第一篇：進(jìn)入角色生活,體驗(yàn)角色感情 ————淺談電視劇演員如何塑造角色范文

進(jìn)入角色生活，體驗(yàn)角色感情

————淺談電視劇演員如何塑造角色

在表演學(xué)中，演員所塑造的角色我們可以理解為把作品中的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接的可見(jiàn)的生活形象，使人物從劇本里走出來(lái)，變成活生生的生活中的人。那么，電視劇演員的創(chuàng)作任務(wù)便是在劇作家所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一個(gè)活靈活現(xiàn)的熒幕角色我想對(duì)于每一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，都具有至關(guān)重要的意義。通過(guò)搜集孫紅雷、周迅、陳道明等多位我國(guó)一線電視劇演員的經(jīng)驗(yàn)談，我們可以將解決這一問(wèn)題的主要方法歸結(jié)為以下幾個(gè)方面。

首先，要正確把握和理解人物的性格。

當(dāng)一個(gè)演員初次接到一個(gè)嶄新的劇本，要想能盡快的進(jìn)入角色，把角色演活、演真，那么，他首先應(yīng)該做的便是理解和把握人物性格，要從作品中人物行為和語(yǔ)言中進(jìn)行挖掘。人物的內(nèi)心世界同時(shí)也體現(xiàn)在人物語(yǔ)言中，要懂得通過(guò)人物語(yǔ)言來(lái)發(fā)掘作品內(nèi)容和它的豐富內(nèi)涵，把握人物的內(nèi)心世界。這就必須透過(guò)字里行間來(lái)抓住人物的性格特點(diǎn)，理解人物的思想感情。作為演員主要是通過(guò)研究作品來(lái)理解人物，但僅止與此是不夠的，還有一個(gè)必不可少的深入生活的途徑，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，演員對(duì)人物淺表的理解是演不好角色的，這需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感情體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。演員通過(guò)分析作品，深入生活，進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的嘗試決定著塑造人物形象的成敗。

如孫紅雷在開(kāi)拍《潛伏》時(shí)，是這樣談?wù)搶?duì)所扮演的余則成這一角色塑造的理解：“通常一提到影視劇中的諜報(bào)人員，大家就認(rèn)為是英雄形象……我不想演那樣的英雄，我覺(jué)得太假、太虛，我想演一個(gè)能在那個(gè)年代的諜報(bào)機(jī)構(gòu)里生存的人，因?yàn)槊刻於加袩o(wú)數(shù)雙眼睛盯著他，有無(wú)數(shù)只耳朵聽(tīng)著他，我希望他在這么多的監(jiān)控之下，能夠生存?！?/p>

孫紅雷通過(guò)對(duì)作品的深刻的研討，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潛伏》正式放映時(shí)，在我們面前的是個(gè)大智若愚、深藏不露，舉手投足之間都彰顯從容淡定、沉穩(wěn)內(nèi)斂，充滿個(gè)人魅力的余則成這一人物形象。

擁有同樣經(jīng)歷的還有在《金婚》中扮演文麗的知名演員蔣雯麗，在劇中，文麗是一個(gè)美麗、忠誠(chéng)、善良但同時(shí)也善妒、偏執(zhí)和瘋狂，女性正面和負(fù)面的性格都能在她身上體現(xiàn)的淋漓盡致?！拔蚁袼裕已菟笔Y雯麗在接受《南方周報(bào)》的采訪時(shí)如是說(shuō)道。正是在這種人物性格上深刻把握的本色演出，讓觀眾在欣賞此劇時(shí)自然地感同身受，就像是在回味自己或身邊人的經(jīng)歷。

其次，要想塑造好一個(gè)角色，還需要體驗(yàn)與表現(xiàn)角色。“演員要研究自己的角色，通過(guò)認(rèn)真分析，留心作者給他提供的環(huán)境，細(xì)致觀察角色性格，然后進(jìn)入角色生活，體驗(yàn)角色感情。具體地說(shuō)，作為在舞臺(tái)上的表演應(yīng)該是“形似”和“神似”完整統(tǒng)一。神似是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這僅僅靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。演員在表演的時(shí)候，過(guò)的是“雙重生活”，他必須具有雙重意識(shí)，在充分表露一切適合時(shí)宜感情的同時(shí)，還要自

始至終地十分注意演出的方法和細(xì)節(jié)，使意識(shí)在自我控制下行進(jìn)?！?①只有對(duì)角色準(zhǔn)確而深刻的認(rèn)識(shí)，才能傳達(dá)出更深層次的精神內(nèi)涵。

如在《西游記》中成功的塑造了熒屏上的美猴王這一藝術(shù)形象的演員六小齡童，六小齡童為了能生動(dòng)的塑造孫悟空這一角色曾跟隨其父六齡童系統(tǒng)地學(xué)習(xí)猴戲。猴戲，是武戲中獨(dú)具風(fēng)格的一種，一個(gè)演員必須是把武生各種戲路全部掌握好了，打好了根基并已基本定型之后，才能在此基礎(chǔ)上升華進(jìn)一步學(xué)習(xí)猴戲。通過(guò)艱辛的猴戲的學(xué)習(xí)，六小齡童充分的進(jìn)入到了角色的生活，把孫悟空身上所體現(xiàn)出來(lái)的人的社會(huì)性、猴的生物性、神的虛幻性這三種屬性有機(jī)地融合在一起，表現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

在演戲之前提前“入戲”的演員還有很多，比如被觀眾譽(yù)為“精靈演員”的周迅也曾經(jīng)在電視上接受訪談上說(shuō)，“演戲跟唱歌一樣，你要把那些歌詞都變成自己的東西。也就是說(shuō)你要把角色的生活融入自己的生活中，可能你原來(lái)并沒(méi)有角色生活中的那些內(nèi)容，但是，角色給了你這些東西，使你仿佛有一根筋永遠(yuǎn)伸在那里。”周迅曾扮演過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)具有挑戰(zhàn)性的角色，但她成功塑造這么多讓觀眾印象深刻的方法便是就是真的放下自己，放下所有的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，變成正在塑造的那個(gè)人物。

可是在影視圈也有很多演員因?yàn)槿霊蛱?，而無(wú)法脫離自身的塑造的角色，比如那個(gè)仙子一般的陳曉旭，她在扮演那個(gè)天仙樣的林妹妹時(shí)，完全將自己變成了她，但在之后的生活中一直無(wú)法抽離，便養(yǎng)成了心病。

另外，演員語(yǔ)言要有個(gè)性。

“表演的兩大支柱一個(gè)是語(yǔ)言，一個(gè)是動(dòng)作。語(yǔ)言在戲劇表演中俗稱臺(tái)詞。在舞臺(tái)上，語(yǔ)言是演員讓觀眾從心里對(duì)人物產(chǎn)生共鳴的主要手段。馬克思說(shuō)：“語(yǔ)言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語(yǔ)言?！闭Z(yǔ)言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具。在戲劇藝術(shù)里，語(yǔ)言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突，所有一切在戲劇作品里都是用語(yǔ)言表達(dá)的。演員不僅需要用面部表情和形體動(dòng)作來(lái)使觀眾看到你的思想，而且需要運(yùn)用表現(xiàn)和傳達(dá)豐富人物思想的語(yǔ)調(diào)使觀眾聽(tīng)見(jiàn)你的思想。

語(yǔ)言本身也是動(dòng)作，由于語(yǔ)言具有鮮明的動(dòng)作性，所以它總是與人的某種意愿有著明顯的聯(lián)系。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作。因此，語(yǔ)言動(dòng)作和形體動(dòng)作一樣，有它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺(tái)詞” ②

另外，我們除了關(guān)注演員的有聲語(yǔ)言之外，那些無(wú)聲的隱藏在言語(yǔ)背后的潛臺(tái)詞也同樣具有魅力。

而所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意，這種含意沒(méi)有直接寫(xiě)出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞流露、表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽(tīng)聲，鑼鼓聽(tīng)音?！北磉_(dá)潛臺(tái)詞，可以通過(guò)演員的面部表情、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等多種多樣的表現(xiàn)手段。

深入挖掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這是演員在表演創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的特定情境，找到人

物此時(shí)此刻的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，通過(guò)生活的戲劇語(yǔ)言來(lái)塑造凸顯人物的獨(dú)特魅力，這一點(diǎn)上我們不得不提被業(yè)界人士譽(yù)為具有“恢宏大氣，帝王之聲“的戲劇腔的演員陳道明。

所謂“戲劇腔”，是指語(yǔ)調(diào)特別注重抑揚(yáng)頓挫回環(huán)流動(dòng)。演員的臺(tái)詞從大范圍上可以分為戲劇腔和生活腔。而生活腔，則指的是接近或就是我們平常生活的語(yǔ)調(diào)。陳道明和李保田是國(guó)內(nèi)少有的能融合這兩個(gè)截然不同的臺(tái)詞風(fēng)格的演員。

陳道明曾在《康熙王朝》中大放異彩，該劇大場(chǎng)面較多，陳道明大段大段的臺(tái)詞表演機(jī)會(huì)也很多。最經(jīng)典的首推第四十五集開(kāi)頭一段長(zhǎng)約十分鐘的臺(tái)詞戲，康熙在乾清宮因查處明珠案而廷斥群臣，痛責(zé)腐敗，并改乾清宮大殿為“正大光明殿”。陳道明在這一段的表演，其登峰造極、爐火純青，其王者霸氣，對(duì)臣子們恨鐵不成鋼的心情，對(duì)腐化之痛恨，無(wú)不得到酣暢淋漓的表現(xiàn)。這不僅僅是聲音的顫栗和嘶竭，完全是整個(gè)身心的迸發(fā)，而這種噴溢欲出的激烈情緒又被很有節(jié)度地控制在不失態(tài)的境地里，十分具有張力。

而另外一位同樣在熒幕上詮釋王者之氣的演員那便當(dāng)屬飾演過(guò)武則天的劉曉慶了，在《武則天》這部劇里，劉曉慶的一顰一笑，一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，一個(gè)不經(jīng)意的眼神，都讓人看到人物的歡樂(lè)、痛苦、掙扎、無(wú)奈與絕望，每一個(gè)手勢(shì)、步伐、快慢停頓都極具風(fēng)骨，盡顯了歷史劇的博大和張力。劉曉慶也曾透露過(guò)說(shuō)自己除了要研讀透大段大段臺(tái)詞背后的深意外，這些無(wú)聲的潛臺(tái)詞更需要自己花費(fèi)心思表現(xiàn)

給觀眾看。

最后，塑造血肉豐滿人物的關(guān)鍵便是立體化，多樣化的手段。在一部劇情生動(dòng)的電視劇中，是需要具有性格復(fù)雜、情感豐富、命運(yùn)跌宕起伏的各種人物，在生活中會(huì)遇到各種各樣的險(xiǎn)境，要面對(duì)各種各樣的人，因此他們的表現(xiàn)就不能單一化，而是多樣化，時(shí)而溫和平靜，時(shí)而老辣炙熱，時(shí)而深不可測(cè)，使人物形象更加立體完整，飽滿豐盈。

在這里，讓我們舉兩個(gè)電視劇中經(jīng)典的反面角色為例，那就是和坤的扮演者王剛和容嬤嬤的扮演者李明啟。這兩位演員都充分運(yùn)用了多樣化的表演手段將這原本應(yīng)該讓人深惡痛絕的角色演出了其可恨、可惡、可憎、可悲、可憐之外的一點(diǎn)兒可笑和可愛(ài)。

李明啟在《還珠格格》成功的飾演了一位狠毒邪惡的老嬤嬤，但在劇中她屢次被小燕子惡整出盡了洋相以及劇中與皇后的主仆情深痛悔改過(guò)又讓人覺(jué)得有些許可笑和同情。

而在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中扮演和坤的王剛也曾坦言“演反派就是把心里的魔鬼放出來(lái)” “我們經(jīng)常說(shuō)‘人之初，性本善’，其實(shí)未必。當(dāng)一個(gè)人吸吮母親奶頭的時(shí)候，肯定不愿意讓給別人吃。這種天性可以說(shuō)是與生俱來(lái)的。后來(lái)經(jīng)過(guò)學(xué)校、家長(zhǎng)和社會(huì)的教育，才學(xué)會(huì)了謙讓。如果說(shuō)人們心中本來(lái)有一個(gè)魔鬼和一個(gè)天使，那魔鬼在后天的教育下變得越來(lái)越小，天使則變得越來(lái)越大。最后，當(dāng)魔鬼真的變得很小乃至消失的時(shí)候，那你就是圣人了。所以我們常常說(shuō)：‘人非圣賢，孰能無(wú)過(guò)？’大家都有一些缺點(diǎn)，彼此彼此。演反角的時(shí)候，我就把

心中的魔鬼充分釋放出來(lái)，就像打開(kāi)潘多拉的盒子一樣。這樣，這個(gè)人物也就活靈活現(xiàn)了。”

思考的能力和思想的深度，往往決定藝術(shù)的高度。演員到最后拼的就是藝術(shù)成熟的高度，審美素質(zhì)的豐厚，文化底蘊(yùn)的深度。比如在《人間四月天》飾演徐志摩的黃磊，眼神明亮干凈，帶有仿佛與生俱來(lái)書(shū)卷氣；那調(diào)皮嬌俏的小燕子趙薇，靈動(dòng)的大眼睛里有著藏不住的神采和光芒，許多細(xì)膩豐富的感情、內(nèi)在的變化都是通過(guò)這雙大眼睛來(lái)傳遞表達(dá)；還有那不食人間煙火，外表冷傲堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心卻孤獨(dú)脆弱的小龍女李若彤??這些演員憑借著獨(dú)特的創(chuàng)作理念，加之多元化的戲路，清醒的理性精神，對(duì)表演藝術(shù)的自覺(jué)、自律，形成了自信、自然的表演風(fēng)格，他們以敏感而細(xì)膩的心靈，深厚的功底和實(shí)力，把人物的復(fù)雜、細(xì)膩、隱忍的情感世界，表現(xiàn)得生動(dòng)、豐富、樸實(shí)，富有人情味和層次感，細(xì)膩貼切、收放自如地釋放出人物的性格、情感和命運(yùn)。

而我個(gè)人認(rèn)為，演員塑造角色首先要有一個(gè)冷靜旁觀的過(guò)程，要對(duì)這個(gè)角色有深刻的理解，有真實(shí)的判斷，然后拿出來(lái)掰開(kāi)了、揉碎了，把它銘刻到你心里，到了片場(chǎng)隨性發(fā)揮，這樣出來(lái)的東西一定就是這個(gè)人物的東西。表演不可能是理智的，演員一定要感性。生活中很理智的人一定做不了好演員。好演員的生活中在某些人某些事上一定不理智。所以經(jīng)過(guò)內(nèi)心思維、意識(shí)和狀態(tài)的積累和體驗(yàn)，然后由內(nèi)而發(fā)、自內(nèi)向外生發(fā)出來(lái)的表演方式出來(lái)的東西一定是很準(zhǔn)確的，否則就會(huì)很生硬，表演的痕跡過(guò)于濃重，就會(huì)顯得虛假，不真實(shí)。每

個(gè)演員在表演之前都應(yīng)經(jīng)過(guò)生活和內(nèi)心的過(guò)濾，才能呈現(xiàn)給觀眾的一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)形象。

注釋：①劉艷秋，《演員如何塑造與表現(xiàn)人物形象》，周日日?qǐng)?bào)，2008（9）

②張秋亞，《電視表演中角色的塑造》，大眾科技報(bào)，2009（5）

09級(jí)中文一班 魏瑋

第二篇：淺談戲曲演員的角色體驗(yàn)

淺談戲曲演員的角色體驗(yàn)

戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)是運(yùn)用多種多樣的造型藝術(shù)手段來(lái)“塑造人物形象”與創(chuàng)設(shè)藝術(shù)氛圍。作為一名戲曲演員要表演角色、塑造人物，就要在對(duì)人物角色的各種外形動(dòng)作進(jìn)行一些基本模擬的同時(shí)，還要對(duì)人物角色的心理和情感世界進(jìn)行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗(yàn)。戲曲演員在深刻感受的基礎(chǔ)上，只有先產(chǎn)生出感悟、想象、判斷等反應(yīng)，繼而才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人物角色的外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界的生動(dòng)再現(xiàn)和體現(xiàn)。演員為了達(dá)到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)洹?，除了要掌握扎?shí)的表演基本功外，還必須加強(qiáng)對(duì)人物角色內(nèi)心世界的深刻體驗(yàn)。那么，作為一名戲曲演員究竟應(yīng)該怎樣對(duì)人物角色進(jìn)行體驗(yàn)?zāi)?我通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)表演與編導(dǎo)實(shí)踐認(rèn)為應(yīng)做好以下三點(diǎn)：

一、“寓于心”“現(xiàn)于形”

戲曲演員對(duì)角色的體驗(yàn)，就是要注意研究人物角色不同的身份、經(jīng)歷和處境，除做到從豐富的生活中挖掘提煉和觀察總結(jié)外，還要對(duì)劇本和人物的內(nèi)在規(guī)定性做出全面與具體地理解與分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戲《漢宮驚魂》講述了這樣一段故事：漢光武帝劉秀因貪戀酒色、不理朝政，并在酒醉后斬殺忠臣良將；待酒醒后，他悔恨萬(wàn)分到太廟向先皇請(qǐng)罪，最后被眾冤魂驚嚇致死。演員在具體表演中，不能急于直接表現(xiàn)劉秀的一言一行，而是要結(jié)合歷史知識(shí)仔細(xì)研讀劇本、認(rèn)真揣摩人物的性格及心理，并憑借想象去分析、體察、體驗(yàn)劉秀當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界。表演前，演員須經(jīng)過(guò)自己細(xì)心的揣摩分析與體驗(yàn)判斷后，對(duì)劉秀的人物形象具備一定的認(rèn)識(shí)和把握，做到對(duì)角色體驗(yàn)上的“寓于心”。與此同時(shí)，還需要將全部的體驗(yàn)過(guò)程轉(zhuǎn)化為動(dòng)作性與技術(shù)性的體現(xiàn)，并貫穿于表演創(chuàng)作的始終，即“現(xiàn)于形”。因?yàn)樵趹蚯硌菟囆g(shù)中，“演員的表演與角色生活完全一致的情況是永遠(yuǎn)不存在的”，如果不經(jīng)過(guò)動(dòng)作性即技術(shù)化的提煉塑造，是根本無(wú)法開(kāi)展舞臺(tái)再現(xiàn)與創(chuàng)作的。

在《漢宮驚魂》中，劉秀酒醒后衣冠不整、披頭散發(fā)地來(lái)到太廟，此時(shí)他的心情十分沉痛。一句尖板“進(jìn)太廟，昏沉沉舉步飄蕩”道出了他內(nèi)心如同萬(wàn)箭穿心般的悔恨與迷茫的情感，并使他進(jìn)入到遙想當(dāng)年與忠臣良將共處的虛幻中。然而，一聲“姚期清罪!”的大喝驚破了他的夢(mèng)幻神游，嚇得他渾身發(fā)抖。在表演中，演員僅僅靠渾身發(fā)抖的動(dòng)作難以深刻表達(dá)出劉秀內(nèi)在的反悔與恐懼心理，而是需要運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲表演程式動(dòng)作中的小搓步技巧，即腳下快速點(diǎn)動(dòng)、上身如同飄在水上一般、看上去似靈魂出竅一般，并以技巧的嫻熟運(yùn)用，生動(dòng)地表達(dá)、再現(xiàn)出劉秀的恐懼心理，體現(xiàn)出他在那一時(shí)刻如同波濤翻滾般的內(nèi)心情感變化。

大量的舞臺(tái)表演實(shí)踐證明：只有在表演與塑造當(dāng)中對(duì)人物角色真正做到“寓于心”式地深刻體驗(yàn)后，才能打好表演與塑造的基礎(chǔ)、才能做到“現(xiàn)于形”；只有把對(duì)人物角色“寓于心”式地深刻體驗(yàn)與“現(xiàn)于形”式地動(dòng)作表現(xiàn)這兩者有機(jī)結(jié)合后，才能達(dá)到完美地表演與塑造的境界，才能使人物形象閃現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)光彩，并給人們的審美欣賞留下無(wú)窮的美好回味。

二、“鉆進(jìn)去”“跳出來(lái)”

“鉆進(jìn)去”與“跳出來(lái)”是戲曲演員應(yīng)該掌握的又一種體驗(yàn)后再表現(xiàn)的方法?！般@進(jìn)去”是一種體驗(yàn)方式，它要求演員要充分利用自己對(duì)人物角色直接或間接的生活體驗(yàn)來(lái)表演與塑造人物角色，即所謂的“設(shè)身處地”、“將心比心”等?！疤鰜?lái)”是一種體驗(yàn)后的表現(xiàn)方式，它要求演員要從對(duì)角色體驗(yàn)的自我感覺(jué)中迅速進(jìn)入到理性的判斷之中，然后再?gòu)闹小疤鰜?lái)”開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng)作。在表演與塑造中，一個(gè)演員必須掌握“鉆進(jìn)去”的體驗(yàn)方式，同時(shí)還需要具備“跳出來(lái)”的表現(xiàn)本領(lǐng)?！般@進(jìn)去”要求演員在對(duì)情感體驗(yàn)的把握中始終不為形式體現(xiàn)而偏離人物角色的內(nèi)在規(guī)定性，“跳出來(lái)”則要求我們的演員在具體表演與塑造中要在完成體驗(yàn)后盡快地回到表現(xiàn)上來(lái)，并要使所有的表現(xiàn)符合唱、念、做、武等程式表現(xiàn)與技術(shù)性展示的要求。

例如《獅子樓》和《武松打店》兩個(gè)傳統(tǒng)小戲就充分展示了對(duì)角色“鉆進(jìn)去”的體驗(yàn)方式和“跳出來(lái)”的表現(xiàn)技巧二者之間有機(jī)地結(jié)合?！丢{子樓》和《武松打店》都是表現(xiàn)我國(guó)古典名著《水滸傳》中英雄好漢人物武松的小戲，兩個(gè)戲中共同運(yùn)用了武松“脫衫子”的動(dòng)作。但是，同一動(dòng)作卻在刻畫(huà)武松的精神世界方面表現(xiàn)出著力點(diǎn)上的不同。《獅子樓》中武松“脫衫子”的動(dòng)作是“演員全身不動(dòng)、兩只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆發(fā)力向后一揮；這時(shí)，整個(gè)衣衫如同風(fēng)掃荷葉一樣爽利地脫落下來(lái)”。這個(gè)動(dòng)作，點(diǎn)題式地表現(xiàn)出武松在西門(mén)慶面前的勇猛氣勢(shì)和急切的復(fù)仇心理。而《武松打店》中的武松為了對(duì)付“黑店”主人的暗算先是掙脫了鐐銬，然后身子稍向后一閃，并讓衣服從身上急速自由地滑落下來(lái)，從而產(chǎn)生出一種輕快利落的藝術(shù)美感來(lái)。這個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出武松高度的警覺(jué)性和不懼艱險(xiǎn)的英雄氣勢(shì)。從這兩個(gè)事例中可以看出：要想塑造好武松這個(gè)典型人物形象，演員必須先要“鉆進(jìn)”他在不同情境下的內(nèi)心世界進(jìn)行深入細(xì)致地體驗(yàn)，然后從中“跳出”到具體的動(dòng)作體現(xiàn)當(dāng)中，并讓同一技巧的不同運(yùn)用反映出豐富而復(fù)雜的內(nèi)在體驗(yàn)。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戲曲演員在進(jìn)行表演與塑造人物角色的創(chuàng)作時(shí)。離不開(kāi)對(duì)人物角色“眼中有”式地觀察分析與“胸中有”式地體驗(yàn)總結(jié)以及“身上有”式地升華體現(xiàn)，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗(yàn)的前提、體驗(yàn)總結(jié)是表現(xiàn)的基礎(chǔ)、升華轉(zhuǎn)化是體驗(yàn)后提高體現(xiàn)的結(jié)果。例如：當(dāng)需要某個(gè)丑角演員在一些劇目中塑造一個(gè)瘸腿乞丐人物形象時(shí)，他首先要通過(guò)眼睛來(lái)仔細(xì)觀察分析現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中瘸腿跛腳人最具有代表性的外部形體特征――即瘸腿和跛腳，并要抓住這類人走路和行動(dòng)的基本特點(diǎn)予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一個(gè)“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演員要用心去體驗(yàn)與總結(jié)一個(gè)在劇中地位卑賤、生活貧苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心態(tài)反映，總結(jié)出這類人物在各種環(huán)境條件下所能夠產(chǎn)生出來(lái)的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位；再次，演員要把經(jīng)過(guò)觀察分析和體驗(yàn)總結(jié)后的人物形象通過(guò)符合戲曲藝術(shù)表演塑造規(guī)律的動(dòng)作表現(xiàn)程式在舞臺(tái)上進(jìn)行“源于生活、高于生活”式地具體提高刻畫(huà)，即升華式地體現(xiàn)與再現(xiàn)。戲曲藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律告訴我們：在戲曲舞臺(tái)上，人物角色不論其身份與地位高低都屬藝術(shù)形象范疇；所以，演員在開(kāi)展表演與塑造創(chuàng)作時(shí)，必須遵循藝術(shù)“源于生活、高于生活”的基本表現(xiàn)原則。因此，“藝術(shù)升華”就不能是簡(jiǎn)單地摹仿，而應(yīng)是經(jīng)過(guò)高度概括后的藝術(shù)形象塑造與人物刻畫(huà)。

作為一名成熟的戲曲演員，在開(kāi)展對(duì)人物角色的體驗(yàn)工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產(chǎn)生“身上有”的藝術(shù)升華體現(xiàn)，并要身體力行地化“眼中有、胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對(duì)人物角色的表演與塑造體現(xiàn)出更加鮮活生動(dòng)的藝術(shù)生命力、才能給人們留下“演活了”與“演絕了”的強(qiáng)烈藝術(shù)印象。

以上三點(diǎn)淺見(jiàn)說(shuō)明：戲曲演員只有對(duì)人物角色體驗(yàn)深刻才能做到表現(xiàn)鮮明，表演形象生動(dòng)。一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員必然要以體驗(yàn)入乎其內(nèi)、以表現(xiàn)出乎其外，并善于把體驗(yàn)到的東西化為表現(xiàn)的動(dòng)力、用實(shí)際表演和塑造來(lái)再現(xiàn)體驗(yàn)的結(jié)果。演員的表演與塑造應(yīng)該是“感于事”、“動(dòng)于衷”、“形于外”三者之間完美結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一產(chǎn)物，只有使深刻的體驗(yàn)和強(qiáng)烈的表現(xiàn)達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，才能把握好對(duì)人物角色的體驗(yàn)與刻畫(huà)塑造。

第三篇：寫(xiě)作文如何進(jìn)入角色

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寫(xiě)作文如何進(jìn)入角色

有不少同學(xué)寫(xiě)作文，描寫(xiě)人物的外貌、動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言往往沒(méi)有個(gè)性特征，變成千人一面，萬(wàn)口一腔。這里除了沒(méi)有認(rèn)真觀察和積累素材之外，還有一個(gè)重要原因，就是這些同學(xué)沒(méi)有設(shè)身處地地把自己變成作品中的人物。在戲劇表演中叫做進(jìn)入角色。就是說(shuō)飾演者要把劇中人物的喜怒哀樂(lè)變成自己的喜怒哀樂(lè)，這樣才能把戲演好。我們寫(xiě)作文也是如此，要去扮演各種不同人物的角色，才能使文章生動(dòng)感人。

明朝著名戲劇家湯顯祖，在一天中午時(shí)，他的妻子到書(shū)房去請(qǐng)他吃飯，到處尋找不到人，后來(lái)在一間堆柴的屋里找到了他，卻見(jiàn)他獨(dú)自一個(gè)人用衣袖拭著眼淚失聲地哭泣著。原來(lái)他正寫(xiě)《牡丹亭》“憶女”中的一節(jié)，他把自己變成了戲劇中的丫環(huán)春香，因?yàn)橐种撇蛔?nèi)心悲痛的感情，以至聲淚俱下。

法國(guó)著名作家巴爾扎克創(chuàng)作時(shí)也常常進(jìn)入角色。有一天，巴爾扎克的好朋友來(lái)訪，正待敲門(mén)，忽聽(tīng)屋里大聲嚷道：“混蛋！我要給你好瞧的！”那位好友以為巴爾扎克和誰(shuí)在吵架，立即推門(mén)而入。但屋里只有巴爾扎克一個(gè)人，這位朋友覺(jué)得很奇怪。原來(lái)巴爾扎克是在對(duì)自己作品中的一個(gè)人物大喊大叫，憤怒地揭露這個(gè)人物的卑鄙行為。

我國(guó)近代戲曲理論家吳悔曾說(shuō)過(guò)：“各人有各人之情景，就本人身上，揮發(fā)出來(lái)，悲歡有主，啼哭有根，張三之冠，李四萬(wàn)萬(wàn)戴不上去?！彼晕覀?cè)趯?xiě)作文的時(shí)候，一定要注意寫(xiě)什么人物，就要把自己變成什么人物，從那個(gè)人物的身份、性別、年齡、性格等去體味、去揣摩、去進(jìn)入角色，切不可用自己的學(xué)生腔去套別人。古羅馬詩(shī)人賀拉斯說(shuō)過(guò)：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑容。同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)?！闭?qǐng)同學(xué)們?cè)趯?xiě)作文時(shí)細(xì)心琢磨、推敲，讓人物進(jìn)入角色。

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第四篇：教師角色塑造

教師角色塑造

——瑞吉?dú)W教育方式中國(guó)化的關(guān)鍵

【摘要】瑞吉?dú)W教育方式在中國(guó)走過(guò)十年的推介之后，如若真正成為改革中國(guó)幼兒教育發(fā)展的它山之石，必須注重教師這一教育發(fā)展過(guò)程中關(guān)鍵的中介因素，本文旨在通過(guò)瑞吉?dú)W式幼兒教育與中國(guó)傳統(tǒng)幼兒教育中教師角色的比較分析，力圖為構(gòu)建“中國(guó)式瑞吉?dú)W”教育方法中教師群體的角色而努力。

【關(guān)鍵詞】瑞吉?dú)W，中國(guó)化，教師角色

瑞吉?dú)W幼兒教育方式發(fā)端于二次大戰(zhàn)后意大利民眾自力更生建立的家長(zhǎng)團(tuán)體自行運(yùn)作的學(xué)校。所以學(xué)校的開(kāi)放性、學(xué)生教育的公正、民主性是始之有之，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)六、七十年代的探索，到八十年代理論構(gòu)建和實(shí)踐模式初具規(guī)模并有了一定的世界影響。在隨后的發(fā)展中，不但國(guó)際反響日漸聲隆，自身的研究也日臻完善。到20世紀(jì)九十年代，瑞吉?dú)W幼兒教育方式就其理論自身而言是較為完善的。但是在我國(guó)的幼兒教育界，在引入和推廣的過(guò)程中，一直是“叫好不叫座”。2007年6月28——29日，華東師范大學(xué)朱家雄教授與韓國(guó)漢陽(yáng)女子大學(xué)金恩姬教授共同組織了“中韓幼兒教育領(lǐng)域瑞吉?dú)W教育方案的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化”國(guó)際研討會(huì)，提出了“向瑞吉?dú)W學(xué)習(xí)什么？”“學(xué)習(xí)并挑戰(zhàn)瑞吉?dú)W”的會(huì)議主題。朱家雄在報(bào)告中提到：“不管瑞吉?dú)W教育系統(tǒng)本身怎么理想，也不管有多少人把它捧得多高，它只屬于意大利瑞吉?dú)W這一特定環(huán)境，沒(méi)有人能把它原封不動(dòng)地搬到中國(guó)大陸來(lái)，若一定要這樣做，等待他的可能是失敗?！盵1]這段話不僅表明了瑞吉?dú)W教育方式的學(xué)習(xí)不能機(jī)械模仿，照搬照用，也提出了一個(gè)深遠(yuǎn)的文化和理論命題，即不同文化的借鑒的實(shí)質(zhì)必須也只能源于創(chuàng)新，就瑞吉?dú)W教育方式而言，它的世界性體現(xiàn)于精神實(shí)質(zhì)，而不在于方式方法。這并非聳言“術(shù)無(wú)用”，而是坦言要“瑞吉?dú)W中國(guó)化”，而不應(yīng)追求“中國(guó)式瑞吉?dú)W”。在諸多影響瑞吉?dú)W中國(guó)化的因素中，本文主要探討教師的問(wèn)題——教師的角色塑造。

一、瑞吉?dú)W教育方式中教師角色的分析

關(guān)于教師角色的理論研究，國(guó)外起步較早，到20世紀(jì)五十年代，已從初期重視教師的角色品質(zhì)研究過(guò)渡到大批關(guān)于教師期望的研究，即從社會(huì)期望的角度進(jìn)行教師角色分析。教師角色理論引入中國(guó)后，我們的研究是兩者的結(jié)合，即在社會(huì)期望基礎(chǔ)上的角色品質(zhì)研究，以期新時(shí)期的教師能夠從應(yīng)然走向必然。綜合瑞吉?dú)W教學(xué)方式中關(guān)于課程設(shè)計(jì)、教學(xué)形式、環(huán)境設(shè)置、學(xué)校組織管理、家園及社區(qū)聯(lián)系，尤其是師生關(guān)系、教師互動(dòng)的研究，其教育教學(xué)過(guò)程中教師的角色有以下特點(diǎn)：

1、教師是兒童活動(dòng)的策劃者。其核心在于對(duì)兒童活動(dòng)目標(biāo)的理性認(rèn)知、活動(dòng)方式的謹(jǐn)慎篩選、活動(dòng)過(guò)程的縝密預(yù)期和活動(dòng)結(jié)果的深切反思。項(xiàng)目教學(xué)即是對(duì)教師此項(xiàng)要求的最后詮釋。兒童有別于其他成長(zhǎng)階段的最大特點(diǎn)就是他們的活動(dòng)?；顒?dòng)在通常情況下就是兒童存在的方式，成人對(duì)兒童的認(rèn)知和參與方式是幼兒教育活動(dòng)的關(guān)鍵，瑞吉?dú)W在這方面的探索無(wú)疑是具有啟發(fā)性的。

2、教師是兒童生活的倡導(dǎo)者。生活是人存在的實(shí)質(zhì)，即要生存的有內(nèi)容、有內(nèi)涵。兒童的生活很簡(jiǎn)單，但這絕非是單調(diào)而是單純，兒童的生活即是個(gè)體的自我生發(fā)過(guò)程，也是成人參與下的生成過(guò)程，所以倡導(dǎo)者的實(shí)質(zhì)即在于要倡而不是要控，要疏而不是要堵，要揚(yáng)而不是要抑，要成而不是要?dú)А３扇艘硇缘厝谌牒⒆拥纳睢?/p>

3、教師是兒童成長(zhǎng)的引導(dǎo)者。成長(zhǎng)是兒童活動(dòng)、學(xué)習(xí)、生活的目標(biāo)。所謂引導(dǎo)者，就是要引其所去，為其所能，導(dǎo)其所欲，成其所成。

在瑞吉?dú)W教育方式中的教師是廣義的，包括了所有參與兒童成長(zhǎng)的成人。這無(wú)疑提高了“教師”角色達(dá)成的難度。

二、我國(guó)當(dāng)下幼兒教師的角色分析

綜合諸多研究者對(duì)我國(guó)幼兒教育中師生互動(dòng)狀況的分析，與瑞吉?dú)W教學(xué)方式中教師角色的分析比較，我國(guó)幼兒教師的角色特征具有以下方面：

1、教師是兒童活動(dòng)的組織者。通常情況下，我們的幼兒教師是兼有策劃者和組織者的雙位特點(diǎn)的，但主要是以組織者的身份出現(xiàn)的。而所謂活動(dòng)的組織者在一般情況下就是活動(dòng)的發(fā)起者、控制者、結(jié)束者和評(píng)判者，是主動(dòng)參與的，是刻意突出的。因之，兒童的活動(dòng)不再是兒童的而是教師的，所以才有了“兒童游戲”成為了“游戲兒童”[2]。

2、教師是兒童學(xué)習(xí)的主導(dǎo)者。即兒童學(xué)什么，怎么學(xué)，學(xué)的怎么樣都是由教師說(shuō)得算。問(wèn)題還不只是在于教師的選擇，還在于教師的方式。通常情況下教師會(huì)想當(dāng)然地把自己想給又能給的就認(rèn)為是兒童想要又能要的，也因此成人的世界就成為了兒童的世界?？墒莾和奶炜张c成人是不同的，否則何以會(huì)有“兒童的一百種語(yǔ)言？”

3、教師是兒童生活的安排者。即兒童生存的內(nèi)容是教師賦予的，或者說(shuō)填塞的。兒童能做什么，怎么做由教師來(lái)決定，面對(duì)十幾個(gè)、幾十個(gè)孩子，似乎教師一聲令下，他們就會(huì)一同饑餓，一同睡意綿綿。如果不餓、不困，就是兒童不正常。教師究竟對(duì)兒童了解多少？

4、教師是兒童成長(zhǎng)的計(jì)劃者。現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中沒(méi)有人會(huì)將華生的極端行為主義觀點(diǎn)奉為信仰，但卻能屢屢犯禁而渾然不知。教師規(guī)劃兒童的未來(lái)并付諸實(shí)施，不管兒童是否喜歡，也不問(wèn)他們是否愿意，理由就是這樣做是為了你們好。而問(wèn)題是教師何以能決定兒童的生命？

這些特征存在于廣義的教師群體上，但是卻寄希望于先在狹義的教師層面得以解決。教育的振興在于教師，中國(guó)化的瑞吉?dú)W幼兒教育方式有賴于教師的理性角色塑造。

三、中國(guó)瑞吉?dú)W式教師角色塑造 角色塑造是職業(yè)范疇的用語(yǔ)，是自然人通過(guò)一系列的活動(dòng)和過(guò)程走向職業(yè)人的歷程。在這個(gè)過(guò)程中，如果自然狀態(tài)貼近職業(yè)要求狀態(tài)，那么角色塑造過(guò)程相對(duì)來(lái)說(shuō)難度就會(huì)較小，塑造角色就較易，否則就會(huì)有較大的挑戰(zhàn)性。不管情況如何，在角色塑造過(guò)程中都會(huì)經(jīng)歷以下三個(gè)階段：

1、要有角色認(rèn)知。就教師的社會(huì)職能而言，既有其一貫的傳統(tǒng)內(nèi)涵，又深具一定的時(shí)代內(nèi)涵。所以，當(dāng)今的教師角色要以不變應(yīng)萬(wàn)變，又要以變應(yīng)變。朱家雄教授曾言瑞吉?dú)W幼兒教育方式的成功主要在于它順應(yīng)當(dāng)今世界幼教改革的潮流。那么“潮流”的內(nèi)容是什么？即發(fā)揮潛能，具有獨(dú)立思考能力和批判精神的全面發(fā)展兒童的培養(yǎng)，而在這一過(guò)程中，尊重與民主是尤為重要的。我們?cè)谖杖鸺獨(dú)W幼兒教育方式的過(guò)程中，當(dāng)務(wù)之急就在于教師的角色認(rèn)識(shí)，否則，就只能穿新鞋走老路。學(xué)習(xí)的結(jié)果充其量也只能徒具其表。在瑞吉?dú)W式教師角色認(rèn)知

過(guò)程中，由于文化背景有差距，文化傳統(tǒng)也不同，我們絕不能簡(jiǎn)單的角色模仿，機(jī)械移植，而要從表象看本質(zhì)。盡管目標(biāo)相同，但是達(dá)到目標(biāo)的方式和步驟是可以不同的，也即所謂的“民族的才是世界的”。

2、要經(jīng)由角色分析。如果角色認(rèn)知解決的是共性問(wèn)題，那么角色分析就要解決個(gè)性問(wèn)題。如果前者是機(jī)構(gòu)到集體行為，那么后者就是個(gè)體行為。瑞吉?dú)W教育方式在中國(guó)推行十年中的上熱下冷現(xiàn)象，盡管有諸多影響因素，但有一條是不能或缺的，即幼兒教師的低調(diào)態(tài)度。當(dāng)然，教師角色的轉(zhuǎn)變不能依靠個(gè)體的自我轉(zhuǎn)變，但同理，沒(méi)有個(gè)體的努力也就沒(méi)有集體的效果呈現(xiàn)，職業(yè)生涯設(shè)計(jì)對(duì)于幼兒教師同樣不可或缺。

3、角色努力。有目標(biāo)不等于有結(jié)果。目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)是 知、情、意、行的和諧統(tǒng)一。其中情、意尤為關(guān)鍵。成功的角色塑造絕非一朝一夕之事，要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦努力。教師的角色努力更需要在實(shí)踐中不斷反思，不斷提高。不管是群體塑造還是個(gè)體努力，態(tài)度都很重要。某種程度上，態(tài)度決定了結(jié)果。

在中國(guó)瑞吉?dú)W式教師的培養(yǎng)過(guò)程中，一定會(huì)有諸多挑戰(zhàn)，還需要注意一下幾方面的問(wèn)題：

1、切忌模仿?！皷|施效顰”的古語(yǔ)猶在，參觀也好，研究案例也罷，在現(xiàn)實(shí)的教育教學(xué)場(chǎng)景，教師是有血有肉的人，成功的教師絕不是“象誰(shuí)”，而是在“是誰(shuí)”中成為自己。

2、重在創(chuàng)新。之所以是“中國(guó)瑞吉?dú)W式”而非“瑞吉?dú)W式中國(guó)”立意即在于此。成功不在于重復(fù)而在于摸索出屬于我們自己的方式。

3、貴在持久。教育事業(yè)是不可能畢其功于一役的?！笆陿?shù)木，百年樹(shù)人”不獨(dú)指學(xué)生培養(yǎng)，教師的改造何嘗不是如此，甚或更難更久。當(dāng)然，時(shí)不待我，必須只爭(zhēng)朝夕。但要清楚事情的發(fā)展是要有一個(gè)過(guò)程的，差別是過(guò)程的長(zhǎng)短。

狹義的中國(guó)瑞吉?dú)W式教師角色塑造已是挑戰(zhàn)，廣義的教師群體——家長(zhǎng)、社會(huì)中的成年人的角色塑造更是難上之難。不管怎樣，開(kāi)始就好。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳曉君，張婕.瑞吉?dú)W對(duì)我們意味著什么——“中韓幼兒教育領(lǐng)域瑞吉?dú)W教育方案的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化”國(guó)際研討會(huì)綜述【J】.幼兒教育（教育科學(xué)版），2007（7、8），94.[2]朱家雄.瑞吉?dú)W教育經(jīng)驗(yàn)備受關(guān)注的緣由（上篇）【J】.幼兒教育，2001（6），5.

第五篇：家庭角色體驗(yàn)

院系：控制科學(xué)與工程學(xué)院

專業(yè)：自動(dòng)化

年級(jí)：2011

班級(jí)：自動(dòng)化4班

姓名：向文全

學(xué)號(hào)：201100170275

在寒假家庭角色體驗(yàn)中，我以一個(gè)正式的做事的家庭成員身份親身體驗(yàn)了如何在一個(gè)家庭中承擔(dān)自己應(yīng)盡的義務(wù)以及扮演好自己家庭主人公的角色。我在自己的家中，菜市場(chǎng)等地方完成了這次體驗(yàn)實(shí)踐活動(dòng)。其中包括在家煮飯，洗碗，打掃，洗衣服；菜市場(chǎng)里買(mǎi)菜等。最終較為順利并成功地結(jié)束了這次體驗(yàn)實(shí)踐活動(dòng)。一直覺(jué)得所謂社會(huì)實(shí)踐應(yīng)該去一些所謂的公司單位打點(diǎn)工之類，未曾想過(guò)做家務(wù)也可以作為一個(gè)選項(xiàng)。

本來(lái)對(duì)于一個(gè)從小在鄉(xiāng)村里長(zhǎng)大的孩子，就做家務(wù)而言應(yīng)該是沒(méi)有絲毫難度。但由于家中長(zhǎng)輩的照顧和包容，小時(shí)候并沒(méi)有做過(guò)太多的家務(wù)勞動(dòng)。到了初中又到了縣城讀書(shū)，以后也一直都有家人幫忙料理家務(wù)，自己對(duì)于家務(wù)勞動(dòng)這一領(lǐng)域甚少涉足。直到這一次才真正算得上是完整地做了一回家務(wù)。從菜市場(chǎng)買(mǎi)菜到食物的清洗，切割再到炒制以及最后碗筷的清洗，全由自己掌握。并深刻認(rèn)識(shí)到小事情里面也藏著大學(xué)問(wèn)。就好比在買(mǎi)菜，要學(xué)會(huì)如何分辨菜的新鮮程度，并且懂得討價(jià)還價(jià)。一些菜看著新鮮，實(shí)則不然。金玉其外，敗絮其中的實(shí)在不少。買(mǎi)的時(shí)候要看清稱，以免缺斤少兩的事發(fā)生。一些商販會(huì)在稱稱的時(shí)候把手往稱桿上下壓來(lái)達(dá)到總價(jià)重量的目的，實(shí)在是不得不防。關(guān)于價(jià)格以及質(zhì)量問(wèn)題，要學(xué)會(huì)貨比三家。不能圖方便，一看見(jiàn)就下手。也不能圖便宜就隨便掏錢(qián)。好東西得到手都是要費(fèi)一番，雖不說(shuō)要踏破鐵鞋，也不至于全不費(fèi)功夫。要說(shuō)斗智斗勇也不是不行，其中有一點(diǎn)我發(fā)現(xiàn)算是鐵則，一般在市場(chǎng)口也就是最外面顯眼處的地方買(mǎi)的東西會(huì)偏貴，不知道是不是看準(zhǔn)了一些人懶得四處搜尋的心理。其實(shí)越往里走，東西不僅多，而且一般都可以以一個(gè)相對(duì)比較便宜的價(jià)格買(mǎi)到。還有就是，這期間臨近春節(jié)，辦理年貨是一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)。然而到了春節(jié)，漲價(jià)就勢(shì)在必行，所以一定要先下手，置辦年貨一定要速度。搶在漲價(jià)之前，把不容易壞，能夠保存較長(zhǎng)時(shí)間的東西提前準(zhǔn)備好。這樣一來(lái)，能省下一筆可觀的職場(chǎng)。

所謂不當(dāng)家不知柴米油鹽貴，當(dāng)自己省下這筆錢(qián)用以他用，心里的自豪感與成就感是難以復(fù)制的。再說(shuō)洗菜，想想什么事情都是不容易的啊。這大冬天的，水冷得真是不一般。手伸進(jìn)水里，一陣陣寒意透過(guò)手指蔓延開(kāi)來(lái)，那感覺(jué)真不怎么好受。于是自己想了個(gè)餿主意，用開(kāi)水兌冷水來(lái)洗，結(jié)果倒好，開(kāi)水一進(jìn)盆，倒是不冷了，洗其他的倒是還行，可是把那青菜燙得一下就焉了，最后炒出來(lái)的青菜味道真就連我自己都不敢恭維了。這還不算，用光了開(kāi)水，還得重?zé)侄嗔艘皇?。想到媽媽長(zhǎng)年累月都要經(jīng)歷這些，而自己卻甚少幫過(guò)什么忙，自己做還想著些小花樣，實(shí)在是慚愧。這洗完，還得切吧。這刀拿著還真不如筆順手，切切剁剁的也不容易。得虧自己有力氣，還不賴。經(jīng)過(guò)幾次實(shí)踐，什么時(shí)候刀應(yīng)該偏一點(diǎn)，什么時(shí)候立一點(diǎn)，也稍微能夠掌握了。

終于可以下鍋開(kāi)炒了，想起電視里那些廚師平時(shí)說(shuō)的什么油溫之類的，這又沒(méi)個(gè)溫度計(jì)，誰(shuí)知道得那么清楚啊，管他三七二十一，事，卻差不多就得了。菜一骨碌扔下鍋，聽(tīng)著滋滋的聲音，還不錯(cuò)。不過(guò)接下來(lái)呢，加鹽加調(diào)料，平時(shí)看著不是挺簡(jiǎn)單的嘛，這時(shí)候看來(lái)真是“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”，不親手做不知道，一做才知真會(huì)嚇一跳。手忙腳亂一翻，終于完成了，還真是不容易。想想要有飯吃，還真是不容易啊。雖然第一次的嘗試不算完美，不過(guò)熟能生巧，經(jīng)過(guò)幾天的實(shí)戰(zhàn)演習(xí)，也可以拿得出手了，有了這些演習(xí)到了除夕了，小小露了一手，今年的年夜飯終于有自己的一半了啦，自己動(dòng)手不僅豐衣足食，更是讓人心情大好啊。

家庭角色體驗(yàn)總結(jié) 連煮飯這樣的事都做了，其他更是不在話下，打掃這點(diǎn)小事，隨隨便便就搞定了，不就是出點(diǎn)力氣，還真挺簡(jiǎn)單。不過(guò)這么大的房子全部清潔一遍，也真挺累人，再次覺(jué)得父母不易啊，生活也不那么輕松。

衣服并不是很少洗，倒也還熟練，不過(guò)以前只洗自己的和現(xiàn)在洗全家的，還真是不能比。光份量就重了不少，雖然有洗衣機(jī)，還是有些污質(zhì)需要返工手洗，實(shí)在是麻煩。

這家里的事大大小小都輪番做了幾天，最大的感覺(jué)就是不容易，真的是不容易。事事都要親力親為，的確也是很費(fèi)精力的。家里的事遠(yuǎn)遠(yuǎn)不至這些，我所做的不過(guò)是媽媽這么多年所做的萬(wàn)分之一，正因?yàn)橛兴堰@些都做得有條不紊，這個(gè)家才能一直整齊，溫馨。才讓父親無(wú)后顧之憂，為這個(gè)家去努力打拼。

一直覺(jué)得外面的精彩世界才是自己應(yīng)該拼搏的地方，這些廚房瑣事本就不是自己應(yīng)該做的，其實(shí)不就是想偷個(gè)懶逃個(gè)責(zé)任罷了。家事幾乎件件是瑣事，卻沒(méi)有任何一件能夠說(shuō)是無(wú)意義的瑣事，離了這些瑣事，家無(wú)論如何都整齊不了，溫馨不了，沒(méi)有整齊溫馨的家，一切都不具有意義。都說(shuō)麻雀雖小，五臟俱全，而我說(shuō)家事雖瑣碎，依然件件不能丟。家就像一棵大樹(shù)，我們都棲息在這棵大樹(shù)上，只有我們好好保護(hù)守候它，它才能枝繁葉茂。家事就好比一只?？吭跇?shù)上的小鳥(niǎo)，有了它，這棵樹(shù)才有生氣，它才算完整。做好家事，做好這些小事，才有資格說(shuō)自己能成大事。如古人所說(shuō)，一屋不掃，何以掃天下。做不好小事，憑什么去成大事呢。我們都曾經(jīng)歷高考的洗禮，有句話想來(lái)應(yīng)該沒(méi)有人會(huì)陌生，細(xì)節(jié)決定成敗，相信高考備戰(zhàn)期間，這句聽(tīng)得次數(shù)不會(huì)少。而現(xiàn)在這句話仍舊適用，眼高手低注定難成大事，自己親自體驗(yàn)過(guò)，才會(huì)真正有所收獲。

這次的家庭角色體驗(yàn)活動(dòng)的確讓我獲益匪淺，從中我體會(huì)到父母的艱辛，自我獨(dú)立生活的不易。它帶給我的重大意義我必將銘記。