第一篇：西方音樂(lè)史復(fù)習(xí)資料（推薦）
選擇
1.臘古典文化的繁榮期的出現(xiàn)于。公元前5世紀(jì)。
2.希臘的音樂(lè)特點(diǎn)；單音音樂(lè)，與詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合，偶有支聲復(fù)調(diào)
9.19世紀(jì)末的《音樂(lè)手冊(cè)》記載的奧爾加農(nóng)是。平行四度和平行五度的10.古代的七藝。幾何，邏輯，音樂(lè)，修辭，語(yǔ)法，數(shù)學(xué)，天文
13.在14世紀(jì)的記譜法中音符時(shí)值增加到。五種15.等節(jié)奏的手法經(jīng)常用于哪種體裁？經(jīng)文歌
19.最早創(chuàng)作完整的彌撒套曲和定旋律彌撒曲的作曲家是。鄧斯泰布爾
20.15世紀(jì)經(jīng)文歌的特點(diǎn)。三度和六度的音響增多
22.16世紀(jì)意大利牧歌最初是幾聲部的？四聲部
23.文藝復(fù)興時(shí)期最流行的器樂(lè)。琉特琴 36.斯卡拉第的鋼琴奏鳴曲是。單樂(lè)章的 37.亨德?tīng)柕淖髌??！痘始已婊鹨魳?lè)》《朱莉亞。凱撒》《阿德米托》
41.哪種體裁是交響曲的來(lái)源。辛弗尼亞 43.意大利喜歌劇的特征包括。角色不多，采用日常生活題材，旋律簡(jiǎn)單悅耳
55．音樂(lè)會(huì)序曲?！逗詹祭锏兹簫u》《仲夏夜之夢(mèng)》《平靜的海與幸福的航行》
56．樂(lè)曲是三拍子的是。諧虐曲，馬祖卡，波羅涅茲
58．羅西尼最擅長(zhǎng)搞的歌劇形式是？喜歌劇 61．諧歌劇的主要作曲家是。奧芬巴赫 63業(yè)余出身的作曲家時(shí)。包羅丁，居伊，穆索爾斯基65．格里格的《挪威舞曲》是什么調(diào)式？利底亞調(diào)式
70．勛伯格寫(xiě)的一部未完成的十二音歌劇叫做。摩西與亞論
72．捷克現(xiàn)代音樂(lè)的一位重要的先驅(qū)是。亞納切克。
76．后現(xiàn)代風(fēng)格也叫。新浪漫主義
77．搖滾樂(lè)產(chǎn)生于20世紀(jì)的。50年代中葉 名詞解釋?zhuān)?/p>
1、畢達(dá)哥拉斯 是古希臘音樂(lè)理論的奠基人。他是數(shù)學(xué)家，在他看來(lái)，音樂(lè)由數(shù)字決定，并體現(xiàn)了宇宙的和諧。
2、記譜法 關(guān)于圣詠的記譜，現(xiàn)存最早的是9世紀(jì)出現(xiàn)的圣詠手抄本，它是用符號(hào)譜記譜的。符號(hào)譜又稱(chēng)紐姆譜，它是用點(diǎn)、橫線、斜線、曲線等符號(hào).只是這種記譜法不能準(zhǔn)確的表示圣詠的時(shí)值和節(jié)奏。
3、雷奧南 約1163~1190，即使一位詩(shī)人，也是一位作曲家。被稱(chēng)為“奧爾加農(nóng)的最佳作者”，作有一部《奧爾加農(nóng)大全》，他所作的兩聲部曲形成形成1 花腔奧爾加農(nóng) 2 迪斯康特 3 圣詠等三種交替和對(duì)比的風(fēng)格。
4、分解旋律 這是一種中世紀(jì)（13世紀(jì)以后）的作曲手法，指在上方一個(gè)聲部的旋律中插入一些休止符，而這些“失去”的音由另一個(gè)聲部演唱，經(jīng)常形成兩個(gè)聲部之間來(lái)回交換演唱的效果。
5、德國(guó)利德 德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期主要的世俗歌曲形式是利德，這種復(fù)調(diào)的利德混合了德國(guó)的流行歌曲和法國(guó)—弗蘭德復(fù)調(diào)的傳統(tǒng)。主要作曲家有森弗爾和拉索等人。
6、拉索 是16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期的另一位重要的作曲家，和帕勒斯特里納屬于同時(shí)代人。他的創(chuàng)作范圍想當(dāng)廣泛，體裁、風(fēng)格和技巧都分廠多樣化，在宗教和世俗體裁上不拘一格，均有建樹(shù)。
7、巴洛克 這個(gè)詞用來(lái)指一個(gè)時(shí)期，而不是一種風(fēng)格，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的風(fēng)格是復(fù)雜多樣的。這個(gè)時(shí)期的一個(gè)重要的共同觀念是，相信音樂(lè)的主要目標(biāo)是打動(dòng)人的情感。
8、歌劇 是巴洛克早期的一個(gè)產(chǎn)物，它把舞臺(tái)戲劇、不經(jīng)、情節(jié)和持續(xù)的音樂(lè)相結(jié)合，音樂(lè)中包括各種獨(dú)唱、對(duì)白、合唱和樂(lè)器作品。歌劇在中世紀(jì)的教儀劇、神秘劇以及表現(xiàn)一系列有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景的牧歌套曲和田園劇中出現(xiàn)。
9、德國(guó)歌劇 德國(guó)的歌劇叫做“歌唱?jiǎng) ?，與意大利歌劇不同的是它不使用宣敘調(diào)，而是在詠嘆調(diào)和對(duì)白之間交替。德國(guó)歌劇中心是漢堡，那里的歌劇院于1678年開(kāi)幕
10、古鋼琴 另一類(lèi)鍵盤(pán)樂(lè)器，古鋼琴在17世紀(jì)末和18世紀(jì)初的主要體裁有組曲（在德國(guó)，組曲也叫做“帕蒂塔”）和主題與變奏，這種伴奏通常以一個(gè)新創(chuàng)作的如歌的做題為基礎(chǔ)，而不是借用yi8you的主題。弗羅貝確立了四種舞曲為核心的組曲的機(jī)構(gòu)框架：1 阿拉曼德舞曲 2 庫(kù)朗特舞曲 3 薩拉班德舞曲 4 吉格舞曲，這四種舞曲之間也可以增加其他舞曲。組曲中的每首舞曲一般都用同一種調(diào)性，而且都用二部曲式寫(xiě)成。
11、巴赫 其晚年兩部重要器樂(lè)作品是《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》和《賦格的藝術(shù)》，前者是1747年以普魯士腓德烈大帝賜予的一個(gè)主題為基礎(chǔ)為創(chuàng)作的一部復(fù)調(diào)曲集，后者是用一個(gè)簡(jiǎn)單的主題創(chuàng)作的一系列賦格曲。巴赫在這部作品中囊括了對(duì)位法的各種機(jī)巧，如卡農(nóng)、倒影、逆行、減縮、擴(kuò)張和密接合應(yīng)等等，實(shí)際上對(duì)自己一生的復(fù)調(diào)創(chuàng)作進(jìn)行了最后的總結(jié)，只是在巴赫逝世時(shí)，這部作品尚未最后完成。
12、古典主意 早起的音樂(lè)語(yǔ)言變得更加簡(jiǎn)單和更直接，形成了包括羅可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格和善感風(fēng)格在內(nèi)的前古典主義風(fēng)格。意大利歌劇影響了18世紀(jì)初的大部分音樂(lè)體裁，包括器樂(lè)形式。格魯克對(duì)正歌劇進(jìn)行了意義深遠(yuǎn)的改革。戲劇在某種意義上是對(duì)正歌劇的反叛，又倡導(dǎo)啟蒙主意思想。
13、海頓 出生于奧匈邊境的一個(gè)小鎮(zhèn)羅勞。70年代中期到80年代中期，海頓的創(chuàng)作活動(dòng)較多的在歌劇上。海頓一生創(chuàng)作了104首交響曲、68首弦樂(lè)四重奏、52首鋼琴奏鳴曲、13首彌撒曲、20部歌劇、4部清唱?jiǎng)?，以及各種協(xié)奏曲、聲樂(lè)曲和大量的三重奏等室內(nèi)樂(lè)作品，在其大量的器樂(lè)作品中，最重要的是交響曲和弦樂(lè)四重奏這兩種體裁
14、貝多芬 《第三交響曲》（英雄）是中期（1802—1815）的一部重要的代表作，這是一首革命性的作品，是對(duì)英雄的偉大理想的一種不朽的音樂(lè)表現(xiàn)。
15、聲樂(lè)套曲 用一套藝術(shù)歌曲講述一個(gè)連續(xù)的故事。舒伯特的兩套聲樂(lè)套曲是《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒伯特聲樂(lè)套曲特點(diǎn)：1 舒伯特具有一種幾乎無(wú)與倫比的抒情天才，他能夠用旋律準(zhǔn)確的抓住幾乎每一種情緒或細(xì)節(jié)。2 在大調(diào)和小調(diào)之間突然轉(zhuǎn)換或者在二者之間游移，這通常反映了歌劇情緒的轉(zhuǎn)換 3 范圍廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常通過(guò)三度關(guān)系和等音的轉(zhuǎn)換，他的轉(zhuǎn)調(diào)一般都轉(zhuǎn)向降號(hào)的領(lǐng)域 4 色彩性的半音化和聲在自然音為主的織體中局部使用，包括減七和弦、增六和弦與那波里和弦 5 鋼琴伴奏對(duì)歌詞的一些細(xì)節(jié)進(jìn)行描繪
16、門(mén)德?tīng)査?德國(guó)作曲家，是9世紀(jì)最富裕天才的作曲家之一。門(mén)德?tīng)査勺钪匾淖髌罚何宀拷豁懬宄獎(jiǎng) 兑岳麃啞?，鋼琴去《?yán)肅變奏曲》，音樂(lè)會(huì)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》、《赫布里底群島》、《平靜的大海與幸福的航行》，小提琴協(xié)奏曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲，以及鋼琴作品《無(wú)歌詞》 《無(wú)歌詞》是門(mén)德?tīng)査勺盍餍械匿撉僮髌?，分為八卷，每卷六首，每首都有不同的?biāo)題。
17、浪漫主義 德國(guó)浪漫主義歌劇強(qiáng)調(diào)了德芙
ode民族特點(diǎn)，把本國(guó)固有的歌唱?jiǎng)?、法?guó)
歌劇和德國(guó)音樂(lè)與其文學(xué)傳統(tǒng)之間的相互影響等諸多因素結(jié)合在一起。在許多方面都不同于當(dāng)時(shí)的法國(guó)和意大利歌劇
18、強(qiáng)力集團(tuán) 是由五位俄國(guó)作曲家組成的創(chuàng)作小組，也叫做五人團(tuán)，其中包括巴拉斯列夫、包羅丁、居伊、穆索爾斯基和里姆斯基—科薩科夫。其中成就最大的是兩個(gè)年紀(jì)最年輕的成員：穆索爾斯基和里姆斯基—科薩科夫。
19、里夏德·施特勞斯 出生于慕尼黑，是德國(guó)作曲家和指揮家。他以歌劇換個(gè)交響詩(shī)的創(chuàng)作而著稱(chēng)。他的交響曲的標(biāo)題有兩種類(lèi)型，一種是比較帶有哲學(xué)意味的另一種是帶有敘述性和描繪性的。其代表作有《莎樂(lè)美》、《埃萊克特拉》、《玫瑰騎士》20、新維也納樂(lè)派 表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物是勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生：韋伯恩和貝爾格。由于他們對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)的杰出貢獻(xiàn)，又因?yàn)樗麄兌汲錾诰S也納，他們被譽(yù)為“新維也納樂(lè)派”。
21、偶然音樂(lè) 20世紀(jì)下半葉的音樂(lè)出現(xiàn)了更加典型的控制與自由的兩極分化。整體學(xué)列音樂(lè)代表了極端控制的一級(jí)，偶然音樂(lè)是極端自由的另一極。偶然音樂(lè)是對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)作和表演都不加控制，聽(tīng)?wèi){偶然的、隨機(jī)的和不確定的因素。其主要代表任務(wù)是美國(guó)作曲家約翰·凱奇。
簡(jiǎn)答題 ：
22、對(duì)比19世紀(jì)民族主義音樂(lè)和20世紀(jì)民族主義音樂(lè)的異同？
1.19世紀(jì)下半葉，在俄羅斯、捷克、挪威等地紛紛出現(xiàn)了本國(guó)的民族主義音樂(lè)。他們把浪漫主義對(duì)音樂(lè)的民族性的強(qiáng)調(diào)作為自己的首要特征，通過(guò)多種多樣的手段，力圖在作曲家的作品中體現(xiàn)其民族性。他們利用民歌、運(yùn)用有民族特點(diǎn)的旋律或節(jié)奏、以民族的文學(xué)或愛(ài)國(guó)主義主題作為音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他們也把浪漫主義的音樂(lè)手法與這些民族音樂(lè)的結(jié)構(gòu)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)從而創(chuàng)作出令人耳目一新的新音樂(lè)。
2.20世紀(jì)的民族主義音樂(lè)是十九世紀(jì)民族主義音樂(lè)的繼續(xù)。在新的歷史條件下，這種音樂(lè)又有了一些新的特點(diǎn)。
23.通過(guò)對(duì)中西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)，在調(diào)式音節(jié)，節(jié)奏節(jié)拍，和聲構(gòu)成、記譜體系方面有哪些異同？學(xué)習(xí)這些有哪些意義？
調(diào)式音節(jié)方面：中西方音樂(lè)的調(diào)式音節(jié)都是從主音到主音，中國(guó)主要以五聲音節(jié)為基礎(chǔ)的調(diào)式音節(jié)。而西方音樂(lè)主要以七聲音樂(lè)為基礎(chǔ)的調(diào)是音節(jié)。2.節(jié)奏節(jié)拍方面：西方音樂(lè)中節(jié)奏幾乎全部是完全不用散板，強(qiáng)弱拍交替極有規(guī)律，強(qiáng)弱幅度變化也十分明顯。中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍彈性比較大，很多采用2拍子，4拍子，也有1拍子。3.和聲構(gòu)成方面：中西方都采用三度疊成的和聲構(gòu)成方法。西方強(qiáng)調(diào)三大功能體系，而中國(guó)強(qiáng)調(diào)音響色彩。記譜體系方面：1.中國(guó)是以文字記譜為主，相比之下要比西方國(guó)家更為重視音響色彩變化的表現(xiàn)價(jià)值，在根本上鄙薄樂(lè)譜節(jié)奏的理性抽象。2.從西方音樂(lè)記譜法的發(fā)展來(lái)看，占據(jù)主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀(jì)開(kāi)始使用“紐姆樂(lè)譜”到公元15世紀(jì)五線樂(lè)譜的產(chǎn)生，大約經(jīng)歷了七個(gè)世紀(jì)，這主要是教會(huì)音樂(lè)家完成的結(jié)果。3中國(guó)受封建制度的制約，音樂(lè)為封建主的利益所服務(wù)，保持著中國(guó)傳統(tǒng)的古譜。而西方國(guó)家在教會(huì)的把持下，促進(jìn)文化的傳播和發(fā)展的同時(shí)，使其音樂(lè)記譜法的發(fā)展日益完善，特別是五線譜、簡(jiǎn)譜的通行，已成為世界的一種潮流.學(xué)習(xí)這些有哪些意義：自己總結(jié)。。。。。
第二篇：西方音樂(lè)史復(fù)習(xí)資料
名詞解釋?zhuān)?/p>
一、格里高利圣詠：圣詠是禮拜儀式中唱頌經(jīng)文。格里高利圣詠的形成過(guò)程，格里高利教皇，搜集各教區(qū)的圣詠，加以選擇，修改，并加入自己的新作，整理成歌集。在其后繼者的努力下，9世紀(jì)左右格里高利圣詠才最終確立了作為統(tǒng)一的基督教會(huì)禮拜音樂(lè)的權(quán)威地位。格里高利圣詠的基本特點(diǎn)：1內(nèi)容選自圣經(jīng)，散文體結(jié)構(gòu)，只能用拉丁語(yǔ)演唱2旋律是既無(wú)和聲也無(wú)伴奏的，純?nèi)寺暎新暎﹩温暡康?。旋律有宣敘性的和旋律性的?用朗讀圣經(jīng)的速度和節(jié)奏演唱，節(jié)奏自由，沒(méi)有明顯的節(jié)拍特征，曲調(diào)建立在自然音階上。
二、奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)，9—14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展中產(chǎn)生了4種形式：1平行奧爾加農(nóng)：是在圣詠的下方加入相距四度或五度的聲部，與圣詠基本保持嚴(yán)格的平行關(guān)系。圣詠被稱(chēng)為“定旋律”，附加的聲部被稱(chēng)為“奧爾加農(nóng)聲部”。2復(fù)合奧爾加農(nóng)：是在平行奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上，兩個(gè)聲部又分別進(jìn)行八度重疊，從而構(gòu)成四聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)，使音響更為飽滿。3自由奧爾加農(nóng)：相對(duì)于嚴(yán)格奧爾加農(nóng)，不再?lài)?yán)格要求聲部間四度、五度或八度的平行關(guān)系，聲部進(jìn)行更加自由，甚至出現(xiàn)聲部交叉。4華麗奧爾加農(nóng)：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)出現(xiàn)新變化，原來(lái)只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到上方，與處于低聲部的圣詠之間形成多音對(duì)一音的關(guān)系，形成花唱風(fēng)格。低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長(zhǎng)，減弱了旋律感，使得上方聲部成為主旋律，上方華麗的旋律與下方圣詠的莊重、肅穆形成鮮明對(duì)比。
三、兩種規(guī)則：這是蒙特威爾第最早提出來(lái)的。所謂的第一規(guī)則是指文藝復(fù)興時(shí)期只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，對(duì)二度，七度等音程都要嚴(yán)加限制，也可稱(chēng)“古代風(fēng)格”或“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”；第二規(guī)則是指某種新的作曲手法，為了擴(kuò)展音樂(lè)的表現(xiàn)力，使音樂(lè)能夠更好的表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，對(duì)那些舊有規(guī)則和限制進(jìn)行了大膽的突破。第一規(guī)則是音樂(lè)支配歌詞，第二規(guī)則是歌詞支配音樂(lè)。他認(rèn)為，這兩種規(guī)則應(yīng)該是互相作用的，不應(yīng)互相矛盾。
四、通奏低音：是一種不同于文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體。這種織體的特征是，作曲家在創(chuàng)作中只寫(xiě)出上方比較華麗和富于裝飾性的高聲部和下方一個(gè)獨(dú)立的、持續(xù)整個(gè)作品的低音聲部（通奏低音聲部），中間的聲部不必寫(xiě)出，需要演奏者用鍵盤(pán)樂(lè)器或者其它能演奏和弦的樂(lè)器即興演奏，這個(gè)過(guò)程叫“通奏低音的實(shí)現(xiàn)”。為了提醒演奏者，作曲家在低音的周?chē)鷺?biāo)記相應(yīng)的數(shù)字以提示需要演奏的和弦，所以通奏低音也叫數(shù)字低音。通奏低音的技術(shù)貫穿整個(gè)巴洛克時(shí)期，是巴洛克音樂(lè)最重要的技術(shù)特征，因此有人把巴洛克時(shí)期稱(chēng)為通奏低音時(shí)期或數(shù)字低音時(shí)期。
五、古典主義時(shí)期的交響樂(lè)，古典時(shí)期交響曲通常有四個(gè)樂(lè)章： 第一樂(lè)章：奏鳴曲式，有兩個(gè)對(duì)立的主題作呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時(shí)的結(jié)哲理性的沉思。第三樂(lè)章：小步舞曲或諧謔曲，音樂(lè)體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂(lè)。第四樂(lè)章：多采用奏鳴曲式、回旋曲式或奏鳴回旋曲式，常表現(xiàn)樂(lè)觀和肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的歡慶場(chǎng)面。
六、肖邦最具有民族性體裁：有波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲。這兩種舞曲都具有民族靈魂。肖邦是波蘭人，被稱(chēng)為鋼琴詩(shī)人，他的作品已經(jīng)閃耀著民族感情和民族風(fēng)格的光輝。波蘭舞曲比較莊嚴(yán)，雄偉。波蘭舞曲是肖邦最獨(dú)特、最具波蘭情懷的作品，雖然其他樂(lè)曲也時(shí)時(shí)映現(xiàn)出波蘭風(fēng)味，肖邦卻在這種體裁的音樂(lè)中盡情釋放和燃燒著內(nèi)心的熾焰?，斪婵ㄎ枨且圆ㄌm的瑪祖爾和庫(kù)亞維亞等多種民間舞曲為基礎(chǔ)寫(xiě)成的，以其獨(dú)特的節(jié)奏為特征，大多數(shù)其重拍在第二拍上。它可細(xì)分為風(fēng)俗類(lèi)，舞蹈類(lèi)和抒情類(lèi)等不同風(fēng)格，其中抒情類(lèi)最能表現(xiàn)肖邦個(gè)人風(fēng)格。
七、強(qiáng)力集團(tuán)：強(qiáng)力集團(tuán)又稱(chēng)五人團(tuán)，這是19世紀(jì)60年代在俄國(guó)民主運(yùn)動(dòng)和進(jìn)步文化思潮活躍背景下音樂(lè)界出現(xiàn)的新氣象。他們遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，共同追求創(chuàng)立俄羅斯民間樂(lè)派的目標(biāo)，通過(guò)文章，評(píng)論來(lái)闡述觀點(diǎn)，并積極搜集，整理，改編，和研究俄羅斯民間音樂(lè)。五人團(tuán)由：居伊，鮑羅丁（交響音畫(huà)《在中亞西亞草原上》），巴拉基列夫，穆索爾斯基,交響音畫(huà)《荒山之夜》，鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》），里姆斯基-科薩科夫（《野蜂飛舞》《天荒夜譚》）。藝術(shù)主張：至力于民間音樂(lè)。
八、印象主義音樂(lè)的象征主義文學(xué)的影響。其重要代表人物有德彪西和拉威爾。印象主義的法國(guó)作曲家德彪西首創(chuàng)的一種音樂(lè)風(fēng)格。印象主義音樂(lè)具有朦朧、飄渺、空幻和幽靜的氣氛，從音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上看，旋律只是片段、零碎的主題動(dòng)機(jī)；和聲的豐富色彩成為最重要的表現(xiàn)手段，和聲上擺脫功能和聲體系的束縛，趨向于削弱功能性而增強(qiáng)和聲進(jìn)行中的色彩效果，調(diào)式廣泛使用了全音音階、五聲音階和中古調(diào)式；從結(jié)構(gòu)上看，音樂(lè)缺少戲劇性張力，段落界限相對(duì)模糊。印象主義音樂(lè)是浪漫主義過(guò)渡到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的重要音樂(lè)流派。德彪西的《牧神午后前奏曲》標(biāo)志印象風(fēng)格的形成。
九、真實(shí)主義歌?。?9世紀(jì)下半葉，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響下，形成了意大利“真實(shí)主義”歌劇風(fēng)格，瓦格納的樂(lè)劇沖擊著整個(gè)歐洲樂(lè)壇。特征是題材反映社會(huì)底層貧苦人民的生活遭遇；劇情帶有血腥兇殺的場(chǎng)面；劇情發(fā)展緊張，人物性格突出。真實(shí)主義歌劇以真實(shí)、質(zhì)樸以及濃厚的民族風(fēng)格為特點(diǎn)，有力地抵制了瓦格納的影響，使意大利歌劇重新走上了傳統(tǒng)之路。馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》標(biāo)志意大利真實(shí)主義歌劇風(fēng)格的形成，列昂卡瓦洛創(chuàng)作了《丑角》，由于篇。最有影響，最有成就的作曲家是普契尼，他最重要的四部真實(shí)主義歌劇，《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》。簡(jiǎn)答題：
1、莫扎特對(duì)古典主義協(xié)奏曲的貢獻(xiàn)？古典主義時(shí)期為獨(dú)奏樂(lè)器寫(xiě)作的協(xié)奏曲絕大多數(shù)還帶有一定的巴洛克時(shí)期的色彩，但風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上均發(fā)生變化。18世紀(jì)，莫扎特確立了大協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)原則：①三個(gè)樂(lè)章的對(duì)比結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章奏鳴曲式快板，第二樂(lè)章類(lèi)似詠嘆調(diào)的抒情的慢板，第三樂(lè)章舞蹈性回旋曲式或奏鳴回旋曲式快板。②第一樂(lè)章的奏鳴曲式采用雙呈示部結(jié)構(gòu)：第一呈示部由全體樂(lè)隊(duì)演奏，音樂(lè)較短。第二呈示部由獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)共同奏出，篇幅較長(zhǎng)，曲調(diào)華麗，增加了新的主題，副部主題常有兩個(gè)或三個(gè)。③華彩樂(lè)段：第一樂(lè)章奏鳴曲式再現(xiàn)部結(jié)束之前，獨(dú)奏樂(lè)器即興演奏華彩樂(lè)段。2．論述民族樂(lè)派的社會(huì)背景：民族樂(lè)派的產(chǎn)生，在19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。19世紀(jì)的歐洲，在法國(guó)大革命，歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族主義解放運(yùn)動(dòng)的影響下，思想和文化（包括音樂(lè)）領(lǐng)域出現(xiàn)強(qiáng)烈的浪漫主義思潮，音樂(lè)從內(nèi)容到形式出現(xiàn)了巨大的變化。他們的作品 1
以反映本民族的歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和深厚的民族情感，還有大量作品運(yùn)用了民間音樂(lè)素材。體裁上，關(guān)注對(duì)大自然的描寫(xiě)，對(duì)民間音樂(lè)越來(lái)越重視。在藝術(shù)風(fēng)格上，浪漫主義音樂(lè)一反古典時(shí)期的秩序、理性，崇尚自由、激情。形式上，為表現(xiàn)主觀情感，沖破古典時(shí)期一切形式上的束縛。內(nèi)容上，與文學(xué)緊密聯(lián)系，常把作品冠以明確的文學(xué)性標(biāo)題。配器上，樂(lè)隊(duì)規(guī)模被擴(kuò)大，銅管、木管和打擊樂(lè)器的地位逐漸提高。
3、格魯克歌劇改革的背景：當(dāng)時(shí)意大利正歌劇的狀況是：音樂(lè)非常拘泥于形式，演員們的表演以賣(mài)弄技巧為其樂(lè)事而從不考慮是否符合劇情的需要，劇本內(nèi)容虛假，構(gòu)思陳腐，正歌劇已經(jīng)淪為一種假惺惺的、矯揉造作的藝術(shù)形式。
4、民族樂(lè)派興起的背景：民族樂(lè)派的產(chǎn)生，是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的一個(gè)重要現(xiàn)象。與19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。民族風(fēng)格的傾向：19世紀(jì)中葉，隨著東歐和北歐各國(guó)民主、民族運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，音樂(lè)家的民族意識(shí)空前高漲，迫切要求擺脫外國(guó)音樂(lè)的支配，創(chuàng)造和發(fā)展自己國(guó)家的民族音樂(lè)，于是在東北歐各國(guó)相繼形成民族樂(lè)派。民族樂(lè)派的藝術(shù)主張：民族樂(lè)派的作品題材大致可分為以下四個(gè)類(lèi)別： 第一類(lèi)取材于本民族的歷史傳說(shuō)，描寫(xiě)人民反抗異族壓迫、反抗封建暴政的斗爭(zhēng)故事，熱情歌頌民族英雄、人民群眾的愛(ài)國(guó)主義思想和英勇頑強(qiáng)的精神，作曲家往往借此影射現(xiàn)時(shí)，使作品具有較明顯的政治傾向性。如格林卡的歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》等； 第二類(lèi)描寫(xiě)祖國(guó)的美麗山河、人民生風(fēng)風(fēng)俗和倫理道德、民間傳說(shuō)等，充滿了作曲家對(duì)祖國(guó)和人民的無(wú)限熱愛(ài)，具有深厚的民族感情和強(qiáng)烈的民族意識(shí)，如斯美塔那的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》中的第二首《沃爾塔瓦河》等； 第三類(lèi)則直接抒發(fā)作曲家個(gè)人生活體驗(yàn)和內(nèi)心情感，如德沃夏克的《“自新大陸”交響曲》等； 第四類(lèi)直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)民族斗爭(zhēng)，如西貝柳斯的《芬蘭頌》。論述題： 貝多芬，德國(guó)作曲家，被世人稱(chēng)為“樂(lè)圣”。1770年生于德國(guó)波恩，1827年去世。創(chuàng)作領(lǐng)域：貝多芬，維也納古典樂(lè)派的代表，也是西方音樂(lè)史上最偉大的作曲家。一般把貝多芬的生平和創(chuàng)作生涯分成四個(gè)時(shí)期研究，第一個(gè)時(shí)期，波恩時(shí)期、第二個(gè)時(shí)期，初到維也納及其之后的十年:及最后五首鋼琴奏鳴曲等。貝多芬的創(chuàng)作領(lǐng)域涉獵廣泛，主要作品有9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲，5部鋼琴協(xié)奏曲、116首弦樂(lè)四重奏等。交響曲：第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運(yùn)》、第六交響曲《田園》、第九交響曲《合唱》。歌劇：《費(fèi)德里奧》鋼琴奏鳴曲：《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《黎明》、《熱情》等。小提琴奏鳴曲：《春天》、《克萊采》等協(xié)奏曲：第五鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。室內(nèi)樂(lè)：16部弦樂(lè)四重奏，其中晚期的后五 部最重要。藝術(shù)成就：
1、在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面，將高度濃縮的音矛盾和戲劇性沖突的重要部分；從第三《英雄》交響曲開(kāi)始，將諧謔曲引入交響曲的第三樂(lè)章，取代了具有宮廷氣質(zhì)的小步舞曲；在第九交響曲中，把人聲引入交響曲，擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)力。
2、在鋼琴奏鳴曲方面，貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被后人譽(yù)為鋼琴音樂(lè)的“新約全書(shū)”，極大的擴(kuò)展了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力。
3、從思想內(nèi)涵方面，貝多芬的音樂(lè)表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從暗到光明，從痛苦到歡樂(lè)的精神歷程，具有深刻的內(nèi)涵。對(duì)音樂(lè)史的貢獻(xiàn)：貝多芬那百折不撓的意志和對(duì)社會(huì)的責(zé)任過(guò)自己的創(chuàng)作，反映了那個(gè)時(shí)代偉大的人民運(yùn)動(dòng)和最進(jìn)步的思想。他以時(shí)代和個(gè)人的命運(yùn)為題，通過(guò)深刻的哲理和感人的藝術(shù)形象相結(jié)合，寫(xiě)出了一系列交響樂(lè)作品，表現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂(lè)的資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的精神歷程。早在貝多芬在世時(shí)他就已被公認(rèn)是具有世界意義的音樂(lè)家，他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅(qū)而載入史冊(cè)。選擇、填空題：
1、《尤麗迪西》1600年歌劇誕生，以這部歌劇首演為巴洛克時(shí)期的開(kāi)始。
2、蒙特威爾第的《奧菲歐》于1607年在曼圖亞上演，《奧》是早期歌劇藝術(shù)成就最高的一部。
3、斯卡拉蒂，那不勒斯歌劇的創(chuàng)始人及代表，他寫(xiě)的“快慢快”三部性歌劇是交響樂(lè)的前身。
4、清唱?jiǎng)⌒纬捎?6世紀(jì)。1600年在羅馬演出的卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的表白》是歷史上第一部清唱?jiǎng) ?/p>
5、三重奏鳴曲是巴洛克最重要的室內(nèi)樂(lè)演奏形式，是為兩件獨(dú)奏樂(lè)器和通奏低音而作，一般情況下是三行譜表，但實(shí)際需要四個(gè)人演奏（一般是兩個(gè)小提琴各演奏一行譜表，兩個(gè)通奏低音樂(lè)器演奏一行譜表，共三行譜表）。
6、室內(nèi)奏鳴曲：室內(nèi)樂(lè)的形成，四種樂(lè)器。
7、《平均律鋼琴曲集》是巴赫創(chuàng)作的羽管鍵琴作品，被人們稱(chēng)為鍵盤(pán)樂(lè)器上的舊約全書(shū)，與貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲（圣經(jīng)新約）合稱(chēng)為音樂(lè)《圣經(jīng)》?！镀骄射撉偾返耐瓿蓸?biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。
8、巴赫是鋼琴協(xié)奏曲的奠基者，他的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》代表了
巴洛克大協(xié)奏曲的最高成就，把大協(xié)奏曲這種體裁推向了最后的高峰。
9、喜歌劇誕生的標(biāo)志：在意大利喜歌劇中，最具代表的是佩格萊西創(chuàng)作的《女仆做夫人》，此作原是正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，于1733年首演于那不勒斯，也是至今還在上演的最早的一部喜歌劇。
10、歌劇在誕生之初，宣敘調(diào)是主要的表現(xiàn)手段，蒙特威爾第在歌劇《阿麗安娜 》中，創(chuàng)作了一首 哀歌，被視為歌劇史上的第一首詠嘆調(diào)。
11、莫扎特主要歌劇作品有《后宮誘逃》、《女人心》、《狄托的仁慈》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》等，其中以后三部最具代表性?！赌У选肥悄厥攀狼暗淖詈笠徊扛鑴 ?/p>
12、韋伯，德國(guó)浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人，其代表作《自由的射手》又稱(chēng)《魔彈射手》，是德國(guó)第一部浪漫主義歌劇。
13、舒伯特，音樂(lè)史上被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表性的藝術(shù)歌曲有：《魔王》、《鱒魚(yú)》、《紡車(chē)旁的格雷卿》、《淚洪》、《死神與少女》、《誰(shuí)是西爾維亞》、《聽(tīng)，聽(tīng)，云雀》、《菩提樹(shù)》、《野玫瑰》、《致音樂(lè)》、《搖籃曲》等，另外有三部歌曲集《美麗的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》。
14、門(mén)德?tīng)査傻闹匾暙I(xiàn)：創(chuàng)作浪漫主義標(biāo)題性的音樂(lè)會(huì)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》（音樂(lè)史上第一部）和《芬格爾山洞》（又稱(chēng)赫布里特群島）。
15、柏遼茲是浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者之一。其《幻想交響曲》是歐洲音樂(lè)史上第一部被公認(rèn)的新型的“標(biāo)題交響音樂(lè)”。
16、李斯特創(chuàng)造了交響詩(shī)的體裁，是他對(duì)人類(lèi)音樂(lè)文化的重要貢獻(xiàn)之一。從體裁結(jié)構(gòu)上看，交響詩(shī)是一種表現(xiàn)文學(xué)或美術(shù)題材內(nèi)容的單樂(lè)章樂(lè)隊(duì)表演形式。
17、德國(guó)歌劇的代表人物及其作品：瓦格納《漂泊的荷蘭人》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》、《特里斯坦與伊索爾德》。
18、意大利歌劇的代表人物：羅西尼、貝里尼和多尼采蒂在19世紀(jì)上半葉被稱(chēng)為美聲學(xué)派三巨頭。
19、格林卡是俄羅斯民族樂(lè)派的奠基人，被后人稱(chēng)為“俄羅斯音樂(lè)之父”。20、柴可夫斯基的三部舞劇：①《睡美人》②《胡桃?jiàn)A子》③《天鵝湖》；兩部歌劇：①《葉甫根尼·奧涅金》②《黑桃皇后》。
21、民族樂(lè)派首先是在捷克形成的，代表者是斯美塔那（交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》）和德沃夏克（《e小調(diào)第九交響曲》（《自新大陸》））。
22、德彪西開(kāi)創(chuàng)了印象派，其創(chuàng)作的《牧神午后的前奏曲》標(biāo)志音樂(lè)印象風(fēng)格的形成。
23、表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物有奧地利作曲家勛伯格和他的兩位學(xué)生貝爾格和韋伯恩，由于他們都出生在奧地利的維也納，所以稱(chēng)他們?yōu)椤靶戮S也納樂(lè)派”。
第三篇：西方音樂(lè)史復(fù)習(xí)資料整合
西方音樂(lè)史復(fù)習(xí)整合名詞解釋?zhuān)?/p>
一、格里高利圣詠：圣詠是禮拜儀式中唱頌經(jīng)文。格里高利圣詠的形成過(guò)程，格里高利教皇，搜集各教區(qū)的圣詠，加以選擇，修改，并加入自己的新作，整理成歌集。在其后繼者的努力下，9世紀(jì)左右格里高利圣詠才最終確立了作為統(tǒng)一的基督教會(huì)禮拜音樂(lè)的權(quán)威地位。
格里高利圣詠的基本特點(diǎn)：
1、內(nèi)容選自圣經(jīng)，散文體結(jié)構(gòu)，只能用拉丁語(yǔ)演唱
2、旋律是既無(wú)和聲也無(wú)伴奏的，純?nèi)寺暎新暎﹩温暡康?。旋律有宣敘性的和旋律性的?/p>
3、用朗讀圣經(jīng)的速度和節(jié)奏演唱，節(jié)奏自由，沒(méi)有明顯的節(jié)拍特征，曲調(diào)建立在自然音階上。
二、奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)，9—14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展中產(chǎn)生了4種形式：
1、平行奧爾加農(nóng)：是在圣詠的下方加入相距四度或五度的聲部，與圣詠基本保持嚴(yán)格的平行關(guān)系。圣詠被稱(chēng)為“定旋律”，附加的聲部被稱(chēng)為“奧爾加農(nóng)聲部”。
2、復(fù)合奧爾加農(nóng)：是在平行奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上，兩個(gè)聲部又分別進(jìn)行八度重疊，從而構(gòu)成四聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)，使音響更為飽滿。
3、自由奧爾加農(nóng)：相對(duì)于嚴(yán)格奧爾加農(nóng)，不再?lài)?yán)格要求聲部間四度、五度或八度的平行關(guān)系，聲部進(jìn)行更加自由，甚至出現(xiàn)聲部交叉。
4、華麗奧爾加農(nóng)：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)出現(xiàn)新變化，原來(lái)只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到上方，與處于低聲部的圣詠之間形成多音對(duì)一音的關(guān)系，形成花唱風(fēng)格。低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長(zhǎng)，減弱了旋律感，使得上方聲部成為主旋律，上方華麗的旋律與下方圣詠的莊重、肅穆形成鮮明對(duì)比。
三、兩種規(guī)則：這是蒙特威爾第最早提出來(lái)的。所謂的第一規(guī)則是指文藝復(fù)興時(shí)期只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，對(duì)二度，七度等音程都要嚴(yán)加限制，也可稱(chēng)“古代風(fēng)格”或“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”；第二規(guī)則是指某種新的作曲手法，為了擴(kuò)展音樂(lè)的表現(xiàn)力，使音樂(lè)能夠更好的表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，對(duì)那些舊有規(guī)則和限制進(jìn)行了大膽的突破。第一規(guī)則是音樂(lè)支配歌詞，第二規(guī)則是歌詞支配音樂(lè)。他認(rèn)為，這兩種規(guī)則應(yīng)該是互相作用的，不應(yīng)互相矛盾。
四、通奏低音：是一種不同于文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體。這種織體的特征是，作曲家在創(chuàng)作中只寫(xiě)出上方比較華麗和富于裝飾性的高聲部和下方一個(gè)獨(dú)立的、持續(xù)整個(gè)作品的低音聲部（通奏低音聲部），中間的聲部不必寫(xiě)出，需要演奏者用鍵盤(pán)樂(lè)器或者其它能演奏和弦的樂(lè)器即興演奏，這個(gè)過(guò)程叫“通奏低音的實(shí)現(xiàn)”。為了提醒演奏者，作曲家在低音的周?chē)鷺?biāo)記相應(yīng)的數(shù)字以提示需要演奏的和弦，所以通奏低音也叫數(shù)字低音。通奏低音的技術(shù)貫穿整個(gè)巴洛克時(shí)期，是巴洛克音樂(lè)最重要的技術(shù)特征，因此有人把巴洛克時(shí)期稱(chēng)為通奏低音時(shí)期或數(shù)字低音時(shí)期。
五、古典主義時(shí)期的交響樂(lè)，古典時(shí)期交響曲通常有四個(gè)樂(lè)章：
第一樂(lè)章：奏鳴曲式，有兩個(gè)對(duì)立的主題作呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時(shí)的結(jié)果。充滿戲劇性。
第二樂(lè)章：曲調(diào)緩慢如歌，是套曲中最抒情的部分。內(nèi)容往往表現(xiàn)生活的體驗(yàn)和哲理性的沉思。第三樂(lè)章：小步舞曲或諧謔曲，音樂(lè)體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂(lè)。
第四樂(lè)章：多采用奏鳴曲式、回旋曲式或奏鳴回旋曲式，常表現(xiàn)樂(lè)觀和肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的歡慶場(chǎng)面。
六、肖邦最具有民族性體裁：有波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲。這兩種舞曲都具有民族靈魂。肖邦是波蘭人，被稱(chēng)為鋼琴詩(shī)人，他的作品已經(jīng)閃耀著民族感情和民族風(fēng)格的光輝。波蘭舞曲比較莊嚴(yán)，雄偉。
波蘭舞曲是肖邦最獨(dú)特、最具波蘭情懷的作品，雖然其他樂(lè)曲也時(shí)時(shí)映現(xiàn)出波蘭風(fēng)味，肖邦卻在這種體裁的音樂(lè)中盡情釋放和燃燒著內(nèi)心的熾焰?，斪婵ㄎ枨且圆ㄌm的瑪祖爾和庫(kù)亞維亞等多種民間舞曲為基礎(chǔ)寫(xiě)成的，以其獨(dú)特的節(jié)奏為特征，大多數(shù)其重拍在第二拍上。它可細(xì)分為風(fēng)俗類(lèi)，舞蹈類(lèi)和抒情類(lèi)等不同風(fēng)格，其中抒情類(lèi)最能表現(xiàn)肖邦個(gè)人風(fēng)格。
七、強(qiáng)力集團(tuán)：強(qiáng)力集團(tuán)又稱(chēng)五人團(tuán)，這是19世紀(jì)60年代在俄國(guó)民主運(yùn)動(dòng)和進(jìn)步文化思潮活躍背景下音樂(lè)界出現(xiàn)的新氣象。他們遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，共同追求創(chuàng)立俄羅斯民間樂(lè)派的目標(biāo)，通過(guò)文章，評(píng)論來(lái)闡述觀點(diǎn)，并積極搜集，整理，改編，和研究俄羅斯民間音樂(lè)。五人團(tuán)由：居伊，鮑羅?。ń豁懸舢?huà)《在中亞西亞草原上》），巴拉基列夫，穆索爾斯基（交響音畫(huà)《荒山之夜》，鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》），里姆斯基-科薩科夫（《野蜂飛舞》《天荒夜譚》）。藝術(shù)主張：至力于民間音樂(lè)。
八、印象主義音樂(lè)：印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成受到以莫奈為代表的印象主義繪畫(huà)和以馬拉美為代表的象征主義文學(xué)的影響。其重要代表人物有德彪西和拉威爾。
印象主義的法國(guó)作曲家德彪西首創(chuàng)的一種音樂(lè)風(fēng)格。印象主義音樂(lè)具有朦朧、飄渺、空幻和幽靜的氣氛，從音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上看，旋律只是片段、零碎的主題動(dòng)機(jī)；和聲的豐富色彩成為最重要的表現(xiàn)手段，和聲上擺脫功能和聲體系的束縛，趨向于削弱功能性而增強(qiáng)和聲進(jìn)行中的色彩效果，調(diào)式廣泛使用了全音音階、五聲音階和中古調(diào)式；從結(jié)構(gòu)上看，音樂(lè)缺少戲劇性張力，段落界限相對(duì)模糊。
印象主義音樂(lè)是浪漫主義過(guò)渡到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的重要音樂(lè)流派。德彪西的《牧神午后前奏曲》標(biāo)志印象風(fēng)格的形成。
九、真實(shí)主義歌?。?9世紀(jì)下半葉，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響下，形成了意大利“真實(shí)主義”歌劇風(fēng)格，瓦格納的樂(lè)劇沖擊著整個(gè)歐洲樂(lè)壇。特征是題材反映社會(huì)底層貧苦人民的生活遭遇；劇情帶有血腥兇殺的場(chǎng)面；劇情發(fā)展緊張，人物性格突出。
真實(shí)主義歌劇以真實(shí)、質(zhì)樸以及濃厚的民族風(fēng)格為特點(diǎn)，有力地抵制了瓦格納的影響，使意大利歌劇重新走上了傳統(tǒng)之路。
馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》標(biāo)志意大利真實(shí)主義歌劇風(fēng)格的形成，列昂卡瓦洛創(chuàng)作了《丑角》，由于篇幅結(jié)構(gòu)短小，形成了這兩部真實(shí)主義歌劇同臺(tái)連續(xù)演出的傳統(tǒng)，并稱(chēng)為《騎士與丑角》。最有影響，最有成就的作曲家是普契尼，他最重要的四部真實(shí)主義歌劇，《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》。
1、莫扎特對(duì)古典主義協(xié)奏曲的貢獻(xiàn)？
古典主義時(shí)期為獨(dú)奏樂(lè)器寫(xiě)作的協(xié)奏曲絕大多數(shù)還帶有一定的巴洛克時(shí)期的色彩，但風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上均發(fā)生變化。18世紀(jì)，莫扎特確立了大協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)原則：
①、三個(gè)樂(lè)章的對(duì)比結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章奏鳴曲式快板，第二樂(lè)章類(lèi)似詠嘆調(diào)的抒情的慢板，第三樂(lè)章舞蹈性回旋曲式或奏鳴回旋曲式快板。
②、第一樂(lè)章的奏鳴曲式采用雙呈示部結(jié)構(gòu)：第一呈示部由全體樂(lè)隊(duì)演奏，音樂(lè)較短。第二呈示部由獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)共同奏出，篇幅較長(zhǎng)，曲調(diào)華麗，增加了新的主題，副部主題常有兩個(gè)或三個(gè)。③、華彩樂(lè)段：第一樂(lè)章奏鳴曲式再現(xiàn)部結(jié)束之前，獨(dú)奏樂(lè)器即興演奏華彩樂(lè)段。
2．論述民族樂(lè)派的社會(huì)背景：
民族樂(lè)派的產(chǎn)生，在19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。19世紀(jì)的歐洲，在法國(guó)大革命，歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族主義解放運(yùn)動(dòng)的影響下，思想和文化（包括音樂(lè)）領(lǐng)域出現(xiàn)強(qiáng)烈的浪漫主義思潮，音樂(lè)從內(nèi)容到形式出現(xiàn)了巨大的變化。他們的作品以反映本民族的歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和深厚的民族情感，還有大量作品運(yùn)用了民間音樂(lè)素材。體裁上，關(guān)注對(duì)大自然的描寫(xiě)，對(duì)民間音樂(lè)越來(lái)越重視。在藝術(shù)風(fēng)格上，浪漫主義音樂(lè)一反古典時(shí)期的秩序、理性，崇尚自由、激情。
形式上，為表現(xiàn)主觀情感，沖破古典時(shí)期一切形式上的束縛。內(nèi)容上，與文學(xué)緊密聯(lián)系，常把作品冠以明確的文學(xué)性標(biāo)題。
配器上，樂(lè)隊(duì)規(guī)模被擴(kuò)大，銅管、木管和打擊樂(lè)器的地位逐漸提高。
3、格魯克歌劇改革的背景：
當(dāng)時(shí)意大利正歌劇的狀況是：音樂(lè)非常拘泥于形式，演員們的表演以賣(mài)弄技巧為其樂(lè)事而從不考慮是否符合劇情的需要，劇本內(nèi)容虛假，構(gòu)思陳腐，正歌劇已經(jīng)淪為一種假惺惺的、矯揉造作的藝術(shù)形式。
4、民族樂(lè)派興起的背景：
民族樂(lè)派的產(chǎn)生，是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的一個(gè)重要現(xiàn)象。與19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。
民族風(fēng)格的傾向：19世紀(jì)中葉，隨著東歐和北歐各國(guó)民主、民族運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，音樂(lè)家的民族意識(shí)空前高漲，迫切要求擺脫外國(guó)音樂(lè)的支配，創(chuàng)造和發(fā)展自己國(guó)家的民族音樂(lè)，于是在東北歐各國(guó)相繼形成民族樂(lè)派。
民族樂(lè)派的藝術(shù)主張：民族樂(lè)派的作品題材大致可分為以下四個(gè)類(lèi)別：
第一類(lèi)取材于本民族的歷史傳說(shuō)，描寫(xiě)人民反抗異族壓迫、反抗封建暴政的斗爭(zhēng)故事，熱情歌頌民族英雄、人民群眾的愛(ài)國(guó)主義思想和英勇頑強(qiáng)的精神，作曲家往往借此影射現(xiàn)時(shí)，使作品具有較明顯的政治傾向性。如格林卡的歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》等；
第二類(lèi)描寫(xiě)祖國(guó)的美麗山河、人民生風(fēng)風(fēng)俗和倫理道德、民間傳說(shuō)等，充滿了作曲家對(duì)祖國(guó)和人民的無(wú)限熱愛(ài)，具有深厚的民族感情和強(qiáng)烈的民族意識(shí)，如斯美塔那的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》中的第二首《沃爾塔瓦河》等；
第三類(lèi)則直接抒發(fā)作曲家個(gè)人生活體驗(yàn)和內(nèi)心情感，如德沃夏克的《“自新大陸”交響曲》等； 第四類(lèi)直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)民族斗爭(zhēng)，如西貝柳斯的《芬蘭頌》。
貝多芬，德國(guó)作曲家，被世人稱(chēng)為“樂(lè)圣”。1770年生于德國(guó)波恩，1827年去世。
創(chuàng)作領(lǐng)域：貝多芬，維也納古典樂(lè)派的代表，也是西方音樂(lè)史上最偉大的作曲家。
一般把貝多芬的生平和創(chuàng)作生涯分成四個(gè)時(shí)期研究，第一個(gè)時(shí)期，波恩時(shí)期、第二個(gè)時(shí)期，初到維也納及其之后的十年:兩部交響曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲、包括“悲愴”、“月光”、“暴風(fēng)雨”在內(nèi)的前20首鋼琴奏鳴曲等；第三個(gè)時(shí)期，是他的創(chuàng)作中期，也是貝多芬個(gè)人風(fēng)格成熟時(shí)期，今天在舞臺(tái)上上演的貝多芬的大部分作品都寫(xiě)于這個(gè)時(shí)期；第四時(shí)期是創(chuàng)作晚期的主要作品有《第九交響曲》以及最后五首鋼琴奏鳴曲等。
貝多芬的創(chuàng)作領(lǐng)域涉獵廣泛，主要作品有9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲，5部鋼琴協(xié)奏曲、1部小提琴協(xié)奏曲，16首弦樂(lè)四重奏等。交響曲：第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運(yùn)》、第六交響曲《田園》、第九交響曲《合唱》。歌?。骸顿M(fèi)德里奧》鋼琴奏鳴曲：《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《黎明》、《熱情》等。小提琴奏鳴曲：《春天》、《克萊采》等協(xié)奏曲：第五鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。室內(nèi)樂(lè)：16部弦樂(lè)四重奏，其中晚期的后五部最重要。
藝術(shù)成就：
1、在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面，將高度濃縮的音樂(lè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展；擴(kuò)大了展開(kāi)部的結(jié)構(gòu)，是展開(kāi)部成為表現(xiàn)內(nèi)在矛盾和戲劇性沖突的重要部分；從第三《英雄》交響曲開(kāi)始，將諧謔曲引入交響曲的第三樂(lè)章，取代了具有宮廷氣質(zhì)的小步舞曲；在第九交響曲中，把人聲引入交響曲，擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)力。
2、在鋼琴奏鳴曲方面，貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被后人譽(yù)為鋼琴音樂(lè)的“新約全書(shū)”，極大的擴(kuò)展了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力。
3、從思想內(nèi)涵方面，貝多芬的音樂(lè)表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從暗到光明，從痛苦到歡樂(lè)的精神歷程，具有深刻的內(nèi)涵。
對(duì)音樂(lè)史的貢獻(xiàn)：貝多芬那百折不撓的意志和對(duì)社會(huì)的責(zé)任感而產(chǎn)生的崇高思想，形成他作為一個(gè)音樂(lè)家的特殊品質(zhì)。他通過(guò)自己的創(chuàng)作，反映了那個(gè)時(shí)代偉大的人民運(yùn)動(dòng)和最進(jìn)步的思想。他以時(shí)代和個(gè)人的命運(yùn)為題，通過(guò)深刻的哲理和感人的藝術(shù)形象相結(jié)合，寫(xiě)出了一系列交響樂(lè)作品，表現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂(lè)的資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的精神歷程。早在貝多芬在世時(shí)他就已被公認(rèn)是具有世界意義的音樂(lè)家，他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅(qū)而載入史冊(cè)。
選擇、填空題：
1、《尤麗迪西》1600年歌劇誕生，以這部歌劇首演為巴洛克時(shí)期的開(kāi)始。
2、蒙特威爾第的《奧菲歐》于1607年在曼圖亞上演，《奧》是早期歌劇藝術(shù)成就最高的一部。
3、斯卡拉蒂，那不勒斯歌劇的創(chuàng)始人及代表，他寫(xiě)的“快慢快”三部性歌劇是交響樂(lè)的前身。
4、清唱?jiǎng)⌒纬捎?6世紀(jì)。1600年在羅馬演出的卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的表白》是歷史上第一部清唱?jiǎng) ?/p>
5、三重奏鳴曲是巴洛克最重要的室內(nèi)樂(lè)演奏形式，是為兩件獨(dú)奏樂(lè)器和通奏低音而作，一般情況下是三行譜表，但實(shí)際需要四個(gè)人演奏（一般是兩個(gè)小提琴各演奏一行譜表，兩個(gè)通奏低音樂(lè)器演奏一行譜表，共三行譜表）。
6、室內(nèi)奏鳴曲：室內(nèi)樂(lè)的形成，四種樂(lè)器。
7、《平均律鋼琴曲集》是巴赫創(chuàng)作的羽管鍵琴作品，被人們稱(chēng)為鍵盤(pán)樂(lè)器上的舊約全書(shū)，與貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲（圣經(jīng)新約）合稱(chēng)為音樂(lè)《圣經(jīng)》?！镀骄射撉偾返耐瓿蓸?biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。
8、巴赫是鋼琴協(xié)奏曲的奠基者，他的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》代表了巴洛克大協(xié)奏曲的最高成就，把大協(xié)奏曲這種體裁推向了最后的高峰。
9、喜歌劇誕生的標(biāo)志：在意大利喜歌劇中，最具代表的是佩格萊西創(chuàng)作的《女仆做夫人》，此作原是正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，于1733年首演于那不勒斯，也是至今還在上演的最早的一部喜歌劇。
10、歌劇在誕生之初，宣敘調(diào)是主要的表現(xiàn)手段，蒙特威爾第在歌劇《阿麗安娜 》中，創(chuàng)作了一首 哀歌，被視為歌劇史上的第一首詠嘆調(diào)。
11、莫扎特主要歌劇作品有《后宮誘逃》、《女人心》、《狄托的仁慈》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》等，其中以后三部最具代表性。《魔笛》是莫扎特逝世前的最后一部歌劇。
12、韋伯，德國(guó)浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人，其代表作《自由的射手》又稱(chēng)《魔彈射手》，是德國(guó)第一部浪漫主義歌劇。
13、舒伯特，音樂(lè)史上被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表性的藝術(shù)歌曲有：《魔王》、《鱒魚(yú)》、《紡車(chē)旁的格雷卿》、《淚洪》、《死神與少女》、《誰(shuí)是西爾維亞》、《聽(tīng)，聽(tīng)，云雀》、《菩提樹(shù)》、《野玫瑰》、《致音樂(lè)》、《搖籃曲》等，另外有三部歌曲集《美麗的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》。
14、門(mén)德?tīng)査傻闹匾暙I(xiàn)：創(chuàng)作浪漫主義標(biāo)題性的音樂(lè)會(huì)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》（音樂(lè)史上第一部）和《芬格爾山洞》（又稱(chēng)赫布里特群島）。
15、柏遼茲是浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者之一。其《幻想交響曲》是歐洲音樂(lè)史上第一部被公認(rèn)的新型的“標(biāo)題交響音樂(lè)”。
16、李斯特創(chuàng)造了交響詩(shī)的體裁，是他對(duì)人類(lèi)音樂(lè)文化的重要貢獻(xiàn)之一。從體裁結(jié)構(gòu)上看，交響詩(shī)是一種表現(xiàn)文學(xué)或美術(shù)題材內(nèi)容的單樂(lè)章樂(lè)隊(duì)表演形式。
17、德國(guó)歌劇的代表人物及其作品：瓦格納《漂泊的荷蘭人》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》、《特里斯坦與伊索爾德》。
18、意大利歌劇的代表人物：羅西尼、貝里尼和多尼采蒂在19世紀(jì)上半葉被稱(chēng)為美聲學(xué)派三巨頭。
19、格林卡是俄羅斯民族樂(lè)派的奠基人，被后人稱(chēng)為“俄羅斯音樂(lè)之父”。
20、柴可夫斯基的三部舞?。孩佟端廊恕发凇逗?jiàn)A子》③《天鵝湖》；
兩部歌?。孩佟度~甫根尼·奧涅金》②《黑桃皇后》。
21、民族樂(lè)派首先是在捷克形成的，代表者是斯美塔那（交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》）和德沃夏克（《e小調(diào)第九交響曲》（《自新大陸》））。
22、德彪西開(kāi)創(chuàng)了印象派，其創(chuàng)作的《牧神午后的前奏曲》標(biāo)志音樂(lè)印象風(fēng)格的形成。
23、表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物有奧地利作曲家勛伯格和他的兩位學(xué)生貝爾格和韋伯恩，由于他們都出生在奧地利的維也納，所以稱(chēng)他們?yōu)椤靶戮S也納樂(lè)派”。
第四篇：西方音樂(lè)史
釋
詞
康都克特斯：
12、13世紀(jì)的教會(huì)樂(lè)曲，它不同于經(jīng)文歌之處是沒(méi)有格里高利圣詠聲部，所有聲部都是由作曲家創(chuàng)作的，因此，就有了作曲家個(gè)人情感上的表現(xiàn)。康都克特斯比較簡(jiǎn)單，各聲部是一個(gè)音對(duì)一個(gè)音的自由樂(lè)曲，三個(gè)聲部同時(shí)唱相同的歌詞。
獵歌：14世紀(jì)意大利較受歡迎的體裁之一，它的內(nèi)容與狩獵有關(guān)，具有標(biāo)題性和造型性。常有三個(gè)聲部，其中低音聲部是和聲的支柱，另外兩個(gè)聲部以卡農(nóng)式的手法相互對(duì)答。這正是獵歌體裁的特點(diǎn)和主要技法，并且產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。
奏鳴曲：在巴洛克早期只是泛指器樂(lè)的前奏或聲樂(lè)曲的器樂(lè)間奏，到17世紀(jì)中葉以后，奏鳴曲被大大的完善，奏鳴曲有一個(gè)帶有幾部分的樂(lè)章或由幾個(gè)在速度和肢體上大不相同的樂(lè)章組成。奏鳴曲有兩種形式：室內(nèi)奏鳴曲、教堂奏鳴曲。
大協(xié)奏曲：巴洛克時(shí)代最重要的管弦樂(lè)曲，它是由獨(dú)奏組和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏而成。大協(xié)奏曲是由幾個(gè)舞曲性或非舞曲性的樂(lè)章組成的套曲，曲式與奏鳴曲相同，大協(xié)奏曲體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代意大利式的激情與狂熱。
受難曲：中古時(shí)代的受難曲是從格里高利圣詠?zhàn)兓鴣?lái)的，中古時(shí)代以后，在德國(guó)產(chǎn)生了經(jīng)文歌表現(xiàn)受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨(dú)特的樣式在受難曲領(lǐng)域擁有自己的天地。巴赫的受難曲形式與康塔塔一樣，有獨(dú)唱、合唱和管弦樂(lè)。
瑪祖卡舞曲：這種體裁是直接來(lái)自民間，主要是瑪祖卡、奧別列克和庫(kù)亞維亞克三種波蘭民間舞曲。肖邦的瑪祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)行新的加工，創(chuàng)造出一種新型的瑪祖卡舞曲。節(jié)奏和旋律是瑪祖卡舞曲的靈魂。
波洛涅茲舞曲：原是民間舞曲，16世紀(jì)后半葉進(jìn)入宮廷，成為無(wú)詞的純粹器樂(lè)曲。波洛涅茲被采用于愛(ài)國(guó)歌曲、鋼琴曲、提琴曲和管弦樂(lè)曲，肖邦的波洛茲涅舞曲有《A大調(diào)波洛茲涅舞曲》《c小調(diào)波洛茲涅舞曲》
簡(jiǎn)
答
文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)審美價(jià)值的意義：
第一、從音樂(lè)審美價(jià)值的角度看，音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)了“人文主義”的思想。人的生活情感成了主要的表現(xiàn)對(duì)象，宗教體裁和世俗體裁的作品都包含著文藝復(fù)興時(shí)期人們最珍貴的情感特征，是一種高度概括性的人生感受。第二、從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度看，這時(shí)的音樂(lè)也代表著文藝復(fù)興時(shí)期人們的精神面貌。這時(shí)期世俗感情的刻畫(huà)在宗教體裁中成為自覺(jué)追求的目標(biāo)，從根本上打破了宗教音樂(lè)處處受著教會(huì)束縛的情感美來(lái)說(shuō)，是一次大的變革。也是對(duì)音樂(lè)本質(zhì)認(rèn)識(shí)的一大進(jìn)展。第三、從音樂(lè)形態(tài)學(xué)發(fā)展角度看，有著顯著的創(chuàng)新性。法國(guó)杰出詩(shī)人、作曲家維特里所寫(xiě)的新藝術(shù)很具代表性。對(duì)位法則的出現(xiàn)，和聲連接中禁止連續(xù)使用八度和五度，記譜法的逐步完善。復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入全盛時(shí)期。第四、與宗教音樂(lè)對(duì)立的世俗音樂(lè)空前繁榮，并成為這時(shí)期音樂(lè)發(fā)展中最顯著的特征之一。
文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)的特點(diǎn)： 文藝復(fù)興時(shí)期想當(dāng)一部分的宗教音樂(lè)不只是一個(gè)表達(dá)宗教的問(wèn)題，也是音樂(lè)觀念領(lǐng)域中的問(wèn)題。宗教音樂(lè)不僅是為教徒而寫(xiě)，它已成為面向?qū)m廷和市民階層的一種藝術(shù)形式。這一時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)具有獨(dú)特的微妙之處和神奇的魅力。這在尼德蘭樂(lè)派的作曲家作品中頗具代表性。尼德蘭樂(lè)派的其他作曲家的宗教音樂(lè)作品也是通過(guò)世俗音樂(lè)的滲透來(lái)體現(xiàn)宗教音樂(lè)世俗化的傾向性。文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)也具有廣泛的社會(huì)性，它也必須面向?qū)m廷和市民階層，也需要與聽(tīng)眾發(fā)生情感的交流和共鳴。意大利教會(huì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的卓越作曲家帕勒斯特里那為代表的羅馬樂(lè)派。創(chuàng)作的宗教體裁，最重要的是彌撒曲和經(jīng)文歌。這時(shí)期另一種體裁是德國(guó)產(chǎn)生的多聲部的新教圣詠，其創(chuàng)始人是宗教改革運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁 路德。
馬丁 路德宗教歌曲“圣詠合唱”的特征：
1、歌詞用德文而不是拉丁文（格里高利圣詠是拉丁文）；
2、曲調(diào)主要來(lái)源于德國(guó)的民歌，一部分來(lái)源于德國(guó)古老圣歌；
3、四聲部的圣詠合唱，原是單聲部的新教歌曲。因此圣詠被打上了深深的民族烙印，從形式到內(nèi)容均獲得升華。這是歐洲音樂(lè)文化史上宗教音樂(lè)中主體與其他因素發(fā)生交融、變化的又一成功范例。
蒙特威爾第的歌劇特征：
第一、歌劇表現(xiàn)過(guò)程中十分突出強(qiáng)烈的感情，從他的歌劇中可以看到人物性格動(dòng)人的音樂(lè)刻畫(huà)，對(duì)人物感情把握的非常準(zhǔn)確，朗誦調(diào)更富旋律性，加強(qiáng)了戲劇化的效果。從創(chuàng)作實(shí)踐角度看，蒙特威爾第早期的作品已顯示了他在現(xiàn)代和聲、聲部的進(jìn)行、戲劇化表現(xiàn)、朗誦風(fēng)格等方面的輝煌才能，而且還不斷探索最深入地刻畫(huà)人物的方法，不斷發(fā)現(xiàn)的、當(dāng)時(shí)尚未為人知曉的表現(xiàn)手法。第二、在作曲技術(shù)方面的貢獻(xiàn)。其一，和聲運(yùn)用豐富多樣，并適當(dāng)?shù)氖褂貌粎f(xié)和的和弦和轉(zhuǎn)調(diào)。其二，注重管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)，這一點(diǎn)同樣是蒙特威爾第歌劇具有強(qiáng)烈吸引力的一個(gè)不可忽視的因素。
拉穆的音樂(lè)特征：
第一、歌劇音樂(lè)既有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，又有明確的民族風(fēng)格特色，音樂(lè)趣味典雅、細(xì)膩，又有鮮明的戲劇感染力；第二、為了增加歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，提高了合唱與樂(lè)隊(duì)的作用，廣泛應(yīng)用協(xié)奏的手法，而且十分了解樂(lè)隊(duì)的特點(diǎn)，并擴(kuò)展了樂(lè)隊(duì)的編制；第三、與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價(jià)值的是他的歌劇《希波里特和阿里細(xì)》中的轉(zhuǎn)調(diào)手法，表現(xiàn)出拉穆創(chuàng)作的極佳特點(diǎn)。
巴洛克時(shí)期歌劇的發(fā)展及意義：
亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)?chuàng)作特征：
第一、清唱?jiǎng)〔捎谩妒ソ?jīng)》為題材。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)∈遣捎糜⑽某~，并賦予《圣經(jīng)》題材以新的社會(huì)意義。最為明顯的例證是《猶大·瑪可白》，借用宗教傳說(shuō)中的猶太英雄的凱旋來(lái)贊頌現(xiàn)實(shí)生活中英國(guó)軍隊(duì)的勝利，引起了當(dāng)時(shí)英國(guó)聽(tīng)眾的強(qiáng)烈共鳴。第二、個(gè)人的情感意志與人們追求的英雄達(dá)到高度的統(tǒng)一。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)〕錆M著英雄氣概，非常符合英國(guó)的民族情感，同時(shí)也表明的亨德?tīng)柸烁竦膫ゴ蠛蛨?jiān)強(qiáng)。第三、亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)原則，基本上是以合唱為主，他那史詩(shī)般寬廣與宏偉的風(fēng)格，在合唱里得到鮮明的體現(xiàn)。
巴赫音樂(lè)題材內(nèi)容的多樣性：
1、《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》等以宗教內(nèi)容為題材；
2、《d小調(diào)托卡塔與賦格》表現(xiàn)了雄渾豪放的情感特征與戲劇性的構(gòu)思；
3、《咖啡康塔塔》《農(nóng)民康塔塔》等世俗音樂(lè)里，都充滿著歡快明朗的情調(diào)和昂揚(yáng)奮發(fā)的特點(diǎn)；
4、《g小調(diào)幻想曲和賦格》是多種感情因素促成的，充滿豐富的幻想意味。
5、內(nèi)容的豐富多樣還表現(xiàn)在《平均律鋼琴曲集》中。
巴赫作曲技術(shù)的獨(dú)特性：
1、旋律，巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷，川流不息，其主要來(lái)源：一是民間音樂(lè)，二是來(lái)源于新教圣詠，三是廣泛是吸收外來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)成果。
2、和聲、復(fù)調(diào)，巴赫的和聲手法充實(shí)而富有變化，樂(lè)思是宏大的，其次，賦格曲是巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)中最具決定意義的部分，而且將賦格技術(shù)寫(xiě)法發(fā)展到了無(wú)與倫比的高度。
3、巴赫在實(shí)踐上首創(chuàng)了《十二平均律》，突破了傳統(tǒng)和聲學(xué)在調(diào)式、音律方面的局限性，為古典音樂(lè)和浪漫音樂(lè)鋪平了道路，對(duì)后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
古典主義時(shí)期音樂(lè)文化的特點(diǎn)：
1、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家已開(kāi)始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。
2、喜歌劇的誕生，標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，平民的生活成了主要的描寫(xiě)對(duì)象。
3、海頓、莫扎特、貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作大多具有社會(huì)意義，他們的成就為維也納的音樂(lè)增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂(lè)家膜拜的圣地。
格魯克的歌劇改革動(dòng)因及意義：于潤(rùn)洋
海頓音樂(lè)創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)及評(píng)價(jià)：講義
莫扎特的歌劇美學(xué)思想：
1、莫扎特認(rèn)為在歌劇中詩(shī)必須絕對(duì)服從音樂(lè)。他對(duì)于歌劇創(chuàng)作的合乎規(guī)律的論述抓住了歌劇本質(zhì)的問(wèn)題，也是他音樂(lè)美學(xué)思想的核心問(wèn)題。
2、歌劇創(chuàng)作與民族的關(guān)系。歌劇創(chuàng)作中的民族性問(wèn)題，也是莫扎特最為關(guān)注的問(wèn)題。顯示了莫扎特對(duì)歌劇創(chuàng)作的總體認(rèn)識(shí)和理解。莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質(zhì)，這是依托于深厚的德國(guó)古典文化，體現(xiàn)出德國(guó)歌劇與意大利歌劇在表現(xiàn)形式上的相異性，從而增添了他歌劇音樂(lè)的藝術(shù)感染力。
莫扎特在維也納時(shí)期的歌劇創(chuàng)作特色：講義
莫扎特器樂(lè)創(chuàng)作成就：
莫扎特的器樂(lè)創(chuàng)作主要是交響曲、協(xié)奏曲和四重奏。他的器樂(lè)創(chuàng)作的成功，不僅有歌劇音樂(lè)的影響，更主要是個(gè)人的因素與社會(huì)的因素融合所致。
1、他在交響曲創(chuàng)作方面的最高成就體現(xiàn)在最后三部交響曲，《第三十九交響曲》《第四十交響曲》《第四十一交響曲》。
2、在莫扎特的器樂(lè)作品中，協(xié)奏曲占有很重要的地位，他確立了三個(gè)樂(lè)章的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章，奏鳴曲式；第二樂(lè)章是慢板的，歌唱性的三段體；第三樂(lè)章，回旋曲式。
3、室內(nèi)樂(lè)在莫扎特的創(chuàng)作中也占有重要的地位，著名的有：獻(xiàn)給海頓的六首弦樂(lè)四重奏和《g小調(diào)弦樂(lè)五重奏》，這些作品標(biāo)志著莫扎特爐火純青的藝術(shù)技巧和感人至深的感情表現(xiàn)，戲劇性的因素和豐富的復(fù)調(diào)手法是其突出的特征。
論
述
時(shí)代背景對(duì)貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的影響： 貝多芬的思想之所以深刻、偉大，除了他本人對(duì)人生理想的執(zhí)著追求和對(duì)人生有著獨(dú)特見(jiàn)解外，一方面是同時(shí)代的思想家的影響及文化熏陶不無(wú)關(guān)系。另一方面貝多芬是思想發(fā)展也與當(dāng)時(shí)幾個(gè)重要的社會(huì)大事分不開(kāi)，形成貝多芬思想的幾個(gè)階段。第一是貝多芬的青少年時(shí)代，約瑟夫二世推行開(kāi)明君主專(zhuān)制，這一時(shí)期科學(xué)和文化也得到看提倡，使貝多芬對(duì)開(kāi)明君主有了一種熱忱的向往，這已成為貝多芬早期音樂(lè)情感內(nèi)容之一。他的大型聲樂(lè)作品《約瑟夫二世康塔塔》就寄托了對(duì)開(kāi)明君主約瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博愛(ài)的思想逐步成為他的世界觀核心。第二是法國(guó)大革命。尤其是法國(guó)大革命時(shí)期的政治、音樂(lè)對(duì)貝多芬的重大影響。法國(guó)大革命的精神及革命時(shí)期的音樂(lè)對(duì)貝多芬的思想和創(chuàng)作都有極大的影響，貝多芬的《第九交響曲》第一樂(lè)章的第一主題便有梅雨?duì)柛鑴 栋α_齊娜》序曲的影子，也可以看出列修埃爾的歌劇《山洞》音樂(lè)的痕跡。在貝多芬的許多作品如《悲愴奏鳴曲》《第三交響曲》《第五交響曲》等作品里都可以找到大革命時(shí)期音樂(lè)的影響。更為重要的是，法國(guó)革命的精神對(duì)貝多芬的影響，在作品的思想內(nèi)容、英雄性的風(fēng)格方面，那種壯闊、深刻的風(fēng)格成為貝多芬音樂(lè)的主要特征之一。第三是拿破侖稱(chēng)帝。貝多芬的一部作品以慶賀最偉大的時(shí)代英雄，接著而來(lái)的是1804年拿破侖稱(chēng)帝，這使貝多芬大失所望，這個(gè)變化可由《第三交響曲》看出。第四是1814年拿破侖被迫退位。貝多芬仍為自由而斗爭(zhēng)，且非常尖銳的對(duì)政治現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)。經(jīng)過(guò)這次斗爭(zhēng)，他的思想深刻多了，其晚期的創(chuàng)作不論是思想和藝術(shù)都達(dá)到了高峰。雖然貝多芬經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命、拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)等重大事件，但仍可看出其思想發(fā)展的主線，即對(duì)民主、自由、共和的追求，并堅(jiān)定不移的謳歌。
貝多芬創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性：
一、情感內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性。
貝多芬的音樂(lè)不是供人娛樂(lè)的，更多的是激發(fā)人們對(duì)生活的思索。在這樣的前提下，英雄主義基調(diào)與肯定人性的自然是構(gòu)成貝多芬情感內(nèi)容獨(dú)特性的兩個(gè)基本特點(diǎn)。
1、英雄主義是貝多芬音樂(lè)中突出的美學(xué)特征。貝多芬認(rèn)為音樂(lè)能夠消除現(xiàn)實(shí)中的矛盾，達(dá)到理想的美的境界，應(yīng)是人類(lèi)崇高精神的閃爍。對(duì)于這一問(wèn)題，我們很容易聯(lián)想起貝多芬的《第三英雄交響曲》《第五命運(yùn)交響曲》《第九合唱交響曲》?！兜谌⑿劢豁懬凡坏纬闪诵碌挠⑿坌燥L(fēng)格，還為新的內(nèi)容所充實(shí)，第一次把博大的社會(huì)性題材注入交響曲。呈現(xiàn)出以往交響曲從未有過(guò)的廣闊豐富內(nèi)涵和雄偉壯麗的氣勢(shì)?！兜谖迕\(yùn)交響曲》樂(lè)曲一開(kāi)始，命運(yùn)的動(dòng)機(jī)十分強(qiáng)烈，顯示出非凡的力量。樂(lè)曲包含著強(qiáng)烈的矛盾沖突，包含著跌宕起伏的變化。音樂(lè)充滿著貝多芬所特有的絕不屈服的頑強(qiáng)拼搏的精神，是力量與意志的化身，是貝多芬個(gè)性化的創(chuàng)作的突出范例。
2、肯定人性的自然是貝多芬音樂(lè)最引人注目的另一美學(xué)特征。最有代表性的作品是《第六田園交響曲》是以大自然為題材而寫(xiě)的，音樂(lè)具有感人的力量，從中也可以深刻的領(lǐng)悟到某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在。該曲是最早的標(biāo)題交響曲?！侗╋L(fēng)雨奏鳴曲》表現(xiàn)了人的意志和智慧必將戰(zhàn)勝大自然的力量；而《黎明奏鳴曲》則表現(xiàn)了一副清新、優(yōu)美的大自然景象。總之，貝多芬音樂(lè)情感內(nèi)容的獨(dú)特性，在于從他的時(shí)代、思想出發(fā)，深刻的觸及了音樂(lè)藝術(shù)的審美特征，從而使他的音樂(lè)具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。
二、表現(xiàn)手法的獨(dú)創(chuàng)性。
在絕大部分器樂(lè)體裁領(lǐng)域，無(wú)論是思想深度和藝術(shù)成就，貝多芬的作品都達(dá)到了一個(gè)高峰。在表現(xiàn)手法上，有如下基本特點(diǎn)：
1、力度的強(qiáng)烈力量與力度的強(qiáng)烈對(duì)比，在貝多芬的音樂(lè)表現(xiàn)上是非常突出的一個(gè)特點(diǎn)。貝多芬的音樂(lè)作品在表現(xiàn)手法上最為直接的核心問(wèn)題就是力度。就力度的美學(xué)意義而言，它具有永恒的價(jià)值，雖然貝多芬同時(shí)代的海頓、莫扎特對(duì)音樂(lè)作品中的力度表現(xiàn)上都有過(guò)要求，但卻沒(méi)有貝多芬作品中那種激昂、悲憤的感情。貝多芬深入到對(duì)力度的變化的心理感受體驗(yàn)中去，把力度看做是一個(gè)與社會(huì)時(shí)代合一的過(guò)程，力度的強(qiáng)烈對(duì)比和力度的強(qiáng)烈力量的調(diào)整，主要基于上面闡述過(guò)的社會(huì)歷史文化背景和他的個(gè)性特征基礎(chǔ)之上。因而，就音樂(lè)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，貝多芬音樂(lè)力度的千變?nèi)f化都與內(nèi)容相適應(yīng)。
2、對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的貢獻(xiàn)。奏鳴曲式作為一種長(zhǎng)于表達(dá)具有深刻的哲理意義和戲劇性的沖突的結(jié)構(gòu)是從貝多芬開(kāi)始的。在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上，他的突破之處在于：①加強(qiáng)了引子的意義，如《愛(ài)格蒙特》序曲的引子已預(yù)示了整部作品的基本內(nèi)容；② 主部主題與副部主題的篇幅得到了擴(kuò)充，并且二者之間的矛盾對(duì)比更加鮮明，因而二者間的調(diào)性對(duì)比也是以表現(xiàn)特定的情感為目的。
3、對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)，貝多芬對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)可以從下述幾個(gè)方面來(lái)加以認(rèn)識(shí)：首先，他創(chuàng)造性的將奏鳴、交響套曲的第三個(gè)樂(lè)章小步舞曲改為潑辣奔放的諧謔曲，同時(shí)在曲式、意境、音樂(lè)語(yǔ)言諸方面形成一定的套路，其次，根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容需要，首次把葬禮進(jìn)行曲運(yùn)用到《第三交響曲》中，首次在《第九交響曲》的末樂(lè)章采用了合唱和獨(dú)唱，此外，貝多芬還創(chuàng)造出具有標(biāo)題的五個(gè)樂(lè)章的《第六田園交響曲》。所以這些都充分顯示了貝多芬豐富的想象力和一套嶄新的寫(xiě)作手法，為奏鳴、交響套曲曲式開(kāi)拓了廣闊的天地。
柏遼茲交響曲創(chuàng)作的藝術(shù)成就及意義： 柏遼茲是一個(gè)有鮮明個(gè)性特征的作曲家、指揮家和音樂(lè)評(píng)論家。他為交響樂(lè)創(chuàng)作締造了新型的標(biāo)題交響樂(lè)和新式的管弦樂(lè)配器法。他的標(biāo)題交響樂(lè)是歐洲交響樂(lè)歷史上最精彩的成果范例之一。首先，柏遼茲構(gòu)建了具有高度思想性和藝術(shù)性的標(biāo)題性交響樂(lè)，不僅整部作品有標(biāo)題，甚至每一樂(lè)章前都冠以詳細(xì)的文字說(shuō)明標(biāo)題，描寫(xiě)具體的情節(jié)，使樂(lè)曲的音樂(lè)形象更加具體化、文學(xué)化，達(dá)到了文學(xué)與音樂(lè)的高度融合。從而豐富了交響樂(lè)的文學(xué)內(nèi)涵。也使得交響樂(lè)比任何時(shí)候都更加直接的被聽(tīng)眾所理解。柏遼茲標(biāo)題性交響樂(lè)最突出的代表作是《幻想交響曲》《哈洛爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》。其次，柏遼茲新式的管弦樂(lè)配器法具有突出的地位。他的創(chuàng)作已經(jīng)基本超出了其他作曲家的習(xí)慣范圍，構(gòu)成了他配器技巧中獨(dú)特的個(gè)性。體現(xiàn)出更為成熟的形態(tài)特征，具有一定的典型意義。他在追求管弦樂(lè)新穎的音響上表現(xiàn)了一種過(guò)去從未有過(guò)的意象。所以，他的音響常常求變，也給交響樂(lè)增添了一種新穎的美感，形成了獨(dú)具特色的寫(xiě)作手法。此外，管弦樂(lè)隊(duì)的編制也很有特色，如豎琴、英國(guó)管、低音單簧管、大號(hào)及打擊樂(lè)器運(yùn)用于管弦樂(lè)隊(duì)，豐富了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。同時(shí)，為了追求色彩的層次變化和開(kāi)拓管弦樂(lè)隊(duì)的更為廣闊的天地，《幻想交響曲》中增添了個(gè)別樂(lè)器的數(shù)量。從以上論述中，我們不難看出柏遼茲在交響樂(lè)創(chuàng)作上積極的意義。首先，他開(kāi)創(chuàng)了交響樂(lè)創(chuàng)作的多元化格局，改變了人們欣賞交響樂(lè)的傳統(tǒng)思維和概念，形成不同于前代交響樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格特征，并顯示其交響樂(lè)歷史發(fā)展的特點(diǎn)。其次，標(biāo)題交響樂(lè)作為特定的文化現(xiàn)象，同浪漫主義時(shí)期的文學(xué)有著特殊的關(guān)系，他以最通俗的表現(xiàn)方式銜接起文學(xué)與音樂(lè)的姊妹藝術(shù)關(guān)系，因而比較符合大眾潛在的審美心理和社會(huì)審美基礎(chǔ)，有較強(qiáng)的可接受性。因此，他的標(biāo)題性交響樂(lè)創(chuàng)作有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)立的地位。
結(jié)合具體作品分析浪漫主義音樂(lè)的基本特征：
舒伯特藝術(shù)歌曲的特征：
第一 歌詞思想深刻、意蘊(yùn)深邃，有強(qiáng)烈的抒情性、敘述性和戲劇性。舒伯特歌曲的內(nèi)容大部分來(lái)自浪漫主義文學(xué)作品，主要取自德國(guó)的抒情詩(shī)。舒伯特是音樂(lè)與詩(shī)完美的融合，無(wú)論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都和詩(shī)密切配合。其典型例子是，舒伯特的兩部聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，詩(shī)的韻律和音樂(lè)旋律的和諧統(tǒng)一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同類(lèi)作品中享有盛譽(yù)，在于他鮮明的突出了旋律的個(gè)性，從不與他人雷同，也不重復(fù)自己。他的旋律注重表現(xiàn)詩(shī)歌的意境，抒情化多于戲劇化，既有如歌性，又有鮮明的音樂(lè)形象性。第三，細(xì)膩的心理描寫(xiě)。心理描寫(xiě)作為浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)特征，在舒伯特的歌曲里同樣有重要的作用，他的心理描寫(xiě)常常帶有幻想色彩。在藝術(shù)方面，舒伯特的浪漫主義藝術(shù)歌曲在音樂(lè)表現(xiàn)上已經(jīng)非常完美了。如《紡車(chē)旁的格麗卿》《魔王》這兩首都是用歌德的詩(shī)譜成。他們的出現(xiàn)標(biāo)志著舒伯特浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的開(kāi)端。第四，鋼琴伴奏的獨(dú)特性。單獨(dú)的和聲、節(jié)奏音型等方面賦予特殊意義，并與聲樂(lè)共同完成塑造形象的任務(wù)。
舒伯特器樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性： 舒伯特的《C大調(diào)幻想曲》《降B大調(diào)奏鳴曲》均代表了其大型鋼琴作品創(chuàng)作的最高成就。他極重視浪漫主義鋼琴小品的創(chuàng)作，可以說(shuō)鋼琴小品最能代表他對(duì)鋼琴音樂(lè)的貢獻(xiàn)，也是一種靈感的獲取。主要作品有：六首《音樂(lè)瞬間》和十一首《即興曲》。舒伯特的室內(nèi)樂(lè)是抒情的戲劇。其特點(diǎn)不僅在于更精彩的旋律創(chuàng)造，而且在于這種抒情戲劇的升華以及主題調(diào)性擴(kuò)展的非凡的組織和控制。舒伯特共有十四首室內(nèi)樂(lè)作品，《a小調(diào)四重奏》《d小調(diào)四重奏》和影響最廣的《A大調(diào)鋼琴五重奏鱒魚(yú)》等。舒伯特一生共創(chuàng)作九部交響曲，早期的創(chuàng)作在音樂(lè)風(fēng)格上接近古典音樂(lè)的傳統(tǒng)。后期的創(chuàng)作中，最重要的是《未完成交響曲》《C大調(diào)第九交響曲》，他把歌曲性旋律運(yùn)用于交響曲。
韋伯《自由射手》藝術(shù)特征：
作為浪漫主義開(kāi)創(chuàng)性的歌劇《自由射手》的主要特征有：
1、民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強(qiáng)調(diào)德國(guó)民族文化個(gè)性的特色，同時(shí)追求濃厚的浪漫主義氣息，并使二者渾然一體。
2、豐富的想象力和形式上的大膽創(chuàng)新的結(jié)合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)變形。最有特色的《狼谷制造魔彈》這一場(chǎng)，為求特殊效果，他使用減七和弦構(gòu)成主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，造成陰森恐怖的氣氛。
3、意境美和情感美的融合體。他既善于寫(xiě)景，也善于抒情，這種新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式，對(duì)浪漫主義音樂(lè)具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。
4、民間傳奇故事中包含著動(dòng)人的愛(ài)情故事，是《自由射手》在題材內(nèi)容方面的又一特色，這也是浪漫主義音樂(lè)的又一特色。總之，《自由射手》作為新型的浪漫主義歌劇，其重大意義還在于影響到以后一系列的浪漫主義歌劇的創(chuàng)作。
門(mén)德?tīng)査稍谝魳?lè)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)：
第一 音樂(lè)創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)。他主要的管弦樂(lè)作品和鋼琴小品是追求詩(shī)情畫(huà)意和力量之美的典范。門(mén)德?tīng)査梢缘湫偷睦寺髁x特點(diǎn)寫(xiě)了主要管弦樂(lè)作品：《A大調(diào)意大利交響曲》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》 戲劇配樂(lè)《仲夏夜之夢(mèng)》 鋼琴小品有《無(wú)詞歌》。第二，在藝術(shù)表現(xiàn)方面的貢獻(xiàn)。一是首創(chuàng)獨(dú)立的標(biāo)題性音樂(lè)會(huì)管弦樂(lè)序曲，如《仲夏夜之夢(mèng)》 二是以精湛的技藝吸引了各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就是浪漫類(lèi)型與精湛技藝的結(jié)合；三是開(kāi)辟了三段體結(jié)構(gòu)的鋼琴小品《無(wú)詞歌》，其代表作有《春之歌》《狩獵歌》《紡紗歌》《威尼斯船歌》。第三，在音樂(lè)活動(dòng)方面的貢獻(xiàn)。門(mén)德?tīng)査煞e極從事德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的宣傳、演出工作。門(mén)德?tīng)査稍诟璩獙W(xué)院指揮了巴赫的《馬太受難曲》；訪英時(shí)，首次演出貝多芬的《皇帝》協(xié)奏曲。第四，門(mén)德?tīng)査捎质侨R比錫音樂(lè)教育領(lǐng)域內(nèi)一位偉大的開(kāi)創(chuàng)者。1843年，他在萊比錫創(chuàng)辦了音樂(lè)學(xué)院，培養(yǎng)了許多人才。總之，我們要將門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作視為一種獨(dú)特的現(xiàn)象，他的音樂(lè)蘊(yùn)含著人格美、情感美和自然美三者高度和諧統(tǒng)一。
李斯特交響詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)：
李斯特交響詩(shī)的標(biāo)題大多取自文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)及古代神話，當(dāng)標(biāo)題的含義與他個(gè)人的感受能夠緊密結(jié)合而蘊(yùn)含著激情時(shí)，作品更顯得感人。李斯特并不完全主張用標(biāo)題具體的描繪情節(jié)。他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系，用音樂(lè)概括體現(xiàn)詩(shī)的主要思想。在標(biāo)題交響詩(shī)中，音樂(lè)形象及其發(fā)展是與詩(shī)的意境相聯(lián)系的，用音樂(lè)的手法體現(xiàn)出詩(shī)意和詩(shī)的主導(dǎo)形象。李斯特的交響詩(shī)結(jié)構(gòu)自由，富于文學(xué)性，體現(xiàn)了綜合藝術(shù)的理想。具有多樂(lè)章套曲壓縮成單樂(lè)章的特點(diǎn)，同時(shí)，他還創(chuàng)造了單一動(dòng)機(jī)的手法?？梢哉f(shuō)標(biāo)題交響詩(shī)集中體現(xiàn)李斯特的藝術(shù)理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的藝術(shù)特點(diǎn)：
把簡(jiǎn)單的民歌或民歌的語(yǔ)言提高到富有高度藝術(shù)性的程度；從音樂(lè)史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化藝術(shù)之真諦；從內(nèi)容上看，狂想曲包含著特殊的精神內(nèi)涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族感情和鮮明的愛(ài)憎；從藝術(shù)形式角度看，狂想曲的鋼琴技巧達(dá)到了十分完美的境地。更有意義的是它的產(chǎn)生又推動(dòng)了匈牙利民族文化朝著世界性文化方向的發(fā)展。這幾個(gè)方面的特色使狂想曲有著異乎尋常的魅力，在匈牙利音樂(lè)中享有特殊地位。
瓦格納歌劇改革理論的內(nèi)容：
瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的基本特征：
首先，該歌劇取材于中世紀(jì)騎士的傳奇故事，是一部愛(ài)情的悲劇。籠罩著全劇的是毀滅、陰暗、死亡及濃厚的悲觀主義。其次，在《特里斯坦與伊索爾德》音樂(lè)上，表現(xiàn)了瓦格納非凡的天才。瓦格納用重筆濃墨渲染了愛(ài)情帶來(lái)的痛苦、絕望。他的音樂(lè)便是這種熾情的體現(xiàn)。在《特里斯坦與伊索爾德》劇中，高度對(duì)位化的手法、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)里不斷演進(jìn)、詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)別出心裁的融合，形成了無(wú)窮盡的旋律，具有一種持續(xù)的緊張感，把劇中人物的痛苦與熱情刻畫(huà)的淋漓盡致，給人的震撼是強(qiáng)烈的。令人驚嘆的是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整部歌劇中的大量出現(xiàn)，將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用發(fā)展到了極致。瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》在表現(xiàn)方法上的鮮明特征充分顯示出作者非凡的革新創(chuàng)作才能。此外，他的歌劇中最有表現(xiàn)力、最吸引人的卻是那些屬于交響樂(lè)范疇的音樂(lè)。瓦格納歌劇大量的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌劇中的運(yùn)用打破了藝術(shù)本身的互相平衡與繼承，給他藝術(shù)的完美性留下了遺憾之處。
第五篇：2014西方音樂(lè)史
浪漫主義音樂(lè)潮流的中心人物：“鋼琴詩(shī)人”弗里德里克·蕭邦1810—1849波蘭作曲家、鋼琴家。1.生平：偉大的波蘭音樂(lè)家，自幼喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，七歲寫(xiě)了《波蘭舞曲》，八歲登臺(tái)演出，不滿二十歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外渡過(guò)，創(chuàng)作了很多具有愛(ài)國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。
2.主要作品：馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲。兩部《鋼琴協(xié)奏曲》、三部《鋼琴奏鳴曲》、四部《敘事曲》敘事曲是他音樂(lè)形式中最完美形式最豐富的作品、四部《諧謔曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首練習(xí)曲》、《十八首波蘭舞曲》、《四首即興曲》
3.音樂(lè)特點(diǎn)：他的音樂(lè)是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨(dú)特的節(jié)奏都是他風(fēng)格的重要因素。他的創(chuàng)作常常突破傳統(tǒng)的形式和手法，但作品結(jié)構(gòu)仍然清晰，即興抒情詩(shī)式的音樂(lè)表達(dá)和半音的和聲洋溢著強(qiáng)烈的浪漫主義氣息。他的音樂(lè)從不是描述性的，而是真情的自白。他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創(chuàng)造性的運(yùn)用民間調(diào)式和特性節(jié)奏，具有濃郁的民間情趣。我們可以從他的
4.評(píng)價(jià)：肖邦作為一名作曲家已廣為大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的藝術(shù)天賦創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。他也是唯一名專(zhuān)注于一件樂(lè)器創(chuàng)作的作曲家。肖邦認(rèn)為在那么年輕的時(shí)候，只有通過(guò)鋼琴才能真正達(dá)到他所追求的藝術(shù)目標(biāo)。他通過(guò)不同的音樂(lè)形式來(lái)表達(dá)他的音樂(lè)思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、敘事曲、鋼琴協(xié)奏曲、回旋曲、變奏曲等。他是那個(gè)時(shí)代最具獨(dú)特風(fēng)格和詩(shī)歌精神的偉大作曲家。舒曼曾稱(chēng)贊肖邦的音樂(lè)是“隱藏在花叢中的一尊大炮”，它向全世界莊嚴(yán)地宣告：“波蘭不會(huì)滅亡?！?848年在英格蘭舉辦音樂(lè)會(huì)后，倫敦的“每日新聞”這樣寫(xiě)道：“在他的作品中，展現(xiàn)了肖邦杰出的創(chuàng)作才華。他的音樂(lè)風(fēng)格之獨(dú)特，是以前任何一名大師都不可能達(dá)到的。我們從來(lái)都沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)如此美妙的旋律、激動(dòng)人心的音樂(lè)?！?/p>
浪漫主義音樂(lè)潮流的中心人物：“鋼琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六歲起學(xué)鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力資助籌建布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無(wú)與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂(lè)的效果，他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他也因在鋼琴及以上的巨大貢獻(xiàn)而獲得了“鋼琴之王”的美稱(chēng)。李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標(biāo)題音樂(lè)作曲家，首創(chuàng)單樂(lè)章標(biāo)題交響音樂(lè)體裁—交響詩(shī)。
2.主要作品：《12首高級(jí)技巧練習(xí)曲》、《6首帕格尼尼大練習(xí)曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、大量歌劇幻想曲如改編自威爾第的《弄臣》、改編自莫扎特的《唐璜的回憶》、《諾瑪?shù)幕貞洝芳啊稅耗Я_伯特的回憶》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》實(shí)際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜賽音樂(lè)創(chuàng)作的。
3.音樂(lè)特點(diǎn)：他的演奏風(fēng)格繼承了克列門(mén)蒂、貝多芬的動(dòng)力性鋼琴音樂(lè)傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂(lè)會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。
作曲方面，他主張標(biāo)題音樂(lè)，創(chuàng)造了交響詩(shī)體裁，發(fā)展了自由轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為無(wú)調(diào)性音樂(lè)的誕生揭開(kāi)了序幕，樹(shù)立了與學(xué)院風(fēng)氣、市民風(fēng)氣相對(duì)立的浪漫主義原則。
李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風(fēng)格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢(shì)令當(dāng)時(shí)的人們?yōu)橹兆怼＿@種輝煌浪漫。極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，確立起歐洲鋼琴演奏藝術(shù)史上影響最大的一個(gè)流派。
李斯特將原來(lái)背朝聽(tīng)眾的演奏位置變?yōu)閭?cè)面，使演奏家的情感與聽(tīng)眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術(shù)推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，開(kāi)始收斂了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似簡(jiǎn)單的音符，內(nèi)中卻暗藏了深不可測(cè)的玄機(jī)。
4.突出貢獻(xiàn)：
1、他首創(chuàng)了交響詩(shī)，將詩(shī)歌的內(nèi)容和情感表現(xiàn)融化在交響音樂(lè)之中，進(jìn)一步拓展和深化了標(biāo)題交響音樂(lè)的內(nèi)涵，為管弦樂(lè)創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式，采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)和主題變形手法，對(duì)后世的音樂(lè)創(chuàng)作有極其重要的影響；
2、他創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂(lè)的典范作品，為后來(lái)的民族樂(lè)派的先聲；
3、他的超技練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏；
4、他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂(lè)效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂(lè)具有交響性的管弦樂(lè)隊(duì)的效果和史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五音音階等，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些探索對(duì)瓦格納和印象派式聲樂(lè)產(chǎn)生了重要影響；
6、作為魏瑪樂(lè)派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂(lè)派展開(kāi)激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，掀起了新的藝術(shù)潮流。
5.評(píng)價(jià)：其創(chuàng)作當(dāng)時(shí)未受人賞識(shí)。然而今天已被公認(rèn)為上乘之作，不僅因作品本身的價(jià)值，也因它們對(duì)瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨(dú)樹(shù)一幟，交響詩(shī)則開(kāi)拓了一種新的藝術(shù)形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動(dòng)人心弦且具前瞻性，歌曲也格調(diào)甚高。李斯特一直是音樂(lè)界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機(jī)智，是炫技家同時(shí)也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進(jìn)。魏瑪時(shí)期對(duì)瓦格納的支持，以及后來(lái)對(duì)勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導(dǎo)致十九世紀(jì)音樂(lè)的派系分裂，對(duì)藝術(shù)造成不可估量的影響。浪漫主義時(shí)期音樂(lè)：
1.浪漫主義與古典主義音樂(lè)的區(qū)別：
1、浪漫主義作曲家是強(qiáng)烈表現(xiàn)自己的愛(ài)好，而古典主義則受形勢(shì)支配；
2、古典音樂(lè)史線條是鮮明的，而浪漫主義則是賦予色彩和情感的；還有很多主觀的因素；
3、在古典音樂(lè)中，每個(gè)作曲家差異難以辨認(rèn)，在浪漫主義音樂(lè)中個(gè)人差異及其明顯。2.舒伯特：{奧}“藝術(shù)歌曲之王”《紡車(chē)旁的葛萊辛》《死神與少女》《魔王》
特點(diǎn)：他有出眾的旋律天才，對(duì)詩(shī)歌包含的各個(gè)方面都是十分敏感。尊重語(yǔ)音的重音和音調(diào)，根據(jù)詩(shī)歌的形式和內(nèi)涵來(lái)創(chuàng)造旋律。他有意識(shí)的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位，給詩(shī)歌的周?chē)斐梢环N音樂(lè)的力量。帶自傳性的聲樂(lè)套曲：《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鵝之歌》鋼琴曲與室內(nèi)樂(lè)：《c大調(diào)幻想曲》《A大調(diào)“鱒魚(yú)”五重奏》《C大調(diào)交響曲“偉大”》 3.門(mén)德?tīng)査桑簕德}最優(yōu)秀的作品《弦樂(lè)八重奏》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》1843年創(chuàng)建德國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院——萊比錫音樂(lè)學(xué)院.首創(chuàng)小型鋼琴體裁“無(wú)詞歌”
4.舒曼：{德]“音樂(lè)詩(shī)人”1840年被稱(chēng)為歌曲年。《桃金娘》《詩(shī)人之戀》《婦女的愛(ài)情與生活》《幻想曲集》《童年情景》音樂(lè)特點(diǎn)：舒曼的鋼琴曲式室內(nèi)性的,使用完全鋼琴化的語(yǔ)匯，并且充分發(fā)揮樂(lè)器的性能。通過(guò)聲部交錯(cuò)和巧妙的和聲處理，豐富的音色變化和頻繁出現(xiàn)切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍，增加踏板的效果等手段來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主義與浪漫主義熱情融為一體的交響大師”《安魂曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》田園風(fēng)格的《D大調(diào)第二交響曲》
6.馬勒：[奧}藝術(shù)歌曲套曲《亡兒之歌》《呂刻特詩(shī)5首》；《第九交響曲》、《大陸之歌》等作品中顯露出極大的悲劇性；聲樂(lè)套曲《大地之歌》（浪漫主義后期的音樂(lè)風(fēng)格）：歌詞取自中國(guó)唐代詩(shī)人李白、孟浩然、王維詩(shī)作的《大地之歌》則重現(xiàn)管弦樂(lè)與人聲完美結(jié)合的形態(tài)?！兜诎私豁懬繁环Q(chēng)為“千人交響曲”
特征：馬勒的交響曲是典型后期浪漫主義風(fēng)格的作品，其感情容量和表現(xiàn)幅度都大大超過(guò)前人，要么是極度地欣喜若狂，要么是極端地陰暗沉郁，在這兩種對(duì)立的感情范疇間，常穿插以對(duì)大自然的熱愛(ài)和詼諧情趣，有時(shí)甚至是恐怖怪誕，因而樂(lè)隊(duì)編制龐大，形式復(fù)雜，并含有圣詠、進(jìn)行曲、連德勒舞曲等多種體裁。他以無(wú)與倫比的高超技藝將藝術(shù)歌曲與交響曲相融合，與他的前輩舒伯特一樣，歌曲風(fēng)格的旋律占統(tǒng)治地位；又像貝多芬、李斯特、瓦格納一樣，巧妙地運(yùn)用主題的發(fā)展和變形手法。旋律獲得一種仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和聲有豐富緊密的對(duì)位線條，調(diào)性布局復(fù)雜，許多樂(lè)章起于不同的調(diào)。他從老師布魯克納那里學(xué)得掌握大規(guī)模管弦樂(lè)的寫(xiě)作手法，并從自己的指揮實(shí)踐中熟悉人聲及管弦樂(lè)的表達(dá)性能，對(duì)樂(lè)隊(duì)有細(xì)致的要求，配置極其精致，總譜上滿是力度、速度、分局乃至表情記號(hào)。其樂(lè)隊(duì)作品既有強(qiáng)烈輝煌的音響，又有清澈明晰、甚至是大型室內(nèi)樂(lè)的效果。
7.施特勞斯:[德]浪漫主義后期代表人物 交響詩(shī)是他流傳最廣的作品類(lèi)型，他稱(chēng)之為“音詩(shī)” 《死與凈化》《莎拉美》《埃列克特拉》《薔薇騎士》
8.柏遼茲：{法}標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)立者《幻想交響曲》第一個(gè)帶標(biāo)題的作品。他是浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)導(dǎo)者。用“固定樂(lè)思”代表他所迷戀的女性。他是第一位把法國(guó)藝術(shù)歌曲稱(chēng)作為“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年參與發(fā)起組織“民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”樂(lè)隊(duì)組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》 浪漫時(shí)期歌?。?/p>
1.大歌劇：原指巴黎歌劇院及在該劇院上演的作品，后專(zhuān)指風(fēng)格宏偉壯麗的歌劇。
2，輕歌劇{現(xiàn)代音樂(lè)劇的前身}：是娛樂(lè)性較強(qiáng)的歌劇品種，多取材于日常生活，偏重諷刺揭露，結(jié)構(gòu)短小，以獨(dú)幕居多。它保持了法國(guó)喜歌劇以說(shuō)白代替宣敘調(diào)的傳統(tǒng)，采用獨(dú)唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并廣泛運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的曲調(diào)。這一體裁的奠基人是奧芬巴赫。3.抒情歌?。憾嗳〔挠谖膶W(xué)名著，規(guī)模和風(fēng)格處于大歌劇與輕歌劇之間。避免大歌劇的浮華和清歌劇的膚淺，強(qiáng)調(diào)用樸實(shí)真摯的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)感情。常用歌曲，舞曲，進(jìn)行曲等通俗的音樂(lè)體裁，有較強(qiáng)的法國(guó)音樂(lè)特征。
4，比才{法}：代表作，阿萊城姑娘和歌劇卡門(mén)?？ㄩT(mén)是法國(guó)歌劇里程碑式的作品，他拋棄了神話或感傷的情節(jié)，朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向發(fā)展。
5，韋伯{德}：德國(guó)浪漫主義歌劇的奠基之作—自由射手{浪漫主義先驅(qū)人物：韋伯，舒伯特} 6.瓦格納{德}：代表作，黎恩濟(jì)，漂泊的荷蘭人，湯豪塞，羅恩格林。被譽(yù)為大歌劇之父。
7.先導(dǎo)動(dòng)機(jī)：以一段短小的動(dòng)機(jī)或主題代表特定的人物，事件，物體，地方，甚至是氣氛，情感。描述的對(duì)象第一次出現(xiàn)時(shí)，一般由管弦樂(lè)奏出代表該對(duì)象的動(dòng)機(jī)，以后每當(dāng)該對(duì)象出現(xiàn)或提及時(shí)，均重復(fù)這一動(dòng)機(jī)，并可根據(jù)劇情的需要而變形，用擴(kuò)大，縮小，片段化以及種種交響性手法加以發(fā)展。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)為求得音樂(lè)統(tǒng)一的有效手段。
8.樂(lè)?。阂怨畔ＥD悲劇為榜樣，達(dá)到再次綜合，成為理想的整體藝術(shù)，這種新型的歌劇可稱(chēng)為樂(lè)劇。瓦格納認(rèn)為以往的“分曲”結(jié)構(gòu)破壞了戲劇的連貫性，應(yīng)采取宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，合唱等固定套式段落。他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)服從戲劇，而戲劇的劇情有內(nèi)外兩層，唱詞闡明的具體情節(jié)只是劇情的外層表現(xiàn)，內(nèi)層是管弦樂(lè)的天地，能夠運(yùn)載唱詞不能表達(dá)的內(nèi)涵。最能體現(xiàn)他樂(lè)劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》從特里斯坦開(kāi)始，瓦格納打開(kāi)了通向調(diào)性瓦解的大門(mén)，預(yù)示了20世紀(jì)雅苑風(fēng)格變化的方向。9.羅西尼{意}：代表作，塞維利亞理發(fā)師，威廉·退爾
10.多尼采蒂{意}：代表作，愛(ài)的甘醇，軍中女郎，《露契亞》被認(rèn)為是意大利浪漫主義歌劇最早的范例。
11.威爾第{意}：代表作，黎戈萊托，游吟詩(shī)人，茶花女，假面舞會(huì)，阿依達(dá) 12.普契尼{意}：代表作，藝術(shù)家的生涯，蝴蝶夫人，圖蘭朵。13.格蘭卡{俄}：代表作，伊凡蘇薩寧，魯斯蘭與柳德米拉。
14.強(qiáng)力集團(tuán)：在俄國(guó)音樂(lè)界，以巴拉基列夫和評(píng)論家斯塔索夫?yàn)橹行?，形成了一個(gè)有共同見(jiàn)解和目標(biāo)的小組，被稱(chēng)為“強(qiáng)力集團(tuán)”或五人團(tuán)”成員有居伊，鮑羅廷，穆索爾斯基，里姆斯基-科薩科夫。15.鮑羅廷{俄}：是俄羅斯民族音樂(lè)風(fēng)格最強(qiáng)的作曲家之一。歌劇《伊戈?duì)柾酢酚袧庥舻氖吩?shī)性和抒情性。著名的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》管弦樂(lè)色彩明亮，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，帶東方風(fēng)味的音樂(lè)。16.穆索爾斯基{俄}：代表作，圖畫(huà)展覽會(huì)，荒山之夜。他的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法都是他那一時(shí)代俄羅斯音樂(lè)中最為獨(dú)創(chuàng)的。
17.里姆斯基-科薩科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金雞。
18.柴可夫斯基：11部歌劇3部舞劇（天鵝湖，睡美人，胡桃?jiàn)A）6部交響曲，最后一部作品為悲愴 19.斯美塔那{捷克}：交響樂(lè)套曲《我的祖國(guó)》《沃爾塔瓦河》捷克音樂(lè)之父。
20.德沃夏克{(lán)斯洛伐克}：《e小調(diào)交響曲“自新大陸”》“六大交響曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦樂(lè)套曲《塔爾·金特》像一幅生動(dòng)而色調(diào)淡雅的圖畫(huà)，以及其簡(jiǎn)潔的詞匯，達(dá)到清新抒情，充滿活力的效果。
22.西貝柳斯{芬蘭}：音詩(shī)《芬蘭頌》芬蘭名族音樂(lè)之父。二十世紀(jì)音樂(lè)：
1.印象主義音樂(lè)：原來(lái)用來(lái)繪畫(huà)，“印象主義”起初也作為貶義詞用于音樂(lè)。1887年，德彪西交上他在羅馬進(jìn)修時(shí)的作品：交響組曲《春天》，法蘭西藝術(shù)院的評(píng)審認(rèn)為他對(duì)于色彩的感覺(jué)過(guò)于強(qiáng)烈，以致忽視精確線條和曲式的重要性，盡管德彪西自己并不喜歡這個(gè)詞匯，但仍然保留下來(lái)，稱(chēng)為他創(chuàng)導(dǎo)的一種新音樂(lè)風(fēng)格的稱(chēng)謂。
2.印象主義的貢獻(xiàn)：印象主義既延續(xù)過(guò)去，又開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。他延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，對(duì)大自然的熱愛(ài)和細(xì)膩感受，對(duì)情緒及氣氛的強(qiáng)調(diào)和對(duì)美的憧憬。然后，它發(fā)端于對(duì)浪漫主義的反叛，預(yù)示了音樂(lè)理論和音樂(lè)技術(shù)上新時(shí)代的到來(lái)。
3.德彪西{法}：代表作，歌劇佩利亞斯與梅麗桑德，意象集，霧。4.管弦樂(lè)：前奏曲《牧童午后》是印象主義管弦樂(lè)的奠基之作。5.拉威爾{法}：“色彩方面”
6.新古典主義音樂(lè)：新古典主義作為20世紀(jì)的重要流派之一，晚于印象主義和表現(xiàn)主義而盛行于兩次世界大戰(zhàn)之間。
7.斯特拉文斯基{俄}：“強(qiáng)力集團(tuán)”一員，芭蕾音樂(lè)《春祭》。與里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲。
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