第一篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教案_2

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教案

緒論

一、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源流

任何事物的發(fā)生都有其內(nèi)在的歷史根據(jù)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也是這樣，它并不是“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開”，它的產(chǎn)生與發(fā)展也同樣有它內(nèi)在的歷史淵源。

此前的現(xiàn)代文學(xué)史敘述，往往把現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)間段限定在從1919年“五四”運(yùn)動(dòng)開始至1949年中華人民共和國(guó)成立這一歷史時(shí)期，事實(shí)上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是一個(gè)淵源有自、不斷發(fā)展與演進(jìn)的文學(xué)，其淵源于晚清的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)。

晚清以來(lái)，當(dāng)西方的堅(jiān)船利炮沖破了中國(guó)這個(gè)老大帝國(guó)的大門，也驚醒了朝野之間曾經(jīng)共享的美夢(mèng)。尤其是1894年那場(chǎng)發(fā)生在黃海海面的中日甲午之戰(zhàn)，更是讓中國(guó)人為之扼腕喟嘆的永遠(yuǎn)心痛，偌大的中華帝國(guó)竟慘敗于彈丸之地的日本。痛定思痛之余，危機(jī)意識(shí)與危亡反省成為一切思想展現(xiàn)的深刻動(dòng)因。誠(chéng)如王爾敏所言：“中國(guó)近代之最大危機(jī)，莫過(guò)于信心崩潰??近代西方?jīng)_擊，中國(guó)應(yīng)付顛倒錯(cuò)亂，徹底失敗，漸使知識(shí)分子完全陷于失望自卑、悲觀無(wú)助狀態(tài)。檢討反省，對(duì)于本民族一切過(guò)去，無(wú)不產(chǎn)生根本懷疑與徹底否定。馴至詛咒破壞，唯恐不力?！保ㄍ鯛柮簦骸督幕鷳B(tài)及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年5月版，第291頁(yè)。）當(dāng)然，這種徹底否定的思想動(dòng)力日漸彌漫浸染于各種問(wèn)題之中，也自然影響到對(duì)中國(guó)固有的語(yǔ)言文字的思考。

晚清基于“衛(wèi)國(guó)保種”的需要，不同的人士各有一套救亡圖存、自新自強(qiáng)的改革方案。維新變法者試圖通過(guò)自上而下的政治變革呼喚出強(qiáng)大的中國(guó)，一些知識(shí)者則遵循另一思想理路，為挽救國(guó)家民族之危亡，他們意識(shí)到啟迪民眾、開啟民智、普及實(shí)學(xué)的重要性。在設(shè)想廣建學(xué)校、廣立學(xué)會(huì)的同時(shí)，自然把目光投注到知識(shí)的載體——中國(guó)繁難的文字符號(hào)上，因方言歧異、文字繁難，知識(shí)難以普及抵達(dá)于普通民眾身上，這無(wú)疑加深了中國(guó)的落后狀態(tài)。與此對(duì)照的是，由于海禁打開，中國(guó)知識(shí)者加深了對(duì)于西方富強(qiáng)文明的了解，日本明治維新之后的語(yǔ)言文字改革也為中國(guó)的趨新士人提供了反觀中國(guó)文字以期變革的靈感：“竊謂國(guó)之富強(qiáng)，基于格致；格致之興，基于男婦老幼皆好學(xué)識(shí)理。其所以能好學(xué)識(shí)理者，基于切音文字。則字母與切法習(xí)完，凡字無(wú)師能自讀，基于字話一律，則讀于口遂即達(dá)于心。”（王炳耀：《拼音字譜?自序》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年版，第12-13頁(yè)。）語(yǔ)言文字變革無(wú)不起源于國(guó)家民族圖強(qiáng)自新的思想涌動(dòng)。

晚清的維新派和知識(shí)者正是出于尋求國(guó)家獨(dú)立、民族富強(qiáng)的考量，開啟了自上而下的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，思想啟蒙的需要，自然開始了白話文運(yùn)動(dòng)的先聲。

事實(shí)上，早在1868年，黃遵憲就提出了“我手寫我口”，倡導(dǎo)言文合一。1897年，陳榮袞創(chuàng)辦《俗話報(bào)》，旨在改良風(fēng)俗。1898年5月，裘廷梁主編的《無(wú)錫白話報(bào)》創(chuàng)刊，1898年8月27日刊載裘廷梁的《論白話為維新之本》一文，該文指出：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若”，以驚世駭俗的語(yǔ)言大膽地批判了文言的流弊，張揚(yáng)了白話之優(yōu)長(zhǎng)，旗幟鮮明地提出“崇白話而廢文言”的革命性主張，成為五四時(shí)期胡適、陳獨(dú)秀等提出的倡白話而廢文言的先導(dǎo)。陳榮袞晚清白話文運(yùn)動(dòng)的又一位先驅(qū)者，1899年陳榮袞在《知新報(bào)》上發(fā)表《論報(bào)章宜改用淺說(shuō)》一文支持裘廷梁的白話主張，他把開啟民智與改革文言結(jié)合起來(lái)：“開民智莫如改革文言。不改文言，則四萬(wàn)九千九百分之人日居于黑暗世界中，是謂陸沉。若改文言，則四萬(wàn)九千九百分之人日嬉游于玻璃世界中，是謂不夜。”（陳榮袞：《論報(bào)章宜改用淺說(shuō)》，《知新報(bào)》，1900（111）。）自此，晚清白話報(bào)刊大量刊行，如著名的《杭州白話報(bào)》（1901）、《蘇州白話報(bào)》（1901）、《蕪湖白話報(bào)》（1902）、《湖南白話報(bào)》（1903）、《福建白話報(bào)》（1904）等如雨后春筍，這些白話報(bào)刊不論是改良社會(huì)還是鼓吹革命，其借用白話開啟民智、傳播啟蒙思想的思想理路是一致的。值得關(guān)注的是，有些白話報(bào)刊為以后五四文學(xué)革命的倡導(dǎo)作了理論上的醞釀和準(zhǔn)備，如1904年陳獨(dú)秀主編的《安徽俗話報(bào)》在救亡圖存、批判舊的倫理、倡導(dǎo)文學(xué)改革諸方面的編撰體例和思想理念預(yù)示著此后《新青年》的面貌，署名三愛（陳獨(dú)秀）的《論戲曲》一文已經(jīng)初具文學(xué)革命的雛形和面貌。

晚清的白話文運(yùn)動(dòng)不但在語(yǔ)言形式上和啟蒙理路上開啟了五四白話文的淵源和先聲，而且在文學(xué)觀念和文體形式上也拉開了現(xiàn)代性的帷幕，為現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化作了充分的準(zhǔn)備。

晚清以來(lái)，甲午戰(zhàn)敗和《馬關(guān)條約》的簽訂，逐漸加劇了中國(guó)半殖民地化的進(jìn)程，而百日維新的失敗又促使維新思想家進(jìn)一步探求思想文化的變革，維新派為挽救民族危亡進(jìn)行了古今中外的上下求索，這種夸父逐日似的孜孜以求促進(jìn)了中西文化空前劇烈的交匯和碰撞，在這樣的文化背景中，文學(xué)觀念也在中與西的融合中逐漸發(fā)生了從古典到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

在這一文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變中，梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維的影響巨大?！八枷虢缰蠕h”梁?jiǎn)⒊瑥拈_啟民智的啟蒙立場(chǎng)出發(fā)，旗幟鮮明地提出了“詩(shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”和戲曲改良的口號(hào)，其文學(xué)變革的理論基點(diǎn)已經(jīng)與中國(guó)歷史上的詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)迥異，不再是打著以復(fù)古為革新的旗號(hào)，逐漸從康有為的托古改制的觀念中跳脫出來(lái)，代之以具有現(xiàn)代意識(shí)的文學(xué)進(jìn)化論觀念。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“文學(xué)進(jìn)化又一大關(guān)鍵，即古語(yǔ)之文學(xué)變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)是也。各國(guó)文學(xué)史之開展，靡不循此軌道”（梁?jiǎn)⒊骸缎≌f(shuō)叢話》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第65頁(yè)。）因而，他論詩(shī)文小說(shuō)尤為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的通俗化，積極主張“言文合一”，認(rèn)為這是文學(xué)進(jìn)化歷史發(fā)展的必然。在梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)思想中最為核心的是文學(xué)社會(huì)功能和社會(huì)地位的提高。在《傳播文明之利器》、《移印政治小說(shuō)序》、《飲冰室詩(shī)話》等著述中反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)開通民智、轉(zhuǎn)移風(fēng)氣、改良社會(huì)的重要功用。特別是在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中，他一反傳統(tǒng)鄙視小說(shuō)的偏見，把小說(shuō)推尊為“文學(xué)之最上層”，把小說(shuō)的作用提升到關(guān)乎國(guó)家之命運(yùn)、政治之盛衰的高度來(lái)看待，批判舊小說(shuō)是中國(guó)群治腐敗的總根源，因而主張“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，“欲改良群治。必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始?！保?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第一卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第54頁(yè)。）當(dāng)然，小說(shuō)的社會(huì)功用是建立在小說(shuō)的藝術(shù)感染之上的，他總結(jié)了小說(shuō)具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力量，進(jìn)一步區(qū)分了表現(xiàn)理想和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的兩種小說(shuō)類型?，F(xiàn)在看來(lái)，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于小說(shuō)的社會(huì)功能過(guò)于夸大，文學(xué)的政治功利色彩尤其濃厚，但在當(dāng)時(shí)對(duì)于提高文學(xué)的社會(huì)地位，促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮具有重要意義。

梁?jiǎn)⒊摹叭纭备锩奶岢龊蛻蚯牧嫉闹鲝垖?duì)于文體類型的現(xiàn)代性變革具有催生的意義。1896年左右，梁?jiǎn)⒊c夏曾佑、譚嗣同一起標(biāo)榜“新學(xué)”、相互唱和，寫作“新學(xué)之詩(shī)”，詩(shī)歌運(yùn)用了許多宣揚(yáng)革命的新名詞，這種詩(shī)歌寫作無(wú)疑是對(duì)于擬古詩(shī)風(fēng)的一個(gè)沖擊。在《夏威夷游記》中，梁?jiǎn)⒊岢觯骸胺怯性?shī)界革命，則詩(shī)運(yùn)殆將絕！”1902年，梁?jiǎn)⒊摹讹嫳以?shī)話》在《新民叢報(bào)》上連載，自稱為新派詩(shī)人，努力鼓吹詩(shī)界革命。在詩(shī)歌形式方面，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“新語(yǔ)句”，有的以“日本譯西書之語(yǔ)句”入詩(shī)，有的“以民間流行最俗最不經(jīng)之語(yǔ)”入詩(shī)，主張“詩(shī)不一體”，追求“新語(yǔ)句”和“新意境”，對(duì)于晚清詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為格律詩(shī)向現(xiàn)代白話自由詩(shī)體的過(guò)渡作了理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的準(zhǔn)備。在散文方面，梁?jiǎn)⒊鲝垖憽坝X世之文”，以“條理明晰”、“筆鋒常帶感情”的新型文體吸引了當(dāng)時(shí)的眾多讀者。他的《少年中國(guó)說(shuō)》、《呵旁觀者文》、《過(guò)渡時(shí)代論》等膾炙人口的著名散文洋溢者救國(guó)救民的信念和激情，他把全部的感情集中于筆端，澎湃著一股震撼人心的強(qiáng)大力量。這種散文的新文體，梁?jiǎn)⒊髞?lái)概括到：“務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束。學(xué)者競(jìng)效之，號(hào)‘新文體’?！保?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》，上海古籍出版社1998年出版，第85—86頁(yè)。）梁?jiǎn)⒊_創(chuàng)的“新文體”成為五四文學(xué)革命和文體改革的先導(dǎo)，著名的文學(xué)史家鄭振鐸對(duì)于梁?jiǎn)⒊⑽牡臍v史貢獻(xiàn)曾有頗為中肯的評(píng)價(jià)，他指出梁?jiǎn)⒊⑽牡淖畲髢r(jià)值在于他“打到了所謂懨懨無(wú)生氣的桐城派的古文，六朝體的古文，使一般的少年們都能肆筆自如，暢所欲言，而不再受已僵死的散文套式與格調(diào)的拘束；可以說(shuō)是前幾年的文體改革的先導(dǎo)?！保ㄠ嵳耔I：《梁任公先生》（寫于1929年），《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年11月版，）梁?jiǎn)⒊瑥奈膶W(xué)自身發(fā)展的角度充分肯定了戲曲在文學(xué)史上的地位和文學(xué)價(jià)值，打破了鄙視戲劇的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，提出了改良中國(guó)戲劇的設(shè)想。同時(shí)，梁?jiǎn)⒊€積極創(chuàng)作實(shí)踐，探索改革中國(guó)戲曲的新路子。他的《新羅馬傳奇》在題材上是我國(guó)第一部以西方資產(chǎn)階級(jí)革命史為題材的傳奇劇本，在二十世紀(jì)初的傳奇劇創(chuàng)作中以新穎的題材，新鮮的思想和掙脫格律的形式起到了轉(zhuǎn)變風(fēng)氣的開山作用。1905年創(chuàng)作的廣東戲本《班定遠(yuǎn)平西域》大量運(yùn)用民間曲調(diào)，人物對(duì)白中夾雜外語(yǔ)，這種首開風(fēng)氣的大膽的藝術(shù)實(shí)踐突破了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式，對(duì)以后的戲劇改革產(chǎn)生了積極的影響。

如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)于看重文學(xué)的啟蒙作用和社會(huì)政治功利性，視文學(xué)為“新民”之利器，那么，王國(guó)維則在中西哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)的比較中，以博大的文化視野和人本追求使文學(xué)脫離和超越政治呼喚著文學(xué)的自覺。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的目的在于“描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和?！保ㄍ鯂?guó)維：《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》，王運(yùn)熙主編《中國(guó)文論選》近代卷（下），江蘇文藝1996年版，474頁(yè)。）這是王國(guó)維思想觀念和文學(xué)理論的核心，他發(fā)表于1904年7月《教育世界》雜志上的《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》集中體現(xiàn)這一文學(xué)主張。王國(guó)維援引叔本華的悲觀主義生命哲學(xué)去評(píng)論中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，肯定《紅樓夢(mèng)》是表現(xiàn)人生本質(zhì)的小說(shuō)。那么，在王國(guó)維看來(lái)人生的本質(zhì)就是欲望而已，欲望得不到滿足就永遠(yuǎn)處于痛苦之中，文學(xué)則是幫助人解脫痛苦之道的良藥。暫不論王國(guó)維對(duì)于人生本質(zhì)的看法是否合理，但他從以人為本為出發(fā)點(diǎn)考察文學(xué)與藝術(shù)，把文學(xué)從載道的工具和政治的附庸中剝離出來(lái)，在一定意義上為五四文學(xué)革命倡導(dǎo)“人的文學(xué)”提供了思想上的準(zhǔn)備和理論上的鋪墊。他的《古雅在美學(xué)上之位置》一文系統(tǒng)闡述了他的“無(wú)用之用”的非功利的文學(xué)觀念。他把文學(xué)視為“可愛玩而不可利用者”，認(rèn)為“其價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外”（王國(guó)維：《古雅在美學(xué)上之位置》，《靜安文集續(xù)編》，遼寧出版社1997年版，第162頁(yè)。）。王國(guó)維無(wú)功利的文學(xué)觀念與梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀念構(gòu)成了互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)，是對(duì)傳統(tǒng)“文以載道”觀念沖擊，同時(shí)開啟了“文的自覺”的新時(shí)代。尤其在《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》中提出的《紅樓夢(mèng)》是“悲劇中之悲劇”的悲劇觀念，打破了傳統(tǒng)文學(xué)中“始悲終歡”的“樂天”精神，對(duì)于20世紀(jì)的悲劇觀念產(chǎn)生了巨大的影響，這種以西方的文學(xué)觀念觀照中國(guó)文學(xué)的批評(píng)眼光和開放博大的學(xué)術(shù)胸襟至今還發(fā)揮著持續(xù)的影響。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本特征

何謂現(xiàn)代文學(xué)，它的現(xiàn)代性品格何在？現(xiàn)代的英語(yǔ)是morden,“現(xiàn)代性首先是一種時(shí)代意識(shí),通過(guò)這種時(shí)代意識(shí),該時(shí)代將自身規(guī)定為一個(gè)根本不同于過(guò)去的時(shí)代?！保ㄌ莆拿鳎骸逗沃^現(xiàn)代性？》，《哲學(xué)研究》2000年第8期。）那么，現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)根本的差異在哪里呢？

首先，是文學(xué)思想主題的現(xiàn)代性。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)，尤其是五四文學(xué)革命以后，文學(xué)的思想主題發(fā)生了巨大和深刻的變化，個(gè)性解放、平等觀念、愛情自由、婚姻自主、民族國(guó)家等等具有現(xiàn)代意識(shí)的文學(xué)主題彌漫于文學(xué)的創(chuàng)作中。文學(xué)思想主題的現(xiàn)代性來(lái)源于文學(xué)觀念的大變革。人道主義的文學(xué)觀念取代了“文以載道”、“代圣賢立言”的傳統(tǒng)古典文學(xué)觀。周作人于1918年12月在《新青年》上發(fā)表《人的文學(xué)》，張揚(yáng)著人性解放的大旗，呼喊著要“重新要發(fā)現(xiàn)‘人’，去‘辟人荒’?！敝茏魅怂劦娜说乐髁x并非是居高臨下的悲天憫人，“乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！币布词钦f(shuō)，周作人所倡導(dǎo)的人道主義不是博施濟(jì)眾的慈善主義，而是一種個(gè)人主義，“是從個(gè)人做起，要講人道，愛人類，便須使自己有人的資格，占用人的位置?！比说奈膶W(xué)就是以這種“人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文字?！敝茏魅苏J(rèn)為人的文學(xué)可以書寫正面的理想的生活，也可以書寫側(cè)面的人的平常的生活，他指出區(qū)分人的文學(xué)與非人的文學(xué)的重要標(biāo)志“便在著作的態(tài)度，是以人的生活為是呢？非人的生活為是呢？”周作人運(yùn)用人的文學(xué)這一價(jià)值尺度猛烈抨擊了充斥于古典文學(xué)中散發(fā)著妨礙人性生長(zhǎng)、破壞人類平和的非人的文學(xué)，諸如迷信的鬼神書類、神仙書類、強(qiáng)盜書類、才子佳人書類、黑幕類等等。如果說(shuō)周作人的《人的文學(xué)》在文學(xué)革命中為反對(duì)封建專制和倫理，提倡個(gè)性解放建立了理論基礎(chǔ)，那么，其隨后發(fā)表的《平民文學(xué)》一文則透徹地分析了貴族文學(xué)的弊端，傳播了人人平等的新的道德理念。他認(rèn)為“平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，寫普遍的思想與事實(shí)。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗?！薄笆郎霞热恢挥幸宦善降鹊娜祟悾匀灰灿幸环N一律平等的人的道德?！薄捌矫裎膶W(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)。既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風(fēng)，頌揚(yáng)英雄豪杰?！保ㄖ茏魅耍骸镀矫裎膶W(xué)》，《每周評(píng)論》第5期，1919年1月19日。）周作人在文學(xué)革命時(shí)期發(fā)表的這些慷慨激昂、浮躁凌厲的文章，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的理論影響。當(dāng)然，依據(jù)周作人的理論標(biāo)準(zhǔn)，他把中國(guó)古典文學(xué)中非常優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)如《西游記》、《聊齋志異》、《水滸傳》等都統(tǒng)統(tǒng)歸之為“非人的文學(xué)”來(lái)看待，幾乎不加分析地籠統(tǒng)否定了，這種與傳統(tǒng)斷裂的過(guò)激態(tài)度現(xiàn)在看來(lái)顯然有些矯枉過(guò)正，但這振聾發(fā)聵的呼喊對(duì)于人的覺醒當(dāng)時(shí)確實(shí)起到了重要的作用。正如郁達(dá)夫所言：“從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！保ㄓ暨_(dá)夫：《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集導(dǎo)言》）劉半農(nóng)也主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中，“當(dāng)處處不忘有一個(gè)我”，“吾輩心靈所至，盡可隨意發(fā)揮（劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》第3卷第1號(hào)，1917年5月。）胡適在他的《文學(xué)改良芻議》中提出的文學(xué)改良“八事”中，重點(diǎn)談到要“言之有物”，這個(gè)“物”是個(gè)人的情感和思想，是當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)情形，這才是“真正文學(xué)”（胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號(hào)）。

總之，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)者們?nèi)玺斞?、陳?dú)秀、胡適、周作人等，為了尋求民族與國(guó)家的獨(dú)立與自強(qiáng)，他們首先把思想啟蒙的視角轉(zhuǎn)向了“立人”的工作，通過(guò)人的現(xiàn)代化精深品格的塑造從而達(dá)到民族國(guó)家的現(xiàn)代化。無(wú)論是魯迅《狂人日記》對(duì)于封建專制和禮教“吃人”本質(zhì)的精確概括，還是周作人《人的文學(xué)》對(duì)于“人的發(fā)現(xiàn)”，都是在重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值、確立人的尊嚴(yán)、張揚(yáng)人的主體性，這種打破桎梏、掙脫傳統(tǒng)、砸碎禮教的偶像破壞意識(shí)從根本上顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的禮治秩序和倫理道德觀念，為人性的張揚(yáng)和個(gè)性的發(fā)展鋪平了道路。

其次是現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與文體的大革新。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性品格更表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上。經(jīng)過(guò)了五四文學(xué)革命，淺顯易懂的白話文取代了艱深晦澀的文言，這是語(yǔ)言形式的大革新與大革命。盡管古典文學(xué)也有較為淺顯的白話文學(xué)創(chuàng)作，但并未成為一種自覺的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)。五四文學(xué)革命不但是一場(chǎng)歷史上從未有過(guò)的思想革命，更是一場(chǎng)語(yǔ)言形式上的大革命。語(yǔ)言是思想的表現(xiàn)形式。五四文學(xué)革命的倡導(dǎo)者為了打碎傳統(tǒng)專制思想文化的桎梏，同時(shí)也積極主張打破以文言為主要載體的語(yǔ)言形式。胡適指出：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放”，“形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。”（胡適：《談新詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書公司1936年版，第295頁(yè)。）反對(duì)文言文，提倡白話文成為五四文學(xué)革命的一個(gè)重要內(nèi)容和論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。現(xiàn)代文學(xué)的倡導(dǎo)者都積極主張用現(xiàn)代的通俗的活的口語(yǔ)來(lái)取代僵化的死的文言。胡適1917年1月，在《新青年》發(fā)表的文學(xué)革命的發(fā)難之作《文學(xué)改良芻議》認(rèn)為文學(xué)改良須從“八事”入手，其中有多處就與語(yǔ)言有關(guān)，如“不模仿古人”、“須講求文法”、“務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)”、“不用典”、“不講對(duì)仗”、“不避俗字俗語(yǔ)”這些都是從語(yǔ)言的層面對(duì)文學(xué)提出的革命性要求，胡適在后來(lái)《建設(shè)的文學(xué)革命論》中對(duì)于文學(xué)改革的“八事”或曰“八不主義” 作了更為簡(jiǎn)明的概括：“一，要有話說(shuō)，方才說(shuō)話?！薄岸?，有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”。“三，要說(shuō)我自己的話，別說(shuō)別人的話。”“四，是什么時(shí)代的人，說(shuō)什么時(shí)代的話。” 這四個(gè)方面都關(guān)涉到文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題，胡適倡導(dǎo)文學(xué)革命的主要在于達(dá)到“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”之目標(biāo)，正如胡適所言：“我們所提倡的文學(xué)革命，只是要替中國(guó)創(chuàng)造一種國(guó)語(yǔ)的文學(xué)。有了國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，方才可有文學(xué)的國(guó)語(yǔ)。有了文學(xué)的國(guó)語(yǔ)，我們的國(guó)語(yǔ)才可算得真正國(guó)語(yǔ)。”（胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》）。

五四文學(xué)革命既是一場(chǎng)文學(xué)思想觀念和思想主題的現(xiàn)代性變革，更是一場(chǎng)文學(xué)語(yǔ)言形式的根本性變革。事實(shí)上，這一變革思路早在19世紀(jì)末就已經(jīng)開啟。19世紀(jì)末逐漸開始的國(guó)語(yǔ)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)既是以普及教育、動(dòng)員民眾、挽救危亡、富強(qiáng)國(guó)家為目的，又蘊(yùn)涵著完善民族文化符號(hào)系統(tǒng)、促進(jìn)民族文化革新與發(fā)展的現(xiàn)代性旨?xì)w。國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)無(wú)非從兩個(gè)層面展開，其一追求言文一致，即推廣白話文，達(dá)到口頭語(yǔ)言和書面語(yǔ)言的一致；其二統(tǒng)一國(guó)語(yǔ)，即在全國(guó)推廣統(tǒng)一的語(yǔ)言，達(dá)到語(yǔ)音、語(yǔ)法和語(yǔ)匯的統(tǒng)一。言文一致的最初動(dòng)力，首先源于救亡圖存的內(nèi)在訴求.應(yīng)該說(shuō)，近代以來(lái)中國(guó)知識(shí)者民族國(guó)家觀念的形成與西方列強(qiáng)的刺激密切相關(guān)。以1840年震驚中國(guó)士人的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)這一歷史事件為標(biāo)志，民族問(wèn)題開始成為困擾中國(guó)精英和知識(shí)分子的重大問(wèn)題。尤其是1894年的中日甲午之戰(zhàn)，憑借船堅(jiān)炮利，彈丸之地的日本徹底粉碎了老大帝國(guó)的千年神話，“保種圖強(qiáng)”的呼聲霎時(shí)彌漫于朝野之間。值得注意的是，中國(guó)最早的一批語(yǔ)言改良者均在1896年也即甲午之戰(zhàn)后刊布其著作——蔡錫勇的《傳音快字》、沈?qū)W的《盛世元音》、王炳耀的《拼音字譜》、力捷三的《閩腔快字》，這看似巧合，卻大有進(jìn)一步研討的興味。甲午海戰(zhàn)之后中國(guó)知識(shí)者的焦慮心態(tài)與謀求富強(qiáng)的心理吁求甚為強(qiáng)烈，受“中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之巨大沖擊，有識(shí)之士，已深感危亡迫在眉睫，謀求以自立自存，惟有共圖富強(qiáng)。欲共圖富強(qiáng)，又不能不喚起民眾，結(jié)合群力。欲喚起民眾，使人民共抒建國(guó)智能，自須使眾民先有知識(shí)有技能??于是語(yǔ)文工具，首先必須健全而簡(jiǎn)易，因是普及知識(shí)實(shí)為當(dāng)時(shí)知識(shí)分子覺醒后急求達(dá)成之重大目標(biāo)，語(yǔ)文改良則是達(dá)成此項(xiàng)目標(biāo)之必要手段。”（王爾敏：《近代文化生態(tài)及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年出版，第306頁(yè)）普及民眾知識(shí)是語(yǔ)言改良和民族富強(qiáng)之間的一個(gè)中介，借助這一中介，語(yǔ)言改良和民族富強(qiáng)之間發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者創(chuàng)制拼音字母絕非一時(shí)興之所至，實(shí)質(zhì)上寄托了他們謀求國(guó)家富強(qiáng)的嚴(yán)肅思考。借助開啟民智的重要一環(huán)，改良語(yǔ)言與國(guó)家富強(qiáng)建立起直接的關(guān)聯(lián)，“言文合一”被視為“國(guó)之富強(qiáng)”的根本。如果說(shuō)近代以來(lái)漸次涌起的民族主義浪潮日益成為一種合法性的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，那么，借助這一日漸深入人心的合法性話語(yǔ)，語(yǔ)言改革運(yùn)動(dòng)也自然成為國(guó)人自覺認(rèn)同、無(wú)可置疑的救國(guó)壯舉。

晚清形成的這一基于知識(shí)普及、民族自強(qiáng)的語(yǔ)言變革觀念，為以后的文學(xué)革命者所分享。胡適“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)，國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”正是這一思路的延續(xù)，1925年，錢玄同在《國(guó)語(yǔ)周刊》的發(fā)刊詞中指出：“我們相信這幾年來(lái)的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)是中華民族起死回生的一味圣藥，因?yàn)橛辛藝?guó)語(yǔ)，全國(guó)國(guó)民才能彼此互通情愫，教育才能普及，人們底情感思想才能自由表達(dá)?！保ㄥX玄同：《發(fā)刊詞》，《國(guó)語(yǔ)周刊》（京報(bào)附設(shè)之第七種周刊）第1期，1925年6月14）國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)與挽救民族危亡的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是靠民眾教育之普及來(lái)完成的，這一運(yùn)思邏輯仍可視作晚清知識(shí)者開啟民智的思想延續(xù)。三十年代以后，中華民族走向最后的危機(jī)關(guān)頭，民族戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火再次激蕩起中國(guó)人強(qiáng)烈的民族意識(shí)。為動(dòng)員民眾融入抗戰(zhàn)建國(guó)的滾滾洪流，變革語(yǔ)言以普及知識(shí)從而進(jìn)一步激發(fā)民眾的國(guó)家民族意識(shí)遂成為又一波瀾壯闊的變革大潮。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的現(xiàn)代化也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代中國(guó)走向現(xiàn)代化的重要一步，語(yǔ)言革命為文學(xué)創(chuàng)作開辟了更為廣闊和自由的空間。

再次是現(xiàn)代文體的革新。經(jīng)過(guò)文學(xué)革命的洗禮，現(xiàn)代文學(xué)在語(yǔ)言形式上以淺顯易懂的白話取代了艱深晦澀的文言?，F(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性品格也表現(xiàn)在現(xiàn)代作家以現(xiàn)代的白話語(yǔ)言形式所創(chuàng)造的新型的文體。在詩(shī)歌、小說(shuō)、話劇、散文等諸多文類方面都呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。

現(xiàn)代白話自由詩(shī)力圖擺脫與中國(guó)古典詩(shī)詞的聯(lián)系，并以沖破舊體詩(shī)的格律為己任，打破了韻腳、平仄、音節(jié)等古典詩(shī)詞的清規(guī)戒律，創(chuàng)造了一種嶄新的詩(shī)歌文體和自由地表達(dá)情感的形式。在這一方面，胡適進(jìn)行了身體力行的大膽嘗試。1917年2月，他陸續(xù)在《新青年》上發(fā)表白話詩(shī)歌，以此回應(yīng)當(dāng)時(shí)的守舊文人認(rèn)為白話不宜作詩(shī)的論調(diào)。在胡適的引領(lǐng)與倡導(dǎo)下，隨后的文學(xué)革命的先驅(qū)者如陳獨(dú)秀、李大釗、周作人、劉半農(nóng)、沈尹默也都相繼寫作發(fā)表白話新詩(shī)，此外，康白情、俞平伯等都紛紛創(chuàng)作白話詩(shī)歌，顯示出初期白話詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。到了1920年，白話新詩(shī)集《分類白話詩(shī)選》（許德鄰編）、胡適《嘗試集》的結(jié)集出版不但顯示了文學(xué)革命初期集體創(chuàng)造新詩(shī)的努力和信心，也進(jìn)一步擴(kuò)大了白話新詩(shī)的影響。當(dāng)然，初期的白話詩(shī)體由于“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”，以“自然的音節(jié)”（胡適：《談新詩(shī)》，《星期評(píng)論》紀(jì)念號(hào)第五張，1919年10月10日。）表情達(dá)意，散文化色彩較為濃厚，卻缺少詩(shī)歌的韻味，尤其是胡適的詩(shī)歌，其詩(shī)歌創(chuàng)作殘留著新舊交替時(shí)期的印痕，就像“纏過(guò)腳后來(lái)放大了的婦人”。（胡適：《<嘗試集>四版自序》）這種被稱之為“胡適之體”的白話新詩(shī)雖然稚嫩，畢竟開啟了白話自由體新詩(shī)的創(chuàng)作先河。1921年8月，郭沫若詩(shī)集《女神》的出版為中國(guó)白話自由詩(shī)奠定了堅(jiān)實(shí)的根基，詩(shī)歌徹底擺脫了舊詩(shī)的格律束縛，以汪洋恣肆的創(chuàng)造精神開辟了一代詩(shī)風(fēng)，為新詩(shī)取代舊體詩(shī)奠定了基本格局。此后，白話自由體詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮局面。馮至的抒情詩(shī)歌，湖畔詩(shī)社“專心做情詩(shī)”的汪靜之，蔣光慈的政治抒情詩(shī)等等。1923年，冰心出版了詩(shī)集《繁星》、《春水》兩部詩(shī)集，創(chuàng)造了小詩(shī)體的藝術(shù)形式，以短小的體式抒寫個(gè)人即時(shí)的感興，記錄小雜感式的剎那的思想，小詩(shī)寫作一時(shí)成為潮流，小詩(shī)體的創(chuàng)作者主要有徐玉諾、劉延陵、宗白華等。雖然白話自由體新詩(shī)取代了舊詩(shī)詞，由于對(duì)音節(jié)和格律過(guò)分忽視，使詩(shī)歌的含蓄藝術(shù)受到了很大影響，白話詩(shī)歌只剩下了“白話”，卻沒有了詩(shī)意。因而，作為對(duì)于反格律傾向的矯正，1923年出現(xiàn)了主張建立新格律的詩(shī)歌流派新月社，該社的主要詩(shī)人是聞一多和徐志摩，后來(lái)在新格律的旗幟下匯聚了朱湘、陳夢(mèng)家、卞之琳等一批詩(shī)人。幾乎與新格律詩(shī)派同時(shí)出現(xiàn)的是李金發(fā)的象征派詩(shī)歌，李金發(fā)深受法國(guó)象征派先驅(qū)波德萊爾詩(shī)風(fēng)的影響，1925年出版詩(shī)集《微雨》，隨后出版了《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩(shī)集，以新奇的表達(dá)手法引起了詩(shī)壇的注目。同時(shí)受象征派影響的詩(shī)人還有馮乃超、王獨(dú)清和穆木天等。

現(xiàn)代戲劇的變革也非常之大。中國(guó)古典正統(tǒng)的戲曲形式是傳奇和雜劇，屬于歌劇或者歌舞劇類，而話劇則是西方的舶來(lái)品。文學(xué)革命之前的文明戲時(shí)代，有少量的劇本發(fā)表，但較為簡(jiǎn)單，或采用文言，或類似于幕表，直到文學(xué)革命興起之后，人們才開始重視劇本的創(chuàng)作。胡適的《終身大事》1919年在《新青年》上刊載，雖然情節(jié)帶著模仿易卜生《玩偶之家》的痕跡，但成為中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)進(jìn)步的起點(diǎn)。“五四”之后，話劇活動(dòng)特別活躍，劇本創(chuàng)作也日漸增多。在話劇演出和創(chuàng)作觀念上也與文明戲迥然有別。針對(duì)文明戲商業(yè)化的種種弊端，20年代左右開始倡導(dǎo)“愛美的戲劇”觀念，所謂“愛美”是Amateur（業(yè)余）的音譯，意思是倡導(dǎo)“業(yè)余”的戲劇，力圖使話劇演出脫離商業(yè)，以提高話劇藝術(shù)的發(fā)展。話劇家洪深指出：“劇本是戲劇的生命”，“愛美劇與文明戲根本的不同，就是愛美劇尊重劇本，文明戲沒有劇本。”（洪深：《從中國(guó)的新戲說(shuō)到話劇》，《洪深研究專集》，浙江文藝出版社1986年版，第176頁(yè)）現(xiàn)代話劇對(duì)劇本的重視，有力地促進(jìn)了劇本創(chuàng)作水平的提高，為中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的成熟打下牢固的根基。

魯迅是現(xiàn)代小說(shuō)文體的開拓者和奠基人。1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表白話短篇小說(shuō)《狂人日記》，這不但標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生，也呈現(xiàn)出短篇小說(shuō)文體的全面革新與成熟。這篇小說(shuō)以日記體的形式刻畫了狂人這位現(xiàn)代思想上的瘋癲者的心理軌跡和思想流程，以近乎怪誕和意識(shí)流的手法呈示了狂人對(duì)于“吃人”世界的認(rèn)知，因格式的特別與思想的深刻震動(dòng)了文壇，當(dāng)之無(wú)愧地成為現(xiàn)代文學(xué)的開山之作。饒有意味的是，就在發(fā)表《狂人日記》的同一期《新青年》（第4卷第5號(hào)）上同時(shí)發(fā)表了胡適的《論短篇小說(shuō)》一文。這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用全新的觀點(diǎn)論述短篇小說(shuō)的文字，他在文中指出短篇小說(shuō)“在文學(xué)上有一定的范圍,有特別的性質(zhì),不單靠篇幅不長(zhǎng)便可稱為短篇小說(shuō)”,而是一種“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫事實(shí)中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。??譬如把大樹的樹身鋸斷,懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫斷面’,數(shù)了‘年輪’,便可知道這樹的年紀(jì),一人的生活,一國(guó)的歷史,一個(gè)社會(huì)的變遷,都有一個(gè)‘縱剖面’和無(wú)數(shù)‘橫斷面’”。胡適的這篇論文對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)觀念的變革具有重要意義，所謂“經(jīng)濟(jì)”的方法就是改變傳統(tǒng)小說(shuō)從頭到尾情節(jié)以時(shí)間順序發(fā)展的方法。此后來(lái)的小說(shuō)理論家在論述短篇小說(shuō)特點(diǎn)時(shí),大都沿用了胡適的界定法，沈雁冰也曾指出現(xiàn)代小說(shuō)有別于舊小說(shuō)的主要特點(diǎn)在于布局，即用“截取一段人生來(lái)描寫，而人生的全體因之以見?！保ㄉ蜓惚骸蹲匀恢髁x與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年7月）中國(guó)現(xiàn)代小既有魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐，又有胡適的小說(shuō)理論，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)便完成了從古典向現(xiàn)代的邁進(jìn)。

現(xiàn)代散文文體也較早呈現(xiàn)出創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。中國(guó)現(xiàn)代散文的產(chǎn)生與新文化運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，是思想革命和文化批判的產(chǎn)物。在語(yǔ)言形式上，現(xiàn)代散文因?yàn)閱⒚傻膬?nèi)在需要以淺顯易懂的白話取代了之前梁?jiǎn)⒊胛陌氚椎摹靶挛捏w”?！缎虑嗄辍吩?918年第4卷4號(hào)起開辟了“隨感錄”專欄，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等成為這一專欄的重要作者，他們針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和思想文化狀況敏銳地作出反應(yīng),這些議論性的雜文不拘一格，短小精悍，犀利活潑，產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。受《新青年》的啟發(fā)和影響，隨后的《每周評(píng)論》、《新社會(huì)》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)》等也相繼開辟名目相近的專欄，使雜文創(chuàng)作甚為風(fēng)行。稍后的《語(yǔ)絲》、《莽原》和《現(xiàn)代評(píng)論》等刊物，在汲取傳統(tǒng)古文的基礎(chǔ)上，又借鑒了英國(guó)隨筆的藝術(shù)手法創(chuàng)造了現(xiàn)代散文的新體式。魯迅在現(xiàn)代雜文創(chuàng)作中成就很高，他把藝術(shù)形象性與政論性相結(jié)合，形成了尖刻銳利、幽默風(fēng)趣的文字風(fēng)格。周作人開啟了中國(guó)現(xiàn)代小品文的又一體式，他的散文創(chuàng)作融知識(shí)性、學(xué)術(shù)性、趣味性為一體，以平實(shí)的語(yǔ)言精細(xì)入微地傳情摹物，取材廣泛，不拘一格，表現(xiàn)出恬淡從容、平和親切的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是周作人1921年《美文》的發(fā)表對(duì)于記敘性、藝術(shù)性美文的倡導(dǎo)，他指出“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語(yǔ)國(guó)民里最為發(fā)達(dá)”，“ 但在現(xiàn)代的國(guó)語(yǔ)文學(xué)里，還不曾見有這類文章，治新文學(xué)的人為什么不去試試呢？”（周作人：《美文》，1921年6月8日《晨報(bào)》副刊）在理論上確立了美文文體，同時(shí)對(duì)于充斥于五四時(shí)期大量的政論文體是一個(gè)有益的互補(bǔ)。加之冰心、朱自清、郁達(dá)夫、俞平伯、徐志摩等作家的美文創(chuàng)作實(shí)踐，不但在語(yǔ)言上打破了美文不能用白話創(chuàng)作的迷信，也確立了美文在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程

五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，由于20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)特殊的時(shí)代特點(diǎn)和特殊的歷史任務(wù)，各種文化的、政治的、經(jīng)濟(jì)的需求影響，文學(xué)本體發(fā)展和和社會(huì)革命、思想啟蒙等相互交織，使得現(xiàn)代文學(xué)的百年發(fā)展歷程呈現(xiàn)出一種多元化的景象。根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)的綜合演化情況，現(xiàn)代文學(xué)大體經(jīng)歷了五個(gè)歷史發(fā)展階段。

第一個(gè)時(shí)段（1917-1927），通常稱為20年代文學(xué)或“五四”文學(xué)時(shí)期或文學(xué)革命時(shí)期，這是現(xiàn)代文學(xué)的奠基期。這個(gè)時(shí)期，經(jīng)過(guò)新與舊的搏殺較量，新文學(xué)取代舊文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本面貌得以成形。

第二個(gè)時(shí)段（1927-1937），通常稱為30年代文學(xué)或左翼革命文學(xué)時(shí)期，也是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展繁榮期。本階段，新文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生了政治的與文學(xué)的兩種價(jià)值分野，各具特色的文學(xué)社團(tuán)流派相生相融，共同演繹出現(xiàn)代文學(xué)的繁榮局面。

第三個(gè)時(shí)段（1937-1949），通常稱為40年代文學(xué)或戰(zhàn)時(shí)文學(xué)時(shí)期，這是現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展期。這一階段，文學(xué)受民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)的影響，“孤島”、“淪陷區(qū)”、“國(guó)統(tǒng)區(qū)”、“解放區(qū)”的地域分割，形成了文學(xué)發(fā)展的多樣化景觀。

第四個(gè)時(shí)段（1949-1976），通常稱為十七年文學(xué)和文革文學(xué)時(shí)期，這是現(xiàn)代文學(xué)的探索階段。這一時(shí)期“政治”成為文學(xué)的最高價(jià)值判斷，在全社會(huì)形成了一種實(shí)施這種價(jià)值判斷的一體化文學(xué)體制機(jī)制，作家的創(chuàng)作才華在既定的文學(xué)規(guī)范下得以展開，創(chuàng)作出了獨(dú)具特色的紅色文學(xué)經(jīng)典

第五個(gè)時(shí)段（1976年以來(lái)），通常稱為新時(shí)期文學(xué)，這是現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型發(fā)展期。隨著中國(guó)社會(huì)的開放轉(zhuǎn)型，在思想解放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，現(xiàn)代文學(xué)終于沖決了前一時(shí)期的一體化格局，朝著多元化方向發(fā)展。此時(shí)，既有作家高揚(yáng)國(guó)家和社會(huì)改革開放與現(xiàn)代化進(jìn)程的“主旋律”，也有表現(xiàn)作家自由探索精神的“純文學(xué)”，還有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中應(yīng)運(yùn)而生、適合大眾口味的“俗文學(xué)”。

第一章

五四文學(xué)概況

一、“五四”文學(xué)革命

五四,這個(gè)劃時(shí)代的歷史符號(hào)，標(biāo)志著傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的分野；中國(guó)新民主主義革命與中國(guó)舊民主主義革命；中國(guó)現(xiàn)代史與中國(guó)近代史；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)近代文學(xué)都以此為界，無(wú)不是因?yàn)樵谶@個(gè)符號(hào)里涵蓋了一場(chǎng)足以動(dòng)搖傳統(tǒng)中國(guó)思想文化根基的精神風(fēng)暴。

反思了“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的夭折，回味過(guò)“戊戌維新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教訓(xùn)，中國(guó)先覺的知識(shí)分子終于悟出了一個(gè)真理：“立國(guó)”的前提是“立人”。于是，他們逐漸將變革中國(guó)的目光聚焦于喚起國(guó)人心靈普遍覺醒的文化事業(yè)。人的覺醒、精神的改造便成為他們首要的歷史使命，而要完成國(guó)民精神改造的歷史使命，只能依賴一場(chǎng)全方位的思想——文化的整體變革。

“五四”文學(xué)革命不僅僅是一次中國(guó)文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是中國(guó)歷史上一次偉大的文化革命運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)主要是以文學(xué)革命的形式出現(xiàn)的，或者說(shuō)，“五四”文學(xué)革命實(shí)際上擔(dān)當(dāng)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主要任務(wù)。因此，我們?cè)诳疾臁拔逅摹蔽膶W(xué)革命時(shí)，就不能僅僅從中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展演變來(lái)探討它的發(fā)生背景，而應(yīng)從更廣闊的中國(guó)文化的背景上來(lái)說(shuō)明它賴以產(chǎn)生的歷史背景。

1.思想文化基礎(chǔ)

1840年至1842年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，在中國(guó)歷史上造成了兩個(gè)相互聯(lián)系的后果：一是在政治和經(jīng)濟(jì)上，中國(guó)越來(lái)越深得陷入了半封建、半殖民地的悲慘境地，中國(guó)人民與封建主義、帝國(guó)主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是帝國(guó)主義用大炮轟開了中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)的大門，外國(guó)文化，當(dāng)然是西方資本主義國(guó)家的文化開始輸入中國(guó)。中外文化在碰撞中進(jìn)行融合，推動(dòng)了近現(xiàn)代文化的發(fā)展。在日益急迫的民族危機(jī)的推動(dòng)下，以中外文化撞擊與融合的形式實(shí)現(xiàn)的中國(guó)文化自身的發(fā)展和演變，可說(shuō)是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后中國(guó)文化發(fā)展的基本特點(diǎn)，也是中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基本特點(diǎn)。嚴(yán)重的民族危機(jī)感決定了他們發(fā)展的急劇性,中外文化和文學(xué)的撞擊與融合所產(chǎn)生的第三種形態(tài)的文化與文學(xué)則決定了它們的基本面貌特征。

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)知識(shí)界的文化思想經(jīng)歷了四個(gè)歷史階段的三種文化思想的演變發(fā)展過(guò)程。這四個(gè)歷史階段是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)；三種文化思想是 ①洋務(wù)派以經(jīng)濟(jì)改革為中心的“中體西用”的思想。發(fā)展現(xiàn)代軍事工業(yè)，實(shí)現(xiàn)船堅(jiān)炮利的自強(qiáng)新政，并且圍繞軍事工業(yè)發(fā)展其他企業(yè)，學(xué)習(xí)外國(guó)的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，是當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士的主要追求目標(biāo)。顯而易見，在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過(guò)程中，能夠發(fā)揮主要作用的還主要是清政府內(nèi)握有一定軍政大權(quán)的官僚知識(shí)分子。他們的民族危機(jī)感是與維護(hù)清朝封建政治統(tǒng)治、維護(hù)中國(guó)社會(huì)的封建統(tǒng)治秩序緊密結(jié)合在一起，這決定了他們改革思想的有限性。忽視乃至反對(duì)政治制度和倫理道德的改革、主張單純的改變物質(zhì)技術(shù)上的落后狀況，構(gòu)成了他們文化思想的主要特點(diǎn)，由張之洞提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”（即“中體西用”）的口號(hào)便集中體現(xiàn)了他們的文化思想。②以政治維新為中心的改良派與革命派的文化思想。洋務(wù)派主要是一些已經(jīng)握有實(shí)際政治權(quán)利的官僚知識(shí)分子；維新派則主要是一些沒有實(shí)際政治權(quán)利的在野知識(shí)分子，他們?cè)谥袊?guó)文化史上的貢獻(xiàn)較洋務(wù)派要巨大的多，但在政治上卻是極端無(wú)力的。他們更重視文學(xué)藝術(shù)的宣傳作用，在外國(guó)文學(xué)的啟發(fā)下把小說(shuō)和戲劇的地位提高到與詩(shī)文并重的地步，倡導(dǎo)了“新文體”、“詩(shī)界革命”和“小說(shuō)界革命”，大大促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的革新。但他們對(duì)傳統(tǒng)封建主義的批判，始終主要停留在物質(zhì)文化和制度文化的范圍內(nèi)，而沒有進(jìn)入到更深層次的精神文化中，他們所倡導(dǎo)的文學(xué)界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能進(jìn)入到新的審美追求中去。歸根到底，他們還只是把文學(xué)藝術(shù)作為宣傳自己的改良主義政治主張的工具，對(duì)于傳統(tǒng)封建倫理道德，還缺乏起碼的批判。③以倫理道德歌名為中心的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們都是在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新運(yùn)動(dòng)和革命運(yùn)動(dòng)所取得的歷史成果的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，他們多是曾在國(guó)外留過(guò)學(xué)的學(xué)生，對(duì)西方文化有著較之他們的前輩更廣泛也更深入地了解。洋務(wù)派實(shí)際上認(rèn)為發(fā)達(dá)的物質(zhì)文化是西方文化之本，維新派人為制度文化是西方文化之本，他們都輕視西方的精神文化，維護(hù)傳統(tǒng)的儒家倫理道德。只有到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們這里，才充分重視精神文化在整個(gè)文化中的巨大作用，從而提出了中國(guó)人的精神重建問(wèn)題。中國(guó)國(guó)民的精神，在傳統(tǒng)的封建社會(huì)里，主要是在傳統(tǒng)的封建倫理道德的束縛中形成的。要改造中國(guó)國(guó)民的精神，勢(shì)必要批判傳統(tǒng)的封建道德，提倡倫理道德的革命。

我們看到，從洋務(wù)派物質(zhì)文化發(fā)展的要求，經(jīng)由維新派、革命派制度文化發(fā)展的要求，不論是對(duì)西方文化的借鑒還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)封建文化的反思，都經(jīng)歷了一個(gè)由較易認(rèn)識(shí)到的淺層的、外在的、有形的空間逐漸深入到了較難認(rèn)識(shí)到的深層的、內(nèi)在的、無(wú)形的空間的發(fā)展過(guò)程。毛澤東高度評(píng)價(jià)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的歷史意義。他說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的文化革命則是徹底反對(duì)封建文化的運(yùn)動(dòng)，自有中國(guó)歷史以來(lái)，還沒有過(guò)這樣偉大而徹底的文化革命。當(dāng)時(shí)以反對(duì)舊道德提倡新道德，反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞?！敝挥挟?dāng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們將自己的文化追求深入到對(duì)人、對(duì)人的新的道德觀念、對(duì)人的新的精神面貌的追求時(shí)，才為感受人、體驗(yàn)人、表現(xiàn)人以至感受、體驗(yàn)、表現(xiàn)由人構(gòu)成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)全新的尺度，文學(xué)才有可能成為有別于傳統(tǒng)舊文學(xué)的一種新文學(xué)。因此，“五四”文學(xué)革命只有在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中才能完成，但它同時(shí)又是在從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)這一整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程中逐漸成熟的。

2.語(yǔ)言基礎(chǔ)

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、“五四”文學(xué)革命、“五四”白話文運(yùn)動(dòng)是我們對(duì)“五四”時(shí)期所發(fā)生的文化變動(dòng)的三種稱謂?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命不但是從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中國(guó)文化發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是中國(guó)近代語(yǔ)言逐步革新的結(jié)果。中國(guó)近代的語(yǔ)言革新也經(jīng)歷了與上述三種文化思想相聯(lián)系的三種形式：與洋務(wù)派文化思想相聯(lián)系的音標(biāo)文字運(yùn)動(dòng)；與維新派、革命派啟蒙主義文化思想相聯(lián)系的“新文體”和“詩(shī)界革命”，與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系的白話文運(yùn)動(dòng)。中國(guó)現(xiàn)代的白話文是有活力的一種語(yǔ)言形式。當(dāng)白話文成了中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言載體時(shí)，中國(guó)的文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了自己的根本性的變革。

3.發(fā)生與發(fā)展

經(jīng)過(guò)戊戌改良以來(lái)近20年的云雨，到了“五四”時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)終于在文學(xué)革命的催生下，以嶄新的姿態(tài)誕生了，“五四”文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的正式發(fā)端。

“五四”文學(xué)革命并不是孤立的歷史現(xiàn)象，它的發(fā)生有著深刻的社會(huì)文化依據(jù)。在1919年“五四”政治運(yùn)動(dòng)前后的五六年時(shí)間里，中國(guó)文化界曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)意義深刻、影響深遠(yuǎn)的文化革命運(yùn)動(dòng)，這就是一般所說(shuō)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)涉及的領(lǐng)域非常廣泛，就其大端而言，則基本上可以概括為思想啟蒙（或稱思想革命、道德革命）和文學(xué)革命兩大方面?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命是“五四”思想啟蒙深入發(fā)展的結(jié)果，而“五四”思想啟蒙又是當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)近代文化運(yùn)動(dòng)深入發(fā)展的結(jié)果。

《新青年》是最早應(yīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)需要而誕生的綜合性文化批判刊物，同時(shí)也是整個(gè)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間新文化陣營(yíng)向舊文化陣營(yíng)進(jìn)攻的最主要陣地。1915年9月，由陳獨(dú)秀主編的《青年雜志》（1916年9月第2卷起更名為《新青年》）創(chuàng)刊。

1917年，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》,它從“八事”入手，集中指責(zé)舊文學(xué)的流弊，初步接觸了文學(xué)的內(nèi)容與形式，文學(xué)的社會(huì)功能、真實(shí)性與時(shí)代性等一系列“文學(xué)上根本問(wèn)題”。他正面主張書面語(yǔ)與口頭語(yǔ)接近，要求以白話文學(xué)為“正宗”，是五四文學(xué)革命的“一個(gè)‘發(fā)難’的信號(hào)”，也是這場(chǎng)革命的第一篇宣言。

2月的《新青年》上發(fā)表了陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，它明確提出了“三大主義”，對(duì)整個(gè)封建舊文學(xué)宣戰(zhàn)，他對(duì)國(guó)風(fēng)、楚辭直到元曲、明清小說(shuō)的充分肯定，表明“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)”的實(shí)際意義并非全盤否定古典文學(xué)，鋒芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主義。他把文學(xué)革命當(dāng)作“開發(fā)文明”、改變“國(guó)民性”并借以“革新政治”的“利器”；同時(shí)，又認(rèn)為“文學(xué)之為物”有“其自身孤立存在之價(jià)值”，這是對(duì)梁?jiǎn)⒊瑢⑽膶W(xué)作為資產(chǎn)階級(jí)政治改良的“工具論”傾向的反撥。陳獨(dú)秀把晚清以來(lái)的文學(xué)改革運(yùn)動(dòng)推向了高潮。

胡適、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命”的主張得到了劉半農(nóng)、錢玄同等人的響應(yīng)。劉半農(nóng)發(fā)表的《我之文學(xué)改良觀》提出改革韻文、散文和使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等建設(shè)性意見。錢玄同在致《新青年》的信中，從語(yǔ)言進(jìn)化的角度說(shuō)明白話取代文言的歷史必然性，并激烈的指斥舊文學(xué)為“選學(xué)妖孽，桐城謬種”。

1918年4月，胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”來(lái)概括文學(xué)革命的宗旨，意在將文學(xué)革命與國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，擴(kuò)大文學(xué)革命的影響。

4.五四文學(xué)革命的歷史意義

A.五四新文化運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是中國(guó)歷史上一次空前的思想解放運(yùn)動(dòng)，而文學(xué)革命作為這一運(yùn)動(dòng)的組成部分，以激進(jìn)的態(tài)度否定了以封建思想為其主導(dǎo)的傳統(tǒng)文化體系，宣揚(yáng)了個(gè)性解放、人性自覺、自由平等等新思想、新觀念，為新文化運(yùn)動(dòng)的深入展開發(fā)揮了巨大作用。

B.在中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，它為白話最終成為中國(guó)現(xiàn)代民族語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)。C.打破中國(guó)文學(xué)孤立封閉的格局，建立了與世界文學(xué)的密切關(guān)系。5.“五四”文學(xué)革命的局限

A.缺乏對(duì)具體事物進(jìn)行具體分析、具體對(duì)待的歷史主義態(tài)度； B.初期存在著偏激情緒及簡(jiǎn)單化傾向；

C.范圍限于小資產(chǎn)階級(jí)的圈子內(nèi)，未能廣泛普及到工農(nóng)大眾中。

二、與封建復(fù)古派的幾次斗爭(zhēng)

1.1919年，與林紓（琴南）的論辯 2.1922年，與“學(xué)衡派”的論辯 3.1925年，與“甲寅派”的論辯

三、文學(xué)革命取得重大實(shí)績(jī) 白話文的全面推廣

外國(guó)文學(xué)思潮的廣泛涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起 文學(xué)理論建設(shè)取得了初步的成果 創(chuàng)作取得了引人注目的實(shí)績(jī)

四、外國(guó)文藝思潮的涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起（2學(xué)時(shí)）

（一）外國(guó)文藝思潮的涌入

五四時(shí)期，外國(guó)文藝思潮的引入與傳播對(duì)新文學(xué)的崛起所產(chǎn)生的作用，是得到公認(rèn)的。由于林譯小說(shuō)的出現(xiàn)及其廣泛深刻的影響，中國(guó)文學(xué)自此以后的文學(xué)資源條件和生成發(fā)展環(huán)境發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的巨變。林譯小說(shuō)標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)的發(fā)展從此進(jìn)入了一種前所未有的嶄新情境，即外國(guó)文學(xué)的因素逐漸地卻又是全面地滲透進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的整體結(jié)構(gòu)之中。外國(guó)文學(xué)資源的影響與利用。

（二）主要的新文學(xué)社團(tuán)

進(jìn)入20年代以后，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)由少數(shù)激進(jìn)者的倡導(dǎo)轉(zhuǎn)為由多數(shù)人參與的專門建設(shè)，這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志就是體現(xiàn)了不同創(chuàng)作傾向的各種社團(tuán)和流派的蜂涌群起。據(jù)茅盾統(tǒng)計(jì)，到1925年，全國(guó)各地出現(xiàn)的青年文學(xué)社團(tuán)有一百多個(gè)。

1.新月社 2.語(yǔ)絲社 3.淺草—沉鐘社 4.湖畔詩(shī)社

（三）胡適、周作人與新文學(xué)初期理論建設(shè)

新文學(xué)的理論建設(shè)不僅是白話文學(xué)時(shí)間的一個(gè)重要部分，而且是它的先導(dǎo)和前提。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，“白話”的文學(xué)可能性和實(shí)踐的必要性，在其主要方面均不是由“白話”本身提供的，而是近代以來(lái)知識(shí)實(shí)踐和思想實(shí)踐的一種產(chǎn)物。盡管胡適也強(qiáng)調(diào)“文學(xué)革命”和近代維新人物的語(yǔ)文革新之間的重要區(qū)別，但后者無(wú)疑是文學(xué)革命理論建設(shè)的最主要的資源之一。當(dāng)然，文學(xué)革命能夠揭開中國(guó)文學(xué)全新的一頁(yè)，不能不輸入更新的實(shí)踐資源，而且還必須具有全新的實(shí)踐領(lǐng)域和實(shí)踐方向。只有這樣，它才不至于成為近代語(yǔ)文革新運(yùn)動(dòng)和詩(shī)文界革命在量上的增加和在時(shí)間上的簡(jiǎn)單延伸。

在上述意義上，白話文學(xué)理論建設(shè)的拓展清晰地呈現(xiàn)為三個(gè)部分：第一，是在具有現(xiàn)代意義的“文學(xué)”概念背景下，為白話作出重新定位。在一個(gè)新的理論空間賦予白話以文學(xué)的合法性。與近代語(yǔ)文革新運(yùn)動(dòng)和詩(shī)文界革命的僅僅看重白話的簡(jiǎn)易性、通俗性的流行看法不同，它為白話文學(xué)合理性提供了新的論證，它將白話作為文學(xué)的“工具”，并從文學(xué)進(jìn)化論的角度加以重新審視，確認(rèn)其“正宗地位”。通過(guò)與業(yè)已成為“死文字”的文言的對(duì)比，使之理所當(dāng)然的成為“將來(lái)文學(xué)必用之利器”；第二，是對(duì)白話文學(xué)形式的探索。它通過(guò)對(duì)舊文學(xué)表意規(guī)范和文類系統(tǒng)的批判，借助對(duì)西方文學(xué)的引介，初步確立了新文學(xué)的表現(xiàn)方法和文類系統(tǒng)；第三，是對(duì)白話文學(xué)精神的追尋。它同樣是在對(duì)西方文學(xué)的接收和認(rèn)同中逐步完成的，其核心部分就是關(guān)注社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的“易卜生主義”和富于人道主義、個(gè)性主義色彩的“人的文學(xué)”。

理論建設(shè)的這三個(gè)部分既是階級(jí)性前后相繼的過(guò)程，也是結(jié)構(gòu)性相互補(bǔ)充和支持的。文學(xué)革命初期理論建設(shè)的重心主要在于對(duì)白話價(jià)值的重新論證。

（四）胡適的文學(xué)理論

胡適對(duì)于白話文學(xué)合理性的論證思路十分簡(jiǎn)潔，他的基本觀點(diǎn)可以概括為兩條： 中國(guó)文學(xué)一向是朝著白話的路走的。只是由于許多的波折和障礙才完全沒有走入正軌。

古文是死文字，白話才是今人使用的“活文字”，才是今人表達(dá)感情、思想，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的合用的工具。

第二章 魯 迅

經(jīng)過(guò)新文學(xué)先驅(qū)者的最初吶喊和慘淡經(jīng)營(yíng)，文學(xué)革命已然取得了些許實(shí)績(jī)；但在足以媲美歷史上最優(yōu)秀的作家作品出現(xiàn)以前，新文學(xué)的生存權(quán)仍然是一個(gè)亟待解決的難題，時(shí)代呼喚著如法國(guó)作家拉伯雷《巨人傳》中卡岡都亞那樣的巨人誕生。中華民族有幸，在這歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，出現(xiàn)了推動(dòng)歷史車輪隆隆前行的文化巨人----魯迅。

第一節(jié) 魯迅生平、思想和創(chuàng)作概況

魯迅，清光緒七年八月初三日（1881年9月25日）出生于浙江省紹興城內(nèi)周姓官宦之家。祖父介孚公（名福清）是光緒初年的翰林，曾任江西金谿縣知縣，后任內(nèi)閣中書；父親伯宜公體弱多病，僅中秀才；母親魯瑞，出身于紹興城外安橋村的一個(gè)書香門第，她的父親是前清舉人。魯迅初名樟壽，字豫才，十七歲時(shí)改名樹人，“魯迅”是1918年5月在《新青年》雜志發(fā)表小說(shuō)《狂人日記》時(shí)開始使用的筆名。

官宦之家、書香門第的優(yōu)雅環(huán)境，使魯迅在無(wú)憂無(wú)慮中度過(guò)了天真爛漫的童年和少年時(shí)光。以致成名之后的魯迅仍念念不忘“百草園”和“三味書屋”的畫面：

我家的后面有一個(gè)很大的園，相傳叫作百草園?，F(xiàn)在是早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了，連那最末次的相見也已經(jīng)隔了七八年，其中似乎確鑿只有一些野草 ；但那時(shí)卻是我的樂園。不必說(shuō)碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說(shuō)鳴蟬在樹葉里長(zhǎng)吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無(wú)限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們?cè)谶@里彈琴。翻開斷磚來(lái)，有時(shí)會(huì)遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會(huì)啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏繞著，木蓮有蓮房一般的果實(shí)，何首烏有臃的根。有人說(shuō)，何首烏根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來(lái)，牽連不斷地拔起來(lái)，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來(lái)沒有見過(guò)有一塊根象人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠(yuǎn)。長(zhǎng)的草里是不去的，因?yàn)橄鄠鬟@園里有一條很大的赤練蛇。出門向東，不上半里，走過(guò)一道石橋，便是我的先生的家了。從一扇黑油的竹門進(jìn)去，第三間是書房。中間掛著一塊扁道：三味書屋；扁下面是一幅畫，畫著一只很肥大的梅花鹿伏在古樹下。沒有孔子牌位，我們便對(duì)著那扁和鹿行禮。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。三味書屋后面也有一個(gè)園，雖然小，但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄地沒有聲音。然而同窗們到園里的太多，太久，可就不行了，先生在書房里便大叫起來(lái)：----“人都到那里去了？”

人們便一個(gè)一個(gè)陸續(xù)走回去；一同回去，也不行的。他有一條戒尺，但是不常用，也有罰跪的規(guī)矩，但也不常用，普通總不過(guò)瞪幾眼，大聲道：----“讀書！”

這百草園和三味書屋自由自在的空氣，打下了“他的幼年藝術(shù)修養(yǎng)的底子”（曹聚仁：《魯迅評(píng)傳》，上海東方出版中心1999年版，第24頁(yè)）。然而世事難料，魯迅十三歲那年，家中發(fā)生了重大變故，祖父因科場(chǎng)弊案被捕入獄，因?yàn)樯舷麓螯c(diǎn)關(guān)節(jié)，家里原“有四五十畝水田”，幾年光景，便“幾乎什么也沒有了”。再加上原本身體孱弱的父親疾病加重乃至病逝，幾乎天天出入于當(dāng)鋪和藥店過(guò)活的少年魯迅，在“從小康人家而墜入困頓”的“途路中”，看清了“世人的真面目”（魯迅：《吶喊?自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第437頁(yè)）。

懷著“到異地，求新生”的夢(mèng)想，1898年閏三月，前往南京“尋找別一類的人們”的魯迅，開始了自己的求學(xué)生涯。南京求學(xué)時(shí)期（1898～1901），正是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)余音未絕，康梁變法由高潮而又急劇陷入低潮的時(shí)期，學(xué)習(xí)礦路的魯迅經(jīng)歷了“維新”、“政變”、“拳亂”、“辛丑議和”等重大事變，在西方科學(xué)知識(shí)和翻譯文學(xué)的滋養(yǎng)下，成為進(jìn)化論的信仰者。通過(guò)維新派的啟蒙，樹立了“國(guó)家”概念的魯迅，終于在1902年3月24日，離開故土，遠(yuǎn)赴日本，探尋救國(guó)之路，同窗好友胡韻仙“英雄大志總難侔，跨向東瀛作遠(yuǎn)游，極目中原深暮色，回天責(zé)任任君流”（《周作人日記》（上），大象出版社1999年版，第321頁(yè)）的贈(zèng)詩(shī)和魯迅自己的《自題小像》詩(shī)是其此時(shí)思想狀況的最好表達(dá)。

日本留學(xué)（1902～1909）時(shí)期，魯迅經(jīng)歷了科學(xué)救國(guó)：到日本學(xué)習(xí)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，在《浙江潮》雜志連續(xù)發(fā)表《說(shuō)鐳》、《中國(guó)地質(zhì)略論》、《地底旅行》，翻譯科幻小說(shuō)《月界旅行》，出版科學(xué)著作《中國(guó)礦產(chǎn)志》；革命救國(guó)：翻譯歷史小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》，參加光復(fù)會(huì)活動(dòng)；著名的“幻燈”事件，促使他最終選擇了思想啟蒙的道路：相繼在《河南》雜志發(fā)表《人之歷史》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《科學(xué)史教篇》、《文化偏至論》、《破惡聲論》等重要文章，闡明“立國(guó)”之道“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”，“國(guó)人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)。人國(guó)既建，乃始雄厲無(wú)前，屹然獨(dú)見于天下”（魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第57、58頁(yè)）的主張。并以翻譯《域外小說(shuō)集》開始了自己的筆墨生涯。

棄醫(yī)從文并于1909年8月回到國(guó)內(nèi)的魯迅，不僅沒有立即成為“振臂一呼應(yīng)者云集的英雄，”（魯迅：《吶喊?自序》《 魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第439頁(yè)）反而給我們留下了長(zhǎng)達(dá)九年時(shí)間“晦暗的影子”（吳曉東：《S會(huì)館時(shí)期的魯迅》，《21世紀(jì)：魯迅和我們》，人民文學(xué)出版社2001年版，第238頁(yè)）。作為民國(guó)政府教育部小官吏，魯迅親眼目睹了民國(guó)元年以后的一系列亂局，身陷“鐵屋子”中的他一面借輯錄古籍對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值進(jìn)行思考和“重新估定”，一面在重新完成自己“診者”角色定位（曹禧修：《“診者”與“治者”的角色分離----論魯迅現(xiàn)代知識(shí)分子角色的再定位》，載《文學(xué)評(píng)論》2006年第3期）的同時(shí)，修正原有的人生目標(biāo)----做“真的知識(shí)階級(jí)”：“對(duì)于社會(huì)永不會(huì)滿意的，所感受的永遠(yuǎn)是痛苦，所看到的永遠(yuǎn)是缺點(diǎn)”（魯迅：《關(guān)于知識(shí)階級(jí)》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005版年版，第227頁(yè)）。

完成角色定位的魯迅，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的大潮中，重拾文學(xué)舊藝，從1918年5月開始，在《新青年》、《晨報(bào)副刊》、《小說(shuō)月報(bào)》、《語(yǔ)絲》、《莽原》、《未名》等刊物上，一發(fā)不可收地發(fā)表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《**》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《隨感錄》、《所謂“國(guó)學(xué)”》、《論雷峰塔的倒掉》等一系列小說(shuō)、雜文。這些作品，甫一發(fā)表，便以其“‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動(dòng)了一部分青年的心”（魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)二集?導(dǎo)言》，上海良友圖書出版公司1935年版），有力推動(dòng)了新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的發(fā)展。1925、1926年間，在“女師大風(fēng)潮”和“三一八”慘案中，因聲援、支持學(xué)生運(yùn)動(dòng)而遭受北洋軍閥政府通緝的魯迅，輾轉(zhuǎn)廈門、廣州，在見識(shí)了“革命的策源地”（魯迅：《慶祝滬寧克復(fù)的那一邊》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第198頁(yè)）的種種表象后，旋于1927年10月抵達(dá)上海，開始了他人生又一輝煌歷程。

初到上海，親歷廣州革命運(yùn)動(dòng)的魯迅在與后期創(chuàng)造社和太陽(yáng)社成員進(jìn)行的有關(guān)革命文學(xué)的論爭(zhēng)中，加深了對(duì)馬克思主義的全面理解，并成為1930年2月成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)人之一，從此他便義無(wú)反顧的投身到中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中：先后以《語(yǔ)絲》、《奔流》、《萌芽》、《前哨》、《十字街頭》、《文學(xué)》、《太白》等為陣地，主要以雜文的形式，一面對(duì)國(guó)民黨的文化“圍剿”展開針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，一面對(duì)不符國(guó)情時(shí)宜的其他文藝思潮展開論爭(zhēng)，同時(shí)還要幫助左翼文學(xué)青年進(jìn)步成長(zhǎng)，并不時(shí)對(duì)左翼文學(xué)內(nèi)部的種種錯(cuò)誤思想進(jìn)行批評(píng)與糾偏，直至1936年10月19日病逝。

從1903年翻譯小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》算起，到逝世前的絕筆《因太炎先生而想起的二三事》為止，魯迅為后人留下了豐厚的著述，僅文學(xué)創(chuàng)作就有：短篇小說(shuō)集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，散文詩(shī)集《野草》，雜文集《熱風(fēng)》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》、《集外集拾遺》等。

魯迅是二十世紀(jì)中國(guó)最偉大的思想家和文學(xué)家，自他的第一篇小說(shuō)問(wèn)世以來(lái)，幾代讀者都把他的作品視為典范，眾多文學(xué)史著甚或連海外激烈否定魯迅政治選擇的文學(xué)史著（如夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，香港中文大學(xué)出版社2001年版），也都公認(rèn)魯迅為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開山者。

1937年，蔡元培在第一部《魯迅全集?序》中慨嘆，魯迅“以十二年光陰成此許多作品，他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得到的，他就很自然的寫出來(lái)，這是何等天才！何等學(xué)力!”他稱贊道，魯迅著作“方面較多，蹊徑獨(dú)辟，為后學(xué)開示無(wú)數(shù)法門，所以鄙人敢以新文學(xué)開山目之。”（蔡元培：《魯迅全集?序 》，《魯迅全集》上海光華書店1937年版）作為新文學(xué)“文備眾體的一代宗師”，魯迅“在新文學(xué)的小說(shuō)、雜感隨筆、散文、散文詩(shī)各類體裁方面”，“都是真正的先驅(qū)”（嚴(yán)家炎：《魯迅作品的經(jīng)典意義》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第1期），他多樣化創(chuàng)作的成功實(shí)踐，激勵(lì)著眾多后來(lái)者在新文學(xué)創(chuàng)作的道路上，積極求索，推陳出新，不斷充實(shí)豐富著新文學(xué)的現(xiàn)代品格。

第二節(jié) 現(xiàn)代經(jīng)典的誕生：《吶喊》、《彷徨》

《吶喊》1923年8月由新潮出版社出版，收錄魯迅1918～1922年所寫小說(shuō)十五篇（《吶喊》1926年起由北新書局出版，1930年1月北新書局第13次印刷時(shí)抽出《不周山》一篇，剩余十四篇）；《彷徨》1926年8月由北新書局出版，收錄魯迅1924～1925年所寫小說(shuō)十一篇。《吶喊》和《彷徨》是魯迅最富盛名的兩本小說(shuō)集。在《吶喊》剛出版兩個(gè)月的1923年10月，就有讀者在《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》稱譽(yù)：“我覺得《吶喊》確是今日文藝界一部成功的絕好的作品，有左右文藝思潮傾向的魔力。其中正因?yàn)樗小厥獾拿婺颗c不朽的生命力存在’”（Y生：《讀<吶喊>》，載《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》1923年10月16日）。正是這“特殊的面目與不朽的生命力存在”，才使魯迅“以不及某些著名的多產(chǎn)作家一兩年收獲的作品數(shù)，竟建立起了小說(shuō)史上千古不磨的功勛”，“一代又一代會(huì)思考的中國(guó)人從他的小說(shuō)中看到了古老的父母之邦的土地、空氣和靈魂，看到了自己的影子和社會(huì)的血脈，探求著歷史的遺跡何在，時(shí)代是否前進(jìn)，從而獲得智慧的啟迪和審美的愉悅”（楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（上），《楊義文存》第2卷，人民出版社1998年版，第163頁(yè)）。

1918年5月13日刊發(fā)于《新青年》4卷5期上的《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說(shuō)，它不僅是《吶喊》卷首之作，也是五四新文學(xué)創(chuàng)作的開山之作。這篇受到果戈理與尼采影響，但“卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫”（魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)二集?導(dǎo)言》上海良友圖書出版公司1935年版）的作品，通過(guò)“撮錄”一個(gè)“迫害狂”患者的十三則日記，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)二集?導(dǎo)言》上海良友圖書出版公司1935年版）。小說(shuō)“第一次把現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到新的藝術(shù)境地，完成了某種單一的創(chuàng)作方法所絕難完成的任務(wù)”（嚴(yán)家炎：《論<狂人日記>的創(chuàng)作方法》，嚴(yán)家炎《論魯迅的復(fù)調(diào)小說(shuō)》，上海教育出版社2002年版，第105頁(yè)）。表面上，魯迅用現(xiàn)實(shí)主義筆法描寫了狂人的日常生存狀態(tài)：大街上被人圍觀注視，回家里接受診治，關(guān)在房間則歇斯底里，大鬧不止；他神經(jīng)過(guò)敏、整日疑神疑鬼，從天上的月光懷疑到趙家狗的眼光，從趙貴翁的臉色想到了請(qǐng)進(jìn)家門診病的醫(yī)生的舉動(dòng)；他思維錯(cuò)亂，毫無(wú)章法，由古書上記載的暴君桀紂的兇殘劣跡，聯(lián)想到被剖心吃掉的革命黨人徐錫麟，從狼子村捉住惡人殺吃，想到自己的哥哥可能把妹妹的肉和在飯菜里供大家吃??。實(shí)際上，魯迅寫狂人的瘋狂言行，既非為閑人提供談資，也非“供醫(yī)家研究”的案例，而是另有深意：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)見，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也”（魯迅：《致許壽裳》（1918年8月20日），《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第365頁(yè)）。魯迅充分發(fā)揮象征、隱喻等方式，把種種屬于思想先驅(qū)的獨(dú)特“發(fā)見”，如影隨形的投射到狂人的言談舉止中：“古久先生的陳年流水簿子”，象征著被歷代封建統(tǒng)治者壟斷、歪曲了的所謂“正史”；如果說(shuō)“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏??”暗含著“真的人”的覺醒的話，那么，狂人“合伙吃我的人，便是我的哥哥!吃人的是我的哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，??有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人?！钡乃妓?，則隱喻著圍繞在已經(jīng)覺醒的“真的人”周圍的舊勢(shì)力的強(qiáng)大與可怖。因?yàn)樯圆涣羯瘢钍堋皼]有年代”、“歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字”的“字縫”里，“滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’”歷史包圍浸染的“真的人”，隨時(shí)都會(huì)被封建家族制度和禮教吞噬靈魂，“赴某地候補(bǔ)矣”。

寫于1918年冬的《孔乙己》以三千字的簡(jiǎn)短篇幅，講述了一個(gè)落魄書生淪為小偷屢遭人們嘲弄的辛酸故事：在咸亨酒店里，穿長(zhǎng)衫的人到酒店來(lái)，會(huì)踱進(jìn)隔壁的房間，要酒要菜，慢慢地坐著喝酒；那些做工的----短衣幫，則只能靠柜外站著喝酒?！翱滓壹菏钦局染贫╅L(zhǎng)衫的唯一的人”。小說(shuō)重點(diǎn)寫了酒店內(nèi)外的人們（包括小孩兒）數(shù)次故意用孔乙己肉體和精神的創(chuàng)傷來(lái)取笑、嘲弄他，既尖銳批判了深受科舉制度戕害的孔乙己這類讀書人的病態(tài)精神，從而宣判了科舉制度的窮途末路；又痛心揭示了在魯迅此后作品中屢屢出現(xiàn)的麻木的國(guó)民----無(wú)聊的看客時(shí)時(shí)以鑒賞他人的不幸遭遇為樂的病態(tài)靈魂，讀來(lái)令人顫栗，發(fā)人深思。即如魯迅后來(lái)所發(fā)感慨：“造化生人，已經(jīng)非常巧妙，使一個(gè)人不會(huì)感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補(bǔ)了造化之缺，并且使人們不再會(huì)感到別人的精神上的痛苦?！保斞福骸都饧?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第83頁(yè)）

《阿Q正傳》凡九章，分章連載于1921年12月4日至1922年2月12日的《晨報(bào)副刊》上，署名“巴人”，取“下里巴人”、并不高雅之意。雖然從表面上看魯迅并不看重這個(gè)小說(shuō)（魯迅既未在《吶喊?自序》和《中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集?導(dǎo)言》中對(duì)該小說(shuō)作出任何評(píng)價(jià)，也沒有將之選入“新文學(xué)大系”），但它卻“是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中唯一享有國(guó)際盛譽(yù)的作品”（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，香港中文大學(xué)出版社 2001年版，第33頁(yè)）。

魯迅寫作《阿Q正傳》的目的“大約是想暴露國(guó)民的弱點(diǎn)?！保斞福骸秱巫杂蓵?再談保留》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第154頁(yè)）關(guān)于中國(guó)人的弱點(diǎn)，1925年，魯迅在《雜憶》中曾說(shuō)：“我覺得中國(guó)人所蘊(yùn)蓄的怒憤已經(jīng)夠了，自然是受強(qiáng)者的蹂躪所致的。但他們卻不很向強(qiáng)者反抗，反而在弱者身上發(fā)泄，兵和匪不相爭(zhēng)，無(wú)槍的百姓卻受兵匪之苦，就是最便的證據(jù)，再露骨地說(shuō)，怕還可以證明這些人的卑怯，卑怯的人，即使有萬(wàn)丈怒火，除弱草之外又能燒掉甚么呢？ ”（魯迅：《墳?雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第238頁(yè)）魯迅竭力要做的就是“要畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”（魯迅：《集外集?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第84頁(yè)）。小說(shuō)的主人公阿Q則是承擔(dān)“沉默的國(guó)民的魂靈”的最佳載體。

江南小鎮(zhèn)未莊的一個(gè)赤貧流浪漢阿Q，無(wú)土地，無(wú)家室，一身襤褸，寄居在土谷祠中，靠替人打短工過(guò)活，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。他無(wú)依無(wú)靠、瘦骨伶仃，飽受欺凌：趙太爺?shù)陌驼?，使他失去了姓趙的資格；趙秀才的竹杠，使他失去求婚和出賣勞力的機(jī)會(huì)；假洋鬼子的哭喪棒，使他又失去了“革命”的機(jī)緣；最終他又在把總老爺?shù)耐赖断拢ド娴臋?quán)利?？梢哉f(shuō)，阿Q是一個(gè)十足的弱者。然而他從來(lái)不想改變、不愿正視自己被奴役、受壓迫的現(xiàn)狀，卻屢屢用一套靈活方便、屢試不爽的“精神勝利法”，在瞬息之間把現(xiàn)實(shí)中的弱者地位荒謬地幻化為強(qiáng)者身份。他無(wú)視嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，只喜歡聽廉價(jià)的好話，對(duì)殘酷的經(jīng)濟(jì)剝削毫無(wú)省察，每每在“真能做”的高帽子下飄然沉醉。他回避甚或忘卻苦難和煩惱的今天，專門夸耀虛無(wú)縹緲的昨天和明天，連自己的姓氏籍貫來(lái)歷都不清不楚，卻到處吹噓“我們先前----比你闊的多啦”，妻室尚無(wú)著落，便宣揚(yáng)“我的兒子會(huì)闊得多啦”。當(dāng)挨打受氣、遭受欺凌時(shí)，他總會(huì)自欺欺人地想出“我總算被兒子打啦，現(xiàn)在的世界真不像樣??”之類于事無(wú)補(bǔ)的道理，把受辱的經(jīng)歷當(dāng)成“優(yōu)勝”的記錄??阿Q不僅對(duì)自己所受的壓迫逆來(lái)順受、毫無(wú)反抗，反而會(huì)在自己受欺侮之后，靠欺負(fù)比自己更加弱小的人（到小尼姑身上泄憤）來(lái)轉(zhuǎn)嫁痛苦，求得心理補(bǔ)償。

小說(shuō)的最后幾章，魯迅把阿Q置于“革命”的背景下，對(duì)“革命”本身以及阿Q式的“革命”進(jìn)行了深刻的反思和有力鞭撻。“革命”給未莊帶來(lái)了什么呢？假洋鬼子和趙秀才消息靈通，他們相約去“革命”并取得了“革命”的主導(dǎo)權(quán)，在砸碎了靜修庵“皇帝萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲”的龍牌后，隨手抄走了觀音娘娘座前的宣德爐。小說(shuō)以象征的筆法直指這場(chǎng)“革命”的致命傷：這里沒有發(fā)生真正的經(jīng)濟(jì)、政治變革，這種只換招牌的“革命”，最終必將異化為少數(shù)既得利益者中飽私囊的幌子。小說(shuō)第七章通過(guò)阿Q在土谷祠里對(duì)“革命”的憧憬，向世人昭示出，阿Q的革命沖動(dòng)既是非常原始的----復(fù)仇，又是非?？膳碌?---只要阿Q成了革命黨，未莊人便都成了他的奴隸。他的革命理想是“要什么就是什么，喜歡誰(shuí)就是誰(shuí)”。他的“革命”就是三件事：一是報(bào)復(fù)性的殺戮：小D、趙太爺、秀才、假洋鬼子、王胡等不分青紅皂白，統(tǒng)統(tǒng)殺掉；二是掠奪財(cái)物：元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床、錢家的桌椅等不論來(lái)自何處，照單接受；三是占有女人：趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吳媽等不問(wèn)出身，一個(gè)不落。顯然阿Q的革命對(duì)社會(huì)毫無(wú)益處，這樣的革命只是幾千年吃人歷史的循環(huán)，因?yàn)椤芭抛隽酥魅?，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑”（魯迅：《二心集?上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第309頁(yè)）。

《阿Q正傳》通過(guò)有著嚴(yán)重病態(tài)心里的阿Q的種種表現(xiàn)，既形象的透視出整個(gè)中華民族的“魂靈”，并借以引起“療救的注意”，即“應(yīng)當(dāng)讓受現(xiàn)實(shí)壓迫的人意識(shí)到壓迫，從而使現(xiàn)實(shí)的壓迫更加沉重；應(yīng)當(dāng)宣揚(yáng)恥辱??為了激起人民的勇氣，必須使他們對(duì)自己大吃一驚”（《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第457頁(yè)）。又明確昭示再造國(guó)民“魂靈”的必要性及其途徑：“廣大農(nóng)民，他們應(yīng)當(dāng)起來(lái)為改造社會(huì)、改變自己的命運(yùn)而斗爭(zhēng)，但為此首先要改變由幾千年經(jīng)濟(jì)上的小生產(chǎn)、政治上的封建宗法統(tǒng)治以及與它們相聯(lián)系的閉塞性所造成的舊的‘魂靈’，另外換新的‘魂靈’”，做“有主義的人民”，惟其如此，“中國(guó)才有希望”。（支克堅(jiān)：《關(guān)于阿Q的“革命”問(wèn)題》，載《文學(xué)評(píng)論叢刊》，1979年第4輯，第48頁(yè)）

在《吶喊》和《彷徨》的整個(gè)藝術(shù)圖景中，對(duì)于農(nóng)民的描寫居于中心的位置。一方面，魯迅飽含深情的在閏土、七斤、祥林嫂乃至阿Q一類人身上發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出來(lái)他們質(zhì)樸、天真的素質(zhì)；但更多時(shí)候，魯迅卻以大部分的藝術(shù)力量，深入、精細(xì)甚或無(wú)情的解剖、否定著中國(guó)農(nóng)民身上的精神痼疾，諸如愚昧、落后、保守、狹隘等弱點(diǎn)。

發(fā)表于1921年5月《新青年》9卷1號(hào)的《故鄉(xiāng)》，魯迅以抒情的筆調(diào)寫下了對(duì)兒時(shí)摯友的印象：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！比欢?，在生活中煎熬了二十年的閏土，早已失去了少年時(shí)的勇敢、聰明、純樸、真摯的性格。“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個(gè)木偶人了”。乃至再見到兒時(shí)的玩伴時(shí)“臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來(lái)了，分明的叫道：‘老爺！’??”閏土是苦難深重的中國(guó)農(nóng)民的典型畫像，含辛茹苦，勤懇勞作；閏土是故鄉(xiāng)大地的象征：厚重，豐腴，任人踐踏。但作者還是希望人們不負(fù)故土，勇敢地開拓未來(lái)，因?yàn)椤斑@正如地上的路；其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！?/p>

對(duì)婦女尤其是下層勞動(dòng)?jì)D女命運(yùn)的關(guān)注，是《吶喊》和《彷徨》的一個(gè)獨(dú)立的主題?！睹魈臁贰ⅰ蹲８！贰ⅰ峨x婚》可說(shuō)是魯迅關(guān)于婦女命運(yùn)的三部曲?！睹魈臁纷饔?920年，在《吶喊》的前半部；作于1924年的《祝?！肥恰夺葆濉返氖灼?；《離婚》作于1925年，是《彷徨》的末篇。在這里，魯迅對(duì)婦女問(wèn)題的關(guān)注是貫穿始終的。

《祝?！钒l(fā)表于1924年3月《東方雜志》21卷6號(hào)。小說(shuō)在縱橫交錯(cuò)的時(shí)空背景中，展開了一個(gè)農(nóng)村婦女屢受欺凌戕害的悲慘一生。勤勞、善良、安分的祥林嫂在丈夫死后，不愿再嫁，隱瞞新寡的身份，逃到魯鎮(zhèn)幫傭。她任勞任怨，換來(lái)可憐的生活下來(lái)的滿足。但是，不久這可憐的希望也被婆婆毀滅，先是被強(qiáng)賣到山坳里，接著第二個(gè)丈夫病死、兒子阿毛被狼叼走。亡夫喪子本是她的不幸，卻被世俗認(rèn)定成為她的污點(diǎn)而屢遭歧視，魯四老爺不許她染指祭祀大典，柳媽又極力渲染再嫁寡婦在地獄中要受的酷刑，使她用盡歷年積攢下的血汗錢給土地廟捐一條“千人踏，萬(wàn)人跨”的門檻。但是捐門檻依然沒有完成祥林嫂靈魂的救贖，背著難以承受的精神包袱離開魯家、淪為乞丐的她，最終在舊歷年夜倒斃在風(fēng)雪交加的街頭。祥林嫂受苦受難、任人宰割、屢遭歧視的命運(yùn)，深刻揭示了封建宗法社會(huì)下千百萬(wàn)處于奴隸地位的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女受害之重，發(fā)人深思。

魯迅在《吶喊》和《彷徨》里，描寫了各種形態(tài)的知識(shí)分子形象，特別是在《彷徨》中，魯迅有意識(shí)地、集中地反映了首先覺醒的知識(shí)分子在社會(huì)革命大背景下的思想追求和生活命運(yùn)?！对诰茦巧稀贰ⅰ豆陋?dú)者》、《傷逝》可以說(shuō)是覺醒知識(shí)分子命運(yùn)的三部曲。

《在酒樓上》的呂緯甫，年輕時(shí)曾“到城隍廟去拔神像的胡子”，“連日議論改革中國(guó)的方法”，頗為激進(jìn)敏捷，但在作品中出場(chǎng)時(shí)卻已變成一個(gè)消沉頹唐、重歸故轍，以教讀“子曰詩(shī)云”為生的茍活者?！豆陋?dú)者》中的魏連殳也曾經(jīng)孤傲耿介地反對(duì)封建傳統(tǒng)，但社會(huì)的黑暗扭曲了他的靈魂，他在絕望中折斷傲骨，最終成為惡勢(shì)力的幫兇：“躬行我先前所憎惡、所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了”。以男主人公手記體寫成的《傷逝》，以涓生、子君的自由結(jié)合，子君勇敢地宣稱“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利”開始，以二人在生活的重壓下婚姻破裂、子君去世的悲劇告終。當(dāng)然，魯迅在以這種方式揭示封建社會(huì)的罪惡和狹隘的個(gè)性解放思潮終將破產(chǎn)的同時(shí)，也希冀涓生們探索新的人生道路：

屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場(chǎng)上的投機(jī)家，深山密林中的豪杰，講臺(tái)上的教授，昏夜的運(yùn)動(dòng)者和深夜的偷兒??

魯迅曾說(shuō)：我“只有一枝筆，名曰‘金不換’”，“是我從小用慣，每枝五分的便宜筆”（魯迅：《南腔北調(diào)集?答楊邨人先生公開信的公開信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第646頁(yè)）。但魯迅卻用這枝便宜的“金不換”在中國(guó)新文學(xué)的初創(chuàng)期就創(chuàng)造出《吶喊》、《彷徨》這樣的經(jīng)典之作，引領(lǐng)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)走向成熟。

首先，藝術(shù)格局上的創(chuàng)新。

艾略特說(shuō)：“凡是不再創(chuàng)造新東西的民族，也將要喪失欣賞舊東西的能力?！保ㄎ轶桓χ骶帲骸段鞣焦沤裎恼撨x》，復(fù)旦大學(xué)出版社1984年版，第453頁(yè)）作為五四時(shí)期中國(guó)新文學(xué)作家的卓越代表，魯迅面臨的首要任務(wù)就是創(chuàng)造性的汲取中外文學(xué)，尤其是西方近代小說(shuō)的成功經(jīng)驗(yàn)，突破中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)凝固化的藝術(shù)格局，為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展培土奠基。魯迅借鑒西方小說(shuō)但又不落俗套，他不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己。僅就小說(shuō)情節(jié)展開方式而言，《吶喊》、《彷徨》就顯得靈活多樣、別開生面，既有西方“橫切面式”的小說(shuō)（《孔乙己》、《**》），又有兼容中西小說(shuō)之長(zhǎng)的“縱切面式”的小說(shuō)（《孤獨(dú)者》），還有打亂時(shí)空的小說(shuō)（《狂人日記》）。

其次，寫實(shí)主義、象征主義等多種創(chuàng)作方法有機(jī)結(jié)合。

《吶喊》、《彷徨》開創(chuàng)了中國(guó)寫實(shí)主義的新路子。魯迅摒棄歐洲寫實(shí)主義冗長(zhǎng)、繁瑣的描寫，創(chuàng)造出獨(dú)特的帶有濃厚抒情元素的寫實(shí)主義，借以充分表達(dá)作者的主觀意圖。如《狂人日記》、《頭發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》等小說(shuō)，都把嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)性同強(qiáng)烈的主觀抒情性和精細(xì)的心理解剖結(jié)合起來(lái)了。此外，在《吶喊》、《彷徨》中幾乎與寫實(shí)主義處于同等地位的還有象征主義，通篇都是象征意象的《狂人日記》、《長(zhǎng)明燈》自不必說(shuō)，《藥》中的“藥”、“華”、“夏”，《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的“路”，《在酒樓上》中的“蒼蠅”等象征意象，均是文中之眼，無(wú)不精辟警策，又渾樸自然。

第三，獨(dú)特的白描手法。

白描，是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)技法。錢玄同贊美《孔雀東南飛》“純?yōu)榘酌?，不用一典，而作?shī)者之情感，詩(shī)中人之狀況，皆如一一活現(xiàn)于紙上”（錢玄同：《寄陳獨(dú)秀》，載《新青年》1917年3月第3卷第1號(hào)）。魯迅尊重白描，但又不止于白描，而是有新的創(chuàng)造、更高的追求，是一種“點(diǎn)睛式的”白描。他指出：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛”，“倘若畫了全副的頭發(fā)，即是細(xì)得逼真，也毫無(wú)意思”（魯迅：《南腔北調(diào)集?我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第527頁(yè)）?！蹲８！分械南榱稚瑲v受人生悲苦和精神折磨，已非血肉之軀所能承受，魯迅用神來(lái)之筆，寫出她木刻似的消盡悲哀的臉色和死寂的靈魂：“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”。

第四，簡(jiǎn)潔凝練、充滿生命活力的文學(xué)語(yǔ)言。

魯迅一貫追求語(yǔ)言的節(jié)儉、含蓄、凝練、警拔，在寫人物時(shí)，他善于用個(gè)性化的人物語(yǔ)言來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界，有時(shí)甚至有意識(shí)地讓一些敘述語(yǔ)句和人物語(yǔ)言在同一篇作品中反復(fù)出現(xiàn)，收到循環(huán)往復(fù)、深化主題的效果。如《**》中九斤老太“一代不如一代”的慨嘆，《孔乙己》里掌柜的“孔乙己還欠幾個(gè)錢呢”的反復(fù)念叨。

如同一切不朽的文學(xué)經(jīng)典一樣，《吶喊》和《彷徨》自誕生以來(lái)就得到了廣泛傳播，其中的多篇經(jīng)典篇目除入選各種“作品選”、中小學(xué)《語(yǔ)文》課本外，更因電影等現(xiàn)代傳播媒介的“介入”而得到更廣泛的普及。盡管魯迅生前對(duì)有人試圖把《阿Q正傳》改編成電影并不贊成（最早想把《阿Q正傳》改編為電影劇本的是王喬南，他在1930年10月把改編意圖函告魯迅，魯迅復(fù)信說(shuō):“我的意見，以為《阿Ｑ正傳》實(shí)無(wú)改編劇本及電影的要素，因?yàn)橐簧涎荩瑢⒅皇Ａ嘶?，而我之作此篇，?shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的?！保ā遏斞溉返?2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第245頁(yè)）），但是魯迅文本獨(dú)特的“召喚結(jié)構(gòu)”仍然不斷地激發(fā)著一代代電影藝術(shù)家的創(chuàng)造沖動(dòng)，他們通過(guò)銀幕（迄今為止，有四部魯迅小說(shuō)被拍成電影：《祝?！?，1956年由夏衍改編、?；?dǎo)演、白楊主演，上海電影制片廠拍攝；《傷逝》1962年由張瑤均、張磊改編，1981年水華導(dǎo)演，北京電影制片廠拍攝；《阿Q正傳》1980年由陳白塵改編，1981年岑范導(dǎo)演、嚴(yán)順開主演，北京電影制片廠拍攝；《藥》1981年由肖尹憲、呂紹連改編，呂紹連導(dǎo)演，長(zhǎng)春電影制片廠拍攝），來(lái)探索魯迅作品新的接受形態(tài)。

第三節(jié) 魯迅雜文

雜文，魯迅稱之為“雜感”或“短評(píng)”，是五四新文化運(yùn)動(dòng)催生出來(lái)的一種新文體。它由《新青年》于1918年4月開設(shè)“隨感錄”首創(chuàng)，《每周評(píng)論》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)?覺悟》、《星期評(píng)論》等迅速跟進(jìn)，稍后的《語(yǔ)絲》、《莽原》、《猛進(jìn)》、《京報(bào)副刊》等專注于“社會(huì)批評(píng)”和“文明批評(píng)”的刊物強(qiáng)力推動(dòng)，這種“任意而談，無(wú)所顧忌”（魯迅：《我和<語(yǔ)絲>的始終》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁(yè)）的雜文終成蔚然大觀，進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的方陣。

在魯迅一生的創(chuàng)作中，雜文占據(jù)了最大的比重，包括他自己編輯和后人補(bǔ)遺的，有17本集子，即如他在1935年12月31日總結(jié)的：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬(wàn)字?！保斞福骸肚医橥るs文二集?后記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第466頁(yè)）實(shí)際上，魯迅一生所寫雜文遠(yuǎn)不止80萬(wàn)字，而且更因其“文體簡(jiǎn)練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”的“作文的秘訣”，讓一代散文大家郁達(dá)夫編選“新文學(xué)大系”的“散文”集時(shí)，“一經(jīng)開選，如竊賊進(jìn)了阿拉伯的寶庫(kù)，東張西望，簡(jiǎn)直迷了我取去的判斷?！保ㄓ暨_(dá)夫：《中國(guó)新文學(xué)大系?散文二集?導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系?散文二集》，上海良友圖書公司1935年版，第14、15頁(yè)）

魯迅在評(píng)價(jià)普列漢諾夫的《藝術(shù)論》時(shí)曾說(shuō)：“第一篇《論藝術(shù)》首先提出‘藝術(shù)是什么’的問(wèn)題，補(bǔ)正了托爾斯泰的定義，將藝術(shù)的特質(zhì)，斷定為感情和思想的具體底形象底表現(xiàn)。”（魯迅譯：《<藝術(shù)論>譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第268頁(yè)）感情、思想、形象的統(tǒng)一，這既是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的最具體科學(xué)的概括，也是魯迅雜文的最鮮明的特色。

首先，魯迅的雜文是至情的產(chǎn)物。中國(guó)詩(shī)文素來(lái)以抒情見長(zhǎng)，為文者自然在文中“釋憤抒情”（魯迅：《華蓋集續(xù)編?小引》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第195頁(yè)），如屈原就提出他的詩(shī)歌創(chuàng)作是“發(fā)憤以抒情”(《惜誦》)，司馬遷更是明確地說(shuō)“詩(shī)三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所作也”(《報(bào)任安書》)，魯迅也不例外，情感的張力是他創(chuàng)作的動(dòng)力之一。他在《且介亭雜文·序言》中說(shuō)：“現(xiàn)在是多么切迫的時(shí)候，作者的任務(wù)，是在對(duì)于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)帲歉袘?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來(lái)的文化設(shè)想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗?fàn)?，卻也正是為現(xiàn)在和未來(lái)的戰(zhàn)斗的作者，因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來(lái)?！保斞福骸肚医橥るs文二集?序言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3頁(yè)）他因此認(rèn)為雜文更是一種能“和讀者一同殺出一條生存的血路來(lái)”的作品?？梢哉f(shuō)魯迅動(dòng)筆寫雜文也是充滿對(duì)“現(xiàn)在和未來(lái)”的激情，是受著要“和讀者一同殺出一條生存的血路來(lái)”的感情驅(qū)使的。魯迅雜文從不掩飾他的價(jià)值傾向，魯迅不信神不信上帝，但堅(jiān)信人類的不斷向上、趨向圓滿，主張個(gè)人應(yīng)具有自由、剛健、誠(chéng)真的品格和至愛的情懷，因此凡是妨礙人類進(jìn)步、損害人格健康發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)象，不管何人所為，他都坦率地表達(dá)他的厭惡之情。比如對(duì)于“閑適”的態(tài)度，魯迅并非不懂閑適，他在《上海通信》中寫他“在客寓里暫息。挑夫(即本地之所謂‘夫子’)和茶房還是照舊地老實(shí)；板鴨，插燒，油雞等類，也依然價(jià)廉物美。喝了二兩高梁酒，也比北京的好。這當(dāng)然只是‘我以為’；但也并非毫無(wú)理由：就因?yàn)樗幸稽c(diǎn)生的高梁氣味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般?！保斞福骸渡虾Ｍㄐ拧?，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第481頁(yè)）其忙里偷閑的閑適之情可掬。在實(shí)際生活中他也有閑適之舉，如他在《北京通信》中所說(shuō):“北京暖和起來(lái)了；我的院子里種了幾株丁香，活了；還有兩株榆葉梅，至今還未發(fā)芽，不知道他是否活著。”（魯迅：《北京通信》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第56頁(yè)）但魯迅在現(xiàn)實(shí)生活中更多的是感到中國(guó)有無(wú)處不在的“無(wú)形之壁”，他說(shuō):“中國(guó)各處是壁，然而無(wú)形，像‘鬼打墻’一般，使你隨時(shí)能‘碰’?！保斞福骸丁芭霰凇敝蟆?，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第76頁(yè)）隨著現(xiàn)實(shí)情況的惡化，他又指出:“何況在風(fēng)沙撲面，狼虎成群的時(shí)候，誰(shuí)還有這許多閑工夫，來(lái)賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢?！保斞福骸缎∑肺牡奈C(jī)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第591頁(yè)）直到寫《且介亭雜文》時(shí)他激憤地喊出:“我們活在這樣的地方，我們活在這樣的時(shí)代?！保斞福骸肚医橥るs文?附記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第221頁(yè)）確實(shí)是“這樣的地方”和“這樣的時(shí)代”的逼迫，使得魯迅無(wú)法閑適，從魯迅的思想看也不應(yīng)該閑適，于是他對(duì)那些“會(huì)從血泊里尋出閑適來(lái)”的“聰明的士大夫”就有著極大的厭惡。（魯迅：《病后雜談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第175頁(yè)）這種厭惡是基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，他的立場(chǎng)和社會(huì)思想，是對(duì)不該閑適的閑適的憎惡，絕非不懂閑適之情而討厭閑適。因?yàn)樵凇把蠢飳こ鲩e適來(lái)”導(dǎo)致的直接效應(yīng)就是對(duì)奴隸生活的麻木甚至贊美，這在實(shí)際上也就扼殺了社會(huì)改革、人類進(jìn)步的動(dòng)力，這樣的“圣賢”就是麻醉人民思想的細(xì)腰蜂、是“死的說(shuō)教者”，對(duì)此，魯迅明確地提出正面主張:“至于文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進(jìn)攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說(shuō)教者’抗戰(zhàn)。在現(xiàn)在這‘可憐’的時(shí)代。能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。”（魯迅：《七論“文人相輕”----兩傷》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第419頁(yè)）魯迅的雜文，感情激越，是一團(tuán)熱情的火焰，既能溶毀邪惡和冷酷，也能給人間帶來(lái)溫暖與光明?！都o(jì)念劉和珍君》一文，以樸素的筆調(diào)寫出了對(duì)于“為了中國(guó)而死的中國(guó)的青年”的“悲哀與尊敬”，而對(duì)于“中外的殺人者”，則表示了最激越的憤怒和控訴。當(dāng)他寫到與死者的交往時(shí)，是那樣情深意長(zhǎng)；而當(dāng)把筆鋒轉(zhuǎn)向卑劣的敵人時(shí)，又是那樣悲憤深沉——

可是我實(shí)在無(wú)話可說(shuō)，我只覺得所住的并非人間。四十多個(gè)青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語(yǔ)？長(zhǎng)歌當(dāng)哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個(gè)所謂學(xué)者文人的陰險(xiǎn)的論調(diào)，尤使我覺得悲哀。我已經(jīng)出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲哀；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻(xiàn)于逝者的靈前。

這哪里是用普通的筆墨寫成的文章，分明是用血淚和悲憤凝鑄成的天地間的至文。這種感情在魯迅的雜文中簡(jiǎn)直是一股透穿紙背，感人至深的強(qiáng)力的情感流。

其次，魯迅雜文處處閃耀著思想的火花。海德格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)。而詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建。”（［德］馬丁?海德格爾著，孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第58頁(yè)）魯迅雜文是對(duì)中國(guó)文明和中國(guó)社會(huì)的真正的思考，其獨(dú)特的思維方式正是創(chuàng)建中國(guó)新文化的真理之路。作為思想家的魯迅，他的深刻思想主要體現(xiàn)在他的雜文中。魯迅雜文，不是長(zhǎng)篇大論、高頭講章，而是就現(xiàn)實(shí)事件、日常生活、文化現(xiàn)象等等“零散”的、“細(xì)碎”的種種事物，進(jìn)行有針對(duì)性的揭示、抨擊和批判，并在這種揭示、抨擊和批判之中寄予自己關(guān)于社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)、倫理、美學(xué)、科學(xué)、教育等方方面面的思想。他的思想，不像哲學(xué)家、理論家的理論著作那樣，以系統(tǒng)的、全面的、縝密的、邏輯推理的形式表現(xiàn)出來(lái)，而是個(gè)別的、具體的、“就事論事”甚或是“偏激的”（王得后、錢理群在《魯迅雜文全編前言》中指出，“偏激”性是魯迅雜文的顯著特色。見《魯迅雜文全編》（上），浙江文藝出版社1993年版，第18頁(yè)）表達(dá)出來(lái)的。比如魯迅思想啟蒙的立場(chǎng)，決定了其對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文明和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗面更加關(guān)注。魯迅深知任何文明都有光明的一面，又有陰暗的一面，他在《補(bǔ)白》中寫道：“月球只有一面對(duì)著太陽(yáng)，那一面我們永遠(yuǎn)不得見，歌頌中國(guó)文明的也惟以光明的示人，隱匿了黑的一面?！保斞福骸堆a(bǔ)白》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第110頁(yè)）但為了民族的進(jìn)步、新生，他必須“埽蕩廢物，以造成一個(gè)使新生命得能誕生的機(jī)運(yùn)。??歷史是過(guò)去的陳跡，國(guó)民性可改造于將來(lái)，在改革者眼里，已往和目前的東西是全等于無(wú)物的?！保斞福骸?出了象牙之塔>后記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第270頁(yè)）魯迅思想的大廈構(gòu)筑于這種“散金碎玉”式的“隨遇而發(fā)”的過(guò)程中。而且，魯迅這些散金碎玉式的思想，又是通過(guò)生動(dòng)的、形象的、文學(xué)的、藝術(shù)的手段來(lái)表現(xiàn)的。惟其如此，才使魯迅雜文具有戰(zhàn)無(wú)不勝，攻無(wú)不克，所向披靡的思想威力。

第三，魯迅雜文具有鮮明的形象性。魯迅的雜文與其它文學(xué)創(chuàng)作一樣，追求形象，塑造形象。但又與一般文學(xué)創(chuàng)作不完全一樣，魯迅雜文形象描繪的最終目的不在形象本身，而在于形象寓含之意，它更多表現(xiàn)的是意象。一般來(lái)說(shuō)，敘事文學(xué)作品所塑造的形象是人的客觀生活的反映，它由人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、心里、事件、場(chǎng)面等構(gòu)成。抒情文學(xué)作品塑造的是情態(tài)形象，它是由情勢(shì)和氛圍構(gòu)成的。魯迅雜文，顯然是屬于后一類文學(xué)作品，因此，塑造的形象總的來(lái)說(shuō)是屬于情態(tài)形象，即使是人們常說(shuō)的“叭兒狗”、“媚態(tài)的貓”，“嗡嗡叫的蒼蠅”、“脖子上掛著小鈴鋒的山羊”、“落水狗”等，這些形象本質(zhì)上還是表現(xiàn)出一種深刻的意蘊(yùn)，傳達(dá)著作家內(nèi)心深處的愛憎感情。

魯迅雜文，通過(guò)一系列意象，完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的總體把握和生動(dòng)表達(dá)。例如，在《春末閑談》里，以“細(xì)腰蜂及其身上的毒針”的意象來(lái)比喻中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的兇殘，“這細(xì)腰蜂不但是普通的兇手，還是一種很殘忍的兇手，又是一個(gè)學(xué)識(shí)技術(shù)都極高明的解剖學(xué)家。她知道青蟲的神經(jīng)構(gòu)造和作用，用了神奇的毒針，向那運(yùn)動(dòng)神經(jīng)球上只一螫，它便麻痹為不死不活狀態(tài)，這才在它身上生下蜂卵，封入窠中。青蟲因?yàn)椴凰啦换?，所以不?dòng)，但也因?yàn)椴换畈凰溃圆粻€，直到她的子女孵化出來(lái)的時(shí)候，這食料還和被捕當(dāng)日一樣的新鮮?！濒斞刚J(rèn)為，遺老們的“圣經(jīng)賢傳”之類的傳統(tǒng)道德規(guī)范之于國(guó)人，亦如細(xì)腰蜂之毒針，其作用就在于麻痹國(guó)人的神經(jīng)，讓他們永遠(yuǎn)在不死不活的麻木狀態(tài)中，供統(tǒng)治者享用、驅(qū)使，永不清醒、反抗。

再如，魯迅用“是羊，同時(shí)也是兇獸”這一意象來(lái)揭示國(guó)民性格的主奴心理特征。1924年魯迅寫《論照相之類》通過(guò)“求己圖”、TH.Lipps的理論、三國(guó)時(shí)吳國(guó)末代皇帝孫皓的言行等首先提出了國(guó)民的主奴性格傾向的存在。1925年所寫的《忽然想到

（七）》中，魯迅創(chuàng)造了“兇獸樣的羊，羊樣的兇獸”這一意象：“他們是羊，同時(shí)也是兇獸；但遇見比他更兇的兇獸時(shí)便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時(shí)便現(xiàn)兇獸樣”?！败娋瘋兒芸蜌獾刂挥脴屚校瑏y打那手無(wú)寸鐵的教員和學(xué)生，威武到很像一隊(duì)鐵騎在苗田上馳騁；學(xué)生們則驚叫奔避，正如遇見虎狼的羊群。但是，當(dāng)學(xué)生們成了大群，襲擊他們的敵人時(shí)，不是遇見孩子也要推他摔幾個(gè)觔斗么？在學(xué)校里，不是還唾罵敵人的兒子，使他非逃回家去不可么？”魯迅認(rèn)為這實(shí)際是一種卑怯心理，“卑怯的人，即使有萬(wàn)丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉甚么？”（魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第238頁(yè)）在與徐炳昶的通信中，魯迅更是明確地指出“中國(guó)人倘有權(quán)力，看見別人奈何他不得，或者有‘多數(shù)’作他護(hù)符的時(shí)候，多是兇殘橫恣，宛然一個(gè)暴君，做事并不中庸；待到滿口‘中庸’時(shí)，乃是勢(shì)力已失，早非‘中庸’不可的時(shí)候了。一到全敗，則又有‘命運(yùn)’來(lái)做話柄，縱為奴隸，也處之泰然，但又無(wú)往而不合于圣道。”（魯迅：《通訊》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第27頁(yè)）在這些雜文中，魯迅用“羊和兇獸”來(lái)比喻中國(guó)人的主奴雙重性格，可謂一針見血，發(fā)人深省。

此外，幽默犀利的諷刺也是魯迅雜文的顯著特色。郁達(dá)夫稱魯迅雜文“能以寸鐵殺人，一刀見血”，主要是因?yàn)轸斞鸽s文具有幽默犀利的諷刺特色。魯迅雜文，善于抓住對(duì)方的矛盾和要害，再用幽默夸張的手法加以敘述，使對(duì)方的可笑之處一覽無(wú)遺。1922年在與“學(xué)衡派”的論爭(zhēng)中，魯迅就用這樣的手段，巧妙而又有力的“衡”出了“學(xué)衡”諸人的“銖兩”：

《國(guó)學(xué)摭譚》中說(shuō)，“雖三皇寥廓而無(wú)極。五帝搢紳先生難言之?！比硕堋傲壤?，已屬奇聞，而第二句尤為費(fèi)解，不知是三皇之事，五帝和搢紳先生皆難言之，抑是五帝之事，從后說(shuō)，然而太史公所謂“搢紳先生難言之”者，乃指“百家言黃帝”而并不指五帝，所以翻開《史記》，便是赫然的一篇《五帝本紀(jì)》，又何嘗“難言之”。難道太史公在漢朝，竟應(yīng)該算是下等社會(huì)中人么？

第四節(jié) 散文詩(shī)和散文：《野草》、《朝花夕拾》

小說(shuō)、雜文之外，最能體現(xiàn)魯迅“文體家”創(chuàng)造才情的是散文詩(shī)集《野草》和散文集《朝花夕拾》兩部比肩古典文學(xué)的新文學(xué)作品。

《野草》1927年由北新書局出版。所收作品除《題辭》1927年4月寫于廣州外，其余23篇均寫于1924年9月至1926年4月魯迅在北京時(shí)期，并在《語(yǔ)絲》雜志發(fā)表。魯迅這種“獨(dú)語(yǔ)”體的散文詩(shī)創(chuàng)作，始自他1918年發(fā)表于《國(guó)民公報(bào)》“新文藝”欄目的七篇“自言自語(yǔ)”，《野草》延續(xù)并發(fā)展了“獨(dú)語(yǔ)”風(fēng)格，“自覺地將讀者推到一定‘距離’之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提；惟有排除了‘他人’的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識(shí)（包括潛意識(shí)），進(jìn)行更高、更深層的哲理思考，是名副其實(shí)的自我心靈的‘探險(xiǎn)’?！保ㄥX理群 王得后《論魯迅的散文》，王曉明主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（上），上海，東方出版中心2003年版第238頁(yè)）

正因?yàn)椤兑安荨愤@種主要書寫個(gè)人情志，充滿著自我解剖、自我審視的成分，是魯迅內(nèi)心苦悶、矛盾、焦慮的袒露，再加上散文詩(shī)藝術(shù)形式上含蓄、曲折的要求，使得《野草》成為魯迅最為奇崛、神秘、晦澀、難懂的作品。

魯迅曾說(shuō)：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音，其實(shí)這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因?yàn)槲医K于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有。”（魯迅：《兩地書?四》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第21頁(yè)）《野草》的諸多篇章從不同側(cè)面抵近了這種存在與虛無(wú)、現(xiàn)實(shí)與理想、絕望與希望、暗與明、悲與歡、恨與愛的矛盾糾纏。

《野草》的開篇《秋夜》，首句“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”是走進(jìn)《野草》的門徑，它以一種反常乃至遭人詬病為“惡趣”（李長(zhǎng)之《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第108頁(yè)）的重復(fù)語(yǔ)句，呈現(xiàn)了傲立夜空、頑強(qiáng)不屈的棗樹形象，借以隱喻在黑暗中獨(dú)自堅(jiān)守的正直、清醒、堅(jiān)韌、成熟和無(wú)私的戰(zhàn)斗者，它象征魯迅最寶貴的心智和品格：絕不向惡勢(shì)力妥協(xié)，永遠(yuǎn)向往光明的未來(lái)。寫于1924年9月24日的《影的告別》，構(gòu)思奇特：一個(gè)影在他的獨(dú)白里表達(dá)了不愿去“天堂、地獄和未來(lái)的而黃金世界”的愿望。他除了“黑暗和虛無(wú)”，什么也沒有。他只能存在于明暗之間，否則便會(huì)死亡。他不滿足于他的存在但又無(wú)處可去----“我不如彷徨于無(wú)地”?！坝啊敝韵蛉烁鎰e，是因?yàn)闊o(wú)論“天堂”、“地獄”，還是“未來(lái)的黃金世界”，都有“我所不樂意的”，“影”不肯茍且于不明不暗的境地，但離開人后只能面對(duì)兩種結(jié)果：沉沒于黑暗中或消失在光明里?！坝啊钡母鎰e，實(shí)際也是向希望與幻想告別。然而，“影”毅然抱著獻(xiàn)身的精神“獨(dú)自前行，不但沒有你，并且再?zèng)]有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，使這種一往無(wú)前的自我犧牲、自我毀滅成為涅槃。

《過(guò)客》的主人公“過(guò)客”經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉，雖已極度勞頓，卻總感覺到前面有呼喚他的聲音促他繼續(xù)前行。“老翁”以前面只有墳的經(jīng)驗(yàn)，勸他“回轉(zhuǎn)去”。“女孩”說(shuō)前面有許多野百合、野薔薇，勸他用布包好腳上的傷再走。女孩好意，幾乎使過(guò)客因感激而軟化，但他到底還是義無(wú)反顧的拒絕了這些善意的勸告和布施，依然在暮色蒼茫的野地里獨(dú)自前行。這里，過(guò)客生活哲學(xué)的要義在于：執(zhí)著的強(qiáng)調(diào)生命個(gè)體的自由意志，不斷追求生命個(gè)體存在的合理性，并勇敢擔(dān)當(dāng)個(gè)體應(yīng)的一切責(zé)任。即如魯迅所說(shuō)：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無(wú)須誰(shuí)指引。問(wèn)題是從此到那的道路，那當(dāng)然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時(shí)也還在尋求?！保斞福骸秾懺?墳>后面》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第300頁(yè)）

否定國(guó)民性弱點(diǎn)、抨擊人情世相這類在魯迅小說(shuō)和雜文中一再出現(xiàn)的主題，在《野草》里屢見不鮮?！耙?yàn)樵鲪荷鐣?huì)上旁觀者之多，作《復(fù)仇》第一篇，??《這樣的戰(zhàn)士》，是有感于文人學(xué)士們幫助軍閥而作”；（魯迅：《<野草>英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第365頁(yè)）《立論》諷刺了人們放棄個(gè)人獨(dú)立思考，諂媚、圓滑之風(fēng)盛行的時(shí)代惡習(xí)及其社會(huì)基礎(chǔ)；《狗的駁詰》嘲諷了某些貌似謙卑，實(shí)則盛氣凌人的勢(shì)利小人?！端篮蟆芬杂哪墓P調(diào)寫了主人公死后，仍免不了被蒼蠅、螞蟻之類騷擾的命運(yùn)，揭示出一個(gè)人的死也絕非自由：“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權(quán)利，卻總有任意死掉的權(quán)利的?，F(xiàn)在才知道并不然，也很難適合人們的公意?！?/p>

《野草》藝術(shù)上卓爾不凡，除了《風(fēng)箏》主要采用寫實(shí)主義手法、《淡淡的血痕中》采用浪漫主義手法外，其余大部篇什均主要采用象征主義手法，通過(guò)別具一格的藝術(shù)構(gòu)思將內(nèi)心的苦悶彷徨幻化為一幅幅生動(dòng)的藝術(shù)圖景，這些“萌動(dòng)中的真正飽含著強(qiáng)烈情感力度的形象，像找不到鑄模的融化的金屬，在閃爍幽暗之光而奇特的構(gòu)筑的詩(shī)行中或流或駐”（Jaroslav Prusek，The Lyrical and the Epic，Bloomington：Lndiana University Press，1980，p.56），顯示了魯迅超凡脫俗的想象力和創(chuàng)造才情。難怪連完全詆毀魯迅政治選擇和道德品格的蘇雪林也盛贊：《野草》“筆墨冷峭精警，遒煉幽麗，以舊有佛經(jīng)句調(diào)與西洋色彩融合而成功一種特創(chuàng)的風(fēng)格。??里面有許多富有詩(shī)情畫意的自然描寫，不但為舊文學(xué)所無(wú)，也為新文學(xué)所罕有?！保ㄌK雪林：《中國(guó)二三十年代作家》，臺(tái)北純文學(xué)出版社1983年版，第294頁(yè)）

魯迅在談到木刻藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾說(shuō)：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開生面也是一條路?！保斞福骸肚医橥るs文?<木刻紀(jì)程>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第50頁(yè)）以此而論，“獨(dú)語(yǔ)體”的散文詩(shī)《野草》，“主要是取法于外國(guó)文學(xué)的。也可以說(shuō)，是‘采用外國(guó)的良規(guī)’，加以作者自己的創(chuàng)造而產(chǎn)生的?！保▽O玉石：《<野草>的藝術(shù)探源》，載張杰 楊燕麗選編《魯迅其書》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第249頁(yè)）而魯迅“閑言絮語(yǔ)”體的《朝花夕拾》則更多承襲了中國(guó)傳統(tǒng)散文的遺傳因子。

《朝花夕拾》收入的是魯迅1926年2月至1926年11月之間在《莽原》上發(fā)表的10篇回憶性的散文《舊事重提》，1927年結(jié)集時(shí)改為現(xiàn)名并增寫了《小引》和《后記》，1928年9月由北京未名出版社初版。（1932年8月改由上海北新書局出版，作者生前共印行19版次）

就內(nèi)容而言，《朝花夕拾》主要是步入中年的魯迅對(duì)自己早年經(jīng)歷的追憶。魯迅在講述自己青少年時(shí)代的主要經(jīng)歷和思想演進(jìn)過(guò)程中，再次形象地傳達(dá)了他的文化觀。一方面，魯迅以童年記憶的視角呈現(xiàn)出一幅幅充滿童真童趣的歡樂圖：老鼠成親、過(guò)新年、迎神會(huì)、目連戲、繪圖的神話故事等等。另一方面，魯迅看似對(duì)往事不經(jīng)意的追憶間，對(duì)妨礙中國(guó)進(jìn)步的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了尖銳的否定和批判。如《二十四孝圖》和《后記》對(duì)殘害兒童心理的殘酷、虛偽的封建孝道的揭露；《阿長(zhǎng)與<山海經(jīng)>》對(duì)種種荒唐陳規(guī)陋習(xí)的批判；《五猖會(huì)》、《從百草園到三味書屋》對(duì)禁錮兒童心理的陳舊教育模式的揭示；《父親的病》對(duì)騙人的庸醫(yī)醫(yī)道的嘲諷等等。

就藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，《朝花夕拾》更多地顯示了與中國(guó)傳統(tǒng)散文的聯(lián)系：娓娓敘談、幽默風(fēng)趣、簡(jiǎn)練疏朗。其一，魯迅在用深情、舒展的筆調(diào)敘說(shuō)自己已往生活經(jīng)歷時(shí)，時(shí)而沉湎于溫馨的往事，時(shí)而徜徉在自我勾勒的別樣景致中，時(shí)而考核“故”事，時(shí)而感慨萬(wàn)端??從容自然、收放自如。其二，《朝花夕拾》在穿插性的議論描寫中往往使用幽默的手法。如《父親的病》中揭露庸醫(yī)行騙，總用奇特的藥引，“最平常是‘蟋蟀一對(duì)’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中’”。作者就插入議論“似乎昆蟲也要貞節(jié)，續(xù)弦或再醮，連做藥資格也喪失了?！逼淙?，《朝花夕拾》在敘寫故事中化繁為簡(jiǎn)，筆墨純凈干練。如介紹自己生活閱歷時(shí)，力避一般傳記的鋪陳寫法，而是選取感受和印象最深，又最具概括力的典型細(xì)節(jié)來(lái)寫?！冬嵱洝穼懷芴粚懰绾谓趟艉⒆映员⒋蛐?、“發(fā)放流言”等幾件小事，就刻畫出了一個(gè)陰鷙奸險(xiǎn)的市儈像，并借以代表魯迅所憎惡的“S城人的臉”。

此外，《朝花夕拾》收有十四幅精妙的插圖，這些插圖全由魯迅自己選擇、自己臨摹，自己創(chuàng)作。這些插圖，不僅“可以增加讀者的興味”（魯迅：《譯文序跋集?<思想?山水?人物>題記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第301頁(yè)），與文字“相輔”，收到讓讀者“更明白”的藝術(shù)效果（魯迅：《且介亭雜文二集?<死魂靈百圖>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第461頁(yè)）；而且，《朝花夕拾》是保留有魯迅本人美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)臨摹作品的惟一的書籍，具有重要的藝術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值。

第五節(jié) 《故事新編》

故事新編》是魯迅的第三本小說(shuō)集，但在取材和寫法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。取材是來(lái)源于古代的題材，只不過(guò)作者根據(jù)需求做了藝術(shù)處理。

《故事新編》共有8篇，寫作時(shí)間從1922年—1935年，歷時(shí)13年。前三篇《補(bǔ)天》《奔月》《鑄劍》寫于1922—1926年之間，屬于魯迅的前期的作品。后五篇《理水》《采薇》《出關(guān)》《非攻》《起死》寫于1934—1935年之間，是魯迅后期作品?！豆适滦戮帯返奶攸c(diǎn) 1．依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代。

2．不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活。

3．運(yùn)用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細(xì)節(jié)，為“借古諷今”服務(wù)，這是《故事新編》的重要手段。

第三章

郭沫若

第一節(jié)

郭沫若生平與創(chuàng)作

一、郭沫若生平簡(jiǎn)介

郭沫若，（1892～1978）現(xiàn)、當(dāng)代詩(shī)人、劇作家、歷史學(xué)家、古文字學(xué)家。原名開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。四川樂山人。在中小學(xué)期間，廣泛閱讀了中外文學(xué)作品，參加反帝愛國(guó)運(yùn)動(dòng)。1914年初到日本學(xué)醫(yī)，接觸到泰戈?duì)枴⒑Ｄ⒏璧?、斯賓諾莎等人的著作，傾向于泛神論思想。由于五四運(yùn)動(dòng)的沖擊，郭沫若懷著改造社會(huì)和振興民族的熱情，從事文學(xué)活動(dòng)，于1919年開始發(fā)表新詩(shī)和小說(shuō)。1920年出版了與田漢、宗白華通信合集《三葉集》。1921年出版的詩(shī)集《女神》，以強(qiáng)烈的革命精神，鮮明的時(shí)代色彩，浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，豪放的自由詩(shī)，開創(chuàng)了“一代詩(shī)風(fēng)。同年夏，與成仿吾、郁達(dá)夫等發(fā)起組織創(chuàng)造社。1923年大學(xué)畢業(yè)后棄醫(yī)回國(guó)到上海，編輯《創(chuàng)造周報(bào)》等刊物。1924年，通過(guò)翻譯河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》一書，較系統(tǒng)地了解了馬克思主義。1926年任廣東大學(xué)（后改名中山大學(xué)）文科學(xué)長(zhǎng)。7月隨軍參加北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，此后又參加了南昌起義，1929年初參與倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其間寫有《漂流三部曲》等小說(shuō)和《小品六章》等散文，作品中充滿主觀抒情的個(gè)性色彩。還出版有詩(shī)集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢復(fù)》，并寫有歷史劇、歷史小說(shuō)、文學(xué)論文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本達(dá)10年，其間運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)研究中國(guó)古代歷史和古文字學(xué)，著有《中國(guó)古代社會(huì)研究》、《甲骨文字研究》等著作，成績(jī)卓著，開辟了史學(xué)研究的新天地。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，郭沫若別婦拋雛，只身潛回祖國(guó)，籌辦《救亡日?qǐng)?bào)》，出任國(guó)民政府軍委政治部第三廳廳長(zhǎng)和文化工作委員會(huì)主任，負(fù)責(zé)有關(guān)抗戰(zhàn)文化宣傳工作。其間寫了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分顯示浪漫主義特色的歷史劇，這是他創(chuàng)作的又一重大成就。這些劇作借古喻今，緊密配合了現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)。1944年，寫了《甲申三百年祭》，總結(jié)了李自成農(nóng)民起義的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)?？箲?zhàn)勝利后，在生命不斷受到威脅的情況下，堅(jiān)持反對(duì)獨(dú)裁和內(nèi)戰(zhàn)。爭(zhēng)取民主和自由的斗爭(zhēng)。中華人民共和國(guó)成立后，郭沫若曾任政務(wù)院副總理、中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)科技大學(xué)校長(zhǎng)、中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部主任、全國(guó)人大常委會(huì)副委員長(zhǎng)等職，以主要精力從事政治社會(huì)活動(dòng)和文化的組織領(lǐng)導(dǎo)工作以及世界和平、對(duì)外友好與交流等事業(yè)。同時(shí)，繼續(xù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作，著有歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，詩(shī)集《新華頌》、《百花齊放》、《駱駝集》，文藝論著《讀（隨園詩(shī)話）札記》，《李白與杜甫》等。郭沫若一生寫下了詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、歷史劇、傳記文學(xué)、評(píng)論等大量著作，另有許多史論、考古論文和譯作，對(duì)中國(guó)的科學(xué)文化事業(yè)做出了多方面的重大貢獻(xiàn)。他是繼魯迅之后，中國(guó)文化戰(zhàn)線上又一面光輝的旗幟。著作結(jié)集為《沫若文集》17卷本（1957～1963），新編《郭沫若全集》分文學(xué)（20卷）、歷史、考古三編，1982年起陸續(xù)出版發(fā)行。許多作品已被譯成日、俄、英、德、意、法等多種文字。

二、郭沫若思想發(fā)展 1.泛神論思想 2.浪漫主義

3.無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)創(chuàng)作

第二節(jié)

中國(guó)新詩(shī)的第一座高峰：《女神》

《女神》（出版于1921年8月，除序詩(shī)外共56首。最早的詩(shī)寫于1918年，最遲的詩(shī)寫于1921年，絕大部分為1919年、1920年所作。）

一、思想內(nèi)容：

《女神》對(duì)封建藩籬進(jìn)行了猛烈的沖擊，表現(xiàn)了改造社會(huì)的強(qiáng)烈要求，以及追求和贊頌美好理想的無(wú)比熱力，傳達(dá)出“五四”時(shí)代精神的最強(qiáng)音。

1.破舊立新的精神貫穿始終——

詩(shī)人歌頌反抗、破壞、創(chuàng)造，體現(xiàn)了個(gè)性解放和民族解放的迫切要求，表現(xiàn)了打破枷鎖、創(chuàng)造光明自由統(tǒng)一歡樂的新中國(guó)的希望，反映了郭沫若的徹底革命的態(tài)度。

A.《鳳凰涅槃》： 以有關(guān)鳳凰的傳說(shuō)為素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及詩(shī)人舊我的毀滅、新中國(guó)以及詩(shī)人新我的誕生。詩(shī)中表現(xiàn)了把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概。這種毀棄舊我、再造新我的痛苦與歡樂，正是五四運(yùn)動(dòng)中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。詩(shī)人以汪洋恣肆的筆調(diào)、重疊反復(fù)的詩(shī)句，寫了鳳凰的更生，即經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)冶煉后的真正的創(chuàng)造和新生。它表達(dá)了詩(shī)人對(duì)“五四”新機(jī)運(yùn)的歌頌，也是祖國(guó)和詩(shī)人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾熱的向往光明、追求理想的熱情。

《鳳凰涅槃》中的意象：

鳳凰：摧枯拉朽、棄絕黑暗、渴望并走向新生的力量。

巖鷹：反動(dòng)軍閥 孔雀 官僚政客 鴟梟 流氓市儈 鸚鵡 夸夸其談?wù)?家鴿 奴才庸人 白鶴 無(wú)聊的文人

①巖鷹，象征兇殘、有野心的人 ； ②孔雀，象征傲慢的、自我欣賞、自得其樂的人；③鴟梟，象征貪婪的、自私自利的利己主義者；④家鴿，象征茍且偷生的奴隸主義者； ⑤鸚鵡，象征高談闊論不重實(shí)際的人； ⑥白鶴，象征故作清高的虛無(wú)主義者

B.《女神之再生》：根據(jù)古書上“女媧煉石補(bǔ)天”的記載寫成，也是以神話為題材突入“五四”革命現(xiàn)實(shí)的核心，揭示反抗、破壞、創(chuàng)造的主題。顓頊共工爭(zhēng)帝，觸斷擎天柱不周山，天晦地冥，風(fēng)聲、濤聲交織成“罪惡的交鳴”，是舊中國(guó)的寫照；女神們面對(duì)“浩劫”而離開神龕，要去“創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)”，“照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”，則是中華民族在“五四”高潮中的偉大的覺醒的鮮明象征。

2.飽含愛國(guó)主義思想和深情——

五四愛國(guó)運(yùn)動(dòng)激起了身居異國(guó)的詩(shī)人深切的愛國(guó)熱情，它眷戀祖國(guó)，頌揚(yáng)祖國(guó)的新生，盼望著祖國(guó)的富強(qiáng)、安康。A.《爐中煤》：詩(shī)人自喻為正在爐中燃燒著的煤，而把祖國(guó)比著“年青的女郎”，他要為心愛的人燃燒，即為祖國(guó)而獻(xiàn)身。他稱自己有“火一樣的心腸”，慶幸自己能夠“重見天光”，愿為祖國(guó)赴湯蹈火，因?yàn)樗麖臅r(shí)代的曙光中看到了新的希望。

B.《晨安》：詩(shī)人以最親切的感情、最真摯的敬意，用自豪的聲音，遙向大海西岸的祖國(guó)問(wèn)安，一氣連喊了27個(gè)“晨安”：“晨安！我年青的祖國(guó)呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我凍結(jié)著的北方的黃河呀！/黃河呀！我望你胸中的冰塊早早融化呀！/晨安！萬(wàn)里長(zhǎng)城呀！/??晨安！常動(dòng)不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！詩(shī)一樣涌著的白云呀！/晨安！平勻明直的絲雨呀！詩(shī)語(yǔ)呀！/晨安！情熱一樣燃著的海山呀！/晨安！梳人靈魂的晨風(fēng)呀！??”

3.歌頌叛逆精神，表現(xiàn)與萬(wàn)物相結(jié)合的個(gè)性力量——

《女神》處處都表現(xiàn)了鮮明的自我特色，為叛逆的自我唱出了激越的頌歌，折射出強(qiáng)烈的個(gè)性解放的要求，體現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的風(fēng)格。

如《天狗》：在群魔亂舞的昏暗世道中，詩(shī)人大聲疾呼，要把月、日、星球、全宇宙吞了，充分表現(xiàn)了要沖決一切羅網(wǎng)、摧毀一切黑暗的英雄氣概和豪邁氣魄。這里的具有叛逆精神的自我形象，有著掃除一切陳腐、創(chuàng)造一切新生的巨大威力，是全宇宙的能的總量。他體現(xiàn)著強(qiáng)烈的時(shí)代要求和民族解放的要求。

4.對(duì)勞動(dòng)和工農(nóng)的景仰和頌揚(yáng)——

詩(shī)人懷著十分崇敬的心情，由衷地贊美和頌揚(yáng)勞動(dòng)和工農(nóng)大眾。體現(xiàn)了“五四”時(shí)代社會(huì)思潮“勞工神圣”的巨大影響和作用。

如《地球，我的母親》詩(shī)作展現(xiàn)的是地上樂園的景象：從黎明起，地球就象母親一樣背負(fù)著人們，哺育著人們，讓人們?cè)跇穲@中逍遙；宇宙的一切都是地球的化身，而地球的主宰卻是工人和農(nóng)民，“炭坑里的工人”是“全人類的普羅美修士”、“田地里的農(nóng)人”是“全人類的保姆”。詩(shī)歌表現(xiàn)了對(duì)工農(nóng)的無(wú)限仰慕和崇敬；表示對(duì)勞動(dòng)的熱愛、“要永久勞動(dòng)不?！?。

5.以積極向上的精神歌詠大自然—— 《太陽(yáng)禮贊》、《光?！?、《日出》

二、藝術(shù)特色：

《女神》以詩(shī)體改革的精神，進(jìn)行了徹底的自由創(chuàng)造。它的直抒胸臆、浪漫想象、充滿“泛神論”色彩，呈現(xiàn)出積極浪漫主義的特色。

1.火山爆發(fā)式的激情，狂濤巨浪般的氣勢(shì) A.情感的宣泄——

郭沫若的詩(shī)感情熾烈，氣勢(shì)雄渾，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如《鳳凰涅槃》對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的否定，用的是最富有感情色彩的語(yǔ)言：“你膿血污穢著的屠場(chǎng)呀！你悲哀充塞著的囚牢呀！你群鬼叫號(hào)著的墳?zāi)寡?！你群魔跳梁著的地獄呀！”把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡、敵視、表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈、淋漓盡致。又如《匪徒頌》：對(duì)政治革命、社會(huì)革命、宗教革命、學(xué)說(shuō)革命、文藝革命、教育革命的“匪徒”，他高呼：“萬(wàn)歲！萬(wàn)歲！萬(wàn)歲！”毫不掩飾，赤裸裸地暴露自己的思想情感，使詩(shī)作呈現(xiàn)出洶涌澎湃的氣勢(shì)。

B.回環(huán)復(fù)迭的渲染——

在詩(shī)作中，郭沫若常常不顧及詩(shī)的“忌重復(fù)”，而采用回環(huán)復(fù)迭的方式，重復(fù)的句式、反反復(fù)復(fù)的感情渲染，造成情感的疊加，形成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如《鳳凰涅槃》：“我們新鮮，我們凈朗，/我們?nèi)A美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”反復(fù)吟唱，歡欣鼓舞、興奮激昂的心情躍然紙上。詩(shī)中的“群鳥歌”則是通過(guò)反復(fù)，揭露官僚政客、市儈文人的相同嘴臉，幽默滑稽，諷意盎然，人們不禁發(fā)出會(huì)心的微笑。

C.氣勢(shì)磅礴的大背景——

郭沫若詩(shī)作的背景常常是無(wú)限廣闊的宇宙，給人以氣勢(shì)磅礴之感，叫人驚異、使人震撼。如《天狗》中氣吞日月、囊括宇宙的天狗，馳騁風(fēng)云，豪情彭湃，給人以震撼天地的力量。又如《立在地球邊上放號(hào)》中，要提起“無(wú)限的太平洋”把黑暗的地球推倒，這是何等巨大的力量和氣勢(shì)！

2.叛逆追求的化身——理想化的自我形象的創(chuàng)造

《女神》把破壞、反抗、創(chuàng)造精神形象化，創(chuàng)造了一個(gè)叛逆追求的化身——理想化的自我形象。這個(gè)自我形象在詩(shī)中非常突出，它占據(jù)了宇宙中心，成了宇宙的主宰。這個(gè)“自我”與大自然、與日月星辰、與歷史文明都化為一體。這個(gè)自我是無(wú)生死的精神和理想的化身。這個(gè)精神便是叛逆、破壞、創(chuàng)造，這個(gè)理想便是摧毀黑暗社會(huì)、建設(shè)光明中國(guó)。

如《鳳凰涅槃》，自我形象、鳳、凰、火等，都融為一體：“一切的一，更生了！一的一切，更生了！我們便是他，他們便是我！我中也有你，你中也有我！我便是你！你便是我！火便是凰！鳳便是火！翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！”又如《天狗》：“我把日來(lái)吞了，我把月來(lái)吞了，我把一切的星球來(lái)吞了，我把全宇宙來(lái)吞了。我便是我了！”、“我便是我呀！我的我要爆了！”這個(gè)自我，包含了宇宙萬(wàn)物，成了宇宙的主宰。

自我的形象，不僅有作者的影子，又具有民族和大眾的情感，他對(duì)黑暗社會(huì)、陳規(guī)陋習(xí)、舊的勢(shì)力有著強(qiáng)烈的不滿，對(duì)祖國(guó)和民族有著深切的愛，對(duì)勞動(dòng)人民充滿真摯的敬意。因此，這個(gè)“自我”，實(shí)際上是詩(shī)人“自身”與“祖國(guó)”、“民族”、“大眾”，以及“人民革命”的統(tǒng)一體，是理想化的形象。

3.借助神話傳說(shuō)、歷史故事，寄托詩(shī)人理想，表現(xiàn)時(shí)代精神

《女神》本著“古為今用”的原則，借神話傳說(shuō)、歷史人物，抒寫自己的革命理想，表現(xiàn)自己不屈的意志、創(chuàng)造的精神、對(duì)理想的追求。

如《鳳凰涅槃》——借“鳳凰集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的神話傳說(shuō)，象征祖國(guó)、民族、自我在革命中獲得新生；《天狗》——用傳說(shuō)中的“天狗吃月亮”、“天狗吃太陽(yáng)”的傳說(shuō)，表現(xiàn)自己的沖決一切的叛逆精神；《女神之再生》則是融合神話傳說(shuō)、歷史故事，譴責(zé)軍閥混戰(zhàn)給人民帶來(lái)的災(zāi)難，歌頌追求、創(chuàng)造光明的精神；《湘累》——借歷史故事、歷史人物屈原的事跡，表現(xiàn)自我強(qiáng)烈的反抗精神和愛國(guó)主義思想；《棠棣之花》——借歷史故事、歷史人物聶嫈?shù)氖粉E，歌頌偉大的女性及愛國(guó)志士勇敢反抗強(qiáng)權(quán)政治、視死如歸的英雄主義精神。

4.豐富的想象、奇麗的色彩

《女神》想象豐富，比擬奇麗，展現(xiàn)了繽紛多彩、生機(jī)勃勃的詩(shī)境，如天馬行空，瑰麗多姿，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

如《爐中煤》的比擬——“年青的女郎”——祖國(guó)（蘊(yùn)涵對(duì)祖國(guó)的愛與希望：祖國(guó)永遠(yuǎn)年輕、漂亮、充滿青春的活力）；“爐中煤”——自我（形象化的寫照：赤誠(chéng)、獻(xiàn)身精神、受壓抑、為新時(shí)代所鼓舞）。又如《地球，我的母親》中的想象——腳踏實(shí)地的精神——比作“地球，我的母親！/我羨慕那一切的動(dòng)物，尤其是蚯蚓——/我只不羨慕那空中的飛鳥：/他們離了你要在空中飛行。/地球，我的母親！/我不愿在空中飛行，/我也不愿坐車，乘馬，著襪，穿鞋，/我只愿赤裸著我的雙腳，永遠(yuǎn)和你相親?！?；那“田地里的農(nóng)人”——地球母親的“孝子”、“全人類的保姆”；那“炭坑里的工人”——地球母親的“寵子”、“全人類的普羅美修士”。

還有無(wú)所顧忌的現(xiàn)代科技詞匯的引用，如“我是一切星球底光，/我是X光線的光，/我是全宇宙的Energy（能）的總量”（《天狗》）；“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀(jì)底亞坡羅！/你也改乘了摩托車嗎？/我想做個(gè)你的助手，你肯同意嗎？”（《日出》）

5.形式的大膽革新和新穎多姿

郭沫若說(shuō)：“我愿意打破一切詩(shī)的形式，來(lái)寫自己能夠夠味的東西?！保ā而P凰?序》）他正是這樣，沖破舊格律詩(shī)的種種清規(guī)戒律，創(chuàng)造了完全嶄新的新的詩(shī)歌藝術(shù)形式（適用于詩(shī)的新內(nèi)容的新的自由形式）。

A.氣勢(shì)雄渾豪邁的自由體詩(shī)，是《女神》里最具特色、最能激動(dòng)人心的詩(shī)體，它開一代詩(shī)風(fēng)，為五四以后的新詩(shī)發(fā)展開辟了新的天地。（它既是寬大不羈的胸懷和豐富強(qiáng)盛的想象力的表現(xiàn)，也是五四時(shí)代的狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神的產(chǎn)物）。

B.新格律詩(shī)體的運(yùn)用。具有比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问礁衤?，音調(diào)鏗鏘，詩(shī)形齊整，節(jié)奏韻律鮮明和諧，有深刻而豐富的意境，如《爐中煤》等。

C.詩(shī)劇體式的借鑒。

三、局限：

1.簡(jiǎn)單的把浪漫主義與革命文學(xué)對(duì)立起來(lái) 2.藝術(shù)上的模仿，生活不足

第四章 五四文學(xué)其他重要作家

第一節(jié) 冰心 周作人

一、冰心（1900-1999）

1900年10月5日，誕生在福州一個(gè)幸福、美滿的家庭。福州-上海-煙臺(tái)-福州，童年的冰心一直在海邊生活。1913年到了北京，就讀于貝滿女中，1918年考入?yún)f(xié)和女子大學(xué)理預(yù)科，1919年成為燕京大學(xué)本科生，改入文科。1923-1926年在美國(guó)威爾斯利大學(xué)留學(xué)。她一生的創(chuàng)作，可分為以下四個(gè)階段： 1919-1926年，1926-1951年，1951-1966年，1976以后。五四時(shí)期，是她創(chuàng)作最輝煌最重要的階段。

小說(shuō)創(chuàng)作，從1919年9月發(fā)表處女作《兩個(gè)家庭》，到192年，寫了二十多篇“問(wèn)題小說(shuō)”。其中《斯人獨(dú)憔悴》《去國(guó)》《超人》等作品獲得廣泛的影響。1921年發(fā)表的《超人》是冰心問(wèn)題小說(shuō)的代表作。

詩(shī)歌創(chuàng)作，寫作哲理小詩(shī)，形成了小時(shí)流行的一個(gè)時(shí)代。結(jié)集出版有《繁星》《春水》兩個(gè)詩(shī)集。成就最大的是她的散文創(chuàng)作。《往事》《寄小讀者》是其具代表性的散文集。

“母親??！你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點(diǎn)來(lái)了，除了你，誰(shuí)是我在無(wú)遮攔天空下的隱蔽？”（《往事 七》）

1.冰心散文的思想內(nèi)容 A．母愛； B．童心； C．自然。

統(tǒng)領(lǐng)著這三者的核心，是冰心的“愛的哲學(xué)”。

2.冰心散文的藝術(shù)特點(diǎn)

A．濃郁的抒情性；（“滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，欲語(yǔ)又停留?！保〣．富于想象和聯(lián)想；

C．清麗典雅的文字。她以白話為主，雜糅古今中外，努力實(shí)踐“白話文言化”“中文西文化”，把率真的自我和童真的個(gè)性，自然地滲入流利、凝練的文字之中，呈現(xiàn)出詩(shī)情洋溢、含蓄不露的閨秀風(fēng)范。

二、周作人（1885-1967）1.生平創(chuàng)作簡(jiǎn)介

本名櫆壽，字起孟，后改名作人，改字啟明，號(hào)知堂。浙江紹興人。1905年赴日留學(xué)，1911年回國(guó)，在家鄉(xiāng)教書。1917年到北京，任北大等高校教授。1938附逆，抗戰(zhàn)勝利后被國(guó)民黨政府以漢奸罪逮捕。1949年，被釋放回北京，1967年去世。

周作人的創(chuàng)作可分為以下幾個(gè)階段： A．五四以前，創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。

B．1918-1928年，思想進(jìn)步，戰(zhàn)士。1921倡導(dǎo)“美文”。出版散文集有《自己的園地》、《雨天的書》等。

C．1928-1938年，落后，隱士?！犊丛萍贰犊嗖桦S筆》 D．1938-1945年，反動(dòng)，漢奸。E．1949-1967年

代表的散文有《北京的茶食》《故鄉(xiāng)的野菜》《苦雨》《喝茶》《烏篷船》等。

2.小品散文風(fēng)格 A．寫出了情趣 B．隨手征引，左右逢源 C．語(yǔ)言簡(jiǎn)練，文字精當(dāng) D．平和沖淡

第二節(jié) 郁達(dá)夫

一、郁達(dá)夫創(chuàng)作概貌

郁達(dá)夫（1896-1945），浙江富陽(yáng)人，原名郁文，創(chuàng)造社的重要發(fā)起人之一，主觀抒情小說(shuō)的重要開拓者。郁達(dá)夫1913年隨兄郁華到日本留學(xué)，1921年6月，與郭沫若、成仿吾等人在日本成立創(chuàng)造社。1921年10月，他出版了短篇小說(shuō)集《沉淪》，收入了《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》三個(gè)短篇?；貒?guó)之后，他一面編輯創(chuàng)造社刊物，一面致力于小說(shuō)創(chuàng)作，創(chuàng)作了《茫茫夜》、《秋柳》、《迷羊》、《她是一個(gè)弱女子》、《蔦蘿行》、《血淚》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》、《微雪的早晨》、《采石磯》、《過(guò)去》、《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《出奔》等名篇。他一生共創(chuàng)作小說(shuō)50多篇。

二、“性的苦悶”的“零余者”形象 1.郁達(dá)夫的個(gè)性與小說(shuō)觀

郁達(dá)夫三歲時(shí)父親就逝世了，由母親一個(gè)人維持著全家六口人的生活。郁達(dá)夫從小身體羸弱多病，這養(yǎng)成了他憂郁、情感脆弱、多愁善感、性情孤僻的個(gè)性特征。留學(xué)日本后，他深深地感受到了日本民族對(duì)中國(guó)人的歧視和一個(gè)弱國(guó)子民的悲哀。正處于青春期的郁達(dá)夫到日本之后還經(jīng)歷了另一種難以言說(shuō)的苦悶，即性的苦悶。

郁達(dá)夫天性敏感孤僻，并切身感受到心靈痛苦，加之在文學(xué)方面受到西歐浪漫主義文學(xué)、日本私小說(shuō)和法朗士“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”觀點(diǎn)的影響，郁達(dá)夫開始在小說(shuō)中大膽敘述自己所經(jīng)歷的肉體欲望掙扎和心靈痛楚。《沉淪》中的小說(shuō)，都有這種情感基調(diào)。

2.《沉淪》中的“零余者”

《沉淪》中的“他”，反映了郁達(dá)夫在日本留學(xué)期間的遭遇和心路歷程。小說(shuō)寫一個(gè)在日本留學(xué)、具有憂郁性格的中國(guó)學(xué)生所遭遇到的各種冷遇和民族歧視，想追求異性、渴望友誼和愛情而不可得，遂發(fā)展為性變態(tài)--自瀆、窺浴、偷聽野合、嫖妓。在這之后，他又不能承受自我道德的譴責(zé)，投海自殺。在走向大海的時(shí)候，他發(fā)出了痛徹心肺的呼喊：

祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！ 你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)吧！ 你還有許多兒女在那里受苦呢！

《沉淪》與愛國(guó)主義

郁達(dá)夫把個(gè)人的苦悶和悲哀與對(duì)祖國(guó)之愛和期盼祖國(guó)之早日富強(qiáng)起來(lái)的愿望結(jié)合起來(lái)了，這就使這部小說(shuō)不僅是作者個(gè)人的情緒的表達(dá)，也是當(dāng)時(shí)處于新舊交替時(shí)期的中國(guó)知識(shí)青年共同情緒的表達(dá)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義和愛國(guó)主義情感，因此，《沉淪》在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了巨大的反響，成為頗為暢銷的小說(shuō)集，從1921年到1947年，再版達(dá)12次以上。

3.郁達(dá)夫筆下的“零余者”

《沉淪》塑造了現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史上典型的“零余者”形象。與俄國(guó)文學(xué)“多余人”不同的是，“零余者”是“五四”時(shí)代特有的形象，是“袋里無(wú)錢，心頭多恨”、“于世無(wú)補(bǔ)”、“自卑頹唐”的社會(huì)的“多余人”。他們沾染了“五四”時(shí)期的“時(shí)代病”，窮愁、彷徨苦悶、憤世嫉俗、感傷憂郁、敏感內(nèi)向、自卑孤傲。

《茫茫夜》、《空虛》、《秋柳》、《迷羊》中的主人公，都是報(bào)國(guó)無(wú)門的知識(shí)分子，他們失去了獲求新生的愿望，從性苦悶發(fā)展到生的苦悶?！睹匝颉芬蛴幸恍┾C卑俗的描寫受到過(guò)批評(píng)，但是小說(shuō)末尾零余者的真誠(chéng)懺悔卻使這篇小說(shuō)具有宗教般的情懷，也給“零余者”的命運(yùn)畫上了一個(gè)令人深思的句號(hào)。

三、“生的苦悶”的社會(huì)小說(shuō)

1923年5月，郁達(dá)夫在《創(chuàng)造周報(bào)》第3號(hào)上發(fā)表的《文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)》是現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)史上最早提出文學(xué)的階級(jí)性的論文，這促成了他創(chuàng)作內(nèi)容上的重要變化，即關(guān)心底層人民生活的不幸。從《春風(fēng)沉醉的晚上》開始，他的小說(shuō)所關(guān)注的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。發(fā)表于1924年2月的《春風(fēng)沉醉的晚上》 開始淡化“性的苦悶”的色彩，轉(zhuǎn)而關(guān)注“生的苦悶”和對(duì)下層勞動(dòng)人民痛苦而悲慘的生活處境的同情。“我”對(duì)陳二妹的一點(diǎn)朦朧的性向往也在陳二妹那善良美好的心靈和堅(jiān)強(qiáng)的意志的感染下，在我“同是天涯淪落人”的愁緒和感嘆中轉(zhuǎn)化為一種崇高而純潔的友誼。1924年12月的《薄奠》是一篇飽含著血淚的對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行控訴的小說(shuō)，表現(xiàn)了作者對(duì)下層勞動(dòng)人民深切的同情，是 “社會(huì)主義的色彩”較濃的作品。

四、后期小說(shuō)

1.郁達(dá)夫后期的小說(shuō)，一部分仍然保持了前期作品的風(fēng)格，如《過(guò)去》、《迷羊》、《秋柳》等?！哆^(guò)去》是他作品中藝術(shù)功力較高、思想性較為復(fù)雜的作品。作品中的那種世事的滄桑之感、最易被忽視的真情的可貴和不可復(fù)得之感、濃重的傷感之情和人生苦味，很值得玩味，有著深厚的哲理意蘊(yùn)。

2.另一部分作品，早期作品中的那種主觀抒情色彩并沒有消失，但是寫實(shí)成分卻有明顯的增強(qiáng)。例如《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《遲暮》等。恬靜幽哀的主調(diào)和舒紆悠緩的敘述方式取代了前期作品中那種為強(qiáng)化抒情主人公的主觀感受而采取的反復(fù)詠嘆的內(nèi)心剖白式結(jié)構(gòu)，前期的憂愁傷悲已被清新明麗的筆式所勾描的一個(gè)微蓄著憂愁，滿溢著平和而靜雅、清澈、幽渺的意境所取代，滲進(jìn)了主人公欲情凈化后的漠然淡哀的心緒。

《遲桂花》是這類作品中的具有較高成就者，是郁達(dá)夫后期的代表作品。在《遲桂花》中，作者力圖呈現(xiàn)的是淳樸美好的自然環(huán)境之美和與之相合的人性的自然美?！袄嫌簟睂?duì)友人翁則生美麗動(dòng)人的妹妹先是存有一絲雜念，但終被她那純潔無(wú)邪的氣質(zhì)所感化，其靈魂猶如受到山間清泉的洗滌而躍入了一種明凈高潔的境界，再無(wú)世俗污濁之氣。彌漫于小說(shuō)全篇的一種淡淡的遲桂花的香氣，作品有一種詩(shī)意的氛圍，體現(xiàn)了郁達(dá)夫的一種新的審美趣味。

3.第三類作品，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)具有獨(dú)立意義并作為主導(dǎo)出現(xiàn)在其中。這類作品包括《微雪的早晨》、《二詩(shī)人》、《唯命論者》、《楊梅燒酒》、《出奔》等作品?！段⒀┑脑绯俊钒l(fā)表于1927年，寫一個(gè)學(xué)生被社會(huì)逼瘋而至于死亡的故事，其寫實(shí)性已經(jīng)很強(qiáng)，被作者與《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》相提并論。

寫于1935年的《出奔》是郁達(dá)夫最后一篇小說(shuō)。它以“大革命”為背景，寫一個(gè)青年革命者被地主腐蝕、收買到覺醒后焚燒地主全家而“出奔”的過(guò)程。作品一掃以前作品那種主觀抒情性，采用純粹的寫實(shí)主義手法，頗具現(xiàn)實(shí)批判的色彩。小說(shuō)描寫的尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)和對(duì)地主董玉林貪婪、刻薄、陰險(xiǎn)、殘忍的丑惡靈魂的刻畫，與“左聯(lián)”作家倒是保持了高度的一致性。從此之后，他再也沒有寫過(guò)小說(shuō)了。

五、郁達(dá)夫小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性

1.郁達(dá)夫小說(shuō)最重要的特點(diǎn)是自我寫真

郁達(dá)夫受到法朗士等人和日本的私小說(shuō)的影響，形成了“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”的文學(xué)觀。《銀灰色的死》中的“Y君”，《茫茫夜》和《秋柳》中的于質(zhì)夫，《蔦蘿行》、《迷羊》、《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“我”，《采石磯》中的黃仲則等人，都是帶有自敘傳性質(zhì)的“零余者”。無(wú)論是“我”、“他”，還是“于質(zhì)夫”、“質(zhì)夫“”、“李白時(shí)”、“老郁”等，無(wú)不帶上郁達(dá)夫的精神氣質(zhì)，這些人在行為方式和生活經(jīng)歷上也都與作者有著一致之處。這種敘述方式對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)模式具有很強(qiáng)的沖擊力，對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)性也是一個(gè)強(qiáng)有力的反叛。郁達(dá)夫所寫全部50余篇小說(shuō)中，第一人稱敘述的有40多篇，這些作品真切地寫出了郁達(dá)夫式的”五四“時(shí)代青年的共同感受，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。

2.郁達(dá)夫小說(shuō)的另一重要特點(diǎn)是充滿感傷抒情色彩

這與郁達(dá)夫憂郁敏感的氣質(zhì)有關(guān)。他寫“自敘傳小說(shuō)”以求“世人能夠了解我內(nèi)心的苦悶”，述說(shuō)內(nèi)心苦悶成為郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)。他說(shuō)：“人生從十八九到二十余，總是要經(jīng)過(guò)一個(gè)浪漫的抒情時(shí)代的”，“我的這抒情時(shí)代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權(quán)的島國(guó)里過(guò)的。眼看到的故國(guó)的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經(jīng)所歷的一切，剔括起來(lái)沒有一點(diǎn)不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無(wú)氣力，毫無(wú)勇毅，哀哀切切，悲鳴出來(lái)的”。這是郁達(dá)夫說(shuō)自己寫《沉淪》時(shí)的情形，但在他的大部分作品中都得到了延續(xù)。這既是“五四”時(shí)代病在作家身上的投射，也是作家個(gè)人精神氣質(zhì)的真率外顯。

3.他的小說(shuō)充滿對(duì)病態(tài)和變態(tài)的抒寫，對(duì)情欲的大膽揭示

在他的小說(shuō)中，主人公大多是身體或精神上患有一定疾病的人。例如《沉淪》中的“他”患有憂郁癥，《采石磯》中的黃仲則神經(jīng)過(guò)敏，《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“我”因失眠和營(yíng)養(yǎng)不良而已顯病狀，《銀灰色的死》中的“Y君”死后被診斷為腦溢血，《茫茫夜》中的吳遲生患有肺病。《沉淪》中有自瀆、窺??；《秋柳》、《寒宵》中有宿妓、嫖娼；《茫茫夜》、《她是一個(gè)弱女子》中有畸戀、同性戀；大多數(shù)作品中的男主人公對(duì)女性都會(huì)有性向往。

這使得郁達(dá)夫小說(shuō)在當(dāng)時(shí)受到諸多道德批判，被認(rèn)為是色情描寫，淫穢描寫，是不道德的文學(xué)。而現(xiàn)在，評(píng)論者對(duì)此有了更多的寬容，認(rèn)為郁達(dá)夫小說(shuō)”寫病態(tài)，其意卻不在展覽病態(tài)，而在于正視作為人的天性中重要組成部分的情欲問(wèn)題"。如何看待郁達(dá)夫小說(shuō)中的情欲描寫和病態(tài)描寫，在今天仍然是值得我們探討的問(wèn)題。

4.結(jié)構(gòu)散文化

郁達(dá)夫小說(shuō)具有“自敘傳”的性質(zhì)，但并不是作者的自傳。作者所著力表現(xiàn)的乃是一種心境，是作家的苦悶和憂傷。因此他并不注重小說(shuō)情節(jié)的曲折，也不精心構(gòu)思小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，而是任筆所之，以人物的情緒為主軸，依人物情感的波瀾起伏而結(jié)撰成篇。乍看起來(lái)，郁達(dá)夫的小說(shuō)結(jié)構(gòu)松散，材料缺乏因果照應(yīng)，情節(jié)不能一以貫之，但是細(xì)細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)其情緒波動(dòng)嚴(yán)謹(jǐn)而周密，有條不紊，自然而流暢。

5.文筆流利清新

郁達(dá)夫的小說(shuō)文筆流利清新，語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的主觀抒情色彩，情感豐富，內(nèi)蘊(yùn)深厚，且如行云流水，富有色彩與節(jié)奏美，內(nèi)含一種蕩漾著真情的樸訥，略帶幼稚的清雋。在郁達(dá)夫的小說(shuō)中，還常常夾雜著古典詩(shī)詞和西方詩(shī)詞，這一方面加強(qiáng)了郁達(dá)夫小說(shuō)的抒情性和詩(shī)意的氛圍，也使其小說(shuō)變得更為雅致古樸?！傲阌嗾摺蹦欠N憂傷的詩(shī)人氣質(zhì)使小說(shuō)始終彌漫著一種悲情和感傷。

第三節(jié) 聞一多 徐志摩

一、格律詩(shī)派及其詩(shī)歌理論

1.格律詩(shī)派，確指1926年4月1日至1926年6月10日起北京《晨報(bào)·副刊·詩(shī)鐫》所聚集的詩(shī)人群及其在《詩(shī)鐫》前后創(chuàng)作的格律詩(shī)。參與者有聞一多、清華“四子”的朱湘（子沅）、饒孟侃（子離）、孫大雨（子潛）、楊世恩（子惠）及徐志摩、劉夢(mèng)葦、朱大楠等人。

《詩(shī)鐫》實(shí)是1922年徐志摩發(fā)起成立的聚餐會(huì)、新月社和聞一多1921年成立的清華文學(xué)社兩個(gè)詩(shī)人群，在新詩(shī)格律體旗幟下的集合。

2.徐志摩等人的格律詩(shī)理論

徐志摩《詩(shī)鐫弁言》：“我們信詩(shī)是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個(gè)工具”，“我們信我們自身里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現(xiàn)”。新詩(shī)要走格律化道路，是聞一多及“四子”一貫的主張。饒孟侃在《詩(shī)鐫》上發(fā)表了《論新詩(shī)的音節(jié)》、《再論新詩(shī)的音節(jié)》的論文，就格律詩(shī)的音樂、頓、韻、節(jié)奏等，發(fā)表了具體的意見，提出了明確的音樂論。

朱湘有嚴(yán)格的格律體新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐。集大成的是聞一多，他寫作了《詩(shī)的格律》并同時(shí)進(jìn)行卓有成效的實(shí)踐。

3.聞一多的格律詩(shī)理論及“三美”主張

聞一多的《詩(shī)的格律》是格律詩(shī)派的基本理論綱領(lǐng)，也是格律詩(shī)派的基本詩(shī)學(xué)特征。聞一多格律詩(shī)的主張是，新詩(shī)要有格律，要“戴著鐐銬跳舞”；第二，詩(shī)要有“音樂的美”，音樂的美含節(jié)奏與韻腳，節(jié)奏而言，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)都是雙音節(jié)詞，因此古詩(shī)的“言”不能做讀音單位了，一個(gè)音尺就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的讀音單位，如二字尺、三字尺，每行詩(shī)要有相對(duì)固定或變化有規(guī)律的“音尺”，此即后來(lái)何其芳的“頓”；韻腳要有，可變換腳韻。這也是饒孟侃的主張。第三，“繪畫的美”，指用詞要有色彩感，第四，“建筑的美”，即“節(jié)的勻稱與句的均齊”，指每節(jié)的詩(shī)行要一樣或變化有規(guī)律，每句的字?jǐn)?shù)要一致或變化有規(guī)律。后面三者被稱為三美?！叭馈睆穆犛X與視覺的角度規(guī)范了新詩(shī)的形式。

二、聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作

聞一多（1899—1946）原名聞家驊，又名亦多，字益善，號(hào)友山、友三，后名聞多、一多。湖北浠水人。詩(shī)人、學(xué)者、戰(zhàn)士。1912年考入清華學(xué)校，1922年新婚后赴美留學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)，1925年5月回國(guó)，長(zhǎng)期在高校任教，1946年7月15日遇難。著有《冬夜草兒評(píng)論》（與梁實(shí)秋合著，1922），詩(shī)集《紅燭》（1923），《死水》（1928），《聞一多全集》（1948）等。

1.《紅燭》《太陽(yáng)吟》，把對(duì)祖國(guó)與愛人的愛燒成了大火：

太陽(yáng)啊，刺得我心痛的太陽(yáng)！又逼走了游子底一出還鄉(xiāng)夢(mèng)，又加他十二個(gè)時(shí)辰的九曲回腸！??

太陽(yáng)啊，六龍驂駕的太陽(yáng)！省得我受這一天天的緩刑，就把五年當(dāng)一天跑完那又何妨？ ??

太陽(yáng)啊——神速的金烏——太陽(yáng)！讓我騎著你每日繞行地球一周，也便能天天望見一次家鄉(xiāng)！

——《太陽(yáng)吟》

2.《死水》

《發(fā)現(xiàn)》對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，化成《死水》驚人的詛咒：

死水

這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花； 在讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。

（二）聞一多詩(shī)歌的藝術(shù)成就及其現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史意義

聞一多詩(shī)藝具有鮮明的寓熱于冷、形式精美的特色。高度的激情、丑惡的現(xiàn)實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)冷靜、精美雕琢的形式，構(gòu)成奇妙的統(tǒng)一。在自虐的近于律詩(shī)的形式中，凝固他火的愛；在精心雕琢的工藝中，嵌入他燃的悲，體現(xiàn)出沉郁精致的美。

現(xiàn)代漢詩(shī)到了聞一多，就把胡適白話詩(shī)到郭沫若的自由詩(shī)的散漫加以收束，第一次讓詩(shī)回到漢語(yǔ)詩(shī)的詩(shī)美，回到漢語(yǔ)詩(shī)的形式美，是對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的貢獻(xiàn)。聞一多身體力行，不只是理論的倡導(dǎo)，更重要的是藝術(shù)的實(shí)踐。這種開創(chuàng)，延至50年代到70年代的何其芳、卞之琳、孫大雨，現(xiàn)在還是現(xiàn)代漢詩(shī)努力的目標(biāo)。

三、徐志摩及其詩(shī)歌創(chuàng)作

徐志摩（1897～1931）名章垿，浙江海寧人。1918年赴美國(guó)留學(xué)金融，1921年轉(zhuǎn)赴英國(guó)劍橋留學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，劍橋兩年深受西方人道主義熏陶及歐美浪漫主義、唯美派詩(shī)人影響。1921年開始創(chuàng)作新詩(shī)。1922年返國(guó)，發(fā)起成立新月社，1924年與胡適、陳西瀅等創(chuàng)辦《現(xiàn)代評(píng)論》周刊，任北京大學(xué)教授。1926年在北京主編《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》。1928年主編《新月》月刊。1931年初創(chuàng)辦《詩(shī)刊》季刊，1931年11月19日遇空難去世。著有詩(shī)集《志摩的詩(shī)》（1925），《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、佚詩(shī)集《云游》（1932），散文集《自剖》（1928），小說(shuō)集《輪盤》（1930）等。

（一）徐志摩詩(shī)歌的思想內(nèi)容

徐志摩詩(shī)歌，是一部追求資產(chǎn)階級(jí)自由、民主、博愛，追求性靈與美、愛情的交響樂?！拔腋艺f(shuō)的只是——就我個(gè)人說(shuō)，我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的，我的自我的意識(shí)是康橋給我胚胎的。”這是他靈“眼”的打開，這個(gè)靈，既是自由、平等、博愛的社會(huì)理想即茅盾所謂“志摩是中國(guó)布爾喬亞‘開山’的”詩(shī)人之意，也是胡適所說(shuō)的“愛”、“自由”、“美”的人生理想與藝術(shù)理想。

徐志摩以愛情為主題的詩(shī)，就不僅是愛情的詩(shī)，也是他自由、平等、博愛追求的寫照。徐志摩詩(shī)的社會(huì)理想與人生理想是一個(gè)軌跡的延伸，擬作三個(gè)時(shí)期觀照。

1.第一個(gè)時(shí)期《志摩的詩(shī)》（1922—1924），是徐志摩詩(shī)的理想期。

《雪花的快樂》自擬貼近戀人的雪花，充斥于詩(shī)的主旋律是三次重復(fù)的“我有我的方向！”在不斷出現(xiàn)的污濁“毒藥”（《毒藥》）面前，詩(shī)人仍然堅(jiān)信“精神依戀之鄉(xiāng)”的劍橋（《康橋再會(huì)吧》）。詩(shī)人不惜一切包括死亡地“為了尋一顆明星”—— 我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜里加鞭；—— 向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬。

我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；—— 為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。

累壞了，累壞了我胯下的牲口，那明星還不出現(xiàn)；—— 那明星還不出現(xiàn)，累壞了，累壞了馬鞍上的身手。

這回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，－－－ 黑夜里倒著一具尸首。這回天上透出了水晶似的光明！

2.第二個(gè)時(shí)期《翡冷翠的一夜》（1925-1926），是徐志摩詩(shī)的浪漫期。《這是一個(gè)懦怯的世界》表示了詩(shī)人的決絕：“我拉著你的手，/愛，你跟著我走，/聽?wèi){荊棘把我們的腳心刺透，/聽?wèi){冰雹劈破我們的頭，/你跟著我走，/我拉著你的手，/逃出了牢籠，恢復(fù)了我們的自由！”

3.第三個(gè)時(shí)期《猛虎集》《云游》（1927—1931），這是徐志摩詩(shī)的消沉期。徐志摩后期，社會(huì)理想與人生愛情都進(jìn)入了消沉?xí)r期。他清醒地意識(shí)到，他所期待的“寧馨兒”，他所追求的自由、平等、博愛的社會(huì)，在中國(guó)只能是一個(gè)幻夢(mèng)，同時(shí)，他驚世駭俗追來(lái)的愛情也失敗了。極度失望的他由“我有我的方向”變?yōu)椤拔也恢里L(fēng)是在哪一個(gè)方向吹”，成為后期的主旋律：“我不知道風(fēng)/是在哪一個(gè)方向吹—— /我是在夢(mèng)中，/在夢(mèng)的輕波里依洄。”這既有愛情甜夢(mèng)的破滅，更多是理想破滅的象征。重返劍橋這心中的圣地的絕唱，成為悼別理想的挽歌——

輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)；

我輕輕的招手，作別西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕陽(yáng)中的新娘

波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)。

（二）徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)成就及現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史意義

徐志摩的詩(shī)，是對(duì)新詩(shī)誕生以來(lái)藝術(shù)的集大成。緣于情不濫情，重音樂不拘泥，節(jié)奏明快不做作，用比喻生新奇，意象活不生造。性靈坦露，真情自然，雅趣鐫永，妙喻連珠，字字生活，剔透珠磯。

抒寫性靈讓他成為最天然的詩(shī)人，其詩(shī)不驕飾，最不做詩(shī)的態(tài)度做出最美的詩(shī)。無(wú)論愛情、光明、自由、美、自然，在徐志摩筆下都給人以推心置腹的真與不假雕飾的美，這美因善用新穎貼切鮮活美妙的意象而顯而讓人出乎意于外入乎于心。

徐志摩的比喻常講究剎那間意趣的捕捉，把意象表現(xiàn)得自然輕盈。用“不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”的“水蓮花”比喻日本姑娘“最是那一低頭的溫柔”（《沙揚(yáng)娜拉》）等。

繼李金發(fā)朦朧化的現(xiàn)代漢詩(shī)，徐志摩把現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)性、熟練度，及現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)性，劃時(shí)代地空前提高，他的詩(shī)歌思想、藝術(shù)完美融合，吸收了各種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，把現(xiàn)代漢詩(shī)提高到20年代迄今的詩(shī)歌藝術(shù)的高峰，使他成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史上最優(yōu)秀的詩(shī)人之一。

第五章

三十年代文學(xué)概況

第一節(jié) 從文學(xué)革命到革命文學(xué)（1學(xué)時(shí)）

一、30年代文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的特點(diǎn)及基本線索

1.特征：

（1）“五四”所開啟的相對(duì)思想自由的氛圍消失了，文學(xué)主潮隨著整個(gè)社會(huì)的變革而變得空前的政治化；

（2）無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc初步的運(yùn)用，并在相當(dāng)程度上決定著此后二三十年間文壇的面貌；

（3）左翼文學(xué)興發(fā)的同時(shí)，自由主義作家的文學(xué)及其他多種傾向的文學(xué)創(chuàng)作彼此頡頏互競(jìng)，共同豐富著30年代的文學(xué)創(chuàng)作，構(gòu)成了三十年代文學(xué)的多樣性。

2.基本線索：

30年代，決定著文學(xué)基本面貌的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其文學(xué)和民主主義、自由主義作家的文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其文學(xué)。前者一般又稱為左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)。民主主義、自由主義作家沒有“左聯(lián)”那樣共同的嚴(yán)密組織，未形成統(tǒng)一的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也沒有像前一時(shí)期一樣，組成眾多的文學(xué)社團(tuán)。他們往往由于文學(xué)見解比較一致而出版刊物，編輯叢書，由此集合一批文學(xué)追求一致的作家，共同開展活動(dòng)。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的各自發(fā)展、演變，構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)兩條基本歷史線索，他們之間文藝思想上的斗爭(zhēng)、文學(xué)創(chuàng)作上的互相競(jìng)爭(zhēng)，共同活躍著30年代的文壇。

二、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)和論爭(zhēng) 背景

1.時(shí)代的要求，革命形勢(shì)使然。

大革命失敗后中國(guó)革命進(jìn)入共產(chǎn)黨和無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)群眾進(jìn)行革命的時(shí)期。

“這時(shí)有兩種反革命的‘圍剿’：軍事圍剿和文化‘圍剿’，也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入?！?/p>

無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為革命的主導(dǎo)力量，要求文藝為其服務(wù)； 2.國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響。

3.共產(chǎn)黨人悉心倡導(dǎo)和進(jìn)步陣營(yíng)多年醞釀的結(jié)果。

4.大革命失敗后大批革命知識(shí)分子由政治戰(zhàn)線轉(zhuǎn)到文化戰(zhàn)線的直接結(jié)果。倡導(dǎo)者

創(chuàng)造社：郭沫若、成仿吾、李初梨、彭康、馮乃超 《文化批判》《創(chuàng)造月刊》 太陽(yáng)社：1928年1月成立 蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲 《太陽(yáng)月刊》

代表文章：成仿吾《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》馮乃超《藝術(shù)與社會(huì)生活》李初梨《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》郭沫若《桌子的跳舞》《英雄樹》

主要觀點(diǎn)：

1.強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性；

2.提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，要以文學(xué)配合階級(jí)斗爭(zhēng)； 3.提倡作家階級(jí)立場(chǎng)對(duì)文藝的影響，主張作家世界觀的改造； 4.提倡文學(xué)的大眾化。不足和局限

1.對(duì)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)認(rèn)識(shí)偏頗，全盤否定五四以來(lái)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，將五四以來(lái)的作家均批判為“時(shí)代的落伍者”： 《死去了的阿Q時(shí)代》《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》

2.在文藝與政治的關(guān)系上，否認(rèn)藝術(shù)技巧對(duì)文學(xué)的意義，將文藝簡(jiǎn)單地看作“政治的留聲機(jī)”； 魯迅：《“醉眼”中的朦朧》、《文藝與革命》、《我的態(tài)度氣量和年紀(jì)》等文章?！耙磺形乃嚬淌切麄?，而一切宣傳卻并非全是文藝” “革命之所以于口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)、布告、電報(bào)、教科書??之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃?。”（《文藝與革命》）

3.將作家世界觀改造簡(jiǎn)單化，且?guī)в小拔ㄎ要?dú)革”的傾向。

魯迅：在我自己，是以為若據(jù)性格感情等，都受“支配于經(jīng)濟(jì)”（也可以說(shuō)根據(jù)于經(jīng)濟(jì)組織或依存于經(jīng)濟(jì)組織）之說(shuō)，則這些就一定都帶著階級(jí)性。但是“都帶”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎階級(jí)，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，卻道“唯我把握住了無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，所以我是真的無(wú)產(chǎn)者”的革命文學(xué)者。（《文學(xué)的階級(jí)性》）

1929年秋天，中共黨組織介入論爭(zhēng)，指示創(chuàng)造社、太陽(yáng)社成員結(jié)束與魯迅等人的論爭(zhēng)，并指派馮乃超、馮雪峰、沈端先等人與魯迅商討聯(lián)合起來(lái)，成立無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的統(tǒng)一組織。

意義

1.宣傳了馬克思主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)，明確了一些基本的理論問(wèn)題；

2.促進(jìn)了作家學(xué)習(xí)和掌握馬克思主義文藝?yán)碚?，并翻譯了大量馬列文論的書籍； 3.澄清了大革命失敗后文化界的思想混亂，為“左聯(lián)”的成立做了思想和組織上的準(zhǔn)備。

三、“左聯(lián)”的成立及貢獻(xiàn) 成立：

? 時(shí)間：1930年3月2日

地點(diǎn)：上海

代表：魯迅 沈端先 馮乃超 田漢、錢杏邨等

理論綱領(lǐng)： 魯迅：《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見》 左聯(lián)的貢獻(xiàn)：

1.領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)步作家向獨(dú)裁統(tǒng)治作了頑強(qiáng)斗爭(zhēng)； 2.大量翻譯介紹馬克思主義經(jīng)典著作和文藝?yán)碚摚?3.推動(dòng)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)；

4.培養(yǎng)了一批青年作家，也團(tuán)結(jié)了許多進(jìn)步作家，創(chuàng)作了許多成功的文學(xué)作品。不足：

小團(tuán)體主義、宗派情緒的流露，放松了對(duì)敵人的斗爭(zhēng)。論爭(zhēng)時(shí)的意氣用事、無(wú)限上綱的批評(píng)方法，對(duì)后來(lái)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了不良的影響。

? 1936年，抗戰(zhàn)前夕，左聯(lián)自動(dòng)解散。

第二節(jié) 三十年代文學(xué)的多樣性

一、文學(xué)發(fā)展多樣性的背景（原因）

1.政治的角度 30年代中國(guó)，國(guó)民政府在南京建立了一個(gè)表面上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的政權(quán)。但是，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，南京國(guó)民政府與各地軍閥的混戰(zhàn)、與紅色武裝割據(jù)“圍剿”與反“圍剿”的戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎貫穿了整個(gè)十年的歷史。同時(shí)，日本帝國(guó)主義不斷加緊侵略中國(guó)的步伐，1931年發(fā)動(dòng)“九一八事變”，占領(lǐng)中國(guó)東北，全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)在即。

2.經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡 30年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展呈現(xiàn)出嚴(yán)重的不平衡局面，以上海為中心的南方沿海地區(qū)，資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展；國(guó)內(nèi)的廣大農(nóng)村地區(qū)或者仍然處在經(jīng)濟(jì)停滯時(shí)期，或者在資本主義發(fā)展的沖擊下不斷走向敗落

3.文化的不平衡

在上海等地的資本主義文化不斷輸入，人們的生活方式已經(jīng)與西方的生活方式接近。但是廣大內(nèi)地仍然處在封建宗法治思想統(tǒng)治之下。因此“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題”這樣的事關(guān)中國(guó)社會(huì)未來(lái)發(fā)展方向的問(wèn)題成為文化領(lǐng)域里最重要的問(wèn)題。由于大量北方文人的“南下”及上海特殊的氛圍，上海迅速成長(zhǎng)為中國(guó)的又一個(gè)文化中心，并取代北平成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最重要的文化中心。

4.思想領(lǐng)域 國(guó)民政府雖然加緊了“三民主義”的宣傳，但成效甚微。在30年代對(duì)文化人思想發(fā)生影響的是馬克思主義和自由主義的論爭(zhēng)。這些論爭(zhēng)影響到文學(xué)領(lǐng)域，使30年代文學(xué)思潮表現(xiàn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮與自由主義文學(xué)思潮、民主主義思潮自由競(jìng)爭(zhēng)的局面，從而促進(jìn)了30年代文學(xué)的大發(fā)展。

文學(xué)發(fā)展多樣性主要表現(xiàn)：

1.文學(xué)題材多樣化 30年代文學(xué)既有表現(xiàn)個(gè)人走向社會(huì)歷程、表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)半殖民地化、表現(xiàn)抗日救亡、表現(xiàn)“時(shí)代潮流沖擊圈外”的邊地生活的作品，也仍然有表現(xiàn)個(gè)人趣味、個(gè)人情感的作品。? 2.從文學(xué)形式看 小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)步最快，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)取得了驚人的成績(jī)，出現(xiàn)了矛盾、老舍、巴金等小說(shuō)大家。

? 話劇，尤其是多幕話劇創(chuàng)作取得了突破，曹禺是其中最重要的代表。

? 詩(shī)歌，自由體詩(shī)和現(xiàn)代派詩(shī)歌從不同角度促進(jìn)了詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)所代表的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌出現(xiàn)了由重抒情到重?cái)⑹碌膬A向。

? 散文，小品文仍然是一個(gè)擁有穩(wěn)定讀者的文體類別，偏重于社會(huì)批評(píng)的雜文也不斷在擴(kuò)大影響。

二、文學(xué)創(chuàng)作的多樣性 小說(shuō)

（一）左翼作家群

? 1.“革命加戀愛”的小說(shuō)：蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》

2.左聯(lián)青年作家：

柔石《二月》《為奴隸的母親》

胡也頻《光明在我們的前面》

丁玲《莎菲女士的日記》

張?zhí)煲怼栋细缸印?/p>

葉紫《豐收》、沙汀《在其香居茶館里》、艾蕪、吳組緗

3.東北作家群：“九一八”事變到“七七事變”這一段時(shí)間，由以哈爾濱為中心的北滿地區(qū)（即“九一八”后被日本所占領(lǐng)的地區(qū)）流亡回關(guān)內(nèi)，從事文學(xué)創(chuàng)作并發(fā)表了作品的作家群落。代表有蕭紅《生死場(chǎng)》蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》舒群《沒有祖國(guó)的孩子》白朗《生與死》等。

（二）現(xiàn)實(shí)主義作家的小說(shuō)創(chuàng)作 ?

1.文學(xué)研究會(huì)作家

30年代文學(xué)研究會(huì)作家中，葉圣陶、王統(tǒng)照、王魯彥等，繼續(xù)堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的宗旨，在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，小說(shuō)創(chuàng)作與社會(huì)生活的聯(lián)系更加深刻寬廣。

葉圣陶：《倪煥之》表現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子尋找理想道路的艱難歷程。茅盾稱譽(yù)《倪煥之》為“扛鼎之作”。

王統(tǒng)照：《山雨》作品深刻描寫了30年代初我國(guó)北方農(nóng)村經(jīng)濟(jì)崩潰、農(nóng)民破產(chǎn)的過(guò)程。

王魯彥：《野火》創(chuàng)作視野從鄉(xiāng)鎮(zhèn)的屋頂下擴(kuò)展到更加廣闊的鄉(xiāng)村世界。作品表現(xiàn)了江南農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描寫了以華生為代表的農(nóng)民，無(wú)法忍受地主豪紳的壓迫，開始了自發(fā)的反抗作斗爭(zhēng)，作品的鄉(xiāng)土氣息濃厚。

2.茅盾等作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作 茅盾《子夜》 巴金《家》 老舍《駱駝祥子》

3.大河小說(shuō)

李劼人的“歷史三部曲”。四川人，堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的宗旨，但是不屬于任何社團(tuán)，他在1935年至1937年間創(chuàng)作了具有連續(xù)性的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》。小說(shuō)以甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到辛亥革命期間的歷史為背景，描繪了地方風(fēng)俗的變革、政治風(fēng)云的變幻，及具體的家庭生活、社會(huì)生活及觀念和情感變革，刻畫了從官紳到貧民的各種活動(dòng)，“全景式”的表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)從“死水微瀾”到?jīng)坝俊按蟛ā钡臍v史趨向，具有“大河小說(shuō)”的風(fēng)貌。

（三）京派小說(shuō)

? 京派小說(shuō)作家中，沈從文的創(chuàng)作上成就最高，蘆焚、廢名、蕭乾是其中卓有成效的作家。

? 蘆焚（師陀）：河南杞縣人。他作品提供的是與都市文明形成巨大差別的中原鄉(xiāng)土文明。作品深切的表現(xiàn)了中原農(nóng)村的破敗，籠罩著強(qiáng)烈的悲哀氣氛。? 《果園城記》、《結(jié)婚》、《荒野》等

? 廢名：（馮文炳），師從周作人的風(fēng)格，在文學(xué)史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說(shuō)集，屬鄉(xiāng)土文學(xué)。廢名的代表作有長(zhǎng)篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機(jī)以后》等，后兩部更在詩(shī)化的追求中透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)荒誕的諷刺。廢名的小說(shuō)以“散文化”聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說(shuō)領(lǐng)域加以實(shí)踐，融西方現(xiàn)代小說(shuō)技法和中國(guó)古典詩(shī)文筆調(diào)于一爐，文辭簡(jiǎn)約幽深，兼具平淡樸訥和生辣奇僻之美。

? 蕭乾：出生于北京的貧民區(qū)，是城市里的“鄉(xiāng)下人”。本期他出版了《籬下集》

? 《栗子》兩個(gè)短篇小說(shuō)集。其中《籬下》《矮檐》從“童年”視角出發(fā)，曲折的描寫出主人公的人生坎坷，抒發(fā)了對(duì)人間冷暖的感悟。

（四）新感覺派

受日本新感覺派影響，30年代活躍于上海，以心理分析等方法和新異的現(xiàn)代的形式來(lái)表現(xiàn)上海都會(huì)中城與人的神韻的小說(shuō)派別，其代表人有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等。它是現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代派小說(shuō)的代表。?

劉吶鷗：小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》，描寫了上海的現(xiàn)代生活和洋場(chǎng)青年的社交情愛場(chǎng)景

穆時(shí)英：早期小說(shuō)集《南北極》主要描寫城市下層流民的生活。從1932年發(fā)表《公墓》、《上海的狐步舞》等作品開始“走自己的路”，表現(xiàn)出明顯的“新感覺派”風(fēng)格。他所表現(xiàn)的是都市人物的病態(tài)心理和矛盾性格，作品里充斥的是舞廳、交易所、情愛等內(nèi)容?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》表現(xiàn)的就是“都市病”患者頹廢的情緒。他對(duì)都市文明的態(tài)度是既批判又留戀，是對(duì)現(xiàn)代都市人感情的表達(dá)。

施蟄存：運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)創(chuàng)作小說(shuō)，取得了特殊的成績(jī)。他的《將軍底頭》、《石秀》、《李師師》等作品，用精神分析方法來(lái)重新認(rèn)識(shí)古代的人和事；《梅雨之夕》、《春陽(yáng)》等則將精神分析深入到現(xiàn)代都市女性世界中去。在這些作品里，施蟄存努力呈現(xiàn)的是潛意識(shí)、性心理乃至變態(tài)心理。

詩(shī)歌

（一）紅色鼓動(dòng)詩(shī)

殷夫的詩(shī)歌創(chuàng)作體現(xiàn)了左翼詩(shī)人的創(chuàng)作特色?！堆帧返葟恼嬷幐枇斯と穗A級(jí)自覺的階級(jí)斗爭(zhēng)思想?！秳e了，我的哥哥》表達(dá)了他決心放棄統(tǒng)治階級(jí)所給與他的一切的優(yōu)厚待遇，自覺投身于解放全人類的革命潮流之中的思想，他的詩(shī)歌被稱為“紅色鼓動(dòng)詩(shī)”，極具感召力。

《血字》 血液寫成的大字，斜斜地躺在南京路，這個(gè)難忘的日子—— 潤(rùn)飾著一年一度??

血液寫成的大字，刻劃著千萬(wàn)聲的高呼，這個(gè)難忘的日子—— 幾萬(wàn)個(gè)心靈暴怒?? 血液寫成的大字，記錄著沖突的經(jīng)過(guò)，這個(gè)難忘的日子—— 獰笑著幾多叛徒?? “五卅”喲！立起來(lái)，在南京路走！把你血的光芒射到天的盡頭，把你剛強(qiáng)的姿態(tài)投映到黃浦江口，把你的洪鐘般的預(yù)言震動(dòng)宇宙！

今日他們的天堂，他日他們的地獄，今日我們的血液寫成字，異日他們的淚水可入浴。

我是一個(gè)叛亂的開始，我也是歷史的長(zhǎng)子，我是海燕，我是時(shí)代的尖刺。

“五”要成為報(bào)復(fù)的枷子，“卅”要成為囚禁仇敵的鐵柵，“五”要分成鐮刀和鐵錘，“卅”要成為斷銬和炮彈！?? 兩個(gè)血字不該再放光輝，千萬(wàn)的心音夠堅(jiān)決了，這個(gè)日子應(yīng)該即刻消毀！

《別了，哥哥》

（二）中國(guó)詩(shī)歌會(huì)及現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌：

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立于1932年9月，發(fā)起人有穆木天、蒲風(fēng)、楊騷、任鈞等人。它是“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)群眾性詩(shī)歌團(tuán)體?？倳?huì)設(shè)立在上海，并在北平、廣州、日本東京設(shè)有分會(huì)?？倳?huì)有機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》旬刊（后改為半月刊、月刊），各分會(huì)也有自己的刊物或副刊。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)以提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌而著稱。蒲風(fēng)（1911-1942）是中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的重要詩(shī)人。他的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《六月流火》是其力作。詩(shī)歌描寫南方一個(gè)鄉(xiāng)村里，“官兵”為了“圍剿”革命根據(jù)地，脅迫農(nóng)民在自家的土地上修筑公路。結(jié)果引起了農(nóng)民的聲勢(shì)浩大的暴動(dòng)。暴動(dòng)遭到了“官兵”的血腥鎮(zhèn)壓，但農(nóng)民們得到了紅軍的援助，最終推翻了舊政權(quán)，建立了自己的政權(quán)。長(zhǎng)詩(shī)《茫茫夜》是蒲風(fēng)最重要的詩(shī)作。詩(shī)歌以一個(gè)窮苦農(nóng)民的母親為抒情主人公，表現(xiàn)這個(gè)母親對(duì)投奔了“農(nóng)民軍”的兒子的呼喚與思念之情。作品控訴了地主豪紳對(duì)農(nóng)民的沉重壓迫，揭示了貧苦農(nóng)民揭竿而起的壯舉，是那一時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。

三十年代體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌力量的詩(shī)人，首推臧克家。臧克家的詩(shī)在形式上脫胎于新月詩(shī)，但卻表達(dá)著他對(duì)廣大農(nóng)民的深深同情之心。

1.他的詩(shī)歌表達(dá)了中國(guó)農(nóng)民對(duì)待人生的“堅(jiān)韌”態(tài)度：嚴(yán)肅、執(zhí)著，對(duì)未來(lái)充滿堅(jiān)定的信念。面對(duì)無(wú)情的生活，抒情主人公并不畏懼，反而激發(fā)了抗?fàn)幍牧α俊?/p>

《生活》

? 這可不是混著好玩，這是生活，? 一萬(wàn)支暗箭埋伏在你周邊，? 伺候你一千回小心里一回的不檢點(diǎn)，? 災(zāi)難是天空的星群，? 它的光輝拖著你的命運(yùn)。? 希望是烏云縫里的一縷太陽(yáng)，? 是病人眼中最后的靈光，? 然而人終須把它來(lái)自慰，? 誰(shuí)肯推自己到絕境的可憐？ ? 過(guò)去可喜的一件件，?（說(shuō)不清是真還是幻）? 是一道殘紅染在西天，? 記來(lái)全是黑影一片，? 惟有這是真實(shí)，為了生活的掙扎 ? 留在你心上的沉痛。

? 它會(huì)教你從棘針尖上去認(rèn)識(shí)人生，? 從一點(diǎn)聲響上抖起你的心，?（哪怕是春風(fēng)吹著春花）

? 像一員武士在嘶馬聲里想起了戰(zhàn)爭(zhēng)。? 那你再不會(huì)合上眼對(duì)自己說(shuō)： ? “人生是一個(gè)無(wú)據(jù)的夢(mèng)?！?/p>

《生活》? 更不會(huì)蒙冤似的不平，? 給蚊蟲呷一口，便輕口吐出那一大串詛咒。? 在人生的劇幕上，你既是被排定的一個(gè)角色，? 就當(dāng)拚命的來(lái)一個(gè)痛快，? 叫人們的臉色隨著你的悲歡漲落，? 就連你自己也要忘了這是作戲。?

? 你既膽敢闖進(jìn)這人間，? 有多大本領(lǐng)，不愁沒處施展，? 當(dāng)前的磨難就是你的對(duì)手，? 用進(jìn)氣力去和它苦斗，? 累得你周身的汗毛都撐著汗珠，? 但你須咬緊牙關(guān)不敢輕忽； ? 同時(shí)你又怕克服了它，? 來(lái)一陣失卻對(duì)手的空虛。? 這樣，你活著帶一點(diǎn)倔強(qiáng)，? 盡多苦澀，苦澀中有你獨(dú)到的真味。

2.表現(xiàn)農(nóng)民的苦難和農(nóng)村的衰敗景象?！独像R》運(yùn)用象征手法，傳神的刻畫了舊中國(guó)農(nóng)民的悲慘命運(yùn)。《答客問(wèn)》從一個(gè)側(cè)面描寫出了北方農(nóng)村的凋敝、破敗的景象。由于臧克家對(duì)于中國(guó)農(nóng)民的傾情抒寫，他被稱為“農(nóng)民詩(shī)人”。

《老馬》 總得叫大車裝個(gè)夠，它橫豎不說(shuō)一句話，背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，它有淚只往心里咽，眼前飄來(lái)一道鞭影，它抬起頭望望前面。

詩(shī)作的第一節(jié)出現(xiàn)在讀者面前的，是一幅悲慘的畫面：一匹衰老的瘦馬，已經(jīng)筋疲力竭，不堪驅(qū)使了，但在主人的淫威下，他被迫馱上難以承受的重荷，默默忍受著，沒有發(fā)出任何怨言和抗議，即使“背上的壓力往肉里扣”，也只是“把頭沉重的垂下”。這樣的描寫，形象地展示了老馬苦不堪言的悲慘處境，揭示了他堅(jiān)忍的性格特質(zhì)和渺茫的希望。詩(shī)人說(shuō)：“縱不能有敏銳的眼指示著未來(lái)，也應(yīng)當(dāng)把眼前的慘狀反映在你的詩(shī)里，不然那真愧煞是一個(gè)詩(shī)人了”。（臧克家《論新詩(shī)》）實(shí)際上詩(shī)人通過(guò)老馬的境遇寫自己所看到的人生，那背負(fù)超重的生活重壓，低頭忍耐的形象，就是“堅(jiān)忍主義”的表現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代派詩(shī)歌：

向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌汲取詩(shī)學(xué)營(yíng)養(yǎng)的詩(shī)人中，成就最高的是戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚等。何其芳：詩(shī)歌呈現(xiàn)出鮮明的唯美主義色彩?！额A(yù)言》是他的成名作。這首詩(shī)歌化用了希臘神話中水仙之神那喀索斯與回聲女神?？频墓适?，歌唱了對(duì)青春、愛情的贊美及隨之而來(lái)的無(wú)限惆悵之情。

《預(yù)言》

這一個(gè)心跳的日子終于來(lái)臨。你夜的嘆息似的漸近的足音 我聽得清不是林葉和夜風(fēng)的私語(yǔ)，麋鹿馳過(guò)苔徑的細(xì)碎的蹄聲。告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我 你是不是預(yù)言中的年輕的神？

你一定來(lái)自溫郁的南方，告訴我那兒的月色，那兒的日光，告訴我春風(fēng)是怎樣吹開百花，燕子是怎樣癡戀著綠楊。我將合眼睡在你如夢(mèng)的歌聲里，那溫馨我似乎記得，又似乎遺忘。

請(qǐng)停下來(lái)，停下你長(zhǎng)途的奔波，進(jìn)來(lái)，這兒有虎皮的褥你坐，讓我燒起每一個(gè)秋天拾來(lái)的落葉，聽我低低唱起我自己的歌。那歌聲將火光一樣沉郁又高揚(yáng)，火光將落葉的一生訴說(shuō)。

不要前行，前面是無(wú)邊的森林，古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑文，半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，密葉里漏不下一顆星。你將怯怯地不敢放下第二步，當(dāng)你聽見了第一步空寥的回聲。?

定要走嗎，等我和你同行，我的足知道每條平安的路徑，我可以不停地唱著忘倦的歌，再給你，再給你手的溫存。當(dāng)夜的濃黑遮斷了我們，你可以轉(zhuǎn)眼地望著我的眼睛。?

我激動(dòng)的歌聲你竟不聽，你的足竟不為我的顫抖暫停，像靜穆的微風(fēng)飄過(guò)這黃昏里，消失了，消失了你驕傲之足音?? 呵，你終于如預(yù)言所說(shuō)的無(wú)語(yǔ)而來(lái) 無(wú)語(yǔ)而去了嗎，年輕的神？

戴望舒的詩(shī)歌 《雨巷》 撐著油紙傘，獨(dú)自 彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng) 又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個(gè)丁香一樣地 結(jié)著愁怨的姑娘。她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

第二篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教案格式

曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院

課程教案

王 煒

2009年8月修訂

3）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（

1中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（3）課程基本信息

（一）課程名稱 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（3）

（二）學(xué)時(shí)學(xué)分 周2學(xué)時(shí)，2學(xué)分

（三）預(yù)修課程

1.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選 2.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（1）（2）

（四）使用教材

朱棟霖主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（1949-1997）下》（第1版），高等教育出版社，1999年8月版。

（五）主要教學(xué)參考書

1.洪子誠(chéng)主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年版。2.陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版。3.洪子誠(chéng)、孟繁華主編《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。4.王慶生主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社，1999年版。5.吳炫主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》，學(xué)林出版社2001年版。6.謝冕主編《百年中國(guó)文學(xué)總系》，山東教育出版社，1998年版。

7.吳秀明主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫真》（簡(jiǎn)明讀本），浙江大學(xué)出版社，2003年版。8.田中陽(yáng)、趙樹勤主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，湖南師范大學(xué)出版社，1998年版。9.朱寨《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社，1987年版。

1（六）教學(xué)方法

本課程采用史論結(jié)合的課堂講授、啟發(fā)式教學(xué)、課堂討論方式。教學(xué)中注意文學(xué)史三種模式的結(jié)合：

1．作為資料的文學(xué)史。從研究的角度著眼，我們要注意搜集一些文學(xué)史資料，如文學(xué)作品、有關(guān)某部作品的評(píng)論，文學(xué)思潮的資料，以及其他的一些背景資料。這些資料必須是原始資料，文學(xué)研究的成果往往建立在扎實(shí)的資料搜集整理的基礎(chǔ)上。

2．作為鑒賞的文學(xué)史。這既是培養(yǎng)文學(xué)鑒賞能力的需要，也是文學(xué)史的一個(gè)重要的組成部分。一部作品從不同的角度去解讀，會(huì)得從不同的感受和體驗(yàn)；用不同的文學(xué)批評(píng)方法、理念去解讀，也會(huì)有不同的觀點(diǎn)。

3．作為思維方式的文學(xué)史。文學(xué)課最終的落腳點(diǎn)還是在于建立一種全新的、屬于自己的思維方式，找到適合自己的文學(xué)研究方法、理念。不論是文學(xué)史的構(gòu)建、還是文學(xué)作品的解讀，文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象的考察等，都要體現(xiàn)從自己有特色的思維方式。

在學(xué)習(xí)過(guò)程中，必須把這三種模式有機(jī)地結(jié)合。

（七）教學(xué)手段

本課程采用傳統(tǒng)講授與多媒體教學(xué)相結(jié)合的教學(xué)手段，逐步向網(wǎng)絡(luò)教學(xué)發(fā)展。

（八）考核方式

閉卷考試與開卷考試相結(jié)合。

（九）學(xué)生創(chuàng)新精神與實(shí)踐能力的培養(yǎng)方法

通過(guò)課堂討論、課外作品分析以及小論文的形式，培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力，運(yùn)用理論分析作品和文學(xué)史現(xiàn)象的能力。

（十）其它要求

1.課堂考勤缺席1次，期末考試總成績(jī)扣5分。

2.課外作業(yè)缺交1次，取消期末考試資格。

3.讀書筆記不少于15篇，內(nèi)容上應(yīng)該包括理論著作、論文、文學(xué)作品，形式上應(yīng)該包括摘錄內(nèi)容、文獻(xiàn)出處、自己的分析評(píng)價(jià)。

緒 論

教學(xué)時(shí)數(shù)：

3學(xué)時(shí) 教學(xué)目的與要求：

明確中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系，掌握當(dāng)代文學(xué)的總體特征及分期狀況。教學(xué)重點(diǎn)：

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系。教學(xué)難點(diǎn)：

啟蒙文化傳統(tǒng)與戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)的特征。閱讀書目：

1.毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 2.胡 風(fēng)《論民族形式問(wèn)題》

3.陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版。4.謝冕主編《百年中國(guó)文學(xué)總系》，山東教育出版社，1998年版。思考題：

1.啟蒙文化傳統(tǒng)與戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代文學(xué)各有什么影響？ 2.當(dāng)代文學(xué)的特征有哪些？ 3.當(dāng)代文學(xué)分期的根據(jù)是什么？

講授內(nèi)容：

我們?cè)诰w論中所要探討的是這樣幾個(gè)問(wèn)題：什么是當(dāng)代文學(xué)？當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)有何聯(lián)系？它的特征是什么？它的階段是如何劃分的？各階段的特征是什么？

1一、當(dāng)代文學(xué)的稱謂及源流

（一）當(dāng)代文學(xué)的稱謂

一般的觀點(diǎn)，將1949年7月第一次文代會(huì)之后的大陸文學(xué)稱之為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。這種提法最早出現(xiàn)在50年代末，是對(duì)新中國(guó)文學(xué)的一種特有的稱謂。但隨著當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展延伸，這種稱謂越來(lái)越顯示出它的局限性，主要表現(xiàn)為：

1．當(dāng)代文學(xué)稱謂的局限性

A．它片面割斷了新中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)（新文學(xué)）的有機(jī)聯(lián)系。B．它使“當(dāng)代”無(wú)限期延長(zhǎng)，缺乏必須的內(nèi)涵與外延的限制。C．它排斥了同樣繼承了新文學(xué)傳統(tǒng)的港臺(tái)文學(xué)。

2．原因

當(dāng)代文學(xué)的這種局限性從某種程度上來(lái)說(shuō)是由新文學(xué)的屬性所帶來(lái)的，新文學(xué)具有如下屬性： A．開放性，指時(shí)間沒有界限。B．整體性，新文學(xué)應(yīng)該包括港臺(tái)文學(xué)。

（二）當(dāng)代文學(xué)的源流

作為二十世紀(jì)新文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)有著密切的聯(lián)系，它直接來(lái)源于新文學(xué)的兩個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。

1． 啟蒙文化傳統(tǒng)

又稱為五四新文學(xué)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)植根于五四文學(xué)的先驅(qū)和繼承者，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)國(guó)民精神的改造，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值。這一傳統(tǒng)具有鮮明的個(gè)性特征：

A．反抗國(guó)家權(quán)力支撐的主流意識(shí)。B．對(duì)國(guó)民精神啟蒙。2．戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)

又稱為解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)植根于延安文藝整風(fēng)后的解放區(qū)作家。它強(qiáng)調(diào)對(duì)知識(shí)分子的思想改造，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的服務(wù)性（文學(xué)為政治服務(wù)）。這一傳統(tǒng)也具有兩個(gè)鮮明的特征：

A．為工農(nóng)兵服務(wù)

B．為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利者服務(wù)

整個(gè)當(dāng)代文學(xué)在總體上都受到這兩個(gè)文化傳統(tǒng)的影響。從建國(guó)初到1978年，主流文學(xué)受戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)的影響最為明顯、最為深刻。1978年以后，主流文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了五四文化傳統(tǒng)的回歸，但戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)仍然沒有完全消失，不同的是，作家在表達(dá)五四文化傳統(tǒng)的過(guò)程中顯得更加含蓄、曲折。

二、當(dāng)代文學(xué)的特征

當(dāng)代文學(xué)作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的組成部分，同樣也具有世紀(jì)文學(xué)的共性。

（一）重功利輕審美

現(xiàn)代文學(xué)從“五四”新文學(xué)到延安的解放區(qū)文學(xué)，一直肩負(fù)著民族獨(dú)立的使命，因此功利性非常突出?！拔逅摹钡膯⒚桑夥艆^(qū)的為政治服務(wù)，都是社會(huì)功利性的不同的體現(xiàn)；與此同時(shí)，文學(xué)本身所應(yīng)當(dāng)具有的審美愉悅功能卻極大地萎縮。這種狀況直到80年代后期以后才逐漸得到改變。

（二）揚(yáng)理念抑性情

文學(xué)一旦突出功利性，必然會(huì)使文學(xué)的理性色彩鮮明。在現(xiàn)代文學(xué)中，這樣的例子屢見不鮮，如魯迅批判國(guó)民性的啟蒙思想，茅盾的社會(huì)剖析與階級(jí)分析，解放區(qū)文學(xué)的階級(jí)意識(shí)等。相反，作品的抒情意味卻受到了抑制，那些抒情性的，富有作家性情的作品卻被拋到邊緣。當(dāng)代文學(xué)一開始就繼承了這一特征，甚至新時(shí)期的反思文學(xué)、改革文學(xué)，都沒有完全擺脫這一影響。

（三）尊群體斥個(gè)性

這包含兩層意思。首先，從作家作品所表現(xiàn)的思想來(lái)看，宣揚(yáng)的是一種共性思維，作家的主體性受到抑制，個(gè)體性的話語(yǔ)得不到表現(xiàn)。其次，從作家的存在方式來(lái)看，作家不再是一個(gè)獨(dú)立的存在，作家往往以一種團(tuán)體性的方式存在，如現(xiàn)代文學(xué)中的各種文學(xué)社團(tuán)、流派。建國(guó)后，這種群體性空前膨脹，全國(guó)藝術(shù)工作者（包括作家）組織了一個(gè)龐大的集體“文聯(lián)”，作為個(gè)體的作家?guī)缀醪辉俅嬖凇?/p>

3三、當(dāng)代文學(xué)的分期

當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以1977年劉心武的《班主任》的發(fā)表為界，可分為前后兩個(gè)時(shí)期： 1．一元化的文學(xué)時(shí)代（1949年-1978年）

之所以稱為一元化，是因?yàn)檫@一時(shí)期的文學(xué)，從創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法，到創(chuàng)作題材都是高度一元化的。在創(chuàng)作觀念上，以階級(jí)論為主；在創(chuàng)作方法上，是現(xiàn)實(shí)主義和兩結(jié)合；在創(chuàng)作題材上，以工農(nóng)兵題材為主。具體又可分為兩個(gè)時(shí)期：

（1）“十七年”文學(xué)（1949年-1966年）（2）“文革”文學(xué)（1966-1978年）2．多元化的文學(xué)時(shí)代（1978年以后）（1）后啟蒙文學(xué)時(shí)期（1978年-1990年）（2）商業(yè)化文學(xué)時(shí)期（1990年以后）

四、學(xué)習(xí)方法及教材思路

（一）教材說(shuō)明

本次使用的教材是高教出版社出版、朱棟霖主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（1949-1997）》，這套教材不論從體系上還是從觀念上，都吸收了近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的新成果，是一套較好的教材。從學(xué)習(xí)的角度，應(yīng)參考以下教材：

《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，陳思和，復(fù)旦大學(xué)出版社;《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，陳思和、李平，中央廣播電視大學(xué)出版社;《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，洪子誠(chéng)，北京大學(xué)出版社

除以上教材外，還可以參考謝冕主編的《百年中國(guó)文學(xué)總系》（山東教育出版社），另外，如謝冕、洪子誠(chéng)、孫紹振、王慶生、陳思和等學(xué)者的研究具有很高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。

考試以我的教學(xué)思路為主，但內(nèi)容既不局限于我的講授內(nèi)容，也不限于課本，強(qiáng)調(diào)在學(xué)習(xí)過(guò)程中要有自己的觀點(diǎn)和看法。

4（二）學(xué)習(xí)方法 1．閱讀原著作品 2．史論結(jié)合 文學(xué)史有三種模式：

A．作為資料的文學(xué)史。從研究的角度著眼，我們要注意搜集一些文學(xué)史資料，如文學(xué)作品、有關(guān)某部作品的評(píng)論，文學(xué)思潮的資料，以及其他的一些背景資料。這些資料必須是原始資料，文學(xué)研究的成果往往建立在扎實(shí)的資料搜集整理的基礎(chǔ)上。

B．作為鑒賞的文學(xué)史。這既是培養(yǎng)文學(xué)鑒賞能力的需要，也是文學(xué)史的一個(gè)重要的組成部分。一部作品從不同的角度去解讀，會(huì)得從不同的感受和體驗(yàn)；用不同的文學(xué)批評(píng)方法、理念去解讀，也會(huì)有不同的觀點(diǎn)。

C．作為思維方式的文學(xué)史。文學(xué)課最終的落腳點(diǎn)還是在于建立一種全新的、屬于自己的思維方式，找到適合自己的文學(xué)研究方法、理念。不論是文學(xué)史的構(gòu)建、還是文學(xué)作品的解讀，文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象的考察等，都要體現(xiàn)從自己有特色的思維方式。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，必須把這三種模式有機(jī)地結(jié)合。

3．用自己的思維方式去解讀作品，形成自己的觀點(diǎn)。

5第一編 一元化文學(xué)時(shí)代（1949年——1978年）

第一章 文學(xué)思潮與文藝運(yùn)動(dòng)

教學(xué)時(shí)數(shù)：

3學(xué)時(shí) 教學(xué)要求：

明確一元化文學(xué)時(shí)代的主要文學(xué)思潮、運(yùn)動(dòng)，理解這些思潮運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響。教學(xué)重點(diǎn)：

一元化文學(xué)時(shí)代的主要文學(xué)思潮與文學(xué)運(yùn)動(dòng)的背景及其與政治的關(guān)系。教學(xué)難點(diǎn)：

三次文藝批判的實(shí)質(zhì)，革命樣板戲所體現(xiàn)的文革文藝思潮特點(diǎn)。閱讀書目：

1.朱寨《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社，1987年版。2.陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版。3.王慶生主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社，1999年版。

4.吳秀明主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫真》（簡(jiǎn)明讀本），浙江大學(xué)出版社，2003年版。思考題：

1.第一次文代會(huì)的文學(xué)史意義何在？ 2.建國(guó)初期三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的目的是什么？ 3.“雙百方針”和“反右”的背景是什么？ 4.樣板戲體現(xiàn)了哪些極左文藝思潮？

5.一元化文學(xué)時(shí)代的主要文藝運(yùn)動(dòng)有哪些？

一、從第一次文代會(huì)到三次文藝批判

（一）第一次文代會(huì)

1949年7月，中華全國(guó)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開，標(biāo)志著國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)作家的大會(huì)師，標(biāo)志著全國(guó)文藝界分隔狀態(tài)的結(jié)束，標(biāo)志著五四新文學(xué)傳統(tǒng)與解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)合流，當(dāng)代文學(xué)正式拉開了帷幕。

這次文代會(huì)上值得注意的兩個(gè)現(xiàn)象：首先是會(huì)議的報(bào)告內(nèi)容；其次是會(huì)議的參加者。這兩個(gè)現(xiàn)象充分說(shuō)明，五四新文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)被否定和拋棄；而解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，也就是戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)將成為新中國(guó)文學(xué)的主流，將處于支配地位。這兩個(gè)現(xiàn)象確定了新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向。

（二）三次文藝批判

第一次文代會(huì)雖然確定了新中國(guó)文學(xué)發(fā)展的總方向，但并沒有制定切實(shí)可行的、具體的文藝政策。第一次文代會(huì)雖然具有劃時(shí)代的意義，但也有很多消極和負(fù)面的影響。

1．對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判（1950年-1951年）實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)道德支撐的傳統(tǒng)人文精神的否定。

2．對(duì)俞平伯“紅樓夢(mèng)研究”和胡適的批判（1954-1955年）實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)代自由主義知識(shí)分子的否定。3．對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判（1953-1955年）實(shí)質(zhì)是對(duì)啟蒙文學(xué)精神的否定。

二、從“雙百方針”到“反右”

（一）“雙百方針”的提出 1．“雙百方針”的涵義

“雙百方針”指“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù) 7

會(huì)議上，正式將這一方針公開提出，5月26日，中共中央召開由北京知名科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家參加的會(huì)議上，中宣部部長(zhǎng)陸定一作了題為《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告。

2．“雙百方針”提出的背景

A．國(guó)內(nèi)：經(jīng)濟(jì)上大規(guī)模的社會(huì)主義改造已經(jīng)完成，階級(jí)斗爭(zhēng)出現(xiàn)了一定程度的緩和；在思想上，經(jīng)過(guò)大規(guī)模的文藝批判運(yùn)動(dòng)，知識(shí)分子政治態(tài)度和思想狀況有了新的變化，為“雙百方針”的提出準(zhǔn)備了條件。

B．國(guó)際：文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，蘇聯(lián)文藝政策的調(diào)整和文藝思潮的變動(dòng)，也對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了影響。斯大林時(shí)代結(jié)束后，“解凍文學(xué)”思潮興起，激發(fā)了中國(guó)作家對(duì)“五四”新文學(xué)啟蒙主義傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)，它與國(guó)內(nèi)的政治形勢(shì)的社會(huì)變化一起，共同構(gòu)成了“雙百方針”提出的重要的文學(xué)和文化背景。

3．“雙百方針”的意義

A． “雙百方針”的提出鼓舞了一大批來(lái)自“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)下的老作家。B．理論上的突破。

C．創(chuàng)作上的繁榮。出現(xiàn)了一批揭示社會(huì)主義內(nèi)部矛盾、“干預(yù)生活”題材的作品，突破了一些當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的禁區(qū)，標(biāo)志著社會(huì)主義文學(xué)開始成熟。

（二）文藝界的“反右”（1957年）

1957年夏季，政治形勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，“百家爭(zhēng)鳴”一下子成了資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)“兩家”的斗爭(zhēng)，“雙百方針”也被曲解為“引蛇出洞，聚而殲之”的政治斗爭(zhēng)手段，一場(chǎng)空前的反右風(fēng)暴很快結(jié)束了這一繁榮局面。全國(guó)有55萬(wàn)人被定為“右派”，其中絕大部分是知識(shí)分子，文藝界的一大批作家、評(píng)論家名列其中。

從此以后，政治上的極左路線得到惡性發(fā)展。1958年經(jīng)濟(jì)建設(shè)上出現(xiàn)了不切實(shí)際的“大躍進(jìn)”，大刮所謂的“共產(chǎn)風(fēng)”，反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，是發(fā)動(dòng)了“新民歌運(yùn)動(dòng)”，粗制濫造了大量的“大躍進(jìn)民歌”，對(duì)“共產(chǎn)主義烏托邦”的政治觀念進(jìn)行圖解，知識(shí)分子的批評(píng)力量幾乎喪失殆盡，知識(shí)分子徹底沉寂了，文學(xué)也走上了末路。

1962年3月和8月，相繼在大連和廣州召開了“話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”和“農(nóng)村 8

短篇小說(shuō)座談會(huì)”，周恩來(lái)、陳毅、茅盾等試圖糾正文藝的極左方針，但在黨內(nèi)缺乏民主的情況下，收效甚微。

三、《紀(jì)要》的出臺(tái)及“樣板戲”

（一）《紀(jì)要》的出臺(tái)

“文革”的爆發(fā)雖然是在1966年5月，但它的“導(dǎo)火索”則是1965年11月10日上海《文匯報(bào)》發(fā)表的姚文元的文章《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》和1966年4月以中共中央文件形式下達(dá)的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》）。“文革”是中國(guó)文藝史上最黑暗的年代。

（二）革命樣板戲

革命樣板戲?qū)嶋H上是京劇現(xiàn)代戲，正式得名于1966年12月26日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》，主要有以下劇目：京劇現(xiàn)代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》等。革命樣板戲是極左政治路線的集中表現(xiàn)，在文藝觀上強(qiáng)調(diào)“根本任務(wù)論”（塑造工農(nóng)兵英雄是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)）、“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）、“三結(jié)合”（領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧），這些文藝“理論”的強(qiáng)行推行給文革期間的文學(xué)造成了十分惡劣的影響。樣板戲既是一種文學(xué)樣式，又是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是文學(xué)為政治服務(wù)的極端表現(xiàn)，是建國(guó)后文藝政策發(fā)展到極端的表現(xiàn)。

四、“文革”中的地下文藝思潮

（一）潛在的個(gè)性抒發(fā)

這一部分作家主要是在歷次運(yùn)動(dòng)中被剝奪了寫作權(quán)利的作家，失去了公開創(chuàng)作與發(fā)表作品的權(quán)利，但他們對(duì)時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)實(shí)仍然保持著清醒的認(rèn)識(shí)，他們進(jìn)入一種“地下寫作”的狀態(tài)（有的學(xué)者把這種創(chuàng)作稱為“潛在寫作”），他們的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)迥然相異，保持了較強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性，9

表達(dá)了知識(shí)分子在非常時(shí)代對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)。

（二）覺醒后的自覺懷疑精神

這一部分作家多為青年，大多經(jīng)歷過(guò)文革初的狂熱到后來(lái)的覺醒與失望，作為年輕一代中的敏感者，開始萌生自己的獨(dú)立思考與獨(dú)立意識(shí)，在艱苦的環(huán)境中他們對(duì)人性、人類進(jìn)行了思考，雖然有迷惘、悲觀色彩，他們?cè)?0年代進(jìn)行了一些“地下沙龍”與“地下詩(shī)社”活動(dòng)，他們的創(chuàng)作具有現(xiàn)代意識(shí)和精英意識(shí)，成為80年代初文學(xué)的重要資源。

（三）通俗文學(xué)思潮的最初回歸

這主要存在于插隊(duì)的知青中。建國(guó)后的三十多年，通俗文學(xué)基本上退出了文學(xué)園地。文革中，通俗文學(xué)由又一次以特殊的“地下文學(xué)”的方式受到讀者的注意。當(dāng)然在質(zhì)量上也是良莠不齊、魚龍混雜的。主要作品有《曼娜回憶錄》、《少女的心》、《塔姬》、《一雙修花鞋》等。

第三篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教案

一、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)概況

1、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的概念

我們?cè)谶@里所要講的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”有兩個(gè)概念：“時(shí)間概念”和“歷史概念”。時(shí)間概念：指所謂的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年”，即中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)跨越了大約三十年的時(shí)間，從1917年1月（胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》）到1949年（第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作代表大會(huì)在北京召開）。歷史概念：指文學(xué)的“現(xiàn)代化”，即“用現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、情感和心理”。

2、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特質(zhì)：現(xiàn)代性

（1）精神導(dǎo)向：促進(jìn)思想現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化

（2）藝術(shù)形態(tài)：現(xiàn)代的文學(xué)形態(tài)?，F(xiàn)代的美學(xué)思想與創(chuàng)作方法、現(xiàn)代的文學(xué)樣式和現(xiàn)代的話語(yǔ)構(gòu)型

（3）文學(xué)發(fā)展方式：面向世界的開放式格局。批判地繼承傳統(tǒng)文學(xué)，廣泛吸收外國(guó)文學(xué)資源，不斷融匯到世界文**流之中.3、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的分期（兩期七段）現(xiàn)代文學(xué)的三個(gè)十年（1915-1949）

第一個(gè)十年（1915-1927）五四時(shí)期的文學(xué)

第二個(gè)十年（1927-1937）30年代文學(xué)

第三個(gè)十年（1938-1949）40年代文學(xué) 當(dāng)代文學(xué)的四個(gè)階段（1949-1999）

十七年文學(xué)（1949-1966）

文革文學(xué)（1966-1976）

新時(shí)期文學(xué)（80年代）

九十年代文學(xué)（90年代）

二、五四文學(xué)革命

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端以五四文學(xué)革命為標(biāo)志。五四文學(xué)革命是在辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)以及五四新文化運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。

1、發(fā)生背景 ⑴、時(shí)代背景——辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)

辛亥革命結(jié)束了中國(guó)兩千多年的封建制度，使中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生了極大變化，此后的十幾年，整個(gè)社會(huì)缺乏嚴(yán)密的思想統(tǒng)治，出現(xiàn)了少有的思想比較自由的局面。

五四運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代中國(guó)的一場(chǎng)偉大的愛國(guó)主義運(yùn)動(dòng)。1919年5月4日，北京13所大學(xué)的學(xué)生在天安門廣場(chǎng)游行，抗議政府在巴黎和會(huì)上的賣國(guó)行為。五四運(yùn)動(dòng)象征著“五四時(shí)代”的到來(lái)，這是一個(gè)充滿思考、希望和激情的全新時(shí)代，對(duì)當(dāng)時(shí)很多年輕人的思想和生活都產(chǎn)生了巨大影響，促進(jìn)了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生。

（2）文化背景——五四新文化運(yùn)動(dòng) ①、根源：

新文化運(yùn)動(dòng)的社會(huì)根源：為擺脫落后、積弱、挨打現(xiàn)實(shí)處境，實(shí)現(xiàn)富國(guó)強(qiáng)民；中國(guó)人在“器物之變”、“制度之變”努力失敗后，嘗試“思想之變”。

文化根源：反對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的“尊孔復(fù)古”文化逆流。

②、興起與發(fā)展

1915年9月，陳獨(dú)秀主持《青年雜志》在上海創(chuàng)刊，揭開了新文化運(yùn)動(dòng)序幕。

俄國(guó)十月革命推動(dòng)了新文化運(yùn)動(dòng)(1917年10月)新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線形成（1918年）

“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng)將新文化與新聞學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。（1919年5月4日）

《新青年》編輯方針的轉(zhuǎn)變（1919年12月1920年5月)

③、新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容

倡導(dǎo)民主與科學(xué)。

重評(píng)孔教學(xué)說(shuō)，抨擊文化專制。

傳播西方新思想。

傳播科學(xué)社會(huì)主義思想。

2、“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)開展的過(guò)程（1）、醞釀（19105—1916）

陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、黃遠(yuǎn)庸等均提出過(guò)文學(xué)改革的建議（2）、倡導(dǎo)（1917—1918）

①1917年1月胡適《文學(xué)改良芻議》（見教材第5頁(yè)），提出文學(xué)改良“八事”

②1917年2月陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》提出文學(xué)革命“三大主義”，（即“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的平民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)”，從內(nèi)容到形式對(duì)封建舊文學(xué)持批判否定態(tài)度，主張以革新文學(xué)作為革新政治、改造社會(huì)之途。）

③劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》：改革韻、散文，使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

④錢玄同《寄陳獨(dú)秀》：指舊文學(xué)為“選學(xué)妖孽，桐城謬種”。

⑤雙簧信（1918年3月，錢玄同，劉半農(nóng)）

⑥傅斯年提出“文言合一，制定國(guó)語(yǔ)”。⑦1918年8月胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》提出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”

胡適文學(xué)改良“八事”：

須言之有物，不摹仿古人，須講求文法，不作無(wú)病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)，不用典，不講對(duì)仗。

陳獨(dú)秀文學(xué)革命“三大主義”：

推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文；

推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文；

推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文。

3、“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容

1、反對(duì)文言文，提倡白話文。錢玄同：“廢文言而倡白話”；“廢漢文”。胡適：“白話為文學(xué)正宗用語(yǔ)”；“死文字只能寫出死文學(xué)”，“活文學(xué)當(dāng)要活文字”；“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”。

2、反對(duì)舊文學(xué)，提倡新文學(xué)。（1）反對(duì)“文以載道”的文學(xué)觀。

（2）反對(duì)鴛鴦蝴蝶派“游戲消遣”的文學(xué)觀。（3）提出 “人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”的口號(hào)。（1918年12月，周作人《人的文學(xué)》發(fā)表）1918年12月，周作人《人的文學(xué)》要求新文學(xué)以“人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究”

4、五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重大意義

首先，使白話文得到全面推廣。1920年，教育部宣布所有的學(xué)校課本應(yīng)該使用白話文。其次是外國(guó)文學(xué)思潮的進(jìn)入和新文學(xué)團(tuán)體（如文學(xué)社和創(chuàng)造社）的興起，帶來(lái)了中國(guó)歷史上從未有過(guò)的思想大解放局面。

第三是文學(xué)理論方面取得了初步的成果。第四是創(chuàng)作取得了引人注目的成績(jī)。

思考與練習(xí)

1、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“歷史概念”指什么？

2、五四文學(xué)革命發(fā)生的背景是什么？

3、五四文學(xué)革命的意義有哪些？ 第二課

魯迅（1881—1936）

一、學(xué)習(xí)目標(biāo)

通過(guò)本課的學(xué)習(xí)，了解魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位及貢獻(xiàn)。了解魯迅的創(chuàng)作概況，創(chuàng)作特點(diǎn)，并對(duì)魯迅的主要著作進(jìn)行熟習(xí)。

二、學(xué)習(xí)重點(diǎn)

1、魯迅的創(chuàng)作概況；

2、魯迅的創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)。

三、授課學(xué)時(shí)

2課時(shí)

魯迅（1881－1936），原名周樹人，字豫才，出生于浙江紹興一個(gè)沒落的士大夫家庭?，F(xiàn)代著名文學(xué)家、思想家。

一、魯迅的思想

前期主要受進(jìn)化論和個(gè)性主義的影響，也有改造國(guó)民性的思想；后期受馬克思主義理論影響。

沒有偉大的人物出現(xiàn)的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護(hù)，愛戴，崇仰的國(guó)家，是沒有希望的奴隸之幫。（郁達(dá)夫《懷魯迅》）

二、魯迅的創(chuàng)作 小說(shuō)：《吶喊》（1923年）《彷徨》（1926年）《故事新編》（1936）散文和散文詩(shī)集：《野草》（1926年）《朝花夕拾》（1927年）《兩地書》 雜文：前期《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》

后期《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《偽自由書》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二編》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》

三、魯迅的小說(shuō)及其藝術(shù)特點(diǎn) Ⅰ、魯迅的小說(shuō)

（一）、《狂人日記》

1918年5月發(fā)表于《新青年》。新文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代型白話短篇小說(shuō)。魯迅的評(píng)價(jià)

“表現(xiàn)的深切和格式的特別.”

“比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的渺?！?/p>

“意在暴露家族制度和禮教的弊害”

思想內(nèi)容

《狂人日記》通過(guò)一個(gè)迫害狂患者的心理記錄，簡(jiǎn)練而巧妙地表露了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的看法，即無(wú)論多么仁義道德，傳統(tǒng)生活所代表的是禮教“吃人”。作者從嚴(yán)肅的道德意義上，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)生活中虛偽與殘忍的嚴(yán)厲譴責(zé)。

1、揭露封建禮教“吃人”的本質(zhì)。

空間上從社會(huì)到家庭構(gòu)成了一個(gè)“吃人”的羅網(wǎng)； 時(shí)間上從古到今構(gòu)成了一個(gè)“吃人”的歷史； 方式上從肉體到精神全面地“吃人”。

2、表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反叛和變革精神。對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和否定； 改造舊世界，呼喚新世界。

藝術(shù)特色

1、現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合的創(chuàng)作方法。（1）實(shí)寫人物，用現(xiàn)實(shí)主義方法。（如實(shí)刻劃，細(xì)節(jié)真實(shí)）（2）虛寫寓意，用象征主義方法。（象征主義用暗示、喚起聯(lián)想的方法賦予形象反封建的深刻寓意。）

現(xiàn)實(shí)主義的精細(xì)描寫構(gòu)成了小說(shuō)的骨架和血肉；象征主義賦予的寓意構(gòu)成了小說(shuō)的靈魂。

2、塑造了一個(gè)蘊(yùn)藉深厚的狂人藝術(shù)形象。

狂人以一個(gè)異類的姿態(tài)，反常規(guī)的思維揭穿了曾被人們視為金科玉律的舊倫理道德的“吃人”本質(zhì)。對(duì)傳統(tǒng)生活中的虛偽和殘忍給予了嚴(yán)厲譴責(zé)?？袢耸且粋€(gè)反封建的精神象征。

3、小說(shuō)的反諷結(jié)構(gòu)，豐富了作品的寓意。

反諷：一個(gè)敘述因語(yǔ)境的壓力產(chǎn)生了與敘述方向相反的實(shí)際效果。

《狂人日記》的“序”與“日記”構(gòu)成了一個(gè)反諷的迷宮，二者相互評(píng)價(jià)，并相互顛覆，文本的意義因而變得無(wú)限深入與豐富。

4、憂憤深廣的基調(diào)。

對(duì)傳統(tǒng)生活方式中無(wú)處不在的殘忍和虛偽的血淋淋的事實(shí)感到無(wú)比的憤怒，對(duì)由來(lái)已久并仍在繼續(xù)的吃人歷史感到極度憂慮。

（二）、《阿Q正傳》 1921.12—1922.2 在《〈晨報(bào)〉副刊》 連載，署名巴人。

魯迅的評(píng)價(jià)

“想暴露國(guó)民的弱點(diǎn)”

“寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的靈魂”

思想內(nèi)容

小說(shuō)通過(guò)阿Q形象和他的經(jīng)歷諷刺了“精神勝利法”這一病態(tài)心理，同時(shí)也諷刺了辛亥革命的不徹底。

1、阿Q的精神勝利法是國(guó)民性弱點(diǎn)的一面鏡子，是對(duì)近代中國(guó)百年屢受列強(qiáng)欺侮慘狀的一大諷刺。

2、《阿Q正傳》從兩個(gè)方面總結(jié)了辛亥革命。一是革命并沒有立新權(quán)；二是阿Q式的革命，離革命的精神和革命的道理還十分遙遠(yuǎn)。

阿Q形象的接受史

20-30、40年代：反省國(guó)民性弱點(diǎn)的一面鏡子。

新中國(guó)成立后：一個(gè)被壓迫被剝削的、有革命要求的不覺悟的農(nóng)民典型。新時(shí)期：阿Q體現(xiàn)了以封建文化為基礎(chǔ)，以主奴根性為代表的國(guó)民劣根性。

新時(shí)期后：阿Q的遭遇和阿Q的精神勝利法體現(xiàn)了人類個(gè)體生存的“雙重絕望”的困境。

藝術(shù)特色

1、典型化手法的成功運(yùn)用。

魯迅采取“雜取種種人，合成一個(gè)”的方法，提煉出了國(guó)民帶有普遍性的精神勝利法的個(gè)性特征，并以一個(gè)流浪漢阿Q的特殊身份和特殊經(jīng)歷來(lái)演繹這種性格，使這種性格得到鮮明而生動(dòng)的展示。阿Q在革命中的命運(yùn)也具有典型性。

阿Q性格的生成是環(huán)境的產(chǎn)物。首先他生活在浙江水鄉(xiāng)這一具體環(huán)境中，其生活方式和行為表現(xiàn)都是特定的；其次，他地位低賤，一無(wú)所有，與之發(fā)生關(guān)系的三類人（鄉(xiāng)紳、假洋鬼子、鄉(xiāng)親）地位都比他高，對(duì)他不是欺侮就是鄙夷；最后，他生活的時(shí)代是辛亥革命前后，革命的到來(lái)給了他依稀的希望，但最終他卻死在革命槍下。

2、獨(dú)特鮮明的藝術(shù)風(fēng)格（1）外冷內(nèi)熱

作者啟蒙的高度熱情以深藏內(nèi)斂的情感和冷峻犀利的筆調(diào)加以表現(xiàn)。（2）以諷抒情

以諷刺的筆調(diào)抒發(fā)同情、批判等感情。

他快跑了六十多步，這才慢慢的走，于是心里便涌起了憂愁：洋先生不準(zhǔn)他革命，他再?zèng)]有別的路；從此不能望有白盔白甲的人來(lái)叫他，他所有的抱負(fù)，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了。

（《阿Q正傳·不準(zhǔn)革命》）

（3）形喜實(shí)悲

作品要表現(xiàn)的是隱藏于喜劇性場(chǎng)景之下的悲劇性。

厲行“男女之大妨”“排斥異端”——心靈扭曲 求愛——無(wú)家的惶惑

比虱子大逞武功——困窘的生活與貧乏的精神 革命的鬧劇——革命對(duì)于民眾的隔膜

……

Ⅱ、魯迅小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)

“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象?！濒斞感≌f(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在題材、創(chuàng)作視角和小說(shuō)形式三個(gè)方面。從題材看，魯迅的作品開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民和知識(shí)份子”兩大題材。

從創(chuàng)作視角看，魯迅在表現(xiàn)他筆下的主人公時(shí)，有著非常獨(dú)特的視角。魯迅說(shuō)：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！?《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)》)

從小說(shuō)形式看，魯迅借鑒了西方小說(shuō)的形式，加上自己的創(chuàng)造，建立起了中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)的新形式。

四、魯迅的雜文及其藝術(shù)特點(diǎn) Ⅰ、魯迅的雜文

雜文作品集（以1927年4月12為界）前期：《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)集》《墳》《而已集》 后期： 《三閑集》、《二心集》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《花邊文學(xué)》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》《集外集拾遺》《集外集拾遺補(bǔ)遺》

思想內(nèi)容

1、對(duì)封建舊文明、舊道德的批判。（1）反對(duì)國(guó)粹主義。

“國(guó)粹主義”：抱殘守闕，視糟粕為精華，視腐朽為神奇；拒斥外來(lái)思想文化，缺乏自信心，等等。

《隨感錄三十九》 ：“即使無(wú)名腫毒，倘若生在中國(guó)人身上，也便‘紅腫之處，艷若桃花，潰爛之時(shí)，美如乳酪 ’，國(guó)粹所在，妙不可言”。

（2）批判封建迷信?！墩撜障嘀悺?。《電的利弊》：外國(guó)人用電發(fā)電報(bào)打電話，國(guó)人用電上電刑；外國(guó)人以火藥造子彈御敵，中國(guó)則造鞭炮散神；外國(guó)人以羅盤航行，國(guó)人以其看風(fēng)水?其他如設(shè)壇求雨、放炮救月??

（3）批判封建禮教、宗法制度，主張社會(huì)解放。

2、批判國(guó)民性弱點(diǎn)

（1）麻木、健忘、盲目自大等。《隨感錄三十八》——

中國(guó)人向來(lái)有點(diǎn)自大，只可惜沒有“個(gè)人的自大”，都是“合群的愛國(guó)的自大”??計(jì)算起來(lái)，可分作下列五種：

甲云：“中國(guó)地大物博，開化最早，道德天下第一?！边@是完全自負(fù)。

乙云：“外國(guó)物質(zhì)文明雖高，中國(guó)精神文明更好?！?/p>

丙云：“外國(guó)的東西，中國(guó)都有過(guò)；某種科學(xué)，即某子所說(shuō)的云云?！??? 丁云：“外國(guó)也有叫花子，——也有草舍，—— 娼妓，----臭蟲?！?/p>

戊云：“中國(guó)便是野蠻的好”----你說(shuō)中國(guó)思想昏亂-----(我們是四萬(wàn)萬(wàn)人)你能把我們滅絕么？”

（2）暴露社會(huì)生活中種種丑行惡習(xí)。如《吃白相飯》《爬和撞》《推》等。“爬”，兩手兩腳著地； “撞”，橫著身子撞過(guò)去； “推”：把人推倒，從別人身上踏過(guò)去?！罘绞讲煌?，投機(jī)心理一樣，即壓在別人身上或擠倒別的奴隸來(lái)解救自己——損人以利己。

3、結(jié)合現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)和文化活動(dòng)進(jìn)行的時(shí)評(píng)。(1)抨擊帝國(guó)主義、封建軍閥及其幫閑文人。圍繞女師大**：《一點(diǎn)比喻》《死地》等文章指出反動(dòng)當(dāng)局幫閑文人的丑惡嘴臉。圍繞五卅事件：《忽然想到十》等文章揭示幫閑文人的可憐相。圍繞三一八慘案：《紀(jì)念劉和珍君》《無(wú)花的薔薇之二》等文章既抨擊現(xiàn)代評(píng)論派的幫閑行為，同時(shí)也抨擊北洋軍閥政府的反動(dòng)。

（2）聲討國(guó)民黨反動(dòng)派的罪行，揭露帝國(guó)主義侵略陰謀

抨擊國(guó)內(nèi)外政策：積極反共、消極抗日，鎮(zhèn)壓人民。如《鏟共大觀》《友邦驚詫論》《非所計(jì)也》

揭露帝國(guó)主義的狼子野心及其在中國(guó)犯下的種種罪行。如《友邦驚詫論》《我們不再受騙》等。

（3）反“文化圍剿”及堅(jiān)持文化戰(zhàn)線上的思想斗爭(zhēng)

①對(duì)“民族主義文學(xué)”的斗爭(zhēng)。

②揭露國(guó)民黨對(duì)進(jìn)步文藝家的迫害(尤其是揭露國(guó)民黨對(duì)“左聯(lián)”的迫害)③就文學(xué)創(chuàng)作的“人性論”問(wèn)題與以梁實(shí)秋為代表的新月派的斗爭(zhēng)。④與“自由 人”“第三種人”的斗爭(zhēng)

（4）批評(píng)革命文藝隊(duì)伍內(nèi)部的錯(cuò)誤，積極引導(dǎo)支持無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。①與太陽(yáng)社，創(chuàng)造社的論爭(zhēng)(關(guān)于革命文學(xué)的論爭(zhēng))②對(duì)“左聯(lián)”的支持與指導(dǎo) ③發(fā)表對(duì)文藝大眾化的看法

④“兩個(gè)口號(hào)”之論爭(zhēng)

Ⅱ、魯迅雜文的藝術(shù)特色

1、形象性。

（1）勾勒典型形象揭示或概括事物或一類人的普遍特征。

如落水狗、叭兒狗、吸血前還要發(fā)一通議論的蚊子、兩面三刀的“二丑”、脖子上掛著小鈴鐺的領(lǐng)頭羊，等等。

（2）勾勒形象與思辨說(shuō)理統(tǒng)一(形象思維與邏輯思維的統(tǒng)一）如談休息與戰(zhàn)斗、工作的關(guān)系： “刪夷枝葉的人，決定得不到果實(shí)。”（《這也是生活》）

2、抒情性與諷刺性。如《紀(jì)念劉和珍君》《為了忘卻的紀(jì)念》情文并茂?

3、文體多樣，風(fēng)格多姿。

4、簡(jiǎn)練雋永、機(jī)警幽默、鮮明生動(dòng)的語(yǔ)言。

一個(gè)闊人說(shuō)要談經(jīng)，嗡的一陣一群狹人也說(shuō)要談經(jīng)。豈但談而已矣哉，據(jù)說(shuō)還可以“救國(guó)”哩！(《這個(gè)與那個(gè)》)

搗鬼有術(shù)，也有效，然而有限，所以以此成大事者，古來(lái)無(wú)有。（《搗鬼心傳》）。

第四篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題2(打印)

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（一）一、填空題（共20分）

1、“女性寫作”概念是法國(guó)女性主義評(píng)論家埃萊娜·西蘇1975年在《 》中提出來(lái)的。

2、在趙樹理的小說(shuō)《“鍛煉鍛煉”》中，“鍛煉鍛煉”是爭(zhēng)先社社主任 的一句口頭禪。

3、王朔較早獲得社會(huì)認(rèn)可的作品是1984年的《 》，這是個(gè)類似言情模式的愛情小說(shuō)，一個(gè)退伍老兵和一個(gè)空姐的故事。

4、北島，原名趙振開，在“文革”他曾以“艾珊”的筆名創(chuàng)作一部以楊訊和蕭凌為主人公的“手抄本”小說(shuō)《 》。5、1981的甘肅的《 》雜志率先開辦了“大學(xué)生詩(shī)苑”欄目，隨后全國(guó)許多刊物紛紛效仿，為“新生代”的重新集結(jié)和展示提供了機(jī)遇。

6、山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機(jī)關(guān)殺死了山崗……，這個(gè)“連環(huán)報(bào)”式的報(bào)仇故事出自小說(shuō)《 》。

7、芭蕾舞《紅色娘子軍》刪去了原電影劇本中 和瓊花的愛情事故。

8、在創(chuàng)作的頂峰期，寫了許多在當(dāng)時(shí)讓人耳目一新的小說(shuō)，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》等。

9、在40年代的西南聯(lián)大師從沈從文，并有小說(shuō)集《邂逅集》問(wèn)世，解放后主要從事戲曲工作，寫過(guò)京劇劇本。

10、在20世紀(jì)90年代后出現(xiàn)的“文學(xué)讀物”中，除了王朔的“頑主”系列小說(shuō)外，還有 的《文化苦旅》等“大文化”散文。

11、錢理群、、吳福輝的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本）提出：“民俗描寫往往是趙樹理小說(shuō)中最吸引人的部分，有的顯然具有文化人類學(xué)的參考價(jià)值?！?12、20世紀(jì)50年代以來(lái)，描寫上海城市生活的作品主要有 的《上海的早晨》等。

13、余華發(fā)表于1989年的創(chuàng)作談《 》和發(fā)表于1991年的長(zhǎng)篇小產(chǎn)《呼喊與細(xì)雨》，被人們看作是他前期創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)。

14“文革”后現(xiàn)代意識(shí)的產(chǎn)生，最早可追溯到20世紀(jì)70年代中期以食指、芒克、多多和根子等為主要成員的“ ”。

15、京劇“樣板戲”除《 》和《龍江頌》外，其余均取材于革命歷史斗爭(zhēng)，情節(jié)曲折，斗爭(zhēng)激烈，懸念叢生，富于傳奇性。

16、在“文化熱”的影響下，“文化化”傾向成為市井小說(shuō)和鄉(xiāng)土小說(shuō)的共同特點(diǎn)，主要作品除了汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》外，還有 的《蒲柳人家》等。

17、在王安憶寫都市的三個(gè)中篇里：《逐鹿中街》（1988）、《“文革”軼事》（1993）和《 》（1993），在情愛設(shè)計(jì)上有張愛玲小說(shuō)的某種內(nèi)斂性的空間特征。

18、“文革”的“導(dǎo)火線”是1965年11月10日上?！段膮R報(bào)》發(fā)表的 文章《評(píng)新編歷史?。êＨ鹆T官）》。

19、大家知道莫言和蘇童，不是因?yàn)樗麄兊男≌f(shuō)《紅高梁》和《妻妾成群》，而是張藝謀根據(jù)這兩部小說(shuō)改編的影片《紅高梁》和《 》。20、20世紀(jì)50年代初，的《登記》、谷峪的《新事新辦》、馬烽的《架彈花機(jī)》等短篇小說(shuō)，大多通過(guò)農(nóng)村家庭和婚姻的矛盾，反映農(nóng)民新的生活情景和精神面貌。

二、單項(xiàng)選擇題（共10分）

1、兼有天真明朗與放蕩嫵媚兩方面特點(diǎn)的米蘭，是王朔哪部作品中的主人公（）？ A.《空中小姐》 B.《動(dòng)物兇猛》 C.《浮出海面》 D.《頑主》

2、“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”這句詩(shī)出自作品（）。A.《回答》 B.《無(wú)題》 C.《一切》 D.《履歷》

3、地主閻恒元的形象是哪部小說(shuō)中的人物（）？

A.《李家的變遷》 B.《小二黑結(jié)婚》 C.《李有才板話》 D.《“鍛煉鍛煉”》

4、“西南聯(lián)大有一個(gè)文嫂”。是汪曾祺在哪篇小說(shuō)開頭的第一句話（）？ A.《老魯》 B.《受戒》 C.《雞毛》 D.《異秉》

5、研究馬列主義哲學(xué)的曹荊華、進(jìn)出口公司的翻譯柳泉、導(dǎo)演梁倩這三位女性形象是張潔哪部作品中的主要人物（）？ A.《方舟》 B.《愛，是不能忘記的》 C.《祖母綠》 D.《沉重的翅膀》

6、“文革”中的樣板戲，有許多都是根據(jù)原有的現(xiàn)存劇目改編的，其中，根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編的京劇是（）。A.《杜鵑山》 B.《紅燈記》 C.《龍江頌》 D.《沙家浜》

7、最早將女性作家與時(shí)代精神關(guān)聯(lián)在一起，有意識(shí)地運(yùn)用歷史分析的方法來(lái)分析作家的寫作立場(chǎng)以及作品的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)家，是寫有《廬隱論》、《冰心論》的（）。

A.葉圣陶 B.茅盾 C.郭沫若 D.魯迅

8、汪曾祺只在極少的作品流露出嘲諷的意味，比如，他在一篇小說(shuō)的結(jié)尾處只用一句話就寫出了個(gè)團(tuán)長(zhǎng)的心理：“我的女人，怎么能摸來(lái)摸去！·她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”這篇小說(shuō)是（）。A.《鑒賞家》 B.《歲寒三友》 C.《陳小手》 D.《淖記事》

9、當(dāng)朦朧詩(shī)在人們?cè)u(píng)價(jià)不一的情況下舒婷卻率先得到了出版詩(shī)集的機(jī)會(huì)，她出版的第一部詩(shī)集是（）。A.《致橡樹 》 B.《一代人》 C.《鳶尾花》 D.《雙桅船》 10、1990年王安憶在擱筆一年后重新開張的第一篇小說(shuō)中，從“我”的敘述中復(fù)原出一個(gè)男人的故事：或派——發(fā)配——結(jié)婚——回城——作家——放縱。這篇小說(shuō)是（）。

A.《崗上的世紀(jì) B.《叔叔的故事》 C.《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》 D.《烏托邦詩(shī)篇》

三、多項(xiàng)選擇題（共10分）

1、在20世紀(jì)70年代末和80年代初，幾乎在朦朧詩(shī)出現(xiàn)的同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作中就出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的嘗試之作，主要有（）等。

A.劉索拉的《你別無(wú)選擇》 B.王蒙的《夜的眼》 C.茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》 D.宗璞的《我是誰(shuí)》

2、批評(píng)界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)女性寫作出現(xiàn)三次高潮，在20世紀(jì)初的“五四”新文學(xué)革命中出現(xiàn)的女作家主要有（）等。A.謝冰瑩和陳衡哲 B.冰心和廬隱 C.馮沅君和凌叔華 D.評(píng)梅和蕭紅 3、1987年《頑主》引起大眾的批評(píng)界的關(guān)注后，王朔一發(fā)而不可收，后來(lái)的幾個(gè)中篇和長(zhǎng)篇都可以看作是“頑主形象”的繼續(xù)和延長(zhǎng)，其中，主要有（）等。

A.《玩的就是心跳》 B.《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》 C.《你不是一個(gè)俗人》 D.《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》

4、趙樹理研究專家黃修已曾將趙樹理的小說(shuō)按題材分為“兩個(gè)世界”：即“大世界”和“小世界”，其中，表現(xiàn)“大世界”的作品主要有有（）等。

A.《李家的變遷》 B.《三里灣》 C.《李有才板話》 D.《傳家寶》

5、在“文革”中大行其道的所謂“三突出”原則，是指（）。

A.在的有人物中突出正面人物 B.在正面人物中突出英雄人物 C.在英雄人物中突出主要人物 D.在英雄人物中突出中心人物

四、簡(jiǎn)答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，主要人物作了什么樣的修改？修改的主要目的是什么？改后的效果如何？（8分）

2、汪曾祺曾說(shuō)：“散文化小說(shuō)是抒情詩(shī)，不是史詩(shī)……”請(qǐng)以《受戒》為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明汪曾祺小說(shuō)的散文化特點(diǎn)。（6分）

3、對(duì)趙樹理評(píng)價(jià)可以分為三個(gè)階段，即20世紀(jì)40年代后期、新世界國(guó)成立前后至“文革”、“文革”結(jié)束至今，請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明這三個(gè)階段趙樹理研究的主要特點(diǎn)。（6分）

三、分析題（40分）

1、王安憶《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤，與張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇是同一類人，她們都識(shí)文斷字，并嘗試著擺脫舊家庭的籠罩，把自己交付給社會(huì)化的大都市，但王琦瑤和白流蘇又有許多差別。試結(jié)合具體作品，比較這兩個(gè)人物在對(duì)待都市文化的態(tài)度上有什么不同。

2、余華的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了一個(gè)從先鋒到世俗變化，他本人對(duì)這個(gè)變化是十分清醒的理智的，你認(rèn)為，應(yīng)該如何評(píng)價(jià)他的這種選擇？

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（一）答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)（供參考）

一、填空題（共20分）

1、美杜莎的笑聲

2、王聚海

3、空中小姐

4、波動(dòng)

5、飛天

6、現(xiàn)實(shí)一種

7、洪常青

8、馬原

9、汪曾祺

10、余秋雨

11、溫儒敏

12、周而復(fù)

13、虛偽的作品

14、白洋淀詩(shī)派

15、海港

16、劉紹榮

17、香港的情和愛

18、姚文元

19、大紅燈籠高高掛 20、趙樹理

二、單項(xiàng)選擇題（共10分）

1、B

2、A

3、C

4、C

5、A

6、D

7、B

8、C

9、D

10、B

三、多項(xiàng)選擇題（共10分）

1、BCD

2、ABC

3、ABCD

4、ABC

5、ABD

四、簡(jiǎn)答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，主要人物作了什么樣的修改？修改的主要目的是什么改后效果如何？（8分）A.主要人物由開茶館的地下工作者阿慶嫂改為了新四軍排長(zhǎng)郭建光。（2分）

B.修改的主要目的在于“突出武裝斗爭(zhēng)”，阿慶嫂屬于“白區(qū)黨”（活動(dòng)在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的地一共產(chǎn)黨），屬于劉少奇路線，因此這關(guān)系到突出哪條路線的大問(wèn)題。（2分）

C.從劇場(chǎng)效果看，由于郭建光不如阿慶嫂有戲，不是觀眾的欣賞興趣所在，所以，成為了主要人物的郭建光仍然無(wú)法壓倒阿慶嫂，他和她的戰(zhàn)士們始終游離于該劇的核心之外。（3分）D.文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

2、汪曾祺曾說(shuō)：“散文化小說(shuō)是抒情詩(shī)，不是史詩(shī)……”請(qǐng)以《受戒》為例，簡(jiǎn)要說(shuō)明汪曾祺小說(shuō)的散文化特點(diǎn)。（6分）A.《受戒》具有“流水般”的自然風(fēng)格，作品中所有的人都自自在在，兩個(gè)主人公明海和英子的初戀也含蓄健康而富有詩(shī)意。（2分）

B.作品結(jié)構(gòu)方式也如同生活流，從當(dāng)?shù)厝水?dāng)和尚的風(fēng)俗，到明海受戒，通過(guò)小英子的視線自然展示，且妙趣橫生，渾然清晰。（2分）

C.作品描寫的重點(diǎn)不是明海與英子的戀愛，而是洋溢著濃郁地域色彩的民風(fēng)民俗。（1分）D.文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

3、對(duì)趙樹理的評(píng)價(jià)可以分為三個(gè)階段，即20世紀(jì)40年代后期、新世界國(guó)成立前后至“文革”、“文革”結(jié)束至今，請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明這三個(gè)階段趙樹理研究的主要特點(diǎn)。（6分）

A.在第一階段，趙樹理的創(chuàng)作得到了廣泛贊譽(yù)，周揚(yáng)、陳荒煤主要從政治評(píng)價(jià)著手，而郭沫若是受到茅盾則主要對(duì)作品的內(nèi)容和形式給予了贊揚(yáng)。（2分）

B.在第二階段，趙樹理的創(chuàng)作一直處于褒貶毀譽(yù)之間：“左”的思潮越是泛濫，農(nóng)民的利益越是受到損害，趙樹理受到的批評(píng)就越多。（1分）

C.在第三階段，趙樹理重新受到好評(píng)，先是其“現(xiàn)實(shí)主義”精神和“反封建”主題得到贊頌，后也指出了過(guò)于強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)對(duì)作品藝術(shù)性的妨礙，90年代后，其民俗和民間文化的內(nèi)容受到重視。（2分）

五、分析題（40分）略

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（二）一、填空題（每空1分，共20分）

1、北島，原名趙振開，在“文革”他曾以“ ”的筆名創(chuàng)作過(guò)一部以楊訊和蕭凌為主人公的“手抄本”小說(shuō)《波動(dòng)》。

2、當(dāng)年在《紅燈記》中扮演 的演員是劉長(zhǎng)瑜。

3、趙樹理因1943年9月創(chuàng)作的《 》而一舉成名。

4、“女性寫作”概念是法國(guó)女性主義評(píng)論家埃萊娜·西蘇1975年在《 》中提出來(lái)的。

5、舒婷的詩(shī)歌《致橡樹》在全國(guó)最具權(quán)威性的詩(shī)歌刊物《詩(shī)刊》上發(fā)表之前，曾在非正式刊物《 》上發(fā)表過(guò)。

6、余華在小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》中描寫了一個(gè)“連環(huán)報(bào)”式的仇殺故事：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子最后又借助公安機(jī)關(guān)殺死了。

7、京劇《紅燈記》的編劇和導(dǎo)演分別是 和阿甲。

8、在創(chuàng)作的頂峰期，寫了許多在當(dāng)時(shí)讓人耳目一新的小說(shuō)，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》等。

9、大約在1986年前后，在《舊人新時(shí)期》里引用同行間的話說(shuō)，“汪曾祺行情見漲”，說(shuō)明汪曾祺雖然像一個(gè)“出土文物”，但喜愛者越來(lái)越多。10、20世紀(jì)50年代初，趙樹理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、的《一架彈花機(jī)》等短篇小說(shuō)，大多通過(guò)農(nóng)村家庭和婚姻的矛盾，反映農(nóng)民新的生活情景和精神面貌。

11、在20世紀(jì)40年代，趙樹理的小說(shuō)得到了左翼文學(xué)界的一致贊揚(yáng)，他們的贊揚(yáng)都集中在《小二黑結(jié)婚》、《 》、《李家莊的變遷》三部作品上。

12、根據(jù)小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的電影姜文導(dǎo)演的《 》。

13、的小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》書寫了女性自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷，有非常明顯的性別意識(shí)，大膽地展露自我世界和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，性、欲望、身體、自我等諸多話語(yǔ)交織在一起，完成了一部微妙而復(fù)雜的女性個(gè)人成長(zhǎng)史。

14、“文革”后現(xiàn)代意識(shí)的產(chǎn)生，最早可追溯到20世紀(jì)70年代中期以食指、芒克、多多和根子等為主要成員的“ ”。

15、京劇“樣板戲”除《 》和《龍江頌》外，其余均取材于革命歷史斗爭(zhēng)，情節(jié)曲折，斗爭(zhēng)激烈，懸念叢生，富于傳奇性。

16、“文革”前夕，仍在繼續(xù)努力的趙樹理雖然構(gòu)思了反映人民公社化之后農(nóng)村變化情況的長(zhǎng)篇小說(shuō)《 》，卻始終沒有能夠付諸實(shí)踐。

17、“以夢(mèng)為馬”，一往深情地追尋精神的家園，夢(mèng)想著能夠創(chuàng)造一種“民族和人類的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)”。

18、“小腿疼”和“吃不飽”這兩個(gè)落后農(nóng)民的形象出自小說(shuō)《 》。

19、在當(dāng)代文學(xué)史上有名的“三個(gè)崛起”的作者中，除了兩個(gè)詩(shī)歌評(píng)論家謝冕和孫紹振外，有一位是朦朧詩(shī)潮中的年輕詩(shī)人。20、《少家浜》“智斗”一場(chǎng)戲中的三個(gè)主要人物是、胡傳奎和刁德一。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1、王安憶對(duì)性的敘述，對(duì)女性命運(yùn)的書寫都達(dá)到了一種后來(lái)者所無(wú)法逾越和企及的高度，有人認(rèn)為，她還曾寫過(guò)“女同性戀”的作品，這部作品是（）？ A、《我愛比爾》 B、《長(zhǎng)恨歌》 C、《神圣祭壇》 D、《弟兄們》

2、京劇“樣板戲”第一批的八部作品中，除了一部作品是京劇外，均改編或移植于其他文藝形式。這部作品是（）。A、《龍江頌》 B、《智取威虎山》 C、《紅燈記》 D、《奇襲白虎團(tuán)》

3、趙樹理研究專家黃修已曾將趙樹理的小說(shuō)按題材分為“兩個(gè)世界”：即“大世界”和“小世界”，其中，表現(xiàn)“小世界”的作品主要有（）等。A、《李家的變遷》 B、《小二黑結(jié)婚》 C、《李有才板話》 D、《三里灣》

4、汪曾祺前期的小說(shuō)還有許多情節(jié)的因素，后來(lái)越來(lái)越簡(jiǎn)約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，這類被稱為“筆記體小說(shuō)”的代表作是（）A、《大淖記事》 B、《晚飯花》 C、《受戒》 D、《陳小手》

5、長(zhǎng)篇小說(shuō)《方舟》描寫了研究馬列主義哲學(xué)的曹荊華、進(jìn)出口公司的翻譯柳泉、導(dǎo)演梁倩這三位女性形象，這部作品的作者是（）？

A、張潔 B、戴厚英 C、諶容 D、張抗抗

6、在朦朧詩(shī)人中，最早得到大家認(rèn)同的詩(shī)人是（）A、顧城 B、江河 C、北島 D、舒婷

7、王安憶引起文壇注意的第一篇小說(shuō)，寫了一個(gè)叫雯雯的女孩子的信念與夢(mèng)想，痛苦與歡樂。這篇小說(shuō)是（）A、《69屆初中生》 B、《小鮑莊》 C、《雨，沙沙沙》 D、《廣闊天地的一角》

8、汪曾祺只在極少的作品流露出嘲諷的意味，比如，他在一篇小說(shuō)的結(jié)尾處只用一句話就寫出了一個(gè)團(tuán)長(zhǎng)的心理：“我的女人，怎么能摸來(lái)摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”這篇小說(shuō)是（）。A、《鑒賞家》 B、《歲寒三友》 C、《陳小手》 D、《大淖記事》

9、朦朧詩(shī)從“地下”走向“公開”，最初是一家報(bào)刊1980年10月以“青春詩(shī)會(huì)”的名義發(fā)表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報(bào)刊是（）。A、《詩(shī)歌報(bào)》 B、《詩(shī)刊》 C、《詩(shī)探索》 D、《星星》 10、1990年王安憶在擱筆一年后重新開張的第一篇小說(shuō)中，從“我”的敘述中復(fù)原出一個(gè)男人的故事：右派——發(fā)配——結(jié)婚——回城——作家——放縱。這篇小說(shuō)是（）。A、《叔叔的故事》 B、《崗上的世紀(jì)》 C、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》 D、《烏托邦詩(shī)篇》

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

1、京劇“樣板戲”的配器，吸收了多種中國(guó)其他樂器和西洋樂器，形成了中西樂器混合編隊(duì)，但仍以傳統(tǒng)京劇的“三大件”為主，這三大件是指（）。

A、月琴 B、高胡 C、板胡 D、二胡 2、50年代后期，趙樹理在文學(xué)界的地位大大下降，農(nóng)村題材小說(shuō)中作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。

A、王汶石 B、李準(zhǔn) C、王愿堅(jiān) D、柳青

3、作家出版社出版的《五人詩(shī)選》中收錄了朦朧詩(shī)人北島等五位詩(shī)人的作品，其中，主要還有（）等。A、顧城 B、舒婷 C、江河 D、楊煉

4、王朔參與創(chuàng)作的電視劇值得獲得了商業(yè)上的成功，這些電視劇主要有（）等。A、《大喘氣》 B、《渴望》 C、《過(guò)把癮》 D、《編輯部的故事》

5、趙樹理描寫農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》受到批評(píng)的主要原因有（）等。

A、對(duì)農(nóng)村社會(huì)主義的帶頭人進(jìn)行了理想化的描寫 B、沒有按照合作化運(yùn)動(dòng)的過(guò)程作全景式描寫 C、達(dá)不到黨關(guān)于農(nóng)村的理論和政策的高度 D、達(dá)不到當(dāng)時(shí)文學(xué)“規(guī)范”要求的高度

四、簡(jiǎn)答題（共20分）

1、王溯和老舍的小說(shuō)都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？（8分）

2、批評(píng)界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)女性寫作出現(xiàn)過(guò)三次高潮。出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫作高潮表現(xiàn)了什么樣不同情況？請(qǐng)舉例說(shuō)明。（6分）

3、為什么可以說(shuō)先鋒小說(shuō)的變化是“勝利大逃亡”？請(qǐng)舉例說(shuō)明。（6分）

五、分析題（40分）

要求：在以下兩題中任選一題，不得完全照抄教材或其他資料，論述正確深入，舉例具體恰當(dāng)，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1、京劇“樣板戲”《沙家浜》將郭建光定為“一號(hào)人物”的主要目的是什么？為此目的都作了哪些主要改動(dòng)？最終是否達(dá)到了這個(gè)目的？請(qǐng)通過(guò)具體作品內(nèi)容加以說(shuō)明。

2、王安憶的小說(shuō)創(chuàng)作在20世紀(jì)八九十年代都發(fā)生過(guò)一個(gè)怎樣的變化？為什么會(huì)發(fā)生這樣的變化？請(qǐng)聯(lián)系文壇和作家自身的情況加以說(shuō)明。

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（二）答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)（供參考）

一、填空題（每空1分，共20分）

1、艾珊

2、李鐵梅（鐵梅）

3、小二黑結(jié)婚

4、美杜莎的笑聲

5、今天

6、山崗

7、翁偶虹

8、馬原

9、林斤瀾

10、馬烽

11、李有才板話

12、陽(yáng)光燦爛的日子

13、林白

14、白洋淀詩(shī)派

15、海港

16、戶

17、海子

18、“鍛煉鍛煉”

19、徐振亞 20、阿慶嫂

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1、D

2、D

3、B

4、B

5、A

6、D

7、C

8、C

9、B

10、A

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）

1、ABD

2、ABD

3、ABCD

4、BCD

5、BCD

四、答簡(jiǎn)題（共20分）

1、王朔和老舍的小說(shuō)都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區(qū)別，這是為什么？（8分）A、王朔是新北京的第二代移民，與北京的血緣要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一樣，不是地道的北京人。這里的年輕人雖然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京話。（3分）B、王朔的幽默不是來(lái)源于北京市民的日常生活，而是來(lái)源于當(dāng)下的社會(huì)生活和政治生活。（2分）C、此外，王朔筆下的人物不再像老舍筆下人物那樣一本正經(jīng)，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居。（2分）

2、批評(píng)界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)女性寫作出現(xiàn)過(guò)三次高潮。出現(xiàn)在90年代的第三次女性寫作高潮表現(xiàn)了什么樣的不同情況？請(qǐng)舉例說(shuō)明。（6分）

A、有意識(shí)、非常自覺地堅(jiān)持性別立場(chǎng)，自覺地表現(xiàn)和挖掘女性經(jīng)驗(yàn)，大膽地表達(dá)女性意識(shí)，如陳染的《私人生活》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等。（2分）

B、也在理性的層面，用一種調(diào)侃的戲謔的方式消解男權(quán)社會(huì)的話語(yǔ)秩序和文化規(guī)則，如徐坤的《先鋒》等。還用以通俗文學(xué)讀物似的言情故事來(lái)吸引讀者，如張欣的小說(shuō)。（2分）

C、更有一批被稱為用“身體寫作”的“美女作家”把女性的身體、性、欲望作為商業(yè)賣點(diǎn)，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》等。（1分）

3、為什么可以說(shuō)先鋒小說(shuō)的變化是“勝利大逃亡”？請(qǐng)舉例說(shuō)明。（6分）

A、雖然先鋒小說(shuō)的始作俑者馬原帶頭逃亡了，但其他作家仍在堅(jiān)持創(chuàng)作，如北村、呂新等。（2分）

B、雖然它的代表作家余華的創(chuàng)作發(fā)生了變化，但變化后的余華影響更大，成就更突出。而且離開先鋒小說(shuō)陣營(yíng)的先鋒作家仍然擁有一般作家所沒有的先鋒精神。（2分）

C、雖然舊的先鋒小說(shuō)已經(jīng)解體，但新的先鋒小說(shuō)又在崛起，如邱華棟等“晚生代”等。（1分）

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（三）一、填空題（每空1分）

1．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上現(xiàn)代主義的傾向可以追溯到“文革”末期，--------------的出現(xiàn)可以看作是這一傾向從地下浮出水面的標(biāo)志。2．1959年，《--------------》以“如何反映人民內(nèi)部矛盾”為題，組織了對(duì)《“鍛煉鍛煉”》的討論。

3．1979年在成都復(fù)刊的詩(shī)刊《------------》在1957年曾因發(fā)表流沙河的散文組詩(shī)《草木篇》和白曰的短詩(shī)《吻》而被封殺。4．“樣板戲”的創(chuàng)作大多采用移植的手段，只有極少數(shù)作品屬于京劇原創(chuàng)，在最初的八個(gè)樣板戲中，這部京劇是《--------------》。5．舒婷出版的第一部詩(shī)集是《--------------》。6．《小鮑莊》經(jīng)淮北一個(gè)偏遠(yuǎn)山村為背景來(lái)審視傳統(tǒng)文化，成為了--------------創(chuàng)作風(fēng)格變化的一個(gè)標(biāo)志性作品。7．在“十七年”文學(xué)中，以革命歷史斗爭(zhēng)為題材的優(yōu)秀短篇小說(shuō)的代表作家是------------。8．在20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了劉索拉的《你別無(wú)選擇》、--------------的《無(wú)主題變奏》等帶有“黑色幽默”特點(diǎn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)。

9．被批評(píng)家們稱為“中國(guó)現(xiàn)代第一個(gè)田園小說(shuō)家”的現(xiàn)代作家是--------------。

10．王安憶《長(zhǎng)恨歌》中和王琦瑤與張愛玲筆下的許多女性都有類似之處，比如《傾城之戀》中的流蘇、《--------------》中的長(zhǎng)安。

11．小說(shuō)《“鍛煉鍛煉”》的主人公不是老主任王聚海，而應(yīng)該是年輕的副主任----------。

12．當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)90年代以后，出現(xiàn)了一大批龐雜駁亂的“讀物型”作品，其中包括--------------的“頑主”系列小說(shuō)，葉永烈的政治人物傳記、余秋雨的《文化苦旅》等“大文化散文”等。

13．朦朧詩(shī)最有代表性的五位詩(shī)人是北島、舒婷、顧城、江河和--------------。14．小和尚明海和小姑娘英子是小說(shuō)《--------------》中的男女主人公。15．趙樹理為歌頌新《婚姻法》而創(chuàng)作的《登記》，被看作是《--------------》的姊妹篇。16．新中國(guó)成立后，趙樹理發(fā)表的第一篇小說(shuō)是《--------------》。

17．張弦是一位始終堅(jiān)持對(duì)婦女愛情婚姻進(jìn)行探索的作家，他的《--------------》描寫的是菱花和她的兩個(gè)女兒存妮、荒妹，生活在被愛情遺忘的山村的悲劇故事。

18．在20世紀(jì)90年代以后，先鋒作家紛紛降低了探索的力度，甚至走上了與商業(yè)文化相結(jié)合的道路，--------------的小說(shuō)《紅高粱》就被張藝謀改編成了電影。

19．--------------的小說(shuō)表現(xiàn)出一種極具個(gè)性的“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)。

20．“樣板戲”幾乎全都取材于革命歷史斗爭(zhēng)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的作品只有兩部，一是《海港》，一是《--------------》。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分）

1．曾被看作“十七年”文學(xué)的重要收獲，并曾被稱“紀(jì)念碑”式的作品是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)是（）的《創(chuàng)業(yè)史》。A．孫犁 B．趙樹理 C． 柳青 D．周立波

2．對(duì)海子的文藝思想產(chǎn)生過(guò)較大影響的當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)大師是（）。A．荷爾德林 B．西蒙·波伏娃 C．海德格爾 D．埃萊·西蘇娜 3．京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》的編劇是（）。A．翁偶虹 B．阿甲 C．汪曾祺 D．江青

4．最先為朦朧詩(shī)開設(shè)專章的文學(xué)史著作是中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的（）。A．《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》 B．《新時(shí)期文學(xué)十年》 C．《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)五十年》 D．《新時(shí)期文學(xué)六年》 5．標(biāo)志著余華小說(shuō)創(chuàng)作變化的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是（）。A．《四月三日事件》 B． 《河邊的錯(cuò)誤》 C．《十八歲出門遠(yuǎn)行》 D．《細(xì)雨與呼喊》 6．在“樣板戲”《沙家浜》中，始終處于該劇核心地位的人物是（）。A．郭建光 B．阿慶嫂 C．刁德一 D．胡傳奎

7．北島在“文革”中用“艾珊”的筆名發(fā)表的小說(shuō)是（）。A．《野獸》 B．《第二次握手》 C．《波動(dòng)》 D．《相信未來(lái)》

8．在先鋒作家中，因創(chuàng)造出“敘事迷宮”而與馬原一起被看作是“敘事革命”的代表人物是（）。A．殘雪 B．格非 C．莫言 D．余華

9．詩(shī)句“黑夜給了我黑的眼睛，我卻用來(lái)尋找光明”出自作品（）。A．《一代人》 B．《我是一個(gè)任性的孩子》 C．《遠(yuǎn)和近》 D．《生命幻想曲》

10．電影《陽(yáng)光燦爛的日子》是根據(jù)小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的，這部小說(shuō)的原作者是（）。A．莫言 B．蘇童 C．余華 D．王朔

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分）

1．第一批“八個(gè)樣板戲”中有大多都是京劇，除《沙家浜》、《紅燈記》外，主要還有（）。A．《智取威虎山》 B．《白毛女》 C．《奇襲白虎團(tuán)》 D．《龍江頌》 2．描寫土改運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)主要有（）。A．《李有才板話》 B．《山鄉(xiāng)巨變》 C．《暴風(fēng)驟雨》 D．《太陽(yáng)照在桑干河上》 3．王安憶表現(xiàn)性愛題材的著名作品主要有（）。A．《小城之戀》 B．《錦繡谷之戀》 C．《荒山之戀》 D．《崗上的世紀(jì)》 4．受到過(guò)汪曾祺創(chuàng)作風(fēng)格較大影響的當(dāng)代作家主要有（）。A．王安憶 B．王朔 C．賈平凹 D．余華

5．在第一次女性寫作高潮中為女性文學(xué)研究作出過(guò)重要貢獻(xiàn)的研究者主要有（）。A．黃英 B．謝無(wú)量 C．草明 D．譚正璧

四、簡(jiǎn)答題（每題5分）

1．為什么說(shuō)王朔的小說(shuō)既有“媚俗”的傾向，又具有“反叛”的精神？ 2．為什么說(shuō)汪曾祺在文學(xué)史上是一位具有“承前啟后”意義的小說(shuō)家？ 3．京劇現(xiàn)代戲與“樣板戲”之間是一種什么樣的關(guān)系？

4．是否可以說(shuō)，北島最能體現(xiàn)朦朧詩(shī)所代表的現(xiàn)代主義傾向？請(qǐng)舉一例加以說(shuō)明。

五、分析題（40分）

1．試結(jié)合小說(shuō)《林海雪原》和樣板戲《智取威虎山》的文本內(nèi)容，分析楊子榮的形象。2．王安憶多次聲明自己不是女權(quán)主義者，但人們?nèi)匀徽J(rèn)為她是八九十年代最重要的女性作家。請(qǐng)結(jié)合“三戀”中的一篇作品或《崗上的世紀(jì)》，說(shuō)明人們的看法是否有道理。

3．先鋒文學(xué)由于它的性質(zhì)和特點(diǎn)所決定，其變化是必然的。結(jié)合《現(xiàn)實(shí)一種》和《活著》或《許三觀賣血記》的不同特點(diǎn)，說(shuō)明余華變化前后的情況。

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（三）參考答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)

一、填空題（每空1分，共20分）

（1）朦朧詩(shī)（2）文藝報(bào)（3）星星（4）奇襲白虎團(tuán)（5）雙桅船（6）王安憶（7）王愿堅(jiān)（8）徐星（9）廢名（10）金鎖記（11）楊小四（12）王朔（13）楊煉（14）小二黑結(jié)婚（15）受戒（16）登記（17）被愛情遺忘的角落（18）莫言（19）趙樹理（20）龍江頌

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

1．C 2．C 3．A 4．D 5．D 6．B 7．C 8．B 9．A 10．D

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共10分）1．AC 2．ACD 3．ABCD 4．A 5．ABD

四、簡(jiǎn)答題（每題5分，共20分）

1．為什么說(shuō)王朔的小說(shuō)既有“媚俗”的傾向，又具有“反叛”的精神？

A．王朔小說(shuō)中的“媚俗”傾向，主要表現(xiàn)在他的“頑主”系列作品中。這些作品既表現(xiàn)出自我重復(fù)和批量生產(chǎn)的痕跡，又主動(dòng)迎合大眾的消費(fèi)需要。（2分）

B．王朔小說(shuō)中的“反叛”精神，主要表現(xiàn)在他的《動(dòng)物兇猛》等少數(shù)作品中。這些作品表現(xiàn)出作者對(duì)主流文化話語(yǔ)權(quán)的挑戰(zhàn)精神。（2分）

2．為什么說(shuō)汪曾祺在文學(xué)史上是一位具有“承前啟后”意義的小說(shuō)家？

A．散文化小說(shuō)在現(xiàn)代文學(xué)史上曾有過(guò)較大的成就，但在廢名、沈從文、蕭紅之后的四五十年代一度中斷，汪曾祺的出現(xiàn)使這一傳統(tǒng)得到了發(fā)揚(yáng)光大。（2分）

B．汪曾祺以自己的創(chuàng)作忠實(shí)和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，不但開啟了“尋根文學(xué)”和風(fēng)氣之先，影響了一大批年輕作家，如阿城等，還更新了小說(shuō)觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識(shí)和語(yǔ)言感覺，使小說(shuō)自身的審美功能得以回歸。（2分）3．京劇現(xiàn)代戲與“樣板戲”之間是一種什么樣的關(guān)系？

A．京劇現(xiàn)代戲是“樣板戲”的主要構(gòu)成，也就是說(shuō)，“樣板戲”大多是對(duì)京劇現(xiàn)代戲的移植和改編。（2分）B．后來(lái)成為江青“樣板”的京劇現(xiàn)代戲劇目，與“樣板戲”有著某些共同的特點(diǎn)，如強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)等。（2分）4．是否可以說(shuō)，北島最能體現(xiàn)朦朧詩(shī)所代表的現(xiàn)代主義傾向？請(qǐng)舉一例加以說(shuō)明。

A．他是朦朧詩(shī)人中最具哲學(xué)家氣質(zhì)的詩(shī)人，最具反叛意識(shí)和先驅(qū)者的覺醒意識(shí)。如《回答》等。（2分）B．他受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作品的影響最大，是一個(gè)徹底的悲觀主義者。如《一切》等。（2分）

電大《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（2）》模擬試題

（四）一、填空題（共20分）1、1943年產(chǎn)生了兩位重要作家，一是淪陷區(qū)的張愛玲，一是解放區(qū)的（）。

2、在朦朧詩(shī)的代表人物中，（）被稱為“童話詩(shī)人”。

3、京劇“樣板戲”除了《海港》和《 》兩部作品外，均取材于革命歷史斗爭(zhēng)。4、1958年創(chuàng)作的《 》是趙樹理最具“問(wèn)題小說(shuō)”特征的作品。

5、《太陽(yáng)和他的反光》是（）“史詩(shī)”創(chuàng)作的代表作。

6、糊涂涂、常有理、鐵算盤、惹不起、能不夠、一陣風(fēng)等人物都出自小說(shuō)《 》。

7、王安憶引起較多爭(zhēng)議的“三戀”是指《 》、《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》。

8、汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他20世紀(jì)40年代在西南聯(lián)大讀書時(shí)就曾師從（）。

9、《受戒》講的是一個(gè)叫明海的小和尚和一個(gè)叫（的小姑娘清清爽爽、朦朦朧朧的愛情。

10、小說(shuō)《 》著重描寫了一個(gè)賣椒鹽餅子西洋糕的小孩。

二、選擇題

1、“太陽(yáng)是我的纖夫。/它拉著我，/用強(qiáng)光的繩索/一步步，走完十二小時(shí)的路途?！贝嗽?shī)句出自作品（）。A．《生命幻想曲》 B．《射日》 C．《太陽(yáng)和他的反光》 D．《一切》

2、在趙樹理創(chuàng)作的影響下，50年代曾形成了一個(gè)頗具規(guī)模的小說(shuō)流派“山藥蛋派”，主要人物有（）等。A．馬烽 B．孔厥 C．孫謙 D．束為

3、朦朧詩(shī)從“地下”走向“公開”，最初是一家報(bào)刊1980年10月以“青春詩(shī)會(huì)”的名義發(fā)表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報(bào)刊是（）。A．《詩(shī)刊》 B．《詩(shī)歌報(bào)》 C．《星星》 D．《詩(shī)探索》

4、汪曾祺小說(shuō)的背景大多是故鄉(xiāng)江蘇高郵的風(fēng)土人情和市井生活，但1997年他逝世前卻一口氣發(fā)表了三篇“文革”題材的作品，它們是（）。A．《關(guān)老爺》 B．《大尾馬貓》 C．《三列馬》 D．《去年屬馬》

5、“我釘在 / 我的詩(shī)歌的十字架上 / 為了完成一篇寓言 / 為了服從一個(gè)理想?！边@句詩(shī)的作者是（）。A．舒婷 B．海子 C．北島 D．顧城

三、簡(jiǎn)答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？

2、為什么說(shuō)“關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)是當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)奇特現(xiàn)象”？

四、分析題

1、《三里灣》和《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》都是歌頌農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

2、“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺(tái)受到批判和否定，20世紀(jì)80年代后期以后重新與觀眾見面時(shí)，仍然受到許多人的喜愛，這是為什么？

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（四）參考答案

一、填空題（每空2分，共20分）

1、趙樹理

2、顧城

3、《龍江頌》

4、《“鍛煉鍛煉”》

5、江河

6、《三里灣》

7、《小城之戀》

8、沈從文

9、英子

10、《職業(yè)》

二、選擇題（每題有1-4個(gè)正確答案，多選、少選或錯(cuò)選均不得分，共20分）

1、A

2、A、C、D

3、A

4、B、C、D

5、A

三、簡(jiǎn)答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過(guò)程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？ 講評(píng)：可主要從兩個(gè)方面加以說(shuō)明： A．將主要人物由阿慶嫂改為郭建光的主要目的在于“突出武裝斗爭(zhēng)”，阿慶嫂屬于“白區(qū)黨”（活動(dòng)在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的地下共產(chǎn)黨），屬于劉少奇路線，因此這關(guān)系到突出哪條路線的大問(wèn)題。

B．從劇場(chǎng)效果看，成為了主要人物的郭建光仍然無(wú)法壓倒阿慶嫂，究其原因，就在于郭建光不如阿慶嫂有戲，不是觀眾的欣賞興趣所在，他和他的戰(zhàn)士們始終游離于該劇的核心之外。

2、為什么說(shuō)“關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)是當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)奇特現(xiàn)象”？ 可主要從以下四個(gè)方面加以說(shuō)明：

A．論爭(zhēng)的氛圍明顯不同于五六十年代，沒有由一次學(xué)術(shù)討論演變?yōu)檎芜\(yùn)動(dòng)。雖然每次“崛起”的出現(xiàn)引發(fā)了一次大的論爭(zhēng)，但緊跟在一陣大棍之后的不再是萬(wàn)馬齊喑的沉寂，而是不屈不撓且公開發(fā)表的“商榷”。

B．在論爭(zhēng)中人們不但發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)在啟蒙主義的人文精神和藝術(shù)探索的創(chuàng)新精神兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)與“五四”新文學(xué)的對(duì)接，而且其論爭(zhēng)的方式和氛圍都與“五四”時(shí)代有驚人的相似。

C．通過(guò)論爭(zhēng)，朦朧詩(shī)由自發(fā)的探索變成了自覺的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，完成了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的中國(guó)化。

D．伴隨著論爭(zhēng)，朦朧詩(shī)的創(chuàng)新觀念和先鋒精神不但對(duì)整個(gè)詩(shī)歌的發(fā)展走向產(chǎn)生了影響，而且成了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的探索者。

四、分析題（任選一題，字?jǐn)?shù)不少于500字，40分）

1、《三里灣》和《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》都是歌頌農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

講評(píng)：可從兩個(gè)方面加以說(shuō)明。一是趙樹理創(chuàng)作的主要特點(diǎn)和這些特點(diǎn)在《三里灣》中的表現(xiàn)。二是通過(guò)《三里灣》與《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》的比較，說(shuō)明其差異。

2、“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺(tái)受到批判和否定，20世紀(jì)80年代后期以后重新與觀眾見面時(shí)，仍然受到許多人的喜愛，這是為什么？

講評(píng)：回答這個(gè)題目的方式可以多種多樣。既可以以自己以前或現(xiàn)在對(duì)“樣板戲”的親身感受為例加以說(shuō)明，也可以從“樣板戲”與江青的關(guān)系加以分析，還可以從“樣板戲”本身的藝術(shù)成就上加以說(shuō)明。當(dāng)然，有人不愿意承認(rèn)“樣板戲”有藝術(shù)成就，但可以從“樣板戲”與“京劇現(xiàn)代戲”的角度加以說(shuō)明，總不能連“京劇現(xiàn)代戲”的藝術(shù)成就和它與“樣板戲”的血緣關(guān)系都不承認(rèn)吧？

第五篇：“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)2”習(xí)題集

“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)2”習(xí)題集

第一章 1949-1976文學(xué)思潮

1.解釋第一次文代會(huì)、雙百方針、八個(gè)京劇樣板戲。

答：（1）第一次文代會(huì)：1949年7月在北平召開。毛澤東到會(huì)講話，朱德致賀詞，周恩來(lái)作政治報(bào)告。會(huì)議聽取了郭沫若、茅盾、周揚(yáng)等的報(bào)告。大會(huì)總結(jié)了五四以來(lái)文藝工作的成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，確定了以《講話》為新中國(guó)文藝事業(yè)的總方針，指出了文藝為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，成立了全國(guó)文聯(lián)及下屬各協(xié)會(huì)。本次大會(huì)是一次繼往開來(lái)的大會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)階段。

（2）雙百方針：毛澤東于1956年在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出的發(fā)展文藝事業(yè)的方針，全稱為“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”。其具體內(nèi)容為：藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭(zhēng)論。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，通過(guò)藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡(jiǎn)單的方法去解決。其核心是以馬克思主義為指導(dǎo)，在人民內(nèi)部提倡和鼓勵(lì)各種不同意見的發(fā)表和爭(zhēng)論，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主與藝術(shù)民主，繁榮和發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)，以迎接和順應(yīng)全國(guó)工作重心的轉(zhuǎn)移。

（3）八個(gè)京劇樣板戲：指文革中的《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》、舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響音樂《沙家浜》八個(gè)京劇。

2.第一次全國(guó)文代會(huì)的收獲與意義有哪些？

答：收獲：（1）聽取了大會(huì)總主席郭沫若的總報(bào)告《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，副總主席茅盾總結(jié)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》，周揚(yáng)總結(jié)解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告《新的人民的文藝》，傅鐘總結(jié)軍隊(duì)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告《關(guān)于部隊(duì)的文藝工作》。

（2）發(fā)表了《大會(huì)宣言》。《大會(huì)宣言》指出，“五四”以來(lái)，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝工作者開始和廣大人民群眾相結(jié)合，“今后我們要繼續(xù)貫徹這個(gè)方針，更進(jìn)一步地與廣大人民、與工農(nóng)兵相結(jié)合?！贝_定《講話》為新中國(guó)文藝事業(yè)的總方針，指出了新中國(guó)成立后文藝必須為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，提出了社會(huì)主義時(shí)期文藝的新任務(wù)。

（3）成立了全國(guó)文藝界的組織——中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，選舉郭沫若為主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席。聯(lián)合會(huì)下設(shè)文學(xué)、戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術(shù)等部門協(xié)會(huì)以及戲曲改革協(xié)會(huì)、曲藝改進(jìn)會(huì)等組織。其后，作為全國(guó)文聯(lián)和全國(guó)作協(xié)的刊物《文藝報(bào)》、《人民文學(xué)》也陸續(xù)創(chuàng)刊。

意義：第一次文代會(huì)是會(huì)師的大會(huì)、總結(jié)的大會(huì)，在我國(guó)文藝史上具有里程碑式的意義：它把毛澤東文藝思想體系確定為文學(xué)藝術(shù)的總方針；它檢閱了文藝隊(duì)伍，團(tuán)

向往革命的進(jìn)步性；第三次是為了整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放而與小資產(chǎn)階級(jí)自我決裂，表明了她的成熟。林道靜的成長(zhǎng)道路揭示了舊中國(guó)知識(shí)分子走向革命道路的主要特點(diǎn)，具有典型意義。

6.茹志鵑的短篇小說(shuō)創(chuàng)作有何特色？

答：（1）選材立意上,善于以小見大，平中見奇，善于從較小的角度去反映時(shí)代本質(zhì)，多寫一些“家務(wù)事”、“兒女情”。（2）塑造的人物絕大多數(shù)不是高大英雄,不是一出場(chǎng)就相當(dāng)成熟的人物,而是在戰(zhàn)爭(zhēng)、生活中逐漸成長(zhǎng)的人物，其中又大多是婦。（3）情節(jié)結(jié)構(gòu)上，舒緩自然，剪裁嚴(yán)密，沒有閑筆。情節(jié)單純明快，細(xì)節(jié)豐富傳神。（4）風(fēng)格上，追求一種清淡纖巧、含蓄嫻雅的抒情筆調(diào)，形成了被茅盾稱之為“靜夜簫聲”的“清新、俊逸”的藝術(shù)風(fēng)格

第三章 50-60年代詩(shī)歌戲劇散文

1.解釋新民歌運(yùn)動(dòng)、第四種劇本。

答：（1）新民歌運(yùn)動(dòng)：1958年“大躍進(jìn)”背景下興起的一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。是由毛澤東提倡，各級(jí)黨委政府組織發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)群眾性運(yùn)動(dòng)。它對(duì)于詩(shī)壇的影響在于被許多人視為與五四新詩(shī)傳統(tǒng)相對(duì)立的詩(shī)歌發(fā)展的新道路；而在創(chuàng)作上收獲并不大。

（2）第四種劇本：是1956年在“雙百方針”鼓舞下出現(xiàn)的一類劇本。劉川發(fā)文認(rèn)為，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本，故提出“第四種劇本”，就是忠于生活、誠(chéng)于寫實(shí)、真正寫人的劇本，是按生活本來(lái)面目寫工農(nóng)兵的劇本。其代表作主要有《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》、《洞簫橫吹》等。

2.郭小川的政治抒情詩(shī)有何特色？

答：（1）具有鮮明的政治傾向性和強(qiáng)烈的時(shí)代精神。作為一位著名的“戰(zhàn)士詩(shī)人”，他的詩(shī)歌始終與時(shí)代共同著脈搏，從中可以“看到時(shí)代前進(jìn)的腳步，聽到時(shí)代前進(jìn)的聲音”。（2）表現(xiàn)上有獨(dú)特的角度和方法。他不是通過(guò)對(duì)社會(huì)生活、客觀事物作細(xì)致描述或雕刻精美的圖畫，而是從內(nèi)心世界、精神狀態(tài)方面，去思考、揭示一個(gè)戰(zhàn)士、一個(gè)革命者的生活態(tài)度、人生道路和道德情操的問(wèn)題。（3）詩(shī)中活躍著一個(gè)戰(zhàn)士般的抒情主人公形象。他鄙棄“冷漠、寂靜、安祥”，討厭“可恥的衰退”，不希罕漫長(zhǎng)而平庸的人生，而追求“沸騰的生活”、“作戰(zhàn)般的工作”。這其實(shí)是作者個(gè)性的寫照。（4）重視詩(shī)歌形式的創(chuàng)造和革新。他寫過(guò)“樓梯式”（如《投入火熱的斗爭(zhēng)》等）、民歌體（如《三戶貧農(nóng)的決心》《林區(qū)三唱》等）、新辭賦體（如《廈門風(fēng)姿》《甘蔗林——青紗帳》等）、半格律體（如《白雪的贊歌》等）、自由體（如《致大?！罚?、散曲體（《將軍三部曲》等），自由開放，不拘一格。

3.郭小川的《團(tuán)泊洼的秋天》一詩(shī)寫了哪幾層內(nèi)容？表達(dá)了作者怎樣的心情？在藝術(shù)上有何特點(diǎn)？

答：（1）1-6節(jié)：寫團(tuán)泊洼秋天的美麗和寧?kù)o。7-14節(jié)：抒發(fā)生活在團(tuán)泊洼的人們 的生活境遇和思想感情，另一方面對(duì)他們沒落的命運(yùn)表現(xiàn)出悲憫和哀悼，從而充分揭示出“今不如昔”的感時(shí)傷懷主題。

2.以《游園驚夢(mèng)》為例分析白先勇短篇小說(shuō)的特色。

答：白先勇小說(shuō)的總特色是：寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代，熔中西小說(shuō)技巧于一爐。（1）濃郁的感傷主義色彩。作品中流露出郁結(jié)在作者心中的無(wú)限的哀愁和悲天憫人的情懷?！队巍繁憩F(xiàn)的是今昔盛衰之感、懷舊傷春之情。（2）人物塑造上，較多地采用了以形寫神的手法；同時(shí)運(yùn)用意識(shí)流手法，揭示人物深層的心理活動(dòng)。如對(duì)錢夫人的意識(shí)流描寫，在更高層次上刻畫了人物的性格。（3）結(jié)構(gòu)上，把傳統(tǒng)的縱剖面和西方的橫斷面的寫法結(jié)合。如《游》在橫斷面的基礎(chǔ)上也有縱的剖析。（4）多種敘事觀點(diǎn)的運(yùn)用。有全知的，有限知的，有作品中人物的。（5）語(yǔ)言上，把傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、西方的語(yǔ)言風(fēng)格有機(jī)契合，形成典雅精美、洗練明快的語(yǔ)言特色。（6）風(fēng)格細(xì)膩（描寫逼真）、含蓄（韻味無(wú)窮）、深沉（有感染力）、優(yōu)雅（給人美的享受）。

3.陳映真小說(shuō)的特色怎樣？

答：（1）以現(xiàn)實(shí)主義原則為主導(dǎo)，適當(dāng)吸收現(xiàn)代主義手法。（2）結(jié)構(gòu)上采用人稱交錯(cuò)與時(shí)序變換等手法，使作品形成多層次結(jié)構(gòu)和多重主題。（3）人物塑造上，既重視心靈開掘，又通過(guò)剖析復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系來(lái)突出其獨(dú)特性格。

4.余光中的詩(shī)《鄉(xiāng)愁》表達(dá)了作者怎樣的思想感情？詩(shī)中有幾個(gè)意象？各有何象征意義？

答:(1)《鄉(xiāng)愁》表達(dá)了作者濃重的思念家鄉(xiāng)的愛國(guó)之情。（2）詩(shī)中共有四個(gè)意象,既是心靈的表征，又是鄉(xiāng)愁的象征。郵票使人想到兩地分離；船票暗示著隔海隔水；墳?zāi)故怯涝E的標(biāo)志；海峽使國(guó)土分離。它們概括了詩(shī)人從童年、青年直到老年的大半生經(jīng)歷：幼年思母，青年思妻，中年喪母，老年思鄉(xiāng)。

5.分析鄭愁予的詩(shī)《錯(cuò)誤》。

答：《錯(cuò)誤》（1954）被臺(tái)灣譽(yù)為“現(xiàn)代抒情詩(shī)的絕唱”。這是一首絕對(duì)的中國(guó)詩(shī)，是一首屬于中國(guó)人的詩(shī)，講著一個(gè)永恒、美麗的中國(guó)的故事。

這個(gè)九行小詩(shī)共分三節(jié)：

第一節(jié)的兩句詩(shī)寫“我”騎馬在江南趕路，自然而然的想起那位還在這里苦等的“佳人”。第二節(jié)寫“我”對(duì)她的想象：時(shí)節(jié)雖是陽(yáng)春，但由于“我”仍未歸來(lái)，所以她絲毫也未感覺到柳絮飄飛的春意。第三節(jié)寫“我”從想象中回到現(xiàn)實(shí)，終于“我”回來(lái)了，她也許能隱約聽到這“達(dá)達(dá)的馬蹄聲”。但達(dá)達(dá)的馬蹄聲對(duì)她而言是美麗的，因?yàn)椤拔摇敝徊贿^(guò)是過(guò)路罷了，而不是“歸人”。

全詩(shī)共94個(gè)字，但所表現(xiàn)的藝術(shù)技巧不僅被人稱道，更被人在口頭上傳誦。從結(jié)構(gòu)上看，隱含著縱橫兩條線索?？v線是自大景到小景，層次分明。開頭兩句先以廣闊的江南為背景，再將鏡頭推移到小城，然后到街道、帷幕、窗扉，最后落在馬蹄上及打破前面一片寂靜的馬蹄聲。從橫線來(lái)看，開頭兩句應(yīng)該是結(jié)尾，正是因?yàn)?/p>

往往集武、俠、情于一體，在刀光劍影、森森殺氣中，彌漫著友情、親情、愛情等人之常情。如楊過(guò)與小龍女，四離四合，生死無(wú)定，聚散無(wú)常，歷經(jīng)16年之久，對(duì)愛情始終堅(jiān)貞不貳。

（3）手法新。金庸小說(shuō)突破了傳統(tǒng)章回小說(shuō)的寫法，融合了中外小說(shuō)、新舊小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，包括西方現(xiàn)代偵探小說(shuō)、意識(shí)流小說(shuō)、精神和心理小說(shuō)以及電影等手法，多姿多彩，靈活生動(dòng)。他常用“化實(shí)為虛”的手法，將歷史融入“傳奇”，使歷史背景與傳奇情節(jié)巧妙地融合，達(dá)到亦真亦假、真假難辨的藝術(shù)境界。他對(duì)武功描寫別具匠心，使其雅化，能凸現(xiàn)人格，或表現(xiàn)哲學(xué)精神。他小說(shuō)的情節(jié)既合情合理，又出人意料。他的語(yǔ)言融現(xiàn)代漢語(yǔ)與明清白話為一爐，典雅蘊(yùn)藉，又細(xì)膩流暢。

第六章 1977-1989文學(xué)思潮

1.解釋天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、第四次文代會(huì)

答：（1）天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)：指1976年清明節(jié)前后發(fā)生在天安門廣場(chǎng)的一場(chǎng)群眾性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，人民以詩(shī)歌形式沉痛悼念周總理，憤怒聲討“四人幫”。它充分表達(dá)了人民的心聲，表現(xiàn)了廣大人民為真理而獻(xiàn)身的精神。其詩(shī)體百花齊放，風(fēng)格壯烈悲愴，語(yǔ)言樸素犀利，繼承了五四以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，浸透著中國(guó)人民渴望實(shí)現(xiàn)四化的現(xiàn)代意識(shí)，開了新時(shí)期文學(xué)的先河。

（2）第四次文代會(huì)：1979年10月在北京召開，它標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平在會(huì)上的祝辭被認(rèn)為是新時(shí)期文藝工作的行動(dòng)綱領(lǐng)。其主要內(nèi)容是：肯定了十七年的文藝路線和成績(jī)，重點(diǎn)闡述了新時(shí)期文藝如何為社會(huì)主義服務(wù)、文藝的發(fā)展道路和黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的正確方法。本次文代會(huì)是承前啟后、繼往開來(lái)的大會(huì)，標(biāo)志著社會(huì)主義文藝發(fā)展新時(shí)期的開始，對(duì)文藝事業(yè)的進(jìn)一步繁榮昌盛產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

2.新時(shí)期文藝與政治關(guān)系的爭(zhēng)鳴結(jié)果怎樣？

答：1979年1月陳恭敏發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，4月，《上海文學(xué)》發(fā)表評(píng)論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，對(duì)“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務(wù)”進(jìn)行質(zhì)疑、辯駁，反對(duì)“從屬論”（文藝為政治服務(wù)并從屬于政治）和“工具論”（文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具），提出：（1）恢復(fù)文藝的特性，反對(duì)把文藝變?yōu)檎蔚母接?；?）恢復(fù)文藝以審美為中心的多種社會(huì)功能，反對(duì)狹隘的政治功利主義；（3）恢復(fù)文藝與生活的聯(lián)系，反對(duì)唯意志論干擾文藝。從而為新的“二為”方針的提出作了輿論準(zhǔn)備。

第七章 80年代小說(shuō)

1.解釋《班主任》、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)。

答：（1）《班主任》：劉心武發(fā)表于1977年的短篇小說(shuō)，是傷痕文學(xué)的開山之作。它通過(guò)兩個(gè)中學(xué)生心靈被嚴(yán)重戕害和扭曲的事實(shí)，揭露了“文革”給我國(guó)人民帶來(lái)的累累傷痕，尤其是給青年一代心靈所造成的毒害，并發(fā)出“救救孩子”的呼聲。

（2）傷痕文學(xué)：“文革”結(jié)束后興起的一股文**流，肇始于劉心武的《班主任》，得名于盧新華的《傷痕》。其內(nèi)容是揭露“文革”給人民造成的傷害，尤其是給青少年造成的精神內(nèi)傷；帶有感傷的、悲劇性的情感基調(diào)。代表作還有張潔的《從森林里來(lái)的孩子》、王蒙的《最寶貴的》、王亞平的《神圣的使命》等。

（3）反思文學(xué)：當(dāng)傷痕文學(xué)把“文革”的悲劇展現(xiàn)在人們面前時(shí)，人們就隨之思考造成這場(chǎng)社會(huì)悲劇的遠(yuǎn)因近源，反思文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。其起步的標(biāo)志是茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》（1979）。在創(chuàng)作上的特征是從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思，比之傷痕小說(shuō)，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩。代表作有《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《人到中年》等。

（4）改革文學(xué)：70年代末80年代初興起的一股文**流，以《喬廠長(zhǎng)上任記》開先河。從總體上看，改革文學(xué)側(cè)重反映的是新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革的艱難及其導(dǎo)致的“人”的觀念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀念的變化；在創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重人物形象特別是改革者形象的塑造。代表作還有《新星》、《花園街五號(hào)》、《沉重的翅膀》等。

（5）尋根小說(shuō)：1985年前后形成潮涌的小說(shuō)潮流，它超越社會(huì)政治層面，突入到歷史與文化的深處，對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行文化學(xué)的思考。其特點(diǎn)是：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。主要代表作有韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》等。（6）新寫實(shí)小說(shuō)：80年代后期崛起的文學(xué)思潮，其創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作方法雖仍以寫實(shí)為主，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種毛茸茸的原生態(tài)的感覺；主題意蘊(yùn)更多的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無(wú)奈；大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說(shuō)”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅?。代表性作家作品有：劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》、方方《風(fēng)景》等。

（7）先鋒小說(shuō)：80年代中期興起的一股小說(shuō)潮流，其創(chuàng)作上的特點(diǎn)主要有：一是在文化上表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)的回避、反叛與消解；二是在文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，文本只具有自我指涉的功能；三是文本特征上的敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)更為散亂，人物趨于符號(hào)化，性格沒有深度；通常采用戲擬、反諷等寫作策略。代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非《迷舟》、余華《現(xiàn)實(shí)一種》等。

矛盾沖突，是人與整個(gè)社會(huì)的沖突：繁重的工作負(fù)擔(dān)與清貧的生活狀況、知識(shí)分子的作用貢獻(xiàn)與菲薄的社會(huì)待遇、熱愛祖國(guó)與政治上得不到信任、人才匱乏與不愛惜人才。（4）洋溢著詩(shī)情，飽含著哲理：裴多菲詩(shī)的多次引用、陸夫婦對(duì)生活的理解的語(yǔ)言。7.張賢亮的小說(shuō)有何特色與局限？

答：特色：（1）強(qiáng)烈的哲理思辨色彩。他的創(chuàng)作集中于對(duì)自我靈魂的嚴(yán)峻拷問(wèn)，善于從道德、歷史和哲學(xué)的高度審視自己既往的人生歷史，從充滿苦難的人生中體悟經(jīng)過(guò)艱難的熬煉和痛苦的洗禮之后而獲得升華的新的人生境界。（2）對(duì)苦難歷程的詩(shī)意化描寫。他能從別人只看到痛苦的地方看到“痛苦中的歡樂”，從別人只看到傷痕的地方看到“傷痕上的美”。他把一個(gè)個(gè)知識(shí)分子的苦難經(jīng)歷當(dāng)作審美對(duì)象進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，顯然是作了詩(shī)意化和哲理化的處理。（3）粗獷的、詩(shī)化的美學(xué)風(fēng)格。描繪了大西北的荒原風(fēng)光，塑造了粗獷質(zhì)樸的勞動(dòng)者形象：男性粗獷、女性善良。其一，作品揉進(jìn)了風(fēng)俗畫的描寫，使之與環(huán)境、人物心理形成一個(gè)詩(shī)意化的境界，增強(qiáng)了作品的感染力與可讀性。其二，人物心理世界的剖析具有多層次的立體效果。

局限：（1）對(duì)知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)的認(rèn)同，對(duì)苦難的美化。（2）藝術(shù)上：襲用了“才子落難，佳人搭救”的情節(jié)模式。過(guò)多的哲理性語(yǔ)言損害了形象性。

8.以《受戒》為例說(shuō)明什么是汪曾祺小說(shuō)的散文化詩(shī)化特征？

答：《受戒》寫了一個(gè)世外桃源式的社會(huì)中一對(duì)少男少女的純潔愛情，鮮明地體現(xiàn)了汪曾祺小說(shuō)的詩(shī)化特征。（1）淡化情節(jié)。小說(shuō)的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，用筆也少，多數(shù)筆墨放在寫風(fēng)俗民情上了，通過(guò)風(fēng)俗描寫創(chuàng)造氣氛，尋找人物性格的源頭活水。（2）雅化人物。人物總是暗合傳統(tǒng)的真善美，并在與假惡丑的對(duì)立中獲得美的升華。風(fēng)俗即人，民俗民情正是人性的寫照，明海與小英子天真可愛，純潔無(wú)瑕，成為風(fēng)俗畫的一部分。（3）詩(shī)化語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言文白相間，雅俗互化，既有生活語(yǔ)言的色、香、味、活、鮮的清新自然之質(zhì)，又有文學(xué)語(yǔ)言的絕、妙、精、潔、雅的韻味悠遠(yuǎn)之美。

9.賈平凹的鄉(xiāng)土小說(shuō)有何特色？

答：（1）關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重鄉(xiāng)土風(fēng)俗的描繪，作為作品的人文背景，使作品富有民間文化的氣息和生命力。(2)敘述方式上，力求吸納古代筆記小說(shuō)、明清白話小說(shuō)及西方現(xiàn)代派小說(shuō)的技巧。(3)陰柔、虛靜、和諧的美學(xué)風(fēng)格。(4)古樸、空靈、含蓄的語(yǔ)言風(fēng)格。

10.賈平凹的《臘月·正月》剖示了一種怎樣的文化心態(tài)？

答：（1）小說(shuō)描寫了農(nóng)村商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)的傳統(tǒng)文化心理的蛻變，作家從人們的生活方式、道德觀念、價(jià)值觀念的改變中，發(fā)掘了富有時(shí)代意義的思想沖突的焦點(diǎn)。（2）小說(shuō)著力塑造了一個(gè)與時(shí)代思想相悖逆的人物韓玄子。他集傳統(tǒng)道德的優(yōu)長(zhǎng)和惰性于一身：無(wú)欲大度下隱藏著狹隘自私，光明磊落下潛伏著保守落后的意識(shí)，他是舊秩序的維護(hù)者和執(zhí)行、監(jiān)督者，他與新經(jīng)濟(jì)力量代表王才之間的斗爭(zhēng)，正體現(xiàn)著農(nóng)村中守舊的衛(wèi)道者與順應(yīng)時(shí)代的改革者之間的根本沖突。（3）在韓傳統(tǒng)的道德外衣

0116.舒婷的《雙桅船》一詩(shī)表達(dá)了作者怎樣復(fù)雜的情感？在藝術(shù)表現(xiàn)上有何特點(diǎn)？ 答：《雙桅船》表現(xiàn)了詩(shī)人雙重的心態(tài)與復(fù)雜的情感。一方面，是理想追求的“燈”；另一方面，是愛情向往的“岸”。在執(zhí)著追求理想的進(jìn)程中，時(shí)而與岸相遇，又時(shí)而與岸別離，相和諧又相矛盾。同時(shí)，在理想追求進(jìn)程中，詩(shī)人時(shí)而感到前行的艱難與沉重，又時(shí)而感到一種時(shí)代的緊迫感而不讓自己停息。這種情緒與心態(tài)，既是詩(shī)人自我的、個(gè)性的東西；同時(shí)，又是那個(gè)特定時(shí)代的青年們所普遍感受到而難以言表的東西。

本詩(shī)在藝術(shù)表現(xiàn)上的特點(diǎn)是象征、意象的運(yùn)用，語(yǔ)言自然流暢。

詩(shī)題“雙桅船”，就是一種象征。全詩(shī)的目的不在于描寫一只客觀的雙桅船，而是借用雙桅船這一具體形象來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人雙重的心態(tài)與復(fù)雜的情感。雙桅船中的“雙桅”又暗示著某種深層的含義。雙桅并在，意味著詩(shī)人心目中愛情與事業(yè)并立又相區(qū)別的心理?！按迸c“岸”的關(guān)系象征意義豐富。它們的分別、結(jié)合，再分別、再結(jié)合的相互依存關(guān)系，揭示了一種人生哲理：海岸是船在經(jīng)歷了與驚濤駭浪搏斗之后，能夠得到休息與愛撫的地方；但同時(shí)又是船下次航行的起點(diǎn)。兩者之間永遠(yuǎn)無(wú)法改變彼此依戀又不得不分離的命運(yùn)。另外，詩(shī)中的“岸”、“風(fēng)”、“風(fēng)暴”、“燈”等都具有明顯的象征性。“岸”象征著女性的愛情歸宿，“風(fēng)”意味著時(shí)代緊迫感給詩(shī)人的動(dòng)力，“風(fēng)暴”暗指詩(shī)人與同代人所經(jīng)歷的不平常的年代風(fēng)云，“燈”則與光明信念編在一起。

意象的運(yùn)用，是本詩(shī)的另一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)。詩(shī)人所要表達(dá)的是一種心態(tài)，一種情緒，一種感情歷程。而落在語(yǔ)言上，卻是“船”、“岸”、“風(fēng)暴”、“燈”等具體形象，并把這些具體形象加以組合，形成一幅完整的、有動(dòng)態(tài)過(guò)程的畫面。而在畫面之下，隱含并跳動(dòng)著作者的心，作者的真情實(shí)感。全詩(shī)意象清新，組合自然，使詩(shī)人內(nèi)在強(qiáng)烈的情緒得以自如地表達(dá)。

本詩(shī)的語(yǔ)言自然流暢，詩(shī)中所蘊(yùn)含的情，凝重而又細(xì)膩。詩(shī)的最后四名：“不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”，被人們當(dāng)作警句加以廣泛流傳和引用。

7.結(jié)合海子的詩(shī)《面朝大海，春暖花開》中描繪的生活圖景，分析海子的內(nèi)心動(dòng)向和生活追求，并說(shuō)說(shuō)如何理解詩(shī)人“只愿面朝大海，春暖花開”？

答：（1）詩(shī)中的生活圖景里有一些清晰的意象“喂馬”“ 劈柴”“ 面朝大海，春暖花開”等，其中“大?！笔呛诵囊庀?。大海對(duì)海子既陌生，又極有誘惑力。詩(shī)人理解的“幸?！鄙钍瞧椒踩说纳睢瓣P(guān)心糧食和蔬菜”，是自由、閑散人的生活“喂馬，劈柴”，“周游世界”，是隱逸詩(shī)人的生活“面朝大海，春暖花開”。他渴望平凡生活，又希望保持清靜獨(dú)立——獨(dú)立于社會(huì)人群的邊緣。

（2）這首詩(shī)兩次說(shuō)“面朝大海，春暖花開”，意思是塵世幸福是你們的，我獨(dú)守清高。這后一個(gè)“面朝大海，春暖花開”，顯示出詩(shī)人陷入矛盾境地：剛對(duì)世人表露赤誠(chéng)心懷，很快轉(zhuǎn)過(guò)身去，面朝大海，背對(duì)眾人，在人生觀、價(jià)值觀上既肯定世俗生活，又不甘于墮入塵世成為俗人。

32.巴金的散文集《隨想錄》的思想、藝術(shù)價(jià)值何在？

答：要點(diǎn)：（1）其深刻的思想文化內(nèi)容，突出表現(xiàn)為作家具有震撼力的批判與自我批判精神；而其中最撼人心魄的還是嚴(yán)于責(zé)己、解剖自我的自審意識(shí)和自省精神。

（2）文體價(jià)值：找回了散文的真誠(chéng)品格；開拓了題材；實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)型。3.為什么說(shuō)徐遲《哥德巴赫猜想》是新時(shí)期報(bào)告文學(xué)的“里程碑”？

答：徐遲傾心于科技題材，為科技人員立傳塑像，頌揚(yáng)科學(xué)精神，這在題材拓展與主題開掘上具有文學(xué)史意義?！陡绲掳秃詹孪搿返某晒σ舱w現(xiàn)在這里。在當(dāng)代史上，知識(shí)分子曾被視作被改造、教育的對(duì)象，鉆研科技被認(rèn)為是走“白?！钡缆?。與此相應(yīng)，當(dāng)代文學(xué)史上也很少有作品將科技人員作為正面主人公加以敘寫塑造的。《哥德巴赫猜想》以報(bào)告文學(xué)的形式撥亂反正，第一次對(duì)一個(gè)有爭(zhēng)議的科學(xué)工作者作了深情的謳歌，陳景潤(rùn)也成為新時(shí)期文學(xué)人物畫廊中一個(gè)重要的典型人物。

第十一章 80年代臺(tái)港文學(xué)

1.李昂的女性主義小說(shuō)有何特色？

答：李昂的小說(shuō)題材以表現(xiàn)兩性關(guān)系為主，以極大的勇氣和創(chuàng)新精神向封建傳統(tǒng)觀念和不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)起猛烈的攻擊，作品的共同特點(diǎn)是以女性為中心來(lái)反映社會(huì)生活，努力表現(xiàn)女性的性意識(shí)、性自主和性反抗，鼓吹婦女解放?！稓⒎颉分辛质械谋瘎≌悄袡?quán)統(tǒng)治下中國(guó)婦女命運(yùn)的縮影。她的反抗則是在封建宗法制度禁錮下女性自我意識(shí)的覺醒。小說(shuō)深刻表明：“殺夫”并非僅僅發(fā)生在林市一個(gè)人身上的悲劇，而是生活在男權(quán)統(tǒng)治下的中國(guó)女性悲慘命運(yùn)的一個(gè)縮影。

2.黃凡的小說(shuō)有何特色？

答：（1）社會(huì)意識(shí)特強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人尊嚴(yán)，積極肯定生命。（2）藝術(shù)探索性強(qiáng)。他堅(jiān)持繼承寫實(shí)傳統(tǒng)與借鑒現(xiàn)代文學(xué)技巧相融合，即“現(xiàn)實(shí)為體，現(xiàn)代為用”。大量采用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義技巧，將現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)代精神和后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格作了很好的結(jié)合。

3.董橋散文的有何特色？

答：（1）題材闊大：古今中外，涉筆成趣。（2）偏重于知性，閃現(xiàn)出一種感性和知性相兼容的特質(zhì)，屬于思辨和才情匯通的文體。（3）聯(lián)想豐富，比喻精巧。（4）對(duì)文體的大膽嘗試和實(shí)驗(yàn)，有小說(shuō)式散文、學(xué)術(shù)性散文，還有以武俠小說(shuō)的形式寫的散文。

4.簡(jiǎn)媜的散文有何特色？

答：（1）內(nèi)容上：①濃烈的思鄉(xiāng)情懷，如許多寫田園生活、童年趣事的散文； ②強(qiáng)烈的自我意識(shí)和女性意識(shí)，主要表現(xiàn)在愛情題材的散文中，但她所寫的都非癡迷、纏綿的閨閣愛怨，而是“靈魂?duì)渴?、異地同心”的精神戀愛?/p>

（2）藝術(shù)上：長(zhǎng)于對(duì)日常生活進(jìn)行形而上的思考；善用象征或隱喻手法。

516度狀態(tài)”。所寫的“現(xiàn)實(shí)”不再以預(yù)設(shè)的立場(chǎng)加以褒貶，盡可能做到客觀冷靜，不帶感情色彩。

5.小說(shuō)《白鹿原》的史詩(shī)品格表現(xiàn)在哪些方面？

答：要點(diǎn)：（1）把歷史事變、歷史思潮落落實(shí)在普通百姓繁衍生存的感性層面，形成混沌而感性的歷史意識(shí)與歷史敘述。（2）濃郁的文化意識(shí)和文化品格，其人物設(shè)置和意象描寫都具有鮮明的文化象征意義。（3）豐滿鮮明的人物群像，且富有歷史文化內(nèi)涵。（4）藝術(shù)探索的氣魄和力度。小說(shuō)總體上體現(xiàn)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，但又吸納了魔幻現(xiàn)實(shí)主義和象征主義手法。

6.二月河歷史小說(shuō)有何特點(diǎn)？

答：（1）在尊重歷史的前提下，最大限度地發(fā)揮想象和虛構(gòu)。一些主要人物、事件均有案可查，而一些細(xì)節(jié)則虛構(gòu)。（2）善于設(shè)計(jì)一波三折的藝術(shù)情節(jié)，表現(xiàn)復(fù)雜曲折的矛盾沖突。（3）在對(duì)歷史人物的塑造上，突出了“奇”的特點(diǎn)。（4）將純文學(xué)的追求與通俗文學(xué)的手法結(jié)合起來(lái)。

7.王安憶小說(shuō)的女性意識(shí)有何特點(diǎn)？

答：王安憶小說(shuō)的“女性意識(shí)”，表現(xiàn)在對(duì)男女兩性微妙的支配關(guān)系的揭示上。她所揭示的不僅是社會(huì)關(guān)系，而且人的一些基本屬性(自然屬性)，對(duì)人的命運(yùn)有深刻的制約力量。王安憶還進(jìn)一步探索離開物質(zhì)(如婚姻形式、性關(guān)系等)，“光憑精神會(huì)支撐得多遠(yuǎn)”，以及“性力量的巨大：可以將精神撲滅掉”而“維持男女之愛”的可能。比較起張辛欣的“投入”和作品中顯示的敘述者的女性立場(chǎng)，王安憶是冷靜而旁觀的。

8.90年代先鋒小說(shuō)的主要特征怎樣？

答：（1）從主題上看，以“沉淪”的基色描繪了人類的生存狀態(tài)和生存景觀，抽象性和寓言性成為首要特色。（2）在文體形態(tài)上，進(jìn)一步發(fā)展了小說(shuō)藝術(shù)：表現(xiàn)在敘述視角的多變和語(yǔ)言的狂歡及陌生化。（3）變幻靈動(dòng)的結(jié)構(gòu)：有意象式結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。

9.小說(shuō)《心靈史》的史詩(shī)品格表現(xiàn)在哪些方面？

答：（1）敘述方式上，采用現(xiàn)實(shí)敘述與歷史敘事相交叉的視點(diǎn)，還原了哲合忍耶教的歷史，思考了其悲劇命運(yùn)和災(zāi)難根源。（2）塑造了歷代圣徒的精神人格，傳達(dá)出深刻的精神內(nèi)涵和人生內(nèi)涵。（3）敘述者強(qiáng)烈的主體抒情色彩。其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)憂憤、深切的人文情懷和對(duì)丑惡、暴行的憤怒控訴作為一種籠罩性精神情緒構(gòu)成了貫穿小說(shuō)的主題旋律。（4）文體呈現(xiàn)出開放自由的風(fēng)格，熔宗教、歷史、文學(xué)于一爐。在歷史敘述的背后，伴隨著由優(yōu)美的散文和詩(shī)歌筆調(diào)所構(gòu)成的詩(shī)性表達(dá)。

10.小說(shuō)《務(wù)虛筆記》體現(xiàn)了怎樣的“東方美學(xué)特色”？

答：（1）符號(hào)的全息性，每個(gè)人物都只是一個(gè)符號(hào)代碼，因而相互間沒有差別，體現(xiàn)出佛教的平等觀。（2）虛實(shí)互變，符號(hào)所具有的復(fù)雜性和豐富性使其可以化虛為

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