第一篇：西方藝術(shù)評(píng)析教案

西方藝術(shù)評(píng)析

第一講：西方美術(shù)史回顧

一、藝術(shù)的起源學(xué)說(shuō)

人類認(rèn)識(shí)過(guò)去和未來(lái)都同樣不容易，至今為止，人類對(duì)史前文化還有許多未解的謎團(tuán)，我們現(xiàn)在所講的史前藝術(shù)是零散的和不完整的。其中有許多推理和想象的成分。

關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)，有五種觀點(diǎn)

裝飾說(shuō) 游戲說(shuō) 勞動(dòng)說(shuō)（是馬克思主義一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)：勞動(dòng)創(chuàng)造了一切，包括藝術(shù)）模仿說(shuō) 宗教說(shuō)（圖騰崇拜）

真正的藝術(shù)是伴隨著圖騰崇拜的出現(xiàn)而產(chǎn)生！

《受傷的野?！?/p>

西班牙阿爾塔米拉洞窟窟頂崖壁畫(huà)

西班牙的阿爾塔米拉洞發(fā)現(xiàn)了大量舊石器時(shí)代晚期的繪畫(huà)作品，這些壁畫(huà)主要用黃、紅、黑等色繪制而成，描繪的是牛的形象，其中最著名的是這件長(zhǎng)達(dá)兩米的《受傷的野牛》，刻畫(huà)了野牛在受傷之后，瞪大眼睛，蜷縮一團(tuán)，掙扎著企圖逃脫的情景。

原始社會(huì)藝術(shù)造型的基本規(guī)律： 從不固定到固定

從不整齊到整齊

從不對(duì)稱到對(duì)稱

二、特定的地理?xiàng)l件與神學(xué)觀形成的地中海文明時(shí)期藝術(shù)

水上交通的便利，使地中海沿海的民族較早的和歐洲各國(guó)及東方各國(guó)產(chǎn)生商業(yè)來(lái)往和文化交流

雨水充沛，氣候溫和的自然條件，使地中海沿岸的人們能更好的將理想和感性結(jié)合起來(lái)。

地中海文明時(shí)期的區(qū)域文化：古埃及文化

古希臘文化

古羅馬文化 兩河流域文化

古埃及人相信人死了以后，靈魂永存。于是就有了他們重視陵墓修建的觀念。著名的金字塔就是在這種觀念中誕生。

古希臘人民以“神人同形、同性論”的觀點(diǎn)塑造了他們的神話世界 維納斯（全勝時(shí)期）

古希臘人熱愛(ài)體育，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了很大的影響 擲鐵餅者

最偉大的悲劇作品——《拉奧孔》 希臘化末期

三、從禁欲主義的壓抑到人性解放(基督教文化到文藝復(fù)興藝術(shù))

禁欲主義：泛指極端地節(jié)制個(gè)人的各種需要以達(dá)到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越現(xiàn)實(shí)得到解脫

由于基督教的統(tǒng)治，中世紀(jì)藝術(shù)的主要成就就是教堂建筑藝術(shù)，繪畫(huà)和雕塑都為教堂裝飾服務(wù)。極端地表現(xiàn)了中世紀(jì)人們虔誠(chéng)信仰上帝的思想。米蘭大教堂

由于基督教禁欲主義的影響，中世紀(jì)的造型藝術(shù)中，幾乎消失了人體雕塑和人體繪畫(huà)，即 1 使是文學(xué)作品也很少涉及到愛(ài)情內(nèi)容。中世紀(jì)是充滿了人性壓抑和宗教迷信的時(shí)期。

文藝復(fù)興的社會(huì)根源

文藝復(fù)興在意大利出現(xiàn)的社會(huì)原因

1、資本主義經(jīng)濟(jì)的最初萌芽（經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）

2、與封建階級(jí)的最后沖突（社會(huì)基礎(chǔ)）

3、市民文化的發(fā)展（教育基礎(chǔ)）

4、優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的發(fā)掘（藝術(shù)基礎(chǔ)）

5、人文主義思想的確立（思想基礎(chǔ)）

有了人文主義的思想理論指導(dǎo)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品極大限度地歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美和高尚

人文主義的神學(xué)世界觀相對(duì)立，以人和自然為對(duì)象的世俗科學(xué)文化精神，主張人性解放，把人從神的世界拉回到現(xiàn)實(shí)中人的世界中來(lái)

文藝復(fù)興的拓荒者喬托

文藝復(fù)興三杰

達(dá)芬奇（蒙娜麗莎）米開(kāi)朗琪羅（大衛(wèi)）

拉斐爾《女神的勝利》

四、法國(guó)革命與法國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)

古典主義

浪漫主義

現(xiàn)實(shí)主義

印象主義 后印象主義

古典主義重理性，重塑造，追求完美主義。浪漫主義重感性，重創(chuàng)新，追求個(gè)性特征

古典主義前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》達(dá)維特 古典主義后期代表：《泉》、《坐著的浴女》

安格爾

浪漫主義代表作： 《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》德拉克魯瓦

《馬賽曲》浮雕

現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家主張客觀而真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，他們不表現(xiàn)歷史題材，也不表現(xiàn)宗教題材，單純表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和自然風(fēng)景 現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家：《暴風(fēng)雨來(lái)臨前的大?！?庫(kù)爾貝

《晚鐘》《拾穗》 米勒

《干草車》 康斯泰波爾

印象主義是人類繪畫(huà)史上的一場(chǎng)偉大的色彩革命！《日出印象》、《睡蓮》、《橋》、《草垛》 莫奈（1840~1926）

《露天音樂(lè)會(huì)》 雷諾阿 《大碗島星期日的下午》、《入浴者》 修拉

后印象主義（Post-Impressionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的繪畫(huà)而言，他們都是印象主義的同時(shí)代人，而且也參加了印象派的獨(dú)立沙龍展，只是他們的藝術(shù)更加強(qiáng)烈地表現(xiàn)了畫(huà)家的個(gè)性，手法更辛辣概括，色調(diào)更單純強(qiáng)烈而帶裝飾性

后印象主義比印象主義更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的主觀世界，從此，藝術(shù)家的目標(biāo)從表現(xiàn)外部客觀世界到表現(xiàn)個(gè)人情感世界！這是從再現(xiàn)藝術(shù)到表現(xiàn)藝術(shù)的跨越！

梵高用跳躍的筆觸，單純的色彩，夸張的形式表現(xiàn)了他燃燒的激情和狂熱的生命！

代表畫(huà)家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）

《靜物：糖罐、梨、藍(lán)色的杯子》——保羅·塞尚

梵高27歲學(xué)畫(huà)，想借此來(lái)表達(dá)他的純潔而狂熱的思想，他曾說(shuō)，我所描寫(xiě)的，第一是人道，第二是人道，第三還是人道

梵高一生中畫(huà)了二千多幅作品，但在生時(shí)只賣(mài)出一幅：他在麥田中用手槍自殺，但子彈未打中心臟，回到家里口中還含著煙斗，直到第二天晚上才氣絕身亡，時(shí)間為1890年7月29日，凌晨一點(diǎn)半，他最后的遺言是：“痛苦便是人生”

《星光燦爛的星空》、《阿爾的露天咖啡館》、《絲柏》、《運(yùn)河和洗衣婦》、《巖石和橡樹(shù)》、《海上漁船》、《碼頭上從運(yùn)駁船上卸沙的男子》、《有收割機(jī)圍起來(lái)的牧場(chǎng)》、《星空》、《向日葵》、《麥田上空的烏鴉》、《自畫(huà)像》——

梵高

《自畫(huà)像》、《塔希提島的牧歌》、《塔希提島的婦女》、《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》——高更 五、二十世紀(jì)此起彼伏的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會(huì)背景

1、資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴們的審美變化

2、藝術(shù)家產(chǎn)生了探索新領(lǐng)域的愿望

3、東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的傳入

4、攝影技術(shù)的發(fā)展

5、新的哲學(xué)思想的出現(xiàn)

新的哲學(xué)思想：

1、直覺(jué)主義（伯格森）

2、精神分析學(xué)說(shuō)（弗洛伊德）

弗洛伊德把人的意識(shí)分為三個(gè)層次

意識(shí)

潛意識(shí)（前意識(shí)）

無(wú)意識(shí)

他認(rèn)為無(wú)意識(shí)是最根本的部分，每一種心理過(guò)程最初都是無(wú)意識(shí)的，以后在一定的條件下才過(guò)渡到潛意識(shí)，最后進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域。

弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的本我本能，是獨(dú)立于客觀外界，超越時(shí)代和歷史發(fā)展而存在的，是一些原始的沖動(dòng)而組成的，具有強(qiáng)烈的心理能量。這些沖動(dòng)以性欲和各種追求快樂(lè)的動(dòng)機(jī)為代表，他認(rèn)為這種無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)對(duì)意識(shí)行為具有決定性的影響

精神分析說(shuō)認(rèn)為夢(mèng)作為人主觀的外部表現(xiàn)，從心理活動(dòng)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是同人的夢(mèng)和精神病相同的，所不同的是，人在夢(mèng)中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪誕的，而精神病只讓本能占上風(fēng)。

藝術(shù)不僅讓被壓抑的欲望在想象中得以實(shí)現(xiàn)，更主要的是：人具有一種特殊的能力，能將個(gè)人的本能欲望和種種沖突的表現(xiàn)加以升華。藝術(shù)家的活動(dòng)，是在本能推動(dòng)下進(jìn)行的一種非理性的直覺(jué)活動(dòng)。

弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)作品的沖突轉(zhuǎn)化為人的本能欲望與外界壓抑的沖突，而發(fā)泄欲望有二種途徑：

1、夢(mèng)境

2、藝術(shù)表現(xiàn)

弗洛伊德的精神分析說(shuō)對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，幾乎一切現(xiàn)代派藝術(shù)思潮都和他的學(xué)說(shuō)直接或間接有關(guān)，有的現(xiàn)代派直接宣告以他的學(xué)說(shuō)作為自己流派的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家將表現(xiàn)潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的境界當(dāng)作藝術(shù)的最高境界

否認(rèn)傳統(tǒng)，創(chuàng)象征主義的目標(biāo)在于解決物質(zhì)與精神世界之間的沖突，他們希望畫(huà)家用視覺(jué)形象表現(xiàn)神秘的內(nèi)在生命

象征主義者認(rèn)為藝術(shù)是一下幾個(gè)方面： 觀念的：因?yàn)樗ㄒ坏睦硐朐谟诒磉_(dá)觀念 象征的：因?yàn)樗且孕问絹?lái)表達(dá)觀念

綜合的：因?yàn)樗且环N普遍認(rèn)識(shí)的模式來(lái)顯現(xiàn)這些形式和符號(hào) 主觀的：因?yàn)樗枥L的事物不是客觀對(duì)象 裝飾的：因?yàn)樗行问?是具有裝飾功能的

《眼睛像氣球一樣面對(duì)無(wú)限》、《叫喊的蜘蛛》 魯東

《逆光的裸女》

波納爾

維亞爾 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 《吻》、《女人的三個(gè)階段》、《金魚(yú)》、《阿德勒·布羅赫-鮑爾夫人》克里姆特

野獸派

1905年在巴黎秋季沙龍中展出了馬蒂斯的作品，被人稱為“野獸之籠”的油畫(huà)作，于是就有所謂“野獸派”藝術(shù)出現(xiàn)了。

野獸派的畫(huà)家們，更加強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的主觀精神更加多用大色塊和豪放的線條，以更加夸張和自由的形式，來(lái)強(qiáng)調(diào)單純、強(qiáng)烈的效果。

《舞蹈》、《綠色的條紋》（馬蒂斯夫人）、《室內(nèi)裸女》、《特羅佩港》、《窗前裸女》、《生活的歡樂(lè)》、《鏡前裸婦》——馬蒂斯

《老樹(shù)》——德朗

表現(xiàn)主義：表現(xiàn)主義最主要的先驅(qū)是梵高，他們運(yùn)用強(qiáng)烈對(duì)比的色彩、扭曲的線條、刻意地夸張、表現(xiàn)人類極端的激情、常表現(xiàn)焦慮、恐懼，愛(ài)與恨基本情感。

表現(xiàn)主義是指以蒙克為代表的一個(gè)藝術(shù)流派。蒙克早期受梵高、高更影響較大。其個(gè)人展覽多次舉行，經(jīng)常因有疾病、死亡、絕望等重復(fù)出現(xiàn)的主題，引起太多的騷動(dòng)而不得不提前結(jié)束。這樣，使得官方藝術(shù)圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍創(chuàng)作作品，1944年1月23日逝世，終年80歲。

《月光》、《吶喊》、《圣母瑪利亞》——蒙克

青騎士畫(huà)派：“青騎士”是指1911年到1914年在慕尼黑活動(dòng)的一個(gè)畫(huà)派，在1901年，康定斯基（1866~1944），開(kāi)辦了一個(gè)稱為“同志會(huì)”的藝術(shù)學(xué)校，到1909年，聚集在周圍的年輕畫(huà)家，打破了傳統(tǒng)的美學(xué)的束縛，成立了“新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，并舉辦展覽。

在這個(gè)協(xié)會(huì)的第三次展覽會(huì)上，評(píng)審員拒絕康定斯基的作品《構(gòu)圖第5號(hào)》，康定斯基等人退出這個(gè)組織，并于1911年11月18日在德國(guó)慕尼黑的坦豪塞畫(huà)廊舉辦展覽，選取的標(biāo)記是“青騎士”——作為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的名字——它是來(lái)自康定斯基的一幅畫(huà)的標(biāo)題。

青騎士并非一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體，而是一幫年輕藝術(shù)家，出自對(duì)探索的熱情，出自有統(tǒng)一的反對(duì)目標(biāo)結(jié)合在一起，他們注重畫(huà)面“神秘的和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)用來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)上的“神秘力量”，青騎士代表畫(huà)家有康定斯基、吉利等。

康定斯基（1866-1944）：俄國(guó)畫(huà)家，1886年進(jìn)入莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和法律。1895年，莫斯科舉行首屆法國(guó)印象派畫(huà)展，其中莫奈所作的《干草堆》等優(yōu)秀作品觸發(fā)了康定斯基對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的向往，1896年，當(dāng)一位大學(xué)聘請(qǐng)他為法律教授時(shí)，他毅然決定放棄這一職位，于同年底到慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫(huà)。

1903年至1908年間，他赴歐洲各地及非洲旅行，這次歷時(shí)四年多的旅行不僅使康定斯基對(duì)整個(gè)歐洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此機(jī)會(huì)，對(duì)各地先鋒藝術(shù)的現(xiàn)狀作了第一手的考察。

立體主義 《少女》、《亞維農(nóng)的少女》畢加索

在1937年4月26日，西班牙的格爾尼卡遭受德國(guó)飛機(jī)的轟炸，消息一傳到畢加索，激憤之下創(chuàng)作了舉世聞名的《格爾尼卡》

為了控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷這一殘酷的事實(shí)，畢加索，他為世界萬(wàn)人聚集的博覽會(huì)揮毫，畫(huà)出了他以前未曾創(chuàng)作過(guò)的二十七平方米的畫(huà)面。

畢加索一生愛(ài)好各種技藝，60歲學(xué)習(xí)版畫(huà)技術(shù)，70歲學(xué)陶工，對(duì)其它門(mén)類的藝術(shù)手段的學(xué)習(xí)，豐富了他的表現(xiàn)技巧，也使他取得了更大自由。他能將到手的每一塊紙片、鐵片、破簍子、自行車、車座、泥巴、木頭或節(jié)目單、菜票、飯票加以利用，制成藝術(shù)品。

《阿維尼翁姑娘》、《夢(mèng)》、《裸體女人》、《拿煙斗的男孩》、《坐著的女人》——畢加索

畢加索成名以后，富裕的生活保證了他的多產(chǎn)和自由隨意的探索。優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件使他能把各種奇思異想付之實(shí)現(xiàn)。

藍(lán)色時(shí)期作品：《悲劇》、《一個(gè)盲人的早餐》、《人生》 玫瑰色時(shí)期作品：《馬戲演員之家》、《雜技表演者一家和猴子》、《閨閣》、《土耳其裝束的夫人》

黑人時(shí)期作品：《立著的裸女》 新古典時(shí)期作品：《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農(nóng)民》 立體主義時(shí)期作品：《曼陀鈴和吉他》、《穿襯衫的婦人》、《小提琴》

畢加索以法國(guó)的“特殊居民”度過(guò)了一生，畢生保持著旺盛充沛的創(chuàng)造力和活躍的想象力，直到他93歲高齡逝世前三個(gè)小時(shí)還在作畫(huà)，他曾說(shuō)：“我不怕死，死亡是一種美，我所怕是久病而不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)?！?/p>

他一生從不浪費(fèi)時(shí)間，據(jù)1979年畢加索遺囑宣布，畢加索僅自存的遺作就有油畫(huà)1800件，版畫(huà)3萬(wàn)件，素描7000幅，手稿100冊(cè)。

未來(lái)主義

未來(lái)主義者要求藝術(shù)歌頌“科學(xué)機(jī)械化的時(shí)代”，表現(xiàn)速度、暴力、機(jī)器、軍艇和飛機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)，歌頌和贊美戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖、冒險(xiǎn)、殺人、和無(wú)政府主義的破壞行為，以及追求怪誕的形式。

《大回廊里的騷動(dòng)》 波丘尼

《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》

巴拉 行而上繪畫(huà)

《畫(huà)家之家》

契里柯

巴黎畫(huà)派 《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村莊》、《有七個(gè)手指的自畫(huà)像》、《時(shí)間無(wú)彼岸》、《散步》夏加爾

極少主義：《泉》杜?！ゑR塞勒

超現(xiàn)實(shí)主義：《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》、《由飛舞的蜜蜂引起的夢(mèng)》、《記憶的永恒》、《追憶往事的少女胸像》——達(dá)利

《大象西利伯斯》 恩斯特

《向鳥(niǎo)投石子的女人》《自畫(huà)像》、《女人和鳥(niǎo)》米羅

抽象主義：《紅黃藍(lán)構(gòu)成》蒙德里安

波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)作品

照相寫(xiě)實(shí)主義：《人體-莫娜》 約翰·德·安德烈亞

大地藝術(shù)

行為藝術(shù)

冷淡的極少主義使現(xiàn)代藝術(shù)走向尾聲

上個(gè)世紀(jì)后期，藝術(shù)界吶喊著取消架上繪畫(huà)和架上雕塑。人類的精神思維轉(zhuǎn)入了解構(gòu)和多元的時(shí)代。于是，行為藝術(shù)在這前所未有的精神氣候中出現(xiàn)了。

第二講，藝術(shù)是總體的

藝術(shù)的總體：指藝術(shù)作品的范疇 藝術(shù)的整體：指藝術(shù)作品的形式

一、藝術(shù)品屬于藝術(shù)家全部作品的總體

一個(gè)藝術(shù)家的所有作品就好像一個(gè)父親所生的女兒一樣，彼此有著顯著的相象之處。安格爾（法國(guó)古典主義大師）

《泉》、《大宮女》、《土耳其浴女》、《坐著的浴女》 達(dá)維特（法國(guó)古典主義大師）

《馬拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》 卡拉瓦喬（法國(guó)古典主義大師）《圣母瑪利亞升天》、《參拜圣地的圣母》、《砍下施洗約翰的頭》、《占卜者》

莫奈（法國(guó)印象主義領(lǐng)袖）

《日出印象》、《橋》、《草垛》、《盧昂大教堂》、《睡蓮》、《夏日的夫人》

托爾斯泰（十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家）

《戰(zhàn)爭(zhēng)》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》、《哥薩克》

每一個(gè)藝術(shù)家都有他自己的風(fēng)格，并見(jiàn)于他所有的作品中

倘若是畫(huà)家：

特有的色調(diào)（或鮮明或暗淡??）

特有的典型（或高尚或通俗??）特有的筆觸（或奔放或細(xì)膩??）特有的形式（或傳統(tǒng)或現(xiàn)代??）特有的材料（或油畫(huà)或水彩??）

蒙克則是用旋轉(zhuǎn)的筆觸表達(dá)了其激烈的表現(xiàn)主義精神

點(diǎn)彩派（新印象主義）的畫(huà)家們用并置的小圓點(diǎn)筆觸構(gòu)成畫(huà)面的光色關(guān)系，表現(xiàn)了大自然明麗的陽(yáng)光和燦爛的色調(diào)

倘若是作家：

特有的人物（或激烈或平和??）

特有的情節(jié)（或復(fù)雜或簡(jiǎn)單??）

特有的結(jié)局（或悲壯或滑稽??）

特有的句法、預(yù)言、字匯 倘若是音樂(lè)家：

特有的音調(diào)（或高亢或低沉??）

特有的嗓門(mén)（或高音或中音??）

特有的節(jié)奏（或歡快或恬靜??）倘若是建筑師：

特有的材料（或鋼材或石頭??）

特有的結(jié)構(gòu)（或榫頭或釘鉚??）

特有的形式（或傳統(tǒng)或現(xiàn)代??）

特有的手法（或簡(jiǎn)潔或繁復(fù)??）《流水別墅》、《西塔里埃森》——賴特

一個(gè)知名藝術(shù)家的藝術(shù)作品不用簽名，也可能被人說(shuō)出作者的名字，甚至能說(shuō)出作品屬于哪位作家的哪一個(gè)時(shí)期，并屬于哪一種藝術(shù)流派或政治傾向

如：畢加索的作品有多個(gè)時(shí)期

藍(lán)色時(shí)期

玫瑰色時(shí)期

分析立體主義時(shí)期

綜合立體主義時(shí)期

多角度立體主義時(shí)期

黑人時(shí)期

新古典主義時(shí)期

超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

二、藝術(shù)家屬于藝術(shù)家群的總體

藝術(shù)家本身連同他產(chǎn)生的全部作品不是孤立的，他隸屬于一個(gè)藝術(shù)家群的總體

莫奈——印象主義（莫奈、馬奈、德加、西斯萊、畢莎羅、雷諾阿等）安格爾——古典主義（達(dá)維特、安格爾、卡拉瓦喬）梵高——后印象主義（梵高、高更、塞尚）

莎士比亞——英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇家（韋白斯忒、福特、瑪星球、馬洛）

這些不同的戲劇家所創(chuàng)作的不同的劇目，有同樣暴烈與可怕的人物，同樣兇殺和離奇的結(jié)局，同樣突如其來(lái)和放縱的情欲，同樣混亂、奇特、過(guò)火的情節(jié)，同樣輝煌的文體，同樣對(duì)田野與風(fēng)景抱著詩(shī)意濃郁的感情，同樣寫(xiě)一段敏感而愛(ài)情深厚的婦女

后現(xiàn)代主義建筑大師如美國(guó)的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的波菲爾等，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)和歷史

在形式問(wèn)題上，后現(xiàn)代主義者主張新的折衷主義、手法主義和結(jié)構(gòu)主義

三、藝術(shù)家群體屬于特定的社會(huì)總體

藝術(shù)家本身還包括在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)，就是趣味和他一致的社會(huì)

雖說(shuō)我們隔了數(shù)百年能聽(tīng)到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳邊來(lái)的響亮的聲音中，還能辨別出當(dāng)時(shí)的群眾的無(wú)窮無(wú)盡的伴音，象一大片低沉的嗡嗡聲，在藝術(shù)家四周齊聲合唱，只因?yàn)橛辛诉@片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大

古希臘時(shí)期的神學(xué)觀決定了當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式

基督教時(shí)期的禁欲主義世界觀決定了教堂建筑成為了當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的最高成就 文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中歌頌人智慧和思想 法國(guó)革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期促使促使藝術(shù)家用古典主義的理性技巧去表現(xiàn)英雄主義 現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的表現(xiàn)精神

藝術(shù)讓人的本能在壓抑中升華和突破 藝術(shù)讓被壓抑的欲望在想象中實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)家是人，不是神。只有真實(shí)的藝術(shù)家的思想與真實(shí)的生活結(jié)合在一起，他才能成為真正的藝術(shù)家。他有他的愛(ài)和恨，他有他的崇拜與嫉妒，他有他的追求與信仰。與常人不同的是，藝術(shù)家更趨向于極端，更典型，更敏感。

我們可以肯定的說(shuō)，要了解藝術(shù)家的趣味與才能，要了解他為什么從事藝術(shù)，而且從事藝術(shù)領(lǐng)域中的某一門(mén)類？為什么特別喜歡某一類題材和某種色彩，表現(xiàn)某種感情？就應(yīng)當(dāng)?shù)剿幍哪莻€(gè)社會(huì)民眾中的思想感情和風(fēng)俗習(xí)慣中去探求。

要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神。這才是藝術(shù)品最好的詮釋，也是決定一切藝術(shù)品的基本動(dòng)因。

藝術(shù)作品屬于藝術(shù)家的總體

↓

藝術(shù)家屬于藝術(shù)群的總體

↓

藝術(shù)群屬于特定社會(huì)的總體

第三講、從文化歷史的角度

審視西方藝術(shù)的變化

一、西方藝術(shù)的開(kāi)放式文化策略

無(wú)論是東方還是西方，藝術(shù)的發(fā)展受到 哲學(xué)的影響是很大的。豐厚的哲學(xué)基礎(chǔ)與批判精神共同構(gòu)成了西方藝術(shù)的開(kāi)放式文化策略。

破壞——?jiǎng)?chuàng)新——破壞——?jiǎng)?chuàng)新

這種文化策略即是：

破壞——?jiǎng)?chuàng)新——破壞——?jiǎng)?chuàng)新

1、生活方式的破壞

生活方式的不停頓的運(yùn)動(dòng)成為西方藝術(shù)適應(yīng)社會(huì)不斷發(fā)展變化的必然精神氣候狀態(tài)。

從古希臘、古羅馬古典藝術(shù)的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學(xué)體系的確立所起引的。而古希臘、古羅馬的藝術(shù)是離不開(kāi)當(dāng)時(shí)特有的文化精神所引起的。

我們知道大約三千年前，愛(ài)琴海的許多島嶼和海岸上出現(xiàn)了一個(gè)很優(yōu)秀很聰明的貴族，他們抱著一種全新的人生觀。他們既不象印度人埃及人沉溺于偉大的宗教觀念，也不像亞述人波斯人致力于龐大的社會(huì)組織，也不像腓尼基人和迦太基人經(jīng)營(yíng)大規(guī)模的工商業(yè)。

這個(gè)種族不采取神權(quán)統(tǒng)治和等級(jí)制度，不采取群主政體和官吏制度，不設(shè)立經(jīng)商與貿(mào)易的大機(jī)構(gòu)，卻發(fā)明了一種新的東西，叫做城邦。

每個(gè)城邦又產(chǎn)生別的城邦、嫩枝離開(kāi)了軀干，又長(zhǎng)出新的嫩枝。單是米蘭一個(gè)城邦就化出了三百多個(gè)小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。

別的城邦也一樣。從賽利到馬賽，沿著西班牙、意大利，（埃及之西，古希臘城幫）希臘、小亞西亞，非洲的各個(gè)海峽和海灣，興旺的城邦在地中海四周緊緊棋布。

我上一講課中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少親自勞動(dòng)，他們有下人和被征服的人供養(yǎng)，而且總有奴隸服侍。最窮的公民也有一個(gè)管家的奴隸。雅典平均每個(gè)公民有四個(gè)奴隸。普通的城邦如愛(ài)琴城邦、科林斯城邦、奴隸就有四五十萬(wàn)。

上一堂課我曾談到，這里的人生活簡(jiǎn)單，三顆橄欖，一個(gè)玉蔥（我們稱為洋蔥），一個(gè)沙田魚(yú)頭就能度日。全部衣服只有一雙涼鞋，一件單袖短褂,(單袖短褂：是希臘人的襯衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的寬大長(zhǎng)袍。住的是狹小的屋子，蓋的馬虎，很不堅(jiān)固，屋子主要用途是睡覺(jué)，里屋家具主要是一張床。公民沒(méi)有多大生活上的需要，平時(shí)都在過(guò)露天生活。

在這種生活情調(diào)中，公民的空閑時(shí)間比較多。比較平靜，自由！

這種自由的生活方式，造就了古典的藝術(shù)風(fēng)格：典雅、含蓄、秀美、平和、溫存。

因?yàn)樵诠裆厦鏇](méi)有國(guó)王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑選的。不論皮革匠、鐵匠，都能在法庭上判決最重大的政治案件，在公民大會(huì)中決定國(guó)家大事。

總之，公民事物與戰(zhàn)爭(zhēng)便是公民的職責(zé)。公民認(rèn)為，每個(gè)人都必須會(huì)打仗，其余的事在他們眼里無(wú)足輕重，因?yàn)橹車际擒S躍欲試，想來(lái)侵犯的蠻族，做公民不得不武裝戒備。

這樣，慢慢地，希臘的城邦與城邦之間就互相故視，其它地方的蠻族所發(fā)生的侵略往往時(shí)而會(huì)攻進(jìn)城墻，焚燒神廟，駐扎在廢墟上。

戰(zhàn)爭(zhēng)是極其殘酷的:一個(gè)戰(zhàn)敗的城邦往往夷為平地，任何有錢(qián)的人，可能一夜之間就家破人亡，財(cái)產(chǎn)被搶光，妻女賣(mài)入妓院，他和兒子變成奴隸，不是出去開(kāi)礦，就在鞭子之下推磨。

在如此嚴(yán)重的危險(xiǎn)之下，自然要人人關(guān)心政治、關(guān)心國(guó)事，要會(huì)打仗。不問(wèn)政治就會(huì)有性命之憂。

后來(lái)，每個(gè)城邦都想制服和壓倒別的城邦，奪取船只，征服別人或剝削別人。公民老在廣場(chǎng)上對(duì)話，討論如何保存自己與擴(kuò)充自己的城邦，討論聯(lián)盟與條約，憲法與法律，聽(tīng)人演說(shuō)，自己也發(fā)言，最后親自上船，到別的地方去跟野蠻人作戰(zhàn)。

以前的這種平靜和安樂(lè)，自由得到了破壞。

以前的生活方式和精神氣候破壞了，新的生活方式和精神氣候的建立帶來(lái)了藝術(shù)另一種形式的出現(xiàn)。

以前的典雅變成了壯美。

拉奧孔（圖）

怎樣創(chuàng)新！因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的需要，就需要好的身體。所以，希臘人很注意鍛煉自己的身體。

● 投擲鐵餅

●賽跑

●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。

●只喝清水，吃得很少，很壞。

●忍受惡劣氣候。

2、宗教的破壞

圖騰的出現(xiàn)→圖騰藝術(shù)

古希臘神話的出現(xiàn)→神雕藝術(shù)

西方基督教的出現(xiàn)→教堂藝術(shù)（德國(guó)科隆大教堂）、（圣索菲亞大教堂）

中國(guó)佛教的出現(xiàn)→石窟藝術(shù)（敦煌莫高窟）

3、政治的破壞

十八世紀(jì)西方資產(chǎn)階級(jí)革命產(chǎn)生了18世紀(jì)法國(guó)的古典主義和浪漫主義運(yùn)動(dòng)。

法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期杰出的畫(huà)家達(dá)維特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》就是站在社會(huì)前進(jìn)的主導(dǎo)力量的政治立場(chǎng)歌頌英雄主義

二十世紀(jì)最偉大的畫(huà)家畢加索的作品《格爾尼卡》是他一生中最大的一幅畫(huà)，而這張畫(huà)的創(chuàng)作背景，就是控訴二戰(zhàn)期間德國(guó)侵略西班牙格爾尼卡小鎮(zhèn)的殘酷事實(shí)。

4、哲學(xué)的破壞

從古希臘、古羅馬古典藝術(shù)的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學(xué)體系的確立所引起的。人文主義哲學(xué)又使文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生。

20世紀(jì)西方哲學(xué)的共性：

1、反傳統(tǒng)

2、非標(biāo)準(zhǔn)化

尼采高呼：“上帝死了，權(quán)威、標(biāo)準(zhǔn)死了”（反傳統(tǒng)）

“人類是一個(gè)大實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”（實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)）

“人類沒(méi)有終極狀態(tài)，沒(méi)有目的！”（重生命過(guò)程，重表現(xiàn)）

現(xiàn)代主義哲學(xué)是由尼采“發(fā)瘋”開(kāi)始的，他終結(jié)了西方傳統(tǒng)哲學(xué)，古典哲學(xué)的崇高理論頃刻之間瓦解。

象征主義——被米羅仿效

新的物理學(xué)——被畢加索、蒙德里安解說(shuō) 空想社會(huì)主義——被浪漫主義畫(huà)家采用 新的心理學(xué)——被希勒、蒙克演繹 直覺(jué)主義——被現(xiàn)代主義畫(huà)家照搬

潛意識(shí)的研究——通過(guò)米羅、達(dá)利傳遞出來(lái) 存在主義——被賈克梅蒂說(shuō)明了

精神分析學(xué)說(shuō)——超現(xiàn)實(shí)主義作為行動(dòng)綱領(lǐng)

5、科學(xué)的破壞

任何一種科學(xué)成果、成就都會(huì)影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面，并直接作用于藝術(shù)

19實(shí)際照相技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)搖了“再現(xiàn)”的藝術(shù)觀念，促進(jìn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展

牛頓的光的色散和光的合成原理，啟發(fā)了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中捕捉光和色，使印象主義藝術(shù)家得到了啟示，并發(fā)展了印象主義

印象派——體現(xiàn)了光學(xué)，色彩的規(guī)律 立體派——利用了愛(ài)因斯坦的相對(duì)論 構(gòu)成主義——具有工業(yè)技術(shù)的效果

未來(lái)主義——表現(xiàn)了機(jī)械運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感，速度感 波普藝術(shù)——采用了商品批量生產(chǎn)的程序

極少主義——從現(xiàn)代空間技術(shù)實(shí)驗(yàn)中獲取新的證據(jù)，追求無(wú)限與永恒的感覺(jué)

二、西方藝術(shù)的動(dòng)力形態(tài)

人的生活是本能的體現(xiàn)，而藝術(shù)則是本能的觸角。社會(huì)發(fā)展中文化狀態(tài)決定著藝術(shù)的超前性質(zhì)

社會(huì)總體的價(jià)值觀與批判精神常常通過(guò)藝術(shù)的開(kāi)放性與超前性去引導(dǎo)人們追求本真的生活和完美的境界。

歷史是由一條條時(shí)間線來(lái)組成的。而每條時(shí)間線由各種別具特色的“異點(diǎn)”連接而成。每個(gè)點(diǎn)又具有迥然不同的歷史價(jià)值

——異點(diǎn)——異點(diǎn)——異點(diǎn)——異點(diǎn)——

時(shí)間線上的異點(diǎn)

“異點(diǎn)”從哲學(xué)上講是“非延性”、“抗?fàn)幮浴?。人是活的力量而非靜止的物體，人能說(shuō)“不”以否定這個(gè)世界，是人性活力的作用

也正是點(diǎn)的意義所在，它們存在于“異”,發(fā)展著“異”，后者破壞前一個(gè)結(jié)構(gòu)，再建一個(gè)新結(jié)構(gòu)。不同的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、類型、就是在“異”的發(fā)展和變化中出現(xiàn)新的形式。

縱觀各個(gè)藝術(shù)時(shí)期的變更與轉(zhuǎn)換，起著決定性作用的是前衛(wèi)藝術(shù)，“前衛(wèi)藝術(shù)”才能承擔(dān)起引路領(lǐng)航的重任，在各個(gè)文化困境中冒險(xiǎn)突圍

正如哲學(xué)家E·弗洛姆所言，最重要的素質(zhì)就是要有勇氣說(shuō)一個(gè)“不”字。有勇氣拒不服從強(qiáng)權(quán)的命令；拒不順從公眾輿論的旨意。（藝術(shù)家的素質(zhì)）

歷史的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)上任何一次新的發(fā)現(xiàn)，新的變革，新的實(shí)驗(yàn)，都會(huì)遭遇誤解和招致頑固的抵抗。這也決定了“前衛(wèi)”的品質(zhì)：預(yù)言，參與，犧牲。=而它的精神本質(zhì)是對(duì)人類的良知和責(zé)任。

文藝復(fù)興時(shí)期的米開(kāi)朗基羅，印象派之后的梵高，達(dá)達(dá)派的杜尚等大師的境遇，都是在歷史的異點(diǎn)中體現(xiàn)其藝術(shù)的改革精神的。

我們把西方藝術(shù)的歷史概括為模仿的藝術(shù)、再現(xiàn)的藝術(shù)和表現(xiàn)的藝術(shù)三大類型板塊。試圖使如此浩瀚、如此鮮活、如此奇異的藝術(shù)歷史變得更加明確、清晰和易于理解。

模仿的藝術(shù)——再現(xiàn)的藝術(shù)——表現(xiàn)的藝術(shù)??

事實(shí)上，上述三個(gè)類型板塊的更迭與衍進(jìn)，也正與西方社會(huì)三大文化場(chǎng)的形成和三大重大的文化轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng)著，并形成一種互動(dòng)關(guān)系。

由于整個(gè)社會(huì)的科技水平的發(fā)展與文化觀點(diǎn)的變化。大文化的更迭，帶動(dòng)了一種藝術(shù)從另一種藝術(shù)中脫穎而出，導(dǎo)致了整個(gè)藝術(shù)形成的轉(zhuǎn)型和重新定位。

從這個(gè)意義上講，藝術(shù)的歷史就是不斷革新與反叛藝術(shù)自身的歷史，求新求變是歷史賦予藝術(shù)家的歷史性責(zé)任

第四講 關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的思考

讓我們看看二十世紀(jì)世界大師的名字:

凡高、高更、塞尚、畢加索、馬蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、達(dá)利、米羅、馬蹄斯、杜尚、馬列維奇……

回顧20世紀(jì)的世界藝術(shù)狀況,我們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)： 這是一個(gè)西方的世紀(jì)?？梢赃@樣說(shuō),20世紀(jì)的世界藝術(shù)史乃是西方藝術(shù)史，它是西方藝術(shù)大師的記錄。離開(kāi)了這些西方藝術(shù)大師，20世紀(jì)的世界藝術(shù)史將是不可思議的。與此相反，任何一位非西方的藝術(shù)家對(duì)20世紀(jì)的西方藝術(shù)史似乎都無(wú)關(guān)緊要而只是陪襯。

一、同一或者差異

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生之前（20世紀(jì)之前），世界藝術(shù)可以說(shuō)是千頭萬(wàn)緒，多元并立，各區(qū)域性藝術(shù)之間的巨大差異將世界藝術(shù)史分割成各自并行不悖的領(lǐng)域，這一時(shí)期的世界藝術(shù)史乃是各區(qū)域藝術(shù)家共同書(shū)寫(xiě)的歷史。

20世紀(jì)在根本上改變了這一現(xiàn)狀，西方藝術(shù)家成了世界藝術(shù)史主筆。

導(dǎo)致這一變化的原因很多，主要原因是“世界”的含義變了，“世界”對(duì)藝術(shù)家的要求變了。

通常我們不經(jīng)意地使用“世界”這個(gè)詞眼，但我們很少追問(wèn)它在具體使用中的歷史內(nèi)涵。其實(shí)，具有現(xiàn)代意義上的“世界”只有20世紀(jì)才開(kāi)始形成。這 “世界”指的是全球范圍內(nèi)有機(jī)的統(tǒng)一體。在20世紀(jì)之前，這種意義上的“世界” 是不存在的。

二十世紀(jì)前的“世界” 具有兩個(gè)含義：

其一: 如果從有機(jī)統(tǒng)一的角度看，它指的是區(qū)域性文明劃界的世界，一個(gè)區(qū)域性文明就是一個(gè)世界，因此，那時(shí)有多個(gè)世界，而這種世界只有區(qū)域性,并不具有全球性。

其二: 如果從全球范圍的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元區(qū)域的集合，這種形式上的世界不具備有機(jī)性

在二十世紀(jì)前的世界狀態(tài)中，對(duì)藝術(shù)有實(shí)質(zhì)性關(guān)系的是它處身其中的區(qū)域性世界，那個(gè)形式上的區(qū)域性集合體的世界對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)事實(shí)上不存在。

因此，在20世紀(jì)之前，全球性的各區(qū)域間藝術(shù)是互相隔離的。到了20世紀(jì)，全球范圍內(nèi)的世界化使各區(qū)域文明一體化,從而被整合為有機(jī)整體。在此世界中，任何區(qū)域性藝術(shù)孤立封閉9*9+8的狀況都成為不可能。“在世界之中”就意味著你必須服從一種來(lái)自于自身區(qū)域外的全球性、統(tǒng)一的世界性要求。

這種“世界性要求”是20世紀(jì)藝術(shù)現(xiàn)代性的歷史基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，在20世紀(jì)，任何一種藝術(shù)要成為“現(xiàn)代的”就必須打破或改造自身的“區(qū)域性話語(yǔ)”，使之成為“世界性話語(yǔ)”

值得注意的是，藝術(shù)的世界化是在特殊的歷史條件下進(jìn)行的，亦即各區(qū)域性藝術(shù)進(jìn)入世界化的歷史起點(diǎn)不一樣。西方藝術(shù)的立足點(diǎn)是18世紀(jì)以來(lái)的工業(yè)文明。工業(yè)文明給整個(gè)西方社會(huì)帶來(lái)極端豐盈的物質(zhì)生活，使人們迅速地進(jìn)入嶄新的現(xiàn)代生活方式中，構(gòu)成一個(gè)比以往任何時(shí)代更為激烈的時(shí)代。這就給藝術(shù)家提供了一套全新感覺(jué)、理想、沖動(dòng)。

工業(yè)文明的社會(huì)觀念，使藝術(shù)家更加具有自由、自發(fā)、獨(dú)立的思想動(dòng)態(tài)。每個(gè)人都在試圖決定自己的命運(yùn)，個(gè)人中心主義駕馭著藝術(shù)家?jiàn)^勇前行，去創(chuàng)造新的個(gè)人的藝術(shù)。藝術(shù)世界的 13 背景改變了藝術(shù)的內(nèi)容。也隨之改變了藝術(shù)的形式。

西方藝術(shù)的立足點(diǎn)是十八世紀(jì)的工業(yè)文明,而非西方藝術(shù)的立足點(diǎn)，則是古老的農(nóng)業(yè)文明。這一差異非同小可，因?yàn)榻裉煳覀円呀?jīng)很清楚，20世紀(jì)的“世界化”進(jìn)程就是工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的改造。

為此，20世紀(jì)的“世界化”事實(shí)上就是“西化”，20世紀(jì)的世界性要求就是西方現(xiàn)代文明的要求。正是這種要求，20世紀(jì)處于同一世界中的東西方藝術(shù)之間的不平等的關(guān)系。即非西方向西方認(rèn)同的關(guān)系。

二、模仿與被模仿

作為現(xiàn)代文明之一部分的西方現(xiàn)代藝術(shù)是被這個(gè)世界所認(rèn)可的唯一合法的現(xiàn)代典范和尺度。換句話說(shuō)，20世紀(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性是以西方現(xiàn)代為尺度和參照的，只要這個(gè)以西方現(xiàn)代文明為中心的世界不瓦解，東西方藝術(shù)之間這種摹仿和被摹仿，摹本和原本的關(guān)系就不可移易。

不過(guò)，問(wèn)題在于：西方現(xiàn)代藝術(shù)在其本質(zhì)上又是不可摹仿的，這不僅在于眾多的歷史原因，更在于西方現(xiàn)代藝術(shù)本身就是反摹仿的。

在今天，凡對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有所領(lǐng)悟的藝術(shù)家都清楚，西方現(xiàn)代藝術(shù)最根本的實(shí)質(zhì)，在于它的差異性和個(gè)別性立場(chǎng)。正是這一立場(chǎng)注定了它的不摹仿性和反摹仿性。

因?yàn)?，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你與它同一之時(shí)正是背叛其差異之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”這種方式和立場(chǎng)本身就是反現(xiàn)代的。

就此而言，20世紀(jì)在摹仿認(rèn)同意義上的藝術(shù)西化恰好與現(xiàn)代藝術(shù)精神背道而馳。這種趨向構(gòu)成了20世紀(jì)世界現(xiàn)代藝術(shù)的特殊景觀：

一方面，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的范圍內(nèi)，各種藝術(shù)觀念、藝術(shù)行為、藝術(shù)形式不斷花樣翻新，可以說(shuō)是其差異性和個(gè)別性原則得到了充分實(shí)施；

另一方面，在世界現(xiàn)代藝術(shù)的范圍內(nèi)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的摹仿、追隨、復(fù)制又導(dǎo)致了世界范圍內(nèi)的同一性狀況。

雖然，從局部看，某一地區(qū)的藝術(shù)也可能是“百花齊放”的，（比如中國(guó)的新潮藝術(shù)），但從它與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系看，這種百花齊放不過(guò)是摹仿的百花齊放，是一種虛假的差異狀態(tài)。

在一些西方大師看來(lái)，20世紀(jì)是西方中心瓦解的時(shí)代，我認(rèn)為這是20世紀(jì)西方思想史上的巨大幻象，（我們似乎也相信這種幻象）因?yàn)槭聦?shí)剛好相反，20世紀(jì)才是西方中心真正在世界范圍內(nèi)被確立起來(lái)的時(shí)代。

從一個(gè)西方人的角度看，隨著19世紀(jì)文化人類學(xué)的發(fā)現(xiàn)和研究，西方人突然發(fā)現(xiàn)在西方文明之外同時(shí)并存著多個(gè)自身完備且異于西方文明的文明形態(tài)，于是他們意識(shí)到所謂的西方中心不過(guò)是一種無(wú)知而自愛(ài)的幻象。而20世紀(jì)的解構(gòu)思潮更是從理論上強(qiáng)化了這一意識(shí)：世界性的文明中心是不存在的。

從一個(gè)東方人的角度看，歷史的基本事實(shí)告訴我們：20世紀(jì)之前的世界并無(wú)統(tǒng)一的中心，盡管那時(shí)西方人自以為是世界的中心（正如中國(guó)人也自以為是世界的中心一樣）；20世紀(jì)的世界恰恰有一個(gè)起統(tǒng)一作用的中心，那就是西方中心。

十分明顯，世界范圍內(nèi)的全盤(pán)西化就

是確立西方中心的具體方式。任何一個(gè)非西方民族都品嘗過(guò)和正在品嘗這種“確立”的滋味。在20世紀(jì)，任何非西方文明的傳統(tǒng)都被擱置起來(lái)了。

不用說(shuō)，20世紀(jì)確立西方中心的 時(shí)代恰恰是非西方民族喪失自身個(gè)性的時(shí)代。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)所經(jīng)歷的正是這樣一個(gè)非個(gè)性化的痛苦歷程。

如果要在事實(shí)上而非話語(yǔ)上解構(gòu)西方中心，就必須在世界范圍內(nèi)徹底貫徹差異性原則。

確立差異性是否要作為目的是另一話題，但同一性導(dǎo)致了摹仿西方將近一個(gè)世紀(jì)的東方文明悲?。?/p>

三、游戲或者兒戲

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)還確立了藝術(shù)的游戲規(guī)則，它對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響尤其深遠(yuǎn)。

藝術(shù)的游戲原則有三個(gè)主要規(guī)定：

一、否定藝術(shù)的終極所指，將藝術(shù)還原為止盡的，不確定的能指游戲。

→最終藝術(shù)能表達(dá)什么？

二、否定永恒的藝術(shù)法則，將藝術(shù)還原為按人為約定的法則靈活展開(kāi)的游戲。

→偶然性、臨時(shí)性、無(wú)定性的構(gòu)成。

三、否定藝術(shù)的外在功利目的性，將藝術(shù)還原為自律自?shī)实挠螒颉?/p>

→ 無(wú)目的

20世紀(jì)一百年已過(guò)去了，回顧20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的游戲以其受其影響的整個(gè)世界現(xiàn)代藝術(shù)的游戲，其后果并不令人樂(lè)觀，尤其是70-80年代后，現(xiàn)代藝術(shù)的游戲正迅速兒戲化。

游戲的兒戲化帶來(lái)帶來(lái)一系列的思考：

一、否定藝術(shù)的終極所指是否意味著藝術(shù)一無(wú)所指？

藝術(shù)一無(wú)所指。

二、否定永恒藝術(shù)的法則是否意味著藝術(shù)可隨心所欲？

藝術(shù)可隨心所欲。

三、否定藝術(shù)的功利目的是否意味著藝術(shù)毫無(wú)目的？

藝術(shù)毫無(wú)目的嗎？

我以為游戲與兒戲這兩者之間的界限是不能輕易跨越的。只不過(guò)，20世紀(jì)一系列游戲”理論的含混性和“游戲”做法的隨意性為這種跨越準(zhǔn)備了橋梁。

在當(dāng)今，在新的世紀(jì)，我們面臨藝術(shù)

全面兒戲化而背離游戲原則之初衷時(shí)，澄清 這些“暗含界限”是推進(jìn)我們藝術(shù)向前發(fā)

展的必要前提。

藝術(shù)真的一無(wú)所指嗎？

游戲的隨心所欲（兒戲化）就是對(duì)游戲規(guī)則和限制的破壞和取消，也是對(duì)藝術(shù)本身的破壞和取消。

藝術(shù)的隨心所欲不是什么藝術(shù)革命，而是藝術(shù)的不幸，這種不幸可以引導(dǎo)人們?nèi)グ岩磺卸汲闪怂囆g(shù)，或一切又不是藝術(shù)，一旦藝術(shù)界限消失，我們憑什么說(shuō)這是藝術(shù)那不是藝術(shù)呢？

正因?yàn)槿绱?，?dāng)代藝術(shù)家和批評(píng)家是最難又最容易做的。

說(shuō)其難做是因?yàn)樗恢涝撊绾巫觯?/p>

說(shuō)其容易做是因?yàn)樗梢噪S心所欲？

“我們已經(jīng)明白了一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：限制藝術(shù)工作的自由。這是一個(gè)藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中生效的規(guī)則。遵循這個(gè)限制自由的當(dāng)代規(guī)則，劃定每個(gè)人選定的形象語(yǔ)言領(lǐng)域，努力于富有邏輯感的推進(jìn)工作，是我們揚(yáng)棄胡思亂想新潮進(jìn)入冷靜學(xué)術(shù)狀態(tài)的標(biāo)志?！?/p>

第五講、現(xiàn)代藝術(shù)的思考

一、抽象表現(xiàn)主義(Abstract-expression)

“抽象變現(xiàn)主義”這個(gè)詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫(huà)。他們的作品或熱情奔放，或安寧?kù)o謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種,一種是熱抽象主義，如：康定斯基，波洛克這樣強(qiáng)調(diào)力量與動(dòng)、充滿激情抽象藝術(shù)；另一種則是以蒙德里安為代表的更純粹的抽象藝術(shù)，它給人以安靜與和平之感，稱冷抽象主義。

抽象主義是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)，它是戰(zhàn)后漫長(zhǎng)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。

《第一幅水彩抽象畫(huà)》康定斯基

杰克遜·波洛克最能顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫(huà)布平鋪在地上，再在它周圍走來(lái)走去，把“顏料”滴濺在畫(huà)布上的畫(huà)法。

繪畫(huà)的過(guò)程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個(gè)身體都在運(yùn)動(dòng)。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅形成其“獨(dú)立生命”的關(guān)鍵所在。

他的作品一旦完成，那些密布畫(huà)面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運(yùn)動(dòng)感，無(wú)限時(shí)空的波動(dòng)以及其內(nèi)在的力量。

所以我們通常也稱這種繪畫(huà)為“行動(dòng)繪畫(huà)”或“紐約畫(huà)派”

波洛克自己這樣描述他的作畫(huà)過(guò)程：“我的畫(huà)不是從畫(huà)架上來(lái)的，作畫(huà)前，我很少繃釘畫(huà)布，我寧愿把未繃緊的畫(huà)布釘在堅(jiān)硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅(jiān)硬的平面頂著。在地板上我覺(jué)得更舒服些，這樣我更能成為畫(huà)的一部分，因?yàn)槲夷芾@著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫(huà)中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫(huà)的方法。”

他說(shuō)：“當(dāng)我作畫(huà)時(shí)，我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復(fù)改動(dòng)或者破壞形象，因?yàn)槔L畫(huà)有它自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)。16 只要我與畫(huà)面脫離接觸，其結(jié)果就會(huì)一團(tuán)糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫(huà)也就完美地出來(lái)了。”

荷蘭畫(huà)家蒙德里安被稱為“冷抽象主義”的先驅(qū)。他用直線和簡(jiǎn)練的三原色創(chuàng)作的樸質(zhì)繪畫(huà)對(duì)興起的各類非寫(xiě)實(shí)畫(huà)派有著重要的影響。

冷抽象主義者在畫(huà)面中：

消除曲線，消除復(fù)色，消除漸變，以追求人類純粹的基本精神?！都t黃藍(lán)構(gòu)成》1927 蒙德里安

美國(guó)畫(huà)家巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。

他的作品通常表現(xiàn)為單一的色塊被一條或幾條貫通全畫(huà)的垂直線加以突破，給人以色塊的平涂和分割的感覺(jué)。

冷淡的極少主義使現(xiàn)代主義走向了尾聲!

二、現(xiàn)代主義的尾聲：極少主義

極少主義又稱ABC藝術(shù)或硬邊藝術(shù)，是20世紀(jì)50年代以美國(guó)為中心的美術(shù)流派。源于抽象表現(xiàn)主義，一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則以畫(huà)面進(jìn)行處理，造型語(yǔ)言簡(jiǎn)練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態(tài)度，排除創(chuàng)造者的任何感情表現(xiàn)。

極少主義的特點(diǎn)：

1、非人格化、非客觀化，取消個(gè)性表達(dá)姿態(tài)。

2、在作品中使用工業(yè)化材料（不銹鋼有機(jī)玻、熒光燈管、鐵片、橡膠塑料）。

3、創(chuàng)作手法使用工業(yè)生產(chǎn)的方式。

4、形態(tài)簡(jiǎn)約、明晰，追求單一性，不作任何表面修飾。

●極少主義表現(xiàn)在雕塑上

極少主義在20世紀(jì)60年代—70年代從美國(guó)蔓延到歐洲。尤其在雕塑方面更為突出。他們追求純粹抽象，追求純粹的物體“物質(zhì)感”，完全消滅個(gè)人情緒的“具體感”。

在極少主義的雕塑中再也見(jiàn)不到浪漫優(yōu)雅的人物造型。極少主義雕塑家比亨利·摩爾、阿爾貝托·賈科梅蒂這樣已將人物進(jìn)行變形的大師就走得更遠(yuǎn)，他們完全采用工業(yè)方式，制造簡(jiǎn)單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業(yè)時(shí)代的特征。

這一時(shí)期的雕塑最重要的階段是以兩個(gè)藝術(shù)家的作品為代表的：美國(guó)人戴維·史密斯和英國(guó)人安東尼·卡羅，他們也成為通向極少主義的重要連結(jié)點(diǎn)。

作品《哈德遜河風(fēng)景》象是用金屬做的線描，盡管雕塑是以二維平面構(gòu)成的，但透過(guò)鏤空的空間看那自然的風(fēng)景時(shí)，作品便帶出了無(wú)窮的深度和色彩的運(yùn)動(dòng)。

這段時(shí)期戴維·史密斯創(chuàng)作的一系列東西都與風(fēng)景相關(guān)，這批作品大大打破了傳統(tǒng)雕塑的規(guī)矩，其鏤空的開(kāi)放性預(yù)示著新的發(fā)展可能。

戴維·史密斯最重要的技巧是焊接，這來(lái)自于兩方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南灣的一家工廠工作，掌握了相當(dāng)豐富的焊接經(jīng)驗(yàn)；二次大戰(zhàn)期間，他還在申尼克塔底的美國(guó)機(jī)車公司重操舊業(yè)。另一個(gè)原因是他對(duì)畢加索和朱利·岡查列茲的焊接雕塑十分仰慕。

與之不同的是，自50年代以來(lái)，戴維·史密斯在風(fēng)格和處理上都更加帶有工業(yè)色彩，工業(yè)技術(shù)為他提供了具有獨(dú)特個(gè)性的語(yǔ)言。

在戴維·史密斯最后一個(gè)階段的創(chuàng)作中，他的風(fēng)格越來(lái)越抽象。在一系列大型作品《Zig》和《立方體》中，藝術(shù)家運(yùn)用立方體和圓柱體來(lái)改造建筑般具有觀念性的宏大作品。

此外，史密斯還十分注重雕塑表面的光澤效果，時(shí)而采用拋光的不銹鋼，時(shí)而選擇磨得有些發(fā)毛的材料；有時(shí)給作品著色，有時(shí)只是略施一層清漆。

戴維·史密斯作為極少主義最有影響力的一位雕塑家，他曾說(shuō)：“以藝術(shù)作品去贊美自己的感情和人類思想的自由，就相當(dāng)于對(duì)各種束縛的反抗。我相信這種藝術(shù)的功用只有極少主義才能實(shí)現(xiàn)?！?/p>

安東尼·卡羅被稱作史密斯的繼承人。1959年卡羅在訪問(wèn)美國(guó)期間結(jié)識(shí)了雕塑家戴維·史密斯，這種接觸成為一種催化劑，促使他在他的藝術(shù)創(chuàng)作中做出決定性的重大轉(zhuǎn)變。

安東尼·卡羅說(shuō)：“我意識(shí)到拋棄歷史并不會(huì)有什么損失，美國(guó)人讓我看到?jīng)]有障礙和規(guī)矩，當(dāng)了解到雕塑或繪畫(huà)的唯一限制是是否它實(shí)現(xiàn)了自己的意圖，而不是是否它是?藝術(shù)?時(shí)，你會(huì)感到極大的自由?！?/p>

他與史密斯的區(qū)別也是明顯的。與史密斯的作品不同的是，卡羅的作品通常是平攤的，既占據(jù)空間，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一塊地盤(pán)，因而對(duì)觀眾而言比傳統(tǒng)的雕塑更為直接。

史密斯的雕塑常常置于空曠之中，而卡羅則偏愛(ài)庭院空間。作品的尺度及其開(kāi)放性將觀眾帶入一個(gè)色彩與空間的世界。他的大部分作品都涂成單一的色調(diào)，而且有意選擇使人無(wú)法判斷質(zhì)感和輕重的顏色。

菲利普·金在《然后鳥(niǎo)兒開(kāi)始歌唱中》，外錐沉穩(wěn)的寧?kù)o淹沒(méi)在內(nèi)錐內(nèi)部充滿動(dòng)力的活力，兩種色彩的對(duì)比給人產(chǎn)生一種有五個(gè)圓錐的印象。金的形狀一眼看去如此簡(jiǎn)潔，但在腦海中的形象則富于內(nèi)涵和感情的力量，十分簡(jiǎn)潔的幾何形似乎被賦予了生命。

塔克作品的特點(diǎn)也反映出當(dāng)時(shí)一部分藝術(shù)家的傾向，即這些人的雕塑作品幾乎都是趴在地上的，作品放置在視平線以下。

唐納德·賈德在1965年創(chuàng)作的《無(wú)題》，十個(gè)箱子每個(gè)只有四英尺（121.9厘米）見(jiàn)方，間隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，卻形成了莊嚴(yán)的力量。這些毫無(wú)變化的立方體，既沒(méi)有心智的余地，沒(méi)有情感的空間。但就是這種單純和寧?kù)o給觀眾以一種力量。

卡爾·安德烈則是從人與自然的關(guān)系上，選擇了單純、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。

●極少主義表現(xiàn)在雕塑上：

在建筑上，他們以減少、否定、凈化來(lái)擯棄瑣碎，去繁從簡(jiǎn)，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡(jiǎn)潔明快的空間，在簡(jiǎn)潔的表面下往往隱藏著復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)。

極少主義追求的是空間的質(zhì)量，材料的體現(xiàn)。在這之中會(huì)有一種抑制不了的激情，在一失神間，他會(huì)噴發(fā)而出，然后他又會(huì)慢慢分解，直至融入他的氛圍。

密斯·凡德羅就創(chuàng)造了這種激情，他“利用有限的信息傳達(dá)耐人尋味的意味，可以于紛亂之中保持清晰的脈絡(luò)，更能在觀者的記憶里提供精煉的索引信號(hào)，給人留下深刻整體印象。”

當(dāng)密斯做出范思襖思住宅時(shí)，一個(gè)時(shí)代來(lái)臨了。

當(dāng)范思襖思最后迫不得已要把它賣(mài)掉時(shí)，密斯這樣寫(xiě)道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間—今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥郁的河邊，再也見(jiàn)不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了?！?/p>

二、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思

現(xiàn)代主義的種種弊端：

1、無(wú)窮盡的形式探索走向極端而與生活斷裂。

2、“純藝術(shù)”的獨(dú)往獨(dú)尊逐漸喪失了社會(huì)的親和力。

3、藝術(shù)的自我中心性質(zhì)與大眾的文化消費(fèi)相脫節(jié)。

4、在完善理性秩序和邏輯結(jié)構(gòu)一切經(jīng)典化，標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)又產(chǎn)生了新的文化權(quán)威和文化專制。

時(shí)代產(chǎn)生了與之相應(yīng)的藝術(shù) ,同時(shí),藝術(shù)又作用于時(shí)代。

它以制造出來(lái)的個(gè)體趣味假冒真正的個(gè)人趣味。它以模仿出來(lái)的獨(dú)特形式假冒真正的個(gè)人風(fēng)格。它以抄襲的異質(zhì)探索假冒真正的個(gè)人探索。它以重復(fù)他人的勞動(dòng)成果假冒借鑒和學(xué)習(xí)。

從而形成了覆蓋大眾社會(huì)的一種偽個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)。

無(wú)可否認(rèn)，20世紀(jì)的現(xiàn)代化是史無(wú)前例和具有革命性作用的，形式和風(fēng)格為我們帶來(lái)了百花齊放的20世紀(jì)。但是,其消極因素同時(shí)孕育著人類社會(huì)發(fā)展的危機(jī)!

20世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程所體現(xiàn)的發(fā)展危機(jī)：

1、現(xiàn)代科技文明導(dǎo)致了工具理性的畸形發(fā)展與人文精神傳統(tǒng)的萎縮。

2、高發(fā)展、高消費(fèi)、向自然無(wú)限索取，造成了人類生物圈的破壞，生態(tài)失衡；

3、高速的工業(yè)發(fā)展帶來(lái)了環(huán)境污染和人的異化。

4、高新技術(shù)的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了被侵略者的心理恐懼及仇恨心理。

5、現(xiàn)代城市的迅速擴(kuò)展，傳統(tǒng)記憶符號(hào)喪失。

自從20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，世界政局全面動(dòng)蕩，全面暴露出人類不完善的一面：戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力沖突、種族騷動(dòng)、通貨膨脹、價(jià)值貶值、抗議示威等種種嚴(yán)酷的事實(shí)，使只重形式美的藝術(shù)家軟弱無(wú)力了，他們的作品更顯得麻木和死氣沉沉，不僅不能引起人們的興趣，反而遭到反感和厭煩。

現(xiàn)代主義的整個(gè)文化形態(tài)的缺陷與已進(jìn)入多元化的后工業(yè)社會(huì)背道而馳。文化與社會(huì)出現(xiàn)了裂痕!

藝術(shù)作為人類與世界的調(diào)解工具，要隨著世界精神氣候的變化而變化。這種變化決不單是藝術(shù)形式和風(fēng)格的問(wèn)題。

不可否認(rèn),現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本動(dòng)力已經(jīng)消失!

現(xiàn)代主義已經(jīng)成為歷史存在.現(xiàn)代主義的結(jié)束并非是藝術(shù)本身，而是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)!

現(xiàn)實(shí)總是否定歷史的,社會(huì)總是在變化中前進(jìn)!

第六講 后現(xiàn)代主義藝術(shù)

特征及其制作方法

現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)實(shí)踐在文化、意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是對(duì)人道主義和理性主義，他提倡人道，反對(duì)神道;提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切，衡量一切。相信歷史的進(jìn)步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實(shí)現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。

“現(xiàn)代主義（modernism）”與“后現(xiàn)代主義（postmodernism）”之關(guān)系

“后”即“在??之后”之意。亦即現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的概念包含有時(shí)間順序上的前后相繼，或后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義之后發(fā)生的事情。

后現(xiàn)代主義是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主要理論家，均反對(duì)以各種約定成俗的形式，來(lái)界定或者規(guī)范其主義

后現(xiàn)代主義屬非現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代”是指“非現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代”，與現(xiàn)代相對(duì)立，相對(duì)抗。亦即后現(xiàn)代主義要與現(xiàn)代的理論和文化實(shí)踐、現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格徹底決裂，反其道而行之。

也有人稱后現(xiàn)代主義為高級(jí)現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代”即“高度現(xiàn)代化”、進(jìn)一步發(fā)展了的現(xiàn)代化、更加完善的現(xiàn)代化。亦即對(duì)現(xiàn)代的繼續(xù)和強(qiáng)化，是現(xiàn)代主義的一種新面孔和一種新發(fā)展。

后現(xiàn)代主義是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開(kāi)始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二三十年代，用于表達(dá)要有必要意識(shí)和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)代背景和它依附的哲學(xué)思想基礎(chǔ)使它的藝術(shù)觀和創(chuàng)作手法與以往的藝術(shù)思潮、流派和風(fēng)格都有明顯差別。

從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義容納了眾多領(lǐng)域的特征，它包含了索緒爾和雅可布森的語(yǔ)言學(xué)、列維斯特歐斯的人類學(xué)、拉康的精神分析、德里達(dá)的解構(gòu)主義，福柯的權(quán)力/話語(yǔ)理論、德律茲、羅蘭·巴特和克利斯蒂娃的文學(xué)理論以及一些后現(xiàn)代主義作家、音樂(lè)家和視覺(jué)藝術(shù)家的藝術(shù)見(jiàn)解。

從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明，并對(duì)工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的下列社會(huì)狀態(tài)的批判與解構(gòu)：

剝奪人的主觀性；感覺(jué)豐富性的死板僵化；機(jī)械劃一的整體性、中心論、同一性；西方傳統(tǒng)哲學(xué)“形而上學(xué)的立場(chǎng)”，“邏各斯中心主義”；

從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，后現(xiàn)代主義是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會(huì)的糾正和反叛。

科技和理性的極端發(fā)展及兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)：科技和理性的負(fù)面效應(yīng)得以充分展現(xiàn)正是借助了自然科學(xué)的建立，西方資本主義得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并把科技推向了極端。資產(chǎn)階級(jí)一方面依靠科技建立了龐大的工業(yè)生產(chǎn)體系，推動(dòng)著社會(huì)的快速發(fā)展；

另一方面，西方資本主義社會(huì)把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國(guó)內(nèi)的危機(jī)和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國(guó)家瓜分世界市場(chǎng)中的不平衡狀況，最終導(dǎo)致世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。在兩次大戰(zhàn)中，被現(xiàn)代科技武器滅絕的生命達(dá)到7000多萬(wàn)。不僅如此，科技和戰(zhàn)爭(zhēng)之間還陷入了一種惡性發(fā)展之中，把科技和理性、西方社會(huì)和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。

人淪落為理性和機(jī)器的奴隸:科技本是為人造福的，理性本是人高于動(dòng)物的本質(zhì)特征之一，然而，社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)卻使科技和理性走向了人的對(duì)立面；理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的御用工具；人道和人權(quán)也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務(wù)的中心對(duì)象的位置淪落為工具理性和機(jī)器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。

資本主義社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)矛盾加劇，人們的生存狀態(tài)惡化；隨著西方社會(huì)的發(fā)展，管理和生產(chǎn)的高度機(jī)械化、科學(xué)化。社會(huì)生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴(yán)密和無(wú)情的機(jī)器體系，人成了這個(gè)龐大機(jī)器的一個(gè)部件，人們的生活、消費(fèi)、思想觀念完全商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右。

人失去了主體性、選擇性，成為“單面人”（馬爾庫(kù)塞語(yǔ)），由工人和學(xué)生舉行的游行示威時(shí)有發(fā)生，資本主義的社會(huì)矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感嘆“人也死了”！

資本主義對(duì)自然環(huán)境的破壞越演越烈，威脅著熱門(mén)生存的自然家園；隨著工業(yè)的發(fā)展，一方面，人們受利益驅(qū)動(dòng)大量開(kāi)采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業(yè)又產(chǎn)生了大量的有害物質(zhì)和氣體，排放到自然界，進(jìn)一步惡化了自然環(huán)境和人們的生活環(huán)境，自然界是人類的家園，是人的“無(wú)機(jī)身體”（馬克思語(yǔ)）。環(huán)境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強(qiáng)烈不滿和反思。

根據(jù)我的研究，后現(xiàn)代主義可歸納為下列一些美學(xué)共性，而這些美學(xué)共性是藉由其創(chuàng)作方法顯現(xiàn)并演繹出來(lái)的。

后現(xiàn)代主義的特征：

1、不確定性

所謂不確定性(Indeterminacy）,是指由種種不同的概念幫助描述出的一種復(fù)雜的現(xiàn)象。

這些概念包括：

含混

不連續(xù)性

多元性 異端 隨意性

叛逆

變態(tài)

變形

這些概念凝聚著一種解體（unmaking）的強(qiáng)大意志，影響著政體、認(rèn)識(shí)、愛(ài)欲和個(gè)人心理，21 影響著西方的全部領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義作家、藝術(shù)家面臨的問(wèn)題在二戰(zhàn)后一直為人們所關(guān)注的價(jià)值準(zhǔn)則長(zhǎng)期陷入混亂。使藝術(shù)家們更加焦慮的是“我們的社會(huì)已不再適于明確的定義”，“曾經(jīng)為人們所熟悉的社會(huì)類型和標(biāo)志，如今已變?yōu)椴淮_定的、難以捉摸的事物?！?/p>

作家和藝術(shù)家感應(yīng)著社會(huì)生活的變異和感情癥候形成的時(shí)代精神氣候，其藝術(shù)作為一種敏感的觸角迅速反應(yīng)著這一切。

一方面，“文學(xué)和歷史就象現(xiàn)實(shí)本身一樣，受到同一種不確定性的支配”，另一方面，自然科學(xué)對(duì)于物質(zhì)世界的新發(fā)現(xiàn)，也使他們的觀念受到暗示并作用于經(jīng)驗(yàn)世界。

例如，在“新小說(shuō)”派的一些文本中，主人公無(wú)名無(wú)姓亦無(wú)性別，有的干脆以字母，符號(hào)代替，這些人物既無(wú)過(guò)去也沒(méi)有未來(lái)。時(shí)間和地點(diǎn)也是不明確甚至隨心理的時(shí)空先后倒置。

又如布托爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《變》（1975）通常將主人公稱作“你”，開(kāi)篇第一句話就是：“你把左腳踩在門(mén)檻的銅凹槽上……”這里的“你”即非第三人稱的“他”，亦不是第一人稱的“我”，既不是旁觀者的敘述，也不是自敘。

不確定性不僅僅是混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活在作家，藝術(shù)家的作品中的反映，還在于它是一種主動(dòng)性的解構(gòu)策略。

不確定性同樣使風(fēng)格形式退居次要位置。

德國(guó)70年代和80年代初的詩(shī)歌“新主體詩(shī)歌”，就是這樣一種無(wú)形式、無(wú)主題的作品，其代表詩(shī)人布林克曼在《向西一、二》中寫(xiě)道：

“講故事的在繼續(xù)講，汽車在繼續(xù)生產(chǎn)，工人在繼續(xù)干活，政府在繼續(xù)持政，搖擺歌星在繼續(xù)唱，價(jià)格在繼續(xù)，紙?jiān)诶^續(xù)，動(dòng)物和樹(shù)木在繼續(xù)生存……穿過(guò)一幢住宅，風(fēng)吹舊報(bào)紙，飄過(guò)空蕩無(wú)人的灰色停車場(chǎng)，荒草與灌木叢在廢棄的地墓上生長(zhǎng)，在城內(nèi)的中心，一道工地的籬笆刷成藍(lán)色，藍(lán)色的籬笆上釘一塊牌，招貼畫(huà)上畫(huà)著禁令。招貼畫(huà)、工地、籬笆和禁令在繼續(xù)，房子墻壁在繼續(xù)，城內(nèi)在繼續(xù)，城郊在繼續(xù)……

在這一段文字中，動(dòng)和靜、內(nèi)和外、生命與死亡、前進(jìn)與倒退交織在一起……

這種文章隱含著解構(gòu)的策動(dòng)力，由于主體的離散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排擠，互相重疊甚至互相沖突的語(yǔ)境里。他表現(xiàn)的是一種無(wú)對(duì)象性，——一種不確定性的虛無(wú)空間。

50年代發(fā)明的“偶發(fā)音樂(lè)”放棄了西洋音樂(lè)的傳統(tǒng)形式和數(shù)理的作曲法則，1954年，在黑山學(xué)院的音樂(lè)節(jié)上以鋼琴“發(fā)表”其長(zhǎng)達(dá)34分46.766秒的音樂(lè)作品——只有“演奏形式”而無(wú)音律，這一曲名為[4?33]，僅指作品的演奏時(shí)間。在時(shí)空的并存性質(zhì)中，“無(wú)聲”只是相對(duì)狀態(tài)，“不確定”性顯示出這一狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的不確定性所產(chǎn)生的隨機(jī)性，偶發(fā)性與東方禪宗精神有著內(nèi)在的一致因素。

禪宗境界的標(biāo)志之一便是萬(wàn)物同一，梵我同一，心物同一、一切皆空。在此境界里，馬不是馬，又是馬；牛不是牛，又是牛，物與物之間無(wú)本質(zhì)區(qū)別，物質(zhì)和精神無(wú)明確界線。

禪的目標(biāo)是把握生命的中心事實(shí)，在意識(shí)尚未覺(jué)醒的地方，捕捉人生具體的自由的各方面的價(jià)值。

后現(xiàn)代主義的不確定性顯然得之于禪宗思想，成為美國(guó)50年代后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的源泉。后現(xiàn)代主義的另一個(gè)精神導(dǎo)師是杜桑。

杜桑（1887-1968）是西方藝術(shù)史上第一個(gè)拒絕繪畫(huà)這個(gè)概念的。他認(rèn)為：對(duì)一個(gè)像我們這樣的時(shí)代而言，人們不能再繼續(xù)畫(huà)油畫(huà)是一個(gè)不壞的結(jié)果，因?yàn)檫@個(gè)畫(huà)種已經(jīng)存在500年了，它沒(méi)有理由永遠(yuǎn)存在下去。他還說(shuō)：如果你能發(fā)現(xiàn)另外的自我表達(dá)的其它方式，你會(huì)從中受益的……

《泉》這一作品其實(shí)很普通，也很簡(jiǎn)單，只是把一枚男廁所用的瓷質(zhì)小便器釘在了木板上，器壁上寫(xiě)有“R.MUTT 1917”字樣。MUTT由生產(chǎn)這枚小便器的莫特工廠的名字轉(zhuǎn)訛而來(lái)，其意思暗示了“喪家犬”。通過(guò)這件作品，杜桑向傳統(tǒng)的藝術(shù)概念發(fā)起了極為尖酸刻薄的挑戰(zhàn)。

杜桑堅(jiān)決反對(duì)將藝術(shù)當(dāng)作“視網(wǎng)膜愉悅”。他指出：從庫(kù)爾貝以來(lái)，人們就一直認(rèn)為繪畫(huà)是作用于視網(wǎng)膜的，這是一個(gè)人人都犯的錯(cuò)誤，如果我們的藝術(shù)作品完全只滿足視網(wǎng)膜的感覺(jué)，這是相當(dāng)荒謬的。

禪與達(dá)達(dá)主義是后現(xiàn)代主義精神的兩個(gè)根系。

關(guān)于“達(dá)達(dá)”一詞的由來(lái)，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。有些人認(rèn)為這是一個(gè)沒(méi)有實(shí)際意義的詞，有一些人則認(rèn)為它來(lái)自羅馬尼亞藝術(shù)家查拉和詹可頻繁使用的口頭語(yǔ)“da, da”，在羅馬尼亞語(yǔ)中意為“是的，是的”。最流行的一種說(shuō)法是，1916年，一群藝術(shù)家在蘇黎世集會(huì)，準(zhǔn)備為他們的組織取個(gè)名字。他們隨便翻開(kāi)一本法德詞典，任意選擇了一個(gè)詞，就是“dada”。在法語(yǔ)中，“達(dá)達(dá)”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

達(dá)達(dá)主義的理念反映了第一次世界大戰(zhàn)對(duì)許多人舊有價(jià)值觀的顛覆力量。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的大部分參與者都深受虛無(wú)主義觀點(diǎn)的影響，認(rèn)為人類創(chuàng)造的一切都無(wú)實(shí)際價(jià)值，包括藝術(shù)在內(nèi)。達(dá)達(dá)主義者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根基在于機(jī)遇和偶然性因素。

“不確定性”趨向藝術(shù)的自由靈魂。

不確定性是通過(guò)語(yǔ)言去衍生一個(gè)無(wú)法還原的世界?！斑@個(gè)世界是隨意又多樣的，它隱含著世界及宇宙間事物之意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容”。

2、解構(gòu)意識(shí)與方法

從上述所探討的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征之一—不確定性因素中，我們辯析到不確定性是作為解構(gòu)策略來(lái)拆除、分離邏各斯（locoss）中心論的一種意識(shí)。

而解構(gòu)主義（deconstructionism）是后現(xiàn)代主義的思維形態(tài)，而后現(xiàn)代主義則是解構(gòu)主義的場(chǎng)量形態(tài)，它既是后現(xiàn)代主義批評(píng)家的一種方法論，又是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的一種美學(xué)意識(shí)和行為狀態(tài)。

如果運(yùn)用解構(gòu)主義觀念來(lái)看待藝術(shù)，這些作品無(wú)需限于某一時(shí)某一地，事實(shí)上在解構(gòu)主義思潮形成以前，便有許多文藝作品具有解構(gòu)意識(shí)。

凡試圖掙脫強(qiáng)制的言說(shuō)理性秩序的架構(gòu)，能夠表達(dá)出處于不確定性的矛盾狀態(tài)以及無(wú)窮盡的“替補(bǔ)”狀態(tài)，（否定對(duì)形而上的永恒至高境界）最終甚至否定“存在”的可解性，都屬于解構(gòu)意識(shí)。

在現(xiàn)代藝術(shù)上，結(jié)構(gòu)主義（constractivism）系于現(xiàn)代主義在20世紀(jì)初后的運(yùn)動(dòng)，結(jié)構(gòu)主義曾出現(xiàn)在勃拉克與畢加索的立體主義實(shí)驗(yàn)中，一年后，蘇俄雕塑家塔特林的繪畫(huà)浮雕也有同樣的體現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)主義對(duì)二次大戰(zhàn)后影響極為顯著。結(jié)合不同材料是40年代至60年代初主要的雕塑方式。

在技術(shù)之外，它影響了思考藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)關(guān)系的方法。這種源于分析哲學(xué)和數(shù)理邏輯的理性手法不僅涉及極少主義和科技計(jì)劃，甚至融入了幾何抽象藝術(shù)中。

但是，既是受結(jié)構(gòu)主義影響的較早時(shí)期布萊克和畢加索的立體派作品，明顯地反映出思考分解后的重組，通過(guò)重組后的面貌，原存的符號(hào)被賦予的意義已經(jīng)解除。觀眾讀者實(shí)際上能夠重構(gòu)實(shí)際并不存在的現(xiàn)實(shí)，以至真正的現(xiàn)存永不可得。

達(dá)達(dá)主義時(shí)期杜桑完全破除舊有形式和美學(xué)的法規(guī)觀點(diǎn)，將物體間原有的意義和關(guān)系破壞重組，尤其是杜桑被稱為“解構(gòu)”和反藝術(shù)“之父”。

杜桑將藝術(shù)品的創(chuàng)作，藝術(shù)品的價(jià)值和藝術(shù)品的批判與欣賞，移往一個(gè)無(wú)中心，一種無(wú)法規(guī)定的境界，對(duì)當(dāng)今的種種后現(xiàn)代主義影響至深。

德國(guó)的新表現(xiàn)藝術(shù)家們，常被稱為解構(gòu)主義藝術(shù)家，巴塞利斯運(yùn)用時(shí)代錯(cuò)亂的形象（特別是戰(zhàn)后德國(guó)的全面精神危機(jī)狀態(tài)），全部作品在展出時(shí)都倒置懸掛，圖像知覺(jué)概念被倒置，生理的反向被轉(zhuǎn)換為心理的反省。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)政治題材從來(lái)不避諱，而且刻意把他們作為作品的解構(gòu)因素來(lái)考慮，政治權(quán)力本身成為解構(gòu)的對(duì)象。

比較而言，德國(guó)藝術(shù)家的解構(gòu)意識(shí)，是一種帶有建設(shè)性或修正性的后現(xiàn)代主義，它包容著科學(xué)的、道德的、美學(xué)的、和宗教的，直覺(jué)的嶄新體系。

解構(gòu)主義思潮影響了建筑設(shè)計(jì)和建筑作品。在20世紀(jì)80年代即已確立了解體、離散和轉(zhuǎn)換的形態(tài)。

建筑發(fā)生在人文科學(xué)、自然科學(xué)與技術(shù)科學(xué)的三重復(fù)合結(jié)構(gòu)上，其自身的形態(tài)不能僅限于物質(zhì)材料構(gòu)成的空間結(jié)構(gòu)，解構(gòu)（Deconstruction）則必然與結(jié)構(gòu)（Construction）聯(lián)系在一起。

然而，解構(gòu)并非對(duì)系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單拆散、拆解、摧毀甚至否定（現(xiàn)代性的革命往往如此）。它所探討的對(duì)象是關(guān)于本源、形而上學(xué)與構(gòu)成本源事物之間的關(guān)系問(wèn)題。它關(guān)注整個(gè)哲學(xué)內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

解構(gòu)

≠

簡(jiǎn)單的形式分解

↓ ↓

哲學(xué)意義上的解構(gòu) 物態(tài)元素的解構(gòu)

↓ ↓

文化思考

技術(shù)思考

對(duì)解構(gòu)主義真正的理解，是對(duì)哲學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)，文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)理念的認(rèn)識(shí)，所以解構(gòu)主義建筑師多半都具有跨學(xué)科的學(xué)者型知識(shí)型人才，這樣的設(shè)計(jì)師必須兼具自由藝術(shù)家的創(chuàng)造精神。開(kāi)解構(gòu)主義建筑先河的彼得·艾森曼（Peter Sisenman）即以具有廣博知識(shí)的理論家、批評(píng)家而著稱。

所以每一們?cè)O(shè)計(jì)師應(yīng)由技術(shù)、技巧型向?qū)W者型轉(zhuǎn)化，要了解和掌握歷史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、生物學(xué)、科技等訓(xùn)練有素的知識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的深刻反省尋找到自己的道德文化根基。

當(dāng)代設(shè)計(jì)師比的是大腦、心靈感應(yīng)、精深的思想。我們的作品創(chuàng)作，是創(chuàng)作一個(gè)思想，而非創(chuàng)作一個(gè)形式。

3、反對(duì)理性，消解現(xiàn)代性

后現(xiàn)代主義消解主體性

現(xiàn)代性使主體失去了自主性，現(xiàn)代主義雖然確立了主體和主體性，但??

主體意味著主客二分

世界沒(méi)有人和物的關(guān)系，只有物和天的關(guān)系

4、兼容性或激進(jìn)的折衷性

1972年7月15日下午2時(shí)45分，美國(guó)密蘇里州圣·路易斯市的普魯伊特·伊戈大樓被炸藥夷平，被后現(xiàn)代建筑理論家稱為“現(xiàn)代主義建筑的死亡”，從此標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的誕生。

這幢大樓是按現(xiàn)代建筑國(guó)際協(xié)會(huì)最時(shí)髦的理想，由日裔美國(guó)建筑師山崎實(shí)于1954年設(shè)計(jì)的，1951年曾獲美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)（AIA）獎(jiǎng)，它曾經(jīng)是以理性、實(shí)用、準(zhǔn)則體現(xiàn)“陽(yáng)光、空氣、綠化”都市生活的三大基本享受來(lái)設(shè)計(jì)的，刻意暗示醫(yī)院般的健康、潔凈的環(huán)境氣氛。

但由于分離住家和街車建立空中街道以避免人與車相撞，卻增加了暴力，盜竊的犯罪機(jī)會(huì)；山崎實(shí)屬于典型的現(xiàn)代主義建筑師，這批九層樓高的建筑以簡(jiǎn)單的工業(yè)材料，預(yù)制構(gòu)件、混凝土，玻璃和鋼材為中心，只強(qiáng)調(diào)功能、否定裝飾，完全忽視人性的欲求，冷漠到如同監(jiān)獄建筑一樣，其命運(yùn)卻是不斷被“黑色居民”破壞、肢解和糟蹋，最后不得不給予慈悲的臨終一擊——炸毀。

根據(jù)這一事件，我們可以追溯到現(xiàn)代主義被挫敗的原因。

20世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)和藝術(shù)乃至整個(gè)西方文明社會(huì)都沉浸在尼采、愛(ài)因斯坦、弗洛伊德……等巨人思想的魅影之下?，F(xiàn)代主義建筑是這種思想沖擊下的理想主義副產(chǎn)品。

由于20世紀(jì)的建筑產(chǎn)生于理性主義，行為科學(xué)和實(shí)用主義教條下的現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格建筑，其敗筆主要是過(guò)火地規(guī)劃人性需求——而導(dǎo)制對(duì)于人的隱私、個(gè)性、環(huán)境、身份、職業(yè)等細(xì)致的基本需求麻木不仁，漠然視之，忽略了建筑物的使用者——人群的內(nèi)心體驗(yàn)。

致命的癥結(jié)在于，現(xiàn)代主義的國(guó)際風(fēng)格建筑所謂“好的設(shè)計(jì)”（Good Design）利用簡(jiǎn)單的機(jī)械方式，把原來(lái)與歷史文脈、自然風(fēng)情、傳統(tǒng)民俗融為一體的都市環(huán)境變成玻璃材料和鋼筋混凝土的森林，使人類生活變得惡俗難忍，破壞了生態(tài)美學(xué)的法則。

同時(shí)，這種建筑設(shè)計(jì)積極參與商業(yè)主義及其市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)，與房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商合謀，以虛假 25 的廣告蒙騙消費(fèi)者去購(gòu)買(mǎi)他們不需要的東西，對(duì)有限的地球資源造成罪大惡極的破壞。

到了上個(gè)世紀(jì)60年代末期，建筑師已經(jīng)意識(shí)到：埋頭設(shè)計(jì)室的繪圖桌上“閉門(mén)造車”難能與用戶溝通，漸漸地人們厭倦了千篇一律的枯燥，肅穆得不具人性味的鋼架、玻璃摩天大樓，更不喜歡低成本大批建造的混凝土盒狀的廉價(jià)殼子了。

美國(guó)建筑批評(píng)家沃爾夫認(rèn)為現(xiàn)代建筑是狡猾的歐洲人輸入美國(guó)、強(qiáng)加給人民和城市的玩意兒，盡是光禿禿的、高高低低的方盒子，“把半個(gè)美國(guó)放進(jìn)了德國(guó)理性主義的方盒子中”。

于是，從理論上著手清理現(xiàn)代建筑的迷徑錯(cuò)誤，破除現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)創(chuàng)下的清規(guī)戒律便成為一種自覺(jué)行動(dòng)。

“后現(xiàn)代建筑之父”R·文丘里指出：正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑師對(duì)復(fù)雜的認(rèn)識(shí)既不充分又不一致。他們?cè)噲D打破傳統(tǒng)從頭做起時(shí)，把原始，單純和基本的因素理想化了，卻犧牲了多樣，犧牲了深邃，犧牲了復(fù)雜……

現(xiàn)代主義不贊成兼容和并存，而后現(xiàn)主義建筑師在新的設(shè)計(jì)中認(rèn)同于以下幾點(diǎn)體現(xiàn)其兼容性：

1、適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜和矛盾性。

2、適應(yīng)建筑環(huán)境的特殊性和用戶的各種不同美學(xué)趣味。

3、具有與建筑任務(wù)相應(yīng)的象征和裝飾。

4、主張寧可雜亂而有活力，不愿明顯的統(tǒng)一。

文丘里說(shuō)：我喜歡建筑的“混雜”而不要“純種”，寧要多元素的調(diào)和而不是簡(jiǎn)單的單純，寧要曲折迂回而不要一往無(wú)前，主張多元化，贊同橫糊，而不要關(guān)聯(lián)清晰，寧要豐富，而不要簡(jiǎn)約。

英國(guó)后現(xiàn)代建筑家C·詹克斯為后現(xiàn)代主義的定義是雙重代碼：

后現(xiàn)代建筑至少在兩個(gè)層次上表達(dá)自己：一層是其它建筑師，一層對(duì)廣大公眾。

后現(xiàn)代建筑既顧及到國(guó)際化，又重視的地方歷史文脈。

日本后現(xiàn)代主義建筑師磯崎新設(shè)計(jì)的筑波中心，引起世界建筑界極大的關(guān)注，筑波 中心位于筑波科學(xué)城中軸位置上，它既是文化建筑，又是商業(yè)建筑，由旅館、銀行、音 樂(lè)廳，情報(bào)中心、商業(yè)街和中心廣場(chǎng)組成。

它是由L形的兩棟建筑物及圍起來(lái)的一個(gè)隨圓形下沉廣場(chǎng)組成，廣場(chǎng)完全是米開(kāi)朗基羅的羅馬市政廳廣場(chǎng)的移置，所不同的是在入口方向，地面的凹凸，鋪砌的花紋上與有前者完全相反，在廣場(chǎng)的一角有花崗石疊成瀑布流進(jìn)了廣場(chǎng)，打破了廣場(chǎng)的完整性?；◢弾r后面參照了許多歷史上的做法。所有這些，都強(qiáng)調(diào)了歷史古典樣式（文脈的和國(guó)際化的）統(tǒng)一運(yùn)用。

筑波科學(xué)城是作為日本戰(zhàn)后國(guó)家建筑項(xiàng)目而規(guī)劃實(shí)現(xiàn)的新城，但在科學(xué)城中心位置最重要的這棟建筑物并沒(méi)有用日本傳統(tǒng)的形式，而是把所有西歐的建筑樣式都兼容并蓄在內(nèi)，這引起了很多爭(zhēng)議。

對(duì)此，磯崎新是這樣辯解的，他認(rèn)為：日本在建造國(guó)家級(jí)的建筑時(shí)，嚴(yán)格說(shuō)并不是采用日本的樣式，在京大寺的建造和重修中，全部采用中國(guó)的風(fēng)格，從明治以來(lái)也大多是外來(lái)洋風(fēng)建筑。

也就是說(shuō)，我們的歷史較早存在著兼容多方面的內(nèi)涵。磯崎新進(jìn)一步闡釋：既便是筑波中心引用了米開(kāi)朗基羅的東西，也已經(jīng)不是米開(kāi)朗基羅了，因?yàn)橥耆前凑杖毡镜淖龇ā?/p>

我們歷史已告訴人類，象柱式線腳，圓窗、拱頂、金字塔、硫璃瓦這樣一些建筑語(yǔ)匯，已不為一國(guó)一族，一己所專有，而是普遍化了的后現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯，歸全人類共有。

磯崎新還向別人比喻：日本把各種生的食物原料按照自己的口味做成了日本菜。但這些原料最早都是中國(guó)的，也還有歐洲的。這也可以說(shuō)是歐洲方式，和羅馬繼永了希臘文化一樣，日本的文化也應(yīng)具備這種兼容性。

后現(xiàn)代主義者把后現(xiàn)代稱為“異質(zhì)文化共生時(shí)代”。

后現(xiàn)代主義建筑師認(rèn)為：對(duì)建筑的思考不應(yīng)停留在對(duì)外部條件的處理或限于解決某些機(jī)械的功能主義，建筑必須面對(duì)根本性的問(wèn)題。

建筑不是僅建造一個(gè)物理空間，而是要建造一個(gè)精神空間。這樣，人們棲居在其中如同在詩(shī)歌和音樂(lè)中一樣，既體驗(yàn)到新奇，又能從中發(fā)現(xiàn)智慧的啟迪以及生活的暢想與暢快。

后現(xiàn)代建筑師宣稱：“我們的建筑與環(huán)境就像雅典衛(wèi)城和萬(wàn)神廟一樣漂亮，然而我們也筑基于混凝土技術(shù)和虛擬行為之上”。

第五講:個(gè)體啟蒙及藝術(shù)自主

與西方現(xiàn)代藝術(shù)

一、從工具性到自主性：

馬克思主義藝術(shù)學(xué)可分為：

東歐—馬克思主義藝術(shù)工具論

西歐—馬克思主義藝術(shù)自主論

藝術(shù)工具性從來(lái)就是古代世界的基本經(jīng)驗(yàn)，甚至是唯一的經(jīng)驗(yàn)，如此之經(jīng)驗(yàn)框定了古代藝術(shù)之基本視野。因此，古代藝術(shù)活動(dòng)在事實(shí)上也被附屬于各種工具性關(guān)系，藝術(shù)是宗教、政治、道德等活動(dòng)的工具或派生物。

如果藝術(shù)作為一種社會(huì)的附屬性存在，藝術(shù)本身并無(wú)自主性，只能混雜于各種工具性技藝活動(dòng)之中，它僅是一種貫徹宗教、政治、道德意志的技藝。

如果藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的依附性工具而存在，藝術(shù)就會(huì)納入“技藝學(xué)”的視野。這是

導(dǎo)致藝術(shù)再現(xiàn)摹仿的根本原因。

對(duì)藝術(shù)的“工具性”設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在兩方面的誤解：

誤解

一、藝術(shù)只有依靠“作為……工具”的工具性關(guān)系，才能把握藝術(shù)是什么，離開(kāi)工具性關(guān)系，人類思維幾乎無(wú)法思考藝術(shù)。

誤解

二、藝術(shù)之思考是將藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)性要素一分為二，即“形式”與“內(nèi)容”.認(rèn)為藝術(shù)的“形式”是傳達(dá)思想“內(nèi)容”的工具。工具傳達(dá)成為了藝術(shù)形式的價(jià)值基礎(chǔ).在此的邏輯是：藝術(shù)作品的價(jià)值最終是由它之外的目的（別的活動(dòng)）所決定的?！靶问健?27 為傳達(dá)“思想內(nèi)容”服務(wù)。內(nèi)容為達(dá)到某宗教、政治、道德目的服務(wù)。

（形式→內(nèi)容→宗教、政治、道德）

這樣，導(dǎo)致許多人認(rèn)定藝術(shù)家就象認(rèn)定宗教家、政治家、道德家、科學(xué)家一樣，都是在某種工具性關(guān)系中看待事物并描寫(xiě)事物。他們并不清楚藝術(shù)家完全可以超越工具性關(guān)系，在非功利關(guān)系中看待事物并描寫(xiě)事物。

從“工具性”關(guān)系出發(fā)思考藝術(shù)，是普遍性的傾向.盡管自古希臘開(kāi)始，對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解也有“非工具性”思想的萌芽，但是，長(zhǎng)期來(lái)這種“非工具性”藝術(shù)觀缺乏廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

到了現(xiàn)代，當(dāng)藝術(shù)在事實(shí)上已逐步掙脫各種依附關(guān)系，且有相應(yīng)的藝術(shù)自主理論為藝術(shù)的獨(dú)立自主性作正當(dāng)性論證時(shí)，西方思想才由“藝術(shù)工具”之思轉(zhuǎn)向“藝術(shù)自主”之思。

自文藝復(fù)興開(kāi)始，西方藝術(shù)活動(dòng)在事實(shí)上開(kāi)始從“藝術(shù)工具”之思逐步轉(zhuǎn)到 “藝術(shù)自主”之思.在文藝復(fù)興以后,藝術(shù)出現(xiàn)了以下現(xiàn)象: 一、一部分藝術(shù)從各種關(guān)系中擺脫出來(lái)，成為 獨(dú)立自主的活動(dòng)。二、一部分藝術(shù)從大技藝活動(dòng)中分離出來(lái)，成為不同于實(shí)用技藝的自由藝術(shù)。三、一部分藝術(shù)從文化領(lǐng)域中分離出來(lái)，成為不同于科學(xué)和倫理活動(dòng)的自律自在的領(lǐng)域。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，自主自律的藝術(shù)是一種“現(xiàn)代現(xiàn)象”，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)的確立至少需要三大前提：

一、社會(huì)思想上要真正確認(rèn)藝術(shù)存在之“自主自律”的正當(dāng)性和可能性。

二、政治上有個(gè)體思想言述自由的權(quán)利。

三、經(jīng)濟(jì)上有作品生產(chǎn)與交換的自由平等的市場(chǎng)。

西歐的“藝術(shù)自主化”主要由法蘭克福學(xué)派所闡述。

法蘭克福學(xué)派是西方馬克思主義的主要流派之一，二十世紀(jì)三十年代初在德國(guó)形成，五、六十年代在美國(guó)，在聯(lián)邦德國(guó)等國(guó)家廣泛傳播。因主要代表霍可海默爾曾在法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所任所長(zhǎng)，（1895-1973）,故該學(xué)派稱為法蘭克福學(xué)派。

法蘭克福學(xué)派一方面繼承馬克思對(duì)資本主義批判的思路（不像東歐馬克思主義主要發(fā)展馬克思的社會(huì)主義革命學(xué)說(shuō)）；一方面吸取西方思想的形而上學(xué)批判的啟示，放棄他們所認(rèn)為的馬克思階級(jí)決定論信念，立足于早期馬克思有關(guān)個(gè)體解放的立場(chǎng)。

法蘭克福學(xué)派更深入地研究當(dāng)代資本主義社會(huì)與個(gè)體分裂的特征，集中批判當(dāng)代資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)（大眾意識(shí)形態(tài)和技術(shù)意識(shí)形態(tài)）對(duì)個(gè)體存在的壓抑與取消。在這一思想基礎(chǔ)上建立了馬克思主義的藝術(shù)自主論。

大眾意識(shí)形態(tài)

技術(shù)意識(shí)形態(tài)

這兩種意識(shí)形態(tài)造成了個(gè)體存在的壓抑與取消。

二、個(gè)體啟蒙

法蘭克福學(xué)派對(duì)東歐馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)工具論持否定態(tài)度。

依工具論的觀點(diǎn)，只要再現(xiàn)（揭露）資本主義意志形態(tài)掩蓋的社會(huì)真相，突出資本主義制度的內(nèi)在內(nèi)在矛盾，準(zhǔn)確地再現(xiàn)（揭示）社會(huì)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，破除資本主義制度永恒的意志形態(tài)，讓工人階級(jí)了解社會(huì)主義戰(zhàn)勝（取代）資本主義的必然結(jié)局以及工人階級(jí)的歷史使 28 命，工人群眾就會(huì)起來(lái)革資本主義的命。

藝術(shù)自主論不同意這種看法，至少認(rèn)為這種看法不適用于西方發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。他們認(rèn)為發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)已不同于早期的資本主義，其社會(huì)的技術(shù)控制和階級(jí)關(guān)系的調(diào)整已達(dá)到了全社會(huì)各階級(jí)成員都被整合同一的程度，在這種社會(huì)中，不是哪一個(gè)階級(jí)，而是每一個(gè)個(gè)人都成了高度同一化的社會(huì)犧牲品，在這樣的一種時(shí)代，階級(jí)與階級(jí)的沖突不再是社會(huì)的主要沖突，個(gè)人與社會(huì)的沖突成了主要沖突。因此，重要的不再是階級(jí)啟蒙，而是個(gè)體啟蒙。

因此，永恒狀態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，打破永恒同一性的神話而喚起個(gè)體的個(gè)體意識(shí)，才是社會(huì)革命的根本前提。

個(gè)體存在和社會(huì)存在之間的分裂在自由資本主義時(shí)代的末期達(dá)到了災(zāi)難性地步，也就是說(shuō)，個(gè)體和社會(huì)之間緊張的極端化以至于無(wú)法調(diào)和乃是“自由資本主義時(shí)代末期”的根本社會(huì)狀況。

依法蘭克福學(xué)派各位人物所見(jiàn)，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)對(duì)個(gè)體的消滅主要表現(xiàn)在兩大方面：

技術(shù)異化—在技術(shù)合理性要求下每個(gè)個(gè)體都成了技術(shù)系統(tǒng)中的中性環(huán)節(jié)。

大眾異化—大眾消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)同一的要求下，每個(gè)個(gè)體都成了無(wú)個(gè)性的大眾成員。

在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾指出：

“現(xiàn)代啟蒙導(dǎo)致的極端工具理性主義雖然憑借科技力量征服了自然，使人成了自然的主人，獲得了在自然中的自由，但用來(lái)控制自然的科技以及相應(yīng)的管理秩序同時(shí)也控制了制造它的人?！?/p>

當(dāng)整個(gè)社會(huì)秩序按工具理性建立起來(lái)時(shí)，嚴(yán)密的社會(huì)分工更將個(gè)人派定為一個(gè)特殊的功能而標(biāo)準(zhǔn)化了。高度合理化的社會(huì)秩序幾乎沒(méi)有個(gè)體自由的空間，一切都先行設(shè)計(jì)好了，進(jìn)入社會(huì)的個(gè)人必須按總體設(shè)計(jì)的程序扮演某個(gè)功能的角色才能被社會(huì)機(jī)器所接納。

霍克海默稱這種極端非個(gè)人化的現(xiàn)代社會(huì)生活為“辦公室和工廠里的生活”，以至于“辦公室工廠以外的生活”當(dāng)作是恢復(fù)精力再到辦公室和工廠的生活，因而是一種純粹的附屬物，是一種勞動(dòng)的彗星之尾，像勞動(dòng)一樣用時(shí)間來(lái)衡量，而且被稱為“自由”。

這種個(gè)人自由本身沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值。在以效率社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)性目標(biāo)的現(xiàn)代，所謂“工余”只是充電，只是為再度上班而做的必要休整，它自身并無(wú)獨(dú)立的價(jià)值。

有數(shù)據(jù)表明：人的一生真正潛力的發(fā)揮僅3-4%，而諾貝爾獲得者也僅僅只發(fā)揮了他們潛力的10%。其余的都浪費(fèi)掉了。

現(xiàn)代社會(huì)所產(chǎn)生的隔離狀態(tài)：

防盜網(wǎng)的隔離

口罩的隔離

語(yǔ)言的隔離

情感的隔離

人機(jī)的隔離

……

此外，“辦公室和工廠之外的生活”在現(xiàn)代社會(huì)還變成了“閑暇”。而“閑暇” 生活受到常規(guī)秩序的管理。進(jìn)公園要買(mǎi)門(mén)票，開(kāi)車要靠右行駛，在路上散步要走人行道……在“閑暇”中個(gè)體休閑由于被操縱的大眾娛樂(lè)，大眾規(guī)范所充塞而喪失真正的個(gè)性。

人，無(wú)論是作為勞動(dòng)力和再生產(chǎn)，還是作為被操縱的閑暇，辦公室之外的個(gè)人生活都不真實(shí)，而是進(jìn)一步被高度組織化的效益社會(huì)所剝奪和占有。

除此之外，現(xiàn)代社會(huì)還是一個(gè)奇特的大眾社會(huì)。大眾社會(huì)的文化工業(yè)制造著統(tǒng)一的文化趣味和文化要求，它以變化萬(wàn)端的時(shí)尚掩蓋千篇一律的跟隨和摹仿，它以文化市場(chǎng)的名義要求文化 29 生產(chǎn)與消費(fèi)對(duì)市場(chǎng)指令的順從。

它以制造出來(lái)的個(gè)體趣味假冒真正的個(gè)人趣味。非內(nèi)心 它以摹仿出來(lái)的獨(dú)特形式假冒真正的個(gè)人風(fēng)格。非本體 它以抄襲的異質(zhì)探索假冒真正的個(gè)人探索。非探索 它以重復(fù)他人的勞動(dòng)成果假冒借鑒和學(xué)習(xí)。非實(shí)效 從而形成了覆蓋大眾社會(huì)的一種偽個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)。

藝術(shù)自主論者認(rèn)為：“在文化工業(yè)中，個(gè)性之所以成為虛幻的這種處境，不僅是由于文化工業(yè)生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化造成的。只有個(gè)人的個(gè)性允許自己和這種標(biāo)準(zhǔn)化一致時(shí)，這種個(gè)人虛幻處境就會(huì)伴你終身?！?/p>

藝術(shù)自主者認(rèn)為：“只有因?yàn)閭€(gè)性不能單獨(dú)存在，虛假的個(gè)性才能不斷成為普遍性?！?/p>

藝術(shù)自主者認(rèn)為：“盡管如此，現(xiàn)代世界中真正的個(gè)人生活并沒(méi)有消失，它只是被社會(huì)所壓抑。在人們的嘆息，憂傷，幻想，無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境中，我們能看得到真正的個(gè)體的蛛絲馬跡?！?/p>

阿多諾認(rèn)為：“盡管現(xiàn)代世界中這種被驅(qū)逐到私人生活深處的個(gè)體生存之蹤跡早已模糊難辨，但它卻實(shí)實(shí)在在存在著。這種個(gè)體生存既不可能被徹底同化到無(wú)差別的社會(huì)生活中去。也不可能在彼此之間同一起來(lái)。這便是阿多諾所闡述的“非同一性”原則的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。

在嚴(yán)格意義上,阿多諾認(rèn)為：“個(gè)別事件完全可以獨(dú)立于整體系別而在,因?yàn)椴o(wú)一個(gè)形而上的最高總體必然統(tǒng)一一切個(gè)體。任何歷史地形成的整體都是個(gè)體可以與之決裂的東西,在嚴(yán)格意義上,個(gè)體與整體是相互否定的關(guān)系.真實(shí)個(gè)體之存在,恰恰在于它與整體的決裂?！?/p>

阿多諾認(rèn)為：“反抗與改革現(xiàn)存秩序的力量恰恰來(lái)自于總體之處而非總體之內(nèi)。

馬爾庫(kù)指出：“發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)已經(jīng)是一個(gè)高度總體化的社會(huì)。阿多諾認(rèn)為，高度同一化的日常生活不會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行革命的愿望，它只能產(chǎn)生一種認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的需要。要從根本上變革現(xiàn)實(shí)就必須采取一種不同于現(xiàn)實(shí)態(tài)度的態(tài)度。如果藝術(shù)不將現(xiàn)實(shí)總體作為永恒之物加以再現(xiàn)，而要揭示其虛構(gòu)性，就必須跳出現(xiàn)實(shí)總體之外，在現(xiàn)實(shí)之外獲得一個(gè)純粹屬于藝術(shù)自己的立足點(diǎn)。”

所以，現(xiàn)代藝術(shù)相對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的異在性、否定性和個(gè)體拯救性正是法蘭克福學(xué)派藝術(shù)自主論的核心命題。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的異在性、否定性、拯救性

1、現(xiàn)代藝術(shù)的異在性：

現(xiàn)代藝術(shù)的異在性指的是藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)存在之外的狀態(tài)與性質(zhì)。

阿多諾認(rèn)為：在現(xiàn)實(shí)世界中，所有的個(gè)別事物都是不可替代的，而藝術(shù)是不能替代的形象。

超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)世界并不是流俗之見(jiàn)所謂的夢(mèng)境與無(wú)意識(shí)的世界，因?yàn)閴?mèng)境和無(wú)意識(shí)并未脫離現(xiàn)實(shí)要素。只是對(duì)現(xiàn)實(shí)要素的重組。超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主要由現(xiàn)實(shí)的素材組成，即使使用現(xiàn)實(shí)要素，也是一種非現(xiàn)實(shí)的組合原則來(lái)建立一種全然不同于現(xiàn)實(shí)的秩序，這就是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)異在性。

馬爾庫(kù)塞指出：“只要社會(huì)自然控制著人和自然，被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以 30 異在的形式表現(xiàn)出來(lái)?！彼J(rèn)為：“真正的現(xiàn)代藝術(shù)就是被現(xiàn)實(shí)壓抑和扭曲的人的潛能的表現(xiàn)形態(tài)?！?/p>

馬爾庫(kù)塞指出：“藝術(shù)就是異在的表達(dá)，藝術(shù)也揭示出那些在日常生活中尚未看見(jiàn)，尚未聽(tīng)到的東西。在作品中建構(gòu)他所理解的人物、風(fēng)景、音樂(lè)?！?/p>

2、現(xiàn)代藝術(shù)的否定性：

作為異于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界并不是一種消極的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而存在的東西，它于現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了一種否定性的關(guān)系。因?yàn)樵谒囆g(shù)世界的構(gòu)造中融入了藝術(shù)家否定現(xiàn)實(shí)世界肯定異在者的價(jià)值立場(chǎng)和態(tài)度。

馬爾庫(kù)塞指出：“當(dāng)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界沖突的時(shí)候，它們各有其獨(dú)特的真理，藝術(shù)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)是另一種現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)遭到現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的否定。而藝術(shù)世界也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不同程度的否定?！?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)原則的否定性以其自身的自主自律為前提的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定是以自己特有的方式進(jìn)行的。

而現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值就在于藝術(shù)家在“否定性”中實(shí)現(xiàn)自我！

3、現(xiàn)代藝術(shù)的拯救性：

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為在西方現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，個(gè)體存在要么是一種遙遠(yuǎn)的過(guò)去的回憶，要么是遙遠(yuǎn)的未來(lái)的希望，它并不是一種當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)人存在已被擠壓到回憶和希望的精神世界中去了，這種精神世界保留在藝術(shù)中，只有藝術(shù)才能體現(xiàn)這種精神。

他認(rèn)為，只有藝術(shù)才能借助對(duì)幸福的承諾，保存對(duì)曾已失去的眷戀，它能作為一個(gè)指導(dǎo)性的理念，投身到變革世界的搏斗中去。在反對(duì)一切對(duì)生產(chǎn)力的盲目崇拜，以及對(duì)個(gè)體繼續(xù)奴役的斗爭(zhēng)中，藝術(shù)代表著所有革命的終極目標(biāo)：個(gè)體的自由和幸福。”

拯救個(gè)體，去除現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體存在的虛偽性，呼吁重建個(gè)體真實(shí)存在的社會(huì)條件，是法蘭克福學(xué)派的基本目標(biāo)，他們認(rèn)為這一目標(biāo)就是現(xiàn)代藝術(shù)（指現(xiàn)代主義藝術(shù)）的內(nèi)在目標(biāo)。

這種拯救，指的是被西方工業(yè)文明現(xiàn)實(shí)社會(huì)剝奪的個(gè)體存在，從而拯救改造社會(huì)的精神本源與動(dòng)力。

阿多諾指出：“真正的現(xiàn)代音樂(lè)是那被現(xiàn)實(shí)“扼住的東西”的歌唱，而正是這種音樂(lè)能釋放和拯救藝術(shù)家的真正潛意識(shí)的能量。”

這種藝術(shù)拯救論不同于流俗的宗教拯救論。宗教拯救論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定功能。藝術(shù)拯救論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)救功能。

這才是他真正的意義所在！

第二篇：2014年西方藝術(shù)賞析

2014年西方藝術(shù)賞析（下）（題目 1 of 25 1.0 得分

雕像《圣德列薩的幻覺(jué)》作者是：

A.卡拉瓦喬

B.貝里尼

C.魯本斯

D.委拉斯開(kāi)茲

答案關(guān)鍵: B

題目 2 of 25 1.0 得分

《侏儒賽巴斯蒂安》作者是：

A.卡拉瓦喬

B.貝里尼

C.魯本斯

D.委拉斯開(kāi)茲

答案關(guān)鍵: D

題目 3 of 25 1.0 得分

下面不是布歇的作品的是：

A.《蓬巴杜夫人像》

B.《浴后的狄安娜》

C.《任性的女人》

D.《中國(guó)組畫(huà)》

答案關(guān)鍵: C

題目 4 of 25 1.0 得分

《蕩秋千》的作者是：

A.華托

B.弗拉戈納爾

C.魯本斯

D.布歇

答案關(guān)鍵: B

題目 5 of 25 1.0 得分

下面不是達(dá)維特的作品的是：

A.《賀拉斯兄弟的誓言》

B.《處死自己兒子的布魯斯特》

C.《馬拉之死》

D.《劫奪薩賓婦女》

答案關(guān)鍵: D

題目 6 of 25 1.0 得分

達(dá)維特的一幅作品被人們叫做法國(guó)革命的藝術(shù)表現(xiàn)，那幅作品是：

A.《劫奪薩賓婦女》

B.《處死自己兒子的布魯斯特》

C.《馬拉之死》

D.《賀拉斯兄弟的誓言》

答案關(guān)鍵: C

題目 7 of 25 1.0 得分

《自由引導(dǎo)人民前進(jìn)》的作者是：

A.熱里柯

B.德拉克羅瓦

C.戈雅

D.透納

答案關(guān)鍵: B

題目 8 of 25 1.0 得分

《1808年5月3日的槍殺》的作者是：

A.熱里柯

B.德拉克羅瓦

C.戈雅

D.透納

答案關(guān)鍵: C

題目 9 of 25 1.0 得分

下面哪一幅不是庫(kù)爾貝的作品：

A.《打石工》

B.《篩麥的婦女》

C.《我的畫(huà)室》

D.《播種者》

答案關(guān)鍵: D

題目 10 of 25 1.0 得分

米勒表現(xiàn)了三個(gè)婦女在麥?zhǔn)找院蟮脑吧?，在撿拾別人丟棄的麥穗的作品是：

A.《拾穗》

B.《倚鍬的男子》

C.《晚鐘》

D.《播種者》

答案關(guān)鍵: A

題目 11 of 25 1.0 得分

下面的人物不是印象派的是：

A.莫奈

B.德加

C.倫勃朗

D.馬奈

答案關(guān)鍵: C

題目 12 of 25 1.0 得分

《印象日出》作者是：

A.莫奈

B.馬奈

C.倫勃朗

D.德加

答案關(guān)鍵: A

題目 13 of 25 1.0 得分

《費(fèi)里貝熱爾酒吧間》作者是：

A.莫奈

B.馬奈

C.德加

D.修拉

答案關(guān)鍵: B

題目 14 of 25 1.0 得分

新印象派就從哪幅作品開(kāi)始，就慢慢的走上了歷史的舞臺(tái)：

A.《大灣島的一個(gè)星期日的下午》

B.《安妮兒浴場(chǎng)》

C.《女模特》

D.《雜技團(tuán)大匯演》

答案關(guān)鍵: B

題目 15 of 25 1.0 得分

哪一幅不是梵高的作品：

A.《向日葵》

B.《阿爾的臥室》

C.《桔子和蘋(píng)果》

D.《星夜空》

答案關(guān)鍵: C

題目 16 of 25 1.0 得分

《我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到哪里去？》作者是

A.梵高

B.高更

C.塞尚

D.莫奈

答案關(guān)鍵: B

題目 17 of 25 1.0 得分

《不相稱的婚姻》的作者是：

A.費(fèi)多托夫

B.普基寥夫

C.彼羅夫

D.蘇里科夫

答案關(guān)鍵: B

題目 18 of 25 1.0 得分

下列選項(xiàng)中哪一幅是彼羅夫的作品：

A.《少校求婚》

B.《不相稱的婚姻》

C.《貴族的早餐》

D.《送葬》

答案關(guān)鍵: D

題目 19 of 25 1.0 得分

《近衛(wèi)軍行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.倫勃朗

D.蘇里柯夫

答案關(guān)鍵: D

題目 20 of 25 1.0 得分

《無(wú)名女郎》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.倫勃朗

D.蘇里柯夫

答案關(guān)鍵: A

題目 21 of 25 1.0 得分

下面不是列維坦的作品的是：

A.《深淵》

B.《晚鐘》

C.《三月》

D.《第聶博河上的月夜》

答案關(guān)鍵: D

題目 22 of 25 1.0 得分

《禁衛(wèi)軍行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.列維坦

D.蘇里科夫

答案關(guān)鍵: D

題目 23 of 25 1.0 得分

《舞蹈》的作者是：

題目 24 of 25 1.0 得分

《青春》的作者是：

A.達(dá)利

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

答案關(guān)鍵: B

題目 25 of 25 1.0 得分

《醒前一瞬間繞著一個(gè)石榴飛舞的野蜂引起的夢(mèng)》的作者是：

A.達(dá)利

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

A.畢加索

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

答案關(guān)鍵: C

答案關(guān)鍵: A

第三篇：高一美術(shù)教案：西方現(xiàn)代藝術(shù)(繪畫(huà))

高一美術(shù)教案：西方現(xiàn)代藝術(shù)（繪畫(huà)）

004km.cn 教材分析：

《西方現(xiàn)代藝術(shù)》是普通高級(jí)中學(xué)《美術(shù)鑒賞》（人美版）第13課的內(nèi)容，從教材內(nèi)容上來(lái)講，學(xué)生對(duì)各種類型美術(shù)作品的鑒賞知識(shí)有了大致了解。因此，本課的目的是圍繞“個(gè)人主義與形式主義的匯合”這個(gè)主題，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作一個(gè)概括的歷史性梳理，使學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有一個(gè)整體的了解和把握。課中我采用“欣賞與實(shí)踐結(jié)合”“音樂(lè)與美術(shù)結(jié)合”的設(shè)計(jì)方案。課中既有美術(shù)鑒賞部分又有設(shè)計(jì)活動(dòng)制作展示部分。只是在教學(xué)設(shè)計(jì)里各自側(cè)重點(diǎn)、所占比例不同?！敖虒W(xué)目標(biāo)”符合《高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》的指導(dǎo)精神：“提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)、涵養(yǎng)、美感，豐富生活情趣和終身愛(ài)好美術(shù)的情感，培養(yǎng)人文精神，完善人格”。

內(nèi)容結(jié)構(gòu)：

本課分引入、講授、討論，體驗(yàn)四部分，為更好地了解它們各自的特點(diǎn)。所選作品都是在美術(shù)發(fā)展史上有代表性的，包括一些有影響的西方前衛(wèi)藝術(shù)。但是，對(duì)于它們的價(jià)值和作用，則要具體分析，不可一概而論。本節(jié)課以西方現(xiàn)代繪畫(huà)的幾個(gè)主要流派為主要內(nèi)容，領(lǐng)會(huì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。

學(xué)情分析：

根據(jù)高中學(xué)生年齡的特點(diǎn)，求知欲強(qiáng)，獨(dú)立思考能力爭(zhēng)強(qiáng)，很有分析評(píng)論的能力，同時(shí)，他們又不僅滿足與現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容，喜歡創(chuàng)新，喜歡刺激，喜歡獨(dú)具匠心，喜歡博覽群書(shū)，更喜歡在網(wǎng)絡(luò)上收索他們喜歡且易接受的信息。另一方面，他們的藝術(shù)基礎(chǔ)不是很扎實(shí)，藝術(shù)素質(zhì)高低差別大，接受藝術(shù)的能力不均衡。根據(jù)這些我考慮在本課教學(xué)中，加些互動(dòng)以調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。

教學(xué)目標(biāo)：

（1）知識(shí)目標(biāo)：對(duì)西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)及其思潮有一定的分辨能力,學(xué)會(huì)鑒賞與評(píng)述的基本方法。并敢于大膽的在實(shí)踐中運(yùn)用。

（2）能力目標(biāo)：培養(yǎng)與提高學(xué)生觀察、鑒賞、評(píng)述、創(chuàng)新、實(shí)踐等能力。

（3）情感目標(biāo)：培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)自然、熱愛(ài)生活、熱愛(ài)藝術(shù)，培養(yǎng)其積極向上的生活態(tài)度。

教學(xué)重點(diǎn)：引導(dǎo)學(xué)生鑒賞西方現(xiàn)代繪畫(huà)流派。主要介紹后印象主義、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實(shí)主義，初步理解其藝術(shù)特性及表現(xiàn)手段。

教學(xué)難點(diǎn)：西方現(xiàn)代繪畫(huà)各流派的特點(diǎn)及總體藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)?，F(xiàn)代派藝術(shù)較為復(fù)雜，歷史的 評(píng)價(jià)不一，學(xué)生的理解難度較大。

教學(xué)準(zhǔn)備：電教設(shè)備、教學(xué)、影像資料、體驗(yàn)材料。

學(xué)生準(zhǔn)備：看教材、資料圖片素材、體驗(yàn)材料

教學(xué)預(yù)見(jiàn)：學(xué)生可能對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不一定喜愛(ài)，可能難于接受，學(xué)生課前溝通不了沒(méi)有一個(gè)預(yù)先的認(rèn)知過(guò)程。學(xué)生可能會(huì)不愿對(duì)作品進(jìn)行評(píng)述，教師要隨機(jī)性的啟發(fā)，引導(dǎo)其語(yǔ)言表述評(píng)作品的能力，盡量讓所有學(xué)生都參與教學(xué)之中，發(fā)揮學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力，表現(xiàn)力。

教學(xué)評(píng)價(jià)：口頭評(píng)價(jià)、教師評(píng)價(jià)、學(xué)生自評(píng)、互評(píng)等。

教學(xué)形式：教師講述、學(xué)生欣賞、討論、游戲、展示等。

教學(xué)過(guò)程：

一、組織教學(xué)：分組形式

二、導(dǎo)

入：聽(tīng)后印象派音樂(lè)家斯特拉文斯基《春之祭》，提問(wèn)方式引入課題《西方現(xiàn)代藝術(shù)》

三、新授部分：

（一）、西方現(xiàn)代藝術(shù)

背景：自從19世紀(jì)末后印象派畫(huà)家們從根本上改變了西方美術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，加之人類進(jìn)入

20世紀(jì)后，科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，國(guó)際交往的日益頻繁，各種社會(huì)思潮層出不窮，從20世記

初在法國(guó)產(chǎn)生的野獸派繪畫(huà)算起到20世紀(jì)末，有名稱的美術(shù)流派多達(dá)二三十個(gè)，以馬蒂斯、畢加索、達(dá)利等代表現(xiàn)代繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)，可謂百花齊放，百家爭(zhēng)鳴！但總體上都具“個(gè)人

主義與形式主義“的特性。

教學(xué)形式：（觀看）。

鑒賞目的：圍繞什么問(wèn)題去觀看？看后學(xué)生了解些什么？

（1）圍繞現(xiàn)代藝術(shù)特征，（2）了解西方現(xiàn)代主要繪畫(huà)流派。、特點(diǎn)：企圖突破以至完全擺脫或否定西方繪畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀情感和藝術(shù)形式的探索。

2、代表流派：后印象派、野獸派、立體派、未來(lái)主義.、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義等。

（1）后印象派：把對(duì)形式和繪畫(huà)媒介的探索理智化和系統(tǒng)化，從而開(kāi)創(chuàng)了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的新紀(jì)元

例：塞尚《咖啡壺邊的女人》，作為法國(guó)珍寶參加上海世博會(huì)。

（2）野獸派：產(chǎn)生20世紀(jì)初的法國(guó)。隨意運(yùn)用色彩和線對(duì)形體表現(xiàn)，并加以夸張、變形。例：（法）馬蒂斯《舞蹈》

（3）立體派：打破傳統(tǒng)以固定視點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象的手法，開(kāi)創(chuàng)把形體解體，再重新組合，從而出現(xiàn)與常態(tài)不同，創(chuàng)造鮮明個(gè)性和強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力的形象，表達(dá)作者強(qiáng)烈的主觀情感。例如：（西班牙）畢加索《格爾尼卡》

（4）未來(lái)派：產(chǎn)生20世紀(jì)初意大利。特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和速度。體現(xiàn)“前衛(wèi)、喜悅、興奮、激情”。

例：（意大利）巴拉《拴著鏈子狗的動(dòng)態(tài)》

（5）表現(xiàn)派：表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。

例：（挪威）蒙克《吶喊》

（6）行為藝術(shù)：也稱行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，國(guó)外目前通用的用法是performance

art，它是在以藝術(shù)家自己的身體為基本材料的行為表演過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)家的自身身體的

體驗(yàn)來(lái)達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺(jué)審美性的內(nèi)涵。

觀看視頻。

討論:

1、你覺(jué)得行為藝術(shù)能接受嗎？

2、西方現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？

（二）、開(kāi)闊視野，綜合欣賞：（選擇放映）

（三）、體驗(yàn)活動(dòng)，“假如我是藝術(shù)家”

學(xué)生做重構(gòu)練習(xí)，自由組合、分組活動(dòng)、學(xué)生展示：（自評(píng)、互評(píng)、師評(píng)）

背景播放印象主義音樂(lè)家德彪西《月光》

1（五）、課堂小結(jié)：（教師）

西方近代美術(shù)的演變,曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念,打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在,“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞,一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家,如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。當(dāng)然，無(wú)論何種藝術(shù)形式，所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會(huì)變化給人們帶來(lái)的社會(huì)心理特征，都是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。反映這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜而豐富的思想感情，作品映射社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒謬，寓意，抽象，但確是西方現(xiàn)代社會(huì)和精神生活的重要寫(xiě)照。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓了藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)空間。

004km.cn

第四篇：論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

內(nèi)容摘要:

如何將鋼琴發(fā)展史簡(jiǎn)單明了的展現(xiàn)在總?cè)藗兠媲?，這就需要我們將《西方鋼琴藝術(shù)史》全篇通讀，并且能將每個(gè)時(shí)期的重要人物及其代表作和作品，還有每個(gè)時(shí)期的重大事件。本文章主要是從三個(gè)大的方面初略講述鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史：首先，將鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程做詳細(xì)的介紹;其次，就是將鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)按不同的時(shí)期將其劃分，并作詳細(xì)的介紹;最后，把鋼琴的發(fā)展史做一個(gè)總結(jié)，結(jié)束論文。

關(guān)鍵詞：鍵盤(pán)、樂(lè)器、管風(fēng)琴、古鋼琴、鋼琴、藝術(shù)史、作曲家、古典時(shí)期、巴洛克時(shí)期、浪漫時(shí)期、貝多芬、海頓、莫扎特

一、鋼琴的產(chǎn)生和發(fā)展

1709年意大利人巴爾托各梅奧·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架鋼琴。鋼琴?gòu)恼Q生到經(jīng)過(guò)不斷的改良和完善，最終成為作曲家情有獨(dú)鐘的鍵盤(pán)樂(lè)器，也只有二百多年的歷史。今天人們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是為鋼琴的前身——古鋼琴，甚至為更古老的鍵盤(pán)樂(lè)器管風(fēng)琴創(chuàng)作的。所以要學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)史，就必須從鋼琴的史前史前開(kāi)始去了解各類樂(lè)器的歷史沿革過(guò)程。

概況來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)史是由人(作曲家和鋼琴演奏家)、琴(鍵盤(pán)樂(lè)器)、樂(lè)(音樂(lè)作品)三個(gè)方面構(gòu)成的。這三者既有獨(dú)自的演進(jìn)過(guò)程，又在歷史的發(fā)展中形成了相輔相成、交往融合的密切關(guān)系。幾百年來(lái)，鍵盤(pán)樂(lè)器的形成屢次經(jīng)過(guò)重大改變，但是這種革新?lián)Q代的過(guò)程往往被人忽視。人們更多的注意到“人”和“樂(lè)”在風(fēng)格上的演變過(guò)程，卻忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知樂(lè)器的演進(jìn)和發(fā)展，是直接影響到作曲家的創(chuàng)作和演奏家的演奏風(fēng)格的。

一、管風(fēng)琴

談到鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展，就必須提及到管風(fēng)琴，因?yàn)楣茱L(fēng)琴是鍵盤(pán)樂(lè)器中最古老的的一種，已有兩千多年的歷史。提起管風(fēng)琴，人們總會(huì)聯(lián)想到西方天主教或基督教那莊嚴(yán)的教堂音樂(lè)。其實(shí)，管風(fēng)琴最初并不是教堂的專用樂(lè)器。從公元9世紀(jì)起，管風(fēng)琴才被允許進(jìn)入教堂，而且只準(zhǔn)用于為人聲伴奏。11世紀(jì)以前，管風(fēng)琴在宮廷中比在教堂中應(yīng)用的更廣泛，直到文藝復(fù)興時(shí)期(15世紀(jì)中—16世紀(jì)末)以后，它作為宗教樂(lè)器的地位才日益顯得更重要起來(lái)。管風(fēng)琴的基本構(gòu)造原理是：由人工氣流吹奏置于琴上的個(gè)根音管而發(fā)音，琴鍵則用于控制傳送或者關(guān)閉氣流。

1、古代管風(fēng)琴

公元前250年在古埃及的亞歷山大城已建有“水力管風(fēng)琴”。它由音管、琴鍵、風(fēng)袋和風(fēng)箱組成。這種管風(fēng)琴的聲音嘹亮刺耳，往往為古代羅馬人的戲劇表

演和擊劍、競(jìng)技活動(dòng)伴奏助興。但是古代的管風(fēng)琴發(fā)展緩慢，到公元800年時(shí)，仍然龐大而笨重。到了公元980年，管風(fēng)琴已經(jīng)越來(lái)越大。

2、中世紀(jì)管風(fēng)琴

在以后的幾個(gè)世紀(jì)中，人們改革研制了一些小型的管風(fēng)琴，大約在中世紀(jì)(13-15世紀(jì)間)，除了教堂中的大型的管風(fēng)琴外，還有兩種小型的，即便捷式和固定式管風(fēng)琴。便捷式的體積很小，可以攜帶。

3、巴洛克管風(fēng)琴

變音音栓的加入，是管風(fēng)琴制作史上的重大突破。到16世紀(jì)，教堂大管風(fēng)琴已與今日的管風(fēng)琴大致相同。巴洛克時(shí)期(17世紀(jì)末-18世紀(jì)初)管風(fēng)琴的音樂(lè)在德國(guó)進(jìn)入了黃金時(shí)代。管風(fēng)琴真正的成為了宗教音樂(lè)的代表。18世紀(jì)中后葉以后，教會(huì)勢(shì)力衰退，音樂(lè)走向世俗化，主調(diào)音樂(lè)興起。

4、電力管風(fēng)琴

19世紀(jì)20年代以后，德國(guó)音樂(lè)家門(mén)德?tīng)査芍匦掳l(fā)現(xiàn)和整理了約·塞·巴赫的作品，巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)作品又得以上演。19世紀(jì)人類發(fā)明了電以后管風(fēng)琴結(jié)束了用人力拉動(dòng)風(fēng)箱的歷史，進(jìn)入電力控制風(fēng)箱的時(shí)代。

5、琉特琴

在鍵盤(pán)樂(lè)器中的大家族中，管風(fēng)琴是鋼琴的近親，而另一種不屬于鍵盤(pán)樂(lè)器類的彈撥樂(lè)器琉特琴則是鋼琴的遠(yuǎn)親。琉特琴的音質(zhì)特點(diǎn)與后來(lái)的羽管鍵琴相近，并擅長(zhǎng)表現(xiàn)裝飾音、分解和弦快速走句等。其作品題材大多由世俗性歌曲與舞曲改編而來(lái)，織體松弛，以變奏曲和組曲為主，對(duì)日后的古鋼琴音樂(lè)脫離管風(fēng)琴的音樂(lè)風(fēng)格有很大的影響。

二、古鋼琴

古鋼琴和鋼琴構(gòu)造的原理可以追溯到古希臘的獨(dú)琴弦。它是公元前6世紀(jì)由畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)制的。這種琴當(dāng)時(shí)專供審度音律和研究樂(lè)理之用，它所證實(shí)的原理也就是制作一切弦樂(lè)器所依據(jù)的推理。中世紀(jì)的波斯地區(qū)出現(xiàn)了索爾特里琴和杜西瑪琴。杜西瑪琴在18世紀(jì)傳入中國(guó)，成為揚(yáng)琴。這兩種琴對(duì)于古鋼琴和鋼琴的制作都有直接影響。

古鋼琴有兩種，一種叫楔槌鍵琴，一種叫羽管鍵琴。

1、楔槌琴鍵

楔槌鍵琴約于15世紀(jì)初誕生在歐洲嗎，16世紀(jì)與琉特琴同時(shí)流行。楔槌鍵琴的音量很有限，整個(gè)力度范圍僅在pp到mp之間，因此適宜家庭或小客廳里作為獨(dú)奏樂(lè)器彈奏。它的音量雖小，銀色卻優(yōu)美柔和。但是，由于它音量太小，功

能不夠，17世紀(jì)下半葉開(kāi)始被關(guān)羽鍵琴所排擠，20世紀(jì)在復(fù)古思潮的影響下，楔槌鍵琴被大量仿造用以演奏巴洛克的鍵盤(pán)音樂(lè)。

2、羽管鍵琴

關(guān)羽鍵琴又名大鍵琴，據(jù)說(shuō)產(chǎn)生于14世紀(jì)的英國(guó)，與楔槌鍵琴在歐洲同時(shí)流行了一、二百年啊。羽管鍵琴的音量比楔槌鍵琴大得多，力度范圍可以從p到f，音色也比較輝煌。這種鍵盤(pán)樂(lè)器的音域從3個(gè)八度到5個(gè)八度不一，視親的大小而定。17——18世紀(jì)雖說(shuō)是羽管鍵琴的全盛時(shí)代，但是由于人們不能通過(guò)手指觸即直接改變音量和音色，20世紀(jì)隨著巴洛克音樂(lè)的回潮，羽管鍵琴重又復(fù)出。人們不僅精心仿制而且還不斷改善其性能，羽管鍵琴的演奏會(huì)至今仍在世界各地盛行不衰。

三、鋼琴

18世紀(jì)初，隨著歐洲大陸音樂(lè)的迅速發(fā)展，人們尋求一種新的鍵盤(pán)樂(lè)器，它應(yīng)該可由演奏者直接用手指彈出輕響變化，而且能產(chǎn)生較大的音量。鋼琴的問(wèn)世恰好符合了當(dāng)時(shí)人們的這一愿望。鋼琴的原名“pianoforte”，意為“輕重琴”，取彈奏著可以用手彈出輕、重音之義。后人將forte刪去，縮寫(xiě)為pioan。其實(shí)后來(lái)的鋼琴發(fā)音愈來(lái)愈響亮，似乎應(yīng)當(dāng)把piano刪去，保留forte作為琴的名字才妥當(dāng)。但是不管怎么樣，今天piano已經(jīng)成了鋼琴約定的名字了。

值得注意的是，鋼琴并不是誕生在古鋼琴勢(shì)力之時(shí)，而是在古鋼琴盛行的同時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。鋼琴雖然誕生于18世紀(jì)初，但是直至1850年左右，才最終確立了現(xiàn)代鋼琴的形制。為了便于說(shuō)明鋼琴在這150年期間所經(jīng)歷的發(fā)展過(guò)程，我們暫且把1850年之前的鋼琴稱作近代鋼琴。

1、近代鋼琴

用鹿皮包裹的木槌擊弦是鋼琴的標(biāo)志和特點(diǎn)，這一槌擊原理可以追溯到中世紀(jì)的杜西瑪琴。意大利的巴爾托樓梅奧·克里斯托弗里在1709年制作出一架被稱作為“有輕重音變化的古鋼琴”。早期的感鋼琴其外形與三角形撥弦古鋼琴很相似，只是發(fā)音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一種鋼琴，裝有一個(gè)由手操縱的音栓，叫做unacorde，也就是今天鋼琴上的弱音踏板的前身。

鋼琴雖然誕生于意大利，但是在這個(gè)格外偏愛(ài)聲樂(lè)藝術(shù)及弦樂(lè)藝術(shù)的國(guó)度卻遭到冷遇，反倒是在德國(guó)、奧地利和英國(guó)迅速成長(zhǎng)。

1826年英國(guó)制作機(jī)師亨利·帕普創(chuàng)造了毛氈包裹木芯的琴槌，比起原來(lái)的鹿皮更富有彈性。琴錘擊到弦時(shí)發(fā)出更溫暖、更圓潤(rùn)的音色。1811年英國(guó)人羅伯特·沃納姆設(shè)計(jì)出第一架與現(xiàn)代立式鋼琴原理一樣的立式鋼琴。人們稱19世紀(jì)為鋼琴音樂(lè)的黃金時(shí)代，知識(shí)與鋼琴的改革與普及分不開(kāi)的。

2、現(xiàn)代鋼琴

1850年，德國(guó)鋼琴制作師海因里希·斯坦威移居美國(guó)，在此期間，將鋼琴的音域擴(kuò)大到七組半八度，換了金屬支架，史聲音之光洪亮飽滿達(dá)到前所未有的程度;1874年在現(xiàn)代鋼琴上又增加了一個(gè)持續(xù)音踏板;19世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)鋼琴做了重大的改革;20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)淘汰;然而20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤(pán)樂(lè)器的新勁敵——電子琴。

3、電子琴

電子琴是20世紀(jì)運(yùn)用的電子技術(shù)控制的鍵盤(pán)樂(lè)器，電子琴開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的音響空間。它不僅可以模擬人聲獨(dú)唱、合唱、各種樂(lè)器及交響樂(lè)隊(duì)，還能模擬自然界的聲音和各種節(jié)奏嗎，甚至還能模擬宇宙空間的音響。然而演奏者的勞動(dòng)也被大大解放了，但是樂(lè)器和人之間的關(guān)系處在最間接地狀態(tài)下，人難以通過(guò)電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。因此，電子琴最終還是無(wú)法取代鋼琴的地位。

總結(jié)，鍵盤(pán)樂(lè)器的歷史發(fā)展反映了人們?cè)谟∠笊顩](méi)上的追求。一是對(duì)聲音色彩變化的追求，表現(xiàn)在對(duì)管風(fēng)琴、羽管鍵琴和電子琴變音音栓的增加上;二是對(duì)音量的追求。從鋼琴經(jīng)久不衰的情況來(lái)看，演奏者在這件樂(lè)器上既有主體性發(fā)揮的滿足，又有創(chuàng)造變幻無(wú)窮的色彩的可能性。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力卻可以創(chuàng)造千百個(gè)世界。”鋼琴在鋼琴家想象力的駕馭下，可以創(chuàng)造出千百種音響世界。這種暗示性的色彩更能引人進(jìn)入深遠(yuǎn)的意境，在審美上有更高層次的意義。、二、不同時(shí)期的鋼琴

雖然最古老的鍵盤(pán)樂(lè)器管風(fēng)琴在公元前2500年就已經(jīng)發(fā)明，但古代的音樂(lè)都為理性創(chuàng)作，切都以耳記口傳的方式流傳下來(lái)。產(chǎn)生于公元11世紀(jì)的記譜法被教會(huì)的僧侶所壟斷，僧侶對(duì)樂(lè)器都不感興趣，況且11世紀(jì)時(shí)的管風(fēng)琴主要用于宮廷而不是教堂，所以管風(fēng)琴音樂(lè)未能得以記載。下面就是關(guān)于音樂(lè)有記載的考證：

一、約·塞·巴赫之前的鍵盤(pán)音樂(lè)

德國(guó)音樂(lè)家約·塞·巴赫在歐洲音樂(lè)史上被尊稱為 “音樂(lè)之父”，很早的音樂(lè)材料都未得到記載，有關(guān)中世紀(jì)以前和中世紀(jì)早期的鍵盤(pán)樂(lè)譜治療在目前尚空白，我們對(duì)約·塞·巴赫之前的鍵盤(pán)音樂(lè)也只能從中世紀(jì)的后期開(kāi)始敘述。

不同時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展也有著不同的形式分類，這一時(shí)期可分為中世紀(jì)后期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1300-1500)、文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1500-1600)、巴洛克前半期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1600-1675)、巴洛克后半期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1675-1750)

二、約·塞·巴赫及其同時(shí)代的主要鍵盤(pán)作曲家

18世紀(jì)初是鍵盤(pán)音樂(lè)史上新的里程碑。這一時(shí)期最主要的代表人物：德國(guó)作曲家約·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根與前人的傳統(tǒng)。巴赫是

一位多產(chǎn)的作曲家。他的作品包括有將近300首的大合唱曲;組成《平均律鋼琴曲集》的一套48首賦格曲和前奏曲;至少還有140首其它前奏曲;100多首其它大鍵琴樂(lè)曲;23首小協(xié)奏曲;4首序曲;33首奏鳴曲;5首彌撒曲;3首圣樂(lè)曲及許多其它樂(lè)曲?？傆?jì)起來(lái)，巴赫譜寫(xiě)出800多首嚴(yán)肅樂(lè)曲。他的創(chuàng)作一般可分為三個(gè)主要階段——魏瑪時(shí)代(1708-1717)，可以說(shuō)是創(chuàng)作臻于成熟的階段;柯登時(shí)代(1717-1723)，則是他創(chuàng)作的高峰期，許多貢獻(xiàn)卓著的作品都完成于這個(gè)階段;而萊比錫時(shí)代(1723-1750)，是巴赫將宗教藝術(shù)推至最高境界的時(shí)期，還有《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《賦格的藝術(shù)》(The Art of Fugue)、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴協(xié)奏曲》兩首、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國(guó)組曲》、《英國(guó)組曲》、《農(nóng)民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《馬太受難樂(lè)》(Matthauspassion)、《b小調(diào)彌撒曲》，等等。

巴赫在音樂(lè)藝術(shù)上的最大成就是將復(fù)調(diào)音樂(lè)推上一個(gè)空前的高度(亨德?tīng)杽t偏重于主調(diào)音樂(lè))，在這個(gè)領(lǐng)地里，可以說(shuō)他已達(dá)到了爐火純青、登峰造極之境地。

由于他具有人道主義的崇高信念和對(duì)美好生活不屈不撓的追求，他的音樂(lè)往往生氣勃勃，富有人情味。

巴赫在世時(shí)，作品不為人們所理解，他既沒(méi)有顯赫的地位，也沒(méi)有贏得社會(huì)的承認(rèn)。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發(fā)現(xiàn)了他的寶貴價(jià)值。他們被巴赫音樂(lè)的深刻，完美與無(wú)懈可擊所震動(dòng)。當(dāng)貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時(shí)，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門(mén)德?tīng)査稍诎亓值囊淮尉哂袆潟r(shí)代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復(fù)活了。肖邦在舉行他的音樂(lè)會(huì)之前練習(xí)巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風(fēng)琴作品改編為鋼琴曲，舒滿是巴赫協(xié)會(huì)的創(chuàng)始人之一，這個(gè)組織承擔(dān)了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務(wù)。

三、古典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

“古典主義”是一個(gè)相當(dāng)不明確的詞，它有幾種不同而又相關(guān)的含義。一種不很恰當(dāng)?shù)挠梅ㄊ菍⑺噶餍幸魳?lè)以外的音樂(lè)，包括所有種類的嚴(yán)肅音樂(lè)，不管它是何時(shí)創(chuàng)作的以及為什么目的而寫(xiě)的。而此處我們所指的是大約1750年開(kāi)始至1827年貝多芬逝世為止這一時(shí)期的音樂(lè)。所謂“古典的”，準(zhǔn)確地說(shuō)，原是指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”，那是西方文明兩個(gè)偉大的時(shí)期。多少個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個(gè)時(shí)代的文化精華。在文藝復(fù)興時(shí)期，人們已經(jīng)這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀(jì)中葉才真正開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)“古典”。特別是考古的發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了一幅簡(jiǎn)樸、宏偉、寧?kù)o、有力、優(yōu)雅的畫(huà)面，這在新發(fā)掘出來(lái)的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。

歌劇

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動(dòng)，他們之間互有影響。他們都是運(yùn)用奏鳴曲形式的大師，寫(xiě)出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作;他們也都致力于主題的展開(kāi)以及利用調(diào)性的配置來(lái)給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫(xiě)過(guò)歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實(shí)沒(méi)有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂(lè)曲給了當(dāng)時(shí)以及整個(gè)十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時(shí)期開(kāi)始的音樂(lè)從此走向世界。巴赫和亨德?tīng)柕淖髌啡詢H限于在中部德國(guó)及英國(guó)流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽(tīng)到;莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品;貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽(tīng)到。

以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派，在音樂(lè)史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂(lè)派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂(lè)觀向上的進(jìn)取精神。

以下是他們的代表曲目的分類前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、諧謔曲、賦格、卡農(nóng)練習(xí)曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、創(chuàng)意曲、托卡塔、薩拉班德、即興曲、小夜曲、無(wú)言歌、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、瑪祖卡、波洛乃茲波爾卡、協(xié)奏曲組曲、交響詩(shī)奏鳴曲、康塔塔、清唱?jiǎng)?、交響?/p>

四、浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語(yǔ)(Romance)所寫(xiě)的有關(guān)歐洲中世紀(jì)那些情節(jié)離奇，冒險(xiǎn)而富于幻想的騎士故事和傳奇小說(shuō)。歐洲史學(xué)家用這個(gè)詞來(lái)稱呼18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的文藝思潮和文藝流派，當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)民主革命運(yùn)動(dòng)高漲，由于以拿破侖為代表的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，最后以舊王朝的復(fù)辟告終，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現(xiàn)在藝術(shù)上就形成了一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。后來(lái)這個(gè)詞被借用到音樂(lè)領(lǐng)域，把19世紀(jì)初到20世紀(jì)初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂(lè)的代表，即我們所說(shuō)的“浪漫樂(lè)派”。

從時(shí)間上講，浪漫主義時(shí)期的時(shí)間界定比較模糊，通常指19世紀(jì)前后的一百多年(1790-1910)，它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。浪漫主義時(shí)期分為初期、中期、中后期、晚期四個(gè)階段：

初期(19世紀(jì)10-20年代)：威伯、舒伯特、貝多芬(晚期)等。

中期(盛期)(19世紀(jì)30-40年代)：柏遼茲、舒曼、門(mén)德?tīng)査伞⑿ぐ畹取?/p>

中后期(19世紀(jì)40-80年代)：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。

晚期(19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)初)：布魯克納、普契尼、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)總的來(lái)說(shuō)有以下幾方面：

(1)從風(fēng)格上看：作品強(qiáng)烈地張揚(yáng)主觀情感和個(gè)性特征，每個(gè)作曲家的作品都帶有個(gè)性化的烙印。

(2)從文化傳統(tǒng)上看：作品強(qiáng)調(diào)民族觀念，作曲家的創(chuàng)作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。

(3)從體裁上看：打破了古典音樂(lè)程式化的限制，出現(xiàn)了表達(dá)明確意圖的“標(biāo)題音樂(lè)”、多樂(lè)章的交響曲、單樂(lè)章的交響詩(shī)和特性小曲等體裁。

(4)從具體的音樂(lè)要素上看：

① 旋律的樂(lè)句組成不受固定形式的約束，趨向不對(duì)稱的自由化形態(tài)，伸縮性很大，抒情性加強(qiáng)。

② 和聲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)展，不協(xié)和和弦被更自由地運(yùn)用。

③ 常采用半音轉(zhuǎn)調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，晚期浪漫派的作品有時(shí)會(huì)給人以調(diào)性含糊不清的感覺(jué)，但是仍以調(diào)性音樂(lè)為主。

④ 力度、速度變化強(qiáng)烈，這些表達(dá)感情張力的元素所造成的強(qiáng)弱幅度的對(duì)比成為這個(gè)時(shí)代的典型特點(diǎn)。

⑤ 曲式結(jié)構(gòu)自由多變，作曲家只注重內(nèi)容和主觀的表現(xiàn)，打破了古典主義時(shí)期嚴(yán)格的極富邏輯性的曲式結(jié)構(gòu)。

威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德國(guó)作曲家，浪漫主義歌劇的先行者。和許多浪漫主義藝術(shù)家一樣，威伯是一個(gè)多才多藝的音樂(lè)家，在德國(guó)浪漫主義歌劇舞臺(tái)上發(fā)揮了他的天賦之才，同時(shí)又是一位評(píng)論家、作家。威伯的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域很廣，其最著名的代表作體現(xiàn)在歌劇和鋼琴作品兩方面。

(2)代表作品：歌劇《魔彈射手》、《奧伯龍》等，鋼琴曲《邀舞》等。

① 《魔彈射手》的誕生(1821年首演于柏林)標(biāo)志著歐洲歌劇發(fā)展史上一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作，威伯也被譽(yù)為西歐浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人。

② 威伯的《魔彈射手》使德國(guó)歌劇擺脫了意大利歌劇的影響，它的特點(diǎn)在于：吸收了德國(guó)歌唱?jiǎng)〉奶卣?，用說(shuō)話代替宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)中常滲透著民謠素材，音樂(lè)描寫(xiě)著重于渲染氣氛，富有浪漫的幻想性。歌劇序曲與劇情聯(lián)系緊密，而且運(yùn)用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法，這些特征為瓦格納的歌劇開(kāi)辟了新的道路，并直接導(dǎo)致了俄羅斯、捷克、波蘭等民族歌劇的興起。

③《邀舞》是浪漫主義鋼琴音樂(lè)中的一首杰作，樂(lè)曲描繪了舞會(huì)前相互結(jié)識(shí)、交往、邀舞的生動(dòng)過(guò)程。這首鋼琴作品后由柏遼茲改編為管弦樂(lè)曲，得到了更廣泛的流傳。

瓦格納(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德國(guó)作曲家、劇作家、指揮家、哲學(xué)家。在德國(guó)音樂(lè)界，自貝多芬后，沒(méi)有一個(gè)作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強(qiáng)地制定并實(shí)施自己的目標(biāo)與計(jì)劃，改革歌劇、倡導(dǎo)樂(lè)劇，從而奠定了在音樂(lè)史上的地位。同時(shí)，在世界音樂(lè)史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創(chuàng)作之間存在明顯矛盾的音樂(lè)家。

(2)主要作品：他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》)、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟(jì)》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂(lè)曲《浮士德序曲》等。

浪漫主義音樂(lè)前所未有地強(qiáng)調(diào)了自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個(gè)性化。柴科夫斯基這樣描述他的《第四交響曲》：“這首交響曲中沒(méi)有一個(gè)小節(jié)不是我的真實(shí)感受，沒(méi)有一個(gè)小節(jié)不是我內(nèi)心最深處的情感反映。"肖邦年輕時(shí)，就懷有創(chuàng)造一個(gè)“音樂(lè)的新世界”的目標(biāo)。許多浪漫主義的作曲家的作品聽(tīng)起來(lái)個(gè)性獨(dú)特并且反應(yīng)了他們的個(gè)性，舒曼的話更是一針見(jiàn)血：“只要聽(tīng)到大約七、八個(gè)小節(jié)，一定會(huì)大叫：“這就是肖邦的音樂(lè)?！币恍┚哂新?tīng)過(guò)一些古典音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的愛(ài)好者，只需要幾分鐘甚至幾秒鐘，就可以馬上分辨出是舒曼還是肖邦,是柴可夫斯基還是李斯特的音樂(lè)。

第五篇：基督教與西方藝術(shù)

基督教與西方藝術(shù)

自基督教于公元4世紀(jì)在羅馬皇帝君士坦丁的支持下成為羅馬帝國(guó)的國(guó)教以后，基督教隨之在歐洲各地廣泛傳播開(kāi)來(lái)，作為基督教會(huì)和信徒信仰的依據(jù)的《圣經(jīng)》(Bible)，也對(duì)西方社會(huì)的文化生活形成了一種極為獨(dú)特和巨大的影響。

《圣經(jīng)》作為西方文明之源兩希文明(即希伯來(lái)文明和希臘文明)的結(jié)晶，其《舊約》繼承、匯聚了希伯來(lái)文明的思想觀念、法律制度、宗教傳統(tǒng)和詩(shī)歌民謠，是對(duì)其曲折歷史的認(rèn)真回溯和深沉反思;而《新約》則更體現(xiàn)出希伯來(lái)文明與希臘文明的撞擊和結(jié)合，實(shí)際上莫定了公元前后地中海地區(qū)歐亞文化現(xiàn)象的思想認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)并形成其普遍且久遠(yuǎn)的語(yǔ)言表述特色。兩希文明在基督教經(jīng)典《圣經(jīng)》中的溝通，為西方思想發(fā)展中“知”、“行”、“信”三者的統(tǒng)一創(chuàng)造了基礎(chǔ)，使得西方文化中探討“真善美”、講究“信望愛(ài)”的價(jià)值體系逐步形成?？梢哉f(shuō)，文化史意義上的“西方文明”與宗教史發(fā)展中的“基督信仰”有著不解之緣。西方文化現(xiàn)象這一典型的基督教特色，自然也使《圣經(jīng)》在其各族各國(guó)的社會(huì)生活和文化進(jìn)程中占據(jù)了獨(dú)一無(wú)二或至高無(wú)上的地位，導(dǎo)致它對(duì)西方各國(guó)人民的思想、心態(tài)和文化色彩產(chǎn)生出全方位的影響，令其傳統(tǒng)在很大程度上構(gòu)成一種《圣經(jīng)》的思維特色、主題特色、甚至語(yǔ)言特色。

一、基督教與文學(xué)

《圣經(jīng)》不只是一部宗教的書(shū)，而且也是一部政治、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、道德和法律的書(shū)?！妒ソ?jīng)》譯為英文始自第8世紀(jì)，但都只是一些片斷。1382年后所譯的(威克里夫圣經(jīng)》(Wycliffe Bible)版本，雖為全軼，并未通行。1604年，英王詹姆斯一世(James I)集合54位學(xué)者歷時(shí)八年，將《舊約》和<新舊》分別從希伯來(lái)文和希臘文譯成英文，并于1611年出版，叫作《欽定圣經(jīng)》(Authorized Version)。它的出版是英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命前夕政治生活中的一件大事。它對(duì)英美人的日常生活，特別是對(duì)英國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)的影響，是不可估量的。

英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家布雷德利(Henry Bradley)在他的<英語(yǔ)的形成》(Tke Making of En}lislt)一書(shū)中說(shuō)，“對(duì)近代英語(yǔ)之形成有貢獻(xiàn)之作品中，圣經(jīng)之翻譯，自16世紀(jì)末期之廷德?tīng)枴锻⒌聽(tīng)柺鲜ソ?jīng)》(出版于1525-1534年)與科弗達(dá)爾《科弗達(dá)爾氏圣經(jīng)》(出版于153年)至1611年之欽定圣經(jīng)，占有重要的地位?！彼e出beautiful一字為例。他說(shuō)，“象beautiful這樣一個(gè)至為熟悉而決不可缺的字，在廷德?tīng)栆郧安恢烙腥魏稳擞眠^(guò)。這個(gè)字決不是廷德?tīng)査欤呛翢o(wú)疑問(wèn)，卻是由于他在圣經(jīng)里用了這個(gè)字，這個(gè)字普遍流行起來(lái)?！??)英國(guó)政論家及歷史學(xué)家麥考利(T.B.Macaulav)則說(shuō):“假使所有英文寫(xiě)的東西全都?xì)缌?，而只剩下英文《圣?jīng)》這一部書(shū)，那這部書(shū)自己就足以把英文里全部的美與力顯示出來(lái)。

歐洲文學(xué)有兩個(gè)主要源流，一為希臘文學(xué)，一為希伯來(lái)文學(xué)。希臘文學(xué)以荷馬史詩(shī)和沙弗克爾的悲劇為主，而希伯來(lái)文學(xué)則以《舊約》為其代表作。在西方古典文學(xué)中，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，彌爾頓10的《失樂(lè)園》和《復(fù)樂(lè)園》，班揚(yáng)的《天路歷程》等都是取材于《圣經(jīng)》的。

意大利詩(shī)人但丁的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《神曲》被認(rèn)為是世界偉大文學(xué)作品之一。全書(shū)分三部分:《地獄》、《煉獄》和《天國(guó)》，共14233行，分為100個(gè)詩(shī)章，除《地獄》有序詩(shī)一章外，每一部分均分為33個(gè)詩(shī)章，其結(jié)構(gòu)勻稱、完美、自下而上排列整齊，給人提供一種神學(xué)上的“三位一體”的象征性和神秘感，書(shū)中描述但丁在羅馬詩(shī)人維吉爾的引導(dǎo)下遨游地獄和煉獄;到達(dá)煉獄之巔時(shí)，又得到青年時(shí)的情人貝雅特里齊的引導(dǎo)，得見(jiàn)天國(guó)的美景。《神曲》以其構(gòu)思的宏偉，想象的凝聚，人物的描寫(xiě)，藝術(shù)的熟練，以及富有感情的道德力量，堪稱一部偉大的雄渾的詩(shī)歌杰作。在形式上，它摹仿了阿奎那神學(xué)體系由下而上遞相依屬的等級(jí)結(jié)構(gòu);在內(nèi)容上，《神曲》在眾多賢哲中提及了《圣經(jīng)》人物亞當(dāng)、亞伯拉罕、挪亞、摩西、大衛(wèi)、耶穌、圣母、彼得等，對(duì)《圣經(jīng)》中的說(shuō)教、象征、啟示、福音等均有詳盡的刻畫(huà)和展示。這部作品除了單純的文學(xué)意義外，還有寓言的意義。它所描寫(xiě)的但丁的行程，就是但丁的靈魂的歷史，也就是他的心靈走向上帝的行程，給每一個(gè)讀者作為規(guī)范，幫助他探索一條過(guò)道德生活的“直路”，以達(dá)到盡善盡美的境地。此外，但丁以維吉爾為理性和的哲學(xué)的象征，以貝亞德為信仰和神學(xué)的象征，借此表示信仰高于理性、神學(xué)高于哲學(xué)，認(rèn)為人靠理性和哲學(xué)能夠認(rèn)識(shí)到罪惡，但要認(rèn)識(shí)最高真理、達(dá)到至善，理性和哲學(xué)則無(wú)能為力，只有按照基督教的信仰、希望和仁愛(ài)的德行生活才能獲得。所以，但丁這部有著宗教哲理和神學(xué)韻味的文學(xué)杰作，其指導(dǎo)思想與《圣經(jīng)》神學(xué)理論乃是一脈相承的。

德國(guó)詩(shī)人歌德的代表作《浮士德》就受到《圣經(jīng)》篇章和其故事、格言與用典的影響。浮士德是16世紀(jì)一個(gè)關(guān)于德國(guó)巫師或星相家的故事，他把自己的靈魂出賣(mài)給魔鬼，以換取知識(shí)和權(quán)力。歌德寫(xiě)作《浮士德》，從狂甩突進(jìn)時(shí)期起到他逝世前一年完成，延續(xù)了近60年。這部詩(shī)體悲劇長(zhǎng)達(dá)12000多行，在寫(xiě)作其代表全劇總綱的“天上序幕”時(shí)，歌德采用了哎舊約·約伯記》的形式。全文以三位天使的光臨而從太陽(yáng)談到大地、從風(fēng)雨雷鳴談到蕓蕓眾生、從天使的歌唱引到上帝與魔鬼的對(duì)話。歌德以上帝代表“善”，以魔鬼代表“惡”，而以浮士德代表一個(gè)在人間不斷追求的人物。

英國(guó)詩(shī)人彌爾頓(John Milton)的代表作《失樂(lè)園》(Parudise Lost),<復(fù)樂(lè)園》(Paradise Regained)和《力士參孫》(Samson Agonistes)均選自《圣經(jīng)》題材?！妒?lè)園》分十二部，取自《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》。詩(shī)中描寫(xiě)天神撒旦率領(lǐng)天使反抗上帝，失敗后被打人地獄，在烈火中受罪。撒旦為了泄恨，潛入伊甸園勸誘夏娃違反上帝命令，偷食禁果，隨后亞當(dāng)情不自禁，也嘗了禁果。因此二人被上帝逐出樂(lè)園，滴往世間，阱手肌足，自謀衣食，“失去了樂(lè)園”，意即指此。原是樂(lè)園的主人的亞當(dāng)、夏娃，如今落得到處漂流，要在罪惡、悲慘、死亡的路上討生活。作者以此篇長(zhǎng)詩(shī)說(shuō)明人類不幸的根源，認(rèn)為人由于意志薄弱、經(jīng)不起引誘而感情沖動(dòng)導(dǎo)致違禁犯罪?！稄?fù)樂(lè)園》為彌爾頓偉大史詩(shī)《失樂(lè)園》的續(xù)篇。它取材于《新約》福音書(shū)中耶穌不被撒旦引誘，經(jīng)受住各種試探的故事，談的是基督的意志和力量。(復(fù)樂(lè)園》描寫(xiě)耶穌來(lái)到人間，為人類贖罪。作者并未處理十字架死刑的情節(jié)，而是表現(xiàn)耶穌如何戰(zhàn)勝撒旦的各種誘惑，從而開(kāi)始在世界布道傳教，替人類恢復(fù)那失去的樂(lè)園。彌爾頓以《圣經(jīng)》為題材的這兩篇長(zhǎng)詩(shī)說(shuō)明，人類如何對(duì)付引誘的問(wèn)題，闡述了清教徒所追求的理想的倫理觀念。彌爾頓的第三篇長(zhǎng)詩(shī)《力士參孫》也取自《圣經(jīng)》題材，它基于《舊約·士師記》的故事，描寫(xiě)了以色列民族英雄參孫因貪戀美色而被出賣(mài)、落人敵手，遭受種種折磨和凌辱，最后靠神力推倒大殿柱子與敵人同歸于盡的悲劇?！读κ繀O》談的是人類因意志薄弱而喪失了力量，后又因堅(jiān)強(qiáng)的磨練與克制又恢復(fù)了力量?！妒?lè)園》強(qiáng)調(diào)理性控制情欲，反映出了人文主義對(duì)人生的肯定與清教徒反對(duì)無(wú)限制享樂(lè)這種道德觀之間的相互協(xié)調(diào);《復(fù)樂(lè)園》則強(qiáng)調(diào)用堅(jiān)定的信仰來(lái)消除情欲，以表示其宗教信仰終究得勝?！读κ繀O》強(qiáng)調(diào)人在痛苦和恥辱之中，只有克服失望才能恢復(fù)精神力量。彌爾頓的這三篇長(zhǎng)詩(shī)不只是單純地表示革命的信念，而是對(duì)神的引領(lǐng)的祈求，對(duì)個(gè)人靈魂的重視和對(duì)人類終于復(fù)興的信念。

英國(guó)散文作家班揚(yáng)(John Bunyan)的諷喻小說(shuō)《天路歷程))(The Pi板rim ' s progress)，其主旨也緊緊圍繞《新約·馬太福音》第七章所宣揚(yáng)的只有留心進(jìn)?窄門(mén)”、付出代價(jià)才能獲得永生、到達(dá)天國(guó)的道理。作者在小說(shuō)中描寫(xiě)他夢(mèng)見(jiàn)主人公基督徒背著包袱，背朝家門(mén)，手捧一書(shū)，正在閱讀，突然大呼一聲說(shuō):“我怎么辦呢?”作者接著寫(xiě)他夢(mèng)見(jiàn)主人公如何歷盡千辛萬(wàn)苦，克服種種魔障.終于到達(dá)天國(guó)。指出一個(gè)人要想到達(dá)天國(guó)，亦即實(shí)現(xiàn)革命理想，必須下定決心，拋棄家室，丟掉包袱，遵循《圣經(jīng)》的指示，經(jīng)受各種考驗(yàn)，道德上要堅(jiān)定才行，并想以此思想來(lái)影響當(dāng)時(shí)的讀者。班揚(yáng)在小說(shuō)中吸收了英語(yǔ)《圣經(jīng)》的許多特點(diǎn)，語(yǔ)言莊嚴(yán)、簡(jiǎn)潔、有力。特別在敘事部分，例如so they did;but behold, even as they entered into thefair, all the people in the fair were moved，這里不僅選詞，而且在字句安排、停頓和韻律方面，都有強(qiáng)烈的英譯《圣經(jīng)》文體風(fēng)格。

19世紀(jì)美國(guó)浪漫主義小說(shuō)家霍桑(Nathaniel Hawthorne)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅字》(The Scarlet Letter)，以17世紀(jì)中葉清教徒統(tǒng)治下的新英格蘭為背景，描寫(xiě)一個(gè)受不合理的婚煙束縛的少婦犯了為加爾文教派所嚴(yán)禁的通奸罪而被示眾，她必須在胸前佩戴紅色的A(A為英文adultery的首字母，意為通奸)字，作為淫婦的標(biāo)志;作者細(xì)致地描寫(xiě)了經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期贖罪而在精神上自新的少婦海斯特·白蘭，長(zhǎng)期受到信仰和良心的責(zé)備而終于坦白承認(rèn)了罪過(guò)的狄姆斯臺(tái)爾牧師，以及滿懷復(fù)仇心理以至完全喪失人性的白蘭的丈夫羅杰，層層深人地探究有關(guān)罪惡和人性的各種道德、哲理問(wèn)題。作者在這部作品中的情調(diào)是低沉的，小說(shuō)以監(jiān)獄和玖瑰花開(kāi)場(chǎng)，以墓地結(jié)束，充滿豐富的象征意義。這部作品其書(shū)名中的“紅”(scarlet)字，也是根據(jù)《新約·啟示錄》中論及“巴比倫大淫婦”(the great whore of Babylon in purple and scarlet)著紅穿紫之意而來(lái)。

二、基督教與藝術(shù)

西方音樂(lè)的發(fā)展與基督教傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系，自然受到了《圣經(jīng)》的深遠(yuǎn)影響。如果從音樂(lè)發(fā)展史的角度加以考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)1600年以前的音樂(lè)，除了流傳于世的世俗歌曲中悲歌、頌歌、飲酒歌、戀歌、婚禮歌等會(huì)自發(fā)地抒發(fā)表情以外，主要是宗教音樂(lè)中的經(jīng)文歌、彌撒曲、安魂曲和圣贊歌風(fēng)行?！妒ソ?jīng)》中也有古希伯來(lái)人是喜好音樂(lè)的民族的記載。如《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》第4章就有“猶八是一切彈琴吹簫之人的祖師”之說(shuō)，而《詩(shī)篇》、《雅歌》等原來(lái)就是歌曲，其中有些章節(jié)記載著應(yīng)該如何演唱，如《詩(shī)篇》中就有“用絲弦 的樂(lè)器”、“用吹的樂(lè)器”、“用迎特樂(lè)器”演奏的標(biāo)注。

基督教對(duì)音樂(lè)的發(fā)展起了非常重要的作用。我們現(xiàn)在通用的“美聲唱法”卻與教堂中圣歌和彌撒的音樂(lè)有關(guān)。音階的唱名do, re, mi，是來(lái)自1l世紀(jì)意大利音樂(lè)理論家、班內(nèi)迪克廷寺院修士和音樂(lè)教師圭(Guido d' Arezzo)所寫(xiě)的“圣施洗約翰頌”。該曲每一句的第一個(gè)音均落在6個(gè)唱名(即大調(diào)音階上的前6個(gè)音)的不同音上。在拉丁語(yǔ)系國(guó)家中，這些音，即ut,re,mi,fa,sol,la被用來(lái)命名從c到a的音符。

這首贊美詩(shī)的大意是:你的信徒要高聲直率地唱出你奇妙的恩惠，讓罪過(guò)從他們那非圣潔的嘴唇上走開(kāi)吧，圣約翰?！庇捎谠綦A的唱名ut是以輔音結(jié)尾且不易發(fā)音，后來(lái)改為do，最后加上的音階唱名。i是來(lái)自圣施洗約翰名字的第一個(gè)字母，這樣就形成了包含整個(gè)音域的全音階的七個(gè)唱名:do, re, mi, fa, sol, la,st o

古典音樂(lè)作家中的精心之作，許多都是宗教音樂(lè)。17世紀(jì)末、1b世紀(jì)初英籍德國(guó)作曲家韓德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)《嗳〔挠凇妒ソ?jīng)》。他所創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〖葠偠烛\(chéng)，其中以《彌賽亞》最為膾灸人口，當(dāng)該劇于17.12年4月13日在都柏林首演時(shí)，給人留下極其深刻的印象?！稄涃悂啞酚钟?743年3月23日在倫敦首演，英王喬治二世親自到場(chǎng)欣賞，當(dāng)聽(tīng)到全曲第二部的《哈利路亞》合唱曲時(shí)，喬治二世為之所動(dòng)，情不自禁地起立肅聽(tīng)，全場(chǎng)聽(tīng)眾也跟著起立，該曲至今仍是西方古典音樂(lè)中的保留曲目之一。18世紀(jì)德國(guó)最偉大的作曲家之一巴赫就是以創(chuàng)作教堂音樂(lè)和器樂(lè)曲而著稱的。他的《B小調(diào)彌撒曲》可算作他登峰造極的作品，在創(chuàng)作中他把樂(lè)曲同宗教的內(nèi)容完美地結(jié)合在一起。他的《約翰受難曲》和《馬太受難曲》分別根據(jù)《新約·約翰福音》和《新約·馬太福音》中耶穌受難的悲劇故事編寫(xiě)而成，兩部《受難曲》影響廣遠(yuǎn)，成為西方音樂(lè)會(huì)和教會(huì)音樂(lè)活動(dòng)中經(jīng)常上演的音樂(lè)曲目。19世紀(jì)德國(guó)著名作曲家貝多芬的《D調(diào)莊嚴(yán)彌撒》，在他眾多的聲樂(lè)合唱樂(lè)曲中可以稱作頂峰之作。貝多芬在作品中將他自己心目中的上帝用聲樂(lè)形式表達(dá)了出來(lái)。德國(guó)鋼琴家、作曲家勃拉姆斯的合唱曲《德意志安魂曲》，其歌詞也取自《圣經(jīng)》。在法國(guó)，有德彪西的《浪子》、柏遼茲的《安魂曲》;在比利時(shí)，有弗蘭克創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　栋烁！泛汀囤H罪》;在匈牙利，有李斯特的《耶穌基督》和《格蘭彌撒曲》;在奧地利，有舒柏特創(chuàng)作的《圣母頌》和《Ab大調(diào)彌撤曲》等;此外，具有代表性的圣誕頌歌《平安夜》(Silent Night)就產(chǎn)生于奧地利一個(gè)叫作恩斯道夫的鄉(xiāng)村教堂里。1818年圣誕前夜，教區(qū)神父摩

爾根據(jù)《新約·路加福音》2章14節(jié)“在至高之處榮耀歸于上帝，在地上平安歸于他所喜悅的人”這一頌詞而作詞，由管風(fēng)琴師葛路伯(Franz Uruber)譜曲的圣誕頌歌。后來(lái)這一圣誕頌歌由德國(guó)移民介紹到美國(guó)，現(xiàn)在這首頌歌已成為流傳最廣、最受人們喜愛(ài)的圣誕頌歌之一;每逢圣誕佳節(jié)，幾乎到處可以聽(tīng)到《平安夜》的歌曲和旋律。西方的繪畫(huà)和雕塑也與基督教傳統(tǒng)有關(guān)。達(dá)·芬奇所畫(huà)的(最后的晚餐》是一幅人人皆知的名畫(huà)，這幅畫(huà)是他為米蘭格拉契圣馬利亞修道院食堂所畫(huà)，題材取自《新約·路加福音》。畫(huà)面表現(xiàn)了耶穌說(shuō)出“你們當(dāng)中有一個(gè)人要出賣(mài)我”這句話時(shí)晚餐氣氛的驟然波動(dòng)和門(mén)徒們各自不同的』心理反應(yīng)。達(dá)·芬奇巧妙地于群情之中把握住瞬間，而在此瞬間又對(duì)12個(gè)使徒的表神、神志作出深刻細(xì)致的描繪。以畫(huà)圣母像著稱的拉斐爾的《西斯廷圣母》，是拉斐爾的代表作。這幅畫(huà)是教皇朱理亞二世送給皮亞琴察西斯廷教堂黑衣修士的禮品，拉斐爾受托而為這一教堂的祭壇作畫(huà)，歷時(shí)4年，故有《西斯廷圣母》之名。畫(huà)中的圣母馬利亞抱著圣嬰緩緩從云端降下，兩邊帷幕剛剛拉開(kāi)，跪有一男一女，男的是教皇西斯克特，身穿金色的錦袍，做出歡迎圣母子的姿式;女的是圣母的信徒握娃拉，她神態(tài)自若、舉止安詳，做低頭下視之狀，以示對(duì)圣母子的恭順。拉斐爾筆下的圣母是一位典雅、優(yōu)美的平民婦女，目光中含著淡淡的哀傷，但又保持端莊、寧?kù)o的儀態(tài)。

文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的藝術(shù)巨匠米開(kāi)朗基羅不僅是繪畫(huà)大師，同時(shí)也創(chuàng)作出不少以《圣經(jīng)》內(nèi)容為題材的雕塑作品，其中最為出名的是他的《大衛(wèi)》雕像。該作品取材于《舊約》傳說(shuō)中牧羊少年大衛(wèi)的故事。大衛(wèi)殺死了攻打猶太人的非利士巨人歌利亞，受到其民族的無(wú)比愛(ài)戴，后被立為猶太國(guó)王。作品中的大衛(wèi)全身裸露，雙目向左前方怒視，左手扶著肩上的甩石機(jī)，右手握拳，塑造出一個(gè)以智謀和技巧戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大敵人的雄偉健美、勇敢堅(jiān)強(qiáng)的美男子形象。這就是為什么藝術(shù)家們?cè)谠煨蜆?gòu)思時(shí)，常以《圣經(jīng)》為題材以表達(dá)自己在生活中捕捉到的靈感、創(chuàng)造出完美形象的原因所在。

在西方美術(shù)史當(dāng)中，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)成就是有目共睹的。在很多論述文藝復(fù)興藝術(shù)成就及其產(chǎn)生原因的文章中，都談到了經(jīng)濟(jì)和政治因素對(duì)當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的影響。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使資產(chǎn)階級(jí)地位的上升，從而改變了中世紀(jì)以來(lái)美術(shù)注重神學(xué)，輕視人文的狀況。而人文主義的興起恰恰是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的根本原因。然而，對(duì)于基督教藝術(shù)與文化同文藝復(fù)興之間的關(guān)系，很多文章闡述得很含糊?；浇淘谖乃噺?fù)興之后開(kāi)始走向衰亡，這是否就意味著基督教藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期的存在只是徒有其表的?還是說(shuō)，基督教文化及其藝術(shù)對(duì)于文藝復(fù)興的繁榮乃至產(chǎn)生都是一個(gè)不可或缺的因素?；浇淘谖鞣浇?jīng)歷了千年的發(fā)展和演變，基督教的精神已經(jīng)深刻影響了西方文化藝術(shù)的審美和價(jià)值觀。西方美術(shù)已經(jīng)建立了以基督教藝術(shù)精神為核心的藝術(shù)傳統(tǒng)理論。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的興起，西方藝術(shù)也從中世紀(jì)的表現(xiàn)傾向轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格上來(lái)。這種人文主義是否是對(duì)基督教思想的一種挑戰(zhàn)或者是反抗?其實(shí)，就文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義而言，其思想內(nèi)涵與基督教思想淵源甚深。尤其是通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品中所體現(xiàn)的思想感情進(jìn)行深入剖析后，就更能體會(huì)到當(dāng)時(shí)的人文主義其實(shí)是一種深刻的基督教思想。

基督教及其經(jīng)典在形成和發(fā)展過(guò)程中，與很多民族的文化發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，很多民族的觀念、風(fēng)俗、語(yǔ)言等都在它的影響下形成，起到了不可估量的作用。許多人由于耳濡目染，常常在不自覺(jué)中使用《圣經(jīng)》里的人物、情節(jié)、典故和詞句。它已成為、并將持續(xù)成為西方文化的源泉。