第一篇：西方音樂史整理

浪漫主義時(shí)期

[1.]浪漫主義特征：在表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)主觀和主體性，側(cè)重表現(xiàn)理想世界，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言，超越現(xiàn)實(shí)的想象和夸張的手法塑造理想中的形象，[2].區(qū)別于其他時(shí)期的特征：1.作曲家在社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位方面得以獨(dú)立，再也不需要依賴教會(huì)和貴族的庇護(hù)。3聽眾分成兩類：一是音樂廳和歌劇院的聽眾，還有是沙龍里的聽眾。4作品：一是交響曲，協(xié)奏曲和歌劇等大型作品。另一類是獨(dú)唱藝術(shù)歌曲和鋼琴小品等小型作曲。5作曲家在作品中傾注更多個(gè)人情感因素6作曲家對(duì)詩歌及其其他文學(xué)作品，美術(shù)作品發(fā)生濃厚興趣，產(chǎn)生標(biāo)題音樂。7器樂曲的高難度演奏技巧和演奏家必備的博大精深的藝術(shù)修養(yǎng)最為觀眾所仰慕8比較受聽眾歡迎的音樂形式是帶有鋼琴伴奏的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲，歌劇，鋼琴作品和交響曲，室內(nèi)樂及合唱等音樂媒介受歡迎的程度有所下降。9民族主義趨勢(shì)在音樂中產(chǎn)生極大的影響，作曲家將民歌直接作為歌劇，歌曲或標(biāo)題音樂中的主題旋律，進(jìn)而吧民間旋律和民族風(fēng)格融化在作品中。

[3].浪漫主義的作曲和作曲技術(shù)風(fēng)格：1旋律：抒情風(fēng)格2和聲：作曲家發(fā)現(xiàn)這是一種抒發(fā)浪漫樂思的重要載體。使用協(xié)和和旋的地方明顯多了，處理更為自由，七和旋和九和旋的使用更為頻繁3調(diào)性：變化音轉(zhuǎn)調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的大量使用。4織體：從強(qiáng)到弱之間存在很多的力度等級(jí)，細(xì)膩的情感提供了有力的手段，漸強(qiáng)和漸弱大量使用是19世紀(jì)浪漫主義音樂的特征之一。【4】作曲家 德奧浪漫主義作曲家 1 韋伯，德國(guó)早期浪漫主義的重要作曲家和奠基人之一，鋼琴家和指揮家。代表作品：三慕歌劇《魔彈射手》和《獵人之歌》 2 舒伯特，被稱“藝術(shù)歌曲之王”，代表作品 變化分節(jié)歌《鱒魚》，通譜歌<魔王》,分節(jié)歌《野玫瑰》，聲樂套曲美麗的磨坊女》20首歌組成，《冬之旅》24首歌，他還創(chuàng)作11首即興曲，6首音樂瞬間。室內(nèi)樂：以《死神與少女》作為音樂主題的《d小調(diào)弦樂四重奏》最為著名。9部交響樂，以4,5部和《b小調(diào)第八“未完成”交響曲》為著名 3門德爾松 ：他的音樂創(chuàng)造：1從1829年開始，先后發(fā)現(xiàn)并指揮演出巴赫的《馬太受難樂》,《約翰受難樂》《b小調(diào)彌撒》2 門德爾松于1843年創(chuàng)辦了德國(guó)第一所音樂學(xué)院-萊比錫音樂學(xué)院。他的創(chuàng)作：管弦樂:5部交響曲，其中四部帶有標(biāo)題，最為流行的是《第四“意大利”交響曲.,管弦樂序曲是他重要的體裁，是他創(chuàng)作技巧的最好體現(xiàn)，6部管弦樂作品，《仲夏夜之夢(mèng)》{選自莎士比亞的仲夏夜之夢(mèng)}《赫布里特》影響最大，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》獨(dú)奏主題，樂隊(duì)演奏，首創(chuàng)里小型鋼琴體裁無詞歌。

無詞歌：無詞歌是最具有浪漫主義氣息的 新體裁，是一種有歌曲般的旋律及簡(jiǎn)單的伴奏所組成的曲子，旋律可以在固定音型的伴奏上充分表現(xiàn)，它猶如舒伯特的鋼琴小品一樣，形成比較精煉但有缺乏完美性，手法簡(jiǎn)單樸素。門德爾松的作品特征：內(nèi)容通俗易懂，鄉(xiāng)土氣息濃厚，優(yōu)美如歌的旋律，精巧的管弦樂配器，簡(jiǎn)明的 多聲部織體，感人的音樂語言。4舒曼 作品《阿貝格鋼琴變奏曲》《蝴蝶》《克拉拉主題即興曲》<帕格尼尼隨想曲主題音樂會(huì)練習(xí)曲.》，鋼琴作品：《狂歡節(jié)》21首各具標(biāo)題的樂曲，將狂歡節(jié)上的各種人物的形象和情景貫穿在一起，這是他的鋼琴創(chuàng)作特點(diǎn)之一。12首樂曲組成的鋼琴套曲《蝴蝶》，18首樂曲構(gòu)成《大衛(wèi)同盟舞曲》 管弦樂作品;1841年的《降b大調(diào)第一交響曲“春天”》是舒曼在這領(lǐng)域成功的標(biāo)志，是一部生活風(fēng)俗性，古典傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的交響曲，他的每一個(gè)樂章曾分別冠以《春天的來臨》《夜晚》《歡欣的娛樂》《春天的告別》等標(biāo)題，體現(xiàn)他對(duì)大自然的熱愛與贊揚(yáng)?！禷小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是他的唯一一部鋼琴協(xié)奏曲。聲樂作品:1840年是他的歌曲創(chuàng)作高峰年，海涅詩譜寫的《歌曲集》9首，聲樂套曲《詩人之戀》16首，《桃金娘歌曲集》 音樂評(píng)論：《新音樂雜志》，他具有浪漫主義美學(xué)傾向的音樂美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)音樂會(huì)死感情的表現(xiàn)，尖銳批判30-40年代德國(guó)音樂創(chuàng)作中的庸俗傾向。4.勃拉姆斯，他是用“純音樂”形式，是“純音樂’的杰出代表。，他熱衷于巴赫，亨德爾，貝多芬大師，他是舒伯特之后最接近古典主義精神的音樂家之一，他反對(duì)只注重外在形式的華麗，追求深刻而含蓄的感情表達(dá)方式，但他并非是名副其實(shí)的“浪漫主義時(shí)期的古典主義者”，他有雙重性。音樂風(fēng)格：體現(xiàn)許多的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)到的技法，豐富了古典主義的音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。作品《匈牙利舞曲》【第五首膾炙人口的世界名曲】 【5】標(biāo)題音樂和鋼琴音樂 1代表人物：（1）柏遼茲，法國(guó)作曲家，音樂評(píng)論家，他是浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的開創(chuàng)者之一，他非常重視樂曲的標(biāo)題性以及樂曲的文字說明，他是法國(guó)浪漫主義樂派的主要代表人物之一。管弦樂：交響曲是他創(chuàng)作成就最突出的領(lǐng)域，他的全部交響樂和管弦樂序曲都是有標(biāo)題的，他大膽創(chuàng)用了新的藝術(shù)形式，運(yùn)用固定樂思手法，曲式比較自由，在樂隊(duì)中增加了新的樂器，豐富了配器手法。出書《配器書》?！痘孟虢豁懬返牡谖鍢氛掠昧私礒調(diào)單簧管，表現(xiàn)已墮入的情人在妖魔夜宴上出現(xiàn)的丑陋可笑?！豆_爾德在意大利》是應(yīng)帕格尼尼之約所寫，作品借用拜倫詩作的標(biāo)題。聲樂作品:根據(jù)維吉爾的史詩《伊利亞特》寫的《特洛伊人》。音樂評(píng)論：柏遼茲是一位音樂理論家，他的《配器書》是他藝術(shù)理論總結(jié)，至今還在用。音樂風(fēng)格：1偏好綜合藝術(shù)的傾向 2將協(xié)奏曲，清唱?jiǎng)〉囊蛩厝噙M(jìn)交響樂框架，講歌劇的因素滲入交響樂中。3配器率先打破古典傳統(tǒng)“雙管編制”（海頓創(chuàng)立）的配器原則，實(shí)行“奪冠自由組合”的“大型管弦樂隊(duì)制”（2）李斯特：匈牙利作曲家，鋼琴家。作品：創(chuàng)作《帕格尼尼練習(xí)曲》《魔王》《拉科奇進(jìn)行曲》，大部分好作品于魏瑪時(shí)期，12首交響詩，13首想匈牙利狂想曲及許多鋼琴曲和抒情曲。鋼琴曲：《匈牙利狂想曲》《旅行歲月》《安慰曲》《詩與宗教的諧和》交響音樂：他在貝多芬和柏遼茲標(biāo)題音樂的基礎(chǔ)上，結(jié)合韋伯的標(biāo)題戲劇性作品的特點(diǎn)創(chuàng)造了交響詩的體裁，他的13首交響詩大部分根據(jù)著名是戲劇或繪畫等創(chuàng)作而成，將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原則加以發(fā)展采用單一主題貫穿，變形的發(fā)展手法，旋律常用變化音，用三度關(guān)系的 轉(zhuǎn)調(diào)擴(kuò)展和聲功能網(wǎng)。交響詩是一種能表現(xiàn)文學(xué)或美術(shù)題材內(nèi)容的單樂段樂隊(duì)表演形式，交響詩是采用希臘神話，詩歌，戲劇，繪畫雕塑和歷史題材，著意表現(xiàn)偉大人物的崇高理想和人道主義，為光明和自由而斗爭(zhēng)的精神以及最終的勝利，《前奏曲》借用拉馬丁的詩《詩意的沉思》。（3）肖邦 波蘭作曲家，鋼琴家，具有強(qiáng)烈的愛國(guó)主義思想，也被稱為“鋼琴詩人”，1他的創(chuàng)作涉及到鋼琴音樂對(duì)的各種體裁，從練習(xí)曲，前奏曲，瑪祖卡舞曲，夜曲，圓舞曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，奏鳴曲。2波羅奈茲舞曲是肖邦民族精神體現(xiàn)地最為強(qiáng)烈的體裁，《降A(chǔ)大調(diào)波洛奈茲舞曲》是同類體裁樂曲中最著名的一首，主題果斷，剛健的節(jié)奏，旋律以及明亮的大調(diào)式和聲，體現(xiàn)著不屈不撓的民族英雄豪杰的形象。3夜曲作為一種鋼琴體裁，由愛爾蘭作曲家菲爾德所創(chuàng)，肖邦的夜曲悲哀憤懣，充滿動(dòng)力性和戲劇矛盾。4，他的練習(xí)曲繼承了巴赫所奠定的傳統(tǒng)，是技術(shù)性的聯(lián)系和高度完美的藝術(shù)性相結(jié)合，既有明確的技術(shù)練習(xí)目的，又有鮮明的藝術(shù)形象，表達(dá)不同的情感。5.敘事曲作為一種器樂體裁，是肖邦音樂中形式最完美，內(nèi)容最豐富的作品。6.《C小調(diào)練習(xí)曲》也稱《革命練習(xí)曲》 【6】法國(guó)歌劇及其他】：分為大格局，喜歌劇和抒情歌劇，這時(shí)的喜歌劇與古典時(shí)期的法國(guó)喜歌劇不同，誕生于浪漫主義時(shí)期，并以輕歌劇的形式在法國(guó)等地流傳，它與大歌劇的區(qū)別就是在于說話而不用宣敘調(diào)，題材，規(guī)模都比大歌劇要小，布景和服飾也比較簡(jiǎn)單，音樂語言更樸素，情節(jié)平鋪直敘，并有大量動(dòng)聽的分節(jié)歌詞和重唱。抒情歌劇是由浪漫型的喜歌劇演變而成的。代表人物：比才，法國(guó)作曲家，《卡門》（法國(guó)喜歌劇體裁），是他的最后一部歌劇，《卡門》的創(chuàng)作不但是他達(dá)到了創(chuàng)作的最高成就，也是當(dāng)今世界上演率最高的一部歌劇。，四幕歌劇《卡門》的劇本是由梅爾哈克根據(jù)梅里美的同名小說改編，《卡門序曲》是音樂會(huì)上經(jīng)常單獨(dú)演奏的曲目。

【7】德國(guó)歌劇 代人物：瓦格納，德國(guó)作曲家，歌劇家，歌劇改革者，也是杰出的音樂評(píng)論家和著書者。代表作品：7首《浮士德》，《C大調(diào)交響曲》。早期歌?。骸断膳畟儭贰稅矍榈慕睢分衅诟鑴　镀吹暮商m人》《湯豪瑟》《羅恩格林》(婚禮進(jìn)行曲，取材于中世紀(jì)德國(guó)的敘事詩），《紐倫堡的名歌手》《特里斯坦與伊索爾德》。樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》是一部規(guī)模龐大的巨作，由《萊茵河的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》四部歌劇組成。樂劇特點(diǎn)：1認(rèn)為傳統(tǒng)歌劇把戲劇當(dāng)做手段，把音樂當(dāng)做目的，將音樂凌駕于戲劇之上，從而顛倒兩者關(guān)系2他一般自寫臺(tái)本，根據(jù)德國(guó)民間傳說，傳奇故事，中世紀(jì)的實(shí)踐等進(jìn)行再創(chuàng)作。3主張劇中樂劇和音樂的發(fā)展應(yīng)該是連綿不斷的擯棄傳統(tǒng)的宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，合唱等分曲的聲樂形式，始終貫穿“無終旋律”4極大擴(kuò)展了管弦樂隊(duì)的建制規(guī)模5頻繁使用半音階和聲，復(fù)雜的調(diào)性轉(zhuǎn)換，以助于更深地揭示刻畫人物內(nèi)心世界。6他的樂劇特征還有變化和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，對(duì)位化的織體以及合唱隊(duì)的輕聲唱法等

【8】意大利歌劇

浪漫主義時(shí)期意大利歌劇特征：1意大利人以恪守本民族傳統(tǒng)意識(shí)而著稱，歌劇也略顯因循守舊。2正歌劇和喜歌劇的界限任然存在，但在后者在本世紀(jì)下半葉逐漸失去其重要性3在戲劇和音樂二者之間關(guān)系處理較為妥當(dāng)，意大利作曲家一般避免荒誕離奇和超自然的戲劇情節(jié)，偏向?qū)憣?shí)，以后“真實(shí)主義歌劇”的誕生打下了基礎(chǔ)。4第一重要是旋律，戲劇沖天和浪漫情感的抒發(fā)全憑其為載體得以體現(xiàn)。代表作家：羅西尼，貝里尼，多尼采蒂，威爾。代表人物：{1}羅西尼，作品《塞爾維亞的理發(fā)師》（原名《阿瑪維瓦》），這部歌劇莫扎特于1786年依照其中的第二部創(chuàng)作同名歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》，第三部《有罪的母親》是博馬舍寫成。他還寫了38部歌劇，12部康塔塔和大量其他音樂作品，以及1829年創(chuàng)作巴黎的《威廉.退爾》。歌劇音樂評(píng)論：他能將流淌不斷的優(yōu)美旋律，雖不復(fù)雜但卻別出心裁的和聲結(jié)構(gòu)清晰的樂句，樂段和樂器個(gè)性明顯并且干凈的配器，以及富于色彩的織體融為一體，音樂隨劇情發(fā)展不斷造成戲劇性的音樂效果，他的歌劇序曲顯示出他對(duì)管弦樂隊(duì)卓越的駕馭技巧，很多歌劇序曲常作為獨(dú)立的樂曲在音樂會(huì)上演奏。{2}威爾第，意大利歌劇作曲家，作品《黎戈萊托》（又名《弄臣》），《茶花女》（三幕歌?。?，《阿依達(dá)》（創(chuàng)作于1870年，歌劇腳本的作者原是以為研究古埃及及歷史的法國(guó)學(xué)者）

【9】民族樂派的蓬勃發(fā)展 1民族樂派的藝術(shù)風(fēng)格：民族樂派的作曲家運(yùn)用大量的民間音樂素材，創(chuàng)造性西歐傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作技巧相結(jié)合，使作品有鮮明的民族風(fēng)格，但達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這一點(diǎn) 主要體現(xiàn)在作品的體裁和音樂語言方面。在節(jié)奏方面表現(xiàn)較為復(fù)雜，如普遍運(yùn)用節(jié)拍的不對(duì)稱手法，并結(jié)合出現(xiàn)一些不規(guī)則的變換等，在和聲方面，穆索爾斯基和格里格的表現(xiàn)手法尤其大膽，新穎，同時(shí)又富于描繪性和色彩性。2（俄羅斯音樂）：代表人物：1格林卡，是俄羅斯民族樂派的奠基人，被后人稱為“俄羅斯之父”，作品歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》，這部歌劇創(chuàng)作于1837年至1842年間，根據(jù)俄國(guó)大文豪普希金的同名諷刺長(zhǎng)詩構(gòu)思的神話歌劇。2強(qiáng)力集團(tuán)：居伊，鮑羅丁，巴拉基列夫，穆索爾斯基和里姆斯基——科薩科夫。3鮑羅丁：代表作品《在中亞細(xì)亞草原上》，這是交響音畫。穆索爾斯基：代表作品《圖畫展覽會(huì)》，這是鋼琴組曲，樂曲是由“圖畫”有關(guān)的十部小品以及“漫步”主題組合而成，“漫步”是該樂曲的特色之一?！痘纳街埂肥且皇赘挥卸砹_斯民族色彩的交響音畫。4里姆斯基—科薩科夫。代表作品：交響組曲《舍赫拉查達(dá)》，取材于故事集《一千零一夜》，《野蜂飛舞》是一首常用于小提琴或其他器樂獨(dú)奏的小曲，原是里姆斯基—科薩科夫所作歌劇《薩旦王的故事》第二幕第一場(chǎng)中由管弦樂演奏的插曲。5柴可夫斯基，1850年進(jìn)入貴族化的圣彼得堡法律學(xué)院學(xué)習(xí)，代表作品：歌劇《葉甫根尼.奧涅金.《瑪捷帕》《黑桃皇后》《1812序曲》。舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》，《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，樂曲中充溢中火熱的情感，蓬勃的朝氣和輝煌明朗的性格，第一樂章采用奏鳴曲式，第二樂章仿佛是介乎于前后兩個(gè)交響性樂章的一首田園抒情詩，第三樂章為奏鳴回旋曲式，是一首歡樂的頌歌。,《第六交響曲“悲愴”》，交響曲大致構(gòu)思：第一樂章對(duì)比，第二樂章安慰，第三樂章和第四樂章。室內(nèi)樂《第一弦樂四重奏》，第二樂章是“如歌的行板”。（捷克音樂）代表人物1：斯美塔那，是捷克民族樂派的奠基人，被稱為“捷克音樂之父”，作品：6首交響詩組成的大型交響詩套曲《我的祖國(guó)》，其中第二首《沃爾塔瓦河》是音樂會(huì)上經(jīng)常演出的曲目。2德沃夏克：受勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的 影響，創(chuàng)作了《斯拉夫舞曲集》。幽默曲是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期興起的一種特性曲體裁，他于1894年創(chuàng)作了鋼琴曲集《八首幽默曲》。,《e小調(diào)第九交響曲》（《自新大陸》）是為德沃夏克帶來世界性聲譽(yù)的最后一部交響曲，第二樂章（最有名，《念故鄉(xiāng)》，雙簧管）(挪威和芬蘭的音樂）代表人物：1格里格作品《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，1874—1875年，他為易卜生的幻想詩劇《培爾。金特》編成2部管弦樂組曲，即《培爾。金特組曲》（《索爾維格之歌》《阿尼特拉舞曲》，堪稱是配器色彩運(yùn)用的杰作，《阿尼特拉舞曲》則充滿具有東方音樂特色的異國(guó)情調(diào)）2西貝柳斯：芬蘭最偉大的音樂家，作品《芬蘭頌》

第七章 跨世紀(jì)的轉(zhuǎn)折—19世紀(jì)末至20世紀(jì)初 代表人物：普契尼：意大利作曲家，是意大利真實(shí)主義歌劇的代表人物，致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運(yùn)。作品：最主要四部是歌劇《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》（采用中國(guó)民歌《茉莉花》），《藝術(shù)家的生涯》（又名《波西米亞人》），《托斯卡》，還有《繡花女》

第二篇：西方音樂史

西方音樂

固定樂思-----或叫主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，固定意念或者固定構(gòu)思，即指在樂曲中多次出現(xiàn)的基本主題和變形，并帶有明確的象征意義，可以用文字加以標(biāo)志或者說明。

自由節(jié)奏-----在肖邦的樂曲中常用，右手的演奏在左手的節(jié)奏型內(nèi)作句法的松緊處理。

交響詩-----李斯特首創(chuàng)，又稱為“音詩”是一種單樂章的樂隊(duì)作品，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，多以文字和故事為題材，常用標(biāo)題音樂形式。

神秘和弦-----斯克里亞賓是19世紀(jì)末最富個(gè)性的作曲家之一，音樂風(fēng)格完2：音樂作品結(jié)構(gòu)龐大而且自由、音響宏大、色彩斑斕。

3：表現(xiàn)意圖強(qiáng)烈、個(gè)性鮮明。

4：擅長(zhǎng)使用“固定樂思”來刻畫人物形象。

三：門德爾松的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就和代表作品

創(chuàng)作特點(diǎn)：1管弦樂作品和鋼琴小品富有詩意，旋律優(yōu)美抒情，感情細(xì)膩，和聲豐富，配器具有明晰的色彩和個(gè)性化的形象。

2：首創(chuàng)標(biāo)題音樂會(huì)管弦樂序曲，充滿了浪漫主義的詩意的幻想。

3：開創(chuàng)了三段體的鋼琴小品《無鬧歌》，追求器樂的聲樂化傾向。

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了短小精致的鋼琴曲《無詞歌》，在交響曲的創(chuàng)作中，的管弦樂隊(duì)的效果和史詩般的宏偉氣勢(shì)。

5：在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五聲音階等，這些探索瓦格納和印象派聲樂產(chǎn)生了重要影響。

6：作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂，并與以勃拉姆斯為代表的樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)。

七：瓦格納的作品和音樂風(fēng)格特點(diǎn) 作品：主要領(lǐng)域是歌劇 《漂泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐約堡的名歌手》、《羅恩格林》、《帕西法爾》等 音樂風(fēng)格特點(diǎn)：1：“樂劇“的主張：詩歌性：注重從音樂中引出一種神秘、詩意以及繪畫性。暗示性：注重氣氛的渲染，制造朦朧、飄渺、輕盈的意境，重視創(chuàng)作直覺和直觀感受。

十二：表現(xiàn)主義音樂的特征

1：音樂具有反傳統(tǒng)因素，旋律無連貫性，零碎的、急劇跳動(dòng)的和弦進(jìn)行，極端的力度變化，尖銳的不協(xié)和和弦，不對(duì)稱的節(jié)拍，不清晰的結(jié)構(gòu)，音樂缺乏邏輯性。2：運(yùn)用十二音體系

3：主張人們把自己內(nèi)心壓抑的情感表達(dá)出來。

全游離于俄羅斯傳統(tǒng)之外。他是斯克里亞賓首創(chuàng)的，以不同的四度音程(純四度、增四度、減四度)疊加形成的和弦來代替以三度音程構(gòu)成的傳統(tǒng)和弦，他稱之為“神秘和弦”。

印象主義音樂-----產(chǎn)生于19世紀(jì)末，受象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的影象而出現(xiàn)的音樂特點(diǎn)流派，音樂追求神秘和飄忽朦朧的意境，大量采用全音階、教會(huì)調(diào)式及平行和弦、不和諧的七、九和弦，造成調(diào)性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散，在配器上力圖精致纖維，音樂具有豐富的明暗層次和色彩變化，代表作曲家有德彪西和拉威爾。

表現(xiàn)主義-----在第一次世界前夕興起的一個(gè)流派，主張把人們內(nèi)心的感受表現(xiàn)出來，用自己主觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受來代替真正的現(xiàn)實(shí)，他們把對(duì)世界的苦悶、孤獨(dú)、恐懼、絕望、悲痛等情緒用極端主觀的方式表現(xiàn)出來。十二音音樂-----勛伯格首創(chuàng)的作曲方法，將音階中的十二個(gè)半音自由組合成一個(gè)序列，然后用它的原型、倒影、逆行、以及逆行倒影組合成曲，在十二個(gè)音都出現(xiàn)之前，不能重復(fù)其中的任何一個(gè)音。

機(jī)遇音樂-----第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的機(jī)遇音樂或叫偶然音樂，是隨機(jī)演奏的不確定音樂。隨機(jī)創(chuàng)作是讓偶然的機(jī)緣來決定創(chuàng)作構(gòu)思；隨機(jī)演奏是按照演奏者的意向來決定音樂材料的取舍、演奏的順序和作品的結(jié)構(gòu)布局，等等。代表作曲家美國(guó)的約翰。凱奇

民族樂派-----19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，東歐和北歐的一些國(guó)家出現(xiàn)了一些作曲家，他們立志于發(fā)展本民族的音樂，在各自的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反映了民族的風(fēng)情和民族的精神，被稱為“民族樂派”。

10、新古典主義音樂-----20世紀(jì)20年代流行于兩次世界大戰(zhàn)的現(xiàn)代音樂流派之一。以“回到巴赫”為口號(hào)。追求音樂整體的均衡、完美、穩(wěn)定。追求適度，有控制的理智的情感。主張復(fù)興浪漫主義之前的曲式，提高復(fù)調(diào)音樂和純音樂。代表人物：斯特拉文斯基、欣德米特等。問答題：

一：舒伯特的作品和特點(diǎn) 1：作品：

聲樂作品：

1、分節(jié)歌《野玫瑰》等

2、變化分節(jié)歌《菩提樹》、《鱒魚》等

3、通譜體歌曲《魔王》等

4、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等 鋼琴作品：

奏鳴曲、幻想曲、即興曲、音樂瞬間、圓舞曲、連德勒舞曲、進(jìn)行曲等，其中對(duì)音樂瞬間和舞曲特殊的貢獻(xiàn) 交響曲-----《第八“未完成交響曲”》、《第九交響曲》等

室內(nèi)樂-----《鱒魚鋼琴五重奏》、《d小調(diào)“死神與少女”》、《弦樂四重奏》等

音樂風(fēng)格特點(diǎn)：1：舒伯特是一位無與倫比的抒情人才。能用旋律準(zhǔn)確的抓住每一件情緒和細(xì)節(jié)。

2：樂曲通常在大調(diào)和小調(diào)之間突然突然轉(zhuǎn)換；或在兩調(diào)之間游移，通常反映了歌曲情緒的轉(zhuǎn)換，如《菩提樹》。

3：使用范圍廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常通過三度關(guān)系和等音轉(zhuǎn)換，一般轉(zhuǎn)向降號(hào)調(diào)的領(lǐng)域。

4色彩性的半音化和聲，在自然音為主的的織體中運(yùn)用減

七、增六等和弦。

二：柏遼茲音樂風(fēng)格特點(diǎn)

1：作品大多帶有文學(xué)意味的標(biāo)題性構(gòu)思，嘗試用一種“綜合藝術(shù)”的音樂形態(tài)。

將浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織在一起。

2：使巴赫的《馬太受難樂》重放光芒。

3：創(chuàng)立了德國(guó)第一所音樂學(xué)院-----萊比錫音樂學(xué)院。

代表作品：1：交響曲《意大利交響曲》、《蘇格蘭交響曲》、《宗教改革交響曲》、《蘇格爾山洞》

協(xié)奏曲《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 標(biāo)題性序曲《伸夏夜之夢(mèng)》 鋼琴小品《無詞歌》

四：舒曼藝術(shù)成就和代表作品

藝術(shù)成就：1：舒曼主辦了《新音樂報(bào)》，發(fā)表音樂批評(píng)的文章，音樂批評(píng)具有現(xiàn)代的眼光和世界性的意義，并推薦了許多音樂家。

2：舒曼的鋼琴套曲采用了聲樂套曲的原則，有一系列精致而且獨(dú)立的小品組成，織體變化多樣，深入刻畫人物的內(nèi)心體驗(yàn)。

3：藝術(shù)歌曲簡(jiǎn)潔含蓄、意境深遠(yuǎn)。樂句結(jié)構(gòu)不規(guī)律，而且多變化，常通過音色的細(xì)膩?zhàn)兓瘉砗嫱幸饩?，常以女性為主人公?/p>

代表作品：鋼琴作品鋼琴套曲：《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》“夢(mèng)幻曲”、《克萊斯勒偶記》、《大衛(wèi)同盟曲集》

聲樂套曲：《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》 協(xié)奏曲：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》 五：肖邦的作品分類和特點(diǎn)

作品分類：1：鋼琴協(xié)奏曲兩部2：鋼琴奏鳴曲三部3：敘事曲四部4：諧謔曲四部：《第一詼諧曲》5：前奏曲二十四首：《b小調(diào)雨滴前奏曲》6：練習(xí)曲二十七首：c小調(diào)練習(xí)曲《革命》7：波蘭舞曲二十八首：A大調(diào)波蘭舞曲《軍隊(duì)》8：即興曲四首：《即興幻想曲》9：圓舞曲：17首《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》、《降D大調(diào)“小狗”圓舞曲》10：夜曲：21首：降b小調(diào)夜曲、升F大調(diào)夜曲、降E大調(diào)夜曲11：瑪祖卡舞曲：58首，第二十三號(hào)瑪祖卡舞曲

特點(diǎn)：1：瑪祖卡舞曲：最具有波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的題裁，一般為三拍子，具有民族性

2：波羅乃茲舞曲：是肖邦的民族意識(shí)和情愫表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的體裁，氣勢(shì)磅礴，保持了波蘭音樂的節(jié)奏型和調(diào)性特點(diǎn)。

3：前奏曲和練習(xí)曲：具有情緒化、個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)。練習(xí)曲將訓(xùn)練價(jià)值和藝術(shù)性融為一體，前奏曲是獨(dú)立的作品、風(fēng)格各異。

4：夜曲和圓舞曲：最富有浪漫氣息的體裁，夜曲悠長(zhǎng)高雅，伴隨大量的裝飾音，富于色彩變化的和聲語言。典雅、精致、圓舞曲也有溫柔抒情的性質(zhì)。

六：李斯特作品和藝術(shù)成就 作品：交響詩13首：《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《哈姆雷特》 交響曲《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》

鋼琴作品：1：19首《匈牙利狂想曲》2：12首《超級(jí)炫技練習(xí)曲》、《6首波格尼尼練習(xí)曲》3：小品《愛之夢(mèng)》4：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》5：曲集《旅行的歲月》等

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了交響詩，采用單樂章結(jié)構(gòu)和主題變形手法

2：十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利的民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂的典范作品，是后來的民族樂派的先聲。3：他的超級(jí)練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏。

4：他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性認(rèn)為音樂服從于戲劇，戲劇第一，音樂第二。

2：取消歌劇中分曲編號(hào)帶來的分割感，認(rèn)為每一幕的音樂都是連續(xù)不斷的。

3：否定一系列炫耀技巧的詠嘆調(diào)、重唱等。4：“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”預(yù)示劇情的發(fā)展，用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)某一特定的人物，自然景物、情感、劇情等，在劇中反復(fù)出現(xiàn)，具有表現(xiàn)和符號(hào)的意義。5;提高了管弦樂隊(duì)在歌劇中的地位，擴(kuò)大了歌劇的編制，加強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

6：主張偉大的歌劇應(yīng)該以神話為主題

7：采用“無終旋律”，音樂自始至終不停頓地向前發(fā)展，避免明顯的段落終止。8：“半音化”和聲打破了傳統(tǒng)的和聲功能體系，造成調(diào)性的模糊，和聲上大量使用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和模進(jìn)；避免主和弦的表現(xiàn)。還創(chuàng)立了“特里斯坦和弦”。9：“整體藝術(shù)”的構(gòu)思，主張音樂應(yīng)該模仿古希臘藝術(shù)，成為音樂、詩歌、舞蹈、美術(shù)、戲劇表演等藝術(shù)的綜合體。

八：勃拉姆斯作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：4部、《學(xué)院序曲》 協(xié)奏曲：《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 鋼琴曲：《帕格尼尼主題變奏曲》、《匈牙利舞曲》 聲樂曲：《搖籃曲》、《四首嚴(yán)肅歌曲》、《德意志安魂曲》等

藝術(shù)成就：1：嚴(yán)格按照古典音樂形式寫作的浪漫主義音樂家之一，采用混合配器法。

2：他也是一位重要的藝術(shù)歌曲作曲家，曲中充滿含蓄、懷念的情懷。3：音樂風(fēng)格受巴赫、貝多芬的影響。采用無標(biāo)題音樂形式。但又不失浪漫主義詩意和幻想的特點(diǎn)。

九：柴可夫斯基作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：6部《第一交響曲“冬日的夢(mèng)幻”》、《第五交響曲》、《第六交響曲“悲愴”》 幻想序曲：《羅密歐與朱麗葉》、《1812》、《葉浦根尼奧涅金》、《黑桃皇后》 歌劇：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》 鋼琴作品：《第一鋼琴協(xié)奏曲》 鋼琴套曲：《四季》 室內(nèi)樂：《D大調(diào)第一弦樂四重奏之第二樂章“如歌的行板”》等

藝術(shù)成就：1：芭蕾舞音樂方面：創(chuàng)造了形式完美、雅俗共賞的古典芭蕾的經(jīng)典作品。

2：音樂具有抒情性和戲劇性特征，抒情性---旋律大師，每部作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長(zhǎng)，戲劇性----通過各種矛盾沖突和對(duì)比來推動(dòng)音樂的發(fā)展。

3：音樂技巧方面：采用長(zhǎng)氣息，單一反復(fù)的抒情樂句，節(jié)拍穩(wěn)定規(guī)整，節(jié)奏具有舞蹈性，音樂生動(dòng)富有活力，和聲遵循西歐的傳統(tǒng)，樂隊(duì)注重色彩編配，將俄羅斯民族音樂與浪漫派作曲技法融為一體。

十：19世紀(jì)意大利歌劇代表作品、作曲家 1：羅西尼《意大利少女在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《奧瑟羅》 2：多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》、《愛的甘醇》、《軍中女郎》 3：貝利尼《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》

4：威爾第《茶花女》、《假面舞會(huì)》、《奧賽羅》 5：

十一：印象主義音樂的特征

第三篇：西方音樂史

西方音樂史

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃桑瑯闼卮蠓?，并有?jiǎn)單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。

2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，對(duì)音樂的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。

4．說說經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科*蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾*鮑羅、約翰*鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂派代表人物是 ：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。

8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎

11．★★★簡(jiǎn)述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌?。?6世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡(jiǎn)單的和聲。

（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌?。?7世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。

（4）那不勒斯歌?。?8世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂四部成問管弦樂中心。

12．巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長(zhǎng)方形的，按下鍵盤時(shí)，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

13．J。S巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡(jiǎn)述他的創(chuàng)作情況。

巴赫，德國(guó)作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂

聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱?jiǎng)　⒔?jīng)文歌等

器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊(duì)作品

創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。

（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國(guó)、意大利、德國(guó)的音樂因素寫了6首《法國(guó)組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國(guó)組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對(duì)復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。

（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。

14．簡(jiǎn)述亨德爾的清唱?jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會(huì)舞臺(tái)演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)?，是亨德爾一生中順?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩般的宏偉場(chǎng)面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)。钪氖恰兑陨腥嗽诎＜啊?、《彌賽亞》、《猶太*馬加比》等。

15．格魯克歌劇改革簡(jiǎn)述。

他是德國(guó)劇作曲家。面對(duì)日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。

改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。

改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國(guó)以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國(guó)先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌?。簭?7世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國(guó)喜歌?。?7世紀(jì)末，法國(guó)巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對(duì)社會(huì)生活的描述和譏評(píng)。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國(guó)和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來。它的劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過來。

4英國(guó)民謠?。核怯糜⒄Z對(duì)白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國(guó)歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。

（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫(kù)瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。

（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊(duì)指揮約翰*斯塔米茨

“北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。

海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績(jī)：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。

（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。

（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?/p>

19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡(jiǎn)述。

莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國(guó)民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩?。最出色的四部歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會(huì)矛盾、道德問題情節(jié)場(chǎng)面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級(jí)的機(jī)智。《魔笛》則采用德語對(duì)白，蘊(yùn)含著德國(guó)文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國(guó)歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格?！督礒大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。

③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對(duì)巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1． 奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國(guó)尚松：16世紀(jì)20年代，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國(guó)風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國(guó)尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變

第四篇：西方音樂史

2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂史的學(xué)科性質(zhì)問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國(guó)先秦音樂文化的比較；中世紀(jì)音樂史的學(xué)科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點(diǎn)：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號(hào) 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314

注：西——定位

西——方法

西方音樂史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法

參1：關(guān)于西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的思考

學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問題，決定著一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我國(guó)西方音樂史學(xué)界掀起了一場(chǎng)研究方法討論的熱潮，針對(duì)中國(guó)人如何研究西方音樂的歷史進(jìn)行了廣泛的討論，這場(chǎng)討論對(duì)于我國(guó)西方音樂史學(xué)的研究起到了積極的推動(dòng)作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個(gè)問題，除了西方音樂史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國(guó)忠、劉經(jīng)樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進(jìn)行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，強(qiáng)調(diào)西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評(píng)了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂學(xué)的觀念。但是文章沒有進(jìn)一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。

2010年在星海音樂學(xué)院召開的第三屆西方音樂學(xué)年會(huì)，會(huì)議主題是跨學(xué)科研究，提交會(huì)議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)，跨文化、中西音樂比較，社會(huì)學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個(gè)專題。仍然沒有討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位問題還沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個(gè)問題是學(xué)科發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)性問題。故本文從西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來討論西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問題，希望能更進(jìn)一步認(rèn)清西方音樂史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展。

一、西方音樂史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問題

西方音樂史學(xué)傳入中國(guó)，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個(gè)時(shí)期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進(jìn)化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國(guó)西方音樂史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時(shí)期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤(rùn)洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂史》等?？梢哉f，西方音樂史學(xué)的研究在我國(guó)主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。

由于西方音樂史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國(guó)人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問題也會(huì)影響到國(guó)內(nèi)的研究。我國(guó)西方音樂史學(xué)研究存在的問題，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（1）研究范圍狹窄

長(zhǎng)期以來，西方音樂史學(xué)的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品?！白髌费芯咳〈藲v史研究”[1]。最終，西方音樂史學(xué)研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對(duì)作品的研究變成了音樂會(huì)或歌劇的節(jié)目說明。[2]（P13）

（2）研究方法僵化

西方音樂史學(xué)的研究，長(zhǎng)期采用“作家生平—作品分析—?jiǎng)?chuàng)作背景介紹—?dú)v史影響”的研究模式，“對(duì)音樂作品的形式價(jià)值和意義價(jià)值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心?！盵1]對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程及其與音樂現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對(duì)作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。

（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后

雖然國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對(duì)本學(xué)科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的問題。達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因?yàn)榕c普通歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長(zhǎng)認(rèn)識(shí)論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個(gè)多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一?！盵3]

（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂史學(xué)的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂史學(xué)的歷史學(xué)特性。

上述問題中，最重要的是學(xué)科定位問題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對(duì)性地對(duì)本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進(jìn)行反思，也影響了對(duì)學(xué)科理論的構(gòu)建。

二、西方音樂史學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系

達(dá)爾豪斯曾經(jīng)寫到：“所謂音樂學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂史?！盵2]（P16）盡管隨著音樂學(xué)研究的不斷發(fā)展，對(duì)這一問題有了比較明確的認(rèn)識(shí)，但音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。

音樂學(xué)是一門很年輕的學(xué)科，它的確立開始于德國(guó)音樂學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學(xué)年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長(zhǎng)期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂學(xué)、體系的音樂學(xué)、音樂教育學(xué)與教授法、音樂學(xué)（即后來的比較音樂學(xué)）四個(gè)大的部分。雖然后來德國(guó)學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對(duì)阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂史學(xué)始終是這個(gè)體系中的重要組成部分。

我國(guó)的學(xué)者在西方音樂學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評(píng)學(xué)；（2）“主要與社會(huì)科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)。[5]（P9-14）

其中，音樂史學(xué)又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國(guó)別史、體裁史、樂器史、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂史學(xué)只是音樂學(xué)學(xué)科體系中的一個(gè)組成部分。除了音樂史學(xué)之外，還有眾多的音樂學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科體系中的重要性。

三、西方音樂史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個(gè)不同的概念。要想給歷史下一個(gè)確切的定義，是非常困難的，因?yàn)闅v史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭?！返慕忉專皬V義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會(huì)史，通常僅指人類社會(huì)的發(fā)展過程?！逼渥畲蟮奶攸c(diǎn)是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類對(duì)于社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學(xué)界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠(yuǎn)不能相交的平行線。

也就是說，歷史I是人類社會(huì)的發(fā)展過程，歷史II是人類對(duì)社會(huì)發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對(duì)過去發(fā)生的事情進(jìn)行認(rèn)識(shí)與解釋，并逐漸形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對(duì)過去發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)與解釋，以及相關(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個(gè)層次的含義，一是對(duì)歷史的敘述；二是對(duì)歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學(xué)，即對(duì)第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。

關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類的知識(shí)系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科三大類。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對(duì)象，社會(huì)科學(xué)以人類社會(huì)為研究對(duì)象，以實(shí)證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會(huì)科學(xué)的知識(shí)，被統(tǒng)稱為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識(shí)，即關(guān)于人類價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文知識(shí)。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭(zhēng)議，按照何兆武先生的觀點(diǎn)，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。

歷史學(xué)是一個(gè)非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因?yàn)闅v史學(xué)的研究對(duì)象是人的實(shí)踐活動(dòng)，而人的實(shí)踐活動(dòng)包羅萬象，涉及到各個(gè)不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對(duì)象來劃分為三個(gè)學(xué)科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國(guó)別史、地區(qū)史；（2）從時(shí)間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動(dòng)領(lǐng)域，分為各種專門史，如政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通過上述對(duì)歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來說，它是歷史學(xué)之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)踐活動(dòng)，或者說，是研究人類音樂實(shí)踐活動(dòng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國(guó)音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時(shí)間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個(gè)時(shí)期的斷代史，如中世紀(jì)音樂史、文藝復(fù)興時(shí)期音樂史、巴洛克時(shí)期音樂史等；也可以按照音樂實(shí)踐活動(dòng)的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細(xì)的專門史。

四、西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位

通過以上的分析可以看出，西方音樂史學(xué)是音樂學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對(duì)歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點(diǎn)，在西方音樂史學(xué)的研究中做得還很不夠?？v觀西方音樂史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對(duì)歷史史料進(jìn)行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對(duì)作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)?！盵4]（P49）這才可以稱得上是對(duì)歷史的解釋，才是真正的歷史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。

我們需要強(qiáng)調(diào)的是，西方音樂史學(xué)，既是音樂學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂史學(xué)主要是在音樂院校開設(shè)，那是因?yàn)槠湟魳匪囆g(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對(duì)西方音樂史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。

西方音樂史學(xué)在我國(guó)之所以出現(xiàn)上述問題，根本原因就在于沒有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國(guó)音樂史學(xué)的學(xué)科界定?！爸袊?guó)音樂史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評(píng)價(jià)與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢(shì)，在對(duì)傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對(duì)其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進(jìn)而解釋現(xiàn)代的音樂活動(dòng)，促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展?！盵7]（P9）（著重號(hào)為筆者所加）

也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢(shì)，總結(jié)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動(dòng)，并進(jìn)而促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于西方音樂史學(xué)來講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國(guó)人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國(guó)人就無所作為，就不能對(duì)西方音樂事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢(shì)作出判斷，就不能為音樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。而這一點(diǎn)，中國(guó)研究西方音樂的人士在認(rèn)識(shí)上還不夠明確。究其根源，就在于中國(guó)的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒有站在歷史學(xué)的角度進(jìn)行研究。所以，我們要呼吁中國(guó)的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂學(xué)的子學(xué)科的同時(shí)，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹立歷史學(xué)的學(xué)科意識(shí)，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進(jìn)行西方音樂史學(xué)的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂史學(xué)。方法

參1：

推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進(jìn)而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時(shí)期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點(diǎn)都在古典，浪漫時(shí)期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂，最后是中世紀(jì)和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻(xiàn)，特點(diǎn)和作品。

參2：

西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂史屬于對(duì)歷史音樂學(xué)的研究。音樂史學(xué)是對(duì)音樂歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨(dú)立論域的學(xué)問。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂學(xué)的主要研究對(duì)象和范圍應(yīng)該是，從中世紀(jì)至當(dāng)代的西方音樂藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對(duì)音樂史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對(duì)于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對(duì)音樂史學(xué)的觀念。對(duì)西方音樂史學(xué)的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語境中審視，與再思索音樂史學(xué)觀念及演變過程。探索西方音樂史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對(duì)西方音樂歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂史學(xué)與歷史音樂學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角，對(duì)西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專題探究，那么音樂史學(xué)的研究則是對(duì)音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。

我認(rèn)為在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現(xiàn)象，對(duì)歷史音樂學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過對(duì)西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思?xì)v史音樂學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂家以及他所處時(shí)代的音樂觀念和思想。同時(shí)，通過研讀西方音樂史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)，梳理音樂史寫作及相關(guān)著述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對(duì)音樂史學(xué)在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。

對(duì)西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知?dú)v史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問題。既要對(duì)音樂創(chuàng)作的時(shí)代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學(xué)術(shù)探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對(duì)有關(guān)研究問題的學(xué)術(shù)見解。通過學(xué)習(xí)我體會(huì)到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：

1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。

2、西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史對(duì)西方音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂這一獨(dú)特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。

3、音樂的表現(xiàn)手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識(shí)，音樂的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。

中國(guó)對(duì)西方音樂的研究則開始于20世紀(jì)初期，隨著21世紀(jì)藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補(bǔ)、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)?？傊瑢?duì)西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會(huì)前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵。同時(shí)，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點(diǎn)，通過對(duì)古典大師音樂作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨(dú)特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

第五篇：西方音樂史

1.鋼琴詩人——肖邦，歌曲之王—舒伯特，樂圣——貝多芬，音樂之父——巴赫，交響曲之王——海頓，音樂神童——莫扎特，鋼琴之王——李斯特，圓舞曲之王——約翰.斯特勞斯，小提琴之王——帕格尼尼，俄羅斯音樂之父——格林卡，歌劇之王——威爾第2.1843年門德爾松創(chuàng)立了萊比錫音樂學(xué)院，他的48首鋼琴小品《無詞歌》是鋼琴名著中的一個(gè)明珠。

3.歐洲早起三大樂派：曼亥姆樂派，柏林樂派，維也納古典樂派，其中海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂派代表。

4.瓦格納著名的作品有《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《紐倫堡的歌手》、《尼伯龍的戒指》。

5.舒伯特的著名聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》。

6.巴赫最主要的作品《平均律鋼琴曲集》《法國(guó)組曲》《英國(guó)組曲》《戈德堡組曲》。大型聲樂作品《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。

7.最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇產(chǎn)生于1600年《達(dá)夫尼》，最早的歌劇創(chuàng)作者叫：蒙特威爾第，最早的歌劇院建于威尼斯。

8.中世紀(jì)最突出的器樂是教堂的管風(fēng)琴，弦樂器是：維奧爾。

9.亨德爾的著名作品有《彌賽亞》、《參孫》。

10.肖邦的鋼琴創(chuàng)作題材：奏鳴曲、協(xié)奏曲、馬祖卡、波羅乃茲、敘事曲、諧虐曲、前奏曲、練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、幻想曲。

11.李斯特是教育家、指揮家、鋼琴家、評(píng)論家。他的代表作品有《匈牙利狂想曲》、《愛之夢(mèng)》、《鐘》。交響詩《塔索》。

12.威爾第的著名歌劇作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》。

13.格林卡的歌劇作品《為沙皇獻(xiàn)身》、交響夢(mèng)幻曲《卡瑪林斯卡婭幻想曲》

14.俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的代表：巴拉基列夫，鮑羅丁，居依穆索斯基，里姆斯基科薩科夫。

15.捷克音樂之父 斯梅塔那。他的著名歌劇作品《被出賣的新嫁娘》交響詩《我的祖國(guó)》

16.柴科夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》著名歌劇《黑桃皇后》

17.挪威音樂之父：格里格。他的名著作品《培爾金特組曲》。芬蘭名族音樂家：西貝紐斯，他的著名作品《芬蘭頌》

18．世界十大指揮家中有兩名亞洲人：日本：小澤征爾。印度：祖賓梅塔。

19.歐洲最早開始文明的國(guó)家是希臘，著名史料有《伊利亞特》、《奧德賽》。這兩部作品的統(tǒng)稱為“荷馬史詩“。

20．貝多芬的著名作品有《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運(yùn)）》、《第九交響曲（合唱）》

21.基督教《格里高利圣詠》復(fù)調(diào)的形式：康塔塔，奧爾加農(nóng)。

22.歐洲最早的鋼琴生產(chǎn)于意大利，制作者：克里斯托夫里。最早的古鋼琴分為兩種：羽管鍵琴、契槌鍵琴。