第一篇：西方音樂史讀后感

西方音樂史讀后感

西方音樂史人類重要的文化現(xiàn)象，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當(dāng)人們面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜龐大的歷史性文化現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)讓我們產(chǎn)生許多思索。我國(guó)許多音樂學(xué)家投入到這一文化的探索和研究，其結(jié)果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀(jì)音樂的主要現(xiàn)象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀(jì)宗教與世俗音樂；復(fù)調(diào)的誕生和發(fā)展，以及14世紀(jì)“新藝術(shù)”蓬勃興起。五至七章，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時(shí)期，重點(diǎn)在于歌劇的誕生和早期發(fā)展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時(shí)期的音樂。首先對(duì)古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂進(jìn)行了比較細(xì)致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對(duì)重要的音樂體裁的發(fā)展線索進(jìn)行了梳理。勿需質(zhì)疑，這本音樂史概述全面而詳細(xì)。

回顧西方音樂史學(xué)的發(fā)展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對(duì)西方音樂史的相關(guān)資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發(fā)展以及偉大的作曲家。萌芽狀態(tài)的音樂史學(xué)最早在德國(guó)出現(xiàn)初形，到18世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了真正意義上的史學(xué)。19世紀(jì)音樂史研究進(jìn)入成熟時(shí)期，這時(shí)期中世紀(jì)的音樂成為研究的重點(diǎn)，作曲家的傳記也更加完善。20世紀(jì)后音樂史開始有了獨(dú)立的研究方法，研究領(lǐng)域的擴(kuò)展和多樣性都是20世紀(jì)的音樂史的特點(diǎn)。二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂史的研究有了新的進(jìn)展，史料規(guī)模空前龐大，音樂史和相關(guān)學(xué)科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個(gè)發(fā)展過程。當(dāng)我們現(xiàn)在來回顧西方音樂史學(xué)時(shí)，明顯可以感受到這項(xiàng)工程的浩大和艱難。

整本書注重風(fēng)格研究這一音樂發(fā)展中的重要因素，把音樂風(fēng)格演變作為音樂發(fā)展中的一個(gè)重要過程，描述西方從古代文明到20世紀(jì)這一過程中，不同時(shí)期出現(xiàn)的不同音樂現(xiàn)象，把風(fēng)格作為重要話題。誦讀這本書，對(duì)于理解不同時(shí)期的風(fēng)格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時(shí)，也告訴大家一定要重視音樂作品風(fēng)格在音樂歷史發(fā)展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個(gè)撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個(gè)有效的研究基礎(chǔ)，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當(dāng)然這是難以令人信服的。西方音樂經(jīng)過多年的研究，書中把它劃分為七個(gè)時(shí)期：古代時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)現(xiàn)代時(shí)期。這樣劃分，對(duì)于把握每一時(shí)期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。

書中對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂進(jìn)行深入的描述。浪漫主義對(duì)于對(duì)音樂史來說是一個(gè)嶄新的時(shí)期，它伴著政治、社會(huì)的巨大動(dòng)蕩而產(chǎn)生發(fā)展。浪漫主義音樂的一個(gè)重要特征既發(fā)掘民間藝術(shù)。許多國(guó)家的作曲家對(duì)民族的歷史文化及民間音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學(xué)者對(duì)浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭(zhēng)議。

在書中，我們可以深刻感受到隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，西方音樂也隨之進(jìn)入20

世紀(jì)的大潮中。20世紀(jì)對(duì)科學(xué)技術(shù)對(duì)創(chuàng)作工具、音樂表現(xiàn)手段、傳播方式等方式產(chǎn)生極大的影響，音樂發(fā)展與科學(xué)技術(shù)緊密聯(lián)系。20世紀(jì)音樂對(duì)古典音樂的一種反叛。社會(huì)上普遍存在一種意識(shí)形態(tài)，把20世紀(jì)音樂作為一種腐朽沒落的現(xiàn)象來看待。這種思潮也不可避免地反應(yīng)到專業(yè)音樂界中。把20世紀(jì)音樂作為一個(gè)專門的章節(jié)來闡述，這代表了我國(guó)對(duì)西方音樂觀念的一種進(jìn)步，從不接受到接受的一個(gè)過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀(jì)的結(jié)果。

西方音樂作為人類特有的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)的美決定了它的價(jià)值之所在，這種價(jià)值是可以使全人類接受的。當(dāng)然也可以為中國(guó)人接受，因此西方音樂史研究必將在中國(guó)長(zhǎng)期開展下去。也對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

第二篇：西方音樂史讀后感

西方音樂史讀后感

西方音樂史人類重要的文化現(xiàn)象，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當(dāng)人們面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜龐大的歷史性文化現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)讓我們產(chǎn)生許多思索。我國(guó)許多音樂學(xué)家投入到這一文化的探索和研究，其結(jié)果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀(jì)音樂的主要現(xiàn)象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀(jì)宗教與世俗音樂；復(fù)調(diào)的誕生和發(fā)展，以及14世紀(jì)“新藝術(shù)”蓬勃興起。五至七章，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時(shí)期，重點(diǎn)在于歌劇的誕生和早期發(fā)展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時(shí)期的音樂。首先對(duì)古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂進(jìn)行了比較細(xì)致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對(duì)重要的音樂體裁的發(fā)展線索進(jìn)行了梳理。勿需質(zhì)疑，這本音樂史概述全面而詳細(xì)。

回顧西方音樂史學(xué)的發(fā)展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對(duì)西方音樂史的相關(guān)資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發(fā)展以及偉大的作曲家。萌芽狀態(tài)的音樂史學(xué)最早在德國(guó)出現(xiàn)初形，到18世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了真正意義上的史學(xué)。19世紀(jì)音樂史研究進(jìn)入成熟時(shí)期，這時(shí)期中世紀(jì)的音樂成為研究的重點(diǎn)，作曲家的傳記也更加完善。20世紀(jì)后音樂史開始有了獨(dú)立的研究方法，研究領(lǐng)域的擴(kuò)展和多樣性都是20世紀(jì)的音樂史的特點(diǎn)。二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂史的研究有了新的進(jìn)展，史料規(guī)模空前龐大，音樂史和相關(guān)學(xué)科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個(gè)發(fā)展過程。當(dāng)我們現(xiàn)在來回顧西方音樂史學(xué)時(shí)，明顯可以感受到這項(xiàng)工程的浩大和艱難。

整本書注重風(fēng)格研究這一音樂發(fā)展中的重要因素，把音樂風(fēng)格演變作為音樂發(fā)展中的一個(gè)重要過程，描述西方從古代文明到20世紀(jì)這一過程中，不同時(shí)期出現(xiàn)的不同音樂現(xiàn)象，把風(fēng)格作為重要話題。誦讀這本書，對(duì)于理解不同時(shí)期的風(fēng)格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時(shí)，也告訴大家一定要重視音樂作品風(fēng)格在音樂歷史發(fā)展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個(gè)撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個(gè)有效的研究基礎(chǔ)，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當(dāng)然這是難以令人信服的。西方音樂經(jīng)過多年的研究，書中把它劃分為七個(gè)時(shí)期：古代時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)現(xiàn)代時(shí)期。這樣劃分，對(duì)于把握每一時(shí)期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。

書中對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂進(jìn)行深入的描述。浪漫主義對(duì)于對(duì)音樂史來說是一個(gè)嶄新的時(shí)期，它伴著政治、社會(huì)的巨大動(dòng)蕩而產(chǎn)生發(fā)展。浪漫主義音樂的一個(gè)重要特征既發(fā)掘民間藝術(shù)。許多國(guó)家的作曲家對(duì)民族的歷史文化及民間音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學(xué)者對(duì)浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭(zhēng)議。在書中，我們可以深刻感受到隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，西方音樂也隨之進(jìn)入20世紀(jì)的大潮中。20世紀(jì)對(duì)科學(xué)技術(shù)對(duì)創(chuàng)作工具、音樂表現(xiàn)手段、傳播方式等方式產(chǎn)生極大的影響，音樂發(fā)展與科學(xué)技術(shù)緊密聯(lián)系。20世紀(jì)音樂對(duì)古典音樂的一種反叛。社會(huì)上普遍存在一種意識(shí)形態(tài)，把20世紀(jì)音樂作為一種腐朽沒落的現(xiàn)象來看待。這種思潮也不可避免地反應(yīng)到專業(yè)音樂界中。把20世紀(jì)音樂作為一個(gè)專門的章節(jié)來闡述，這代表了我國(guó)對(duì)西方音樂觀念的一種進(jìn)步，從不接受到接受的一個(gè)過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀(jì)的結(jié)果。西方音樂作為人類特有的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)的美決定了它的價(jià)值之所在，這種價(jià)值是可以使全人類接受的。當(dāng)然也可以為中國(guó)人接受，因此西方音樂史研究必將在中國(guó)長(zhǎng)期開展下去。也對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

《西方音樂史》讀書筆記

“《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時(shí)期

時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩(shī)歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對(duì)音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩(shī)反映了古希臘的音樂文化。史詩(shī)本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國(guó)事活動(dòng)與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃?，樸素大方，并有?jiǎn)單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，對(duì)音樂的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀(jì)時(shí)期

中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國(guó)滅亡，到文藝復(fù)興間的長(zhǎng)長(zhǎng)一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。名詞解釋：復(fù)調(diào)

兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡(jiǎn)述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識(shí)

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊(duì)演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場(chǎng)間由管弦樂隊(duì)演奏的音樂。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨(dú)唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對(duì)話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨(dú)唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個(gè)人同時(shí)用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動(dòng)的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨(dú)唱造成對(duì)比效果。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動(dòng)機(jī)，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過它的反復(fù)出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場(chǎng)面插入，這些舞曲有些是獨(dú)立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國(guó)歌?。瑸榱擞先藗兊娜の?，常常加入與劇情并無多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場(chǎng)面，后來通過改革，舞蹈場(chǎng)面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場(chǎng)面）。

四、巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語(yǔ)barroco]時(shí)期的音樂一改文藝復(fù)興時(shí)期的簡(jiǎn)單樸素，變得浮華、復(fù)雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當(dāng)時(shí)歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國(guó)、德國(guó)為中心，既有各自的特點(diǎn)又互相影響。并產(chǎn)生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構(gòu)成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊(duì)演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點(diǎn)為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱”終樂章“，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡(jiǎn)述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩(shī)人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡(jiǎn)單的和聲。

（2）羅馬的歌?。涸诜鹆_薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌?。?7世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌?。?8世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長(zhǎng)方形的，按下鍵盤時(shí)，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時(shí)期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個(gè)復(fù)合專門名詞而且又沒有進(jìn)一層明確其范圍時(shí)，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點(diǎn)為形式嚴(yán)謹(jǐn)，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機(jī)應(yīng)變以適應(yīng)情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠(yuǎn)，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時(shí)期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂有了從共性到個(gè)性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時(shí)期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時(shí)期 在歷史上，從來也沒有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國(guó)的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時(shí)代精神的策動(dòng)下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)自由，因而他們音樂的那種深?yuàn)W玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因?yàn)樾筛拍畹母淖?，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對(duì)這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們?cè)囼?yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂”具體音樂“，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式?，F(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)椋?/p>

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評(píng)價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。

當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動(dòng)還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來評(píng)判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過眼煙云。

13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡(jiǎn)述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國(guó)作曲家、復(fù)調(diào)大師。他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱?jiǎng)?、?jīng)文歌等 器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊(duì)作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂語(yǔ)言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國(guó)、意大利、德國(guó)的音樂因素寫了6首《法國(guó)組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國(guó)組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對(duì)復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡(jiǎn)述亨德爾的清唱?jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語(yǔ)演唱，主要用于音樂會(huì)舞臺(tái)演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)?，是亨德爾一生中順?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩(shī)性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩(shī)般的宏偉場(chǎng)面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)。钪氖恰兑陨腥嗽诎＜啊?、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡(jiǎn)述。

他是德國(guó)劇作曲家。面對(duì)日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩(shī)配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國(guó)以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國(guó)先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌?。簭?7世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國(guó)喜歌?。?7世紀(jì)末，法國(guó)巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對(duì)社會(huì)生活的描述和譏評(píng)。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國(guó)和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來。它的劇本多從英國(guó)的民謠劇移植過來。

4英國(guó)民謠劇：它是用英語(yǔ)對(duì)白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國(guó)歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫(kù)瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊(duì)指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。功績(jī)：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。

（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?9．莫扎特音樂創(chuàng)作簡(jiǎn)述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國(guó)民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩?。最出色的四部歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會(huì)矛盾、道德問題情節(jié)場(chǎng)面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級(jí)的機(jī)智?！赌У选穭t采用德語(yǔ)對(duì)白，蘊(yùn)含著德國(guó)文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國(guó)歌劇。他主張“詩(shī)必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格?！督礒大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩(shī)意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。

③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對(duì)巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大 都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國(guó)尚松：16世紀(jì)20年代，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國(guó)風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國(guó)尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩(shī)為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。”

音樂藝術(shù)的發(fā)展歷史幾乎同人類發(fā)展的歷史同行,無論是東方音樂,還是西方音樂,都蘊(yùn)涵著悠久

與美妙的歷史之音。特別是在西方的文化長(zhǎng)河中,音樂更是其中一朵燦爛異美的浪花,它歷史悠久,光

彩奪目。西方音樂史人類重要的文化現(xiàn)象，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當(dāng)人們面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜龐大的歷史性文化現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)讓我們產(chǎn)生許多思索。我國(guó)許多音樂學(xué)家投入到這一文化的探索和研究，其結(jié)果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀(jì)音樂的主要現(xiàn)象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀(jì)宗教與世俗音樂；復(fù)調(diào)的誕生和發(fā)展，以及14世紀(jì)“新藝術(shù)”蓬勃興起。五至七章，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時(shí)期，重點(diǎn)在于歌劇的誕生和早期發(fā)展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時(shí)期的音樂。首先對(duì)古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂進(jìn)行了比較細(xì)致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對(duì)重要的音樂體裁的發(fā)展線索進(jìn)行了梳理。勿需質(zhì)疑，這本音樂史概述全面而詳細(xì)。

回顧西方音樂史學(xué)的發(fā)展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對(duì)西方音樂史的相關(guān)資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發(fā)展以及偉大的作曲家。萌芽狀態(tài)的音樂史學(xué)最早在德國(guó)出現(xiàn)初形，到18世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了真正意義上的史學(xué)。19世紀(jì)音樂史研究進(jìn)入成熟時(shí)期，這時(shí)期中世紀(jì)的音樂成為研究的重點(diǎn)，作曲家的傳記也更加完善。20世紀(jì)后音樂史開始有了獨(dú)立的研究方法，研究領(lǐng)域的擴(kuò)展和多樣性都是20世紀(jì)的音樂史的特點(diǎn)。二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂史的研究有了新的進(jìn)展，史料規(guī)?？涨褒嫶?，音樂史和相關(guān)學(xué)科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個(gè)發(fā)展過程。當(dāng)我們現(xiàn)在來回顧西方音樂史學(xué)時(shí)，明顯可以感受到這項(xiàng)工程的浩大和艱難。

整本書注重風(fēng)格研究這一音樂發(fā)展中的重要因素，把音樂風(fēng)格演變作為音樂發(fā)展中的一個(gè)重要過程，描述西方從古代文明到20世紀(jì)這一過程中，不同時(shí)期出現(xiàn)的不同音樂現(xiàn)象，把風(fēng)格作為重要話題。誦讀這本書，對(duì)于理解不同時(shí)期的風(fēng)格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時(shí)，也告訴大家一定要重視音樂作品風(fēng)格在音樂歷史發(fā)展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個(gè)撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個(gè)有效的研究基礎(chǔ)，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當(dāng)然這是難以令人信服的。直至今天,在人們陸

續(xù)發(fā)掘出的約40 件古希臘樂譜中,大多還都是些殘缺的片段。因此有人認(rèn)為,把中世紀(jì)作為西方音樂 的開端更為合適,因?yàn)檫@時(shí)才有較多的音樂作品以樂譜的方式記錄下來,直接傳演影響后人。然而,從

古至今大多數(shù)的音樂家們都要把西方音樂的源頭追溯到古希臘、古羅馬。這是因?yàn)橐魳肥且环N文化,而

不是一種技藝。古希臘音樂作品雖然沒有直接流傳下來,但是古希臘音樂的文化精神卻深深地影響著

西方音樂的發(fā)展。到了中世紀(jì),隨著羅馬帝國(guó)的衰敗和滅亡,歐洲封建制度產(chǎn)生和繁榮起來,教會(huì)統(tǒng)治著整個(gè)社會(huì),人

們的思想被禁錮在基督教的教義之下,教會(huì)成了封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)利益的保護(hù)者,它用各種方式(音樂

包括在內(nèi))來促進(jìn)封建主政權(quán)的鞏固西方音樂經(jīng)過多年的研究，書中把它劃分為七個(gè)時(shí)期：古代時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)現(xiàn)代時(shí)期。這樣劃分，對(duì)于把握每一時(shí)期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。

書中對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂進(jìn)行深入的描述。浪漫主義對(duì)于對(duì)音樂史來說是一個(gè)嶄新的時(shí)期，它伴著政治、社會(huì)的巨大動(dòng)蕩而產(chǎn)生發(fā)展。浪漫主義音樂的一個(gè)重要特征既發(fā)掘民間藝術(shù)。許多國(guó)家的作曲家對(duì)民族的歷史文化及民間音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學(xué)者對(duì)浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭(zhēng)議。

在書中，我們可以深刻感受到隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，西方音樂也隨之進(jìn)入20世紀(jì)的大潮中。20世紀(jì)對(duì)科學(xué)技術(shù)對(duì)創(chuàng)作工具、音樂表現(xiàn)手段、傳播方式等方式產(chǎn)生極大的影響，音樂發(fā)展與科學(xué)技術(shù)緊密聯(lián)系。20世紀(jì)音樂對(duì)古典音樂的一種反叛。社會(huì)上普遍存在一種意識(shí)形態(tài)，把20世紀(jì)音樂作為一種腐朽沒落的現(xiàn)象來看待。這種思潮也不可避免地反應(yīng)到專業(yè)音樂界中。把20世紀(jì)音樂作為一個(gè)專門的章節(jié)來闡述，這代表了我國(guó)對(duì)西方音樂觀念的一種進(jìn)步，從不接受到接受的一個(gè)過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀(jì)的結(jié)果。西方音樂作為人類特有的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)的美決定了它的價(jià)值之所在，這種價(jià)值是可以使全人類接受的。當(dāng)然也可以為中國(guó)人接受，因此西方音樂史研究必將在中國(guó)長(zhǎng)期開展下去。也對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

本書立足于文化史、藝術(shù)史的大背景下闡述西方音樂的發(fā)展過程，概述從古希臘、古羅馬時(shí) 代到二十世紀(jì)的種種音樂藝術(shù)風(fēng)格，介紹各種音樂流派以及其代表人物與代表作品。讀者在認(rèn)識(shí)到一眾舉足輕重的音樂家之余，更能了解到產(chǎn)生不同音樂風(fēng)格與流派的社會(huì)背景和該歷史時(shí)期的人文精神、審美特征，從而提升對(duì)音樂的鑒賞能力。本書是一堂深入淺出的音樂歷史課，對(duì)所有學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生和音樂愛好者也甚具參考價(jià)值。

音樂是人類文化之一，它遠(yuǎn)在人類語(yǔ)言文字之前就產(chǎn)生了。一切自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)工作者，一切政治、軍事教育以及文學(xué)藝術(shù)專家，如果不懂音樂，他們的知識(shí)不能算是完整的。如果他們懂得音樂，愛好音樂就可以對(duì)他們的專業(yè)起到積極作用，并且使他們的生活更豐富、更有意義。

一般講西方音樂發(fā)展史，應(yīng)該包括亞、非、拉美在內(nèi)，但迄今為止，所謂音樂史主要的只是在歐洲范圍內(nèi)，其他地區(qū)涉及很少。應(yīng)該承認(rèn)，近代科學(xué)文化是從歐洲開始發(fā)展的，在音樂方面，至今在世界音樂會(huì)上，從巴赫到德彪西的作品仍舊占相當(dāng)重要的位置。所以人們要知道音樂文化的一般普遍知識(shí)，首先還必須從這方面開始。

中華民族音樂文化歷史悠久，是世界民族音樂最豐富的寶庫(kù)，但要開發(fā)它，還必須借助現(xiàn)代科學(xué)只是，起碼也必須了解現(xiàn)代歐洲音樂文化發(fā)展史，才能更有效地發(fā)展我們自己的民族音樂文化。

西方音樂史復(fù)習(xí)整合

名詞解釋：

一、格里高利圣詠：圣詠是禮拜儀式中唱頌經(jīng)文。格里高利圣詠的形成過程，格里高利教皇，搜集各教區(qū)的圣詠，加以選擇，修改，并加入自己的新作，整理成歌集。在其后繼者的努力下，9世紀(jì)左右格里高利圣詠才最終確立了作為統(tǒng)一的基督教會(huì)禮拜音樂的權(quán)威地位。

格里高利圣詠的基本特點(diǎn)：

1、內(nèi)容選自圣經(jīng)，散文體結(jié)構(gòu)，只能用拉丁語(yǔ)演唱

2、旋律是既無和聲也無伴奏的，純?nèi)寺暎新暎﹩温暡康?。旋律有宣敘性的和旋律性的?/p>

3、用朗讀圣經(jīng)的速度和節(jié)奏演唱，節(jié)奏自由，沒有明顯的節(jié)拍特征，曲調(diào)建立在自然音階上。

二、奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9—14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展中產(chǎn)生了4種形式：

1、平行奧爾加農(nóng)：是在圣詠的下方加入相距四度或五度的聲部，與圣詠基本保持嚴(yán)格的平行關(guān)系。圣詠被稱為“定旋律”，附加的聲部被稱為“奧爾加農(nóng)聲部”。

2、復(fù)合奧爾加農(nóng)：是在平行奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上，兩個(gè)聲部又分別進(jìn)行八度重疊，從而構(gòu)成四聲部的復(fù)調(diào)音樂，使音響更為飽滿。

3、自由奧爾加農(nóng)：相對(duì)于嚴(yán)格奧爾加農(nóng)，不再嚴(yán)格要求聲部間四度、五度或八度的平行關(guān)系，聲部進(jìn)行更加自由，甚至出現(xiàn)聲部交叉。

4、華麗奧爾加農(nóng)：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)出現(xiàn)新變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到上方，與處于低聲部的圣詠之間形成多音對(duì)一音的關(guān)系，形成花唱風(fēng)格。低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長(zhǎng)，減弱了旋律感，使得上方聲部成為主旋律，上方華麗的旋律與下方圣詠的莊重、肅穆形成鮮明對(duì)比。

三、兩種規(guī)則：這是蒙特威爾第最早提出來的。所謂的第一規(guī)則是指文藝復(fù)興時(shí)期只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，對(duì)二度，七度等音程都要嚴(yán)加限制，也可稱“古代風(fēng)格”或“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”；第二規(guī)則是指某種新的作曲手法，為了擴(kuò)展音樂的表現(xiàn)力，使音樂能夠更好的表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，對(duì)那些舊有規(guī)則和限制進(jìn)行了大膽的突破。第一規(guī)則是音樂支配歌詞，第二規(guī)則是歌詞支配音樂。他認(rèn)為，這兩種規(guī)則應(yīng)該是互相作用的，不應(yīng)互相矛盾。

四、通奏低音：是一種不同于文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體。這種織體的特征是，作曲家在創(chuàng)作中只寫出上方比較華麗和富于裝飾性的高聲部和下方一個(gè)獨(dú)立的、持續(xù)整個(gè)作品的低音聲部（通奏低音聲部），中間的聲部不必寫出，需要演奏者用鍵盤樂器或者其它能演奏和弦的樂器即興演奏，這個(gè)過程叫“通奏低音的實(shí)現(xiàn)”。為了提醒演奏者，作曲家在低音的周圍標(biāo)記相應(yīng)的數(shù)字以提示需要演奏的和弦，所以通奏低音也叫數(shù)字低音。通奏低音的技術(shù)貫穿整個(gè)巴洛克時(shí)期，是巴洛克音樂最重要的技術(shù)特征，因此有人把巴洛克時(shí)期稱為通奏低音時(shí)期或數(shù)字低音時(shí)期。

五、古典主義時(shí)期的交響樂，古典時(shí)期交響曲通常有四個(gè)樂章：

第一樂章：奏鳴曲式，有兩個(gè)對(duì)立的主題作呈示、展開、再現(xiàn)，示意矛盾的起因、發(fā)展和暫時(shí)的結(jié)果。充滿戲劇性。

第二樂章：曲調(diào)緩慢如歌，是套曲中最抒情的部分。內(nèi)容往往表現(xiàn)生活的體驗(yàn)和哲理性的沉思。

第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，音樂體現(xiàn)了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂。

第四樂章：多采用奏鳴曲式、回旋曲式或奏鳴回旋曲式，常表現(xiàn)樂觀和肯定的態(tài)度和勝利凱歌般的歡慶場(chǎng)面。

六、肖邦最具有民族性體裁：有波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲。這兩種舞曲都具有民族靈魂。肖邦是波蘭人，被稱為鋼琴詩(shī)人，他的作品已經(jīng)閃耀著民族感情和民族風(fēng)格的光輝。波蘭舞曲比較莊嚴(yán)，雄偉。

波蘭舞曲是肖邦最獨(dú)特、最具波蘭情懷的作品，雖然其他樂曲也時(shí)時(shí)映現(xiàn)出波蘭風(fēng)味，肖邦卻在這種體裁的音樂中盡情釋放和燃燒著內(nèi)心的熾焰?，斪婵ㄎ枨且圆ㄌm的瑪祖爾和庫(kù)亞維亞等多種民間舞曲為基礎(chǔ)寫成的，以其獨(dú)特的節(jié)奏為特征，大多數(shù)其重拍在第二拍上。它可細(xì)分為風(fēng)俗類，舞蹈類和抒情類等不同風(fēng)格，其中抒情類最能表現(xiàn)肖邦個(gè)人風(fēng)格。

七、強(qiáng)力集團(tuán)：強(qiáng)力集團(tuán)又稱五人團(tuán)，這是19世紀(jì)60年代在俄國(guó)民主運(yùn)動(dòng)和進(jìn)步文化思潮活躍背景下音樂界出現(xiàn)的新氣象。他們遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，共同追求創(chuàng)立俄羅斯民間樂派的目標(biāo)，通過文章，評(píng)論來闡述觀點(diǎn)，并積極搜集，整理，改編，和研究俄羅斯民間音樂。五人團(tuán)由：居伊，鮑羅丁（交響音畫《在中亞西亞草原上》），巴拉基列夫，穆索爾斯基（交響音畫《荒山之夜》，鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》），里姆斯基-科薩科夫（《野蜂飛舞》《天荒夜譚》）。藝術(shù)主張：至力于民間音樂。

八、印象主義音樂：印象主義音樂風(fēng)格的形成受到以莫奈為代表的印象主義繪畫和以馬拉美為代表的象征主義文學(xué)的影響。其重要代表人物有德彪西和拉威爾。

印象主義的法國(guó)作曲家德彪西首創(chuàng)的一種音樂風(fēng)格。印象主義音樂具有朦朧、飄渺、空幻和幽靜的氣氛，從音樂語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上看，旋律只是片段、零碎的主題動(dòng)機(jī)；和聲的豐富色彩成為最重要的表現(xiàn)手段，和聲上擺脫功能和聲體系的束縛，趨向于削弱功能性而增強(qiáng)和聲進(jìn)行中的色彩效果，調(diào)式廣泛使用了全音音階、五聲音階和中古調(diào)式；從結(jié)構(gòu)上看，音樂缺少戲劇性張力，段落界限相對(duì)模糊。

印象主義音樂是浪漫主義過渡到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要音樂流派。德彪西的《牧神午后前奏曲》標(biāo)志印象風(fēng)格的形成。

九、真實(shí)主義歌劇：19世紀(jì)下半葉，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響下，形成了意大利“真實(shí)主義”歌劇風(fēng)格，瓦格納的樂劇沖擊著整個(gè)歐洲樂壇。特征是題材反映社會(huì)底層貧苦人民的生活遭遇；劇情帶有血腥兇殺的場(chǎng)面；劇情發(fā)展緊張，人物性格突出。

真實(shí)主義歌劇以真實(shí)、質(zhì)樸以及濃厚的民族風(fēng)格為特點(diǎn)，有力地抵制了瓦格納的影響，使意大利歌劇重新走上了傳統(tǒng)之路。

馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》標(biāo)志意大利真實(shí)主義歌劇風(fēng)格的形成，列昂卡瓦洛創(chuàng)作了《丑角》，由于篇幅結(jié)構(gòu)短小，形成了這兩部真實(shí)主義歌劇同臺(tái)連續(xù)演出的傳統(tǒng)，并稱為《騎士與丑角》。最有影響，最有成就的作曲家是普契尼，他最重要的四部真實(shí)主義歌劇，《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》。簡(jiǎn)答題：

1、莫扎特對(duì)古典主義協(xié)奏曲的貢獻(xiàn)？

古典主義時(shí)期為獨(dú)奏樂器寫作的協(xié)奏曲絕大多數(shù)還帶有一定的巴洛克時(shí)期的色彩，但風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上均發(fā)生變化。18世紀(jì)，莫扎特確立了大協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)原則：

①、三個(gè)樂章的對(duì)比結(jié)構(gòu)：第一樂章奏鳴曲式快板，第二樂章類似詠嘆調(diào)的抒情的慢板，第三樂章舞蹈性回旋曲式或奏鳴回旋曲式快板。

②、第一樂章的奏鳴曲式采用雙呈示部結(jié)構(gòu)：第一呈示部由全體樂隊(duì)演奏，音樂較短。第二呈示部由獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)共同奏出，篇幅較長(zhǎng)，曲調(diào)華麗，增加了新的主題，副部主題常有兩個(gè)或三個(gè)。

③、華彩樂段：第一樂章奏鳴曲式再現(xiàn)部結(jié)束之前，獨(dú)奏樂器即興演奏華彩樂段。2．論述民族樂派的社會(huì)背景：

民族樂派的產(chǎn)生，在19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。19世紀(jì)的歐洲，在法國(guó)大革命，歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族主義解放運(yùn)動(dòng)的影響下，思想和文化（包括音樂）領(lǐng)域出現(xiàn)強(qiáng)烈的浪漫主義思潮，音樂從內(nèi)容到形式出現(xiàn)了巨大的變化。他們的作品以反映本民族的歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神和深厚的民族情感，還有大量作品運(yùn)用了民間音樂素材。

體裁上，關(guān)注對(duì)大自然的描寫，對(duì)民間音樂越來越重視。在藝術(shù)風(fēng)格上，浪漫主義音樂一反古典時(shí)期的秩序、理性，崇尚自由、激情。

形式上，為表現(xiàn)主觀情感，沖破古典時(shí)期一切形式上的束縛。內(nèi)容上，與文學(xué)緊密聯(lián)系，常把作品冠以明確的文學(xué)性標(biāo)題。

配器上，樂隊(duì)規(guī)模被擴(kuò)大，銅管、木管和打擊樂器的地位逐漸提高。

3、格魯克歌劇改革的背景： 當(dāng)時(shí)意大利正歌劇的狀況是：音樂非常拘泥于形式，演員們的表演以賣弄技巧為其樂事而從不考慮是否符合劇情的需要，劇本內(nèi)容虛假，構(gòu)思陳腐，正歌劇已經(jīng)淪為一種假惺惺的、矯揉造作的藝術(shù)形式。

4、民族樂派興起的背景：

民族樂派的產(chǎn)生，是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的一個(gè)重要現(xiàn)象。與19世紀(jì)中葉西方各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。

民族風(fēng)格的傾向：19世紀(jì)中葉，隨著東歐和北歐各國(guó)民主、民族運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，音樂家的民族意識(shí)空前高漲，迫切要求擺脫外國(guó)音樂的支配，創(chuàng)造和發(fā)展自己國(guó)家的民族音樂，于是在東北歐各國(guó)相繼形成民族樂派。

民族樂派的藝術(shù)主張：民族樂派的作品題材大致可分為以下四個(gè)類別： 第一類取材于本民族的歷史傳說，描寫人民反抗異族壓迫、反抗封建暴政的斗爭(zhēng)故事，熱情歌頌民族英雄、人民群眾的愛國(guó)主義思想和英勇頑強(qiáng)的精神，作曲家往往借此影射現(xiàn)時(shí)，使作品具有較明顯的政治傾向性。如格林卡的歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》等；

第二類描寫祖國(guó)的美麗山河、人民生風(fēng)風(fēng)俗和倫理道德、民間傳說等，充滿了作曲家對(duì)祖國(guó)和人民的無限熱愛，具有深厚的民族感情和強(qiáng)烈的民族意識(shí)，如斯美塔那的交響詩(shī)《我的祖國(guó)》中的第二首《沃爾塔瓦河》等；

第三類則直接抒發(fā)作曲家個(gè)人生活體驗(yàn)和內(nèi)心情感，如德沃夏克的《“自新大陸”交響曲》等；

第四類直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)民族斗爭(zhēng)，如西貝柳斯的《芬蘭頌》。

論述題：

貝多芬，德國(guó)作曲家，被世人稱為“樂圣”。1770年生于德國(guó)波恩，1827年去世。創(chuàng)作領(lǐng)域：貝多芬，維也納古典樂派的代表，也是西方音樂史上最偉大的作曲家。

一般把貝多芬的生平和創(chuàng)作生涯分成四個(gè)時(shí)期研究，第一個(gè)時(shí)期，波恩時(shí)期、第二個(gè)時(shí)期，初到維也納及其之后的十年:兩部交響曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲、包括“悲愴”、“月光”、“暴風(fēng)雨”在內(nèi)的前20首鋼琴奏鳴曲等；第三個(gè)時(shí)期，是他的創(chuàng)作中期，也是貝多芬個(gè)人風(fēng)格成熟時(shí)期，今天在舞臺(tái)上上演的貝多芬的大部分作品都寫于這個(gè)時(shí)期；第四時(shí)期是創(chuàng)作晚期的主要作品有《第九交響曲》以及最后五首鋼琴奏鳴曲等。

貝多芬的創(chuàng)作領(lǐng)域涉獵廣泛，主要作品有9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲，5部鋼琴協(xié)奏曲、1部小提琴協(xié)奏曲，16首弦樂四重奏等。交響曲：第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運(yùn)》、第六交響曲《田園》、第九交響曲《合唱》。歌劇：《費(fèi)德里奧》鋼琴奏鳴曲：《悲愴》、《月光》、《暴風(fēng)雨》、《黎明》、《熱情》等。小提琴奏鳴曲：《春天》、《克萊采》等協(xié)奏曲：第五鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。室內(nèi)樂：16部弦樂四重奏，其中晚期的后五部最重要。

藝術(shù)成就：

1、在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面，將高度濃縮的音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展；擴(kuò)大了展開部的結(jié)構(gòu)，是展開部成為表現(xiàn)內(nèi)在矛盾和戲劇性沖突的重要部分；從第三《英雄》交響曲開始，將諧謔曲引入交響曲的第三樂章，取代了具有宮廷氣質(zhì)的小步舞曲；在第九交響曲中，把人聲引入交響曲，擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)力。

2、在鋼琴奏鳴曲方面，貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲被后人譽(yù)為鋼琴音樂的“新約全書”，極大的擴(kuò)展了鋼琴音樂的表現(xiàn)力。

3、從思想內(nèi)涵方面，貝多芬的音樂表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從暗到光明，從痛苦到歡樂的精神歷程，具有深刻的內(nèi)涵。

對(duì)音樂史的貢獻(xiàn)：貝多芬那百折不撓的意志和對(duì)社會(huì)的責(zé)任感而產(chǎn)生的崇高思想，形成他作為一個(gè)音樂家的特殊品質(zhì)。他通過自己的創(chuàng)作，反映了那個(gè)時(shí)代偉大的人民運(yùn)動(dòng)和最進(jìn)步的思想。他以時(shí)代和個(gè)人的命運(yùn)為題，通過深刻的哲理和感人的藝術(shù)形象相結(jié)合，寫出了一系列交響樂作品，表現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的精神歷程。早在貝多芬在世時(shí)他就已被公認(rèn)是具有世界意義的音樂家，他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅(qū)而載入史冊(cè)。

選擇、填空題：

1、《尤麗迪西》1600年歌劇誕生，以這部歌劇首演為巴洛克時(shí)期的開始。

2、蒙特威爾第的《奧菲歐》于1607年在曼圖亞上演，《奧》是早期歌劇藝術(shù)成就最高的一部。

3、斯卡拉蒂，那不勒斯歌劇的創(chuàng)始人及代表，他寫的“快慢快”三部性歌劇是交響樂的前身。

4、清唱?jiǎng)⌒纬捎?6世紀(jì)。1600年在羅馬演出的卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的表白》是歷史上第一部清唱?jiǎng)　?/p>

5、三重奏鳴曲是巴洛克最重要的室內(nèi)樂演奏形式，是為兩件獨(dú)奏樂器和通奏低音而作，一般情況下是三行譜表，但實(shí)際需要四個(gè)人演奏（一般是兩個(gè)小提琴各演奏一行譜表，兩個(gè)通奏低音樂器演奏一行譜表，共三行譜表）。

6、室內(nèi)奏鳴曲：室內(nèi)樂的形成，四種樂器。

7、《平均律鋼琴曲集》是巴赫創(chuàng)作的羽管鍵琴作品，被人們稱為鍵盤樂器上的舊約全書，與貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲（圣經(jīng)新約）合稱為音樂《圣經(jīng)》?！镀骄射撉偾返耐瓿蓸?biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。

8、巴赫是鋼琴協(xié)奏曲的奠基者，他的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》代表了巴洛克大協(xié)奏曲的最高成就，把大協(xié)奏曲這種體裁推向了最后的高峰。

9、喜歌劇誕生的標(biāo)志：在意大利喜歌劇中，最具代表的是佩格萊西創(chuàng)作的《女仆做夫人》，此作原是正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，于1733年首演于那不勒斯，也是至今還在上演的最早的一部喜歌劇。

10、歌劇在誕生之初，宣敘調(diào)是主要的表現(xiàn)手段，蒙特威爾第在歌劇《阿麗安娜 》中，創(chuàng)作了一首 哀歌，被視為歌劇史上的第一首詠嘆調(diào)。

11、莫扎特主要歌劇作品有《后宮誘逃》、《女人心》、《狄托的仁慈》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》等，其中以后三部最具代表性?！赌У选肥悄厥攀狼暗淖詈笠徊扛鑴?。

12、韋伯，德國(guó)浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人，其代表作《自由的射手》又稱《魔彈射手》，是德國(guó)第一部浪漫主義歌劇。

13、舒伯特，音樂史上被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表性的藝術(shù)歌曲有：《魔王》、《鱒魚》、《紡車旁的格雷卿》、《淚洪》、《死神與少女》、《誰(shuí)是西爾維亞》、《聽，聽，云雀》、《菩提樹》、《野玫瑰》、《致音樂》、《搖籃曲》等，另外有三部歌曲集《美麗的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》。

14、門德爾松的重要貢獻(xiàn)：創(chuàng)作浪漫主義標(biāo)題性的音樂會(huì)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》（音樂史上第一部）和《芬格爾山洞》（又稱赫布里特群島）。

15、柏遼茲是浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的開創(chuàng)者之一。其《幻想交響曲》是歐洲音樂史上第一部被公認(rèn)的新型的“標(biāo)題交響音樂”。

16、李斯特創(chuàng)造了交響詩(shī)的體裁，是他對(duì)人類音樂文化的重要貢獻(xiàn)之一。從體裁結(jié)構(gòu)上看，交響詩(shī)是一種表現(xiàn)文學(xué)或美術(shù)題材內(nèi)容的單樂章樂隊(duì)表演形式。

17、德國(guó)歌劇的代表人物及其作品：瓦格納《漂泊的荷蘭人》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》、《特里斯坦與伊索爾德》。

18、意大利歌劇的代表人物：羅西尼、貝里尼和多尼采蒂在19世紀(jì)上半葉被稱為美聲學(xué)派三巨頭。

19、格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人，被后人稱為“俄羅斯音樂之父”。20、柴可夫斯基的三部舞?。孩佟端廊恕发凇逗見A子》③《天鵝湖》；

兩部歌劇：①《葉甫根尼·奧涅金》②《黑桃皇后》。

21、民族樂派首先是在捷克形成的，代表者是斯美塔那（交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》）和德沃夏克（《e小調(diào)第九交響曲》（《自新大陸》））。

22、德彪西開創(chuàng)了印象派，其創(chuàng)作的《牧神午后的前奏曲》標(biāo)志音樂印象風(fēng)格的形成。

23、表現(xiàn)主義音樂的代表人物有奧地利作曲家勛伯格和他的兩位學(xué)生貝爾格和韋伯恩，由于他們都出生在奧地利的維也納，所以稱他們?yōu)椤靶戮S也納樂派”。

第三篇：西方音樂史讀后感

西方音樂史讀后感范文

西方音樂史讀后感范文

從大三下學(xué)期和大四上學(xué)期，雖然只有短短的5個(gè)月學(xué)習(xí)西方音樂史，但是我受益非淺。在還沒有上西方音樂史之前，就聽大四的學(xué)姐和學(xué)長(zhǎng)們說，西方音樂史這門課，不但知識(shí)豐富有意思，更主要的是上西方音樂史的老師知識(shí)淵博，上課生動(dòng)。但是“口說無憑”，我?guī)е蓡杹砩系谝还?jié)音樂課，結(jié)果真的是名副其實(shí)。

楊老師在科隆大學(xué)讀完博士回來，上他的課斯毫不覺得課的乏味，因?yàn)樗転槊恳浑A段或者每個(gè)人物講出一個(gè)故事來。西方音樂史讀后感。正因?yàn)闂罾蠋熤v課入勝，治好了我上課打盹的問題，以致能讓我更認(rèn)真地聽講。這一年時(shí)間里，我學(xué)到了很多我前所未知的知識(shí)，更充識(shí)了我對(duì)西方音樂的認(rèn)識(shí)。接下來我就講講在這門課上我到底學(xué)到了些什么知識(shí)。

在這些時(shí)間里，我主要學(xué)習(xí)了西方音樂的6個(gè)時(shí)期的知識(shí):古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期以及浪漫主義時(shí)期。這6個(gè)時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都會(huì)本時(shí)期獨(dú)特的特點(diǎn)。

古希臘時(shí)期主要講的是古希臘音樂和古羅馬音樂。古希臘音樂中汲及到音樂形式、音樂思想家、音列體系的產(chǎn)生和主要的器樂，而古羅馬繼承和發(fā)展了古希臘音樂，但是也具有自己的特點(diǎn)。西方音樂史讀后感。

中世紀(jì)時(shí)期音樂主要學(xué)到了發(fā)展初期的天主教音樂，格里高利圣詠的形成、功能和特征，還了解到了五線譜的發(fā)展過程以及產(chǎn)生的時(shí)間。世俗音樂的發(fā)展和主要的器樂。在沒上西方音樂史之前，我真的不知道五線譜是怎么樣產(chǎn)生了的?也不知道五線譜是什么時(shí)候產(chǎn)生的?這對(duì)于一個(gè)學(xué)音樂的來說無疑是一個(gè)失敗和恥辱，直到學(xué)習(xí)了西方音樂史我才知道五線譜的產(chǎn)生時(shí)間和發(fā)展。

五線譜的前身是生產(chǎn)于8世紀(jì)的紐姆譜，大約在10世紀(jì)，音樂理論儂、作曲家、僧侶圭多發(fā)明了四線譜。記譜法發(fā)展到13世紀(jì)時(shí)，德國(guó)音樂理論家弗蘭克創(chuàng)作了有量記譜法，到15世紀(jì)時(shí)，線譜才漸漸定型為五線譜，由引產(chǎn)生了五線譜并一直延續(xù)至今，可見，五線譜的歷史也算悠久。

文藝復(fù)興時(shí)期我學(xué)到了和種音樂樂派，每一樂派都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和標(biāo)志，了解到了在中世紀(jì)發(fā)展起來的世俗音樂發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生了多種聲樂體裁，并學(xué)習(xí)到了這一時(shí)期的樂器和器樂的發(fā)展。

巴洛克時(shí)期我學(xué)習(xí)到了這一時(shí)期歌劇的起源和發(fā)展，并產(chǎn)生了大型聲樂套曲以及由此產(chǎn)生的各軒具有代表性音樂家，像歌劇之國(guó)的意大利，法國(guó)、德國(guó)，也見識(shí)到了器樂的發(fā)展。

古曲主義時(shí)期對(duì)于我來說是最熟悉的，因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬鄷r(shí)，我多數(shù)是接觸這一時(shí)期的鋼琴作品，學(xué)習(xí)了西方音樂史后，讓我更加了解了這一時(shí)期的音樂發(fā)展。這一時(shí)期除了產(chǎn)生了偉大的古典樂派三杰:海頓、莫扎特和貝多芬外，歌劇和器樂隨著三杰得到了進(jìn)一步的發(fā)展，更產(chǎn)生了一種新器樂體形——奏鳴曲。

浪漫主義時(shí)期給我印象最深是這一時(shí)期的標(biāo)題音樂，由產(chǎn)生到完整并拓展讓我更了解到了這一時(shí)期的作曲家并不是一味地套取古典時(shí)期，而最重要的是吸收其精華部分并有自己的新創(chuàng)作，標(biāo)題音樂就是一個(gè)新創(chuàng)作，并且把交響曲擺脫了由原來的四樂章結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出了五樂章交響曲，這并沒有使音樂繁瑣，而是使音樂更加地完整和生動(dòng)，加上標(biāo)題音樂，更能使音樂欣賞者們了解作曲家作曲的心境和音樂所表達(dá)的內(nèi)容，讓音樂更加容易融入欣賞者的思想和總識(shí)。

但是這六個(gè)時(shí)期有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是在每一個(gè)時(shí)期里都有器樂和樂器的發(fā)展，第一臺(tái)的古希臘管風(fēng)琴，1709年制造的第一架鋼琴一直到浪漫無邊際主義時(shí)期的器樂，是一個(gè)質(zhì)的變化也是一種飛躍，所以隨著樂器和器樂的發(fā)展，各種音樂也隨之發(fā)展起來了，像一條導(dǎo)火線，貫穿著西方音樂發(fā)展的始終。

所以在這一年里所學(xué)到了西方音樂史的內(nèi)容非常豐富。在上學(xué)期期末考時(shí)，要求我們閉卷考，這就迫使我們?nèi)ケ澄鞣揭魳返膬?nèi)容。剛開始時(shí)我也覺得很痛苦，因?yàn)檫@內(nèi)容實(shí)在太多了，而且要在5天之內(nèi)都在記住，實(shí)在太困難了。但是后來我發(fā)覺給我?guī)砹司叽蟮暮锰帯?/p>

經(jīng)過幾天氣復(fù)習(xí)和背誦，我記住了很多內(nèi)容，比如貝多芬、海頓、勃拉姆斯等音樂家的生平與故事，并運(yùn)用到了大四實(shí)習(xí)的三個(gè)月時(shí)間里，能使我把教學(xué)過程和內(nèi)容變得更生動(dòng)，能吸引學(xué)生生的注意力，也讓我對(duì)西方音樂有了更深地了解，并能為以后的教學(xué)提供了豐富的理論知識(shí)。

西方音樂史讀后感范文

西方音樂史主要講的是歐美音樂的歷史，在內(nèi)容上主要分為四個(gè)方面：

一、音樂理論的發(fā)展史，二、音樂家的發(fā)展史，三、音樂作品的發(fā)展史，四、音樂美學(xué)的發(fā)展史。

上述四個(gè)方面構(gòu)成了西方音樂史的重要部分，其中，西方音樂理論的發(fā)展史源于古希臘，發(fā)展于中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，在古典和浪漫時(shí)期有了質(zhì)的飛躍，在20世紀(jì)得到了極大的發(fā)展，成為最多元化的一個(gè)時(shí)代。

音樂家的發(fā)展史：在古希臘和古羅馬時(shí)期的音樂家記載在冊(cè)的很少，從中世紀(jì)開始，游吟詩(shī)人、戀詩(shī)歌手等音樂家財(cái)大批涌現(xiàn)，在文藝復(fù)興時(shí)期，有著名的約斯坎，帕萊斯特利納等，巴洛克的巴赫和亨德爾，古典的海頓、莫扎特和貝多芬、浪漫的李斯特 勃拉姆斯，20世紀(jì)的斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等。

音樂作品的發(fā)展史：從古希臘到20世紀(jì)，音樂作品都是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從單聲部到多聲部，從單聲織體到復(fù)調(diào)織體，到和聲的產(chǎn)生，都驗(yàn)證了音樂從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展，音樂美學(xué)的發(fā)展：音樂美學(xué)自古就作為一個(gè)音樂話題被人們討論，從柏拉圖和亞里士多德一直到現(xiàn)在，音樂美學(xué)一直是音樂上的重要理論學(xué)科，但是音樂美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的名詞，直到20世紀(jì)初才出現(xiàn)。音樂美學(xué)發(fā)展的鼎盛時(shí)期是在浪漫主義時(shí)期。

[西方音樂史讀后感范文]

第四篇：西方音樂史讀后感

音樂是人類文化之一，它遠(yuǎn)在人類語(yǔ)言文字之前就產(chǎn)生了。音樂藝術(shù)的發(fā)展歷史幾乎同人類發(fā)展的歷史同行,無論是東方音樂,還是西方音樂,都蘊(yùn)涵著悠久與美妙的歷史之音。特別是在西方的文化長(zhǎng)河中,音樂更是其中一朵燦爛異美的浪花,它歷史悠久,光彩奪目。西方音樂是人類重要的文化現(xiàn)象，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當(dāng)人們面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜龐大的歷史性文化現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)讓我們產(chǎn)生許多思索。我國(guó)許多音樂學(xué)家投入到這一文化的探索和研究中，其結(jié)果造就了許多的音樂史巨著，而本書正是其中之一。

本書立足于文化史、藝術(shù)史的大背景下闡述西方音樂的發(fā)展過程，概述從古希臘、古羅馬時(shí)代到二十世紀(jì)的種種音樂藝術(shù)風(fēng)格，介紹各種音樂流派以及其代表人物與代表作品。使讀者在認(rèn)識(shí)到一眾舉足輕重的音樂家之余，更能了解到產(chǎn)生不同音樂風(fēng)格與流派的社會(huì)背景和該歷史時(shí)期的人文精神、審美特征，從而提升對(duì)音樂的鑒賞能力。本書是一堂深入淺出的音樂歷史課，對(duì)所有學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生和音樂愛好者也甚具參考價(jià)值。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀(jì)音樂的主要現(xiàn)象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀(jì)宗教與世俗音樂；復(fù)調(diào)的誕生和發(fā)展，以及14世紀(jì)“新藝術(shù)”蓬勃興起。五至七章，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時(shí)期，重點(diǎn)在于歌劇的誕生和早期發(fā)展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時(shí)期的音樂。首先對(duì)古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂進(jìn)行了比較細(xì)致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對(duì)重要的音樂體裁的發(fā)展線索進(jìn)行了梳理。勿需質(zhì)疑，這本音樂史概述全面而詳細(xì)。

整本書注重風(fēng)格研究這一音樂發(fā)展中的重要因素，把音樂風(fēng)格演變作為音樂發(fā)展中的一個(gè)重要過程，描述西方從古代文明到20世紀(jì)這一過程中，不同時(shí)期出現(xiàn)的不同音樂現(xiàn)象，把風(fēng)格作為重要話題。誦讀這本書，對(duì)于理解不同時(shí)期的風(fēng)格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時(shí)，也告訴大家一定要重視音樂作品風(fēng)格在音樂歷史發(fā)展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，回顧西方音樂史學(xué)的發(fā)展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對(duì)西方音樂史的相關(guān)資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發(fā)展以及偉大的作曲家。而音樂史至今也是一個(gè)撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個(gè)有效的研究基礎(chǔ)，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當(dāng)然這是難以令人信服的。

直至今天,在人們陸續(xù)發(fā)掘出的約40 件古希臘樂譜中,大多還都是些殘缺的片段。因此有人認(rèn)為,把中世紀(jì)作為西方音樂的開端更為合適,因?yàn)檫@時(shí)才有較多的音樂作品以樂譜的方式記錄下來,直接傳演影響后人。然而,從古至今大多數(shù)的音樂家們都要把西方音樂的源頭追溯到古希臘、古羅馬。這是因?yàn)橐魳肥且环N文化,而不是一種技藝。古希臘音樂作品雖然沒有直接流傳下來,但是古希臘音樂的文化精神卻深深地影響著西方音樂的發(fā)展。西方音樂經(jīng)過多年的研究，書中把它劃分為七個(gè)時(shí)期：古代時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)現(xiàn)代時(shí)期。這樣劃分，對(duì)于把握每一時(shí)期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。

西方音樂作為人類特有的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)的美決定了它的價(jià)值之所在，這種價(jià)值是可以使全人類接受的。當(dāng)然也可以為中國(guó)人接受，因此西方音樂史研究必將在中國(guó)長(zhǎng)期開展下去。也對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

第五篇：《西方音樂史》讀后感

《西方音樂史》讀后感

認(rèn)真讀完一本名著后，你有什么體會(huì)呢？寫一份讀后感，記錄收獲與付出吧。那么你會(huì)寫讀后感嗎？以下是小編收集整理的《西方音樂史》讀后感，僅供參考，大家一起來看看吧。

西方音樂史人類重要的文化現(xiàn)象，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當(dāng)人們面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜龐大的歷史性文化現(xiàn)象時(shí)，總會(huì)讓我們產(chǎn)生許多思索。我國(guó)許多音樂學(xué)家投入到這一文化的探索和研究，其結(jié)果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀(jì)音樂的主要現(xiàn)象，包括古希臘和羅馬的音樂;中世紀(jì)宗教與世俗音樂;復(fù)調(diào)的誕生和發(fā)展，以及14世紀(jì)"新藝術(shù)"蓬勃興起。五至七章，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。

八至十章，涉及巴羅克時(shí)期，重點(diǎn)在于歌劇的誕生和早期發(fā)展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時(shí)期的音樂。首先對(duì)古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂進(jìn)行了比較細(xì)致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對(duì)重要的音樂體裁的發(fā)展線索進(jìn)行了梳理。勿需質(zhì)疑，這本音樂史概述全面而詳細(xì)。

回顧西方音樂史學(xué)的發(fā)展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對(duì)西方音樂史的相關(guān)資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發(fā)展以及偉大的作曲家。萌芽狀態(tài)的音樂史學(xué)最早在德國(guó)出現(xiàn)初形，到18世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了真正意義上的史學(xué)。

19世紀(jì)音樂史研究進(jìn)入成熟時(shí)期，這時(shí)期中世紀(jì)的音樂成為研究的重點(diǎn)，作曲家的傳記也更加完善。20世紀(jì)后音樂史開始有了獨(dú)立的研究方法，研究領(lǐng)域的擴(kuò)展和多樣性都是20世紀(jì)的音樂史的特點(diǎn)。二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂史的研究有了新的進(jìn)展，史料規(guī)?？涨褒嫶?，音樂史和相關(guān)學(xué)科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個(gè)發(fā)展過程。當(dāng)我們現(xiàn)在來回顧西方音樂史學(xué)時(shí)，明顯可以感受到這項(xiàng)工程的浩大和艱難。

整本書注重風(fēng)格研究這一音樂發(fā)展中的重要因素，把音樂風(fēng)格演變作為音樂發(fā)展中的一個(gè)重要過程，描述西方從古代文明到20世紀(jì)這一過程中，不同時(shí)期出現(xiàn)的不同音樂現(xiàn)象，把風(fēng)格作為重要話題。誦讀這本書，對(duì)于理解不同時(shí)期的風(fēng)格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。

作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時(shí)，也告訴大家一定要重視音樂作品風(fēng)格在音樂歷史發(fā)展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個(gè)撲朔迷離的'問題，早期音樂史料少，且不能提供一個(gè)有效的研究基礎(chǔ)，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當(dāng)然這是難以令人信服的。西方音樂經(jīng)過多年的研究，書中把它劃分為七個(gè)時(shí)期：古代時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)現(xiàn)代時(shí)期。

這樣劃分，對(duì)于把握每一時(shí)期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。書中對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂進(jìn)行深入的描述。浪漫主義對(duì)于對(duì)音樂史來說是一個(gè)嶄新的時(shí)期，它伴著政治、社會(huì)的巨大動(dòng)蕩而產(chǎn)生發(fā)展。浪漫主義音樂的一個(gè)重要特征既發(fā)掘民間藝術(shù)。

許多國(guó)家的作曲家對(duì)民族的歷史文化及民間音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學(xué)者對(duì)浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭(zhēng)議。在書中，我們可以深刻感受到隨著社會(huì)不斷向前發(fā)展，西方音樂也隨之進(jìn)入20世紀(jì)的大潮中。

20世紀(jì)對(duì)科學(xué)技術(shù)對(duì)創(chuàng)作工具、音樂表現(xiàn)手段、傳播方式等方式產(chǎn)生極大的影響，音樂發(fā)展與科學(xué)技術(shù)緊密聯(lián)系。20世紀(jì)音樂對(duì)古典音樂的一種反叛。社會(huì)上普遍存在一種意識(shí)形態(tài)，把20世紀(jì)音樂作為一種腐朽沒落的現(xiàn)象來看待。這種思潮也不可避免地反應(yīng)到專業(yè)音樂界中。把20世紀(jì)音樂作為一個(gè)專門的章節(jié)來闡述，這代表了我國(guó)對(duì)西方音樂觀念的一種進(jìn)步，從不接受到接受的一個(gè)過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀(jì)的結(jié)果。

西方音樂作為人類特有的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)的美決定了它的價(jià)值之所在，這種價(jià)值是可以使全人類接受的。當(dāng)然也可以為中國(guó)人接受，因此西方音樂史研究必將在中國(guó)長(zhǎng)期開展下去。也對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。