界由此而美好?！澳闾糁鴵?dān)，我牽著馬，迎來日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罷艱險又出發(fā)??敢問路在何方，路在腳下?！遍惷C為電視劇《西游記》所作的這首主題歌《路在腳下》，借著孩子們最喜愛的孫悟空等形象，說明一個“心中有志，腳下有路”的道理。智育的內(nèi)容，適宜于低幼兒童的歌，大致是一些知識性的東西通過歌唱讓兒童在娛樂中輕松地掌握?！靶±鲜?，打頭來，牛把蹄兒抬，老虎回頭一聲吼，兔兒蹦得快，龍和蛇，尾巴甩，馬羊步兒邁，小猴兒機靈蹦又跳，雞唱天下白，狗兒跳，豬兒叫，老鼠又到來?！币恢А妒じ琛肪妥尯⒆觽冇涀×耸さ膭游锩Q和順序?！靶◎蝌?，大腦瓜，黑身子，細(xì)尾巴，水里生，水里長，長著長著起變化了!多了四條腿，少了細(xì)尾巴，脫掉黑衣裳，換上綠布褂，爬上岸，蹦蹦跳，變成一群小青蛙了?！币恢А缎◎蝌健肪妥尯⒆觽兞私饬岁P(guān)于青蛙的生物學(xué)知識。* 美育的內(nèi)容，包括培養(yǎng)孩子對自然美、文化美和人生美的認(rèn)識，培養(yǎng)孩子的審美興趣和能力?！洞禾煸谀睦铩肪褪且皇壮晒Φ拿烙??！按禾煸谀乔啻涞纳搅掷铩?，“春天在那湖水的倒影里”，第三段進(jìn)而說“春天在那小朋友眼睛里”，這實際上是告訴孩子們，春天需要你自己去發(fā)現(xiàn)，只要你心里有春天，眼里就會有春天。淺顯的詞句中蘊藏著并不淺顯的人生哲理。兒歌之教所寓之“樂”，簡而言之，不過是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子們對自然、社會和人生的好奇心和種種新鮮的感悟，第二、歌詞的適應(yīng)兒童審美心理的意象和語言特征，第三、歌曲的適應(yīng)兒童審美心理的旋律、節(jié)奏特征。* 3.兒童不宜有的歌曲屬于成年人關(guān)于自己童年的回憶，并不是真正的兒童歌曲，并不適合兒童歌唱。對于孩子們，那只是“聽媽媽講那過去的事情”。例如羅大佑的《童年》：“池塘邊的榕樹上，知了在聲聲叫著夏天，草叢邊的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老師的粉筆，還在拼命嘰嘰喳喳寫個不停，等待著下課，等待著放學(xué)，等待游戲的童年??”例如《小背簍》：“童年的歲月難忘媽媽的小背簍，多少歡樂多少愛，多少思念多少情，媽媽那回頭的笑臉至今甜在我心頭。”有些歌曲是兒童不宜的，譬如情歌。且不說“只盼日頭它落西山溝哇，讓你親個夠”之類涉及情欲的，就算是“郎呀咱們倆是一條心”之類純情的，對于兒童也有所不宜。兒童有它那個年齡應(yīng)該接受的東西，讓幾歲的女孩去唱劉若英的《后來》：“后來我總算學(xué)會了如何去愛，可惜你早已遠(yuǎn)去消失在人?！?，不僅僅是一種滑稽。*

二、軍旅歌詞創(chuàng)作論1.中國軍歌史況中國古代是有軍歌的，但總的實績確實欠佳?！霸娊缜昝颐绎L(fēng)，兵魂銷盡國魂空。集中什九從軍樂，亙古男兒一放翁?！保簡⒊蹲x陸放翁集》）所幸20 世紀(jì)初梁啟超等思想先驅(qū)一番痛言和疾呼之后，“中國向無軍歌”的局面為之一改。1902 年，黃遵憲一口氣寫出了《軍歌二十四章》，包括《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各八章，大氣磅礴，雄渾雅正。1904 年，張之洞作《軍歌》，頒發(fā)所部“各營兵勇，令其熟讀歌唱”。其第二段題為《大帥練兵歌》?！洞髱浘毐琛酚址Q《北洋軍軍歌》，所用曲調(diào)為《德皇威廉練兵曲》。后來的張作霖、馮玉祥的軍歌，乃至紅軍的《三大紀(jì)律八項注意》皆沿用此曲。1905 年，梁啟超親自動手，創(chuàng)作《從軍樂》十章，極言從軍的快樂和光榮，一掃千百年來“從軍苦”的陳辭濫調(diào)。* 一時間，中國軍歌競起。且國家不幸詩家幸，軍歌往往出手不凡，各見風(fēng)骨。接下來，北伐戰(zhàn)爭中流行《國民革命軍軍歌》；紅軍時期流行《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》；1931 年產(chǎn)生了以《義勇軍進(jìn)行曲》為代表的數(shù)以百計的中國軍歌，其中有些是我們至今仍然熟悉的，如《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《畢業(yè)歌》、《救國軍歌》、《大刀進(jìn)行曲》、《游擊隊歌》、《保衛(wèi)黃河》、《在太行山上》和《八路軍進(jìn)行曲》等。這當(dāng)中也有不少已經(jīng)被我們遺忘，如《二十軍（川軍）軍歌》、《知識青年從軍歌》等等，歌詞氣勢不凡，大氣磅礴。* 2.軍歌的主干與枝蔓軍歌的主旋律是什么？“建威揚德，風(fēng)敵勸士”，這是東漢的蔡邕在其所著《禮樂志》論述軍樂時提出的。將這八個字翻譯成現(xiàn)代口語，即建樹我軍的威風(fēng)，宣揚我軍的正義，揭露敵人的邪惡，激勵我軍的士氣。主旋律的軍歌，即軍歌的主干。前述“中國軍歌史略”中提到的軍歌多可為例。20 世紀(jì)下半葉的主旋律軍歌則有《我是一個兵》《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》等。主干之外，軍歌還有許多枝蔓，它們是廣義的軍歌，表現(xiàn)軍旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶歸來》《迷彩謠》《士兵小唱》《巡邏走在霓虹街》《回家探親》《穿上軍裝那一天》《鐵打的營盤流水的兵》等等即是。廣義的軍歌表現(xiàn)軍人豐富的心靈世界，今天流行的《兵哥哥》《東西南北兵》《想家的時候》《在那桃花盛開的地方》《軍營男子漢》《當(dāng)兵的人》《好男兒來當(dāng)兵》之類即是。* 然而，當(dāng)今的中國軍歌，少狹義之作，多廣義之作，不見主干挺拔，只見枝蔓叢生，在“主旋律”與“多彩世界”的關(guān)系上，比例失調(diào)，喧賓奪主。陳濤作詞、張宏光作曲、屠洪綱演唱的《精忠報國》并不被看作軍旅之歌，但它比當(dāng)今流行的那些纏綿悱惻的“軍營民謠”，乃至隊列歌曲，都更像是一首軍歌。當(dāng)代軍旅之歌所缺少的大氣、豪氣、陽剛之氣，大國風(fēng)范，上國聲威，英雄主義，這里差不多全齊了。也許，和平的年代產(chǎn)生不了鐵血軍歌，鐵血的軍歌只能由鐵血的戰(zhàn)爭催生。然而，朝鮮停戰(zhàn)后周邊的好幾次局部戰(zhàn)爭也沒能鍛造出新的聲勢雄壯的軍歌，還是令人遺憾的。* 3.軍歌的風(fēng)格剛與柔，雅與俗，這些風(fēng)格范疇，不惟屬于軍旅之歌。就軍歌而言，剛與柔，既是指內(nèi)容，也是指風(fēng)格。不是說軍歌只能剛，不能柔，而是說軍歌不能陰柔有余，陽剛不足。有一首《當(dāng)你的秀發(fā)拂過我的鋼槍》（王磊詞）抒寫軍