第一篇：《菊次郎之夏》與《陽光燦爛的日子》

《菊次郎之夏》影評

北野武的電影崇尚暴力，黑色幽默，還有不俗的敘事結(jié)構(gòu)。他自從1989年開始拍攝電影以來，完全無視傳統(tǒng)電影模式,提倡即興表演,即興攝影,故事跟著感覺走。因此他的作品有非常鮮明的個人風(fēng)格。

《菊次郎之夏》算北野武的例外吧?？赐曛?，發(fā)覺原來他也可以用這種含蓄的方式來表達(dá)人性，而不是通過慣用的暴力。片中沒有突發(fā)性暴力，沒有大肆渲染的血腥，沒有漫無止境的殘酷，取而代之的是微微發(fā)熱的溫柔和感性。北野武飾演一個游手好閑的流氓，看似兇神惡煞，其實內(nèi)心細(xì)膩溫柔。完美再現(xiàn)一個很溫柔的流氓，一種很流氓的溫柔，真得很感動。

這是部北野武自導(dǎo)自演自拍的溫暖的電影，配著久石讓的溫暖的音樂，講述一個溫暖的故事。我喜歡summer和the rain, 久石讓讓低沉而略顯苦澀的序曲不知不覺地轉(zhuǎn)換為那清新而如夏夜涼風(fēng)舒服般的鋼琴，配著北野武溫情的劇情，讓人的內(nèi)心有種慢慢融化的感覺。看完之后，感悟頗深。歡樂沒能來自我們想找到的那些東西，而是來自我們轉(zhuǎn)身之后，與偶遇的人相互索取的少許體溫。它因偶然、短暫、脆弱而彌足珍貴。這是一部關(guān)于童年，關(guān)于成長，關(guān)于夏天的電影。看著電影，聽著音樂，我總是情不自禁想起自己的童年，想起自己的成長。一個不快樂的中年人，不希望看到一個不快樂的小孩子。所以幾次郎幫助正男找媽媽，一路上照顧他，逗他開心。菊次郎之所以這樣做，是因為想起自己不快樂的童年，還是因為什么？我想是因為老流氓內(nèi)心的善良和溫情吧。起先我以為那個木訥內(nèi)向又孤獨的小男孩是菊次郎，后來到結(jié)尾處北野大叔笑著說出“是菊次郎?。∷麐尩?，走啦！”才恍然大悟。北野武大叔詮釋了一個看似令人小絕望的世界里蘊藏著的無限溫暖，告訴世界生活很美好，并不是我們想象的那樣殘酷。

當(dāng)一個小孩坐在一個安靜得連塵落下的聲音都能夠提及的房子里，捧著小小的飯碗在大大的飯桌前獨自咽菜時，味同嚼蠟的感覺就是孤獨。來到最熟悉的校園足球場，空無一人，唯留自己的孤獨。正男的孤獨，就是這類的孤獨，眼望別人的爸爸媽媽都陪伴著自己的孩子去海邊旅行，想到自己只能一個人坐在家里，甚至連爸爸媽媽長什么樣都不知道，寂寞混沌地過這個暑假，內(nèi)心又如何能夠釋懷？羨慕，嫉妒，孤獨，自憐的情緒一步步逼近這個可愛的小男孩的內(nèi)心，久經(jīng)不散。他渴望去找內(nèi)心的溫暖，尋找媽媽，尋找依靠。

當(dāng)一個大叔正值中年卻一無是處，只能坐在橋邊與婦孺一起等閑事非，情何以堪？ 那是一種年齡的孤獨，隨著而立的過去，不惑的到來，人生的高峰卻不知出處，他只能做一些痞子的行為來滿足內(nèi)心的不安。而身旁的妻子總是以他來告誡小孩子，大叔的內(nèi)心更是一無是處的無奈和凄涼，唯有裝出痞子的樣子自己才能給自己一個偽裝，偽裝的背后是無盡的孤獨吧。

一個孤獨小孩和一個孤獨大叔因為一個契機，走到了一起，開始了人生的夏天，聽起來有點玄妙，但卻情理之中，命運雷同的人兒，上天會眷顧他們相遇，彼此都心照不宣對方的內(nèi)心想法，有一個人能懂總比沒有人懂來得強，活得更有意義一些。

鄰居阿姨發(fā)現(xiàn)后正男暑假無聊，想去找媽媽，決定幫正男完成心愿。她拿出一筆錢做為旅費，還安排游手好閑的老公菊次郎陪伴正男一起踏上尋母之途?？墒窃诘谝惶欤沾卫删桶牙掀沤o的錢全部輸光，于是兩個人只好步行前往目的地。一路搭順風(fēng)車，惹了不少麻煩后，菊次郎終于帶著正男到了他母親的家，但小男孩卻十分沮喪。歸途中，菊次郎努力安慰他，二人過得十分愉快，夏天就這么過去了。孩子正男并不代表善，他的行為來自稚嫩的本性而已，痞子北野武并不代表惡，歲月為賦予他真正惡的力量，只是讓他沒有力量而已。熱情滑稽的情侶，帶著他們上路，他們四人一起坐在草地上拋橙子，玩機器舞，不亦樂乎。雖然只是送了短短的一路，但是如我所說，每個人都有各自要走的路，分岔路口，人們總有說不清的無奈，所以也只能在那個地方，輕微地作別，然后相忘于江湖。起碼也曾相遇，起碼也曾在彼此的內(nèi)心中汲取過點點的快樂，以不至于遺憾。走時熱情的情侶送給正男天使的翅膀，和他揮手作別。一段和陌生人的溫馨，詮釋著世界如此美好。若是人生的旅途中總是有著這樣的溫馨美好，世界該是多美好啊。

菊次郎大叔，頭上好像就是刻了壞人兩個字的人，他斤斤計較，他低言俗語，他一無是處，他愛裝酷愛擺闊，愛占小便宜，賭車，騙人，惡作劇，無所不用其極，但是他并不是想去傷害別人，他只是以他的方式說話做事而已。他的內(nèi)心并不比譏笑他的人低俗甚至高尚，他的內(nèi)心真摯而善良，只是他表現(xiàn)善的形式與眾不同。他的壞只是他也是一個被媽媽拋棄的兒子，他也有他的苦衷和他的反抗，他拯救小孩的肉體不被侵污時，告誡了小孩無能再跟陌生人走；他分了兩個飯團給小孩吃的時候，他是告訴他大人要照顧小孩子，他告訴小孩要乖乖的，好好照顧婆婆，這些都是至理名言，都是爸爸教育兒子的話，從他的口中換了一種方式傳達(dá)下去，綺綺縵縵，同有娓娓道來的感覺。一個流氓的溫柔，一個流氓的愛，最后分別時，正男夏天似的微笑告訴我們他和大叔度過的夏天是多么美好。而大叔呢，回了一句粗俗的話，爽朗的笑著離開，可見大叔內(nèi)心的美好。

重磅先生，光頭佬先生，剛開始我認(rèn)為他們是壞人，但后來發(fā)現(xiàn)他們居然可以如此可愛，都是為了孩子，所以他們會幫助正男弄玩具，幫助正男認(rèn)識什么是魚，什么是外星人，可憐的沒有吃飯的外星人，一直在草地里等著小孩，一直在背臺詞，卻被大家悄悄地遺忘。可憐的重磅先生，掉進(jìn)屎坑里還沒有忘記自己裝土著時的小鼓，這些仿佛都與他們的外形恰恰不入，但是他們純潔的內(nèi)心深處同樣希冀別人的認(rèn)同。

他們告訴我們惡的背后，是更善，惡只是他們的裝甲，脫下武器后的他們顯得比好人更有人情味，更難能可貴。

最讓我感動的是大叔黑著臉，搶劫似的要來天使的鈴鐺，送給正男，還說了一個善意的謊言，告訴正男那時他媽媽給他的，正男才有點欣慰。正男也是懂事的孩子，看見媽媽一家幸福時，看到那種幸福無關(guān)乎自己時，他不去和媽媽相認(rèn)，自動走開，他是一個懂事的孩子。

如此溫情的電影，告訴我善還是惡不在于表面，要靠自己去發(fā)現(xiàn)。喜歡簡單的故事結(jié)構(gòu)，整部片子，處處都有蛙叫蟲鳴，浮云朵朵。處處都有心靈棲息的驛站，充滿了綠色與美好的旋律，充滿了大家的歡聲笑語。我想說幸福在于旅途中，不是你所想的只有終點站才有想要的幸福。

喜歡《菊次郎之夏》，雖然里面的大叔行為粗俗。里面的人物不美，可是心底善良。不過我不喜歡那個猥瑣的光頭腦！

這部影片值得一看，值得品味，是一部好片子。

《陽光燦爛的日子》

這部電影是一個高峰，對于姜文也好，對于寧靜，夏雨也好。影片以懷舊的黃綠光為背景色，以暖色調(diào)拍攝的，在明媚的陽光下有種溫暖的感覺，這是姜文心中的顏色，這是一種純凈的顏色，孩子和孩子之間友誼的顏色。陽光燦爛的日子，就是那群孩子青春飛揚的日子，那些日子里里，他們還有最真的自我，最真的感情，最真的有著自我發(fā)展意志的生活。

影片講述了上世紀(jì)70年代初的北京，忙著“鬧革命”大人無空理會小孩，加上學(xué)校停課無事可做，以軍隊大院男孩為突出代表的少年人便成群結(jié)隊，自找樂子，靠起哄、打架、鬧事、拍婆子等方式揮霍大把大把的時間，消耗過剩的精力。馬小軍就是這樣的少年，他的嗜好之一是趁別人家無人用萬能鑰匙將其鎖打開，溜進(jìn)去耍玩一番，正是用這樣的方式，少女米蘭的照片先于其人入了馬小軍的雙眼。通過院里的“頭兒”劉憶苦，馬小軍又見到之前在炮局偶然瞥見過一眼的米蘭，開始正式將其當(dāng)作夢中情人，然而在米蘭眼中，馬小軍不過是毛孩一個，她中意的人是成熟、穩(wěn)重、帥氣的劉憶苦。自此，馬小軍迎來五味混雜的青春期生活。

特別值得一提的是馬小軍在雨中呼喚米蘭的那場戲，傾盆大雨澆濕了他們倆，米蘭：“你怎么啦?”的呼喚，有著女性全部的角色意味。孩子馬小軍需要在另一種陣痛和挫折中長大，同樣，馬小軍“我喜歡你”的表白，也宣告了他的長大，也宣告了陽光燦爛的日子將要結(jié)束，因為他自身的成長，一些成長的陰霾要到來了。由此可見，成長是疼痛的。是痛并快樂著吧！隨著我們的成長，一些東西終將逝去，一些東西也迎面而來！

也許米蘭真正喜歡的就是馬小軍，可是她比馬小軍成熟，不只是在乎自己的感情，她更在乎自己的前程，接近劉憶苦對她的前程有好處，所以她隱忍自己的感情，遠(yuǎn)離馬小軍，裝作沒有和馬小軍發(fā)生過什么，沒有相互表示過好感。而馬小軍呢，有著最真摯的感情，不理解米蘭的想法，米蘭的故意遠(yuǎn)離讓馬小軍很不理解，以至于馬小軍對自己記憶的否定更加厲害。和那些在一起的情節(jié)均為他的的臆造，“我”從來就是高晉的小跟班，“我”從來就沒有獨立和米蘭有過接觸。最后跑到米蘭樓下大叫的是高晉，“我”連這個勇氣都沒有。他否認(rèn)自己的記憶，因為那些記憶讓現(xiàn)在的他不能理解。他不能理解一些在成長的過程中變質(zhì)了的東西。

那個年代那個時期，人們已被各類運動折騰得疲憊不堪，不過人們的覺悟普遍較高，工作、革命還是按部就班。除了十五、六歲的孩子——心理的稚嫩與生理的成熟在一具具肉體中產(chǎn)生矛盾沖突。馬小軍即是其中的一個代表。他執(zhí)迷于虛無的英雄主義：戴著老爸的軍功章、軍銜，在鏡子前耀武揚威；冒著生命危險爬上煙囪頂端，從高臺縱身一躍，只是為了引起米蘭的注意。他懷有虛幻的感情：我們從他在米蘭的床上撿起一根長發(fā)時專注而幸福的表情，從他將米蘭懸掛在床邊的照片想象成穿著泳裝等細(xì)節(jié)，可見一斑。他的生活方式極其虛浮，整日游手好閑，時不時地聚眾滋事，以配萬能鑰匙開百家鎖為樂事。當(dāng)時，馬小軍們的夢想像升上高空的氣球，瀕臨破滅的危險；他們的行為像瘋狂旋轉(zhuǎn)的陀螺，瘋狂之后是什么？盎然生活還是悄然死去？他們的信仰如同熱鐵皮上的貓，無法停留，無處駐足，難免產(chǎn)生絕望之情。電影中運用的水下鏡頭，類似以馬小軍的視線進(jìn)入到的水里、窒息、疼痛、惶恐、被米蘭等朋友一次次踹回水中的絕望，最后是接近死亡的漂浮，馬小軍想從水中爬到岸上，每每接近岸邊，就有一條腿將他踹回水里，優(yōu)雅的音樂“配合”下，一次次徒勞的努力……這才是現(xiàn)實生活的象征。

“古倫木、古倫木”昔日的伙伴趴在豪華的超長車車窗上，大聲地沖他喊。傻子古倫木也變了，他不再像過去口齒不清的回答“歐吧、歐吧”了，他狠狠地罵道“傻B！”被意料之外的結(jié)尾逗樂了，笑過之后，心頭有一絲慘痛。也許將來的我們也如影片中的馬小軍那樣，成長之后失去自我的純粹！

也許我們長大了，就不在像當(dāng)初那樣空明澄澈，慢慢像馬小軍那樣改變，最后變得腦滿腸肥，虛無到無可救藥。身上所有真摯的感情，那些當(dāng)初最真的情感都被生活磨滅，變成所謂的傻B，自己還樂在其中全然不知曉！

我們長大了，就會被現(xiàn)實一次次揣入水中。會在現(xiàn)實中慢慢絕望，會回顧往昔的自己，看著最真的自我慢慢逝去，這就是成長吧！我們總要看見不美好的事情，然后小絕望，帶著小絕望生活，偶爾回顧往昔陽光燦爛的日子。我喜歡這部影片，也接受影片里面的小絕望，理解那些絕望的含義，亦想起我自己那些燦爛的日子，那些最真的自我，純粹的笑容。

不過，在我認(rèn)為影片有點小混亂，看著看著就不明白姜文的旁在表達(dá)什么意思了，需要仔細(xì)揣摩才能明白。明白之后又覺的影片頗有深意。

第二篇：菊次郎的夏天

歸附平靜的一盞涼茶

—————淺析《菊次郎的夏天》藝術(shù)特色

摘要：北野武是自20世紀(jì)90年代至今，日本電影導(dǎo)演中占有重要地位的代表人物之一。他善于按照自己獨特的想法，打破傳統(tǒng)電影的敘事技巧，以其利落的拍攝和剪輯技巧塑造“突如其來”的暴力美學(xué)風(fēng)格。然而，一貫以冷酷派著稱的北野武好像跟跟眾人開了一個玩笑,從《那年夏天 寧靜的海》到《菊次郎的夏天》暗示著他創(chuàng)作風(fēng)格的另一面——回歸溫情。在這些作品中他將原來的寡言暴力置換成輕松愉悅，寧靜和諧，場景設(shè)置清新自然、干凈明快，整部影片靜觀下來，心靈如同經(jīng)過一次洗禮般回歸安寧。本文將以視聽語言為主綜合分析《菊次郎的夏天》，從而表達(dá)出筆者所理解的本片的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：樸素的造型風(fēng)格 運動鏡頭的表現(xiàn) 高度透明的音樂

正男，一個從小沒有爸爸、未曾與母親謀面、與祖母孤獨的生活在一起的小男孩；菊次郎，一個人到中年、游手好閑卻外粗內(nèi)柔的“大男孩”，在暑假里一起踏上了尋找之路。其間，他們做出了種種令人噴飯的舉動，遇到了種種極為平常的人和事，在慵懶的夏日里，在恣意放縱中，他們找回了原本屬于自己的那份情感。片中小男孩正南天生一副純真憨厚的面容，帶著幾分孤獨與落寞，似乎是北野武自己童年的影子。影片的開頭，從一系列正男落單的畫面表達(dá)他的孤獨。當(dāng)正南遇見菊次郎，菊次郎帶著正男踏上尋找母親的路程，這其實也是菊次郎踏上一個尋找自我的旅程。本片沒有以往北野武電影暴力美學(xué)所帶來的令人窒息的感覺，相反，以其清新純凈的畫面，雅致不俗的視聽語言向我們娓娓道來一個屬于夏天的美好故事。如果說美國大片是一場視覺盛宴的話，那么《菊次郎的夏天》則是一盞回歸寧靜的粗茶淡飯，清淡之中孕育著濃烈的感情釋放，影視技巧上的樸素與單純與濃厚的思想感情相對比，更容易引發(fā)觀眾對此片所產(chǎn)生的感動。影片中許多技巧值以細(xì)細(xì)的推敲和揣摩。

一、樸素的畫面造型風(fēng)格詮釋令人神往的淡雅。1,景別的運用。

本片大量運用全景和遠(yuǎn)景來展現(xiàn)人物的渺小，廣闊的空間感帶來的是孤寂或者安寧空靈的感覺。清新的環(huán)境，悠遠(yuǎn)的畫面帶著一種詩意的美感。寬廣寧靜的海洋，一望無際的青山小路，讓人不由自主舒暖起來。如影片剛開始部分展現(xiàn)正南居住地的附近環(huán)境，干凈整潔的街道，用全景來像我們描述出了一個安然的小鎮(zhèn)的風(fēng)貌。（圖1）例如在菊次郎在游樂場遭人打之后，正南一人

圖1 走遠(yuǎn)為菊次郎去藥鋪，全景慢慢鋪陳開來，周圍已經(jīng)打烊的小鋪，燈光點點的夜晚，正南的身影越走越遠(yuǎn)，營造了一種詩意的美感和濃濃的感動。正南在知道自己的母親另組家庭之后失落無比，與菊次郎牽著手走在海邊，海水綿延，一種靜謐的感動更是盡在不言中。影片一開始，正南一個人站在足球場上，俯拍的大全景，四周空無一人，更是細(xì)致貼切的表現(xiàn)出來的正南的落寞與孤單。(圖2)菊

圖2 次郎報復(fù)拒絕讓其搭順風(fēng)車的人，將其車窗打碎，被人追上后，兩人站在草地的遠(yuǎn)景中間，越走越遠(yuǎn)，到遠(yuǎn)處的卡車后面進(jìn)行武力解決，我們能看見的是遠(yuǎn)處卡車后面被反復(fù)揍到在卡車旁邊的兩人，場面幽默詼諧，展現(xiàn)了北野武式讓人忍俊不禁的幽默。在第52分55秒開始，景別也開始由全景到遠(yuǎn)景，直至畫面中出現(xiàn)“不準(zhǔn)入內(nèi)”的警示牌，我們頓時看到了一種北野式的含蓄幽默，原來他們是在一個禁止入內(nèi)的草坪里玩耍。透過這種幽默，導(dǎo)演所真正表達(dá)的是場景中人物無所顧忌的歡愉，一個“禁止入內(nèi)”的牌子更是讓觀眾也偷偷的分享了他們在夏日的快樂。

2.運動鏡頭的表現(xiàn)。

在筆者看來可以用大智若愚來形容本片運動鏡頭的運用。不同于以往繽紛凌亂的拍攝，本片對內(nèi)容的敘述凌駕于對拍攝技巧的炫耀。片中隨處可見優(yōu)雅而樸素的移鏡頭畫面，電影開頭，正南背著天使書包奔跑在橋上，鏡頭隨著正南的腳步緩緩移動，這個鏡頭讓我們感受到正南內(nèi)心的寧靜歡快，奠定了本片淡雅溫暖的基調(diào)（圖3）。

圖3 正南在翻看母親的照片的時候，鏡頭也是緩緩移動，如同輯當(dāng)中講的“零剪輯”風(fēng)格一般，鏡頭運動的無聲無息仿佛是代替觀眾的眼睛去觀看眼前發(fā)生的事情（圖4），使畫面呈現(xiàn)出自然流暢視野開闊的視覺效果。如果說本片的內(nèi)容、故

圖4 事的基調(diào)給人一種溫暖的感受，那么鏡頭默然無聲的配合功不可沒。一部好的電影必然是內(nèi)容與技巧高度一致的結(jié)合才會造就較高的藝術(shù)造詣，給觀眾形成由表及里的感動。本片中升鏡頭的運用在簡單敘事的同時也起到了升華情感的作用。正南裝好母親的照片和地址背著書包出門之后，鏡頭由低到高緩緩升起，正南在畫面中興奮的奔跑，畫面逐漸升高，直到正南歡快的腳步消失在路口，升鏡頭在此處的運用生動的表現(xiàn)出來正南的心情，在伙伴都出去游玩自己一人落單的情況下，收到母親發(fā)來的包裹，突然冒出去尋母的想法，這個想法讓正南頓時充實起來，他帶著美好的愿望高興的踏上尋母的道路，暑假終于有一件很有意義的事情去做，這讓正南非常的期望與開心，升鏡頭恰如其分的表達(dá)出了正南內(nèi)心的開朗，整個影片也從此處開始進(jìn)入正題，諸多意義全部融合在這一升鏡頭之內(nèi)（圖5）。上

圖5 文提到的菊次郎挨打之后，正南去藥鋪尋藥的時候也是一個背面的全景升鏡頭。菊次郎為了讓失落的正南開心的玩，在嘉年華近乎耍賴以致被人毆打，滿面是傷的坐在正南面前，正南看著沮喪的菊次郎，一聲不息的走開去為他尋藥，鏡頭在此處也是緩緩的升至上空，無形之中給人一種無與倫比的開闊與感動，這個小男孩此時此刻像個大人一樣照顧著菊次郎，升鏡頭在此時的運用象征著一種感情的升華與贊揚，在菊次郎陪自己尋母的過程中對菊次郎產(chǎn)生了依賴與尊敬，或者說他本身就是一個善良的孩子，讓人由衷的感動。(圖6)

圖6 《菊次郎的夏天》中固定鏡頭的運用彰顯著北野武的低調(diào)與幽默?？幢姸嚯娪爸袑τ阽R頭的運用，大多數(shù)是以豐富的鏡頭運動變化更加流暢的展現(xiàn)情節(jié)或是表現(xiàn)人物。北野武用本片向我們展示著固定鏡頭的魅力和回歸影像本體的真誠。無論通過什么手段什么方式，攝像機的作用歸根結(jié)底是為了敘事，除了為數(shù)不多的移鏡頭和升鏡頭，本片大部分?jǐn)⑹露际怯霉潭ㄧR頭來完成。場景的詮釋，人物之間的對話等，北野武“懶得”去切換鏡頭，只用一個固定鏡頭來完成。如正南奔跑出去尋母之后遇見小混混勒索他身上的錢，菊次郎和他老婆從右側(cè)入畫，給觀眾背影，教訓(xùn)那幫小混混，把正南的錢給要回來，整個情節(jié)發(fā)生在一個固定鏡頭里面，給人一種幽默而且純真的感受。在此之后，菊次郎老婆與正南坐在咖啡店的對話，菊次郎對店員的調(diào)侃等都是固定鏡頭的表現(xiàn)，菊次郎老婆跟正南說完“找個人陪你去吧”接著下一個固定鏡頭就是正南與“哀怨”的菊次郎并排站在一起，畫面無須多言，觀眾都會會心一笑的明白，這個人就是菊次郎了。（圖7）

圖7 除此之外，北野武也稍用了一些“有趣”的鏡頭來豐富影片的趣味性。如正南收到母親寄來的包裹，在桌子邊打開來看的時候，一個推鏡頭慢慢跟進(jìn)，預(yù)示著變化的到來。他們在賭馬贏錢之后，鏡頭隱藏在一盤杯子后面隨著杯子而前進(jìn)，強大化了他們贏錢之后的“豪邁氣概”。在那對情侶將他們放在小車站而離開的時候，鏡頭像是黏在車輪上，隨著車子的發(fā)動慢速旋轉(zhuǎn)。這些趣味鏡頭的運用為本片增加了一些小情趣，讓觀眾在觀看的時候投入更多歡快的心情去欣賞去揣摩。

長鏡頭仿佛是北野武的一個“招牌”。最明顯的就是片頭和片尾正男的兩段奔跑。片頭用了55秒鐘記錄正男奔跑經(jīng)過大橋，片尾的情節(jié)與之一致，更是給正男奔跑這個動作足足一分鐘的鏡頭，接著便是一艘船從橋下駛過，影片結(jié)束。個人認(rèn)為，片頭和片尾雖然取材一樣（在一個鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個事件：正男與菊次郎分別后奔跑的情景），但在表達(dá)意圖上可能完全不同。片頭，一來設(shè)置懸念，即為何要給這個小男孩一個奔跑的特殊鏡頭，二來也預(yù)示著以后情節(jié)的發(fā)展——踏上尋母之路；而片尾，是同樣的動作，而且很明顯地，是承接著片頭的那段，但在表達(dá)意義上可理解為，此時的正男是開心的，他找到了久違了的快樂，找到了屬于他的夏天。3.畫面色彩的運用。

無疑，《菊次郎的夏天》保持了北野武一貫追求畫面唯美的特點。影片之所以質(zhì)樸簡單，除了鏡頭的運用之外，畫面色彩的選擇也可圈可點。北野武摒棄夏天應(yīng)有的五彩繽紛，而是選用兩種顏色作為基調(diào)：藍(lán)色和綠色。片中隨處可見藍(lán)藍(lán)的天，藍(lán)藍(lán)的海水，泳池，綠色的草坪樹木，綠色的玉米地，蓮花地等等。一個夏天的豐富完全可以用清新艷麗的彩色世界來展現(xiàn)，但是北野武保持了顏色的純度與統(tǒng)一，除了他們身上那兩件彩色的沙灘服之外，別無更加艷麗的顏色。藍(lán)色象征著淡淡的唯美與憂傷，綠色象征著夏天的生命力與人的活力，兩種色彩基調(diào)的相融合更是契合了本片的藝術(shù)風(fēng)格————本片是透著深刻人性感動的輕喜劇而并不是完全的無厘頭鬧劇。在此基礎(chǔ)上，北野武將這種“藍(lán)調(diào)”再生轉(zhuǎn)換成一抹“夏日鮮綠”，在這一藍(lán)一綠兩種主打色調(diào)的烘托下，輕松的展現(xiàn)出了影片所要表達(dá)的干凈明快、放松悠閑和平靜和諧的意境。（圖8圖9）

圖8

圖9

二、聲畫結(jié)合湊出高度透明的心靈樂章

久石讓的音樂是透明的，仿佛在陽光下晶瑩剔透的水滴，與故事的發(fā)展融合得無法挑剔，將北野武所要表達(dá)的那份溫情提到了更高的層次。音樂本身是獨立的，但它對刺激觀眾的情感反應(yīng)，概括與暗示主題，揭示人物和實現(xiàn)對場面的評價功不可沒。當(dāng)北野武遇上久石讓之后，電影音樂的這種功用仿佛一下子得以最大化。主題曲《summer》的作曲風(fēng)格與影片清新明快的風(fēng)格完美契合，音樂表現(xiàn)力在該部影片中恰如其分地彰顯出來。

當(dāng)你看著正南背著藍(lán)色的書包在路上行走、奔跑的時候，背景音樂裊裊升起，還有夏天鮮綠的顏色，和煦的陽光，這樣的畫面這樣的意境或許也只有在童年的記憶里存在，在內(nèi)心希冀的世界里存在，但在影片中這種令人神往的美好被演繹得令人心曠神怡。唯美的音樂精確而簡潔，代替了蒼白無力的語言，從而使影片更具有內(nèi)涵。

久石讓是一個才華橫溢的音樂創(chuàng)作人。當(dāng)?shù)统炼燥@苦澀的序曲不知不覺地轉(zhuǎn)換為那清新而如夏夜涼風(fēng)舒服般的鋼琴時，低沉的大提琴也跟著跳躍起來。傾聽此時的音樂猶如重飲許久沒有品味的甘泉。由于對影片的投入，幾乎讓人忘記了這是北野武的名作，也忘記了這是久石讓在2000年贏得日本奧斯卡電影獎最佳音樂獎的作品。簡單樸素的情節(jié)讓人快樂的同時品味著憂傷，音樂在添染色彩的同時，游離在觀眾腦海中是另一番美好的感受與想象。在“先生陪我玩”的篇章里，其中有一段是“天使”真的來了，菊次郎和正郎走路回去，兩個人安靜地走，海浪有節(jié)奏得拍打著，配上舒緩的音樂接觸，此時有聲似無聲，更讓人覺得菊次郎和正男之間的寂靜，突顯了正男看到母親有另一個家時的失落，也體現(xiàn)出了菊次郎的內(nèi)心的柔情與正南無言的關(guān)愛。

《菊》是一部純美的童話，在我們展示著世界如此美好的同時，也提醒著我們生活的這個世界依舊有許多的無奈。

三、演員詼諧生動的表演增添了影片的魅力 1.菊次郎

本片菊次郎的角色由北野武親自擔(dān)當(dāng)。菊次郎是一個善良但又很痞的男人。其形象很真實，有著其人性閃光的一面，也有著一個正常人的缺點，這就使菊次郎的形象鮮明而且無比真實，大大增加了影片的可看性。菊次郎輸?shù)袅似拮咏o他旅行的錢以后開始帶上正南去尋找母親。在途中他們經(jīng)歷了種種艱辛，也經(jīng)歷了無限的快樂。菊次郎為了給正南一個美好的夏天、美好的童年，他近乎把塵世所有的丑陋都一個人默默承擔(dān)了，最明顯的是在“先生陪我玩”的一場戲里，菊次郎被人打后滿臉流著血卻說跌落了樓梯，然后緊接著出現(xiàn)了正南一張落寞的臉，表情中充滿了疑惑、驚訝和無奈。菊次郎雖然以一個類似痞子的形象出現(xiàn)，但可以感受到的是他對美好的一種追求和對丑陋一種反抗。從他嘴里說出的那些話聽上去雖然臟字連篇，但回頭想想在那些言語里所蘊涵著的更多的是對塵世丑陋一面的不屑和宣泄。

菊次郎是孤獨的，他那些近乎麻木的神情一次一次在畫面中定格，不用詮釋的感情被觀眾解讀。這也是北野武所要表達(dá)的，北野武是當(dāng)今日本屈指可數(shù)的世界級導(dǎo)演，他的作品有著一種“突發(fā)性暴力”，但在這部影片中卻與他以往的風(fēng)格有著很大的差異。在《菊》中你能看到的是更多溫情、真誠、幽默和感動。北野武將菊次郎的形象塑造得惟妙惟肖，與其說是在表演，不如說他是在講述著自己的生活講述著自己的人生講述著自己的無奈以及追求。因為內(nèi)心的孤寂，所以希望有一中解脫，希望能夠獲得一種超脫般的自由，于是旅行對于他來說便成了一種內(nèi)心的寄托。雖然在畫面上演繹的是一種存在上的旅行，一次尋覓，但透過那層幕紗感受到的是一種人生的旅途，人生的一種追求，影片的最后菊次郎去看望了自己的母親，這樣一個小小的細(xì)節(jié)卻使影片升華到了更高的層次，給予觀眾一種積極的希望。2.正南

這個小男孩有著一張與生俱來寂寞、孤獨的臉蛋，或許這也是北野武選擇他做主演的原因之一?？蓯鄣男∩碥|和無辜的眼神走到哪里都能引發(fā)人們的愛憐，酒店善良無奈的叔叔把他們送到車站后塞錢給他，情侶組合會陪著他在草坪做游戲。他總是低著頭，面對對話總是那么不驚不喜。正南身上有著所有兒童都具有的天真和善良，相信天使風(fēng)鈴會真的帶來一個天使幫助自己，看到母親重組家庭會一個人無助的落淚，看到菊次郎被打會主動的跑去藥店為菊次郎找來紗布和藥。在失落之后面對他人的逗樂也能開心的笑出來。然而大部分時間他是孤獨的，在關(guān)口雄介的身上可以尋找到與北野武相似的眼神，相似的寂寞和孤獨。影片最后，他背著情侶送他的帶有天使翅膀的藍(lán)色背包，掛著菊次郎為了安慰他近乎于搶劫般從飛車族手里要來的天使風(fēng)鈴，快樂安寧的奔跑在回家的路上。這次的旅行中太多人帶給他無限的快樂，相信這次旅行讓正南過了一個美好的暑假，同時也是正南一生的財富。

影片善于用語言藝術(shù)和造型來達(dá)到幽默的效果，如肥佬演雞泡魚，光頭佬涂紅臉演八爪魚，光頭佬穿著夸張的衣服扮演外星人。這些人物——流浪詩人，飛車族等等幾乎是社會的邊緣人物，而正是這群人物給了正南一個豐富的夏天，所有的故事情節(jié)沒有緊湊的社會關(guān)系，復(fù)雜的社會角色，人物性格和造型都充滿喜感與閑散，以此來配合影片的基調(diào)堪稱完美。（圖8）

圖8

四、總結(jié)

總的來說，北野武的《菊次郎的夏天》在他的整個創(chuàng)作體系中實屬“異類”。它的風(fēng)格精致、干凈，以明亮的天藍(lán)色為主色調(diào)，畫面細(xì)膩，感覺真實，摒除矯飾，獨特的剪輯使電影好像是由一幅幅水彩畫拼接起來的，把一個平凡得用一句話就能說完的、沒有任何奇遇的尋母故事拍得津津有味，還別出心裁地把正男的那些夢境用電影畫面表達(dá)出來，良苦用心，表現(xiàn)了北野武對回歸安靜、回歸自然的奇思妙想。

在影片中正南在旅途中遇見了許多人，這些人似乎在現(xiàn)實生活中是不可能存在的，無論是重磅先生還是光頭先生，但他們都是那樣的善良和真誠，陪正南度過了一段美好的時光。讓人感覺生活在一個童話的世界里一般。童話的美好雖然不現(xiàn)實，但人們還是為之感動，或許也正是因為人們內(nèi)心對美好事物追求的緣故，生活在現(xiàn)實的世界里難免有太多世俗的丑陋，但有時甚至現(xiàn)實得無法摒棄，因此人們內(nèi)心神往有一種超脫的完美。在這個復(fù)雜的社會里，仍然會有純真、質(zhì)樸的存在，在這個冷漠的社會里，在幡然醒悟的一瞬間，還是會有濃濃溫情的存在。

影片無論在畫面、聲音、思想上都制作得精致令人回味，在物欲橫流的當(dāng)今社會，人性最璀璨最珍貴的東西往往會被我們忽略，但《菊》則給了我們最原始的美麗、最初的夢想，像一盞清茶濃香悠遠(yuǎn)，讓我們回歸寧靜，體味著尋覓中的成長。

第三篇：《動物兇猛》與《陽光燦爛的日子》之比較

柴俊秀

內(nèi)容摘要：本文將要討論的是《動物兇猛》及其電影版本《陽光燦爛的日子》的比較問題，有共同點也有不同之處。王朔和姜文同為文革中長大，同為軍隊大院的孩子，對文革那段時光不時地流露出相似的情愫：青春的躁動不安、人性在文革時期的無限放大與壓抑。王朔的小說《動物兇猛》于1991年出版發(fā)行，引起了不小的社會震動；姜文根據(jù)改編了同樣反映文革生活的電影《陽光燦爛的日子》使其男主角扮演者夏雨獲得第五屆威尼斯國際電影節(jié)最佳男演員獎；電影自己也獲得各項國內(nèi)國際大獎。然而，王朔在《動物兇猛》里面表現(xiàn)的更加理智：里面有青少年的瘋狂，甚至殘忍；姜文卻在《陽光燦爛的日子》添加了很多個人情感：耀眼的陽光及激情燃燒的青春。

關(guān)鍵詞：比較 青春 躁動 理性 個人情感 一.寫在前面的話

第51屆威尼斯電影節(jié)意大利海報上有這樣一段話：“文革，對千千萬萬的中國人來說，是生命中最黑暗的時期，但對這群孩子們來說，它是性，是自我發(fā)現(xiàn)是大街上的躁動??” 文革將人性最丑陋的一面無限放大并將人性捆綁起來示眾游行，人性再無尊嚴(yán)。文革雖然于1976年結(jié)束，可緊接著對物質(zhì)的單向的極度追求則奴役了人的內(nèi)心，似乎人們的思想沉浸在文革中還沒有回過神來。

中國逃過那個可怕的歷史陷阱走上了陽光大道，但并不意味著就此擺脫了“文革”惡魔的控制；正如紫禁城里的皇帝被趕走了，并不意味著我們擺脫了封建余毒的侵害，惡魔的肉身消失了，但思想殘余還在，只有從精神上勇敢地反思、反省，才能最終從行動上將其根除并消失。

米蘭·昆德拉說：“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時參與這個歷史，??只有歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價值而存在?！盵1]而《動物兇猛》則向世人講述了一段另類的“文革歷史”。王朔曾說過這樣一句話“文化大革命再不好，但它打亂了生活秩序，給個性發(fā)展提供了機會。使小孩兒擺脫了學(xué)校那種陳腐教育的束縛??”（《我是王朔》）在王朔看來，“文革”使他們這些“小孩兒”離開了學(xué)校反而是好事。實際上，王朔也好，姜文也好，由于他們是“軍人子女”的特殊地位，在精神上都曾有過強烈的優(yōu)越感，而“文革”使他們這種優(yōu)越感既得到顯揚，又受到挫折。他們的“個性”就是在這種浮沉中形成的。這種經(jīng)歷對他們來說無疑是寶貴和畢生難忘的。因之，他們對“文革”的感情總是懷念大于批評，覺得“陽光燦爛”。二.相同點

1.一部青春烏托邦

一位網(wǎng)友的留言是這樣的：“國產(chǎn)影片里我覺得最保持原著的神韻和風(fēng)格的影片非《陽光燦爛的日子》莫屬。”和《動物兇猛》一樣《陽光燦爛的日子》也是一部青春物語。

一群生長在京城軍隊大院的干部子弟，他們的童年生活是顯得那樣純真而值得留戀。作為革命軍人的父親或母親出于對后代的責(zé)任感，從小對他們進(jìn)行思想的人生教育，希望他們過“有意義”的生活。他們的前途因著父輩對革命的功勞而被理所當(dāng)然地規(guī)劃在燦爛的一類。但文革打碎了他們紅色的美夢，且淪為受人嘲弄的一群。他們由憤慨而絕望，最痛心的是深深感到自己被欺騙，被父母與師長的紅色理想所欺騙，使自己在兇猛的動物世界中缺少利爪，缺少覓食的本領(lǐng)。從此這一群自以為有高貴血統(tǒng)的人以一種叛逆的姿態(tài)蔑視父輩的教育：打架、玩妞、逃學(xué)、說謊、無所事事而高談闊論，但內(nèi)心時時不忘自己是“人尖子”，以致一邊胡作非為，一邊“絕望的無聲哭泣”。

《陽光燦爛的日子》片首處有一段姜文/王朔極為個人式的旁白：“北京，變得這么快！20年的工夫，它已經(jīng)成為了一個現(xiàn)代化的城市，我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西，事實上，這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。我的故事總是發(fā)生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露的更多，也更難以掩飾心中的欲望。那時候好像永遠(yuǎn)是夏天，太陽總是有空伴著我，陽光充足，太亮了，使我眼前一陣陣發(fā)黑??”聚集在屋頂上唱俄國民歌的悠悠浪漫，兩幫團伙集體斗毆前的驚恐和劍拔弩張，肆無忌憚的調(diào)侃嬉戲，半夜假山上明滅晃動的煙頭??年輕人的騷動，幻想的神秘，青春期的性好奇，不受束縛衍發(fā)的殘忍和暴力，不敢正視自己狂躁的內(nèi)心，時時作踐自己和別人?? 2.二元對立的敘事模式

由一次敘述的游戲，來對傳統(tǒng)歷史敘事的真實性進(jìn)行大膽的質(zhì)疑，顛覆和解構(gòu)話語真實性的神話，這是《動物兇猛》/《陽光燦爛的日子》在敘事方式上的一個重要的特點。小說敘事人在表述伊始，企圖給讀者以純?nèi)焕潇o客觀的態(tài)度，似乎在求一種巴特式的“零度寫作”，引導(dǎo)讀者進(jìn)入其不動聲色的敘述狀態(tài)。但隨著故事在回憶中展開，過去與當(dāng)下的時間差，在場與缺席的距離感，再加之記憶的叛逆，價值觀、現(xiàn)實情感傾向?qū)τ洃浀纳羁痰钟|，使敘事人在表述中愈來愈感到了一種強制性的扭曲：越是想講真話，就越謬誤迭出、言不由衷——撒謊成性的話語原來根本無法從技術(shù)上還原真實。尼采所謂的藝術(shù)創(chuàng)造歷史記憶的深刻二元對立在這里又一次得到了驗證。就在敘事人在對故事的真實性的信心產(chǎn)生根本動搖之后，于是敘述游戲取代了一切關(guān)于真實敘述的可貴努力，故事過程被多次中斷，敘事人甚至跳出來把讀者直接拉入文本，與之一道來完成這場敘述的游戲。由此，敘事人獲得了除去偽裝與深度后的輕松和超脫，敘事嬗變?yōu)樵捳Z的不斷掙脫的運動，文本所指隨同敘事者一道被流放，敘事故事的過程成為記憶碎片的堆積，整個敘事顯得似真似幻，撲朔迷離。該小說里敘事人大概有兩處對表述謬誤的質(zhì)疑和指正。其一是“我”在米蘭家海吹神侃并盡力不去看睡后米蘭無意裸露在外的身體，其二是在莫斯科餐廳“我”對米蘭進(jìn)行奚落、捉弄，后又因她和高晉大動干戈。就敘事的態(tài)度來看，故事有著真實敘述的強烈追求，但追求的結(jié)果又只能是“一種客觀的真實，夢幻般的真實”。事實上，完全客觀的對歷史進(jìn)行重寫永遠(yuǎn)只能是文學(xué)/電影寫作的神話，對歷史的表述取決于敘事人道德敘事規(guī)則，故事不是歷史，一切關(guān)于敘事的真實性都是值得懷疑的?！秳游飪疵汀?《陽光燦爛的日子》的故事模糊而又曖昧，于北蓓為什么悄然而去而米蘭又突然出現(xiàn)？是否她們兩個本來就是一個人？馬小軍同米蘭的相識過程真有那么浪漫？通過劉憶苦才得以認(rèn)識米蘭是否更加準(zhǔn)確一些？眾所周知，傳統(tǒng)的文學(xué)或是電影敘事形態(tài)是一種高度縫合系統(tǒng)，故事情節(jié)清晰透明，具有穩(wěn)定感與自足性，讀者或是觀眾在作者所營造的夢一般的文本中來進(jìn)行感知和解讀的。而作者卻有意識的攪亂讀者或觀眾的幻覺感，阻隔著他們完全進(jìn)入故事情景，將敘述的模糊性、不確定性乃至欺騙性直接暴露在人們面前，電影成了不斷破壞和消解自身的文本。敘事游戲已經(jīng)使文本再也難以指涉什么意識形態(tài)、形而上的意義了。

在談及《陽光燦爛的日子》的時候，姜文說：“我不能發(fā)誓要人老老實實地講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的干擾就有多大。我悲哀的發(fā)現(xiàn)，根本就無法還原真實，記憶總是被我的感情改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨。”到了末了，他甚至否認(rèn)電影前面段落的真實性，直稱其為偽造的謊言。王朔/姜文的這種敘述策略使青春記憶更加張牙舞爪，在主觀有意識的塑造中，選擇或修改到記憶的一個烏托邦——陽光、燦爛、喧鬧、歡樂、不負(fù)責(zé)任、自由自在、初戀的甜蜜或心虛，精力的夸耀，害怕孤單和被人排擠，《陽光燦爛的日子》不諱言其敘事立場，堂而皇之的略去了青春苦澀的一面，讓世人欣賞北京少年擂著胸膛向全世界吹大牛的氣魄和純真。三.不同點

1.王朔理智但是殘酷的講述一個故事

小說的主人公“我”始終沒有名字，這正是作者慣用的手法，隨便你把他當(dāng)成后來的“橡皮人”，或是當(dāng)成他作品中的任何一個頑主形象。小說把故事的背景放在那樣一個混亂的時代，有一段話可以幫助我們理解作品中的人物： “隨著無產(chǎn)階級文化大革命的不斷深入，北京城里的小青年也普遍深入地興起了群眾性的‘流氓運動’?！菊?jīng)’的紅衛(wèi)兵對‘革命運動’漸漸厭煩，開始酗酒，打群架，‘拍婆子’，搶軍帽，北京市‘山頭四起’。什么‘三級聯(lián)防’，‘百萬莊‘‘紀(jì)委大院’與 ‘山寨’的‘孩兒們’，橫行于市，稱霸一方，調(diào)皮搗蛋，尋歡作樂。全北京12歲以上乃至20多歲的青少年不分男女，幾乎無不以‘狂’為樂，以‘色’為榮，直到1969年‘老三屆’的娃兒們，一窩蜂地被趕出北京上山下鄉(xiāng)，然后北京才得以平靜??七十年代，隨著對當(dāng)年大孩子的所作所為可望而不可即的小字輩的王朔們呼啦呼啦的成長壯大，比哥哥姐姐有過之而無不及的為非作歹，又在北京城卷土重來，只不過規(guī)模相對無限性?！盵2] 小說主人公及其主要人物大都生長在七十年代軍隊大院里，小說采用倒敘形式，由主人公在車站和另一個人物的偶然相遇引出對過去的回憶：那時才15歲讀初三的“我”帶著一種濃厚的厭學(xué)情緒，因為無聊而養(yǎng)成了用鑰匙開別人家鎖的癖好。一天在一個房間里迷戀上一個姑娘的照片并想方設(shè)法結(jié)識了她，處于虛榮心把她約到自己大院里向哥兒們炫耀，不想米蘭卻和高晉的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同“我”的關(guān)系。這使“我由嫉妒而變得無法容忍，為了尋找心理平衡，就千方百計挑起事端，捉弄她，侮辱她，謾罵她。由這種追求施虐和侮辱的快感漸漸形成一種惡性的心理定勢，蟄伏在“我”我身上的動物本能成為“我”的主宰，在一種瘋狂心理的支配下，“我”終于象完成了一項神圣使命一樣莊嚴(yán)地強暴了米蘭??

小說名為《動物兇猛》指的就是主人公身上日以增長的具有強烈破壞力的動物本能。但是我認(rèn)為，這種本能并不完全等于心理學(xué)上所說的處于人的道德壓抑下的潛意識本能，而是一種意識層面的扭曲的，變態(tài)的價值觀，它通過蔑視正常的人性和張揚人身上某些動物性來同各種世俗傳統(tǒng)道德價值對抗?！拔摇焙兔滋m的故事揭示了“我”怎樣一步步喪失少年天真純潔的人性而變得“動物兇猛”。

“我”對米蘭的感情變化經(jīng)歷了三個階段： 開始，真誠依戀階段。主人公本質(zhì)上存在著相當(dāng)純潔天真的成份。例如他剛剛接觸于北蓓時，固然也和眾人一塊比賽說臟話，但是，只剩下他們倆時，還是象一下關(guān)了開關(guān)，沒詞了，甚至真誠的善意的關(guān)心起于北蓓了。那時主人公對女孩還是一種神秘朦朧的感覺階段，并且把這種感覺詩意化。他初見米蘭是可謂一見鐘情，只覺“她在一幅銀框的有機玻璃相架內(nèi)笑吟吟的看著我，香氣從她那個方向的某個角落里溢放出來，她十分鮮艷，以致使我明知道沒有花仍有睹視化花叢的感覺?！焙兔滋m相識以后，幾乎天天到她家和她相會，把她臉上的微笑視作深得她歡心的信號。米蘭只是把他當(dāng)作小弟弟，他這時的感情也是真摯的，不帶任何掩飾的。

第二階段，主人公這種真誠和頑主的價值發(fā)生了矛盾沖突。當(dāng)頑主是主人公追求的理想?！罢嬲念B主是不憚于單槍匹馬的”，因此他硬著頭皮在大街上攔截米蘭。為了要做頑主，米蘭是他通向頑主道路的關(guān)鍵性祭品，他把米蘭作為向哥兒們炫耀自己“對異性有不可抗拒的感召力”的標(biāo)志，但他畢竟還是模仿階段，還不能像真正的頑主一樣用玩世不恭的態(tài)度輕易的對待別人。

最后一個階段：主人公人性的徹底毀滅。“我”終于和頑主式的價值方式完全達(dá)成了妥協(xié)，從此以后，“我便以看待畜牲的眼光看待女人?！彼活櫼磺械厝姳┟滋m：“我熱血沸騰得向他走過去，表情異常莊嚴(yán)?！敝魅斯耆兊谩皠游飪疵汀?。《動物兇猛》的主人公有以下三個心理特征：

第一、幾乎是帶著一種英雄意識自覺地趨同于頑主的價值觀。既然不能迂尊降貴去信奉世俗的價值觀，中蘇開戰(zhàn)的幻想雖然偉大，但遙遙無期。本來就少得可憐的社會責(zé)任感在動蕩時代很快地?zé)熛粕ⅲ傁嘁员荣愅媸啦还Ш湍艽蚰荜J為能事。

第二、極其敏感易受傷害和報復(fù)心理極強。例如，主人公有一次去找米蘭，沒找到，就認(rèn)為受了騙，有一種屈辱感，其實這只能說是主人過強的優(yōu)越意識所造成的畸形自尊，以致不能正視現(xiàn)實任何有意無意的不利于自己的細(xì)節(jié)，并把它引申為對自己的傷害耿耿于心。

第三、使自己處于從來不容否定的地位，而無條件地蔑視自己的對立面。小說中有這樣的話：“我習(xí)慣于從邏輯上貶斥與我奉行準(zhǔn)則不同的人，藐視一切非我族類的蹊蹺存在，總以為他們是不健全的，墮入乖戾的人?！闭沁@種心理作用使主人公喪失了人性的自我檢討的功能。小說不惜以大量篇幅渲染后來我對米蘭的蔑視心理和謾罵情景，其中有著很深的心理學(xué)意義。表面上是由于米蘭同“我”的疏遠(yuǎn)，損失了我的自尊心，“我”只有加倍的看不起她，處處找她的麻煩來安慰自己，但實際上還是主人公內(nèi)心深處對真誠依戀的向往，不甘心如此沉淪而拼命掙扎的表現(xiàn)。

當(dāng)”我”終于以否定人性正常需要的方式而取得對人性的勝利的時候，是不是也預(yù)示了將來“馬小軍”們的某種悲劇呢？

2.加入個人情感的那一段陽光燦爛的日子

《陽光燦爛的日子》是姜文根據(jù)《動物兇猛》改編的，姜文在樹立獨特的個性為前提下，進(jìn)行了一次自我的心態(tài)和生活感受的精致融入，他以新一代導(dǎo)演富有神韻的敏銳性，對文革那段歷史生活的透視以嶄新的視域，沒有刻意去混凝淚水在政治層面的調(diào)色板里所呈現(xiàn)的黑暗程度。而是以詩的方式，描述了70年代初，幾個在部隊大院了里長大的孩子的生活歷程。展示了在文革后期一代青年人最隱秘的心靈感受，一種真實的青春沖動和困惑；一種人性原本的猶如詩歌的翅膀在大自然中流浪的痕跡。

當(dāng)年拍《陽光燦爛的日子》時，姜文請王朔做編劇，但是王朔以“剛寫完大量小說和電視劇本，寫作能力陷于癱瘓”為由拒絕了。只是用他自己的話說“因為虛榮，我答應(yīng)在劇本里扮演一個角色”。姜文借著自己對生命的獨特體驗和對電影藝術(shù)的感悟，對《動物兇猛》做了幾處改編。首先是名字。《陽光燦爛的日子》看起來就比《動物兇猛》明亮的多，就有一種陽光普照，刺白白的，亮得叫人眼前發(fā)黑的感覺，很明顯，姜文把文革那一段成長的日子看成是自己一生中最美好，最燦爛，最陽光的日子。

其次是情節(jié)的改編。姜文給原作中的“我”起了一個很普通但又耐人尋味的名字：馬小軍，“馬猴”。馬小軍為了米蘭跳煙囪，從幾十米高的煙囪里面爬出來，整個一個黑炭人，而米蘭卻無動于衷；大雨中，馬小軍對這米蘭的窗戶大喊：“米蘭，我愛你”，而米蘭出來時，他卻手足無措，直到米蘭把他擁到懷里??原作中，高晉穿了幾個城區(qū)，半夜里在米蘭家的小區(qū)里大嚷大叫，終于把米蘭叫出來，卻沒有一個確定的結(jié)果；盡管“我”猜出三種結(jié)局，但都是一樣的沒有可信度。在“老莫”吃飯時，米蘭送給劉憶苦和馬小軍每人一件生日禮物，馬小軍卻不知為什么大發(fā)脾氣，趕走了米蘭。原作中，米蘭和“我”此時的矛盾已經(jīng)不可調(diào)和了，“我”甚至因為想出一個新的捉弄米蘭的方法而高興的睡不著覺，設(shè)計者這個情節(jié)是不是出于對“馬小軍”們的“安慰”呢？；原作中“我”因為沒有得到米蘭的愛和重視，終于在強暴中完成了對青春的蛻變，“我沒有理她，辦完了我要干的事情站在地上對她說：‘你活該!’然后摔門而去?！薄蛾柟鉅N爛的日子》中，馬小軍想用“強暴”這種最拙劣最無能的滿足性欲的手段宣泄他的怨氣，可這種手法實際上摧殘了他心理上最后殘留的美麗：當(dāng)情況變成米蘭大叫“這樣有什么意思”而主動滿足踏實，馬小軍提起褲子落荒而逃??

有著相似經(jīng)歷的王朔和姜文，將文革的歷史演繹成一段有沖動，有愛情，有性，有幼稚，有失敗，有冒險，也有成長的歷史。王朔看出了成長的殘酷，看到了人的動物性，故而“動物兇猛”；姜文則更注重那一段放縱，無拘無束，陽光燦爛的真實，感人。無論那一段時光如何的美好，畢竟有它殘酷，有它血淋淋的一面。生存本來就是充滿險惡，布滿荊棘的，是人們不斷壓抑，不斷釋放，不斷隱藏，再不斷釋放自己動物性一面的過程。當(dāng)我們看到陽光燦爛的時候，最好也要看看它后面隱藏的黑暗。也許人必須經(jīng)歷一個痛苦的自我毀滅，自我否定的撕裂的階段，必須經(jīng)歷一個集體墮落的謾罵的亂世，才有可能真正到達(dá)人性和個性的彼岸。王朔是那個說出皇帝新衣真相的孩子。

第四篇：《菊次郎的夏天》觀后感

《菊次郎的夏天》觀后感

《菊次郎的夏天》是老師給我們推薦的一部好電影，是日本當(dāng)代最有活力的導(dǎo)演北野武的電影作品。課堂上由于時間關(guān)系沒有放完，我個人對這部電影很感興趣，于是就在課下看完了，下面是我對這部電影的感受。

這部電影主要講述了：小男孩正男從小沒有爸爸，媽媽在遠(yuǎn)離他的地方，他與外婆孤獨地生活于一起。假期到來，他不多的朋友都去度假，正男倍感孤單。正好此時，他收到一封信件，有媽媽的地址。正男踏上了尋找母親的道路。菊次郎是一個“大孩子”，粗野暴躁，而他的妻子很有正義感。在妻子的喝令下，菊次郎陪同正男去尋找他的母親。在這個夏天的旅途中，他們遇到了一些極其平常的人事。兩個孩子的心靈漸漸走近。當(dāng)正男找到母親的時候，他的母親已經(jīng)重組家庭，正男感到悲傷。在返回的路上，菊次郎與遇到的一些朋友為了讓正男高興起來，做出了種種回歸兒童時代的努力。而菊次郎在與正男的走近中，也體現(xiàn)了他的溫暖，他也去看了自己的母親，心靈得到釋放。正男終于抬起了他一直低垂的頭，露出了陽光般的笑容。這個旅程結(jié)束了，路上遇到的那些有趣的朋友，賣西瓜的、光頭、肥佬一一告別，而菊次郎也與正男在最后回到各自的生活。

我覺得這部電影是一部極具人文關(guān)懷的電影，它的幽默感與生活的氣息克服了電影技巧上的平淡，北野武沒有在這部電影中運用戲劇化的情節(jié)沖突來控制觀眾，而是在一種寧靜的旅途式心靈放逐中讓情感回歸。當(dāng)最后，正男流淚，背著那個有一雙翅膀的包奔向城市的時候，我們有了更深切的感動。那確實是一種高潮到來的情感升華，從而使我在看完這部電影以后，心里竟久久不能平靜。

這部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了城市，而將所有故事的情節(jié)放在了遠(yuǎn)離城市的天空與大海。以美麗的自然風(fēng)光與遼闊的鄉(xiāng)野表達(dá)了一種遠(yuǎn)離城市的平靜。電影中很大部分的鏡頭僅僅是兩個孩子走在路上的背影，并無過多的戲劇性情節(jié)的沖突，但是毫不令人產(chǎn)生視覺的厭倦。北野武在販乎是平移的寫實的境頭中以簡潔的手法，通過演員的精湛表演、生動的肢體語言、以平緩的節(jié)奏中穿插的簡潔漂亮的對白，出人意料又令人信服的結(jié)局，控制了觀眾的情感。在這種一切如水般緩緩流動的歡樂與悲傷中，寫出了生活的真實與情感的溫暖。而北野武所獨愛的表現(xiàn)時代小人物的生活的高超藝術(shù)，在那種平實的風(fēng)格中漸漸明晰并確定下來。

這個故事的情節(jié)打破了我以為的大團圓的格局。做為一個美麗的女人的正男的母親，僅在兩次情景中出現(xiàn)，第一次是正男思念母親的時候，她出現(xiàn)在照片上，年輕美麗。第二次是正男遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著她與小孩子和另一個男人溫情地走在一起，然后返身關(guān)門的情景中出現(xiàn)。正男與母親從始至終都沒有目光的接觸。這讓我以為的高潮又退將回去，而在此時，我似乎明白了北野武試圖向觀眾說明的：此片的重要意義不在于此，而在于尋找之路上的那些情感歷程。北野武在這一個關(guān)鍵性的地方的處理超出了我所推測的想象而顯得令人信服。也一直將略帶憂傷的基調(diào)一直延續(xù)至片終。而正是這種當(dāng)代人內(nèi)心的日漸隔膜，表現(xiàn)了一種最本真的現(xiàn)實。而這種隔膜感，于菊次郎在窗外有點表情不安地凝視著母親，與最后正男放聲大哭地轉(zhuǎn)身跑向城市，在這兩個情景中完全消解。這幾乎就是一個渴望情感卻又不得不孤獨的主題。而影評界稱之為“北野武式藍(lán)調(diào)”可謂非常貼切，帶著淡淡的揮之不去的憂傷，內(nèi)向，孤獨。

在最后看到了這種主題之后，回過頭去看北野武對整個電影的發(fā)展所放置的空間上的處理就顯得匠心獨具。北野武的這部片子以所以沒有令人在平淡的故事情節(jié)中引起視覺疲勞，是因為在美麗的自然風(fēng)光中有一種吟風(fēng)而唱的詩意。菊次郎與正男走在烈日下，頭上插著一片荷葉，在平靜的廣闊大海邊，那個天使之鈴的出現(xiàn)也在很大程度上渲染了氣氛，仿佛天空大海的聲音與風(fēng)鈴的聲音織成了一首低徊的曲子。輕輕隨著浪花涌動，敲擊著主人公和你的內(nèi)心柔軟之地。通過環(huán)境的渲染哄托氣氛在這部片子中達(dá)到了最大程度的成功，而這一切，做為觀者，又更多只能以自己內(nèi)心去感受。所有的語言表達(dá)都顯得詞輕意微。

這部電影據(jù)說是北野武對童年的一個回歸，北野武從小叛逆，與父親很少對話。而他在此片中完全脫離了過去那種所謂的“突發(fā)性暴力”特色的愛好，轉(zhuǎn)而以這種一反自我常規(guī)的手段來創(chuàng)作了這樣一部電影，在我看來其動人之處最核心的仍然是具有深深的情感而并電影的技巧上的引人注目?？磥砬楦羞@個一切藝術(shù)表現(xiàn)的核心，會給一部電影帶來長久的力量。而做為兩個主角的正男與菊次郎，在片中的演出也是令人喝采，北野武那半邊臉癱瘓的表情特寫，大腹便便的不斷搖晃的形體動作，僅是這些細(xì)節(jié)性的出彩就吸引了觀眾的眼球，而在很大程度上與語言的幽默形成交相呼應(yīng)，使這部沒有劇烈情節(jié)的電影并不顯得單調(diào)。而飾演正男的小演員，也將一個內(nèi)心孤獨，深受傷害，然而最后終于開放笑靨的兒童，刻化得活靈活現(xiàn)。這部被稱為從“突發(fā)性暴力”到“溫柔回歸”的作品，充分體現(xiàn)了北野武敢于打破自身框架的勇氣。也表現(xiàn)了他對電影語言的游刃有余地把握與不落俗套。如他所說，他選擇的這個演正男的演員，“是一個最不像現(xiàn)今的小朋友。如果他在片中漸漸令人覺得可愛的話，也就滿足了。”，而這，已經(jīng)完全做到了。

令人贊嘆的《菊次郎的夏天》，期待著北野武創(chuàng)造更多的精彩作品！

第五篇：菊次郎的夏天影評

半年多前，我初看這個電影的時候，以為菊次郎就是那個小男孩。后來我知道，其實正男才是那個小男孩，菊次郎，其實是北野武。

就像小時候看過的很多日本卡通一樣，北野的這個電影，幽默，機智，又有著北野式的苦澀與溫情。北野不止一次孤單而木然地站立在鏡頭里，似乎面無任何表情地看著你。面對人生，他喜歡這樣。

其實，菊次郎不管是小男孩還是北野武，已經(jīng)不重要。結(jié)局，北野依舊以那種孤單而木然的姿勢，看著正男一路小跑的背影，沒有人體會到這個男人的內(nèi)心。在那一瞬間，菊次郎是不是從小男孩正男的背影里看到了他自己？看到了自己的童年。看到了自己的成長?？吹搅送瑯幼鳛闊崆械纳谶@個世界所受到的種種冷遇和孤單。

肥佬，光頭佬，好人先生，菊次郎，四個在常人眼里稀奇古怪的頑劣的男人陪正男在鄉(xiāng)村露營，北野式的冷酷的機敏與幽默在四個男人和小男孩的各種游戲里盡情展現(xiàn)。我?guī)缀跏枪笮ΑＰ^之后，倒更心酸。你不覺得，這四個男人和一個小孩，都是被這個社會拋棄出局的生命嗎？

對于習(xí)慣了一成不變的生活的我們，旅行，想想都是一種浪漫?？墒?，前路漫漫，充滿了未知，充滿了凹凸，充滿了冒險。充滿了期待，也充滿了失望。充滿了歡樂，也充滿了辛酸。旅行，是尋找，是逃逸，是出走，也意味著對于原有生活的出局。如果你覺得孤單了，那么最合適你的狀態(tài)，莫過于旅行。

北野有時候是絕望的。他渴望看到生命里的一絲生機。那時候，小男孩正男仰望夏夜星空，看見銀河，看見北斗七星。閃爍的夏夜星空是一副浩瀚、神奇、美好的面目。就像面對我們每個人自己未知的生命。充滿了驚嘆，充滿了期待。卻也只能無所作為，任由宿命的擺布。我們不希望辜負(fù)那美麗的夏夜星空，不想辜負(fù)我們自己轉(zhuǎn)瞬即逝的生命。所以，才會有生命的種種掙扎與努力。這樣，回首看來，因為種種掙扎與努力的痕跡，美麗的，因此而更加美麗，浩瀚的，因此而更加浩瀚。我們的生命本身，才會成為這個世界上最大的神奇與不平凡。

而夏天是什么？夏天就像生命里最充盈著熱力的一個階段。夏天就像夏夜里浩瀚的星空。就像我們面對我們的生命本身。一樣充滿了未知和不確定。正男雖然是一個小男孩，但是屬于生命本身的那種敏感，仍然使他感覺到了。他不想辜負(fù)自己的這個夏天。夏天一旦被比喻成我們每個人自己的生命，那么誰又肯辜負(fù)生命里的那年夏天呢？

我喜歡那段輕快的鋼琴，隱約夾雜著清脆的鈴聲。那年夏天，有著充足的日照，有著我喜歡的深綠色。小男孩正男一路小跑。背著天使書包，書包外有一對白色的天使之翼。就這樣，他開始了自己的暑假，開始了自己生命里的那年夏天。尋找媽媽。尋找愛。尋找夢。這是一個充滿了深綠色的誘惑和美麗經(jīng)歷的夏天。

而最后，媽媽不屬于自己。愛也同樣不屬于自己。北野看到了孩子內(nèi)心世界的寂寞，和掙扎與努力的痕跡。他尊重這種寂寞。每個生命，都會經(jīng)歷自己成長過程里的這樣一個階段吧。菊次郎和小男孩正男同樣遭遇到了生命里不可避免的孤單。他們被拋棄在鄉(xiāng)野里寂靜的長途公路上。成長，最終只是自己一個人的事情。沒有任何外力可以左右得了我們，也同樣沒有任何外力可以援助得了我們。

我喜歡這種，生命在寂靜長途公路上的拋錨。我覺得這是電影里的最為精彩、最為感動我的場景。一個廢棄的巴士站點。行不通。沒有任何人的援助。過往的車輛不是沒有，但是竟然沒有人愿意載他們一程。依舊是行不通。北野讓生命遭遇的不盡是寂寞，還有冷酷。這個有著充足日照的夏天，四圍有著茂密的充滿生機的深綠色的植物，卻在這樣的生機里一再讓人接觸絕望。一個男人和一個小孩，那么盲目，絕望。孤單。孤單之后還是孤單。

菊次郎不曉得該怎么去安慰小男孩正男。因為他自己也遭遇到同樣的孤單。作為一個男人，他同樣面臨自己生命里的那年夏天。一個生命和另一個生命，此時，就像田野里的一棵樹和另一棵樹，無論日曬雨淋，最終也不過是獨自承受。誰也走不進(jìn)誰的寂寞的內(nèi)心，誰也改變不了誰的孤單的宿命。此時，旅行帶來的，竟然是無邊的惆悵。

這時候，電影不僅是一個關(guān)于童年的電影，還是一個關(guān)于成長的電影，關(guān)于夏天的電影。

北野喜歡表現(xiàn)花火的意象?；ɑ馃崃Ρ虐l(fā)的時刻，美麗而斑斕。而煙花散盡，寂寞的更加寂寞，孤單的更加孤單。地面上殘留的是煙花紙屑的殘骸而已。北野喜歡表現(xiàn)海的樣子。喜歡把孤單的個體面對湛藍(lán)的、廣袤無邊的海洋或者星空，面對無邊的深邃的夏日新綠。而后者的大，更加襯托出前者的孤單，和生命的孱弱。

但是北野依然會留有希望。生命不息，掙扎與努力不止。對于生命的希望就像那個天使之鈴，依然飛翔在正男的夢想里。若隱若現(xiàn)，若有若無。宛若神助。這，就是生命的頑強吧。成長，雖然苦痛，卻是一種不可避免的過程。成長的結(jié)局，是內(nèi)心里掙扎與努力的種種痕跡，種種過往。