第一篇：西方音樂(lè)史
1.2.3.4.5.6.7.8.9.《荷馬史詩(shī)》是相傳由古希臘盲詩(shī)人荷馬創(chuàng)作的兩部長(zhǎng)篇史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》。西方音樂(lè)最早的文獻(xiàn)記載是從文學(xué)作品 古希臘的《荷馬史詩(shī)》包括兩部大型史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》，以公元前12世紀(jì)的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，由行吟詩(shī)人邊彈里拉琴邊誦唱。古希臘代表性弦樂(lè)器是里拉琴，代表性管樂(lè)器是阿夫洛斯管。古希臘的撥弦樂(lè)器以里拉為代表，吹管樂(lè)器主要有阿夫洛斯。古希臘時(shí)期由詩(shī)人和著里拉琴演唱的自創(chuàng)詩(shī)歌稱(chēng)為。古希臘最著名的抒情女詩(shī)人為薩福。古希臘戲劇的特點(diǎn)——三一律，是指。古希臘成就最高的三位悲劇作家是埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。
10.古希臘時(shí)期的頌歌皆為合唱形式，分為太陽(yáng)神頌歌和酒神頌歌兩種，后者在公元前6世紀(jì)發(fā)展為戲劇形式悲劇。
11.古希臘悲劇是在演唱的合唱隊(duì)基礎(chǔ)上，引入演員與之對(duì)話(huà)而逐漸形成的。
12.古希臘時(shí)期集戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)與舞蹈于一體的綜合藝術(shù)形式稱(chēng)為悲劇。
13.古希臘最著名的喜劇家是。
14.古典悲劇《普羅米修斯》是古希臘劇作家埃斯庫(kù)羅斯的作品。
15.古典悲劇《俄狄浦斯王》是古希臘劇作家索福克勒斯的作品。
16.古典悲劇《美狄亞》是古希臘劇作家歐里庇得斯的作品。
17.古希臘音階的基本元素是下行四音列。
18.古羅馬的音樂(lè)文化更多地吸收了外來(lái)的成果，主要來(lái)自于和埃及等地。
19.古羅馬音樂(lè)理論家博埃蒂烏斯改進(jìn)了記譜法和樂(lè)器調(diào)音的方法，寫(xiě)成了《音樂(lè)藝術(shù)》一書(shū)。
20.古羅馬最具代表性的音樂(lè)類(lèi)別為軍樂(lè)。
1.2.3.4.5.6.7.從原始的單音音樂(lè)過(guò)渡到復(fù)調(diào)音樂(lè)，是中世紀(jì)音樂(lè)的重要特征。中世紀(jì)教會(huì)音樂(lè)的核心形式是格里高利圣詠，它應(yīng)用于教士每日必做的宗教功課。羅馬教會(huì)圣詠又稱(chēng)“格里高利圣詠”，它是無(wú)伴奏的單聲部圣歌，用拉丁語(yǔ)演唱。格里高利圣詠的音樂(lè)特征有：①單聲部歌曲②沒(méi)有固定節(jié)拍③歌詞來(lái)源于《圣經(jīng)》④由男性唱詩(shī)班成員演唱 彌撒的音樂(lè)部分分為常規(guī)的和專(zhuān)用的兩種，常規(guī)彌撒是儀式中固定不變的部分，包括慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)五部分。是接續(xù)在圣詠哈利路亞之后的花唱式段落，宗教劇是插在天主教禮拜儀式中的戲劇。
第二篇：西方音樂(lè)史
釋
詞
康都克特斯：
12、13世紀(jì)的教會(huì)樂(lè)曲，它不同于經(jīng)文歌之處是沒(méi)有格里高利圣詠聲部，所有聲部都是由作曲家創(chuàng)作的，因此，就有了作曲家個(gè)人情感上的表現(xiàn)?？刀伎颂厮贡容^簡(jiǎn)單，各聲部是一個(gè)音對(duì)一個(gè)音的自由樂(lè)曲，三個(gè)聲部同時(shí)唱相同的歌詞。
獵歌：14世紀(jì)意大利較受歡迎的體裁之一，它的內(nèi)容與狩獵有關(guān)，具有標(biāo)題性和造型性。常有三個(gè)聲部，其中低音聲部是和聲的支柱，另外兩個(gè)聲部以卡農(nóng)式的手法相互對(duì)答。這正是獵歌體裁的特點(diǎn)和主要技法，并且產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。
奏鳴曲：在巴洛克早期只是泛指器樂(lè)的前奏或聲樂(lè)曲的器樂(lè)間奏，到17世紀(jì)中葉以后，奏鳴曲被大大的完善，奏鳴曲有一個(gè)帶有幾部分的樂(lè)章或由幾個(gè)在速度和肢體上大不相同的樂(lè)章組成。奏鳴曲有兩種形式：室內(nèi)奏鳴曲、教堂奏鳴曲。
大協(xié)奏曲：巴洛克時(shí)代最重要的管弦樂(lè)曲，它是由獨(dú)奏組和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏而成。大協(xié)奏曲是由幾個(gè)舞曲性或非舞曲性的樂(lè)章組成的套曲，曲式與奏鳴曲相同，大協(xié)奏曲體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代意大利式的激情與狂熱。
受難曲：中古時(shí)代的受難曲是從格里高利圣詠?zhàn)兓鴣?lái)的，中古時(shí)代以后，在德國(guó)產(chǎn)生了經(jīng)文歌表現(xiàn)受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨(dú)特的樣式在受難曲領(lǐng)域擁有自己的天地。巴赫的受難曲形式與康塔塔一樣，有獨(dú)唱、合唱和管弦樂(lè)。
瑪祖卡舞曲：這種體裁是直接來(lái)自民間，主要是瑪祖卡、奧別列克和庫(kù)亞維亞克三種波蘭民間舞曲。肖邦的瑪祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)行新的加工，創(chuàng)造出一種新型的瑪祖卡舞曲。節(jié)奏和旋律是瑪祖卡舞曲的靈魂。
波洛涅茲舞曲：原是民間舞曲，16世紀(jì)后半葉進(jìn)入宮廷，成為無(wú)詞的純粹器樂(lè)曲。波洛涅茲被采用于愛(ài)國(guó)歌曲、鋼琴曲、提琴曲和管弦樂(lè)曲，肖邦的波洛茲涅舞曲有《A大調(diào)波洛茲涅舞曲》《c小調(diào)波洛茲涅舞曲》
簡(jiǎn)
答
文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)審美價(jià)值的意義：
第一、從音樂(lè)審美價(jià)值的角度看，音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)了“人文主義”的思想。人的生活情感成了主要的表現(xiàn)對(duì)象，宗教體裁和世俗體裁的作品都包含著文藝復(fù)興時(shí)期人們最珍貴的情感特征，是一種高度概括性的人生感受。第二、從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度看，這時(shí)的音樂(lè)也代表著文藝復(fù)興時(shí)期人們的精神面貌。這時(shí)期世俗感情的刻畫(huà)在宗教體裁中成為自覺(jué)追求的目標(biāo)，從根本上打破了宗教音樂(lè)處處受著教會(huì)束縛的情感美來(lái)說(shuō)，是一次大的變革。也是對(duì)音樂(lè)本質(zhì)認(rèn)識(shí)的一大進(jìn)展。第三、從音樂(lè)形態(tài)學(xué)發(fā)展角度看，有著顯著的創(chuàng)新性。法國(guó)杰出詩(shī)人、作曲家維特里所寫(xiě)的新藝術(shù)很具代表性。對(duì)位法則的出現(xiàn)，和聲連接中禁止連續(xù)使用八度和五度，記譜法的逐步完善。復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入全盛時(shí)期。第四、與宗教音樂(lè)對(duì)立的世俗音樂(lè)空前繁榮，并成為這時(shí)期音樂(lè)發(fā)展中最顯著的特征之一。
文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)的特點(diǎn)： 文藝復(fù)興時(shí)期想當(dāng)一部分的宗教音樂(lè)不只是一個(gè)表達(dá)宗教的問(wèn)題，也是音樂(lè)觀(guān)念領(lǐng)域中的問(wèn)題。宗教音樂(lè)不僅是為教徒而寫(xiě)，它已成為面向?qū)m廷和市民階層的一種藝術(shù)形式。這一時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)具有獨(dú)特的微妙之處和神奇的魅力。這在尼德蘭樂(lè)派的作曲家作品中頗具代表性。尼德蘭樂(lè)派的其他作曲家的宗教音樂(lè)作品也是通過(guò)世俗音樂(lè)的滲透來(lái)體現(xiàn)宗教音樂(lè)世俗化的傾向性。文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)也具有廣泛的社會(huì)性，它也必須面向?qū)m廷和市民階層，也需要與聽(tīng)眾發(fā)生情感的交流和共鳴。意大利教會(huì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的卓越作曲家帕勒斯特里那為代表的羅馬樂(lè)派。創(chuàng)作的宗教體裁，最重要的是彌撒曲和經(jīng)文歌。這時(shí)期另一種體裁是德國(guó)產(chǎn)生的多聲部的新教圣詠，其創(chuàng)始人是宗教改革運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁 路德。
馬丁 路德宗教歌曲“圣詠合唱”的特征：
1、歌詞用德文而不是拉丁文（格里高利圣詠是拉丁文）；
2、曲調(diào)主要來(lái)源于德國(guó)的民歌，一部分來(lái)源于德國(guó)古老圣歌；
3、四聲部的圣詠合唱，原是單聲部的新教歌曲。因此圣詠被打上了深深的民族烙印，從形式到內(nèi)容均獲得升華。這是歐洲音樂(lè)文化史上宗教音樂(lè)中主體與其他因素發(fā)生交融、變化的又一成功范例。
蒙特威爾第的歌劇特征：
第一、歌劇表現(xiàn)過(guò)程中十分突出強(qiáng)烈的感情，從他的歌劇中可以看到人物性格動(dòng)人的音樂(lè)刻畫(huà)，對(duì)人物感情把握的非常準(zhǔn)確，朗誦調(diào)更富旋律性，加強(qiáng)了戲劇化的效果。從創(chuàng)作實(shí)踐角度看，蒙特威爾第早期的作品已顯示了他在現(xiàn)代和聲、聲部的進(jìn)行、戲劇化表現(xiàn)、朗誦風(fēng)格等方面的輝煌才能，而且還不斷探索最深入地刻畫(huà)人物的方法，不斷發(fā)現(xiàn)的、當(dāng)時(shí)尚未為人知曉的表現(xiàn)手法。第二、在作曲技術(shù)方面的貢獻(xiàn)。其一，和聲運(yùn)用豐富多樣，并適當(dāng)?shù)氖褂貌粎f(xié)和的和弦和轉(zhuǎn)調(diào)。其二，注重管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)，這一點(diǎn)同樣是蒙特威爾第歌劇具有強(qiáng)烈吸引力的一個(gè)不可忽視的因素。
拉穆的音樂(lè)特征：
第一、歌劇音樂(lè)既有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，又有明確的民族風(fēng)格特色，音樂(lè)趣味典雅、細(xì)膩，又有鮮明的戲劇感染力；第二、為了增加歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，提高了合唱與樂(lè)隊(duì)的作用，廣泛應(yīng)用協(xié)奏的手法，而且十分了解樂(lè)隊(duì)的特點(diǎn)，并擴(kuò)展了樂(lè)隊(duì)的編制；第三、與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價(jià)值的是他的歌劇《希波里特和阿里細(xì)》中的轉(zhuǎn)調(diào)手法，表現(xiàn)出拉穆創(chuàng)作的極佳特點(diǎn)。
巴洛克時(shí)期歌劇的發(fā)展及意義：
亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)?chuàng)作特征：
第一、清唱?jiǎng)〔捎谩妒ソ?jīng)》為題材。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)∈遣捎糜⑽某~，并賦予《圣經(jīng)》題材以新的社會(huì)意義。最為明顯的例證是《猶大·瑪可白》，借用宗教傳說(shuō)中的猶太英雄的凱旋來(lái)贊頌現(xiàn)實(shí)生活中英國(guó)軍隊(duì)的勝利，引起了當(dāng)時(shí)英國(guó)聽(tīng)眾的強(qiáng)烈共鳴。第二、個(gè)人的情感意志與人們追求的英雄達(dá)到高度的統(tǒng)一。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)〕錆M(mǎn)著英雄氣概，非常符合英國(guó)的民族情感，同時(shí)也表明的亨德?tīng)柸烁竦膫ゴ蠛蛨?jiān)強(qiáng)。第三、亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)原則，基本上是以合唱為主，他那史詩(shī)般寬廣與宏偉的風(fēng)格，在合唱里得到鮮明的體現(xiàn)。
巴赫音樂(lè)題材內(nèi)容的多樣性：
1、《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》等以宗教內(nèi)容為題材；
2、《d小調(diào)托卡塔與賦格》表現(xiàn)了雄渾豪放的情感特征與戲劇性的構(gòu)思；
3、《咖啡康塔塔》《農(nóng)民康塔塔》等世俗音樂(lè)里，都充滿(mǎn)著歡快明朗的情調(diào)和昂揚(yáng)奮發(fā)的特點(diǎn)；
4、《g小調(diào)幻想曲和賦格》是多種感情因素促成的，充滿(mǎn)豐富的幻想意味。
5、內(nèi)容的豐富多樣還表現(xiàn)在《平均律鋼琴曲集》中。
巴赫作曲技術(shù)的獨(dú)特性：
1、旋律，巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷，川流不息，其主要來(lái)源：一是民間音樂(lè)，二是來(lái)源于新教圣詠，三是廣泛是吸收外來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)成果。
2、和聲、復(fù)調(diào)，巴赫的和聲手法充實(shí)而富有變化，樂(lè)思是宏大的，其次，賦格曲是巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)中最具決定意義的部分，而且將賦格技術(shù)寫(xiě)法發(fā)展到了無(wú)與倫比的高度。
3、巴赫在實(shí)踐上首創(chuàng)了《十二平均律》，突破了傳統(tǒng)和聲學(xué)在調(diào)式、音律方面的局限性，為古典音樂(lè)和浪漫音樂(lè)鋪平了道路，對(duì)后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
古典主義時(shí)期音樂(lè)文化的特點(diǎn)：
1、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家已開(kāi)始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。
2、喜歌劇的誕生，標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，平民的生活成了主要的描寫(xiě)對(duì)象。
3、海頓、莫扎特、貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作大多具有社會(huì)意義，他們的成就為維也納的音樂(lè)增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂(lè)家膜拜的圣地。
格魯克的歌劇改革動(dòng)因及意義：于潤(rùn)洋
海頓音樂(lè)創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)及評(píng)價(jià)：講義
莫扎特的歌劇美學(xué)思想：
1、莫扎特認(rèn)為在歌劇中詩(shī)必須絕對(duì)服從音樂(lè)。他對(duì)于歌劇創(chuàng)作的合乎規(guī)律的論述抓住了歌劇本質(zhì)的問(wèn)題，也是他音樂(lè)美學(xué)思想的核心問(wèn)題。
2、歌劇創(chuàng)作與民族的關(guān)系。歌劇創(chuàng)作中的民族性問(wèn)題，也是莫扎特最為關(guān)注的問(wèn)題。顯示了莫扎特對(duì)歌劇創(chuàng)作的總體認(rèn)識(shí)和理解。莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質(zhì)，這是依托于深厚的德國(guó)古典文化，體現(xiàn)出德國(guó)歌劇與意大利歌劇在表現(xiàn)形式上的相異性，從而增添了他歌劇音樂(lè)的藝術(shù)感染力。
莫扎特在維也納時(shí)期的歌劇創(chuàng)作特色：講義
莫扎特器樂(lè)創(chuàng)作成就：
莫扎特的器樂(lè)創(chuàng)作主要是交響曲、協(xié)奏曲和四重奏。他的器樂(lè)創(chuàng)作的成功，不僅有歌劇音樂(lè)的影響，更主要是個(gè)人的因素與社會(huì)的因素融合所致。
1、他在交響曲創(chuàng)作方面的最高成就體現(xiàn)在最后三部交響曲，《第三十九交響曲》《第四十交響曲》《第四十一交響曲》。
2、在莫扎特的器樂(lè)作品中，協(xié)奏曲占有很重要的地位，他確立了三個(gè)樂(lè)章的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)：第一樂(lè)章，奏鳴曲式；第二樂(lè)章是慢板的，歌唱性的三段體；第三樂(lè)章，回旋曲式。
3、室內(nèi)樂(lè)在莫扎特的創(chuàng)作中也占有重要的地位，著名的有：獻(xiàn)給海頓的六首弦樂(lè)四重奏和《g小調(diào)弦樂(lè)五重奏》，這些作品標(biāo)志著莫扎特爐火純青的藝術(shù)技巧和感人至深的感情表現(xiàn)，戲劇性的因素和豐富的復(fù)調(diào)手法是其突出的特征。
論
述
時(shí)代背景對(duì)貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的影響： 貝多芬的思想之所以深刻、偉大，除了他本人對(duì)人生理想的執(zhí)著追求和對(duì)人生有著獨(dú)特見(jiàn)解外，一方面是同時(shí)代的思想家的影響及文化熏陶不無(wú)關(guān)系。另一方面貝多芬是思想發(fā)展也與當(dāng)時(shí)幾個(gè)重要的社會(huì)大事分不開(kāi)，形成貝多芬思想的幾個(gè)階段。第一是貝多芬的青少年時(shí)代，約瑟夫二世推行開(kāi)明君主專(zhuān)制，這一時(shí)期科學(xué)和文化也得到看提倡，使貝多芬對(duì)開(kāi)明君主有了一種熱忱的向往，這已成為貝多芬早期音樂(lè)情感內(nèi)容之一。他的大型聲樂(lè)作品《約瑟夫二世康塔塔》就寄托了對(duì)開(kāi)明君主約瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博愛(ài)的思想逐步成為他的世界觀(guān)核心。第二是法國(guó)大革命。尤其是法國(guó)大革命時(shí)期的政治、音樂(lè)對(duì)貝多芬的重大影響。法國(guó)大革命的精神及革命時(shí)期的音樂(lè)對(duì)貝多芬的思想和創(chuàng)作都有極大的影響，貝多芬的《第九交響曲》第一樂(lè)章的第一主題便有梅雨?duì)柛鑴 栋α_齊娜》序曲的影子，也可以看出列修埃爾的歌劇《山洞》音樂(lè)的痕跡。在貝多芬的許多作品如《悲愴奏鳴曲》《第三交響曲》《第五交響曲》等作品里都可以找到大革命時(shí)期音樂(lè)的影響。更為重要的是，法國(guó)革命的精神對(duì)貝多芬的影響，在作品的思想內(nèi)容、英雄性的風(fēng)格方面，那種壯闊、深刻的風(fēng)格成為貝多芬音樂(lè)的主要特征之一。第三是拿破侖稱(chēng)帝。貝多芬的一部作品以慶賀最偉大的時(shí)代英雄，接著而來(lái)的是1804年拿破侖稱(chēng)帝，這使貝多芬大失所望，這個(gè)變化可由《第三交響曲》看出。第四是1814年拿破侖被迫退位。貝多芬仍為自由而斗爭(zhēng)，且非常尖銳的對(duì)政治現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)。經(jīng)過(guò)這次斗爭(zhēng)，他的思想深刻多了，其晚期的創(chuàng)作不論是思想和藝術(shù)都達(dá)到了高峰。雖然貝多芬經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命、拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)等重大事件，但仍可看出其思想發(fā)展的主線(xiàn)，即對(duì)民主、自由、共和的追求，并堅(jiān)定不移的謳歌。
貝多芬創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性：
一、情感內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性。
貝多芬的音樂(lè)不是供人娛樂(lè)的，更多的是激發(fā)人們對(duì)生活的思索。在這樣的前提下，英雄主義基調(diào)與肯定人性的自然是構(gòu)成貝多芬情感內(nèi)容獨(dú)特性的兩個(gè)基本特點(diǎn)。
1、英雄主義是貝多芬音樂(lè)中突出的美學(xué)特征。貝多芬認(rèn)為音樂(lè)能夠消除現(xiàn)實(shí)中的矛盾，達(dá)到理想的美的境界，應(yīng)是人類(lèi)崇高精神的閃爍。對(duì)于這一問(wèn)題，我們很容易聯(lián)想起貝多芬的《第三英雄交響曲》《第五命運(yùn)交響曲》《第九合唱交響曲》。《第三英雄交響曲》不但形成了新的英雄性風(fēng)格，還為新的內(nèi)容所充實(shí)，第一次把博大的社會(huì)性題材注入交響曲。呈現(xiàn)出以往交響曲從未有過(guò)的廣闊豐富內(nèi)涵和雄偉壯麗的氣勢(shì)?！兜谖迕\(yùn)交響曲》樂(lè)曲一開(kāi)始，命運(yùn)的動(dòng)機(jī)十分強(qiáng)烈，顯示出非凡的力量。樂(lè)曲包含著強(qiáng)烈的矛盾沖突，包含著跌宕起伏的變化。音樂(lè)充滿(mǎn)著貝多芬所特有的絕不屈服的頑強(qiáng)拼搏的精神，是力量與意志的化身，是貝多芬個(gè)性化的創(chuàng)作的突出范例。
2、肯定人性的自然是貝多芬音樂(lè)最引人注目的另一美學(xué)特征。最有代表性的作品是《第六田園交響曲》是以大自然為題材而寫(xiě)的，音樂(lè)具有感人的力量，從中也可以深刻的領(lǐng)悟到某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在。該曲是最早的標(biāo)題交響曲?！侗╋L(fēng)雨奏鳴曲》表現(xiàn)了人的意志和智慧必將戰(zhàn)勝大自然的力量；而《黎明奏鳴曲》則表現(xiàn)了一副清新、優(yōu)美的大自然景象?？傊惗喾乙魳?lè)情感內(nèi)容的獨(dú)特性，在于從他的時(shí)代、思想出發(fā)，深刻的觸及了音樂(lè)藝術(shù)的審美特征，從而使他的音樂(lè)具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。
二、表現(xiàn)手法的獨(dú)創(chuàng)性。
在絕大部分器樂(lè)體裁領(lǐng)域，無(wú)論是思想深度和藝術(shù)成就，貝多芬的作品都達(dá)到了一個(gè)高峰。在表現(xiàn)手法上，有如下基本特點(diǎn)：
1、力度的強(qiáng)烈力量與力度的強(qiáng)烈對(duì)比，在貝多芬的音樂(lè)表現(xiàn)上是非常突出的一個(gè)特點(diǎn)。貝多芬的音樂(lè)作品在表現(xiàn)手法上最為直接的核心問(wèn)題就是力度。就力度的美學(xué)意義而言，它具有永恒的價(jià)值，雖然貝多芬同時(shí)代的海頓、莫扎特對(duì)音樂(lè)作品中的力度表現(xiàn)上都有過(guò)要求，但卻沒(méi)有貝多芬作品中那種激昂、悲憤的感情。貝多芬深入到對(duì)力度的變化的心理感受體驗(yàn)中去，把力度看做是一個(gè)與社會(huì)時(shí)代合一的過(guò)程，力度的強(qiáng)烈對(duì)比和力度的強(qiáng)烈力量的調(diào)整，主要基于上面闡述過(guò)的社會(huì)歷史文化背景和他的個(gè)性特征基礎(chǔ)之上。因而，就音樂(lè)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，貝多芬音樂(lè)力度的千變?nèi)f化都與內(nèi)容相適應(yīng)。
2、對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的貢獻(xiàn)。奏鳴曲式作為一種長(zhǎng)于表達(dá)具有深刻的哲理意義和戲劇性的沖突的結(jié)構(gòu)是從貝多芬開(kāi)始的。在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上，他的突破之處在于：①加強(qiáng)了引子的意義，如《愛(ài)格蒙特》序曲的引子已預(yù)示了整部作品的基本內(nèi)容；② 主部主題與副部主題的篇幅得到了擴(kuò)充，并且二者之間的矛盾對(duì)比更加鮮明，因而二者間的調(diào)性對(duì)比也是以表現(xiàn)特定的情感為目的。
3、對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)，貝多芬對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)可以從下述幾個(gè)方面來(lái)加以認(rèn)識(shí)：首先，他創(chuàng)造性的將奏鳴、交響套曲的第三個(gè)樂(lè)章小步舞曲改為潑辣奔放的諧謔曲，同時(shí)在曲式、意境、音樂(lè)語(yǔ)言諸方面形成一定的套路，其次，根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容需要，首次把葬禮進(jìn)行曲運(yùn)用到《第三交響曲》中，首次在《第九交響曲》的末樂(lè)章采用了合唱和獨(dú)唱，此外，貝多芬還創(chuàng)造出具有標(biāo)題的五個(gè)樂(lè)章的《第六田園交響曲》。所以這些都充分顯示了貝多芬豐富的想象力和一套嶄新的寫(xiě)作手法，為奏鳴、交響套曲曲式開(kāi)拓了廣闊的天地。
柏遼茲交響曲創(chuàng)作的藝術(shù)成就及意義： 柏遼茲是一個(gè)有鮮明個(gè)性特征的作曲家、指揮家和音樂(lè)評(píng)論家。他為交響樂(lè)創(chuàng)作締造了新型的標(biāo)題交響樂(lè)和新式的管弦樂(lè)配器法。他的標(biāo)題交響樂(lè)是歐洲交響樂(lè)歷史上最精彩的成果范例之一。首先，柏遼茲構(gòu)建了具有高度思想性和藝術(shù)性的標(biāo)題性交響樂(lè)，不僅整部作品有標(biāo)題，甚至每一樂(lè)章前都冠以詳細(xì)的文字說(shuō)明標(biāo)題，描寫(xiě)具體的情節(jié)，使樂(lè)曲的音樂(lè)形象更加具體化、文學(xué)化，達(dá)到了文學(xué)與音樂(lè)的高度融合。從而豐富了交響樂(lè)的文學(xué)內(nèi)涵。也使得交響樂(lè)比任何時(shí)候都更加直接的被聽(tīng)眾所理解。柏遼茲標(biāo)題性交響樂(lè)最突出的代表作是《幻想交響曲》《哈洛爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》。其次，柏遼茲新式的管弦樂(lè)配器法具有突出的地位。他的創(chuàng)作已經(jīng)基本超出了其他作曲家的習(xí)慣范圍，構(gòu)成了他配器技巧中獨(dú)特的個(gè)性。體現(xiàn)出更為成熟的形態(tài)特征，具有一定的典型意義。他在追求管弦樂(lè)新穎的音響上表現(xiàn)了一種過(guò)去從未有過(guò)的意象。所以，他的音響常常求變，也給交響樂(lè)增添了一種新穎的美感，形成了獨(dú)具特色的寫(xiě)作手法。此外，管弦樂(lè)隊(duì)的編制也很有特色，如豎琴、英國(guó)管、低音單簧管、大號(hào)及打擊樂(lè)器運(yùn)用于管弦樂(lè)隊(duì)，豐富了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力。同時(shí)，為了追求色彩的層次變化和開(kāi)拓管弦樂(lè)隊(duì)的更為廣闊的天地，《幻想交響曲》中增添了個(gè)別樂(lè)器的數(shù)量。從以上論述中，我們不難看出柏遼茲在交響樂(lè)創(chuàng)作上積極的意義。首先，他開(kāi)創(chuàng)了交響樂(lè)創(chuàng)作的多元化格局，改變了人們欣賞交響樂(lè)的傳統(tǒng)思維和概念，形成不同于前代交響樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格特征，并顯示其交響樂(lè)歷史發(fā)展的特點(diǎn)。其次，標(biāo)題交響樂(lè)作為特定的文化現(xiàn)象，同浪漫主義時(shí)期的文學(xué)有著特殊的關(guān)系，他以最通俗的表現(xiàn)方式銜接起文學(xué)與音樂(lè)的姊妹藝術(shù)關(guān)系，因而比較符合大眾潛在的審美心理和社會(huì)審美基礎(chǔ)，有較強(qiáng)的可接受性。因此，他的標(biāo)題性交響樂(lè)創(chuàng)作有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)立的地位。
結(jié)合具體作品分析浪漫主義音樂(lè)的基本特征：
舒伯特藝術(shù)歌曲的特征：
第一 歌詞思想深刻、意蘊(yùn)深邃，有強(qiáng)烈的抒情性、敘述性和戲劇性。舒伯特歌曲的內(nèi)容大部分來(lái)自浪漫主義文學(xué)作品，主要取自德國(guó)的抒情詩(shī)。舒伯特是音樂(lè)與詩(shī)完美的融合，無(wú)論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都和詩(shī)密切配合。其典型例子是，舒伯特的兩部聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，詩(shī)的韻律和音樂(lè)旋律的和諧統(tǒng)一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同類(lèi)作品中享有盛譽(yù)，在于他鮮明的突出了旋律的個(gè)性，從不與他人雷同，也不重復(fù)自己。他的旋律注重表現(xiàn)詩(shī)歌的意境，抒情化多于戲劇化，既有如歌性，又有鮮明的音樂(lè)形象性。第三，細(xì)膩的心理描寫(xiě)。心理描寫(xiě)作為浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)特征，在舒伯特的歌曲里同樣有重要的作用，他的心理描寫(xiě)常常帶有幻想色彩。在藝術(shù)方面，舒伯特的浪漫主義藝術(shù)歌曲在音樂(lè)表現(xiàn)上已經(jīng)非常完美了。如《紡車(chē)旁的格麗卿》《魔王》這兩首都是用歌德的詩(shī)譜成。他們的出現(xiàn)標(biāo)志著舒伯特浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的開(kāi)端。第四，鋼琴伴奏的獨(dú)特性。單獨(dú)的和聲、節(jié)奏音型等方面賦予特殊意義，并與聲樂(lè)共同完成塑造形象的任務(wù)。
舒伯特器樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性： 舒伯特的《C大調(diào)幻想曲》《降B大調(diào)奏鳴曲》均代表了其大型鋼琴作品創(chuàng)作的最高成就。他極重視浪漫主義鋼琴小品的創(chuàng)作，可以說(shuō)鋼琴小品最能代表他對(duì)鋼琴音樂(lè)的貢獻(xiàn)，也是一種靈感的獲取。主要作品有：六首《音樂(lè)瞬間》和十一首《即興曲》。舒伯特的室內(nèi)樂(lè)是抒情的戲劇。其特點(diǎn)不僅在于更精彩的旋律創(chuàng)造，而且在于這種抒情戲劇的升華以及主題調(diào)性擴(kuò)展的非凡的組織和控制。舒伯特共有十四首室內(nèi)樂(lè)作品，《a小調(diào)四重奏》《d小調(diào)四重奏》和影響最廣的《A大調(diào)鋼琴五重奏鱒魚(yú)》等。舒伯特一生共創(chuàng)作九部交響曲，早期的創(chuàng)作在音樂(lè)風(fēng)格上接近古典音樂(lè)的傳統(tǒng)。后期的創(chuàng)作中，最重要的是《未完成交響曲》《C大調(diào)第九交響曲》，他把歌曲性旋律運(yùn)用于交響曲。
韋伯《自由射手》藝術(shù)特征：
作為浪漫主義開(kāi)創(chuàng)性的歌劇《自由射手》的主要特征有：
1、民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強(qiáng)調(diào)德國(guó)民族文化個(gè)性的特色，同時(shí)追求濃厚的浪漫主義氣息，并使二者渾然一體。
2、豐富的想象力和形式上的大膽創(chuàng)新的結(jié)合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)變形。最有特色的《狼谷制造魔彈》這一場(chǎng)，為求特殊效果，他使用減七和弦構(gòu)成主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，造成陰森恐怖的氣氛。
3、意境美和情感美的融合體。他既善于寫(xiě)景，也善于抒情，這種新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式，對(duì)浪漫主義音樂(lè)具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。
4、民間傳奇故事中包含著動(dòng)人的愛(ài)情故事，是《自由射手》在題材內(nèi)容方面的又一特色，這也是浪漫主義音樂(lè)的又一特色。總之，《自由射手》作為新型的浪漫主義歌劇，其重大意義還在于影響到以后一系列的浪漫主義歌劇的創(chuàng)作。
門(mén)德?tīng)査稍谝魳?lè)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)：
第一 音樂(lè)創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)。他主要的管弦樂(lè)作品和鋼琴小品是追求詩(shī)情畫(huà)意和力量之美的典范。門(mén)德?tīng)査梢缘湫偷睦寺髁x特點(diǎn)寫(xiě)了主要管弦樂(lè)作品：《A大調(diào)意大利交響曲》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》 戲劇配樂(lè)《仲夏夜之夢(mèng)》 鋼琴小品有《無(wú)詞歌》。第二，在藝術(shù)表現(xiàn)方面的貢獻(xiàn)。一是首創(chuàng)獨(dú)立的標(biāo)題性音樂(lè)會(huì)管弦樂(lè)序曲，如《仲夏夜之夢(mèng)》 二是以精湛的技藝吸引了各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就是浪漫類(lèi)型與精湛技藝的結(jié)合；三是開(kāi)辟了三段體結(jié)構(gòu)的鋼琴小品《無(wú)詞歌》，其代表作有《春之歌》《狩獵歌》《紡紗歌》《威尼斯船歌》。第三，在音樂(lè)活動(dòng)方面的貢獻(xiàn)。門(mén)德?tīng)査煞e極從事德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的宣傳、演出工作。門(mén)德?tīng)査稍诟璩獙W(xué)院指揮了巴赫的《馬太受難曲》；訪(fǎng)英時(shí)，首次演出貝多芬的《皇帝》協(xié)奏曲。第四，門(mén)德?tīng)査捎质侨R比錫音樂(lè)教育領(lǐng)域內(nèi)一位偉大的開(kāi)創(chuàng)者。1843年，他在萊比錫創(chuàng)辦了音樂(lè)學(xué)院，培養(yǎng)了許多人才。總之，我們要將門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作視為一種獨(dú)特的現(xiàn)象，他的音樂(lè)蘊(yùn)含著人格美、情感美和自然美三者高度和諧統(tǒng)一。
李斯特交響詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)：
李斯特交響詩(shī)的標(biāo)題大多取自文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)及古代神話(huà)，當(dāng)標(biāo)題的含義與他個(gè)人的感受能夠緊密結(jié)合而蘊(yùn)含著激情時(shí)，作品更顯得感人。李斯特并不完全主張用標(biāo)題具體的描繪情節(jié)。他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系，用音樂(lè)概括體現(xiàn)詩(shī)的主要思想。在標(biāo)題交響詩(shī)中，音樂(lè)形象及其發(fā)展是與詩(shī)的意境相聯(lián)系的，用音樂(lè)的手法體現(xiàn)出詩(shī)意和詩(shī)的主導(dǎo)形象。李斯特的交響詩(shī)結(jié)構(gòu)自由，富于文學(xué)性，體現(xiàn)了綜合藝術(shù)的理想。具有多樂(lè)章套曲壓縮成單樂(lè)章的特點(diǎn)，同時(shí)，他還創(chuàng)造了單一動(dòng)機(jī)的手法?？梢哉f(shuō)標(biāo)題交響詩(shī)集中體現(xiàn)李斯特的藝術(shù)理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的藝術(shù)特點(diǎn)：
把簡(jiǎn)單的民歌或民歌的語(yǔ)言提高到富有高度藝術(shù)性的程度；從音樂(lè)史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化藝術(shù)之真諦；從內(nèi)容上看，狂想曲包含著特殊的精神內(nèi)涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族感情和鮮明的愛(ài)憎；從藝術(shù)形式角度看，狂想曲的鋼琴技巧達(dá)到了十分完美的境地。更有意義的是它的產(chǎn)生又推動(dòng)了匈牙利民族文化朝著世界性文化方向的發(fā)展。這幾個(gè)方面的特色使狂想曲有著異乎尋常的魅力，在匈牙利音樂(lè)中享有特殊地位。
瓦格納歌劇改革理論的內(nèi)容：
瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的基本特征：
首先，該歌劇取材于中世紀(jì)騎士的傳奇故事，是一部愛(ài)情的悲劇?；\罩著全劇的是毀滅、陰暗、死亡及濃厚的悲觀(guān)主義。其次，在《特里斯坦與伊索爾德》音樂(lè)上，表現(xiàn)了瓦格納非凡的天才。瓦格納用重筆濃墨渲染了愛(ài)情帶來(lái)的痛苦、絕望。他的音樂(lè)便是這種熾情的體現(xiàn)。在《特里斯坦與伊索爾德》劇中，高度對(duì)位化的手法、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)里不斷演進(jìn)、詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)別出心裁的融合，形成了無(wú)窮盡的旋律，具有一種持續(xù)的緊張感，把劇中人物的痛苦與熱情刻畫(huà)的淋漓盡致，給人的震撼是強(qiáng)烈的。令人驚嘆的是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整部歌劇中的大量出現(xiàn)，將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用發(fā)展到了極致。瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》在表現(xiàn)方法上的鮮明特征充分顯示出作者非凡的革新創(chuàng)作才能。此外，他的歌劇中最有表現(xiàn)力、最吸引人的卻是那些屬于交響樂(lè)范疇的音樂(lè)。瓦格納歌劇大量的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌劇中的運(yùn)用打破了藝術(shù)本身的互相平衡與繼承，給他藝術(shù)的完美性留下了遺憾之處。
第三篇：2014西方音樂(lè)史
浪漫主義音樂(lè)潮流的中心人物：“鋼琴詩(shī)人”弗里德里克·蕭邦1810—1849波蘭作曲家、鋼琴家。1.生平：偉大的波蘭音樂(lè)家，自幼喜愛(ài)波蘭民間音樂(lè)，七歲寫(xiě)了《波蘭舞曲》，八歲登臺(tái)演出，不滿(mǎn)二十歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外渡過(guò)，創(chuàng)作了很多具有愛(ài)國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。
2.主要作品：馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲。兩部《鋼琴協(xié)奏曲》、三部《鋼琴奏鳴曲》、四部《敘事曲》敘事曲是他音樂(lè)形式中最完美形式最豐富的作品、四部《諧謔曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首練習(xí)曲》、《十八首波蘭舞曲》、《四首即興曲》
3.音樂(lè)特點(diǎn)：他的音樂(lè)是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨(dú)特的節(jié)奏都是他風(fēng)格的重要因素。他的創(chuàng)作常常突破傳統(tǒng)的形式和手法，但作品結(jié)構(gòu)仍然清晰，即興抒情詩(shī)式的音樂(lè)表達(dá)和半音的和聲洋溢著強(qiáng)烈的浪漫主義氣息。他的音樂(lè)從不是描述性的，而是真情的自白。他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創(chuàng)造性的運(yùn)用民間調(diào)式和特性節(jié)奏，具有濃郁的民間情趣。我們可以從他的
4.評(píng)價(jià)：肖邦作為一名作曲家已廣為大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的藝術(shù)天賦創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。他也是唯一名專(zhuān)注于一件樂(lè)器創(chuàng)作的作曲家。肖邦認(rèn)為在那么年輕的時(shí)候，只有通過(guò)鋼琴才能真正達(dá)到他所追求的藝術(shù)目標(biāo)。他通過(guò)不同的音樂(lè)形式來(lái)表達(dá)他的音樂(lè)思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、敘事曲、鋼琴協(xié)奏曲、回旋曲、變奏曲等。他是那個(gè)時(shí)代最具獨(dú)特風(fēng)格和詩(shī)歌精神的偉大作曲家。舒曼曾稱(chēng)贊肖邦的音樂(lè)是“隱藏在花叢中的一尊大炮”，它向全世界莊嚴(yán)地宣告：“波蘭不會(huì)滅亡?！?848年在英格蘭舉辦音樂(lè)會(huì)后，倫敦的“每日新聞”這樣寫(xiě)道：“在他的作品中，展現(xiàn)了肖邦杰出的創(chuàng)作才華。他的音樂(lè)風(fēng)格之獨(dú)特，是以前任何一名大師都不可能達(dá)到的。我們從來(lái)都沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)如此美妙的旋律、激動(dòng)人心的音樂(lè)?！?/p>
浪漫主義音樂(lè)潮流的中心人物：“鋼琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六歲起學(xué)鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力資助籌建布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無(wú)與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂(lè)的效果，他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他也因在鋼琴及以上的巨大貢獻(xiàn)而獲得了“鋼琴之王”的美稱(chēng)。李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標(biāo)題音樂(lè)作曲家，首創(chuàng)單樂(lè)章標(biāo)題交響音樂(lè)體裁—交響詩(shī)。
2.主要作品：《12首高級(jí)技巧練習(xí)曲》、《6首帕格尼尼大練習(xí)曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、大量歌劇幻想曲如改編自威爾第的《弄臣》、改編自莫扎特的《唐璜的回憶》、《諾瑪?shù)幕貞洝芳啊稅耗Я_伯特的回憶》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》實(shí)際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜賽音樂(lè)創(chuàng)作的。
3.音樂(lè)特點(diǎn)：他的演奏風(fēng)格繼承了克列門(mén)蒂、貝多芬的動(dòng)力性鋼琴音樂(lè)傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂(lè)會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。
作曲方面，他主張標(biāo)題音樂(lè)，創(chuàng)造了交響詩(shī)體裁，發(fā)展了自由轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為無(wú)調(diào)性音樂(lè)的誕生揭開(kāi)了序幕，樹(shù)立了與學(xué)院風(fēng)氣、市民風(fēng)氣相對(duì)立的浪漫主義原則。
李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風(fēng)格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢(shì)令當(dāng)時(shí)的人們?yōu)橹兆?。這種輝煌浪漫。極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，確立起歐洲鋼琴演奏藝術(shù)史上影響最大的一個(gè)流派。
李斯特將原來(lái)背朝聽(tīng)眾的演奏位置變?yōu)閭?cè)面，使演奏家的情感與聽(tīng)眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術(shù)推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，開(kāi)始收斂了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似簡(jiǎn)單的音符，內(nèi)中卻暗藏了深不可測(cè)的玄機(jī)。
4.突出貢獻(xiàn)：
1、他首創(chuàng)了交響詩(shī)，將詩(shī)歌的內(nèi)容和情感表現(xiàn)融化在交響音樂(lè)之中，進(jìn)一步拓展和深化了標(biāo)題交響音樂(lè)的內(nèi)涵，為管弦樂(lè)創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式，采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)和主題變形手法，對(duì)后世的音樂(lè)創(chuàng)作有極其重要的影響；
2、他創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂(lè)的典范作品，為后來(lái)的民族樂(lè)派的先聲；
3、他的超技練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏；
4、他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂(lè)效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂(lè)具有交響性的管弦樂(lè)隊(duì)的效果和史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五音音階等，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些探索對(duì)瓦格納和印象派式聲樂(lè)產(chǎn)生了重要影響；
6、作為魏瑪樂(lè)派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂(lè)派展開(kāi)激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，掀起了新的藝術(shù)潮流。
5.評(píng)價(jià)：其創(chuàng)作當(dāng)時(shí)未受人賞識(shí)。然而今天已被公認(rèn)為上乘之作，不僅因作品本身的價(jià)值，也因它們對(duì)瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨(dú)樹(shù)一幟，交響詩(shī)則開(kāi)拓了一種新的藝術(shù)形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動(dòng)人心弦且具前瞻性，歌曲也格調(diào)甚高。李斯特一直是音樂(lè)界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機(jī)智，是炫技家同時(shí)也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進(jìn)。魏瑪時(shí)期對(duì)瓦格納的支持，以及后來(lái)對(duì)勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導(dǎo)致十九世紀(jì)音樂(lè)的派系分裂，對(duì)藝術(shù)造成不可估量的影響。浪漫主義時(shí)期音樂(lè)：
1.浪漫主義與古典主義音樂(lè)的區(qū)別：
1、浪漫主義作曲家是強(qiáng)烈表現(xiàn)自己的愛(ài)好，而古典主義則受形勢(shì)支配；
2、古典音樂(lè)史線(xiàn)條是鮮明的，而浪漫主義則是賦予色彩和情感的；還有很多主觀(guān)的因素；
3、在古典音樂(lè)中，每個(gè)作曲家差異難以辨認(rèn)，在浪漫主義音樂(lè)中個(gè)人差異及其明顯。2.舒伯特：{奧}“藝術(shù)歌曲之王”《紡車(chē)旁的葛萊辛》《死神與少女》《魔王》
特點(diǎn)：他有出眾的旋律天才，對(duì)詩(shī)歌包含的各個(gè)方面都是十分敏感。尊重語(yǔ)音的重音和音調(diào)，根據(jù)詩(shī)歌的形式和內(nèi)涵來(lái)創(chuàng)造旋律。他有意識(shí)的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位，給詩(shī)歌的周?chē)斐梢环N音樂(lè)的力量。帶自傳性的聲樂(lè)套曲：《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鵝之歌》鋼琴曲與室內(nèi)樂(lè)：《c大調(diào)幻想曲》《A大調(diào)“鱒魚(yú)”五重奏》《C大調(diào)交響曲“偉大”》 3.門(mén)德?tīng)査桑簕德}最優(yōu)秀的作品《弦樂(lè)八重奏》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》1843年創(chuàng)建德國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院——萊比錫音樂(lè)學(xué)院.首創(chuàng)小型鋼琴體裁“無(wú)詞歌”
4.舒曼：{德]“音樂(lè)詩(shī)人”1840年被稱(chēng)為歌曲年。《桃金娘》《詩(shī)人之戀》《婦女的愛(ài)情與生活》《幻想曲集》《童年情景》音樂(lè)特點(diǎn)：舒曼的鋼琴曲式室內(nèi)性的,使用完全鋼琴化的語(yǔ)匯，并且充分發(fā)揮樂(lè)器的性能。通過(guò)聲部交錯(cuò)和巧妙的和聲處理，豐富的音色變化和頻繁出現(xiàn)切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍，增加踏板的效果等手段來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主義與浪漫主義熱情融為一體的交響大師”《安魂曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》田園風(fēng)格的《D大調(diào)第二交響曲》
6.馬勒：[奧}藝術(shù)歌曲套曲《亡兒之歌》《呂刻特詩(shī)5首》；《第九交響曲》、《大陸之歌》等作品中顯露出極大的悲劇性；聲樂(lè)套曲《大地之歌》（浪漫主義后期的音樂(lè)風(fēng)格）：歌詞取自中國(guó)唐代詩(shī)人李白、孟浩然、王維詩(shī)作的《大地之歌》則重現(xiàn)管弦樂(lè)與人聲完美結(jié)合的形態(tài)?！兜诎私豁懬繁环Q(chēng)為“千人交響曲”
特征：馬勒的交響曲是典型后期浪漫主義風(fēng)格的作品，其感情容量和表現(xiàn)幅度都大大超過(guò)前人，要么是極度地欣喜若狂，要么是極端地陰暗沉郁，在這兩種對(duì)立的感情范疇間，常穿插以對(duì)大自然的熱愛(ài)和詼諧情趣，有時(shí)甚至是恐怖怪誕，因而樂(lè)隊(duì)編制龐大，形式復(fù)雜，并含有圣詠、進(jìn)行曲、連德勒舞曲等多種體裁。他以無(wú)與倫比的高超技藝將藝術(shù)歌曲與交響曲相融合，與他的前輩舒伯特一樣，歌曲風(fēng)格的旋律占統(tǒng)治地位；又像貝多芬、李斯特、瓦格納一樣，巧妙地運(yùn)用主題的發(fā)展和變形手法。旋律獲得一種仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和聲有豐富緊密的對(duì)位線(xiàn)條，調(diào)性布局復(fù)雜，許多樂(lè)章起于不同的調(diào)。他從老師布魯克納那里學(xué)得掌握大規(guī)模管弦樂(lè)的寫(xiě)作手法，并從自己的指揮實(shí)踐中熟悉人聲及管弦樂(lè)的表達(dá)性能，對(duì)樂(lè)隊(duì)有細(xì)致的要求，配置極其精致，總譜上滿(mǎn)是力度、速度、分局乃至表情記號(hào)。其樂(lè)隊(duì)作品既有強(qiáng)烈輝煌的音響，又有清澈明晰、甚至是大型室內(nèi)樂(lè)的效果。
7.施特勞斯:[德]浪漫主義后期代表人物 交響詩(shī)是他流傳最廣的作品類(lèi)型，他稱(chēng)之為“音詩(shī)” 《死與凈化》《莎拉美》《埃列克特拉》《薔薇騎士》
8.柏遼茲：{法}標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)立者《幻想交響曲》第一個(gè)帶標(biāo)題的作品。他是浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)導(dǎo)者。用“固定樂(lè)思”代表他所迷戀的女性。他是第一位把法國(guó)藝術(shù)歌曲稱(chēng)作為“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年參與發(fā)起組織“民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”樂(lè)隊(duì)組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》 浪漫時(shí)期歌?。?/p>
1.大歌?。涸赴屠韪鑴≡杭霸谠搫≡荷涎莸淖髌?，后專(zhuān)指風(fēng)格宏偉壯麗的歌劇。
2，輕歌劇{現(xiàn)代音樂(lè)劇的前身}：是娛樂(lè)性較強(qiáng)的歌劇品種，多取材于日常生活，偏重諷刺揭露，結(jié)構(gòu)短小，以獨(dú)幕居多。它保持了法國(guó)喜歌劇以說(shuō)白代替宣敘調(diào)的傳統(tǒng)，采用獨(dú)唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并廣泛運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的曲調(diào)。這一體裁的奠基人是奧芬巴赫。3.抒情歌?。憾嗳〔挠谖膶W(xué)名著，規(guī)模和風(fēng)格處于大歌劇與輕歌劇之間。避免大歌劇的浮華和清歌劇的膚淺，強(qiáng)調(diào)用樸實(shí)真摯的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)感情。常用歌曲，舞曲，進(jìn)行曲等通俗的音樂(lè)體裁，有較強(qiáng)的法國(guó)音樂(lè)特征。
4，比才{法}：代表作，阿萊城姑娘和歌劇卡門(mén)?？ㄩT(mén)是法國(guó)歌劇里程碑式的作品，他拋棄了神話(huà)或感傷的情節(jié)，朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向發(fā)展。
5，韋伯{德}：德國(guó)浪漫主義歌劇的奠基之作—自由射手{浪漫主義先驅(qū)人物：韋伯，舒伯特} 6.瓦格納{德}：代表作，黎恩濟(jì)，漂泊的荷蘭人，湯豪塞，羅恩格林。被譽(yù)為大歌劇之父。
7.先導(dǎo)動(dòng)機(jī)：以一段短小的動(dòng)機(jī)或主題代表特定的人物，事件，物體，地方，甚至是氣氛，情感。描述的對(duì)象第一次出現(xiàn)時(shí)，一般由管弦樂(lè)奏出代表該對(duì)象的動(dòng)機(jī)，以后每當(dāng)該對(duì)象出現(xiàn)或提及時(shí)，均重復(fù)這一動(dòng)機(jī)，并可根據(jù)劇情的需要而變形，用擴(kuò)大，縮小，片段化以及種種交響性手法加以發(fā)展。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)為求得音樂(lè)統(tǒng)一的有效手段。
8.樂(lè)?。阂怨畔ＥD悲劇為榜樣，達(dá)到再次綜合，成為理想的整體藝術(shù)，這種新型的歌劇可稱(chēng)為樂(lè)劇。瓦格納認(rèn)為以往的“分曲”結(jié)構(gòu)破壞了戲劇的連貫性，應(yīng)采取宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，合唱等固定套式段落。他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)服從戲劇，而戲劇的劇情有內(nèi)外兩層，唱詞闡明的具體情節(jié)只是劇情的外層表現(xiàn)，內(nèi)層是管弦樂(lè)的天地，能夠運(yùn)載唱詞不能表達(dá)的內(nèi)涵。最能體現(xiàn)他樂(lè)劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》從特里斯坦開(kāi)始，瓦格納打開(kāi)了通向調(diào)性瓦解的大門(mén)，預(yù)示了20世紀(jì)雅苑風(fēng)格變化的方向。9.羅西尼{意}：代表作，塞維利亞理發(fā)師，威廉·退爾
10.多尼采蒂{意}：代表作，愛(ài)的甘醇，軍中女郎，《露契亞》被認(rèn)為是意大利浪漫主義歌劇最早的范例。
11.威爾第{意}：代表作，黎戈萊托，游吟詩(shī)人，茶花女，假面舞會(huì)，阿依達(dá) 12.普契尼{意}：代表作，藝術(shù)家的生涯，蝴蝶夫人，圖蘭朵。13.格蘭卡{俄}：代表作，伊凡蘇薩寧，魯斯蘭與柳德米拉。
14.強(qiáng)力集團(tuán)：在俄國(guó)音樂(lè)界，以巴拉基列夫和評(píng)論家斯塔索夫?yàn)橹行?，形成了一個(gè)有共同見(jiàn)解和目標(biāo)的小組，被稱(chēng)為“強(qiáng)力集團(tuán)”或五人團(tuán)”成員有居伊，鮑羅廷，穆索爾斯基，里姆斯基-科薩科夫。15.鮑羅廷{俄}：是俄羅斯民族音樂(lè)風(fēng)格最強(qiáng)的作曲家之一。歌劇《伊戈?duì)柾酢酚袧庥舻氖吩?shī)性和抒情性。著名的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》管弦樂(lè)色彩明亮，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，帶東方風(fēng)味的音樂(lè)。16.穆索爾斯基{俄}：代表作，圖畫(huà)展覽會(huì)，荒山之夜。他的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法都是他那一時(shí)代俄羅斯音樂(lè)中最為獨(dú)創(chuàng)的。
17.里姆斯基-科薩科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金雞。
18.柴可夫斯基：11部歌劇3部舞?。ㄌ禊Z湖，睡美人，胡桃?jiàn)A）6部交響曲，最后一部作品為悲愴 19.斯美塔那{捷克}：交響樂(lè)套曲《我的祖國(guó)》《沃爾塔瓦河》捷克音樂(lè)之父。
20.德沃夏克{(lán)斯洛伐克}：《e小調(diào)交響曲“自新大陸”》“六大交響曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦樂(lè)套曲《塔爾·金特》像一幅生動(dòng)而色調(diào)淡雅的圖畫(huà)，以及其簡(jiǎn)潔的詞匯，達(dá)到清新抒情，充滿(mǎn)活力的效果。
22.西貝柳斯{芬蘭}：音詩(shī)《芬蘭頌》芬蘭名族音樂(lè)之父。二十世紀(jì)音樂(lè)：
1.印象主義音樂(lè)：原來(lái)用來(lái)繪畫(huà)，“印象主義”起初也作為貶義詞用于音樂(lè)。1887年，德彪西交上他在羅馬進(jìn)修時(shí)的作品：交響組曲《春天》，法蘭西藝術(shù)院的評(píng)審認(rèn)為他對(duì)于色彩的感覺(jué)過(guò)于強(qiáng)烈，以致忽視精確線(xiàn)條和曲式的重要性，盡管德彪西自己并不喜歡這個(gè)詞匯，但仍然保留下來(lái)，稱(chēng)為他創(chuàng)導(dǎo)的一種新音樂(lè)風(fēng)格的稱(chēng)謂。
2.印象主義的貢獻(xiàn)：印象主義既延續(xù)過(guò)去，又開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。他延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，對(duì)大自然的熱愛(ài)和細(xì)膩感受，對(duì)情緒及氣氛的強(qiáng)調(diào)和對(duì)美的憧憬。然后，它發(fā)端于對(duì)浪漫主義的反叛，預(yù)示了音樂(lè)理論和音樂(lè)技術(shù)上新時(shí)代的到來(lái)。
3.德彪西{法}：代表作，歌劇佩利亞斯與梅麗桑德，意象集，霧。4.管弦樂(lè)：前奏曲《牧童午后》是印象主義管弦樂(lè)的奠基之作。5.拉威爾{法}：“色彩方面”
6.新古典主義音樂(lè)：新古典主義作為20世紀(jì)的重要流派之一，晚于印象主義和表現(xiàn)主義而盛行于兩次世界大戰(zhàn)之間。
7.斯特拉文斯基{俄}：“強(qiáng)力集團(tuán)”一員，芭蕾音樂(lè)《春祭》。與里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲。
第四篇：西方音樂(lè)史
2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂(lè)史的學(xué)科性質(zhì)問(wèn)題；古希臘古羅馬音樂(lè)文化和中國(guó)先秦音樂(lè)文化的比較；中世紀(jì)音樂(lè)史的學(xué)科屬性及其與西方音樂(lè)史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點(diǎn)：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號(hào) 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314
注：西——定位
西——方法
西方音樂(lè)史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法
參1：關(guān)于西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位的思考
學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問(wèn)題，決定著一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)界掀起了一場(chǎng)研究方法討論的熱潮，針對(duì)中國(guó)人如何研究西方音樂(lè)的歷史進(jìn)行了廣泛的討論，這場(chǎng)討論對(duì)于我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)的研究起到了積極的推動(dòng)作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個(gè)問(wèn)題，除了西方音樂(lè)史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國(guó)忠、劉經(jīng)樹(shù)、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進(jìn)行研究。但是，真正明確討論西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見(jiàn)，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂(lè)史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂(lè)史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂(lè)史學(xué)是歷史學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，強(qiáng)調(diào)西方音樂(lè)史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評(píng)了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂(lè)學(xué)的觀(guān)念。但是文章沒(méi)有進(jìn)一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。
2010年在星海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的第三屆西方音樂(lè)學(xué)年會(huì)，會(huì)議主題是跨學(xué)科研究，提交會(huì)議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂(lè)分析與音樂(lè)闡釋?zhuān)魳?lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)，跨文化、中西音樂(lè)比較，社會(huì)學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂(lè)研究，其他等十個(gè)專(zhuān)題。仍然沒(méi)有討論西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題還沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個(gè)問(wèn)題是學(xué)科發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)性問(wèn)題。故本文從西方音樂(lè)史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來(lái)討論西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問(wèn)題，希望能更進(jìn)一步認(rèn)清西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展。
一、西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問(wèn)題
西方音樂(lè)史學(xué)傳入中國(guó)，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個(gè)時(shí)期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂(lè)史綱》，王光祈的《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂(lè)史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時(shí)期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂(lè)史》。④改革開(kāi)放以來(lái)。出版有錢(qián)仁康、于潤(rùn)洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹(shù)、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂(lè)史》、格勞特的《西方音樂(lè)史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》等?？梢哉f(shuō)，西方音樂(lè)史學(xué)的研究在我國(guó)主要是改革開(kāi)放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。
由于西方音樂(lè)史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國(guó)人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問(wèn)題也會(huì)影響到國(guó)內(nèi)的研究。我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)研究存在的問(wèn)題，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：
（1）研究范圍狹窄
長(zhǎng)期以來(lái)，西方音樂(lè)史學(xué)的研究，可以說(shuō)就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂(lè)史學(xué)研究變成了西方著名音樂(lè)家的譜系排列，而對(duì)作品的研究變成了音樂(lè)會(huì)或歌劇的節(jié)目說(shuō)明。[2]（P13）
（2）研究方法僵化
西方音樂(lè)史學(xué)的研究，長(zhǎng)期采用“作家生平—作品分析—?jiǎng)?chuàng)作背景介紹—?dú)v史影響”的研究模式，“對(duì)音樂(lè)作品的形式價(jià)值和意義價(jià)值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心。”[1]對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程及其與音樂(lè)現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對(duì)作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。
（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后
雖然國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對(duì)本學(xué)科的理論思考還不足，還沒(méi)有形成比較完善的理論體系。這是國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的問(wèn)題。達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》的序言中曾寫(xiě)到：“寫(xiě)作此書(shū)，是因?yàn)榕c普通歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長(zhǎng)認(rèn)識(shí)論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個(gè)多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂(lè)史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂(lè)史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一?！盵3]
（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂(lè)史學(xué)的研究過(guò)程中，往往將音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂(lè)史學(xué)的歷史學(xué)特性。
上述問(wèn)題中，最重要的是學(xué)科定位問(wèn)題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問(wèn)題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對(duì)性地對(duì)本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進(jìn)行反思，也影響了對(duì)學(xué)科理論的構(gòu)建。
二、西方音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)學(xué)的關(guān)系
達(dá)爾豪斯曾經(jīng)寫(xiě)到：“所謂音樂(lè)學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂(lè)史?！盵2]（P16）盡管隨著音樂(lè)學(xué)研究的不斷發(fā)展，對(duì)這一問(wèn)題有了比較明確的認(rèn)識(shí)，但音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。
音樂(lè)學(xué)是一門(mén)很年輕的學(xué)科，它的確立開(kāi)始于德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂(lè)學(xué)年鑒》，他主張音樂(lè)的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長(zhǎng)期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂(lè)史的方法》中做了修訂，將音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂(lè)學(xué)、體系的音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)與教授法、音樂(lè)學(xué)（即后來(lái)的比較音樂(lè)學(xué)）四個(gè)大的部分。雖然后來(lái)德國(guó)學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對(duì)阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂(lè)史學(xué)始終是這個(gè)體系中的重要組成部分。
我國(guó)的學(xué)者在西方音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂(lè)學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)歷史學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)；（2）“主要與社會(huì)科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂(lè)物理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)。[5]（P9-14）
其中，音樂(lè)史學(xué)又包括各種音樂(lè)通史、斷代史、地域史、國(guó)別史、體裁史、樂(lè)器史、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂(lè)史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂(lè)史學(xué)只是音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中的一個(gè)組成部分。除了音樂(lè)史學(xué)之外，還有眾多的音樂(lè)學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)學(xué)學(xué)科體系中的重要性。
三、西方音樂(lè)史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個(gè)不同的概念。要想給歷史下一個(gè)確切的定義，是非常困難的，因?yàn)闅v史是活的、開(kāi)放的，是在發(fā)展變化的。按《辭?！返慕忉?zhuān)皬V義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過(guò)程，包括自然史和人類(lèi)社會(huì)史，通常僅指人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程?！逼渥畲蟮奶攸c(diǎn)是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類(lèi)對(duì)于社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的記錄，也被稱(chēng)為歷史。按照歷史學(xué)界的說(shuō)法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無(wú)限接近但是永遠(yuǎn)不能相交的平行線(xiàn)。
也就是說(shuō)，歷史I是人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程，歷史II是人類(lèi)對(duì)社會(huì)發(fā)展過(guò)程的記錄。人類(lèi)在記錄的過(guò)程中，對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情進(jìn)行認(rèn)識(shí)與解釋?zhuān)⒅饾u形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)與解釋?zhuān)约跋嚓P(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀(guān)的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀(guān)性。歷史學(xué)包含三個(gè)層次的含義，一是對(duì)歷史的敘述；二是對(duì)歷史的理解和解釋?zhuān)蝗菤v史詮釋學(xué)，即對(duì)第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。
關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見(jiàn)古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類(lèi)的知識(shí)系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科三大類(lèi)。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對(duì)象，社會(huì)科學(xué)以人類(lèi)社會(huì)為研究對(duì)象，以實(shí)證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會(huì)科學(xué)的知識(shí)，被統(tǒng)稱(chēng)為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識(shí)，即關(guān)于人類(lèi)價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文知識(shí)。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭(zhēng)議，按照何兆武先生的觀(guān)點(diǎn)，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說(shuō)，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性?xún)芍靥匦浴?/p>
歷史學(xué)是一個(gè)非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因?yàn)闅v史學(xué)的研究對(duì)象是人的實(shí)踐活動(dòng)，而人的實(shí)踐活動(dòng)包羅萬(wàn)象，涉及到各個(gè)不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對(duì)象來(lái)劃分為三個(gè)學(xué)科群：（1）從空間跨度來(lái)分，可分為世界史、國(guó)別史、地區(qū)史；（2）從時(shí)間跨度來(lái)分，可分為通史與斷代史；（3）從人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域，分為各種專(zhuān)門(mén)史，如政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通過(guò)上述對(duì)歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂(lè)史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō)，它是歷史學(xué)之中的一門(mén)專(zhuān)門(mén)史，它研究的是歷史中的人在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)踐活動(dòng)，或者說(shuō)，是研究人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，這種專(zhuān)門(mén)史又可以按照空間跨度，分為法國(guó)音樂(lè)史、意大利音樂(lè)史、德奧音樂(lè)史等；按照時(shí)間的跨度又可以分為西方音樂(lè)通史和各個(gè)時(shí)期的斷代史，如中世紀(jì)音樂(lè)史、文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)史、巴洛克時(shí)期音樂(lè)史等；也可以按照音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂(lè)美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細(xì)的專(zhuān)門(mén)史。
四、西方音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科定位
通過(guò)以上的分析可以看出，西方音樂(lè)史學(xué)是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對(duì)歷史做出合乎邏輯的解釋?zhuān)@一點(diǎn)，在西方音樂(lè)史學(xué)的研究中做得還很不夠?？v觀(guān)西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對(duì)歷史史料進(jìn)行解釋?zhuān)撕蟮腍.里曼的五卷本《音樂(lè)史綱要》（1904），則“力圖通過(guò)對(duì)作品的分析去把握音樂(lè)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)?！盵4]（P49）這才可以稱(chēng)得上是對(duì)歷史的解釋?zhuān)攀钦嬲臍v史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》，后者影響到格勞特的《西方音樂(lè)史》。
我們需要強(qiáng)調(diào)的是，西方音樂(lè)史學(xué)，既是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂(lè)史學(xué)主要是在音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)，那是因?yàn)槠湟魳?lè)藝術(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。
西方音樂(lè)史學(xué)在我國(guó)之所以出現(xiàn)上述問(wèn)題，根本原因就在于沒(méi)有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科界定?！爸袊?guó)音樂(lè)史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀(guān)地評(píng)價(jià)與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢(shì)，在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對(duì)其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問(wèn)題做出精確的描述和闡釋?zhuān)M(jìn)而解釋現(xiàn)代的音樂(lè)活動(dòng)，促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展?！盵7]（P9）（著重號(hào)為筆者所加）
也就是說(shuō)，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢(shì)，總結(jié)音樂(lè)發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動(dòng)，并進(jìn)而促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于西方音樂(lè)史學(xué)來(lái)講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國(guó)人收集史料有較大的困難，但是不等于說(shuō)中國(guó)人就無(wú)所作為，就不能對(duì)西方音樂(lè)事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢(shì)作出判斷，就不能為音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。而這一點(diǎn)，中國(guó)研究西方音樂(lè)的人士在認(rèn)識(shí)上還不夠明確。究其根源，就在于中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒(méi)有站在歷史學(xué)的角度進(jìn)行研究。所以，我們要呼吁中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂(lè)學(xué)的子學(xué)科的同時(shí)，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹(shù)立歷史學(xué)的學(xué)科意識(shí)，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進(jìn)行西方音樂(lè)史學(xué)的研究。音樂(lè)歷史研究的是發(fā)展、演變的過(guò)程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂(lè)史，首先是歷史，其次才是西方音樂(lè)的歷史；西方音樂(lè)史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂(lè)史學(xué)。方法
參1：
推薦按自己喜歡的作曲家，作品來(lái)，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進(jìn)而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時(shí)期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂(lè)史的重點(diǎn)都在古典，浪漫時(shí)期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂(lè)，最后是中世紀(jì)和古希臘音樂(lè)，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門(mén)德?tīng)査?，德彪西等）的貢獻(xiàn)，特點(diǎn)和作品。
參2：
西方音樂(lè)史是人類(lèi)重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史屬于對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)的研究。音樂(lè)史學(xué)是對(duì)音樂(lè)歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂(lè)學(xué)之中的一種具有專(zhuān)門(mén)視界與獨(dú)立論域的學(xué)問(wèn)。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂(lè)學(xué)的主要研究對(duì)象和范圍應(yīng)該是，從中世紀(jì)至當(dāng)代的西方音樂(lè)藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對(duì)音樂(lè)史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對(duì)于音樂(lè)傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對(duì)音樂(lè)史學(xué)的觀(guān)念。對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)的探究過(guò)程，也是在西方音樂(lè)文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中審視，與再思索音樂(lè)史學(xué)觀(guān)念及演變過(guò)程。探索西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問(wèn)題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂(lè)藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對(duì)西方音樂(lè)歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂(lè)史學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)歷史音樂(lè)學(xué)研究是從歷史的視角，對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專(zhuān)題探究，那么音樂(lè)史學(xué)的研究則是對(duì)音樂(lè)歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂(lè)史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。
我認(rèn)為在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史過(guò)程中，必須清楚地了解西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類(lèi)過(guò)去發(fā)生的各種音樂(lè)現(xiàn)象，對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過(guò)對(duì)西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂(lè)發(fā)展的一些基本問(wèn)題的探討，從更深層上把握西方音樂(lè)歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思?xì)v史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂(lè)史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂(lè)家以及他所處時(shí)代的音樂(lè)觀(guān)念和思想。同時(shí)，通過(guò)研讀西方音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)，梳理音樂(lè)史寫(xiě)作及相關(guān)著述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對(duì)音樂(lè)史學(xué)在音樂(lè)歷史研究過(guò)程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂(lè)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。
對(duì)西方音樂(lè)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知?dú)v史音樂(lè)學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂(lè)史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問(wèn)題。既要對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代背景和音樂(lè)家主體的分析，又要注重宏觀(guān)的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂(lè)學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂(lè)歷史專(zhuān)題性學(xué)術(shù)探究，通過(guò)專(zhuān)題性探究理念下，感悟、思考，來(lái)把握西方音樂(lè)歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對(duì)有關(guān)研究問(wèn)題的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。通過(guò)學(xué)習(xí)我體會(huì)到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂(lè)史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：
1、西方音樂(lè)的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂(lè)內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂(lè)理論及各種音樂(lè)體裁的起源和發(fā)展過(guò)程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。
2、西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂(lè)這一獨(dú)特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。
3、音樂(lè)的表現(xiàn)手法與音樂(lè)審美方法，如音樂(lè)欣賞的基本知識(shí)，音樂(lè)的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。
中國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的研究則開(kāi)始于20世紀(jì)初期，隨著21世紀(jì)藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂(lè)與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補(bǔ)、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂(lè)史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂(lè)屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)?？傊瑢?duì)西方音樂(lè)史的探索之路,既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路,又是一條多維的思辨開(kāi)放之路。要下功夫研讀已有西方音樂(lè)歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會(huì)前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問(wèn)題的思路、語(yǔ)境和學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵。同時(shí)，要把音樂(lè)本體分析作為考察音樂(lè)歷史的立足點(diǎn)，通過(guò)對(duì)古典大師音樂(lè)作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂(lè)的內(nèi)部去分析西方音樂(lè)本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨(dú)特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)。
第五篇：西方音樂(lè)史
1.鋼琴詩(shī)人——肖邦，歌曲之王—舒伯特，樂(lè)圣——貝多芬，音樂(lè)之父——巴赫，交響曲之王——海頓，音樂(lè)神童——莫扎特，鋼琴之王——李斯特，圓舞曲之王——約翰.斯特勞斯，小提琴之王——帕格尼尼，俄羅斯音樂(lè)之父——格林卡，歌劇之王——威爾第2.1843年門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)立了萊比錫音樂(lè)學(xué)院，他的48首鋼琴小品《無(wú)詞歌》是鋼琴名著中的一個(gè)明珠。
3.歐洲早起三大樂(lè)派：曼亥姆樂(lè)派，柏林樂(lè)派，維也納古典樂(lè)派，其中海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂(lè)派代表。
4.瓦格納著名的作品有《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《紐倫堡的歌手》、《尼伯龍的戒指》。
5.舒伯特的著名聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》。
6.巴赫最主要的作品《平均律鋼琴曲集》《法國(guó)組曲》《英國(guó)組曲》《戈德堡組曲》。大型聲樂(lè)作品《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。
7.最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇產(chǎn)生于1600年《達(dá)夫尼》，最早的歌劇創(chuàng)作者叫：蒙特威爾第，最早的歌劇院建于威尼斯。
8.中世紀(jì)最突出的器樂(lè)是教堂的管風(fēng)琴，弦樂(lè)器是：維奧爾。
9.亨德?tīng)柕闹髌酚小稄涃悂啞?、《參孫》。
10.肖邦的鋼琴創(chuàng)作題材：奏鳴曲、協(xié)奏曲、馬祖卡、波羅乃茲、敘事曲、諧虐曲、前奏曲、練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、幻想曲。
11.李斯特是教育家、指揮家、鋼琴家、評(píng)論家。他的代表作品有《匈牙利狂想曲》、《愛(ài)之夢(mèng)》、《鐘》。交響詩(shī)《塔索》。
12.威爾第的著名歌劇作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》。
13.格林卡的歌劇作品《為沙皇獻(xiàn)身》、交響夢(mèng)幻曲《卡瑪林斯卡婭幻想曲》
14.俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的代表：巴拉基列夫，鮑羅丁，居依穆索斯基，里姆斯基科薩科夫。
15.捷克音樂(lè)之父 斯梅塔那。他的著名歌劇作品《被出賣(mài)的新嫁娘》交響詩(shī)《我的祖國(guó)》
16.柴科夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃?jiàn)A子》著名歌劇《黑桃皇后》
17.挪威音樂(lè)之父：格里格。他的名著作品《培爾金特組曲》。芬蘭名族音樂(lè)家：西貝紐斯，他的著名作品《芬蘭頌》
18．世界十大指揮家中有兩名亞洲人：日本：小澤征爾。印度：祖賓梅塔。
19.歐洲最早開(kāi)始文明的國(guó)家是希臘，著名史料有《伊利亞特》、《奧德賽》。這兩部作品的統(tǒng)稱(chēng)為“荷馬史詩(shī)“。
20．貝多芬的著名作品有《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運(yùn)）》、《第九交響曲（合唱）》
21.基督教《格里高利圣詠》復(fù)調(diào)的形式：康塔塔，奧爾加農(nóng)。
22.歐洲最早的鋼琴生產(chǎn)于意大利，制作者：克里斯托夫里。最早的古鋼琴分為兩種：羽管鍵琴、契槌鍵琴。
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