第一篇：亞里士多德的修辭學(xué)總結(jié)

試論亞里士多德的修辭學(xué)總結(jié)

總結(jié): 亞里士多德 修辭 說服 邏輯 論證 技術(shù) 辯證法

摘要亞里士多德面對現(xiàn)實的修辭實踐，對修辭術(shù)進(jìn)行了理論上的概括與分析，標(biāo)志著古典修辭術(shù)的成熟。他將修辭術(shù)與邏輯聯(lián)系起來，試圖確立修辭術(shù)的技術(shù)性地位，但這事實上局限了修辭術(shù)的運用。

鍵詞

修辭術(shù)

辯證法

技術(shù)

邏輯

修辭術(shù)產(chǎn)生于公元前五世紀(jì)的希臘世界，并在古典時代達(dá)到繁榮的雅典民主制下盛極一時。無論是在集會、訴訟等公共場合，還是私人的日常交往，修辭技藝都獲得了普遍的應(yīng)用。特別是在權(quán)利的獲得與城邦的治理中，成功的修辭運用更具有決定性的作用，直接影響到國家的決策與前途。修辭術(shù)之普遍受到重視，與長期修辭實踐積累的豐富經(jīng)驗，都為修辭學(xué)的確立與研究奠定了基礎(chǔ)，而這個任務(wù)就由亞里士多德歷史的完成了。他寫了大量的修辭學(xué)論著，特別是在《修辭術(shù)》中，系統(tǒng)地總結(jié)了修辭技藝，闡述了較完整的修辭理論思想。本文即試圖對此進(jìn)行初步的分析與評價。

一

對修辭術(shù)的研究早已開始。智者是早期的修辭學(xué)家。他們認(rèn)為“人是萬物的尺度”，因而放棄了追求真理的自然派哲學(xué)傳統(tǒng)，將通過說服而能影響和控制人的修辭術(shù)奉為最高智慧。智者們以傳授修辭學(xué)為業(yè)，并為此編了很多實用性的修辭手冊。這類作品都是從各自的修辭經(jīng)驗出發(fā)，雖然總結(jié)了一些說服技巧，但具有很大的隨意性。柏拉圖批判說，它們都沒有解決“怎樣有效的使用各種方法，怎樣才能使一篇文章形成一個整體”等問題。在柏拉圖看來，這類作品所講的技巧缺乏技術(shù)的必然性，很難被初學(xué)者掌握，不過是一些“修辭學(xué)垃圾”。其實，智者的技藝真正遭到柏拉圖反對之處，還是在于它不管什么真理，而一味追隨大眾信念的特點，正是在這個意義上他才將其貶為“奉承”的程序而予以摒棄。不過，簡單的予以否定似乎沒有意義，修辭術(shù)仍以一種巨大的力量在現(xiàn)實中發(fā)揮著作用。相比之下，以追求真理自命的哲學(xué)的現(xiàn)實作用卻總顯得微乎其微。訴諸來世的說教太蒼白無力，柏拉圖不得不正視修辭的價值所在，承認(rèn)“修辭學(xué)卻是一項重要的事業(yè)”，沒有其幫助，“即使知道什么是真理也不能使人掌握說服的技藝”。一方面，他堅持對“虛假修辭學(xué)”的拒斥，另一方面電子商務(wù)資料庫335(1;:+.33-**1則試圖構(gòu)造一種“真正的修辭學(xué)”。這種修辭學(xué)首先要知道事實的真相，還要能根據(jù)不同的靈魂本性找到適合的說服方式。他認(rèn)為，只有這樣的修辭術(shù)才能“在人力所及的范圍內(nèi)取得成功”，即可以被人必然的掌握。其實，柏拉圖的改造不過是利用修辭術(shù)為哲學(xué)服務(wù)而已，這種理想的修辭術(shù)充其量不過是哲學(xué)的修辭學(xué)，現(xiàn)實意義并不大。但這至少表明，修辭術(shù)已經(jīng)受到了柏拉圖的重視。

亞里士多德正是在柏拉圖的學(xué)院中主要從事修辭學(xué)的研究和教授的。在這里，他寫成了他的最早著作，論修辭術(shù)的《波盧斯》。后來又寫了大量修辭學(xué)論著，不過現(xiàn)在可見的主要是《修辭術(shù)》這部著作。亞里士多德極為廣博的學(xué)術(shù)研究就是從修辭學(xué)開始的。

亞里士多德對修辭學(xué)的研究態(tài)度可以說與柏拉圖有著根本的不同。他面對智者及演說家們所運用的現(xiàn)實的修辭技藝，充分吸收和總結(jié)其實踐經(jīng)驗，并試圖對這種現(xiàn)實的修辭術(shù)的本質(zhì)和特征進(jìn)行了理論分析和說明。因而，嚴(yán)格說來，真正的修辭學(xué)研究是從亞里士多德開始的。

亞里士多德同樣批判了智者們的修辭術(shù)著作。在他看來，修辭術(shù)之所以能被研究和傳授，在于它是一門技術(shù)。這種技術(shù)性特征體現(xiàn)在修辭術(shù)運用的說服論證上，至于其它則是附屬性的非技術(shù)因素。但當(dāng)時編纂修辭術(shù)的人，“關(guān)于作為說服論證之軀干的推理論證只字未提，卻大談種種題外話”。他們只關(guān)注于敵意、憐憫、憤怒以及靈魂等情緒性因素，試圖通過影響法庭上的陪審員而干擾審判而已，“他們心中除了造成某種性質(zhì)的判決外不考慮別的事情”。這種修辭術(shù)完全沒有把握和體現(xiàn)出修辭術(shù)的技術(shù)性特征，只不過是在鉆制度不健全的空子而已。這也決定了他們只能“無一例外的追求法庭上的辯論技巧”，因為像涉及聽眾切身事務(wù)的公眾演說，如果也這樣玩弄離題伎倆，效果只會更差?？傊?，這類修辭術(shù)著作都沒能揭示修辭技藝說服力的根源，無法使之獲得廣泛和可靠的應(yīng)用。

在亞里士多德看來，修辭術(shù)的價值不在于完成某個偶然性的說服過程，而要對普遍性的說服原理進(jìn)行闡明。這就是亞里士多德修辭學(xué)研究的根本思路，從而也就使他與智者乃至柏拉圖區(qū)別開來。

二

亞里士多德對修辭術(shù)的價值予以充分的肯定。雖然以前的修辭術(shù)編纂者更偏重訴訟演講，但修辭術(shù)的應(yīng)用范圍其實是非常廣泛的。除了法庭演說的修辭形式之外，還有議事演說與展示性演說兩種不同形式。他充分意識到了知識與說服之間的差異。“面對有些聽眾，即使我們擁有最精確的知識也難以將其說服。”在談話中，“一旦涉及多數(shù)人的意見時，我們不是以其他人，而是以他們自己的看法為依據(jù)做出適當(dāng)反應(yīng)的。”真理并不必然更能說服別人，追求知識的科學(xué)并不能取代修辭學(xué)的作用。顯然，在這一點上他比柏拉圖清醒的多。亞里士多德認(rèn)為，一個人如果不能用言辭來幫助自己，就如同不能用身體來幫助自己一樣是不光彩的。因而修辭術(shù)的運用，對每個人而言都是非常重要的。至于修辭術(shù)的不正當(dāng)運用帶來的害處，亞里士多德認(rèn)為這不能歸罪于修辭術(shù)本身，而成為否定修辭術(shù)的理由。因為所有外在諸善，例如健康、財富都存在這個問題。

在亞里士多德看來，修辭術(shù)的功用不在于說服。像智者們傳授的那樣只注重說服的效果，只能使修辭術(shù)墮落于隨意與偶然性之中，無法揭示說服的內(nèi)在原理。因而，作為技術(shù)的修辭術(shù)像醫(yī)術(shù)等其他技術(shù)一樣，決不應(yīng)關(guān)注個別情況，而是要面向一般性對象，“發(fā)現(xiàn)存在于每一事例中的說服方式”。于是亞里士多德便給修辭術(shù)作出了明確的定義：修辭術(shù)是“在每一事例中發(fā)現(xiàn)可行的說服方式的能力”。其他技術(shù)在其自身對象范圍之中也都有一定說服功能，修辭術(shù)與他們的區(qū)別在于它不局限于與任何特定范圍，而是普遍適用的。同時，修辭術(shù)也不是科學(xué)。因為科學(xué)都有特定的對象，但修辭術(shù)并不研究特定事物的本性，而僅僅研究言辭的說服力。所以，雖然修辭術(shù)涉及社會的各個方面，但作為修辭內(nèi)容而言，只要知道人們對它的通?？捶ň妥銐蛄?。至于精確的研究和認(rèn)識，則屬于“更為明智和更為準(zhǔn)確的科學(xué)”。正是從這種觀點出發(fā)，他分別描述了與各類演說相關(guān)的幸福、德性、善、可能性等方面通行的社會信念。這顯然與其在《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》等科學(xué)著作中的論述有著根本的不同。

在沒有特定對象和普遍適用這一點上，修辭術(shù)與辯證法具有相似性。亞里士多德指出，“修辭術(shù)是辯證法的對應(yīng)部分。”辯證法是對話中辯駁的技術(shù)，而修辭術(shù)則是演講中說服的技術(shù)。兩者在表現(xiàn)形式上不同，但卻有著內(nèi)在的一致性。這就是都是對邏輯的運用。邏輯具有兩種目的，即可能性與真理。修辭術(shù)與辯證法都是在邏輯可能性目的上的應(yīng)用。在《前分析

篇》中，他說：“不僅辯證的證明三段論是通過已經(jīng)描述過電子商資料庫80#!,&-0/21/!9$的格產(chǎn)生，而并且修辭三段論以一般而言的每種理智信念都是，不管他們采用什么形式。”辯證法與修辭術(shù)都是“提出論證的某種能力”，因而修辭術(shù)其實是“辯證法的一部分或者同類技術(shù)”。在亞里士多德看來，說服其實也就是一種證明，“因為我們認(rèn)定事物得到證明之時就是我們達(dá)到最大限度的信服之時?！边@通過亞里士多德對說服論證的分析可以充分體現(xiàn)出來。

在說服論證中，證據(jù)性的事物是不屬于技術(shù)范圍的。屬于技術(shù)范圍的，也就是與修辭方法相關(guān)的。由言辭而來的說服論證有三種形式，即演說者的品格、聽眾的心情及論證本身。因為“說服力或者是直接憑借自身，或者是由于顯得諸如此類的事實所證明”，所以正像在辯證法中既運用歸納法又運用演繹法一樣，在修辭術(shù)中也有兩種形式，即推理論證與例證法。亞里士多德將推理論證稱為修辭演繹，將例證法稱為修辭歸納。推理論證就是一種三段論，只是因為對于眾所周知的道理無需提及，所以在表現(xiàn)形式上前提總少于嚴(yán)格的三段論，是一種“省略的三段論”。例證是一種歸納，這種歸納是部分對于部分、同類對于同類之間的推理。通過例證，啟發(fā)聽眾自己獲得一個普遍性根據(jù)，以影響當(dāng)前的判斷。亞里士多德指出，“推理論證和例證所涉及的事物在多數(shù)情況下可以有另一種狀態(tài)”，“我們有意討論的是顯出兩種可能的事物，至于那些在過去、現(xiàn)在和將來都不可能有另一種可能的事物，沒有任何明知如此的人愿意拿來討論”。正是由于人們行為、意愿和籌劃的對象都可以有另一種狀態(tài)，這就使得說服論證有了或然性的特點。對于修辭三段論而言，由于其前提很少是必然的，大多數(shù)只是經(jīng)常發(fā)生的，所以結(jié)論也都是或然性的。不過，在亞里士多德看來，結(jié)論之或然性并不表明推力之缺乏邏輯性。作為真實的推理論證來說，它是符合三段論規(guī)則的，否則只是虛假的推理論證，不能構(gòu)成三段論。正是在這個意義上，亞里士多的區(qū)分了真正的說服與表面的說服。他分別列舉了真實的推理論證與虛假的推理論證的種種情況，從而將修辭術(shù)與詭辯區(qū)別開來。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)了說服論證的合邏輯性，試圖使修辭術(shù)運用具有一種清晰的邏輯性，以之作為說服力的確定基礎(chǔ)。他雖然批判了以前的修辭術(shù)編纂者對情感性因素的偏重，但修辭術(shù)現(xiàn)實運用的情況使他不能不重視這類非理性因素的重要影響。在亞里士多德看來，理想的修辭狀態(tài)應(yīng)該完全避免情感因素的干擾，公正

的依據(jù)事實自身進(jìn)行爭辯，“在證明之外一切活動都屬多余”。但現(xiàn)實的情況是，“由于聽眾的庸俗卑劣，其他的活動能夠產(chǎn)生很大的影響”。所以，亞里士多德不情愿的承認(rèn)，“既然整個修辭藝術(shù)都意在影響聽眾的意見，我們就不得不對此予以注意，盡管這并不正確，但實為必須?！边@類因素一方面與演講者的品格有關(guān)，另一方面則與聽眾的心情有關(guān)。因而，亞里士多德主張，“一位演說者不僅必須考慮如何才能使其演說具有證明和說服力量，而且還必須表現(xiàn)自身的某種特性，并使判斷者處于某種心情之中”。三

亞里士多德對修辭術(shù)進(jìn)行了全面系統(tǒng)地總結(jié)，試圖確立修辭術(shù)的技術(shù)性地位。盡管他與柏拉圖的修辭術(shù)改造不同，但同樣表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實修辭術(shù)進(jìn)行規(guī)范的傾向。這從他對真正的說服與表面的說服的區(qū)分中可以看出來。在他看來，只有符合邏輯性的說服論證才能正確地揭示可能性，也才具用說服力。顯然，它是試圖將合邏輯性與說服效果之間統(tǒng)一起來。雖然亞士多德通過劃分主體與附屬，還是承認(rèn)了非理性因素的重大影響，但這種承認(rèn)是非常有限的。在亞里士多德看來，正是邏輯性才賦予了修辭術(shù)以技術(shù)性的意義。這就使其修辭學(xué)總結(jié)不能不有著相當(dāng)?shù)木窒扌浴?/p>

正如亞里士多德所說，說服是對人的說服。人的意識是知、情、意的統(tǒng)一，三者密不可分。認(rèn)為說服力來自邏輯性，是基于人僅僅是理性的這一假設(shè)而來的。如果說在確認(rèn)性的法庭演說中理性還是占據(jù)主導(dǎo)地位的話，那在實踐性和渲染性的議事演說與展示性演說中情況就大有不同了。嚴(yán)格說來，展示性演說無所謂說服，其實是一種情感的激發(fā)與渲染。像展示性演說的典范之作、伯利克里的《在國殤葬禮上的演講》中，就沒有明顯的邏輯性規(guī)則作為

支撐，但卻取得了極為激動人心的修辭效果。在達(dá)到心靈通感狀態(tài)下的修辭，幾乎完全不需要什么邏輯性。議事演說的情況比較復(fù)雜，也不是邏輯合理性所能覆蓋的了的。它事實上涉及到一個意志選擇的問題。對未來行為作出決斷，并不完全基于邏輯的合理性，在這里理性并沒有特別的決定力量。事實上，在修辭說服的過程之中，各種心理因素是交織在一起的，往往很難作出截然的區(qū)分。亞里士多德在強(qiáng)調(diào)修辭術(shù)是辯證法對應(yīng)物的同時，已產(chǎn)生了混淆修辭與論證的傾向。

修辭術(shù)與辯證法其實有著根電子商務(wù)資料庫1&-#!:'“,05%$::本性差異。辯證法作為相互問難與反駁的技術(shù)，要求嚴(yán)格的邏輯性，否則就會遭到反駁。正因為這樣，辯證法才能夠作為探討知識的方法。但修辭術(shù)在運用中并沒有這樣的要求，在陳述之中很少會遭到直接的反駁。并且，就像亞里士多德所意識到的那樣，即使沒有邏輯嚴(yán)密的話語，有時照樣能令人信服。雖然亞里士多德說辯證法與修辭術(shù)都會產(chǎn)生自發(fā)運用的情況，但這也正如他經(jīng)常所說的，是在不同意義上的。雖然每個人都會有反駁別人意見的情況，但這遠(yuǎn)不是辯證法，充其量只能算是”潛在“的辯證法。可以說，沒有經(jīng)過正規(guī)的邏輯訓(xùn)練，要精通辯證法是不可能的。然而，自發(fā)的達(dá)到較好的修辭水平確是可能的。甚至還常有歐里庇德斯所說的情況，沒有受過教育的人”向大眾講話更加娓娓動聽“。正如《大美百科全書》所說，修辭術(shù)的歷史應(yīng)該與語言一樣久遠(yuǎn)，在希臘人之外的野蠻人中也出現(xiàn)過偉大的修辭學(xué)家。事實上，古希臘聞名的大演說家，像伯利克里、狄摩尼西斯、伊索克拉底等也都并沒有受過嚴(yán)格的邏輯訓(xùn)練。由此可見，修辭術(shù)的”現(xiàn)實“的自發(fā)掌握是完全可能的。亞里士多德混淆了這兩種完全不同”自發(fā)掌握“，結(jié)果將辯證法與修辭術(shù)相提并論，都納于邏輯之中，從而也就將修辭與論證等同起來。

既然修辭術(shù)有時能自發(fā)掌握，而精通邏輯也并不一定就能掌握說服的技巧，那么修辭術(shù)作為技術(shù)是可能的嗎？亞里士多德其實并沒有能真正解決這個問題。論證水平的提高依賴于藝術(shù)的發(fā)展，其他技術(shù)的現(xiàn)實運用也有賴于技術(shù)本身的發(fā)展，正如醫(yī)療水平的提高依賴于醫(yī)術(shù)的發(fā)展一樣。但在修辭術(shù)的發(fā)展中卻看不到這種關(guān)系。在亞里士多德乃至柏拉圖之前，即使修辭術(shù)只是作為”奉承“的程序而存在，卻仍有很多杰出的演說家不斷產(chǎn)生。而在亞里士多德自以為將修辭術(shù)確立為一門技術(shù)之后，修辭術(shù)的現(xiàn)實運用在希臘不但沒有顯著提高，反而衰落了。這顯然與醫(yī)術(shù)等其他所有技術(shù)的情況有所不同。在修辭術(shù)中存在著實踐與技術(shù)相分離的情況，而這在其他技術(shù)中是看不到的。亞里士多德的《修辭術(shù)》是將修辭現(xiàn)象作為客觀對象進(jìn)行研究的結(jié)果。它研究現(xiàn)實存在的修辭現(xiàn)象，并試圖揭示這種說服現(xiàn)象的”本性“。不管亞里士多德的主觀愿望如何，這都不是一門實用的技術(shù)，而恰恰是有專門對象的學(xué)科。，它并不比智者們編纂的修辭手冊更實用。由此看來，嚴(yán)格的說只有修辭學(xué)，而沒有修辭術(shù)！對修辭現(xiàn)象的客觀分析與總結(jié)的確有助于修辭水平的提高，而像用語、聲調(diào)、姿態(tài)的刻意訓(xùn)練也能增強(qiáng)修辭效果，但這都不足以構(gòu)成亞里士多德所謂的”技術(shù)"。亞里士多德將修辭術(shù)從屬于邏輯，并試圖以此確立修辭術(shù)的技術(shù)性地位。這種對現(xiàn)實修辭術(shù)進(jìn)行規(guī)范的努力具有相當(dāng)?shù)木窒扌裕拗屏诵揶o術(shù)的運用范圍。事實上，這樣的規(guī)范在現(xiàn)實中也沒有多大意義。但亞里士多德畢竟不是柏拉圖，當(dāng)他面對現(xiàn)實時還是承認(rèn)非理性因素作用的。總的來說，亞里士多德的《修辭術(shù)》從理論的高度對修辭實踐經(jīng)驗進(jìn)行了系統(tǒng)地總結(jié)和反思，是修辭學(xué)逐漸達(dá)到自覺的表現(xiàn)，標(biāo)志著古典修辭學(xué)的成熟。

第二篇：修辭學(xué)

春晚小品中的修辭運用

春晚作為全國人民除夕之夜的必備大餐，已經(jīng)伴隨我們近三十年的時間，而其中的語言類節(jié)目更是讓大家記憶深刻。小品是一門借助語言來塑造描寫人物的舞臺幽默表演藝術(shù)，在中國喜劇小品中宋丹丹小品具有代表性。近十幾年來的央視春晚上，來自北方特別是東北的小品、相聲幾乎壟斷了春晚的語言類節(jié)目，由此東北方言幾乎成了每年春晚的主流語言，并且一度成為中國社會流行語。這主要得益于語言、表演等幽默形式的展現(xiàn)。而一位來自山東青島的小丫頭在1989年憑借《懶漢相親》走進(jìn)了我們的視野，也讓我們記住了那個嘴邊總是掛著“俺娘說了??”的樸實得農(nóng)村丫頭。一炮走紅之后她與黃宏、趙本山表演的一連串小品，伴隨全國的電視觀眾度過了十多個春節(jié)?？梢哉f，白云的形象早已深入人心。她的語言雖然很土、很俗，卻讓人感覺很新鮮、很特別。例如“你太有才了 ；走了，太傷自尊了；那是相當(dāng)??”等等這些耳熟能詳?shù)氐赖臇|北方言已為廣大電視觀眾所喜愛，并廣泛地運用在我們?nèi)粘Ｉ钪?，給人們帶來了很多樂趣。獨具特色的語言正是其小品魅力構(gòu)成的重要因素，也是其小品生命力的保障。本文主要從語音的搭配、辭格的運用兩個方面，每個方面各選兩種其最具代表性的修辭方式，對宋丹丹小品臺詞的修辭藝術(shù)進(jìn)行分析。

一、語音搭配

1、諧音。諧音就是利用漢字同音或近音的條件，用同音或近音字來代替本字，使聽者產(chǎn)生誤解已達(dá)到說話人的目的。在宋丹丹小品中經(jīng)常借助語音的諧音聯(lián)系達(dá)到其喜劇小品幽默風(fēng)趣

例1，1999年的小品《昨天 今天 明天》

崔：今天的話題是“昨天 今天 明天”

趙：昨天在家準(zhǔn)備了一宿，今天上這里來了，明天回去了。

崔：不是 我不是讓你說昨天、今天、明天，往前說。

宋：前天，我們倆剛領(lǐng)到鄉(xiāng)里通知。

崔：大叔大媽，我說的這個昨天今天明天呀，不是昨天今天明天！

趙：那是后天？

崔：不是后天

宋：那是哪一天?。?/p>

崔：不是哪一天！我說的這個昨天今天明天啊就是咱回憶一下過去，再評說一下現(xiàn)在，再展望一下未來 您聽明白來了嗎？

趙：那是過去、現(xiàn)在和將來。

宋：那也不是昨天、今天、明天呀·

“昨天、今天、明天” 是運用了詞語的多義。它們真正的意義有兩種，（1）今天的前一天，說話時的這一天，今天的下一天；（2）過去、現(xiàn)在、不遠(yuǎn)的將來。在這里，崔要表達(dá)的是第2個意思，而白云、黑土這對老夫妻理解得是第一個意思，造成了語言理解上的偏差 這段對話簡單讀后會讓人感到詼諧幽默、滑稽可笑，在舞臺上，再加入三人對話時的語氣、表情、動作，可是說是風(fēng)趣到了極點，令人捧腹大笑。

這些看似荒唐可笑的對話讓我們開懷大笑得同時我們往往忽略為什么他們會有這樣的對話。白云黑土他們是地地道道得農(nóng)民，沒怎么讀過書，平時所接觸得人也不會用一些文縐縐的詞語和他們對話，當(dāng)小崔和他們交流時恰恰忽略了這一點，這就提醒我們在面對不同的人物身份時要選用不同得語言，已達(dá)到交流的目的。而這種為甲答乙的對白恰恰可以收到了幽默風(fēng)趣的藝術(shù)效果，增強(qiáng)了小品語言的藝術(shù)魅力，塑造了鮮明的人物形象。因此這一手段在小品中經(jīng)常出現(xiàn)。

例2，2006年小品《小崔說事》

崔：哎，大媽……你們這次到北京是怎么來的？

白：俺們，搭專機(jī)來的崔：那太貴了，那我們報不起

白：不用報，都小錢兒，嘿嘿，現(xiàn)在，有錢，瞅這穿的，相當(dāng)有錢，嘿，太有錢了????

崔：大叔啊，聽說你們這次到北京是搭專機(jī)來的？

黑：啊，是搭拉磚拖拉機(jī)過來的對話中，開行的飛機(jī)或是機(jī)關(guān)單位或個人專用的飛機(jī)事實上崔也是這樣理解的雖然有些質(zhì)疑，感覺不大可能隨著黑土大叔的回答才恍然大悟，“?！迸c”磚”同音，白云就是借助這種諧音搭配達(dá)到了交際的目的，即提高自己作為名人兒的身價，博取了眾人們的笑趣.2、重音。小品是一種短小的藝術(shù)表現(xiàn)形式，每個小品在臺上演出的時間大約30分鐘左右，在這短短的30分鐘內(nèi)，怎樣用語言打動觀眾，贏得觀眾的掌聲和歡笑非常重要。宋丹丹以其獨特的語言表達(dá)技巧給觀眾留下了深刻的印象她的獨特性表現(xiàn)在，大量運用程度副詞，且重音經(jīng)常落在程度副詞上，主要體現(xiàn)在程度副詞“太”“相當(dāng)?shù)摹笔褂蒙稀Ｈ纾?/p>

那家伙，那場面，那是相當(dāng)壯觀，是鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴，紅旗招展，人山人海······《說事兒》

你太有才了?。ā恫邉潯罚?/p>

二、辭格的運用

1、飛白。

飛白是一種根據(jù)語言表達(dá)的需要，將明明知道是錯誤的語言，故意如實地記錄或仿效的修辭格主要分為語音字形語義邏輯飛白四種類型飛有憑空或任意運用的意思，“白”有錯字的意思其目的是為了使語言滑稽幽默，甚至是給人揶揄之感其作用是不但增加文章的趣味性和語言的感染力，而且往往有助于體現(xiàn)人物形象的真實性。

例3，1999年小品《昨天今天明天》

宋：秋波是啥玩意兒你都不懂？咋這沒文化呢？

趙：啥啊？

宋：秋波就是秋天的菠菜。

例4，2000年小品《鐘點工》

宋：美國著名明星麥當(dāng)娜抹啥我抹啥？

趙：麥當(dāng)娜是誰呀？

宋：你不認(rèn)識呀？她妹妹你指定熟悉。

趙：誰啊？

宋：麥當(dāng)勞么！

例3例4 中“秋波”“麥當(dāng)娜”借用同音關(guān)系飛白，而例一中《昨天、今天、明天》是用錯了詞語的義項而使意義飛白。小品就是能夠“很精心地把一個個源于生活的喜劇環(huán)節(jié)非常合適地連接起來——這正是他獲得成功的選擇”在這里，看似簡單地將“秋波”理解成“秋天的菠菜”；將話題“昨天、今天、明天”理解成“今天的前一天、說話時的這一天、今天的下一天”，但其作用卻是真實生動地表現(xiàn)了這對農(nóng)村夫婦落后的文化水平，這些語言不但對他們十分合身，也增添了對白的趣味性，把小品的搞笑幽默的特點充分體現(xiàn)了出來。例4 中將明星與美食結(jié)成姐妹，趣味橫生，表現(xiàn)了陪人聊天嘮嗑的鐘點工老太太一味地追求名 牌名人效應(yīng)，引出的笑話同時也真實地反映了當(dāng)下社會中人們盲目地攀比，追求大品牌的現(xiàn)

象外表雖華麗卻掩蓋不了內(nèi)心的空虛與無知。

2、移用。

詞語都有固定的意義和固定的用法如果在一定的語言環(huán)境中，為了一定的修辭效果，可以臨時改變詞在小品語言中較為常見語的用法，這種修辭手段叫移用。

例5，1999年小品《昨天、今天、明天》

宋：現(xiàn)在不行了，現(xiàn)在是頭發(fā)也變白了，皺紋也增長了，兩顆潔白的門牙，去年也光榮下崗了。

這句話巧妙地運用了移用這一修辭手法?！跋聧彙北局嘎毠ひ蚱髽I(yè)破產(chǎn)裁減人員等原失去工作崗位或指離開執(zhí)行守衛(wèi)警戒等任務(wù)的崗位，這里移用來指人歲數(shù)大了，牙齒自然脫落這一生理現(xiàn)象，不僅增強(qiáng)了語言的幽默感與趣味性而且獨具匠心，別出心裁，使人聽來頗有情趣。

例6，2007年小品《策劃》

趙：實在憋不住了，就找了個狗窩把蛋下了。

牛：狗窩？是怎么發(fā)現(xiàn)的？

宋：被狗仔隊發(fā)現(xiàn)的唄。

“狗仔隊”本指記者特別是一些八卦周刊的記者跟蹤報道明星的緋聞這里將現(xiàn)代社會人盡皆知的狗仔隊移用指狗窩里的狗仔這一實質(zhì)性動物，不僅增添了語言生動形象性，而且突出反映社會中一部分人特別是明星為了出名，刻意炒作，不講原則，制造出一些緋聞，以此來吸引讀者和觀眾，達(dá)到成名的目的。

例7，別瞎掰1999年小品《昨天、今天、明天》

黑 土：，當(dāng)時還有一樣家用電器呢。

主持人：還有家用電器呀？

黑 土：手電筒嘛。

約定俗成的觀念，幾乎所有人把“家用電器”定義為狹義的比較高檔的電器產(chǎn)品，而當(dāng)大叔說出“手電筒”是家用電器時，大叔明顯偏離了常規(guī)思維，把“家用電器”廣義為一切由交流電和直流電控制的家庭日常用品。不論這是幼稚還是狹黠，觀眾確實被它逗樂了。又如：

上述例子，都是宋丹丹小品臺詞中極具代表性的語言她的小品演繹的都是東北農(nóng)村喜聞樂見的生活瑣事，貼近現(xiàn)實生活樸實無華的語言，在給人們帶來笑趣的同時，還真實地反映了社會現(xiàn)象，可謂一舉兩得正如臺灣修辭學(xué)家沈謙所說，追求語言文辭之美，大概有拙通巧樸四個階段，而真正最高的境界應(yīng)該是第四層的樸質(zhì)真醇自然高妙，以最尋常的題

材，最平淡的字句，最熟稔的意象，表達(dá)最深刻的情理，這第四階段就尋常詞語藝術(shù)化的表現(xiàn)，沒有刻意的雕琢，表面上也不那么惹眼，似乎也不見絢爛奪目的好辭，可是細(xì)細(xì)品味之后，卻是真摯感人，余韻無窮。

參考文獻(xiàn)：

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[2]沈謙.《語言修辭藝術(shù)》M.北京：中國友誼出版公司，l998;3

[3]邵敬敏.《現(xiàn)代漢語通論》第2版M上海;上海教育出版社.2007.7

[4]黃伯榮，廖序東.《現(xiàn)代漢語》.北京：高等教育出版社.1997.7

第三篇：亞里士多德

亞里士多德

一． 亞里士多德的生平

亞里士多德(公元前384-前322年)，生于馬其頓的斯塔吉拉城，這是雅典的一個商業(yè)港口。他父親是馬其頓君主的宮廷御醫(yī)，雖他童年喪父，但還是受到了良好的教育。17歲時，亞里士多德赴雅典柏拉圖學(xué)園求學(xué)，他博覽群書，刻苦用功，據(jù)說他每夜手握一只球，球下放一銅制容器，打盹時球便墜入容器，發(fā)出叮當(dāng)聲，以此鞭策自己，頗象中國的頭懸梁、錐刺股。亞里士多德師從柏拉圖20年，以“吾愛吾師，吾更愛真理”的態(tài)度，批判老師柏拉圖的學(xué)說，被柏拉圖稱為“吃足母奶后用蹄子踢母親的小駒”，盡管如此，亞里士多德始終對老師都非常尊重。柏拉圖死后，他離開學(xué)園前去小亞細(xì)亞的愛索斯辦學(xué)，公元前342年，接受馬其頓王腓力之聘，擔(dān)任王子亞歷山大的老師。亞歷山大當(dāng)時13歲，天資聰慧，雄心勃勃，十分敬重這位素有盛名的老師，他曾對別人說：“生我身者是我的父母，給我智能者是我的老師亞里士多德?！惫?36年，腓力在女兒的婚宴上遇刺身亡，亞歷山大繼位，亞里士多德重返雅典，創(chuàng)辦呂克昂學(xué)園，廣招門徒，他習(xí)慣于在寬大的回廊下面邊散步邊講學(xué)，被人們稱為“逍遙學(xué)派”，他在這里講學(xué)、著述，大部分著作都產(chǎn)生于此時。公元前323年，亞歷山大染瘧疾病死在巴比倫，雅典掀起了反馬其頓的風(fēng)潮，亞里士多德作為統(tǒng)治者的老師，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通緝他，他逃到優(yōu)卑亞島，準(zhǔn)備風(fēng)潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62歲。

亞里士多德生活在公元前4世紀(jì)中葉，當(dāng)時雅典的民主制逐步瓦解，禍亂頻起，希臘的藝術(shù)也日漸衰微，思辨哲學(xué)卻達(dá)到高潮，哲學(xué)家們在認(rèn)真地探討自然科學(xué)和人文科學(xué)問題，受這種思想背景的影響，亞里士多德養(yǎng)成了一種務(wù)實的學(xué)風(fēng)，他沒有柏拉圖那種恢宏的“理想”，也沒有柏拉圖那種神秘而玄虛的“理式”哲學(xué)，他從資料入手，進(jìn)行冷靜、嚴(yán)肅的分析，通過歸納、概括、分類、推理，創(chuàng)立了自己的理論體系。亞里士多德是希臘學(xué)術(shù)的集大成者，在他著作中專門研究文藝?yán)碚摰挠小对妼W(xué)》和《修辭學(xué)》，其他像《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》、《形而上學(xué)》等，也有涉及文藝問題的。其中，《詩學(xué)》被車爾尼雪夫斯基稱為西方“第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今至前世紀(jì)末一切美學(xué)概念的根據(jù)。”〈車爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文選》(周揚(yáng)譯)，人民文學(xué)出版社1957年版，P124〉

二． 亞里士多德的文藝?yán)碚撍枷?/p>

1.文藝本質(zhì)論 ①摹仿論

在文藝的本質(zhì)問題上，亞里士多德繼承了赫拉克利特、德謨克利特以及柏拉圖的關(guān)于文藝是摹仿的說法，但對其涵義做了新的開拓。首先，他在人的摹仿能力方面更強(qiáng)調(diào)人的天性和理性。柏拉圖把摹仿看成是人在迷狂狀態(tài)中對先驗的理式的一種回憶，但人的摹仿能力呢，在柏拉圖看來，則是由后天習(xí)慣成自然而形成的人的第二天

性。柏拉圖說：“摹仿這玩藝如果從小就開始，一直繼續(xù)下去，就會變成習(xí)慣，成為人的第二天性?！?柏拉圖：《理想國》卷三，《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第52頁)亞里士多德則不同意老師的看法，他認(rèn)為，人天生就有摹仿的本能：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是得到快感?！?《詩學(xué)·詩藝》，羅念生等譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第11頁)而且，亞里士多德認(rèn)為，“藝術(shù)家較之經(jīng)驗家更聰明，前者知原因，后者則不知。憑經(jīng)驗的，知萬物之所然而不知其所以然。”(亞里士多德《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館1991年版，第2頁)可見，亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家摹仿中的理性，與老師柏拉圖陷于迷狂中的摹仿完全不同。

其次，亞里士多德擴(kuò)大了“摹仿藝術(shù)”的范圍。柏拉圖的“摹仿”不包括頌歌，他把歌頌神和英雄的頌歌，稱作“非摹仿的藝術(shù)”，而亞里士多德則認(rèn)為，一切美的藝術(shù)都是“摹仿”，頌歌也包括在摹仿藝術(shù)之內(nèi)，他不承認(rèn)有來自神的靈感的頌歌和摹仿藝術(shù)的區(qū)別。事實上，亞里士多德是在提高藝術(shù)的地位。

再次，摹仿對象不同。關(guān)于文藝摹仿對象，在古希臘時期有很大變化。希臘早期哲學(xué)家運用自然科學(xué)的觀點研究文藝，把大自然作為摹仿對象，如赫拉克利特將“火”看作萬物本源，到了德謨克利特這里，發(fā)生了變化，他開始從自然科學(xué)的觀點轉(zhuǎn)向社會科學(xué)的觀點，來研究文藝，強(qiáng)調(diào)摹仿人的生活。到了蘇格拉底，特別是柏拉圖這里，完成了摹仿說從自然觀點向社會觀點的轉(zhuǎn)變，但柏拉圖把文藝摹仿人的生活神秘化了，認(rèn)為文藝摹仿的是虛幻對象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三層”，由此得出否定摹仿藝術(shù)的結(jié)論。到了亞里士多德這里，他用唯物主義的觀點研究文藝，拋棄了柏拉圖虛幻的“理式”說，認(rèn)為根本不存在離開具體事物的所謂“理式”，文藝摹仿的對象就是真實的存在，確切地說，就是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動。① 詩比歷史更富有哲學(xué)意味

亞里士多德肯定了現(xiàn)實世界的真實性，也同時肯定了摹仿現(xiàn)實的藝術(shù)的真實性，但他沒有就此止步，他還肯定了藝術(shù)比現(xiàn)實中存在的個別更真實。在他看來，藝術(shù)摹仿的絕不只是現(xiàn)實的外形，還會體現(xiàn)出必然性和普遍性。在《詩學(xué)》第九章中，亞里士多德說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！?/p>

亞里士多德拿詩與歷史作比較，說明歷史所寫的是個別已發(fā)生的事，而詩(其實也就是摹仿的藝術(shù))所寫的是可能發(fā)生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事，那顯然，就不再是柏拉圖所言 的——迷狂狀態(tài)下的杰作，而是包含著理性的。亞里士多德這樣說：“詩的藝術(shù)與其說是瘋狂人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因為前者不正常，后者很靈敏。”所謂有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，這就將藝術(shù)天才與非理性的迷狂嚴(yán)格區(qū)分開來。既然詩包含著理性、合乎可然律或必然律，因此，亞里士多德認(rèn)為，詩比歷史更具有普遍性，更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，這是亞里士多德對文藝本質(zhì)的重要發(fā)現(xiàn)。② 文藝求其相似而又比原物更美

在《詩學(xué)》第25章中，亞里士多德說：“詩人既然和畫家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。”這種描述反映了亞里士多德對當(dāng)時希臘文藝現(xiàn)象的總結(jié)：第一種是如實地對對象作出描寫，缺點是缺乏足夠的創(chuàng)造性，偏重于再現(xiàn)；第二種是按神話、傳說進(jìn)行描述，所描寫的人和事在社會生活中未必存在，或根本不存在，但人們信以為真。偏重于表現(xiàn)；第三種是在社會生活中不一定真實存在，但是按情理判斷，“可能發(fā)生的事”，既有現(xiàn)實的基礎(chǔ)，又有一定的理想，是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。三種摹仿對象中，亞里士多德推崇第三種。

關(guān)于第二種，摹仿“傳說中的或人們相信的事”，實質(zhì)就是“按照事物為人們所說所想的樣子去摹寫”，對于這一種，亞里士多德也是認(rèn)可的，在《詩學(xué)》第25章中，亞里士多德說：“從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情合理的可能較好?！边@里說的“不可能”是指神話和傳說所描寫的，在實際生活中不可能發(fā)生的事，亞里士多德認(rèn)為，寫“不可能的事”是“詩的要求”，因為他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“創(chuàng)造”，反對消極的摹寫，這就為包括荷馬史詩在內(nèi)的神話傳說辯護(hù)，實質(zhì)上也提出了文藝創(chuàng)作理想化問題。

2.悲劇理論

①悲劇的定義

在《詩學(xué)》第六章中，亞里士多德說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！边@是西方第一個完整的悲劇定義，從摹仿的對象、媒介、方式和目的四個方面，揭示了悲劇的性質(zhì)、特征和功能，被視為經(jīng)典型的定義。

②悲劇的根源

在悲劇的根源上，亞里士多德提出了悲劇人物的“過失說”。按他的觀點，“悲劇是對于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，這種人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄運，往往不是因為他為非作惡，而是因為他犯了錯誤。也就是說，悲劇的根源，在亞里士多德看來，是好人犯了錯誤，但錯誤不同于罪惡，罪惡是故意為非作歹，而錯誤則是因為見事不明，無知誤犯。所以，亞里士多德認(rèn)為，完人和壞人都不是悲劇人物，只有那些比一般人好，同時又有缺點的人，才最適合做悲劇主角。從這個規(guī)定來看，大家可以想到，中國古代文學(xué)作品中，有哪些悲劇人物？《紅樓夢》中的林黛玉!她有同情心，并且聰慧無比，琴棋詩畫樣樣俱佳。但是她并不是一個完美的人，她有大小姐脾氣，看不起鄉(xiāng)下來的劉姥姥，嘲笑她是母蝗蟲；她心胸不寬廣，說話也很尖酸刻薄，經(jīng)常得罪別人，自己還不知道，所以在賈府中的人緣不好，并沒有得到賈母和王夫人等人的認(rèn)可。所以林黛玉有很多缺點，而她和賈寶玉的愛情悲劇，除了封建制度摧殘之外，不能不說，和她本身的缺點也有很大關(guān)系。③悲劇的構(gòu)成

在悲劇的構(gòu)成上，亞指出了悲劇的六個成分：情節(jié)、性格、思想(這三者屬模仿對象)、言詞、歌曲(這兩者屬摹仿媒介)、形象(指演員造型和舞臺布景，屬摹仿方式)。在六個成分里，亞認(rèn)為，最重要的是情節(jié)，因為它是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂，性格則占第二位。關(guān)于情節(jié)的安排，亞提出了“有機(jī)整體說”：①情節(jié)必須完整。所謂完整，指“事之有頭、有身、有尾”，這樣它才完整。②情節(jié)必須有機(jī)統(tǒng)一。既然情節(jié)是對行動的摹仿，“它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分?！币龅竭@一點，各個事件之間必須有必然的聯(lián)系。③情節(jié)必須長短適度。要“以易于記憶為限”，否則，人們就看不出它的“整一性”。

當(dāng)然，對于悲劇的整個布局來說，必須要有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，所謂“突轉(zhuǎn)”是指安排一些行動，使主人公突然由順境急轉(zhuǎn)為逆境；所謂“發(fā)現(xiàn)”是指，讓行動揭示主人公由順境轉(zhuǎn)為逆境的潛在原因，使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，由此達(dá)到悲劇的效果。

為什么情節(jié)比性格更重要呢?亞在《詩學(xué)》第六章中說：“悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’?！本褪钦f，如果缺失了故事情節(jié)，缺失了演員的行動和由行動帶來的不幸，就不成其為悲劇。④悲劇的功能

關(guān)于悲劇的的功能，亞的觀點是：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！币斫膺@句話，關(guān)鍵詞是理解“陶冶”這個詞。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文藝復(fù)興以來，西方文論界對它一直有不同解釋。在中國，朱光潛先生把卡塔西斯譯為“凈化”，認(rèn)為凈化的要義在于，通過藝術(shù)，使某種過分強(qiáng)烈的情緒，通過宣泄而達(dá)到平衡，由此保住心理的健康；羅念生先生將卡塔西斯譯為“陶冶”，陶冶就是讓人的情感得到鍛煉，使太弱的得到增強(qiáng)，使太強(qiáng)的得到減弱，達(dá)到感情的適度，經(jīng)過這樣多次鍛煉，以后遭受同類事件就有了忍耐性，就能保持適度的憐憫與恐懼之情。不論怎樣解釋，有一點是明確的：亞里士多德則偏重于從心理學(xué)的角度看問題，對悲劇效果持肯定態(tài)度。

從這個意義上來說，在悲劇的功能方面，亞與老師柏拉圖的看法是完全對立的。柏拉圖為了維護(hù)理智的絕對統(tǒng)治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的藝術(shù)，貶低史詩和悲劇，認(rèn)為這些藝術(shù)挑逗人的情欲，不利于城幫保衛(wèi)者的培養(yǎng)，對理想國的建設(shè)起破壞作用。而亞里士多德呢，則認(rèn)為人是要有理智，也要有情感，情感不僅不能壓抑，還應(yīng)給予一定的滿足，通過看悲劇，就能夠使人的憐憫或恐懼之情得到舒緩，得到陶冶。也正是從這個意義上來說，亞里士多德認(rèn)為，文藝對人的健康發(fā)展是有益的。

三． 亞里士多德的影響

亞里士多德運用科學(xué)分析方法，對古希臘文創(chuàng)經(jīng)驗進(jìn)行理論總結(jié)，建立了西方第一個嚴(yán)整的唯物主義文論體系。西方的經(jīng)驗主義文論由他開創(chuàng)，西方現(xiàn)實主義文論和再現(xiàn)說也可以在他那里找到源頭。尤其是《詩學(xué)》，對17世紀(jì)的新古典主義文論、18世紀(jì)的啟蒙主義文論、19和20世紀(jì)的現(xiàn)實主義文論都產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

第四篇：亞里士多德

試論亞里士多德的美學(xué)思想

亞里士多德（Aristotle 公元前384年——公元前322年）生于當(dāng)時屬于馬其頓的斯塔吉拉，父親是馬其頓王的御醫(yī)。18歲時亞里士多德來到雅典，先入伊索格拉提斯的學(xué)校，接著轉(zhuǎn)入柏拉圖學(xué)園，并在那里生活了20年之久。柏拉圖死后，亞里士多德離開學(xué)園，不久受邀去作13歲的亞歷山大的老師。公元前336年，亞歷山大繼位。亞里士多德便返回雅典，在一個叫呂克昂的地方另辦了一個學(xué)園，被人們稱為“逍遙學(xué)派”。公元前323年，亞歷山大突然死去。次年亞里士多德病逝。

美學(xué)思想：

朱光潛先生評價亞里士多德的美學(xué)思想時說：“最顯著的是他從生物學(xué)里帶來了有機(jī)整體的概念，從心理學(xué)里帶來了藝術(shù)的心理根源和藝術(shù)對觀眾的心理影響兩個重要的觀點，從歷史學(xué)里帶來了藝術(shù)種類的起源、發(fā)展與轉(zhuǎn)變的觀點?！避嚑柲嵫┓蛩够f：“亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。

其美學(xué)思想主要在《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》以及《政治學(xué)》等著作中。具體說來，其美學(xué)思想主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一．模仿的意義：詩比歷史更具有哲學(xué)意味

《詩學(xué)》是亞里士多德專門討論悲劇、喜劇和史詩的著作，也是西方歷史上第一部系統(tǒng)討論藝術(shù)的著作。它通過對大量悲劇、喜劇作品以及荷馬史詩的分析，展開了對于藝術(shù)的本體論問題、藝術(shù)的基本性質(zhì)和藝術(shù)的美感特征的論述。《詩學(xué)》開宗明義，指出詩的本質(zhì)是“模仿”，他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！蔽覀冎溃八囆g(shù)是模仿”是古希臘的傳統(tǒng)說法，問題在于，模仿藝術(shù)是否具有價值和意義？是否像柏拉圖所說的是與“真理隔三層”，是“影子的影子”？這里首先涉及的問題是：柏拉圖的“理念”論能否成立？

在這一問題上，亞里士多德堅持了“吾愛吾師，但吾更愛真理?！钡脑瓌t，他認(rèn)為“理念”論充滿內(nèi)在矛盾。對此，亞里士多德做出了如下闡釋：

1，“相”實際上只是個別事物同名的類，這種類不能解釋事物的運動和變化，也不能解釋否定的事物（惡）。

2，一些污穢之物的“相”也是難以想象的。

3，從根本上說，如果“相”是與個體事物分離的，獨立存在于個體事物之外，便會出現(xiàn)一種邏輯上的困難?！暗谌齻€人”理論。

因此，柏拉圖的“理念”論不能成立，“理念”的世界也不能存在。他認(rèn)為：“自然就應(yīng)當(dāng)是在自身中具有運動本原的事物之形狀和形式，這種形狀和形式除了在原理和思想上外，不與事物相分離?！备行袁F(xiàn)實的世界就是真實的世界，不是“相”的模仿。事物的屬性和本質(zhì)是不能脫離具體事物而獨立存在，概念所包含的一般意義就在個別事物之中。

他說：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而為必然存在，則凡以C為因者，B亦將成為必然，節(jié)節(jié)之因引起節(jié)節(jié)之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切將盡成必然?！?/p>

“可然律”則指未發(fā)生的而有可能發(fā)生的事所遵循的規(guī)律，它內(nèi)含“必然律”。亞里士多德：“?可能的?一義就是那個并非必假的。另一義就是那個真的，又一義是那個可能是真的?！边@三方面都具有真實的因素。因此，在詩人所描述的事中，純粹屬于偶然性的東西就消失了，具有歷史的必然性。

“可然律和必然律”是衡量藝術(shù)的一個根本標(biāo)準(zhǔn)。在悲劇中，他要求情節(jié)的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同樣，悲劇性格的塑造也“應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種?性格?的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，藝術(shù)在模仿現(xiàn)實的時候，還不能拘泥于現(xiàn)實?！坝袝r候，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取……”

因此，悲劇可以虛構(gòu)人物。例如《安透斯》甚至沒有一個真實的人物，其中事件也是虛構(gòu)的，可仍然是成功的。就像繪畫藝術(shù)一樣，優(yōu)秀的肖像畫家們并非只求刻肖模特兒。

亞里士多德的觀點，深刻揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實和歷史的關(guān)系。這個觀點，不僅肯定人們的歷史生活是藝術(shù)的本源，還要求藝術(shù)的理性內(nèi)容必須與生活的內(nèi)在邏輯具有統(tǒng)一性。在西方美學(xué)史上，關(guān)于藝術(shù)如何表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實生活的問題，以及藝術(shù)與真理的關(guān)系問題，一直是一個重大的理論問題。

二．整一性：美的體現(xiàn)

亞里士多德認(rèn)為，自然事物和人工制品，都是由于四種原因而存在：即，①質(zhì)料因——事物構(gòu)成的物質(zhì)性元素；②形式因——事物的實現(xiàn)形狀； ③創(chuàng)造因——事物形成的動力；④目的因——事物形成后所要達(dá)到的效用。

創(chuàng)造因、目的因歸又屬于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質(zhì)料因構(gòu)成的。

潛能——質(zhì)料（潛能的存在）

事物存在狀況：

實現(xiàn)——形式（潛能的實現(xiàn)）

事物的形成過程：質(zhì)料（潛能）——形式（實現(xiàn)）

自然事物從潛能走向?qū)崿F(xiàn)，形式因（含有動力因）是決定的因素。（這種動力也來自事物本身的一種“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本質(zhì)。一粒種子自身就有長成一棵幼苗的內(nèi)在原因和動力。先有雕刻家的構(gòu)思，大理石才會變成具體的雕像。

自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機(jī)界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個自然界顯得異常和諧、完整，像是一個萬能設(shè)計者精心設(shè)計的藝術(shù)品。它的存在，就是美的法則的證明。

他說：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美；因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！?/p>

美就是“整一性”?！爸刃?、勻稱與明確”就是“整一性”?！罢恍浴奔炔皇菃我?，也不是雜多，而是像音樂一樣，五律調(diào)和，八音克諧，在豐富復(fù)雜的多樣性中又保持統(tǒng)一性?！罢恍浴笔撬囆g(shù)作品的標(biāo)志：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體。”而“悲劇也是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿……史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感……

所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

同時，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術(shù)作品“整一性”的內(nèi)在根據(jù)還是“可然律、必然律”?！罢恍浴笔莻€體中一種統(tǒng)一的運動，它以內(nèi)在的有機(jī)性而使個體具有豐富而又一致的性質(zhì)和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。

因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關(guān)，也與精神和理念相通。

三．藝術(shù)的功能和悲劇心理學(xué)說

亞里士多德說，城邦（國家）的最高目的，是實現(xiàn)最高的善。一個好的城邦的標(biāo)志就是“個個公民都是善人”?！墩螌W(xué)》的最后一章專門討論了教育，尤其是音樂教育?！对妼W(xué)》中也論述了悲劇的“凈化”功能。

他認(rèn)為，一個善人，即一個有美德的人，在情感方面必須是有自制力的人，行為必須符合“中道”：就是“在適當(dāng)?shù)臅r候、對適當(dāng)?shù)氖挛铩m當(dāng)?shù)娜?，在適當(dāng)?shù)膭訖C(jī)下，在適當(dāng)?shù)姆绞较滤l(fā)生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德?！鼻楦刑珡?qiáng)太弱都不好。并非每個人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心靈中也有不健康的情緒，奴隸們的“工匠習(xí)性”也會影響自由人的情操和心靈。人性中的這些卑劣的、不健康的東西，只有讓他們在適當(dāng)?shù)臅r間宣泄出來，才能保持心靈的安靜，維護(hù)理性和善德。而音樂和悲劇就具有這樣的功能。

為了引起觀眾的“憐憫”和“恐懼”，亞里士多德特別提出，悲劇的情節(jié)應(yīng)該是“親屬間的仇殺”。所以他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個行動和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺害的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬，非仇敵的人，也不行；只有當(dāng)親屬之間發(fā)生苦難事件時才行，例如弟兄對弟兄、兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親實行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人們所追求的。”

悲劇一般都取材于歷史上的仇殺故事。像索?？死账埂抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙箽⒏溉⒛福弧栋蔡岣昴分锌巳鹞烫幩劳馍?，然后又導(dǎo)致兒子自殺；歐里庇得斯的《美狄亞》中的美狄亞為了懲罰負(fù)心的丈夫伊阿宋，竟親手殺掉自己的一雙兒女，等。任何人觀看到這樣的情節(jié)，都會感動不已，驚心動魄，不僅引起“憐憫”，而且一定會“恐懼”。

“親屬間的仇殺”是幾千年來悲劇作家們默默遵從的金科玉律。莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》等無不如此。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇的教化功能的思想，在當(dāng)時應(yīng)該具有一定的現(xiàn)實意義和價值。他在這里對于悲劇中的悲劇性提出的內(nèi)在要求，則具有更加久遠(yuǎn)的影響和意義。悲劇“憐憫”和“恐懼”的效果，與后來美學(xué)家們所說的悲劇的崇高效果具有非常親緣的關(guān)系。

四．藝術(shù)起源說

古希臘“藝術(shù)模仿自然”的觀念里面，暗含著一種藝術(shù)起源的思想，即藝術(shù)也是起源于對自然的模仿。

亞里士多德在第四章指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的），人對于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。例如尸首或最可鄙的動物形象。模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”

從這段引文中可以看出，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)的起源有兩個原因：“模仿”和“音調(diào)感、節(jié)奏感”。藝術(shù)起源于模仿的思想，在美學(xué)史上影響極大，后來被概括為“模仿說”，成為西方美學(xué)史上幾千年不變的信條。而“音調(diào)感、節(jié)奏感”的思想，至今沒有引起關(guān)注。

“音調(diào)感、節(jié)奏感”不是存在于藝術(shù)作品中的音調(diào)和節(jié)奏，而是存在于人的主體之中的一種機(jī)能。詩歌作品中的音調(diào)和節(jié)奏，可以是對外在自然的叮咚泉水、小鳥鳴囀、馬蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表達(dá)人的內(nèi)在情感的一種音調(diào)和節(jié)奏，都是經(jīng)過詩人的處理，是內(nèi)在節(jié)奏和音調(diào)的一種表現(xiàn)和物質(zhì)外化?！耙粽{(diào)感、節(jié)奏感”對于藝術(shù)起源具有什么意義呢？

原始詩歌的產(chǎn)生，是與原始人類對于的音調(diào)和節(jié)奏的感覺有著直接關(guān)系的。在這種“音調(diào)感、節(jié)奏感”的背后，當(dāng)然含有深厚的內(nèi)容，人們可以對其形成作深入的研究，但是這種“音調(diào)感、節(jié)奏感”與詩歌起源的直接關(guān)系則是不可懷疑的。此外：“起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌”，直接指出了“音調(diào)感、節(jié)奏感”是詩歌類藝術(shù)起源的“原因”。

“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”?！凹偃缥覀儚膩頉]有見過所模仿的對象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因?！边@里說的“模仿藝術(shù)”指的是造型藝術(shù)，即繪畫、雕刻等。

可見亞里士多德的藝術(shù)起源理論還是一種多元論。

事實上正是如此，各門藝術(shù)自身的特殊性，和各個民族不同的地理環(huán)境，以及因此而形成的不同的生活生產(chǎn)方式、文化特征、宗教信仰等，決定了人類藝術(shù)的起源不可能是由一個因素決定的。

亞里士多德的藝術(shù)起源多元論的思想，具有天才的性質(zhì)。

3，小 結(jié)

在亞里士多德那里，他特別強(qiáng)調(diào)美的“整一性”，這種整一性，把秩序、勻稱等比例關(guān)系與有機(jī)整體的內(nèi)在統(tǒng)一結(jié)合起來，把形式的美感與形而上的善結(jié)合起來，連接了感性的美與理性的、精神的美，內(nèi)在地溝通了美本體與藝術(shù)的關(guān)系，表述了一種從具體到抽象的比較系統(tǒng)的美學(xué)思想，比畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和柏拉圖前進(jìn)了一步。

而且，他明確肯定了藝術(shù)對于歷史生活“可然律和必然律”的揭示，可以達(dá)到對于歷史真理性的把握。他與柏拉圖由此開辟了這個話題兩條相對的路向，展示出藝術(shù)與真理的關(guān)系的深刻內(nèi)涵。關(guān)于悲劇情節(jié)、性格的整體要求，以及關(guān)于悲劇觀眾心理特征的論述，涉及悲劇性的本質(zhì)，揭示了悲劇范疇的重要內(nèi)涵。關(guān)于藝術(shù)起源的思想，是西方最早的藝術(shù)起源理論。與當(dāng)代的某些藝術(shù)起源理論非常接近，得到人類學(xué)研究成果的證實。仍然具有當(dāng)代的意義。

第五篇：修辭學(xué)教案

對偶

聽《殺破狼》，分析歌詞中的對偶現(xiàn)象，引出對偶的定義。

板書歌詞

“生是為了證明愛存在的痕跡，火 燃燒后更偉大的生命;

殺是為了歌頌破滅前的壯麗，夜是狼深邃眼睛,孤獨等待黎明?！?/p>

1)定義：字?jǐn)?shù)相同，句法結(jié)構(gòu)相近相同或相似、語義相關(guān)、兩兩相對的言語的格式，稱為

對偶或?qū)φ獭?/p>

2)歷程：中國的對偶文體，在六朝以前只是發(fā)展駢偶文，即四六體，每半聯(lián)是上四下

六、或上六下四，也有四字成句以及六字成句或者七字、多字成句的。同時，在那以前，對偶之法并不嚴(yán)格，沒有規(guī)定一個一定的格律，不拘泥于聲韻，不講平仄，不避同字相對，只能說是排比句。到了六朝時期出現(xiàn)了聲韻學(xué)，作對聯(lián)就嚴(yán)格了，要講求平仄，要避免同字。唐代詩歌盛行，對偶也成為詩歌創(chuàng)作的主要修辭手法之一，并且逐步固定化，有一套嚴(yán)格的格律。唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！比脤ε紝懗?，家喻戶曉，童叟皆知。宋元明清，隨著文體的不斷發(fā)展，各種形式的文體中，依舊大量運用對偶句。如宋代的詞牌名，元代的曲，明清時大興對偶文。在這些文體中使用對偶句，不再僅限嚴(yán)格的律法中，而是靈活，生動形象的表達(dá)出作者的主旨。

3)上聯(lián):男生，女生，窮書生，生生不息！

下聯(lián):初戀，熱戀，婚外戀，戀戀不舍!

橫批：生無可戀

4)上聯(lián):博士生，研究生，本科生，生生不息！

下聯(lián):上一屆，這一屆，下一屆，屆屆失業(yè)

橫批：愿讀服輸

5)白話盛行的今天，新聞標(biāo)題、廣告影視、對聯(lián)題贈、公文演講、文學(xué)創(chuàng)作等多種體裁，對局的應(yīng)用，依然隨處可見。現(xiàn)在的對偶主要有以下幾種形式：

(1)依內(nèi)容分可分為正對、反對、串對。

正對：上下句意思相似、相近、相補(bǔ)、相襯。例如：天連五嶺銀鋤

落，地動三河鐵臂搖。

反對：上下句意思相反、相對。例如：宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)

霸王。

串對：又稱“流水對”。上下句意思具有承接、遞進(jìn)、因果、假設(shè)、條

件等關(guān)系。例如：為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天。

(2)依形式分可分為工對、寬對。

所謂工對，就是字?jǐn)?shù)、詞性、結(jié)構(gòu)、平仄、用字等嚴(yán)格按對仗要求；

所謂寬對，就是基本符合對仗要求，但某些方面稍有出入。也就是說

形式要求稍寬松一點。

(3)依結(jié)構(gòu)分可分為成分對偶和句子對偶。

成分對偶。例如：山水本無知，蝶雁亦無情；但它們對待人類最公平，一視同仁，即不因達(dá)官顯貴而呈歡賣笑，也不因山野漁樵而吝麗嗇彩。

句子對偶。例如：墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚

腹中空。

(4)

三、對偶的作用

1、形式上：整齊勻稱，節(jié)奏明快如：莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。（第三冊李

商隱《錦瑟》）上下兩句對應(yīng)得非常整齊，在具體用字詞上力避重復(fù)，看起來字面工整而內(nèi)容又富有變化。

2、音調(diào)上：音韻優(yōu)美，音樂感強(qiáng)對偶的上下兩句節(jié)奏相同，間歇相同；但在音韻平仄相對，抑揚(yáng)頓挫相交，使對偶句讀（聽）起來節(jié)律整齊又起伏錯落。這一點特別在律詩中體現(xiàn)的最為突出。

3、表意上：凝煉集中，高度概括對偶的兩句形式并列，簡括凝練的內(nèi)容或相對或互補(bǔ)，容下豐富的內(nèi)容。如“《書》曰：滿招損，謙得益?！保ǖ谌齼詺W陽修《伶官傳序》，六個字，兩句話，蘊(yùn)涵了深刻的道理。

4、抒情上：情感真摯，酣暢淋漓如：左顧有山外青山，右盼有綠野阡陌（第一冊 李樂薇《我的空中樓閣》）上下兩句寫出了作者在小屋所見之景，突出了作者對小屋深深得喜愛之情，真切自然。

四、使用時注意

形式是為內(nèi)容服務(wù)的，是為了更好的表現(xiàn)內(nèi)容。運用對偶這一修辭方式，總的原則是思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一。不能只追求形式上的整齊化，而忽視表現(xiàn)的內(nèi)容主題，否則，就會出現(xiàn)畫蛇添足，弄巧成拙。

把結(jié)構(gòu)相同或相似，字?jǐn)?shù)相等，意義相關(guān)聯(lián)的兩個短語或句子成對地排列起來，叫對偶。例如： 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。這兩個句子，結(jié)構(gòu)相同(都是主謂句)，字?jǐn)?shù)相等，上下兩句詞性相對，意義上相互補(bǔ)充，是個非常工整的對偶。構(gòu)成對偶的兩個句子可以從兩個角度、兩個側(cè)面說明同一個事理，在內(nèi)容上互相補(bǔ)充，這就是正對。比如： 唐朝的張說，遠(yuǎn)望這座橋就像“初月出云，長虹飲澗”。“初月出云，長虹飲澗”，這兩個比喻，從不同的角度說明了石拱橋的特點，非常形象，是正對。構(gòu)成對偶的兩個句子可以從正反對立的兩個方面說明同一事理，在內(nèi)容上相反或相對，這就是反對。例如： 橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。這兩句用一個工整的反對，表現(xiàn)了魯迅先生對待敵人和對待人民的兩種截然不同的態(tài)度。我國古代詩文里很早就運用了對偶這種修辭格。例如：（1）瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。（2）沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。（3）幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。（4）一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。這些對偶非常嚴(yán)格，不僅字?jǐn)?shù)相等，結(jié)構(gòu)相對，而且同一句中詞與詞之間平仄變化相應(yīng)，上下句之間相對的詞語詞性相同?，F(xiàn)代文章對對偶的要求就比較寬了。例如：（1）大自然中的各種物質(zhì)都時時刻刻在運動著：這里在死亡，那里在生長；這里在建設(shè)，那里在破壞。（2）剛才還是白云朵朵，陽光燦爛；一霎間卻又是烏云密布，大雨傾盆。第一句中上下分句有重復(fù)的字詞，第二句中上下分句詞性也不是完全相同，但這兩句都是對偶，只是要求得沒那么嚴(yán)格罷了。

殺破狼是紫微的一種命格，是七殺、破軍、貪狼三顆星。

古代那些征戰(zhàn)沙場的大將軍，多半是屬于這種命格。殺破狼座命的人一生飄迫，大起大落，卻有著一舉成名的英雄體質(zhì)。

殺破狼的歌詞描寫的是一個幕府時代的武士，他為戰(zhàn)爭而生，在征戰(zhàn)殺伐中卻忽然驚覺，武士生涯的飄迫和孤獨。卻也用這樣的情境暗喻，在都市的叢林戰(zhàn)中爭權(quán)奪利的現(xiàn)代武士們，心中那巨大的孤獨和空虛感。宿命和犧牲是整首歌的重點所在，武士道精神中歌頌的光榮犧牲，也令武士這悲涼的宿命畫下如落櫻般的美麗風(fēng)景。

上聯(lián)：二二三三四四五

下聯(lián)： 六六七七八八九

橫批是：二四七三

這是一副特殊的對聯(lián)，它是由數(shù)字組成的，而且是一副隱字聯(lián)，上聯(lián)缺“一”、下聯(lián)少 “十”，利用數(shù)字諧音連起來是“缺衣少食”，而橫批則是：“兒（2）死（4）妻（7）散（3）”。

原來這戶人家在利用數(shù)字對聯(lián)向人 們訴說社會的黑暗呢!關(guān)于彩票的對聯(lián)：多買少買多少要買

早中晚中早晚要中

上聯(lián)是：南彩票北彩票南北彩票彩南北，下聯(lián)是：東博彩西博彩東西博彩博東西

水有蟲則濁，水有魚則漁，水水水，江河湖淼淼。

木之下為本，木之上為末，木木木，松柏樟森森。

十口心思 思國思家思社稷

八目尚賞 賞風(fēng)賞月賞秋香

便宜不便宜便宜（便宜不，便宜，便宜）

實惠不實惠實惠（實惠不，實惠，實惠）

橫批：價廉物美

此地安能常?。ù说匕玻艹Ｗ。?/p>

其人好不傷悲（其人好，不傷悲）

門對千根竹(門對千根竹短)(門對千根竹短無)

家藏萬卷書(家藏萬卷書長)(家藏萬卷書長有)

行節(jié)儉畫(早行節(jié)儉事)過淡泊年(不過淡泊年)