第一篇：讀葉嘉瑩《唐宋詞十七講》有感

讀葉嘉瑩《唐宋詞十七講》有感

古人云：“詩言志，詞言情?！蔽覍υ娫~的印象大抵也是如此。

在《唐宋詞十七講》中，迦陵先生對于東西方文藝的差異，取長補短兼容并蓄,以積極的姿態(tài)面對東西方的分別。中國喜歡用坐著的人格來衡量作品的價值,西方文學(xué)作品衡量的重點放在了文學(xué)藝術(shù)的價值方面,她突破了文學(xué)傳統(tǒng)的道德觀念,對其兩者持并重的姿態(tài)。她認(rèn)為中國的文藝?yán)碚撊狈σ环N成熟的理性的科學(xué)的系統(tǒng)的理論體系,對問題的探究指出了答案只可意會不可言傳、含蓄性很大的看法。比如先生在外國講《花間集》時，要將其翻譯為花叢中一個歌詞的集子，是很美的，而在中國，“詞”已經(jīng)成為一個生硬的、死板的名詞。

迦陵先生在文中講道：“在中國的文學(xué)傳統(tǒng)之中，詞是一種特殊的東西，本來不在中國過去的文以載道的教化的、倫理道德的、政治的衡量之內(nèi)的。在中國的文學(xué)里邊，詞是一個跟中國過去的載道的傳統(tǒng)脫離，而并不被它限制的一種文學(xué)形式。這是非常值得注意的一點。它突破了倫理道德、政治觀念的限制，完全是唯美的藝術(shù)的歌詞?？墒?，后來卻發(fā)生了一種很奇妙的現(xiàn)象，就是后來詞學(xué)家、詞學(xué)評論家，他們就把道德倫理的價值標(biāo)準(zhǔn)，加在中國這個本來不受倫理道德限制的歌詞上面去了?！?/p>

類似于這種觀點我在文學(xué)理論中也看到過：文學(xué)接受中，讀者會產(chǎn)生二度創(chuàng)造，主要表現(xiàn)在文學(xué)形象的重構(gòu)和文學(xué)審美意蘊的再創(chuàng)造兩方面。讀者可能會根據(jù)自己的現(xiàn)實生活體驗、經(jīng)歷或閱歷，去加以聯(lián)想、幻想甚至是比附，從而在頭腦里再造出打上個人印記的文學(xué)形象世界。其次是讀者結(jié)合自身對生命的感悟、對世界的體認(rèn)等，對自己二度創(chuàng)造的文學(xué)形象進(jìn)行深度體驗、領(lǐng)悟，從中生發(fā)出超越了具體的人物、情節(jié)、故事的人生感悟。

詞作真實地反映了社會生活、流露出作家的特定傾向和表現(xiàn)作家的情感。文學(xué)批評可以影響讀者對作品的理解，并對其文學(xué)價值觀產(chǎn)生一定的影響與塑造作用；通過對作家作品的分析與評價表達(dá)出特定的價值觀念與理想，由此對社會產(chǎn)生直接或間接的影響。很多時候我們所閱讀的詞被我們賦予了超越它本身所有的意義，我們用自己所處時代的思維方式和行為準(zhǔn)則來要求詞作者，在多數(shù)時候我們忽略了詞本身，更多關(guān)注的是詞所體現(xiàn)出來的社會意義，詞在當(dāng)今社會的功能逐漸趨向于詩-“言志”。我們過多的以道德倫理來要求詞，以政治眼光來評判詞，而且由于中國的文藝?yán)碚撊狈σ环N成熟的理性的科學(xué)的系統(tǒng)的理論體系，往往忽視了文學(xué)批評中的根本和最重要的原則，那就是美學(xué)的和歷史的原則。

在《唐宋詞十七講》閱讀過程中最大的收獲就是學(xué)會打破定勢思維，不再將社會時代的背景、倫理政治的道德限制強行代入到詞作中去。理性的閱讀，在文學(xué)接受中要注意二度創(chuàng)造與作者本意的結(jié)合，也就是將西方文藝?yán)碚撝械年U釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來欣賞詞作。至于要怎樣將兩者在欣賞詞作時辯證地結(jié)合起來，這便是我下一個階段的學(xué)習(xí)任務(wù)！

第二篇：讀葉嘉瑩《唐宋詞十七講》有感

讀葉嘉瑩《唐宋詞十七講》有感

我特別喜歡《唐宋詞十七講》的兩點，一是從人劃分出部分，在作者風(fēng)格和詞之演進(jìn)歷史上做橫向和縱向的比較。但同時葉先生也使用了西方的理論來為我們講述詞之演變，作者的文化背景使得她的講述很順暢。在中國大的歷史背景下，使用西方的理論來感受古典詩詞的意境，方法很特別又非常容易理解。另一個是葉先生在為你講述某一首詞中的一個意象時她會引出這個意象在不同地方的用法，然后非常客觀分析在這里應(yīng)該是哪一個。引詩詞以證詩詞，也是葉先生的拿手講法。這種講法，不但讓讀者更容易識別一些中國詩詞傳統(tǒng)里的符碼，比如“蛾眉”的含義。更容易在舉一反三中，幫助讀者握住中國詩詞、語言文字的傳承脈絡(luò)。

中國古典詩詞有一種很本土的美感，與現(xiàn)代詩和西方翻譯來的詩歌都不一樣。跟文言文比起來又少了一些死板與匠氣，更加自由與寫意。詞在古代本身又是可以唱出來的歌詞，它本身就會跟音樂有一定的聯(lián)系；另一個方面來說，它的表現(xiàn)方式與中國畫的寫意有異曲同工之妙，所以在品讀的過程中會在腦子里形成一些畫面和曲調(diào)，我們也能聯(lián)想到一些之前接觸過的音樂美術(shù)作品，會幫助我們解讀詩詞中的意蘊。這樣讓我們讀起來更有一種莫名的親切感，中國古典詩詞對中國人而言應(yīng)該是一種不必刻意的去學(xué)，我們與古詩詞天然有著共通的地方。在中國的文化環(huán)境之下生活，當(dāng)文化底蘊積累到一定程度之后，就能夠打通詩詞與個人的內(nèi)心，就會有了發(fā)自內(nèi)心的對古典詩詞的欣賞。這種感受會在你接觸越來越多的詩詞之后更加明顯，這也是中國文化的一大特點，講求厚積薄發(fā)。從最開始接觸文言文，古詩詞，我是到?jīng)]有了考試的壓力之后才開始細(xì)細(xì)品味古詩詞。在讀到了足夠多的古詩詞之后，我發(fā)現(xiàn)自己對詩詞的解讀越來越準(zhǔn)確，越來越能摸準(zhǔn)這其中的脈絡(luò)?？催^了葉先生的解讀，真正認(rèn)識到要想把古詩詞講的這樣透徹婉轉(zhuǎn)動情，還是需要多年的修煉。

在第二講中，葉先生提到“我覺得我們有時在講到文學(xué)的時候，常常是先立定一個框架，然后把這些作品放到框架里去批評?！边@真的是很現(xiàn)實的現(xiàn)象，之前有一段時間為了做詩詞賞析而去賞析，為了快速高質(zhì)量的完成，我自己嘗試著總結(jié)出一套應(yīng)對的規(guī)則，但發(fā)現(xiàn)這套規(guī)則對應(yīng)的僅僅是題目，離開題目再去賞析文字就會不自覺地進(jìn)入僵硬的怪圈，并不能真正理解詞的意境。所以，做這樣的研究應(yīng)該是從源流開始。從文字本身出發(fā)，從詞本身出發(fā)，任何的方法其實都可以賞析關(guān)鍵是能不能真正理解各個意象所代表的意義。

同樣是在第二講，葉先生用西方符號學(xué)的理論來解讀在中國古典詩詞中的意象，婉約含蓄是中國人說話的特點，古典詩詞中尤其喜歡這樣的表現(xiàn)方法。溫庭筠的詞總是用很多的意象去代指一種氣氛，一種感受。不直接的點破，而是用引起聯(lián)想的方式來表達(dá)。而在西方理論中，每一個意象其實都是一個語碼，在中國的文化背景之下，這些語碼有不一樣的意義。而他的詞好也就好在，他對這樣的語碼的運用非常到位。一首看起來寫女子梳妝的詞表現(xiàn)的其實是展現(xiàn)了作者個人在政治上的懷才不遇。葉先生用這樣的理論教我們怎么樣去欣賞詞，而不是僅僅是解釋理解，而是把詞放進(jìn)一個文化譜系里，讓我們可以在我們平日里接觸到的文化中尋找詞的坐標(biāo)。在一個文化語境里去解讀感受中國古典詩詞的美感，體味每一首詞究竟是好在哪里，從源頭去理解詞人為什么使用這個意向，這個意象在這里代表的最終意義是什么。

葉先生在講課時很喜歡講詞的內(nèi)容時順帶說一些她在學(xué)習(xí)生活中的感悟，但是并不讓人覺得跑偏，經(jīng)常會從一首詞講到她的感悟又穿插一些其他詩詞再回到這一首詩詞本身上來，這樣的講法看似漫無目的，其實有它的內(nèi)在邏輯。

葉先生在書中提到“我們也不一定在所有的文學(xué)作品之中一定要載道，一定要給他們講出來什么樣的道德倫理上的意義和價值。你要知道，一個人‘哀莫大于心死’，只要你有活潑的心靈，你有一個善感的充滿了對宇宙萬物賞愛和關(guān)心的心靈，處處就都是生活的情趣，處處都是你生活的理想?！?/p>

在這樣的語句中我感受到的是一種積極面對生活的態(tài)度，葉先生用平和包容的心態(tài)去面對世界，虔誠的面對生活，不必有所求但是會付出一切努力去追求自己的理想。針對文學(xué)批評而言，我一直以來的疑問就是有什么樣的必要，文學(xué)的價值從何而來，我們不是作者本身，我們?nèi)绾稳ハ胨搿娜~先生的文字中，我這樣去理解，文字和其他的表達(dá)方式一樣，是我們表達(dá)感情，描繪個人的所想所感的手段。最初的時候它最寶貴的價值就是文字所烙有的作者鮮明的個人印記，它是屬于我們個人的獨一無二的感受和表述。而我們所去判斷的文學(xué)在道德倫理上的價值和意義，則是在一個大的社會環(huán)境與文學(xué)縱向發(fā)展的歷史環(huán)境中去考慮的，這才是屬于文學(xué)評論家的工作，在社會發(fā)展的大環(huán)境下去尋找文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。這樣的價值是衍生價值，更加應(yīng)該被我們所注意的應(yīng)當(dāng)是文字中透露出的作者的內(nèi)心所想，不能被否定的是單純的只是美感的文字。這些詩人詞人們并不因為他們會寫出這樣動人的詩、詞而偉大，而是因為他們擁有多情關(guān)懷的內(nèi)心才能創(chuàng)造出這些傳世名篇。

在每一講葉先生都總結(jié)了詞人的個人風(fēng)格，詩人生活的環(huán)境決定了他們詩詞的風(fēng)格，因此說寫作是用生命在寫，在作品中可以看到作者行走的影子，可以從中找到一個欣賞詞的路徑。每一個人的作品，一定是他結(jié)合著他自己的生平、結(jié)合著他自己的感情、人格的品質(zhì)。詞，最講究的就是境界。境界高，自然就有氣象。有境界的大詞人，無一不是品格品味出眾者。

葉先生在談到辛棄疾的詞時，非常推崇其中的偉岸高大，但我其實不這樣認(rèn)為：都說是“知人論世”，辛棄疾在歷史上并沒有多么好的口碑。貪財好色，為官不仁，我在他的詞中反而讀出了些許的對生活不滿的怨恨之氣。他雖才財兼?zhèn)?，娶妻養(yǎng)妓，唯一不順心的就是未能在政治上一展宏圖，施展他的才華，一再的遭受彈劾。這樣心高氣傲的文人一向不會在意自己有什么，只是在意我沒有什么。自然會對自己在仕途上的坎坷經(jīng)歷感到不滿，正是這樣一種怨懟的情緒才能讓他寫出這樣的語句，“觀乎性情者莫良于詩”說的也就是這樣的事。我們看詩詞，認(rèn)為詩人們似乎信手拈來，其實則不然。對于作者而言，每一個意象每一個典故都不是空穴來風(fēng)，都帶有他個人的經(jīng)歷與情緒在其中，換一個人未必能把這些詞句用到精妙之處。我們的賞析其實也是這樣的，不能憑著我們個人的想法胡言亂語，要能夠去體會作者的感情，尋找作品與作者生命的融合點，才能更加摸準(zhǔn)作品所表達(dá)的內(nèi)容。每個作者的作品都是他們一生行走的記錄，經(jīng)歷的寫照，有自己的影子，也當(dāng)時社會的現(xiàn)實。每一位作者的作品一定是帶有你的感情，你的人格，你的學(xué)識，你的修養(yǎng)。“馮中巳是個人的命運跟國家命運的結(jié)合造成了悲劇，柳永則是性格跟環(huán)境的矛盾形成了他的悲劇：他自己浪漫的性格跟他儒家傳統(tǒng)那個仕宦的家庭環(huán)境相矛盾?！痹~的發(fā)展，自唐五代以來，如溫庭筠、韋莊的那些寫美女跟愛情的小詞，就已經(jīng)有了很深遠(yuǎn)的含義了。只不過作者不一定有這樣明確的用心，而自然地表現(xiàn)出來這樣一份情意，一個作者不能夠隱瞞自己，他的修養(yǎng)、品德、感情是會自然地在作品之中表現(xiàn)出來的，自然能夠引起讀者的一份深遠(yuǎn)的聯(lián)想。

我個人比較喜歡的是晏殊的詞，晏殊一生著作頗豐，開創(chuàng)了北宋婉約詞風(fēng)。他善于寫旖旎風(fēng)光，歡愉情趣，但他的作品并不單純?nèi)绱?，而孕育著深厚的悲戚之感。這位詞人讓我在他的作品中感受到理性，感情有種節(jié)制和反省。他寫人生的無常悲哀與后主不同，后主是入而不返“自是人生長恨水長東”，晏殊是“一曲新詞酒一杯”，賞玩的性質(zhì)，“去年天氣舊亭臺”，永恒不變的，那么悠然不著力?！皾M目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”，白白還念遠(yuǎn)方的人，念遠(yuǎn)是空念遠(yuǎn)，傷春也是空傷春。前文說晏殊是很理性的詩人，他對悲哀的表達(dá)舉重若輕，這兩句詞體現(xiàn)了兩重的悲哀，對人生離別、人世悲哀的感傷。他對感情要抒發(fā)多少的度把握的非常好，他總能把感情的流露控制在一個將現(xiàn)不現(xiàn)的程度上，沒有激烈的言辭，字里行間都有著思致的韻味。他的文字是帶著哲理性的，他寫宇宙的循環(huán)變換，寫圓融的觀照現(xiàn)象，賞愛春天的美景，正是這樣溫柔細(xì)致的語句反而更能抓住人內(nèi)心的感受。他所表達(dá)的中心思想是生命短暫，要在悲哀的人生中，有自己排遣慰籍的辦法，有酒就不要推辭。你所能掌握的，真正要做的，就是珍惜眼前能夠努力的事情，悲戚中仍舊存留著希望。

葉先生也以獨到的女性視角去講解意趣盎然的中國古典詩詞，尤其突出一種“感發(fā)的力量”。她這樣寫到“李商隱寫的是一個女子。中國的古人，一向是常常喜歡用女子作比喻的，因為在中國的倫理道德之中，夫妻的男女的關(guān)系，與君臣的倫理的關(guān)系，是相當(dāng)?shù)?。妻子在丈夫面前沒有自由，丈夫可以喜愛她、選擇她，可以拋棄她，可以休棄她，她的一切都是操縱在男子的手中，這是夫妻的關(guān)系。?所以很多男子漢大丈夫?qū)懫鹪妬?，想到他自己的不得知遇，沒有一個人欣賞他的才能，沒有一個人能任用他，就把自己比做一個女孩子，沒有找到一個托身的人?！痹谥袊鐣锱缘牡匚皇呛芴貏e的，尤其是在古代，在家從父，出嫁從夫。一定要有所依靠才能生活，這種關(guān)系又可以化用在君臣關(guān)系上，這就是中國集權(quán)主義社會的集中表現(xiàn)，以上為尊，以男為尊，等級分明。在這樣的社會中，人的性格一定是被壓抑的，所以自然會有很多抒發(fā)這樣感情的作品出現(xiàn)，又加上政治敏感的問題，往往會用女子的閨怨來抒發(fā)仕途的郁悶。葉先生對這樣的表達(dá)習(xí)慣講述的非常細(xì)致，可能也是性別和個人經(jīng)歷的原因，葉先生在這不符的解讀較為深刻。這本書中并未專門講到李清照，但我由葉先生的經(jīng)歷想到她。她們一樣的一生總是伴隨著戰(zhàn)亂、生離、死別的患難與痛苦，真正快樂的時日并不多。她所遭受的患難是常人無法想象的，她所承擔(dān)的痛苦也是常人無法承擔(dān)的。而就是這樣，成就了一代詩詞大家。

葉先生在書中提到：“你在這短暫的生命之中，要完成你自己，不是外表的別人的贊美，不是外表的一些成就，是真正的在你品格情操各方面要盡你的力量，完成你自己。無論做什么工作要盡你的力量去做，要完成你這個生命。因為這樣的緣故，所以有些有才華有志意的人，他常常是恐懼年華消逝，正是希望完成自己。所以，覺得光陰很短促，要掌握、抓住這個光陰，好好地做一些事情。這是生命搖落的悲哀。”這算是葉先生在詩中所體味到的對生活的感悟，的確如此，在有限的光陰之中要能夠讓自己成長為優(yōu)秀的人?！翱帜隁q之不吾與”，時光流逝是詩詞永恒的主題，詞人們感嘆時光一去不復(fù)返正是因為他們有所夢，有所望，有未完成的事。

愿自己能不負(fù)時光。

第三篇：葉嘉瑩先生唐宋詞十七講41辛棄疾

葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》41辛棄疾

（五）他在前一首詞里說過：“落日樓頭，斷鴻聲里”；又說“江南游子’,“休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？”我是北方來的游子，要回到我的故鄉(xiāng)，可是故鄉(xiāng)淪陷了；要收復(fù)故鄉(xiāng)，然而我的理想還沒有達(dá)成，回到哪里去？“見說道、天涯芳草”就“無歸路”。我沒有回去的路，我內(nèi)心的憂怨向誰去訴說？“怨春不語”，我怨春，春天沒有回答。上次我講“我覺山高，潭空水冷，月明星淡”時，曾引用波斯詩人奧馬伽音的“天垂日月寂無言”，問花不語，問天無言，“怨春不語”，誰給我回答？我看見的是什么？“算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮”。多情的人，想把春天挽回，除了我辛棄疾以外還有誰？我算了算，那殷勤多情的想把花留住，把春天留住的，只有“畫檐蛛網(wǎng)”，只有那涂著油漆、畫著彩畫的屋檐下，蜘蛛織成的蛛網(wǎng)。蜘蛛好像與我一樣有想把春天留住的感情，因此才故意在屋搪下織成一張網(wǎng)，整天（盡日）在那里對春天挽留。“惹飛絮”，當(dāng)花落的時候，那柳絮飄飛。我們看不見柳花開在柳樹上，只要它的花蕊一開，就變成柳絮飛走了。王國維寫過兩句詞說：“開時不與人看，如何一霎濛濛墜”(《水龍吟》）。柳花零落了，只有畫檐的蛛網(wǎng)在那里盡日地想把飛揚的柳絮挽留在自己的網(wǎng)中。蜘蛛多么殷勤，多么多情，我辛棄疾何嘗不是如此呢？何嘗不想把春天留住。我想留住春天，一個是由于我不忍心看到花的零落，不忍心看到南宋王朝這樣沉迷，這樣的腐敗。我多么想把它挽救過來，“算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮”。辛棄疾想像得多么豐富，他把一個蜘蛛網(wǎng)想像得那么多情，這與他內(nèi)心要把春天挽回的感情一樣多情。他寫得真是回腸蕩氣，真是纏綿悱惻。這是這首詞的上半闋。

下半闋，“長門事，準(zhǔn)擬佳期又誤”。辛棄疾這首詞是屬于寫得十分纖秾密的一類。因為唐五代的小令詞大都寫美女的傷春的感情。這首詞雖然調(diào)子較長，但內(nèi)容也是寫美女和傷春。上半闋是自然界景象，是傷春。而下半闋“長門事”則是典故的人事形象，是美女。這是辛棄疾多方面藝術(shù)手法的表現(xiàn)。“長門”之典，出于漢朝。漢武帝小時，他姑母有一個女兒叫阿嬌。一天他姑母就和他開玩笑說：等你長大了，就把阿嬌-你的表妹嫁給你好不好？漢武帝說，如果阿嬌嫁我，我當(dāng)以“金屋藏之”。這就是常說的“金屋藏嬌”。后來阿嬌果然嫁給了漢武帝，做了皇后，就是漢武帝的陳皇后。大家要知道，皇帝的后宮佳麗三千，皇帝轉(zhuǎn)眼之間就三心二意，后來漢武帝就寵愛了別的女子，把當(dāng)年要金屋藏之的阿嬌冷落了，讓她住在不能蒙受皇帝寵幸的長門宮。陳皇后為了再次得到漢武帝的寵愛，就請當(dāng)時頗有文學(xué)才能的一位作者，與卓文君有一段浪漫故事的、賦寫得很好的司馬相如為她寫一篇斌，希望以此打動皇帝。于是司馬相如就為她寫了一篇《長門賦》，寫她悲哀寂寞被冷落的心情，希望漢武帝能感動。辛棄疾引用這個典故，意思是說，我也希望能有一位像司馬相如一樣的人，在皇帝面前替我說幾句話、感動朝廷，任用我，讓我能夠?qū)嵺`收復(fù)祖國失地的理想志意。這就是“長門事”?？墒恰皽?zhǔn)擬佳期又誤”,我原來所準(zhǔn)擬的希望朝廷重用我的那個美好的期望又一次落空了。我從安撫使變成了湖北的漕運副使，已經(jīng)是一次失望，本希望朝廷能再有一次委我重用，可是卻由“湖北漕移湖南漕”，“準(zhǔn)擬佳期又誤”。這是為什么呢？因為“蛾眉曾有人妒”。

中國古典詩歌除了用典故之外，還講究你所用的字詞要有出處，即以前有人用過?！岸昝肌笔怯谐鎏幍?，我們在講溫庭筠“懶起畫蟻眉”時曾提到西方的符號學(xué)說：每一個符號，每一個語言都可以引起一事的聯(lián)想。“蛾眉”就是一個可以引起一串聯(lián)想軸上起作用的一個語碼。俄國一位符號學(xué)家勞特曼（lot man）曾說：所有的有符碼作用的，引起聯(lián)想軸上豐富的聯(lián)想的語碼都 是與你本民族的歷史文化背景結(jié)合起來的。一個人要認(rèn)識自己的國家，你一定要熟悉自己國家的歷史文化，只有你熟悉了這一點才有了根本，才能很好地接受外邊的營養(yǎng)。你自己的根本沒有，你的生命都沒有了，再吸收什么也不能成長，因為你連生命都沒有了，你吸收什么？這是十分重要的，這在欣賞古典詩歌上就更重要了?！岸昝肌钡某鎏?，使我們在聯(lián)想軸上就想到了屈原所說的“眾女嫉余之蛾眉兮”（《離騷》）。屈原說：那些女子嫉恨我，讒毀我，就是因為我比她們更美麗。“蛾眉”指女子，而屈原不是女的，他借“蛾眉”是說自己才干、品德的美好。司馬遷的《史記）在《屈賈列傳》中就曾說，當(dāng)時楚國上官大夫令尹子蘭嫉害其能。為什么嫉恨、陷害屈原？就因為屈原的品德、才能比他們好。天下就有這樣的人，自己沒有才能，干不出事來，人家有才能做出事業(yè)，他還滿心忌妒，拚命破壞。孔子說君子要“成人之美”、不是說凡是別人有美好的就要破壞。然而，居然從屈原時代開始，就往往有這樣墮落的、敗壞的、丑陋的人，“眾女嫉余之蛾眉兮?！?/p>

辛棄疾的時代也一樣，“長門事，準(zhǔn)擬佳期又誤”。因為“蛾眉曾有人妒”,“蛾眉”早就被人妒恨過，天下凡庸的人總是嫉恨那有才能的人?！扒Ы鹂v買相如斌，脈脈此情誰訴？”就算我用千金能求得像司馬相如這樣的人為我寫一篇《長門斌》來感動皇帝，可是“脈脈此情誰訴？”“脈脈”是多情的樣子，那情思像水一樣要流出來的是“脈脈”。我這份感情向誰去訴說？將來有沒有人能像司馬相如為陳皇后寫《長門賦》那樣為我說幾句話？這就是“千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？”辛棄疾寫自己的感情，表面是用女子來寫的，寫別人對他的嫉恨。

在第二首《水龍吟》中他也寫了這種感情、本質(zhì)是一個，用的形象不同，說的方式也不同。在那首詞中他說：“人言此地，夜深長見，斗牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡，待燃犀下看?！贝说赜袃砂褜殑?，可以掃除西北浮云，我要點燃犀牛角下去尋找。我要掙扎，希望“千金”能夠買得“相如賦”，實現(xiàn)我的理想和志意。可是我“憑欄卻怕，風(fēng)雷怒，魚龍慘”?！帮L(fēng)雷怒，魚龍慘”也就是象征著迫害。我要下去找寶劍，水中的魚龍都要憤怒，刮起大風(fēng)，響起大雷，卷起巨浪，不讓我完成我的志意?！扒Ы鹂v買相如賦，脈脈此情誰訴？”你們不是得意嗎？不是猜忌嗎？不是風(fēng)雷怒嗎？可是“君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土！”你們不要太得意了。“舞”是歌舞，楊玉壞、趙飛燕以自己的美貌，博得了皇帝的寵幸。以前我講溫庭筠時曾引過杜荀鶴的詩：“承恩不在貌”。他說，皇帝真的愛的就是容貌美的女子嗎？也不一定是如此的。如果楊玉環(huán)天天給唐明皇進(jìn)忠告，說這個不對，那個也不對?！按合喽倘崭咂?，從此君王不早朝”，說都五點了，你快起來去上朝吧，那樣唐玄宗就可能不喜歡她了。所以陳鴻寫《長恨歌傳》，說楊玉環(huán)得到唐玄宗寵愛，不僅是她的美貌，而且更重要的是她“先意希旨”，總是多方探求皇帝所喜愛的是什么，在玄宗沒表現(xiàn)出來之前，她就先逢迎了皇帝的旨意。在仕宦之中，一般在上位的人，也喜歡下邊的人聽話、逢迎。你有自己的理想，自己的志意，常常進(jìn)忠告，他就不喜歡了。所以辛棄疾對那些小人得志，用了那些逢迎的、茍且的、不正當(dāng)?shù)氖侄味魍鞲５娜苏f：“君莫舞”，你們不要那么得意，沒有看見楊玉環(huán)、趙飛燕都死了嗎？都死后化為塵土了嗎？而且不僅如此，你要知道，楊玉環(huán)、趙飛燕都是不得善終的。辛棄疾又說：我也不是沒有想過，政黨的爭執(zhí)，政海的波瀾，總是有反復(fù)的，說不定哪一天你們也會倒下去的。但我關(guān)心的不是這個，我不是一定非要把你們打倒，我不需要與你們爭強爭寵，我所關(guān)心的是在你們這種作威作福之中，我們的國家怎么樣了。所以說：“君莫舞，君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土！”這還不算，他說“閑愁最苦”，我所感慨的是一段說不出的哀愁，是那“閑愁”。

以前我講馮延巳的詞，有一首《鵲踏枝》，就曾說：“誰道閑情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊……河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有?！笔裁词情e情，說不出來名目，只要你空閑 下來，憂傷就會涌上心頭。無法斷絕、無法放棄的閑愁才是最苦的。這閑愁還不是與那玉環(huán)、飛燕爭寵。為什么閑愁最苦？他說：“休去倚危欄”，不要靠著那高樓危險的欄桿向外看，因為你一看所見的，是“斜陽正在，煙柳斷腸處”。沉落的夕陽在煙靄濛濛的柳條之中向下沉落，這真是讓人斷腸。關(guān)于斜陽，我們在前一首《水龍吟》“系斜陽纜”時講過，“太陽”一般代表君主與朝廷，“斜陽”正代表那些走向危險和衰敗的朝廷和國家。所以他說：“愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”我的愁并不是要與玉環(huán)、飛燕一類的人爭寵，我所優(yōu)傷的是我們的國家會在你們這樣作威作福之中落到什么樣的下場。這才是我辛棄疾關(guān)心的事情。

我們選的辛棄疾三首詞，外表都不同。第一首《水龍吟》（登建康賞心亭）寫得比較直接，公開站出來說“江南游子，把吳鉤看了，欄干拍遍”,“可借流年，憂愁風(fēng)雨”，比較說得明白。第二首《水龍吟》《過南劍雙溪樓）是兩種力量沖擊、回旋、激蕩，說得比較含蓄。第三首《摸魚兒》說得就更加含蓄了。第二首還是用“倚天長劍”來表現(xiàn)的，而第蘭首則是用美女傷春、寂寞哀傷來表現(xiàn)的。辛棄疾作為一位英雄豪杰的詞人，我們一向都贊美他的豪放，但要知道辛的豪放不單是寫兩句空洞的口號，他是真的“能感之，能寫之”，是用生命去寫他的詩篇，用生活去實踐他的詩篇的。這正表現(xiàn)了他感情的深摯。

辛棄疾是詞人中傳下的作品最多，方面最廣，風(fēng)格最多變化的一位作者。辛棄疾的藝術(shù)成就還不只是說他形象用得好，而是他語言用得好。他可以用古典典雅的字，《詩經(jīng)》、《莊子》、《論語》、《楚辭）、《世說新語》，他都可以把它融會在詞里邊，而且寫得非常好。面另外一方面，他也可以用俗語，民間的最通俗的口語，一樣也用得好。他六百多首詞有這么多的內(nèi)容、這么豐富的變化，我們沒時間一一介紹，所以只能掌握一個重點，介紹他的本質(zhì)以及從本質(zhì)分散出來的幾種變化而已。我們大家手中的材料后面附有一些評語，這些評語寫得也不見得完全對，我只想讀一段就把對辛棄疾的講授結(jié)束。

謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中說：“學(xué)稼軒要于豪邁之中見精致。近人學(xué)稼軒，只學(xué)得莽字、粗字，無怪闌入打油惡道。試取辛詞讀之，豈一味叫囂者所能望其頂踵。稼軒是極有性情人，學(xué)稼軒者，胸中須先具一段真氣奇氣，否則雖紙上奔騰，其中俄空焉，亦蕭蕭素索如牗上風(fēng)耳?！边@是我們學(xué)辛棄疾、學(xué)豪放的詞入最應(yīng)注意的一點。學(xué)辛棄疾決不可流入那種虛浮的、叫囂的、空泛的作風(fēng)。

第四篇：葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》35周邦彥(二)

葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》35周邦彥

（二）剛才講了周邦彥在中國詞的發(fā)展史上是一個非常值得注意的作者，他吸取了五代北宋以來的小令跟長調(diào)的各種長處。因為時間不夠，我不能多作引證。他寫的小令有的也像晏殊、歐陽修的小令一樣美的，也有感發(fā)?？墒?，我們介紹一個作者，主要介紹他白己特別的風(fēng)格，他在詞的發(fā)展史上所走出去的、他所開拓的一部分。比如說，周邦彥有一些小詞寫的和北宋其他作者差不多的，像這樣的詞我們就不講它了。例如：

樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯。勸君莫上最高梯。

新筍已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍聽林表桂鵑啼。-《浣溪沙》

現(xiàn)在讀音都不大講究了，“涯”字有三種讀音，這里讀如“移”(yí)（支韻），另外也有時可讀如“牙”（yá）（麻韻），或讀如“崖”（ái)（佳韻）。

我是怕大家誤會，因為剛才我一直在說周邦彥的詞是注重思索安排的，與其他作者之重視感發(fā)的不同。我所提出來的是他的一個特別的成就，是他的特色，是他與大家不同的地方。他有時寫小令，也仍然是寫的像晏殊、歐陽修那種風(fēng)格的小令。這是所以我要補充說明的。

我們接下來要談到他注重思索安排，是由于有幾個原因形成了他這種風(fēng)格。一個原因是由于他自己的音樂才能。他喜歡把那些繁雜的難唱的曲調(diào)結(jié)合在一起，像《玲瓏四犯》、《六丑》之類的。這是使他的詞重視思索安排的一個原因。剛才我講了韻律跟詩詞寫作的關(guān)系，因為聲律的格式如果跟口語吟誦的聲音相近，自然噴涌而出，它就帶著直接的感發(fā)。你要是想半天斟酌用字，這個不妥當(dāng)，那個也不妥當(dāng)，不但講平上去入四聲，而且四聲都要分陰陽，陰平陽平，陰上陽上，陰去陽去，陰入陽入，每個字都要分這么細(xì)致的時候，就不是可以從口中的吟誦噴涌而出了，你一定要思索安排。周邦彥詞的聲調(diào)常常是拗折的，這也是使他注重思索安排的一個原因。

至于周邦彥注重思索安排的另一個原因，就是他有的時候是以賦筆為詞，是以寫賦的筆法來寫詞的。而寫賦是要鋪張的，是要思索的，是要安排的。周邦彥寫賦，歷史上有記載。周邦彥是錢塘人，元豐二年（1079）入京，在太學(xué)為太學(xué)生。不久以后，寫了《汴都賦》。你要知道。在我們中國有個寫賦的傳統(tǒng)，而寫賦常常是寫都城的賦。像《兩都賦》、《兩京賦》、《三都賦》，從漢朝就開始有很多人寫都城的賦了。所以，周邦彥就寫了《汴都賦》贊美當(dāng)時北宋的京都汴京的繁華富庶。那時正是神宗信用王安石實行新法的時候，周邦彥就在《汴都賦》之中，同時歌頌了新法。周邦彥這個人也跟現(xiàn)在有一些青年人一樣有一個用心，希望早一點，用臺灣年輕人的話來說，要早一點打出知名度，要早一點引起眾人的注意?，F(xiàn)在有些青年用的手段有的時候就更加卑下了一點，嘩眾取寵。像周邦彥那時用的方法，還比較不失詩人學(xué)者的風(fēng)范，寫了一篇《汴都賦》，寫得很長，且多用古文奇字。神宗皇帝看到有歌頌贊美他的這么長的一篇賦，很高興，所以就教他親近的侍臣在宮殿中誦讀。而周邦彥用的古文奇字，那些讀的人都不認(rèn)識，就只好只讀偏旁，以此可知周邦彥這個人本來是喜歡做一些引人注意的事情的。果然神宗皇帝欣賞了他，由太學(xué)生任命了官職，成了太學(xué)正，一下子從學(xué)生變成領(lǐng)導(dǎo)了。他自錢塘入汴都太學(xué)時，應(yīng)該是二十四歲，二十八歲時上了《汴都賦》，本來可以飛黃騰達(dá)，但是天有不測風(fēng)云，神宗死了，哲宗繼位，當(dāng)時還年幼，于是由高太皇太后用事，就把所有的新法都廢除了，起用了舊黨。于是，周邦彥就在這個政海波瀾的變化之中，朝廷把他從汴京趕出去，就到廬州去作教授。后來一度到過荊州，又到了江蘇的溧水。這些王國維《清真先生遺事》都有記載。而經(jīng)過這一次變故以后，周邦彥的為人作風(fēng)就改變了。所以，樓鑰說： 公壯年氣銳，以布衣自結(jié)于明主，又當(dāng)全盛之時，宜乎立取貴顯，而考其仕宦頗為流落??蓋其學(xué)道退然，委順知命，人望之如木雞，自以為喜。-《清真先生文集·序》

他年輕時志意很發(fā)揚，一個平民太學(xué)生，以他的《汴都賦》得到神宗的賞識。他應(yīng)很快可以飛黃騰達(dá)，可是看一看他平生做官的經(jīng)歷，都是淪落在外地的。這是因為新舊黨爭的政海波瀾。樓鑰沒有提出這一點來，過去研究周邦彥的人也沒有把他一生的仕宦經(jīng)歷，跟北宋政治背景的新舊黨爭結(jié)合起來看。過去的人為什么沒有這樣的結(jié)合？我以為有些值得往意的原因，這當(dāng)然只是推想。一個是由于周邦彥雖然歌頌過新法，可是因為他沒做什么高官，在行政方面沒有什么屬于新黨的事跡，于是被大家忽略了。第二個原因，是由于在中國舊傳統(tǒng)的讀書人之中，比較偏向舊黨，而不贊成新黨。像蘇洵寫《辨奸論》，攻擊王安石?？傊@些人想要贊美周邦彥，抬高他的地位，不愿意把他說成是贊美新法的人。他與政黨的關(guān)系未被注意，就算他們注意到了，可是不愿意這樣說、所以，過去沒有人提出這一點。近年香港有一個學(xué)者羅忼烈教授特別提出來，說周邦彥是擁護(hù)新法的。其實，天下有很多相似而不同的事情。像神宗時代周邦彥到汴京，寫了號稱萬言的《汴都賦》，蘇東坡也是在神宗時代，前后上了兩份奏疏，號稱萬言書。兩個人一個上賦，一個上書，而二者截然不同。周邦彥所上的賦，都是歌頌贊美，并不見得真正代表他政洽上的理想，那是當(dāng)時的風(fēng)氣。蘇東坡所上的則確實是對于國家政治的關(guān)心，有他的政治理想。這二者是截然不同的。而就因為這一點，我常說詩歌里邊有一個生命，而生命的品質(zhì)、數(shù)量，生命的質(zhì)量，往往因人而異。這就是周邦彥的詞，雖然在藝術(shù)上窮極工巧，但是他在境界上永遠(yuǎn)達(dá)不到蘇軾的高度的緣故。因為，本來他的生命就是局限于他自己的得失利害比較多，遇到挫折就變?yōu)椤皩W(xué)道退然”但求自保了。這是沒有辦法的一件事情。凡是一個偉大的作家，一定以他感發(fā)生命質(zhì)量的深厚博大為主要的因素。藝術(shù)的手法當(dāng)然也重要，但是真正本質(zhì)的他的生命的厚薄大小深淺，才是決定他作品優(yōu)劣高低的一個更重要的決定的因素。我說，周邦彥是以自己私人得失利害為主的，跟蘇東坡之以國家得失利害為主是不同的。你看他后來一經(jīng)過打擊了，他就學(xué)道退然，就委棄不再掙扎、不再努力了，順服了天命，說“人望之如木雞，自以為喜”。你看他早年那種銳氣英發(fā)，而晚年則表現(xiàn)為喜怒不形于色。那是因為他經(jīng)歷了政海波瀾的反復(fù)以后，他的為人態(tài)度就改變了。當(dāng)他晚年，太皇太后高太后死了，哲宗自己當(dāng)政了，就把舊黨都打出去，新黨復(fù)用了。于是，在這個風(fēng)潮之中，周邦彥就又被召回了汴京。哲宗想到周邦彥寫過贊美新法的《汴都賦》，就要他重獻(xiàn)《汴都斌》。這時本來周邦彥也可以在哲宗朝求富貴?？墒牵@時的周邦彥，看盡了在政治斗爭之中多少人不幸的遭遇，就不再進(jìn)取，委順知命，望之如木雞了。

這是周邦彥一生的簡單的經(jīng)歷。我們現(xiàn)在就將要把他的平生經(jīng)歷結(jié)合他藝術(shù)上的手法，如對音律的講求和以寫賦的筆法寫詞等特色，來看一看他的詞。

他的詞在長調(diào)里邊，除了他安排思索的寫作方法，是與他的音樂性和寫賦的習(xí)慣有關(guān)系以外，我們還要說，他在安排思索之中，為長調(diào)開拓了另外一種寫法。關(guān)于長調(diào)的寫法，柳永是平順直接的去寫，周邦彥則變化出來很多的轉(zhuǎn)折，很多的跳接。他不再是直接的寫景跟抒情了，他的詞中間就造成了一種傳奇意味的故事性。我們現(xiàn)在要看他兩類詞：一類就是富于傳奇故事性的這種轉(zhuǎn)折跳接寫法安排的手法；另一類，就是反映他經(jīng)過政海波瀾的詞。

我們先看他第一類的詞。我們教材上有他一首《夜飛鵲》，因時間的關(guān)系，我只是念一遍，把他的轉(zhuǎn)析說一說。

河橋送人處，良夜何其？斜月遠(yuǎn)墮余輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風(fēng)前津鼓，樹杪參旗?；嫊?，縱揚鞭、亦自行遲。

迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經(jīng)前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天涯。-《夜飛鵲》別情 一般人寫離別，就是眼前的離別。像歐陽修說的：“尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽”,'‘離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)”(《玉樓春》）。但是周邦彥不是，他是環(huán)繞著離別，寫出來一個時間錯綜的故事。

我們先從開頭來看。但這個開頭，等以后讀到下半首你才發(fā)現(xiàn)、他不是像柳永詞那樣順序?qū)懙模f：“扁舟一葉，乘興離江諸”(《夜半樂》）。我就出發(fā)了，我的船走了。但周邦彥不是順寫，他是倒插筆，倒敘。他說在一個河橋的旁邊送別，一個秋天的夜晚，“良夜何其”。其，讀如基，出于《詩經(jīng)），就是夜慢慢地深了，已經(jīng)到了幾更天了？西沉的斜月遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向下沉落，月光的余暉慢慢地不見了。他們在離別的宴席上，曾經(jīng)點燃了一支插在銅燭臺上的蠟燭。當(dāng)長夜慢慢過去，天將破曉的時候，月亮西沉，那銅盤上蠟燭的蠟淚已流盡了。天破曉前的露水也沾濕了衣服，天要亮了，行人要走了，彼此道別，這離別的宴會就要散去了。我們順風(fēng)探聽一下渡口開船的鼓有沒有敲起來，再看一看樹的枝梢上的參旗星到哪里了？什么時刻了？現(xiàn)在你知道，他送人的地點是河橋，他要探聽的是風(fēng)前的津鼓，可見本來這個行人是要坐船走的。如果是柳永，他就說“乘興離江諸，渡萬壑千巖，越溪深處”了（《夜半樂》）。但周邦彥不是，所以讓人不懂，后邊他就跳接了。他不再說船，反而說起馬來，“花驄會意”，黑白花的馬懂得人的意思，懂得人離別的悲愁，縱然我揚起馬鞭打它，它還是慢慢地走。你參看他前邊本來說的是船，可是后來卻突然說起馬來了，所以前人批評他：

美成詞有前后若不相蒙者。又說：

美成詞操縱處有出人意表者。-陳廷焯《白雨齋詞話》

說他前后不相連接、不相干，說他安排操縱一首詞，有的是出人意想之外的。還有人說： 清真詞平寫處與屯田無異，至矯變處自開境界，其擇言之雅，造句之妙，非屯田所及也。-夏孫桐（據(jù)俞平伯《清真詞釋》引）

說周邦彥突然改變的地方，自己開出一個境界，你就知道，這是周邦彥對詞的開拓，他忽然間有一個跳接，有一個轉(zhuǎn)折。這種跳接，這種轉(zhuǎn)折，這種變化，影響了南宋一些詞人。而那些詞人，后來被王國維這類的人批評為晦澀不易懂，不通。那些詞人從周邦彥變化而出，比周邦彥更晦澀。為什么？因為周邦彥詞里邊還有一個故事，可是吳文英、王沂孫這些詞人，故事沒有了，就是感覺。感覺一跳就不得了了，不知從哪里跳到哪里去了?？墒?，也并不是絕對讀不通的，你如果掌握了他感覺和感情的進(jìn)行，還是可以讀得通的。我的《迦陵論詞叢稿》里?！恫鹚槠邔殬桥_-讀夢窗詞之現(xiàn)代觀》，就是分析吳文英詞的?！侗躺皆~析論-對一位南宋古典詞人的再評價》，就是分析王沂孫詞的。上周《文學(xué)遺產(chǎn)》雜志編者拿走一篇，也是介紹王沂孫的。大家可以參看。

我們返回來再看周邦彥的詞。要乘船走的，是行者，遠(yuǎn)行的人。騎花驄的是居者，留下來的人，是送行的人。這時行人已經(jīng)走了，送人的騎馬回去了。你怎么知道送行的人騎馬回去了？且看下句：“迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸?！边@個人騎著馬走了很遠(yuǎn)的路，已經(jīng)離開河橋，走到一片凄清的曠野，那碼頭上送行的人聲都聽不見了。送行的人騎馬回來了，“空帶愁歸”。所以，這時已經(jīng)是時地場所都變換了。

你以為這就已經(jīng)是寫的現(xiàn)在了嗎？不是，時間又跳了。他騎馬回來以后，又經(jīng)過很久很久，不知多少日子了，這個人又回到河橋送別的地點了?！昂我庵亟?jīng)前地”，沒想到又重新來到送別的地方。“遺鈿不見，斜徑都迷”。那個女子頭上戴的花鈿，當(dāng)時在飲宴之間可能有花鈿遺落在草叢之中了。不過，這并不見得真的是有花鈿遺落在草叢之中，他用的是《史記·滑稽列傳》中的典故。淳于髡說大家宴會的時候，是這些女子們前有墮珥，后有遺簪，說的是和這些女子聚會時的那種情景。周邦彥說，人不見了，遺鈿也找不到了，當(dāng)初我們走過的那些小路都迷失看不見了，因為現(xiàn)在的季節(jié)改變了?！巴每帑?，向殘陽、影與人齊?！钡厣祥L滿了兔葵燕麥，有的是野草，有的是莊稼。落日西斜的時候，兔葵燕麥的影子，向殘陽，拖得很長，人的影子也拖得很長。寫得非常寂寞凄涼。

“但徘徊班草，欷歔醉酒，極望天西”。這個離人早己分別了。經(jīng)過不知多少天，甚至幾個月，他又重經(jīng)前地，徘徊在這里。徘徊怎么祥呢？是徘徊班草。古語說“班荊道故”，是說兩個朋友路上遇見，馬上又要分別，就把草鋪一鋪，分一分，坐在草上話舊。他說我就徘徊在當(dāng)初我們分手時席地分草而坐的地點，嘆息悲哀，拿著酒杯，然而沒有對象可以敬酒，就把酒灑在草地上。極望天西，遠(yuǎn)人不再回來了。

這是周邦彥的一類詞，是富有故事性的，而且是以轉(zhuǎn)折和跳接進(jìn)行的一類詞。

第五篇：葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》11馮延巳(三)

葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》11馮延巳

（三）下面我們將再看幾首馮延巳的詞。我們現(xiàn)在接下來看他的《鵲踏枝》“梅落繁枝千萬片?！蔽乙f明馮延巳的《鵲踏枝》詞在《陽春集》中收錄有十四首。我還要說，每一個詞人有他特別喜愛的牌調(diào)，有他填寫的特別好的一個牌調(diào)。馮延巳這十四首《鵲踏枝》詞寫得最好。所以，清朝的另外一個詞學(xué)批評家王鵬運就說，馮正中詞《鵲踏枝》十四首，是“蒙嗜誦焉”。他說他從小的時候，就非常喜愛馮延巳的這十四首《鵲踏枝》。在馮煦《陽春集·序》中所說“其旨隱，其詞微，類勞人思婦羈臣屏子郁伊愴怳之所為”，指的也就是馮正中的這十四首《鵲踏枝》。饒宗頤所說“沉郁頓挫”的也是指《鵲踏枝》這些個詞。就可見在馮正中詞里《鵲踏枝》詞牌是他喜愛用的，而且填寫的特別好，能夠代表他的這種郁抑愴怳特色的作品。所以我們就多看他一首另外的《鵲踏枝》：

梅落繁枝千萬片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。

樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑闌人不見，絞綃掩淚，思量遍。

我們說馮正中總是盤旋沉郁地這樣說出來的，不是一首詞如此，這是他的風(fēng)格。所以我們在這第二首小詞里邊，同樣可以看到他盤旋郁結(jié)的風(fēng)格。

“梅落繁枝千萬片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)?！边@真是馮正中用情的態(tài)度。我們常?？偸且詾橐欢ㄒf些道德了、倫理了、教育了、教化了，以為這些詞就都是寫感情的有什么深義？可是，正是這些只寫這種感情的小詞，我們就看到每一個作者有他不同的用情的態(tài)度。而他不同的用情的態(tài)度，就正反映了他這個作者的品格修養(yǎng)和性格。他說“梅落繁枝千萬片”，馮正中寫梅花的落就已經(jīng)表現(xiàn)了他的特色。我們只是說梅花的落就落了，其實，每個人寫花落都不同的。像李后主說“林花謝了春紅”，非常簡潔，但六個字這么有力量?？墒邱T正中說“梅落繁枝千萬片”，那種曲折，那種盤旋。所以講詞就要注意這一點，他用那幽微的字句所表現(xiàn)的深隱的心靈深處的，甚至是不自覺地表現(xiàn)出來的他本身那種心靈深處感情的一種本質(zhì)。是繁枝，繁茂的樹枝，多少梅花落了，是“梅落繁枝千萬片”，多么沉痛，多么悲哀。梅落，那繁枝千萬片的梅花都落了。這還不夠，不只如此，馮正中說“猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)”，這是馮正中。就是這梅花都落了，千萬片都落了，這個梅花都沒有放棄它的一份感情。已經(jīng)成為零落千萬片的落花了，還猶自多情。我說的就正是馮正中用情的那種固執(zhí)，那種執(zhí)著，那種在苦難悲哀走向滅亡之中，都要掙扎的用情態(tài)度。所以饒宗頤說他是“開濟(jì)老臣的懷抱”。中國古人也贊美一種精神，說知其不可為而為之。我知道不能挽回了，但是我仍然要盡上我最大的努力。馮正中表現(xiàn)的是一種悲劇精神，是一種品格，是一種操守?！蔼q自多情”，寫得真是好。李后主也寫落花，“林花謝了春紅”這還不說，李后主還有一首小詞：

別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。-《清平樂）

李后主寫的是另外一種美。他寫落就是落了，“林花謝了春紅”,“砌下落梅如雪亂”，那落梅是落在地上的梅花，是地上所鋪的那一層落花，跟雪一樣。李后主是哀悼，是無可挽回地哀悼，“自是人生長恨水長東”。可是，馮延巳是奮斗，是掙扎，是在敗亡的途中還要掙扎。所以“猶自多情”，就是這一點他跟李后主是不同的。兩個人都好，但是馮正中這種精神，這種用情的態(tài)度，是他所特有的特色。他說：“猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)?！泵坊ㄇf片地落下來，就好像天上的雪花。你看那雪花飄下來的時候，一陣風(fēng)卷過，雪花在空中飄舞盤旋，隨著風(fēng)旋轉(zhuǎn)。像杜甫的兩句詩：“亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)?！保ā秾ρ罚┘毖?，是下的很密的大雪，在那盤旋的風(fēng)中雙舞。馮正中說這梅花也是如此，“梅落繁枝千萬片，猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)?！边@是他白天眼前所見的景物。后邊他說了，“昨夜笙歌容易散，灑醒添得愁無限。”前邊三句是寫的眼前的風(fēng)景，“昨夜笙歌??”，是寫的昨天晚上的情事。而這情景之間彼此是有呼應(yīng)的。我昨天講韋莊的詞也曾說了，這種小詞它每一個字，每一句，它每一個文法的結(jié)合的口吻，都要傳達(dá)一種作用，都要指向一種意向，就是intention，指向他要傳達(dá)感情興發(fā)的一個作用的目的?！白蛞贵蠚W容易散”，我們說“笙歌”是多么美好的聚會，可是，“笙歌”這么容易的就散了，別時容易啊。美好的聚會，這么好的事情這么快就消失了-“笙歌容易散”。而這“笙歌容易散”就呼應(yīng)了第一句“梅落繁枝千萬片”。良辰美景，賞心樂事，良辰美景的“梅花”不能夠常有，賞心樂事的“笙歌”也不能常有，所以，他的情景之間是互相呼應(yīng)的。“昨夜笙歌容易散”，這“容易”兩個字里邊有很深的感情?！熬菩烟淼贸顭o限”，今天面對著梅落繁枝是我昨夜酒醒以后令天早晨之所見，“酒醒添得愁無限”。所以那個學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)的落花的飛舞，都是他笙歌散去之后的惆悵哀傷的盤旋飛舞。還不僅是如此，他接著又說：“樓上春山寒四面”，這也是馮正中常常表現(xiàn)的一種感情的意境，就是四面寒冷的包圍，如同上一首所說的“獨立小橋風(fēng)滿袖”。而這首詞則是寫的樓上，是這么高、這么孤立的所在，而且四面春山，是一種阻隔，一種隔絕。所以，“樓上春山寒四面”，他所寫的是景物，但是，他所表現(xiàn)的是一種隔絕和寒冷的感覺?！皹巧洗荷胶拿妗保@是馮延巳一貫所表現(xiàn)的感情。

“過盡征鴻，暮景煙深淺?！闭鼬櫍覀冊谥v溫庭鴿的詞的時候，曾說”雁飛殘月天”。鴻雁是傳書的，我有所期待，盼望一只征鴻為我傳來一封書信?？墒沁^盡征鴻，沒有一封我的書信到來，而這個時候蒼然暮色自遠(yuǎn)而至。柳宗元《始得西山宴游記》所說的“蒼然暮色”，那種蒼茫黃昏的暮靄，“暮景煙深淺”。當(dāng)蒼然暮色來的時候，遠(yuǎn)方的景物模糊不清了，而那個煙靄深淺的暮色，因為背景不同，有的是山，有的是樹，有的是遠(yuǎn)，有的是近，所以那煙靄迷蒙有深淺的不同?！斑^盡征鴻，暮景煙深淺”，我們要說這是等候之中的一種落空的感覺?！皹巧洗荷胶拿妗保诠陋毢渲?，我所盼望的沒有來，“過盡征鴻”，而四面這樣的一片迷茫，是“暮景煙深淺”。那種迷茫，那種隔絕，那種寒冷，那種失望，等待的沒有來。西方的一個荒謬劇《等待多戈》，就是寫兩個人等待一個人，等待一個消息，等待的結(jié)果是終于沒有來。他們是用這樣荒謬的形式表達(dá)，傳達(dá)的也是一種期待、一種盼望，而所期待盼望的終于沒有到來。馮正中所寫的也是一種期待、一種盼望的落空，是“過盡征鴻，暮景煙深淺”，同樣是表達(dá)這樣一種感覺。不過他們所表達(dá)的形式不同，表達(dá)的感覺不同?！兜却甓唷罚耆怯脹]有意義的對話，你就覺得這么荒謬，這么枯燥，這么單調(diào)?？墒侵袊脑~中所寫的，說是“過盡征鴻，暮景煙深淺”。那種悵惘哀傷，那種幽婉纏綿，跟他們那種單調(diào)的枯燥的感覺是不同的，這是中國詩詞的一種特色?！斑^盡征鴻，暮景煙深淺”,你可以感覺到那種情韻的綿長。

后邊他又說了“一晌憑闌人不見”,“一晌”有兩種解釋，張相《詩詞曲語詞匯釋》說一晌為“指示時間之辭，有指多時者，有指暫時者”。有的代表時間的長，有的代表時間的短。代表短的意思我們可以舉李后主的一首河：“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡”。（《浪淘沙》）這“一晌貪歡”的“一晌”是短暫，是我“夢里不知身是客”，夢中還有“車如流水馬如龍”（李煜《望江南》），可是醒來萬事全非，只是那么短暫的一瞬之間，我曾經(jīng)沉迷在夢中往事的歡樂?！耙簧呜潥g”，這是短的意思。而馮正中這里說的“一晌憑闌人不見”，是長久的意思，是我長久地在樓頭佇立。你要知道，這時間感覺還曾在哪里暗示出來呢？前半首說的“梅落繁枝千萬片”，那是早晨，那是白天?！白蛞贵细枞菀咨ⅰ?，昨夜剛剛過去。等到現(xiàn)在是“樓上春山寒四面”的環(huán)境-這是一個空間，“過盡征鴻”在這四個字之中已經(jīng)從早晨來到黃昏了，已經(jīng)到了傍晚，已經(jīng)到了“暮景煙深淺”的時候。所以一晌貪歡，我長久地依靠在欄桿之上。憑，就是憑靠的意思?！耙簧螒{闌人不見”，我所期待盼望的那個人沒有出現(xiàn)。但馮正中不放棄，他一直也不放棄。所以后面接下來就說了“鮫綃掩淚思量遍”。鮫，傳說海底有鮫人，鮫可以織出綃，一種很薄的材料，非常美麗非常柔軟的一種材料，用鮫人所織的綃制成的手由。而你要知道用鮫綃還有另外一種聯(lián)想，鮫人傳說是可以泣淚成珠的。泣淚成珠是一個很美好的傳說，淚是這樣悲哀的，珠是這樣美好的。所以他說用那泣淚成珠的鮫人所織的綃。

掩，是用手捺一捺，把眼淚拭千。這是我們中國的傳統(tǒng)，我們一向說，溫柔敦厚，詩之教也。所以我們中國人一般不用那種決絕的痛哭哀號，流下淚來還用鮫綃把眼淚輕輕地擦去。但是，他放棄了嗎？他沒有放棄?！敖g綃掩淚”還要“思量遍”，是千回百轉(zhuǎn)，我所期待的那個人我沒有放棄。期待的人是誰？在馮延巳的詞里邊我們不必確指。他所表現(xiàn)的只是一種感情的意境。“一晌憑闌”盡管“人不見”，我也要“鮫綃掩淚思量遍”。

我們看了馮延巳的兩首《鵲踏枝》，下邊我們要簡單地看他另外幾首詞了。有精讀，有略讀。我們簡單地念一遍，大概地知道他的風(fēng)格： 酒罷歌余興未闌，小橋流水共盤桓。波搖梅蕊當(dāng)心白、風(fēng)入羅衣貼體寒。且莫思?xì)w去，須盡笙歌此夕歡。-《拋球樂》 “小橋流水共盤桓”表面上寫的是橋上徘徊。盤桓、徘徊都是疊韻的字，意思相近，盤桓、徘徊，就是在一個地方盤桓、徘徊而不離開的意思。我們對一個喜愛的事物、喜愛的地點，可以盤桓流連不去，對于我們的一個親密的好朋友久別重逢，可以盤桓流連幾天地聚首。我們不忍分別，即是盤桓。跟什么盤桓？陶淵明說：“撫孤松而盤桓”(《歸去來辭》）。他說當(dāng)他自己在仕宦之途上不甘心與那個黑暗腐敗的官僚社會同流合污而解印綬去職歸隱，說我回到我自己住的地方，可以手撫著我園中的松樹而與這個松樹盤桓，多么美好！孤松，那種挺拔的，那種堅貞的，那種經(jīng)過霜雪不凋落的品格，我與它盤桓。陶淵明詩里常常寫到松樹。他說：“因值孤生松，斂翮遙來歸?！保ā讹嬀贫祝ㄆ渌模罚┧f我遇到一棵孤獨的松樹，就像一只鳥落下來，落在這裸松樹上。陶淵明不是鳥，他也沒有落在一棵松樹上，而他說我落在松樹上了，是說他的精神有孤松這種堅貞的不改變的這樣的節(jié)操。這是很好的。你結(jié)果得到孤松來盤桓，你的精神有這樣一個依靠和寄托，可以“斂翮遙來歸”，很好。

可是，馮正中說“小橋流水共盤桓”，這是馮延巳。馮延巳所以是個悲劇的人物。陶淵明是在仕宦的官場之中，他雖然沒有成功，不能在仕宦之中實現(xiàn)自己的理想，可是他是主動地辭去的，而且辭去以后，完成了他自己的品格和理想。他所追求的品格理想他完成了，他達(dá)到他的一個境界。他說： 結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君阿能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。-《飲酒二十三首（其一）》 又說：

俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如。-《讀山海經(jīng)》 他自己完成了他自己的品格，而馮正中沒有。馮正中整個地是失敗了，整個地是落空了。他跟一個必亡的國家結(jié)合了這祥密切的命運，所以他所說的是“小橋流水共盤桓”。小橋，剛才我們說了，“獨立小橋風(fēng)滿袖”，你怎么在小橋之上盤桓？小橋之下是流水，如同李白詩說的：

前水復(fù)后水，古今相續(xù)流。-《古風(fēng)》

流水，是永遠(yuǎn)不停止，永遠(yuǎn)在消逝的。你為什么不像陶淵明所說的，跟一個堅貞的固定的經(jīng)霜雪都不凋零的孤松一起盤桓呢？你怎么跟沒有蔭蔽的小橋盤桓？你怎么眼小橋之下一直在消逝不停的流水盤桓？這是馮延巳。他寫這兩句詞的時候，有我所說的這么多想法嗎？他不一定有，就是說他不知不覺之間，他內(nèi)心有這樣一種隱藏的潛在的意識，而不知不覺之間就表現(xiàn)出來了?！靶蛄魉脖P桓”，寫的是非常悲哀的。

下面的“波搖梅蕊當(dāng)心白，風(fēng)入羅衣貼體寒”?！安〒u梅蕊”，橋下的流水里邊，有梅花的梅蕊。這有兩種解釋，詩詞因為多種原因，因而有多義的可能，有的時候是因為形象有多義，有的時候是因為文法提供的有多義。這“波搖梅蕊”有人說了，是梅花落在水中了，在水中蕩漾，所以說波搖梅蕊?？墒?，你要知道，他寫的是小橋的流水，那水是流逝的，而且說當(dāng)心；心者，水的中央，是水的波心。如果是流水的話，那落花的花瓣就永遠(yuǎn)停在波心嗎？那落花的花瓣為什么不隨著流水而流走呢？所以，有另外一個解釋，說這個梅蕊不是真正的落花，而這個梅蕊就是樹上的花在水中的倒影。水邊有一棵梅花，而梅花樹的樹影，一團(tuán)白色的?；ǖ幕ㄓ熬驼吃谒?。當(dāng)水流動的時候，這個花永遠(yuǎn)不流走的，花永遠(yuǎn)在波心，而這個花永遠(yuǎn)隨著流水的波浪而搖蕩不已的，這是“波搖梅蕊當(dāng)心白”。

這真是非常難講。詞之所以難講，就在這個地方。你只是說水里邊有梅花的影子，這不成。它表現(xiàn)了一種什么樣心靈幽隱之中的感受？那種白的顏色，那種迷茫的感覺，那種搖動的閃爍。我記得在國外看過一個電影，大概是叫做《吃南瓜的人》（Pumpkin Eater)，寫一個孤獨寂寞的女子，剩下她很孤獨寂寞的一個人的時候，拉開窗簾，一片花影的閃動。電影上沒有說什么話，但是表現(xiàn)了她的寂寞孤獨。再引一句中國的詞，歐陽修的詞：“寂寞起來牽繡幌，月明正在梨花上?！?《蝶戀花》）我看那個《Pumpkin Eater》的電影最后一幕，看到窗簾上光影的閃動，一個孤獨寂寞失去一切的女子，就想到歐陽修這兩句詞。月明與你何干？梨花與你何干？“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月?！泵坊ㄅc你何干？流水與你何千？那“波搖梅蕊當(dāng)心白”與你何干？詞是非常難講的，所以我才要用一些其他人的詩詞和故事來作引證。你要想像當(dāng)馮正中站在小橋流水之上，一片白色的光影閃動時候的感覺。而且，不只是如此。他前后兩句的對句，說“波搖梅蕊當(dāng)心白，風(fēng)入羅衣貼體寒”。前句的“當(dāng)心”，與下一句的“貼體”相對稱。前一句的心是“波搖梅蕊”的“當(dāng)心”，所以那個“當(dāng)心”，按照字面上文法的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是“波心”，是“波搖梅蕊”在“當(dāng)心”，水波搖動的梅蕊正當(dāng)水的波心。西方的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)者分析一首詩，跟新批評一樣，喜歡把作品孤立起來，只分析作品里邊的結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系所造成的效果。這個效果在那里？“波搖梅蕊當(dāng)心”,按照本句的文法的結(jié)構(gòu)是波心，但按照下一句的對句，“風(fēng)入羅衣貼體寒”的對句來看，這個心因為它跟貼“體”的相對，所以就變成詞人之心了。這是一種語言的妙用。怳

有時候我們中國很多的批評家，欣賞批評詞的人，像馮煦、王鵬運，他們只能說馮正中的詞是“郁伊愴怳”或“郁伊倘怳”。可是“郁伊愴怳”和“郁伊惝怳”，這個是太抽象了，太概念化了，太模糊了。所以，有的時候我們要參考西方文學(xué)批評理論，因為他們要說明出來，要給它一個很邏輯的很科學(xué)的很理論的說明。如果按照結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)來分析，就把這兩句的作用很清楚地顯現(xiàn)出來了。“波搖梅蕊”的“當(dāng)心”，本質(zhì)上是指的波心、可是與下邊的“風(fēng)入羅衣”的“貼體”一結(jié)合，這個心就成了詞人之心了。那搖動的波光，那梅花的花影，就不止是在波心之中搖動，也是在詞人之心中搖動。這是很妙的一種感覺。而“波搖梅蕊當(dāng)心白，風(fēng)入羅衣貼體寒”所寫的孤獨寒冷與“獨立小橋風(fēng)滿袖”的情景有相似的地方，因為那是馮正中他自己的感情，他的心靈上的一個基本的狀況。他時時都感到寒冷，他時時都覺得被隔絕，是孤獨的，是這樣寂寞的一種感覺。所以說“風(fēng)入羅衣貼體寒”。羅，是多么單薄的，而貼體，那個侵襲是多么深入的侵襲?？墒邱T正中，你為什么不回去休息？你為什么不到屋子里邊找一個溫暖的地方躲避？他說了，“且莫思?xì)w去，須盡笙歌此夕歡”。所以我說，馮延巳有悲劇精神。他有奮斗，有掙扎，有反省，而且有永遠(yuǎn)也不放棄的這種精神。